при поддержке :

МIIНИCl'&рсТ80 C8IUМ И ~ l(Qf,I'-yнIЩЩИ"' no /IIIiN8nf 11

Poocийc:IcoA федерацмм lI8ЗCC08bIIrII КOММ~

Студммное оборудование и техника

ДЛЯ обработки и монтажа аудио- м Вllдеопродукции;

• Съемочное и звукозаписываlOщее оборудование; ПереДВlIжные тепеВlIзиониые СТУДИII;

Оборудование и системы кабельноrо телеВllдения;

СlIстемы цифровоrо арХИВllрования;

Комплексы 11 nporpaMMHoe обеспечение автоматизации теперадиовещаНИА;

ОборудоваНllе ДЛЯ техническоrо обеспечеНИА

проведения медиаизмереНIlIi;

W 3О rрафllка и визуальные спецзффекты; • Системная интеrрация «под КnlOч ЛlOбоil СЛОЖНОСТII";

Профессиональный свет;

• Цифровое спутниковое тепеВIIДIНIII

• Контент-проваilдеры;

• IPТV; • HOTV; • Мобкnьное ТВ; • Оборудование и текнопоrии для сьемки, монтажа и траНСПЯЦIIИ спортивных nporpaMM;

Оборудование и технолоrИII

КlIнопроизводства; партнер .d?l.;f~ Интернет технолоrии

ОАО .. ЭкспоНАТ. Тел.: +7 (495) 955-79-67; Факс: +7 (495) 955-79-68; E-mail: in!o@natexpo.tv; www.natexpo.ru

СОДЕРЖАНИЕ

ВО СНЕ 4 Джо ФОРДХЭМ

Кристофер Нолан в очередной раз снял не-

глупое развлекательное кина С целым рядом

запоминающихся сцен. Масштаб и качество

работы специалистов по визуальным и спец­

эффектам впечатляет и заслуживает исклю­

чительно лестных слов.

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ИСТОРИЯ 38 Константин МЕЕРОВ

Новое прочтение бессмертного произведения

Гофмана «Щелкунчик И МЫШИНЫЙ король»,

Внушительный даже по голливудеким мер­

кам бюджет позволил собрать команду из

лучших специалистов своего дела.

ПОДЧИНЯЯ СТИХИЮ Джоди ДАНКАН

42

Этот фильм интересен в первую очередь мно­

гочисленными СИМУЛЯЦИЯМИ стихий - ОГНЯ,

воды, земли и воздуха, а также очень жи­

выми вымышленными персонажами, которые

в ряде сцен полностью затмевают настоящих

актеров.

«ТРОН». ЭВОЛЮЦИЯ Надежда МАРКАЛОВА

72

В нартине масса зрелищных сцен, ноторые

благодаря съемне и демонстрации в стерео­

формате обязательно унесут зрителя по ту

сторону энрана, полностью погрузив в вир­

туальный мир. Из визуальных фишен (нроме

унинального дизайна номпьютерного мира)

особо отметим танже молодого Джеффа

Бриджеса, сбросившего почти 30 лет при по­

мощи цифровых технологий.

ВОСТОЧНАЯ СКАЗКА ДжоФОРДХЭМ

78

у Джерри Брунхаймера, Майнла Ньюзлла,

и Джордана Мехнера получилось ярное и не­

снучное зрелище с парочной свежих визуаль­

ных решений. Следует признать, что специа­

листы по эффентам сыграли одну из нлючевых

ролей в создании этого фильма.

AUTODESK: ТЕМНЫЙ МИР В ЗD 96 Константин МЕЕРОВ

В фильме свыше 1000 планов или порядна

40 минут с номпьютерной графиной, что мно­

го даже по голливудсним мер нам. В работе

над проентом приняли участие студии C.L.RI

CGFactory, «Полдень», «Триграф», «Европа

ТВ» , Bazelevs VFX и «элеКТFо1ильм»'

2

Издатели Ольга Комова Дмитрий Рудовский Андрей Комаров

НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ,

Ведущий редактор Надежда Маркалова

Арт-директор Никита Титов

Шеф-редактор Константин Мееров

Технический редактор Владимир 3абелин

Авторы Джо Фордхэм Джоди Данкан Константин Мееров Надежда Маркалова

Корректор Маргарита Балуева

Перевод Дарья Гомез Константин Мееров Надежда Маркалова

Учредитель 000 «Линия Кино»

Генеральный директор Алена Удалова

Отдел производства и распространения

Юрий Евстигнеев (495) 775-08-75

По вопросам подписки Юлия Садовникова (495) 775-08-74

Отдел рекламы Елена Фролова (495) 775·08-72

Адрес редакции : 119002. Москва, ул. Арбат, д.10, офис 118. фа к" (495) 775-08-71 e-mail: info@cinefex.ru www cinefex,ru

Свидетельство о регистрации СМИ ПИ ФС77-2ЗЗ-08

Отпечатано в типографии 000 «Немецкая фабрика печати» Общий тираж. зs 000 Ж3.

Издание зарегистрировано в Федераль­

ной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых ком­

муникаций и охране культурного насле­

дия. Перепечатка материалов журнала

CINEFEX недопустима без письменного разрешения редакции. При цитировании

обязательна ссылка на журнал CINEFEX.

Copyright <0201 О Ьу Ооп Shay Alt rights reserved

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ОТКРЫТИЕ ЛАБОРАТОРИИ HP В SCREAM SCHOOL В конце октября в Scream School и Британской Высшей Шко­ле Дизайна открыл ась лаборатория графических рабочих

станций НР, оборудованных графическими картами NVIDIA Quadro. В лаборатории, призванной стать местом пересече­ния высоких технологий, создания компьютерной графини

и воплощения дизайнерский идей, установлено 25 рабочих станций. Здесь, при поддержке компании нР и на ее базе

будут проводиться специализированные мастер-классы и се­

минары с привлечением специалистов ИТ, постпродакшн

и дизайна. В ближайшее время пройдут первые мероприятия

совместно с Autodesk и NVIDIA. «Открытие лаборатории HP в стенах Школы - это значитель­

ный вклад в образование, подчеркивающий важность раз­

вития индустрии постпродакшн и компьютерной графики

в целом в нашей стране, - говорит Екатерина Черкес-Заде,

директор Scream School. - Ею сможет воспользоваться любой

творец и совершено бесплатно».

Лаборатория HP открыта для любителей и профессионалов компьютерной графики и дизайна - каждый понедельник

с 1 О до 17 часов, начиная с l-го ноября 201 О г. Чтобы по­

лучить доступ в Лабораторию, достаточно прийти в Школу

в указанный день с паспортом и зарегистрироваться у адми­

нистратора.

УНИКАЛЬНЫЙ ИНТЕНСИВ PRE-PRO-POST С 13 по 16 января в Scream School пройдет краткосрочный курс, направленный на создание комплексного представле­

ния обо всех основных процессах, технологиях и методиках

современного кинопроизводства: препродакшн, продакшн,

постпродакшн .

Программа интенсива включает в себя лекции, семинары,

мастер-классы , дискуссии и консультации. Лекторы и гости -участники громких проектов на разном этапе производства :

сценаристы, продюсеры, режиссеры, операторы, руководите­

ли и супервайзеры студий постпродакшн. В рамках интенси­

ва будут рассмотрены проекты «Особо опасен», «Обитаемый

остров», «Черная молния)), «Темный мир» И многие другие.

Полную программу интенсива вы можете найти на сайте:

http://www .screamschool. ru

Однажды утром студент Университетского колледжа Лондона Кристо­~fjlllep Нолан на пороге между сном и бодрствованием увидел яркий сон.

Ю(~Н'J'Jlся рано, чтобы заполучить свой «халявный» завтрак, - вспо­алан. - И потом отправился прямиком досыпать. И в таких

случаях зачастую, в полудреме, вы осознаете, что спите и видите сон.

Меня удивил тот факт, что реальность во сне содержала бесквн.ечное количество деталей.

АВТОР: Джо Фордхэм

режиссер

продюсеры

с ··········

: сценаристы .... ..... .. ...

в ролях

НАЧАЛО

. Фантастика / Боевик ..... . ,:;> .. ,,'"".... • .. .. ..

. Кристофер Нолан

: Кристофер Нолан, Эмма Томас, Закария Anауи , Томас

: Тулл, Джон Бернард

: Кристофер Нолан

: Леонардо ДиКаприо, Джозеф Гордон-Левитт , ТОМ Хар­

ди, Кимиан Мерфи, Кен Ватанабе , Дилип Рао , Майкл

Кейн, Марийон Котийяр, Эллен Пейдж , Т ОМ Беренджер,

..... .. ............ ......... ... .... . ..,;;;==е~и~ ~остлетузйт .. . . .. . .. . .. . .. . . .. .. .......... . . .......... .

: супервайзеры по визуалъ- ; Пол Франклин ным эффектам

. .. . .. . ....... . . ..... . . . " ...... ~ .. . .. =. =+-...~~~Oc Уолли Пфистер ..... _ ....... """' ........ ",... . ·~~·=====:.-""""'".' .. ''''~r . . -

оператор-постановщик ..... 0....... ~.

студия компьютерной

графики ...................... .. ~.",.. .. ...-...... .

Double Negative

производственный бюджет $160 00:0.000 ~:;:;;;;~.;;;.:==:~!IiiЬi==iI:i;I!=:;';!!:<'1I====I сборы $804201 000

НАЧАЛD

Я отчетливо ПОМНЮ, как

был на пляже, как за­

черпнул пригоршню

песка, сознавая. что это

разум помешает грану­

лы в мои ладони. Все ПРОИСХQДЯ­

шее казалось существующим за

пределами возможностей разума

воссоздавать действительность.

Сделать реальность сна местом

действия большого блокбастера,

показать эту бесконечную способ­

ность разума создавать мельчай­

шие подробности нашего мира -было ужасно интересно».

> РОЖ,IlЕНИЕ «НАЧАЛА» НоланС\. посоветовался со своей женой и партнером Эммой Томас,

которая в 1995 году стала соосно­вателем киностудии Syncopy Films, стоящей за всеми его фильмами,

включая двух «Бэтменов».

« Крис хотел рассказать эту

историю уже очень давно - идея воз­

никла у него еще до нашей встречи

в колледже, - рассказывает Томас. -Я nрочла первые страницы сценария

девять лет назад. Каждый раз, когда

6

мы заканчивали очередной фильм,

мы спрашивали друг друга: ,Ну,

u что далыuе?» Крuс каждый раз до­ставал эти листы из ящика стола,

перебирал их, но либо время еще не

настало, либо он не мог разобраться

с сюжетом, убирал их снова, и мы

двигались дальше».

После успеха ,Темного рыца­

ря» это давнее детище Нолана на­

конец обрело форму в виде слож­

ного психологического триллера

под названием «Начало».

«Крис наконец-то окончательно

разобрался со сценарием, - продол­

жает Эмма. - Мы посчитали, что набрали достаточно опыта для

nроизводства такого масштабного

nроекта. С точки зрения бюджета

«Темный рыцарь» стоил дороже. Но

с точки зрения постановки и ам­

бициозносmи «Начало» однозначно

было сложнее и масштабнее».

Главный герой фильма, Дом

I<обб (Леонардо ДиI<априо), опе­

ративник под прикрытием, лидер

группы «извлекателей», занима­

ется шпионажем подсознания, ис­

пользуя бывшую военную техно-

логию по применению общего сна

для внедрения в разум жертвы. Но

воспоминания о погибшей жене

Мол (Марийон Котийяр) каждый

раз воскрешают в этих снах ее об­

раз, и ее присутствие препятствует

ему успешно выполнять миссии.

Кобб принимает предложение со-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

вершить, как он считает, последнее

задание. Герой нанимает талантли­

вую студентку-архитектора Ариадну

(Эллен Пейдж), чтобы выполнить

так называемое .:внедрение» - вло­

жение новой идеи в разум Роберта

Фишера (Киллиан Мерфи), наслед­

ника огромной энергетической

корпорации.

В отличие от остальных лент,

демонсгрирующих реальность сна,

Нолан нацелился показать вымыш­

ленные миры с потрясающей чет­

костью и реализмом. Он собирался

снимать на натуре с особым упором

на реальные трюки и эффекты, при­

менив цифру в качестве вспомога­

тельного инструмента . • Крис хотел, чтобы у фильма был

реалистичный видеоряд, - говорит

супервайзер по визуальным эффек­

там Пол Франклин. - О" собирался

передать детализированную факту­

ру реальности, будто подсознание

заполнено ею, как в том ярком сне.

Нужно было, чтобы герои видели эти

сны совершенно реально, чтобы при

пробуждении возникало ощущение

воспоминания о реальности. Это не

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

было nредставлением о nодсознании

в стиле Сальвадора Дали - с огромны­

ми тонконогими слонами и кипящим

оранжевым небом. Это больше напо­

минало картины Джорджо Де Кири­

ко, который писал более реалистич­

ные пейзажи, включая в них странные

сочетания объектов реаЛЬНООl1и».

> КАК МОЖНО БОЛЬШЕ «ЖИВЫХ» ЭФФЕКТОВ ПОЛ ФранклинС\, vfx супервайзер компании Double Negative, работав­ший в том числе на обоих «Бэтме­

нах» Нолана, принял предложение

стать супервайзером по визуаль­

ным эффектам фильма .Начало».

Для планирования бюджета Фран­

клин всгретился с продюсером ви­

зуальных эффектов фильма Майком

Чамберсом.

.:Я и раньше слышал, что Крис

предпочитает визуальным эффектам

специальные, созданные на площадке,

- говорит Майк - Тут стало понят­но, что он просто не любит цифру, не

важно, визуальные ли это эффекты,

съемка или постобработка. Он все

снимает на пленку считает вuзуаль-

80 [НЕ

ные эффекты веега лишь еще одним

инструментом в наборе кинемато­

графиста, не отказывается от них,

но и не прибегает к ним по каждому

поводу.

у нас были некоторые изобра­

жения, которые мы могли реал изо-

7

вать только с помощью визуальных

эффектов. Но при этом все должно

Было выглядеть так, будто просто

снято камерой».

Для создания нужных специ­

альных эффектов на площадке

Нолан обратился к супервайзеру

по спецэффектам Крису

Корбулдуц.., ветерану «Бондиа­Hы>,' также работавшему с ним на

«Бэтменах» . Корбулд и его команда

из шести человек разрабатывали

все эффекты в своей мастерской

в Longcross Studios и в ангаре для цеппелинов в Кардингтоне (Бед­

фордшир, Англия).

«Мы создали большие риги в Ан­

глии, - говорит Корбулд. - А потом поехали в Лос-Анджелес, где работа­

ли с координатором спецэффектов

Скоттом Фишером u его командой. После чего мы поБывали в Парuже.

Канаде и Марокко - и каждый раэ

это Было новое приключение. Крис

описал nроекm как очередной фильм

о Банде, а я считаю, что это было

совершенно безумное шоу».

> ИГРА В ТЕННИС Практические эффекты в основном

паказаны в сценах внедрения - это

час и двадцать минут экранного

времени второй половины фИЛЬ­

ма, когда происходят самые не­

вероятные погони и драки внутри

сна, где множественная вложен-

8

ность дает эффект нарушения

равновесия и невесом ости.

«Гравитация меняется в одной

части сна, оказывая влияние на

действия на других уровнях сновиде­

ний, - объясняет Корбулд. - У Кри­

са были четкие идеи того, что он

хочет увидеть. Он спросил, сможем

ли мы сделать эффект изменения

гравитации практически, на съе­

мочной площадке. Я ответил, что

наверняка сможем, после чего мы

приступ или к тестам. Крис обожа­

ет тесты. Это как игра в теннис.

Он запускает мяч-идею, мы думаем

о реализации и отбиваем. Мы много

говорили о том, насколько большими

должны быть декорации, пытаясь

найти баланс между стоимостью

реализации и зрелищностью зффек­

та. Мы начерn1UЛИ риги в програм­

мах и показали ему пример того,

чего ими можно добиться».

Декорация, которая участво­

вала в сценах изменения гравита­

ции - это постройка, закрепленная

на карданов подвес. в создании

которой также принимал участие

художник-постановщик филь-

ма Гай Хендрикс Дайас, а также

команда Корбулда и постанов-

щик трюков Том Стратерс. «Одна

из декораций представляла собой

35-метровый коридор, - рассказыва­

ет Корбулд. - Персонаж мог идти по

полу и заглядывать в расположен­

ные по бокам комнаты, а в следую­

щую минуту - оказаться на стене;

пол в этом случае превращался

в трехметровую стену. Актерам

приходилось очень четко координи­

ровать свои движения, поэтому мы

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

репетировали с каскадерами Тома

целых два месяца».

> ПАрижеКИЕ УЛОЧКИ Пока в Англии создавали вра­

щающиеся декорации, команда

Double Negative изучала будущее место съемок в Париже, где Нолан

собирался снимать первый со­

вместный сон Кобба и Ариадны,

в котором главный герой фильма

представляет ей новую реальность,

прогуливаясь по макету города.

Трансформации парижских улочек

и мостов были сделаны с помощью

комбинации физических и цифро­

вых эффектов.

«Съемка в реальном месте усили­

вает эффект повествования, - гово­

рит Нолан. - Для «Начала» это было

вдвойне важно, поскольку мы не хо­

тели, чтобы сны nревратились для

зрителя в абстрактные картинки.

Тем не менее, я счиmаю, что визуаль­

ные эффекты лучше всего работаюm.

когда вы берете снятую на камеру

сцену и усиливаете ее с их помощью».

За три месяца до начала

съемок команды Double Negative и Lidar VFX ОТПРi1ВИЛИСЬ собирать данные о будущей съемочной пло­

щадке в Пари же. На протяжении

ПЯТИ дней они изучали и сканиро­

вали четыре квартала парижского

района Rive Gauche. «Мы знали, что больших хро­

макейных па нелей на съемочной

площадке не будеm. - рассказывает

Пол Франклин. - Крис Нолан и его

оператор, Уолли Пфистер, не любят

так работать. Они быстро двига­

ются, зачастую снимая с рук, и нам

пришлось к этому подстраиваться.

Для отделения актеров от заднего

плана использовалось роmоскоnи­

рование, а потом фон был заменен

на картины трансформирующейся

реальности».

В Париже сотрудники Double Negative получили доступ к окру­жающим жилым домам и виду

с крыш и ИЗ окон, а также подъ­

емники для съемки с максималь­

но возможной высоты. Команда

скаутов воcnользовалась цифро-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

выIии камерами Сanоп lDS Mark 11 на штативе для сбора более 500 гигабайт фотоматериала с разре­

шением 4К, отдавая предпочтение

облачным дням с рассеянным

освещением.

> ГОРОД В КОМПЬЮТЕРЕ Супервайзеры Double NegaLive Питер Бебб и Эндрю Локли под

управлением продюсера компании

Мэттью Пламмера построили CG город, переделав существующий

пайплайн компании так, чтобы

программное обеспечение могло

поддерживать создание ярко осве­

щенного цифрового мегаполиса

в высоком разрешении.

.Здесь мы работали с гораздо

большим объемом фотографического

материала в высоком разрешении,

чем на любых других nроекmах, -говорит CG супервайзер Дэн Нил. - Применили нашу внутристу­дийную разработку под названием

Stig для создания единой текстуры с разреUleнием до 16к. Наш глав­

ный создатель шей деров, Филипп

Леnринс, внедрил инструмент под

названием Ptex, который изначаль­но был nрограммой с открытым

кодом, разработанной в компании

Walt Disney Fеаtиге Animation. Это позволило нам nроецировать фото-

ВО СНЕ

графи и высокого разрешения прямо

на геометрию, без предварительного

создания развертки, что традици­

онно делается при текстурировании

подобных объектов. Эта инновация

спасла нам уйму времени».

> РАЗНЫЙ ФОРМАТ ДЛЯ РАЗНЫХ КАДРОВ Нолан и Пфистер снимали на

пленку 35 мм, также они использо­вали камеры Vistavision для съем­ки сверху и Panavision с пленкой 65 мм для тех кадров, которые поз­же потребуют увеличения деталей.

«Решение использовать большой

формат было основано на том, что

в некоторых моментах нам требо­

валасъ особая детал иза Ц ия, - расска­

зыBaeT Пол Франклин. - Например,

Крис и Уолли решили использовать

9

пленку 65 мм во время съемки nариж­ской сценыl' поскольку содержащая

множество мелких деталей и осве­

щенная контрастным светом архи­

тектура требовала такой пленки,

которая смогла бы все это передать

без потерь. Мы сканировали пленку

35 мм в разрешении 4К, 65 мм - в 6К

и сохраняли такое разрешение до

саМО20 конца работы над фильмом».

Работа двигалась довольно

стремительно, что стало причиной

10

создания весьма эффективного

съемочного плана. «Мы могли на­

чинать работу сразу по получению

готовых nлейтов, - говорит Майк

Чамберс, - поскольку у нас уже были

очень четкие указания от Криса,

а также все нужные ресурсы и время.

Команда Double Negative быстренько занялась изменениями в nайnлайне,

чтобы выполнить все необходимые

задачи в срок. Но, поскольку Крис

очень аккуратно подходит к съем-

ке uзначально, мы б итоге сделали меньше планов, чем предполагали.

Все оказалось гораздо проще».

> ПОСТАРЕВШИЙ САЙТО «Начало» открывается сценой

с Домом Коббом, лежащим лицом

в воде на берегу у японского замка.

Эта сцена снималась в Малибу,

Калифорния.

Позже команда Double Negative вставила виды средне­вековой японской крепости, осно­

ванной на фотографиях японского

замка Himeji, которые сделал Пол Франклин.

«Замок был единственной

традиционной фоновой картиной,

которую сделали для этого фильма, -говорит Эндрю Локли. - Мы взяли фотографии Пола u по ним восста­новили весь пейзаж, на 90% nревра­тив его в цифровое matte painting изображение. В картину также

были добавлены 3D объекты, чтобы создать освещение, НО то, что вы

видели в том кратком плане, было,

по сути, традиционной картиной,

написанной от руки».

Вооруженные охранники та­

щат Кобба в крепость, где его ждет

старик Сайто (Кен Ватанабе). Но­

лан снял интерьеры в павильонах

студии Warner Bros. в Калифорнии.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

В этих планах Ватанабе играет

престарелого Сайто в пластиче­

СКОМ гриме, созданном на основе

изображений, предоставленных

главой отдела грима Луизой ЭЙ­

бел.

«Мы сделали грим Сайmо, осно­

ВЫ8аясь на изображениях ВО-летних

европейцев. - рассказывает ху­

ДОЖНИК по пластическому гриму

Джоел Харлоу. - Азиаты стареют не так, как белые, ВО-летний белый

выглядит как 110-леmнuй азиат».

Харлоу сделал глиняные

скульптуры, используя слеп-

ки лица Ватанабе. Художник по

накладкам Ричи Алонцо создал

финальную версию пластического

грима, как для лица, так и для рук.

Техник Стив Басканио из силикона

выпек накладки, в которые косме­

толог Нед Нейдхарт вручную вкле­

ил волоски. Луиза Эйбел, главный

художник по гриму Джей Уэджебе

и Харлоу наложили грим на акте­

ра, сделав ему горб, руки и уши,

после чего наклеили лысый парик,

совместив его с накладками на

лоб, веки, нос и губы, а также с ча­

стями, закрывшими щеки и шею

актера. После чего цветной грим,

контактные линзы и зубные встав­

КИ завершили иллюзию.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.сiпеГех.гu

Сейсмические ТОЛЧКИ, сотря­

сающие замок, перекликались

с событиями, происходящими на

другом уровне сна, в квартире

в Южной Америке, где спящим

Сайто занимаются оперативники

под руководством Кобба. Нолан

снимал южноамериканские квар­

талы в Танджере, Марокко, где

команда Криса Корбулда создала

пиротехнические эффекты, чтобы

показать шествие по улице вос­

ставших местных жителей, под­

рывающих автомобили бутылка­

ми с зажигательной смесью.

> В ПОЕЗДЕ МОЛ мешает работе Кобба, спутни­

кам которого приходится будить

его, опуская в ванну с водой.

Просыпаясь, Кобб видит, как за­

мок Сайто заливают потоки воды.

Этот эффект сделан на площадке,

в павильоне студии Warner Bros. «Мы создали бьющие сквозь окна

верхнего этажа мощные потоки

воды с помощью 26 емкостей, вы­талкивавших жидкость под давле­

н ием, - рассказывает Крис Кор­

булд. - Скотт Фишер и его ребята

отвечали за этот эффект. Я также

уговорил Криса разрешить нам

раЗРУИlUть эту декорацию, так

ВО СНЕ

блестяще построенную Гаем Хен­

дриксом Дайасомо.. ,. Когда миссия проваливается,

Кобб просыпается в вагоне ско­

ростного японского поезда, где

реальный Сайто спит под при­

смотром его коллег. Крис Корбулд

закрепил декорацию с интерьером

поезда на карданов подвес. Вме­

сто окон здесь были хромакейные

панели. Чтобы снять виды из окна,

команда специалистов по визу­

альным эффектам сняла пейзажи

японской глубинки на камеру

Vistavision, проехавшись по част­ному участку желеэной дороги.

Оператор визуальных эффектов

Маар Вайнгартнер поставил три

камеры Vistavision, замедлив съем­ку, чтобы получить эффект уско­

ренного движения, и снял виды

из окна между многочисленными

туннелями. Команда сотрудников

Double Negative склеила их вместе, дополнительно ускорила и встави­

ла вместо хромакейных панелей

в окна поезда.

> ПЕРВЫЙ СОН После праваленного извлечения

Сайто предлагает Коббу очень

сложный проект - внедрение идеи

в разум бизнес-конкурента. По

11

НАЧАЛD

«У нас было шесть лавок с овощами, книгами, журналами пушек, заряженных азотом

под давлением. Это создало

расширение газов без пиро­

техники. К тому же, все взры­

вы были узконаправленными,

mспс что кружки на сnюле

и одеждой. Все это - включая столы, стулья, сделанные из лег­

ких материалов бутафорские предметы, даже стекло - было

создано из резины».

Крис Корбулд, супервайзер спецэффектов

замыслу Сайто Кобб должен по­

местить в голову Роберта Фишера

мысль о развале компании отца.

За это Коббу предлагают амнистию

и билет домой. Сложный про-

ект требует нового архитектора,

поэтому Кобб нанимает Ариадну,

с которой беседует, гуляя по улице

Парижа, оказывающейся впослед­

ствии продуктом сна Кобба. Эти

кадры снимались в парижеком

кафе, и когда по сценарию Арианда

понимает природу реальности во­

круг себя, окружающие ее объекты

начинают рушиться. Эти эффекты

были частично сделаны на пло­

щадке, а частично - с помощью CG. «Крис не желал видеть просто

взрывы, - рассказывает Крис Кор-

12

булд. - Он хотел, чтобы они про из­

водились без дыма и огня, а Леонардо

и Эллен сидели бы в эпицентре.

Кроме т020, nаРU:ЖС1Сuе власти за­

претили совершать взрьLВЫ громче

104 децибел. Это означало, что на протяжении нескольких недель нам

нужно было тестировать и вносить

изменения в эффекты •. Команда Корбулда создала

копию парижской улицы в Кар­

динггоне. «У нас было шесть лавок

с овощами, книгами, журналами

и одеждой. Все это - включая столы,

стулья, сделанные из легких мате­

риалов бутафорские предметы, даже

стекло - было создано из резины, -продолжает Корбулд. - Взрывы

были сделаны с помощью воздушных

перед актерами даже не дви­

нулись, когда вокруг них все

взлетело 8 воздух. Я сам сел

на их место во время одного

из тестов, u знал, что это безопасно. Но все равно, слышать «3, 2, 1, начали!» было странно. Потом все вокруг разлетелось, НО ни один

предмет не задел меня».

> ЗАМОРОЗИТЬ ВРЕМЯ На площадке Корбулд использо­

вал дополнительные щиты для

изменения траектории полета

предметов во время планирования

взрывов, направленных наружу,

а также специальные риги ДЛЯ

более тяжелых объектов и транс­

портных средств на улице. Уолли

Пфистер снимал эти сцены с по­

мощью камер Photo-Sonic 4ER и Vision Research HD Gold Phantom со скоростью от 360 до 1200 кадров в секунду. Позже команда Double

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.гu

Negative усилила этот эффект. «Мы добавили CG элементы для создания эффекта замороженно­

го времени, - рассказывает Пол

Франклин. - Взрывы начuналuеъ

в реальном времени, а потом летя­

щие в воздухе объекты постепенно

замедляли своё движение, будто

застывали в какой-то плотной

текучей среде - как если бы взрыв

проходил под водой •. Франклин использовал внутристудийную

разработку ОоиЫе Negative - СНр -для создания анимированного пла­

на, который бы показывал ритм

первичных и ВТОрИЧНЫХ взрывов.

«Когда объекты, запущенные в воздух

первыми взрывами, застывали, они

снова детонировали u сталкuвалuеъ с другими летящими объектами.

Мы формировали эту идею по ходу

работы u использовали все возмож­ные техники для создания эффекта:

снятые вжuвую элементы совмещали

с анuмацией частиц u жидкости, а также специально созданными

динамиками. В этой сцене есть пара

полностью CG плаНов ... . Супервайзер освещения Бруно

Барон и главный осветитель Кле-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.сiпеfех.гu

мент Жерар восстановили окру­

жающую среду сцены по фотодан­

ным. Отвечающий за эффекты Мэй

Лен г, используя внутристудийную

разработку Double Negative - дви­

жок для симуляций под названием

dпDупаmitе - и Side Effects Ноudiпi, разрушил фасады зданий и до­

бавил их осколки в подвешенную

в невесомости мешанину.

«Мэй нашел классную систему

в Houdini для разрушения фасадов, -говорит Дэн Нил. - Она позволила нам задать новую скорость nракmи­

чеекuх 8зрывов u дополнить реаль­ные объекты цифровыми. У нас была

огромная библиотека зо элементов:

деревянные ящики, гОРlШCU с цвета­

ми, бутылки. тарелки u бокалы -любой 06ъеюn, который в реально­

сти было бы сложно разбить как

надо».

Супервайзер композитинга

сцены Ян Мороске проследил за

интеграцией элементов. используя

разностные карты для изолиро­

вания реально снятых объектов,

чтобы ХУДОЖНИКИ могли отделить

и изменить скорость снятых на

площадке взрывов. «Мы nеремеша-

ВО СНЕ

ли реальные объекты, зависающие

в воздухе, u двuгающuеся элемен-ты, - рассказывает Эндрю Локли.

- в одном массиве объектов разные

предметы двигались с разной скоро­

стью, поэтому зрителю не казалось,

что это просто снятый с большой

скороС1ПЬЮ взрыв. Объекты взрыва­

лись, зависали в сверхзамедленном

движении, а потом рядом с ними

деnlОнировали другие объекты, и от

них расходилась новая взрывная

волна».

> МОБИЛЬНЫЙ АВТОМАТИЧЕСКИЙ КОЛЛЕКТИВНЫЙ РАСПРОСТРАНИТЕЛЬ СНОВИДЕНИЙ Ариадна и Кобб просыпаются в по­

мещении, где компаньон I<обба,

Артур (Джозеф Гордон-Левитт),

присматривает за спящими кол­

легами с ПОМОЩЬЮ специального

прибора под названием Внутри­

венный Мобильный Автоматиче­

ский Коллективный Распростра­

нитель Сновидений (Dream-Share Portable Automated Sоmпасiп Intra Venous, или PASIV). Гай Хендрикс Дайас и заведующий бутафорией

Скотт Магиннис построили прибор

13

в виде связки насосов и трубок для

внутривенного вливания, подклю­

ченных к алюминиевому чемодан­

чику.

«Я набросал идею 1"1"1Ого, как пред­

ставляю себе работу машины, - го­

ворит Кристофер Нолан. - Гай и ега

ребята развили ее и превратил и в не­

что очень реальное. Гай раньше за­

нимался nромышленным дизайном,

так что он сразу понял, какие мате­

риалы лучше всего использовать для

прибора медицинского назначения.

Мне был нужен серебристый кейс,

потому что я хотел привнести

в фильм иконографию шпионского

триллера. Кроме того, я считал, что

это будет удобный С110соб разво­

рачивать трубки и I1роизводить

вливание друг другу. Мы I1родумали

логику работы устройства

и технологии, хотя на экране мы ее

не объясняем. Она основана на идее

фармакологического переносчика

информации, возможно, это гормоны

или химикаты, влияющие на работу

мозга, которые nерсонажи исполь­

зуют для заl1ИСИ и передачи образов

сна. С помощью химикатов машина

распространяет единый сон всем

подключенным к ней субъектам».

> ГОРОД В КУБЕ Входя в сон снова, Кобб показывает

Ариадне воображаемую копию па­

рижской улицы, которой она очень

быстро учится манипулировать,

складывая город в куб и изменяя

плоскость своего движения. Этот

концепт родился во время съемки

фильма «Бэтмен: Начало» на съе­

мочной площадке в Чикаго.

«Нам С Крисом очень nонрави­

лись чикагские подвесные мосты, -вспоминает Франклин. - Несколько

раз в день их поднимали и опускали,

чтобы пропустить под ними суда.

Стоя у подножия небоскребов на

улице ЛаСалль можно было стать

свидетелем весьма сюрреалистиче­

ской картины. Мы не могли видеть

боковые стороны моста, только

верхнюю грань с дорогой и всеми

скамейками и уличными фонарями.

Выглядело это так, будто ниоткуда

поднимается целый мир. Эта идея

показал ась нам иН1"1"lересной, и мы

использовали ее для сворачивания

nарижских улиц» .

Нолан снял сворачивание улиц

на перекрестке Le Place Georges Mulot и Rue Bouchut - именно этот перекресток использовала команда

Double Negative для своей симу­ляции. CG супервайзер Элисон Уортман создала превизуализацию

на основе съемок этого места со

спутника и анимировала процесс

свертывания и опрокидывания

зданий друг на друга, в результате

чего появилась кубическая вселен­

Haя.

«Мы показали первый nревиз

Элисон Крису, и ему очень по нрав и­

лось, - рассказывает Франклин. -Поэпюму мы точно знали, что нам

надо снять. Раньше Крис не пользо­

вался nревизами, но здесь эта тех-

ВО СНЕ

НОЛО2Uя. нам очень помогла. «Мы заново осветили модель, как настоящий зо объект. Так В день съемки nревиз был у

меня на ноуmбуке, Крис по­

казал ролик актерам и, когда

мы снимали эту сцену, они

уже з нали, куда смотреть.

Наверное, это лучшее ис­

пользование nревuзCl, КОl1lOрое

талыш можно себе nредсmа-

8Ш11Ь».

появилось множество теней, отражения в окнах и новые детали.

В зтом кадре все, кроме персонажей на переднем плане - пол-

ностью CG изображение».

ДЭН Нил, супервайзер компьютерной графики

Чтобы создать зо версию

окружения в высоком разрешении

композеры Double Negative ис­пользовали программу Stig для проекции снятых с разных ракур­

сов текстур на геометрию улицы,

а потом закрасили недостающие

места и наложили тени.

«Мы заново осветили модель,

как настоящий зо объекщ - рас­

сказывает ДЭН Нил. - Так nоя.вилось

множество теней, отражения в

окнах u новые детали. В этом кадре все, lCpOMe nерсанажей на переднем плане - полностью се изображение» .

Супервайзер композитинга

этой сцены Грэм Пейдж следил за

отделением персонажей ИЗ задне­

го плана и внедрением ИХ в новое

окружеIше со сворачивающимися

улицами. Это проделали с помо­

щью внутристудийного инстру­

мента Double Negative под назва­нием Plane-it.

«Plane-it позволила нам увидеть созданную в Мауа сцену и добавить

1( ней плоскости, - объясняет Эндрю

Локли. - Затем мы экспортировали

координаты точек в Shake, чтобы воспроизвести движение виртуаль­

ной камеры в композиции. Трансфор­

мацию начали с заднего плана в са­

мом конце улицы. Потом замеНl.lЛU

средний план, роmоскоnuруя волосы

глядевших вверх актеров, пока улицы

сворачuвалuеь у них над головами».

> СОЛНЦЕ В ПЛОСКОСТЯХ Чтобы заставить транспорт и пе­

шеходов двигаться по изменен­

ным плоскостям, художник по CG свету Марк Массон создал новый

инструмент симуляции ТОЛПЫ,

который позволил аниматорам соз­

давать пешеходов и транспортные

средства, анимировать их С по­

МОЩЬЮ ЦИКЛОВ, сгенерированных

посредством технологии захвата

движения.

«У нас в оригинальных nлейmах

было много данных о проезжаю-

щих машинах u nроходящuх мимо людях, - рассказывает Дэн Нил.

- На их основе мы построили CG автомобили u людей u населили ими улицы. И когда мы свернули плоско-

сти, наши пешеходы продолжали

идти по ним, как ни в чем не бывало.

Обычно, если у вас есть mосар клиn,

который вы nереворачиваете вверх

ногами - анимация разруuшется. Но новый tlнсmрумеюn Марка позволял

указывать направление гравитации,

поэтому при сворачивании плоско­

стей каждый nерсонаж продолжал

движение СО2ласно установленному

для него притяжению».

После чего художники осве­

тили сцену, имитируя исчезнове­

ние солнца, которое закрывал ось

противоположной стороной улицы.

«Мы продумали, где у нас будут про­

рехи в кубе, через которые внутрь

просочится солнечный свет, - про­

должает Нил. - Например, за каме­

рой, через nарк или между домами.

Это дало нам возможность вернуть

солнечный свет в самом конце ЭnlОй

сцены».

> МОСТОВАЯ НА СТЕНЕ Кобб и Ариадна доходят до верти­

кальной плоскости и ступают на

нее, оказываясь под углом в 90 гра-

НАЧАЛО

дусов ПО отношению к мостовой,

которую только ЧТО покинули.

Нолан снял Лео и Эллен в специ­

альном вращающемся подвесе

на шарнирной опоре, спроекти­

рованном командой Корбулда

в Англии и построенном бригадой

Скопа Фишера в павильоне студии

Universal. «Мы воссоздали часть nарuж­

ской дороги, продлив ее на стену, -объясняет Крис Корбулд. - Вокруг

нее были расположены ХРОМQкейные

nанели. Лео u Эллен шли вперед, и когда они достигли стены, мы по­

вернули декорацию; так, на экране

кажется, что они пошли по верти­

кальной стене».

Художники ОоиЫе Negative до­бавили здания и улицы с автомо­

билями на заднем плане, а также

пешеходов, и изменили темп

движения актеров.

«Мы заменили практически все

окружение, - рассказывает Эндрю

Локли. - Булыжники мостовой не очень-то совпадали с mеКСПlljрОЙ

реального мира, поэтому их при­

подняли. Когда декорация nереверну­

лась, u баланс сменился, Лео u Эллен

16

немного nодались вперед, поэтому

мы отделили их друг 0111 друга, за­

пустили кадры с другой скоростью

u вручную нарисовали те части их тел, которые оказывалuсь nере­

крыты. После че20 мы поместили их

обратно в нужную среду».

> ИЛЛЮЗИЯ ОТРАЖЕНИЙ После Арианда воздвигает на их

пути вход на знаменитый па­

рижский мост Бир-Хакейм (Bir­Hakeim), созданный из камня и металла. 3О супервайзер ОоиЫе

Negative Стюарт Фарли и главный осветитель Джеймс Бен сон вместе

с Грэмом Пейджем воссоздали эф­

фект из данных лидарного скани­

рования, фототекстур и отснятых

ранее плеЙтов.

.Сцены создания моста на 90% реализованы в се, - отмечает Локли.

- Мы разбили части nлейmов, "/О­чистили их и воссоздали эту лока­

цию в зо и 20. Мост был полностью построен в 3D, как и автомобили,

и дОРОЖ~lOе полотно. Большая часть

стены у дальней СНlОроны моста была

плоской картиной, «надетой. на по­

верхность в виде фотоmеКСnIурbt» .

зо художники анимировали

мост в тот момент, когда на экра­

не начинают появляться колонны

вместе с деревянными перекры­

тиями. После чего Кобб наблюдает,

как Арианда двигает огромные

зеркала, расположенные друг про­

тив друга, получая бесконечные

отражения над рекой Сеной. Эти

кадры были созданы под влияни­

ем поездки на место съемки всего

за неделю до начала работы над

сценой.

«Мост Бир-Хакейм соапоит из

повmоряющихся металлических арок

и расположенной под ними пеше­

ходной дорожки, - отмечает Пол

Франклин. - Мы с Крисом обсуж­дали, как Ариадна может создать

мост, демонстрируя свои способно­

сти изменять действительность.

Я сказал, Ч1110 это напоминает бес­

конечно повmОРЯЮlЦиеся отражения.

В сценарии отмечалось, что управ­

ление отражениями было частью

навыка манипулирования СНОМ. Крис

предложил воссоздать этот эффект

с помощью 02рОМНЫХ зеркал».

Команда ОоиЫе Negative созда­ла превиз этой сцены и рассчитала

размеры зеркала, которое должно

было поместиться между пролета­

ми арок моста Бир-ХакеЙм. Ко­

манда специалистов по эффектам

построила зеркало размером 4,8 на 2,4 метра на петлях, которое можно было повесить на раму и вращать.

«Это походило на военную опе­

рацию, - вспоминает Крис Корбулд.

- у нас было все20 полчаса, чтобы по­

весить зеркало на место под МОCJлом

и НlОлько полчаса после съемки aMl

111020, чтобы снять е20. На все про все лишь четыре часа. Мы расположили

РИ2 с зеркалом на 2рузовике, и как

только получили разрешение на

работу - подъехали к месту сьемки

и с помощью крана установили кон­

струкцию в нужном месте, закрепив

на колоннах. Механизм устройства

был довольно простым. Края зеркала

были скрыты колоннами, поэтому

зрителю казалось, что е20 нет. А

К02да е20 показали, то оно отразило

весь город вокруг. Это был хитрый

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

концепт, который смешал реальную

механику и визуальные эффекты •. Команда DоиЫе Negative

скопировала зеркало и его отраже­

ния, чтобbI создать иллюзию двух

огромных зеркал, расположеННbIХ

по обе сторонЬ! АриадНbI и Кобба.

«Мы синхронизировали nлей­

ты, - говорит Дэн Нил. - После чего

согласовали отражения внутри зер­

кала и создали вторую половину от­

ражений, чтобы воссоздать перспек­

тиву с другой стороны. Стюарт

Фарли и его команда зо художников

нарисовала 3D окружение с бесконеч­ными отражениями для сцены, когда

два зеркала были повернуты друг

к другу •. После чего команда 20 худож­

ников Грэма Пейджа использовала

зо данные камеры в Р lапе- it для добавления в изображение отраже­

ний и удаления ненужных арте­

фактов.

«Иногда мы видели отраже-

ния съемочной группы, - говорит

Эндрю Локли. - Поэтому вос­nользовались оса нами nлейmов и

дополнительными фотографиями,

чтобы восстанuвить отражения,

склеив nлейты и спроецировав на

поверхность текстуры. После чего

добавили естественное дрожание

и деформацию обратно в изобра­

жение зеркала. В некоторых планах

пришлось дорисовывать отражения

Ариадны и Кобба со спины. У нас

не было кадров с такого ракурса,

поэтому nlребовалось либо находить

их отражения с другой стороны

сканированных кадров, или, в паре

случаев, создавать цифровые копии,

используя текстуры из отснятого

материала» .

> АРХИТЕКТУРА ЭШЕРА Позже Ариадна вместе с Артуром

знакомится с концепцией пара­

доксальной архитеКТУРbI. Нолан

снимал эту сцену в атриуме

бывшей штаб-квартиры компании

Еlесtrопiс Arts в Чертси, на запа-де Лондона, где Гай Дайас возвел

декорацию, основанную на картине

Эшера с вечно поднимающейся

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

и спускающейся лестницей, извест­

ной нам как .Лестница Пенроуз, .

«Это был трюк с использовани­

ем усиленной nерсnективы, - расска­

ЗbIвает Пол Франклин. - Нам нужно было продумать, какой объектив

мы будем использовать, где мы рас­

положим камеру, насколько большой

должна быть декорация и сможем

ли мы вместить её в стеклянный

атриум. Элисон Уорmман сделала

nревиз сцены, это был один из самых

nlОчных nревизов, какие я когда-либо

видел. Мы создали движение камеры

для 15-метрового SuperTechnocrane, КОnlОрое начиналось с верхней nо-

ВО СНЕ

зиции, снимая вид смыкающегося,

казалось бы, в единое целое полотна

лестницы. После чего камера дела­

ла полукруг вниз, открывая обрыв,

который был невидим при взгляде

сверху».

ХудожествеННbIЙ отдел,

основываясь на превизе, построил

ступени определенного размера,

расположенные на лесах так, что­

бы верхний уровень лестницы со­

ответствующим образом совпадал

с нижним при взгляде сверху. Уол­

ли Пфистер установил камеру для

пленки 65 мм на кране, КОТОРbIЙ вошел в помещение с зазором все-

17

го 6 см. Команда Double Negative сделала кадры декорации для по­

следующего воссоздания атриума

в CG, ведь им потребовал ось бы убрать поддерживающие лестни­

цу леса и дорисовать стеклянный

атриум, где это было необходимо.

Они также сгладили вибрации.

Еще один пролет лестницы

Пенроуз был воссоздан в сцене,

в которой за Артуром гонится

сотрудник безопасности отеля.

Здесь мы видим план, также

снятый с ПОМОЩЬЮ крана сверху.

когда ступени кажутся едиными ,

а ниже расположена убегающая

вниз лестница, созданная с эффек­

ТОМ усиленной перспективы. На

этот раз сцена снималась в Кар­

дингтоне. Нолан снял Джозефа

Гордона-Левитта сверху, бегущим

по казалось бы обычным ступеням

вниз. После чего камера сдвину­

лась, показывая Артура бегущим

с верхнего этажа и оказывающимся

позади охранника, который позже

срывается в открывшийся спереди

проем в ступенях. Команда Double Negative продлила ступени вниз, куда Артур сбрасывает охранника.

> ТАЙНА ИОББА До внедрения Ариадна узнает се­

крет Кобба, который он скрывает от

коллег, каждую ночь подключаясь

18

к при бору, чтобы возродить в сво­

ей памяти образ любимой жены

Мол. Для демонстрации живущих

в памяти Кобба образов прошлого

Нолан снял спуск Ариадны в его

подсознание как серию движущих­

ся перед камерой картин, разме­

щенных за решеткой лифта.

«В фильме есть несколько планов

6 лифте, которые предполагают

работу художников по визуальным

эффектам, - рассказывает Майк

Чамберс. - Крис очень просто снял эти кадры. Для сцены, в которой

лифт оказывается на пляже, нужно

было выкопать яму в песке, поме­

стить туда кабину лифта и просто

поднять ее вместе с камерой. Крис

любит такие штуки».

> ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ До того, как Кобб может разо­

браться со своими проблемами.

подходит время операции - нуж­

НО усыпить Роберта Фишера в

самолете, после чего вся команда

должна подключиться и оказаться

на первом уровне сна, который

подготовила для них Ариадна.

Нолан снял первый уровень сна

в Лос-Анджелесе, который здесь

мимикрировал под Нью-Йорк. «Сначала МЫ сняли команду

в безлюдном городе-«макете», до

того, как он оказывается населен

другими людьми, - рассказывает

Пол Франклин. - Крис снял весь

актерский состав на перекрест-

ке в Лос-Анджелесе, после чего мы

удалили автотранспорт и людей на

заднем плане, чтобы создать иллю­

зию пустого города. Чтобы усилить

ощущение искусственности этой

среды, Нолан предложил добавить

в сцену небольшую деталь - движе­

ние, будто город заканчивает разво­

рачиваться. Мы добавили небольшое

смещение пейзажа на заднем плане,

сгенерированного из нашей библио­

теки текстур Нью-Йорка и Чикаго. и аниМLtровали такое же движение,

какое мы делали для Парижа,

но в обратную сторону».

Когда начинается на­

стоящая работа, Кобб и его

команда прибывает в это

уже населенное пешехода­

ми место во время пролив­

ного дождя. Крис Корбулд

и его команда установили

на съемочной площадке

дождевую установку, обе­

спечив проливным дождем

несколько городских квар­

талов. А Том Стратерс и его

группа каскадеров поста­

вили хореографию автомо­

бильного движения. Сцена

превращается в боевую,

когда Кобб похищает

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Фишера, а подсознание последнего

начинает защищаться, создавая на

пути похитителей вооруженных

охранников. После чего настоящий

поезд, вырываясь из под сознания

Кобба, нарушает уличное движе­

ние. Координатор автотранспорта

Тайлер Гейнсфорд воссоздал поезд

вместе с отделом транспортных

средств, департаментом строитель­

ства, каскадерами и специалиста­

ми по физическим эффектам.

«Поезд сделали совместными

усилиями, - рассказывает Крис

Корбулд. - Ребята из отдела бу­

тафорского транспорта пригнали

большой тягач с трейлером, на

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАЬРЬ 2010 www.cinefex.гu

которые и была водружена копия

поезда из оргстекла. Внутрь мы

добавили укрепляющие подпорки

и другие устройства, включая ка­

меры, с помощью которых ведущие

свой транспорт через стоящие на

их пути машины каскадеры могли

видеть дорогу •. Команда ОоиЫе Negative

удалила камеры из планов, где

это было необходимо, и вставила

разрушения асфальта для симуля­

ции эффекта проехавшего по нему

железнодорожного состава.

«Мы удалили автошины из-под

бутафорского корпуса поезда, - рас­

сказывает Эндрю Локли. - И nоста-

вили вместо них железнодорожные

колеса так, чтобы казалось, будто

они едут по асфальту. Ребята из

3D отдела визулuзировали куски асфальта, которые вздымались

из оставленной колесами борозды,

и расталкиваемые поездом автомо­

били по ходу движения. Некоторые

сцены потребовали нового освещения,

потому что их снимали в солнечную

погоду, не подходившую дождливому

Нью-Йорку, вид КОl1ЮрОго пыталась воссоздать съемочная группа. Мы не

изменяли цвет отснятого материа­

ла, мы просто добавили теней от

несущесmвующих зданий и деревьев,

что и создало нужный эффект •. Напуганные такой защитой,

Кобб и его команда снова усыпля­

ют Фишера, посадив его в фургон

и подключив к Распространите-

лю Сновидений. Они пытаются

скрыться от вооруженных телох­

ранителей Фишера и как можно

быстрее закончить миссию. Нолан

снимал погоню за фургоном с ис­

пользованием скоростных камер,

чтобы получить сверхзамедленные

кадры. Команда ОоиЫе Negative проделала дальнейшую работу

с отснятым материалом для полу­

чения видов практически застыв­

ших участников сна, пока фургон

несет их по улицам. Но изменение

скорости движения пленки поро-

19

,

дило ненужные артефакты, потре­

бовавшие дополнительной работы

уже с 3D объектами. «Искусственное снижение

скорости показала капли дождя

размытыми, что было неnрием­

леМD, - объясняет Локли. - Мы удалили практически весь дождь

из отснятых nлейmов u заменили его 3О дождем, созданным в Houdini. Иногда мы использовали те кадры,

8 которых не было много размытuя

и реnроецировали их на простую

геометрию. После мы добавляли

другие детали и стабилизировали

скомпонованное изображение. Три

плана были полностью заменены

на цифровые. В одном, когда фургон

поворачивал за угол и слегка дефор­

мировался, мы собирались исправить

зтот дефекщ но Крису понравился

такои вид».

> ВТОРОЙ УРОВЕНЬ На втором уровне сна герои ока­

зываются в пятизвездочном отеле,

и Кобб пытается перетянуть Фише­

ра на свою сторону, указывая ему

на искусственность окружения.

В это время фургон мчится по

улицам, что является причиной

изменяющейся гравитации. Нолан

снимал общие планы отеля в фойе

агентства Creative Artists Agency в Лос-Анджелесе, а после допол­

нил сценами с ДиКаприо и Мерфи

внутри помещенной на карданов

подвес декорации бара, построен­

ной в Кардингтоне. Наклоняющая­

ся декорация размером 24,3 на 18,2 метра должна была выдержать

всю съемочную группу и 35 участ­ников массовки, включая освети­

тельные приборы и прикрученную

к полу мебель. Все это стояло на

платформе, которая наклонялась

с ПОМОЩЬЮ механизмов, создаННblХ

инженерами под руководством су­

первайзера мастерской Роя Куинна.

«Декорация располагалась на

массивных гидравлических ригах

с опорой в центре, - рассказывает

Крис Корбулд. - Гидравлика на­

клоняла постройку на 20 градусов в сторону примерно за 4 секунды. Само движение было почти неза­

метно. Крис хотел, чтобы ЗРЮl1ели

понимали, что что-то происходит,

поскольку жидкости в стаканах на­

чинали вести себя необычно, а вися­

щие лампы наклонялись».

> ТРЕТИЙ УРОВЕНЬ Кобб уговаривает Фишера при­

соединиться к нему и его команде

в комнате отеля, где они обманом

уводят его на третий уровень сна.

Здесь его ждет хорошо охраняемая

горная крепость-больница.

«Ариадна создала это место как

госпиталь, потому что отец Фише­

ра только что умер, проведя неко­

торое время на больничной койке,­

объясняет Кристофер Нолан. - Она

соединила идею больницы с концеп­

цией хорошо охраняемого места,

куда Фишер должен был вложить все

свои самые сокровенные секреты».

Нолан снял экстерьер крепо­

сти в заброшенном олимпийском

горнолыжном курорте Кананаски­

се под Калгари. ,Гай Дайас и его

команда построили красивые деко­

рации в горах, - продолжает Нолан.

- Мое видение этого места было несколько скромнее, но я предложил

Гаю построить декорацию так, что­

бы ее можно было снимать с разных

ракурсов. Именно позтому он создал

ее полностью, у нас было море ракур­

сов для сьемки на этой местности.

Большинство из этих планов просто

сняты на площадке. они потребова­

ли очень небольшой доработки или

цифровых пейзажей».

> КРЕПОСТЬ-БОЛЬНИЦА ДЛЯ общих планов художники

Double Negative создали фоновые изображения. которые стали со­

четанием фотографий этого места,

миниатюры крепости, построен­

ной командой студии New Оеаl Studios в масштабе 1/6 размера декорации, и цифровых текстур.

.. Единственный раз, когда мы ви­дим всю постройку целиком - это полностью CG версия, - говорит Пол

Франклин. - Я сам летал на верто­лете для съемки видов сверху. Это

была очень «веселая» поездка - из-за

~~~~~l IU~~ ~ www.cinefex.ru

ВО СНЕ

сильного ветра вертолет

кидало из стороны в сторону.

Но мь! сняли несколько nлеи­

тов на Vistavision. После CG суnервайзер Double Negative Ванесса Войс синхронизиро­

вала кадры, используя фото­

грамметрические данные

реконструировала пейзаж

и построила подробно дета­

лизированную CG крепость».

«Гай Дайас и его команда построили красивые декорации в го­

рах. Мое видение этого места было несколько скромнее, но я

предложил Гаю построить декорацию так, чтобы ее можно было

снимать с разных ракурсов. Большинство планов просто сняты

на площадке, они потребовали небольшой доработки».

Кристофер Нолан, режиссер-постановщик План Кобба проник­

нугь В крепость и доставить идею

в подсознание Фишера чуть не

рухнул, когда фургон двумя уров­

нями выше слетел с дороги и пере­

вернулся. Нолан снимал салон

фургона с помощью декорации на

кардановом подвесе, где все испол­

нители главных ролей были при­

стегнуты к вращавшемуся ригу.

> МОСТ, ФУРГОН ИНЕВЕСОМОСТЬ Падающий фургон привносит

дезориентацию в отель, где Артур

борется с охранниками, защи­

щая своих спящих коллег. Чтобы

создать зффект изменяющего

положение интерьера отеля, про­

изводственный отдел построил

несколько вращающихся декора­

ций.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

.у нас было две версии коридора

отеля, - рассказывает Крис Корбулд.

- Поэтому, как mолысо зрители дума­

ли, что ОНИ понимают, как движется

фургон, Крис менял декорации».

Сначала Артур сражается

с охранником в коридоре, где гра­

витация бросает их поочередно на

стену и потолок, а потом - вперед

и назад по коридору. Супервай-

зер мастерской спецзффектов Пол

Ноулс руководил созданием меха­

низированных декораций коридо­

ра, включая тот, что вращался на

кольцах диаметром 9 метров, рас­положенных на расстоянии почти

пяти метров друг от друга. Техники

заставили их вращаться с помощью

двух электромоторов под управ­

лением компьютера. Здесь актеры

носили каскадерскую защиту под

костюмами и двигались внутри де­

корации без страховочных тросов.

«Это было очень трудно, - рас­

сказывает Крис Корбулд, - в такой

ситуации быстро теряешь ориен­

тацию. Максимальное количество

оБоротов, КО111Орое мы делали за раз

- четыре: снимаем четыре оборота,

осmанавлuваемся, меняем положение,

снимаем следующие четыре оборо­

та, опять оcmанавлuваемся. Так мы

снимали все сцены - сегментами по

четыре оборота за раз» .

Чтобы минимизировать воз­

МОЖНОСТЬ получения актером

травмы, каскадеры работали вместе

с отделом бутафории и строитель­

сгва, создавая мягкие декорирован­

ные поверхности ДЛЯ стен, включая

резиновые лампы и другие детали

световых панелеЙ.

21

Построенный в КаРДингтоне 35.ме­тровый КОРИдор вращался на кольцах диаметром 9 метров со скоростью б оборотов в минуту. Кольца приводи . лись в действие двумя управляемыми Компьютером элеКТРомоторами. Стены декорации были сделаны из мягких материалов, бра на стенах и другие освеТитеЛЬные па нели были Дополни. тельно укреплены, чтобы актеры Могли на них падать. Джозеф ГОРДОН-Левитт и каскадеры тренировались два месяца для работы ВНутри беэ страховки. Но,

поскольку коридор был квадратный, исполни. телям трюков требовалось всего лишь «ПОЙмать ритм». Сцена снималась с ПОмощью двух камер. Одна висела на кра­не, а вторая была закреплена на стене и, благодаря использованию

гироскопа, оставалась неподвижной.

ащающаяся Еще одна B~ комната ~ декорация была КОРОТКОИ отеЛА. она сь всего на И располагала В отличие двух кольцаХ~на не была от коридо~~ еСЛИ бы актер квадратнои, длинной ее

алСЯ на замешк ем грозило ~ стороне, то тJрехметровои падение с че у работа в

поэтом выСОТЫ, тдельных - бовала о _

неи тре ностеи. Под предосторож кораторы ~ бивку стен де н МАГКИИ о щеоди, подложили е Также нужно слОй - изнут~~~ что, еСЛИ было убедит 'а сломаютСЯ,

декор элементы адает. ОДИН ниКТО не постр анды всегда человек из КОМна кнопке вы­держал палец на непредви-

еагировать б вовремя отр а что ы ючения мотор ,

кл туацию. денную си

Третья подобная декорация включала бар отеля , который наклонялся на 20 градусов. Особенностью этой декорации было

освещение. Оно менялось согласно сценарию - от солнечного заката к сумрачному дождливому вечеру, поэтому в начале сцены на осветительные прибо­

ры надели теплые фильтры. «8 этой сцене операторская работа и освещение становятся сюрреали­стическими, - говорит Пфистер. - Свет остается естественным и мотивирован сюжетом. Но то, как он меняется -

необычно, а в сочетании с движением декорации свет и вовсе создает очень тревожное ощущение~.

Еще одна вращающаяся декорация - слетающий

в кювет фургон. Для

съемок салона ассистент

Пфистера Кори Джерьяк построил световой туннель, который Нолан назвал

«туннелем затрат». Сверху

на фургон светило шесть рядов 18-киловаттных ламп, по пять в каждом

ряду. Когда фургон крутил­СЯ внутри туннеля, разница

света и тени (на земле

освещения не было) пока ­зывала, что машина вращается. Такое освещение потребовал ось для

того, чтобы Нолан мог снимать эту сцену со скоростью 1000 кадров в секунду.

НАЧАЛО

> ПРОБЛЕМЫ С МОСТОМ На первом уровне сна погоня за

фургоном доходит до финаль-

ной стадии, когда спящие герои

оказываются на поднимающемся

мосту. Нолан снимал эти сцены

на МОСТУ имени командора Хайма,

рядом с портом Лонг Бич на юге

Лос-Анджелеса. Это массивная

металлическая КОНСТРУКЦИЯ высо­

той более SO метров, построенная в 1940-x годах над каналом Cerritos Channel. Его центральная платфор­ма поднимается. чтобы про пустить

корабли.

«Портовое начальство 6есnокои­

лось за целостность центральной

секции моста, - говорит Крис Кор­

булд, - нам пришлось найти способ

обойти ограничения по весу в пять

тонн. Когда мы поставили фургон,

автомобиль преследования u съемоч­ную группу, то намного nревысuлu

этот вео.

Было решено снимать как мож­

но больше на опущенном мосту,

а после укрепить его централь-

24

ную часть для съемок на высоте.

« Сторонняя строительная компания

укрепила углы моста дополнитель­

ными стойками, вся конструкция

весила около тысячи тонн. - продол­

жает Корбулд. - Мы снимали эти сцены на высоте 24] метр, получив потрясающие виды Лос-Анджелеса.

После чего сбросили фургон в воду».

> НЕВЕСОМОСТЬ Для сцен падения фургона с моста

команда Корбулда вытолкнула

предварительно облегченный

Форд Эконолайн с помощью азот­

ной пушки. Нолан снял падаю­

щий фургон скоростной камерой

Phantom, после чего эти сцены были еще замедлены командой

Double Negative, добавившей также несколько слоев симуляции ДОЖДЯ,

созданных в Houdini. Пока фургон летит с моста,

его пассажиры теряют ощущение

гравитации и оказываются в сво­

бодном падении (салон фургона

снимали на специальной платфор-

ме в студии Universal); персонажи в отеле на следующем уровне сна

испытывают похожие ощущения.

Нолан снимал сцены с невесомо­

стью в отеле в Кардинггоне, где

актеры висели на тросах, а камеры

были либо прикреплены к сте­

нам, либо свободно вращались на

оснащенном гироскопом риге. Это

создавало иллюзию ТОГО, ЧТО пер­

сонажи не подвергаются влиянию

гравитации.

«Частично эти сцены были

отсылкой к аналогичным сценам из

фильма «2001: Космическая одиссея, Стэнли Кубрика, который я очень

люблю, - говорит Кристофер Нолан.

- Успех этих кадров был обусловлен

работой Тома Стратерса и Джозе­

фа Гордона-Левшnта, которые долго

mренuровалuеь, чтобы добиться

максимального эффекта. Мы не

знали, насколько нам понадобится

здесь помощь цифры. Большинство

планов были полностью сделаны на

площадке перед камерой или mQЛЫСО

с nрименением цифрового удаления

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

тросов. В некоторые планы были

незаметно добавлены 3D объекты, но мы ограничили их количество,

потому что оригинальные кадры nо­

лучилиеь очень зрелищными».

Визуальные эффекты были до­

бавлены в планы с вертикальной

декорацией коридора, где актеры

висели на тросах, а камера снима­

ла их снизу вверх. «Актеры в боль­

шинстве случаев скрывали тросы

своими телами, nоэnюму удаление

рига было довольно простым делом,

- рассказывает Пол Франклин. -С точки зрения визуальных эффек­

тов нам очень помогли каскадерская

и спецэффектная группы, которые

нашли способ протащить тросы

в коридор. Изначально они пред­

ложили полностью убрать заднюю

стенку декорации для ригов, в этом

случае нам nрищлось бы размещать

на заднем плане хромакей, а после

с помощью ротоскоnирования вы­

делить аюперов и полностью заме­

нить заднюю стену. В итоге потре­

бовалось делать это только в одном

плане - в сцене падения охранника

вниз».

> ТРОСЫ, ТРОСЫ, ТРОСЫ Артур вместе со своим противни­

ком попадают в одну из комнат

отеля, которую также поставили

на вращающийся риг, работающий

под присмотром супервайзера ма­

стерской спецэффектов Тома Мер-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

тага, который управлял механикой

и заставлял комнату крутиться

в нужном направлении. Для съем­

ки крупных планов парящего в воз­

духе актера команда Криса Корбул­

да создала специальную колодку,

напоминающую по форме подкову,

в которой подвешенный на тросах

актер, используя вес своего тела,

мог сам наклоняться, смещаться

и вращаться, пока техники тащили

его на тележке по декорации. По

окончании боя Артур возвращается

к своим спящим в соседней ком­

нате коллегам и обнаруживает их

висящими в воздухе. Нолан снял

плывущие в невесом ости тела,

используя вращающуюся декора­

цию и кукол, отлитых по слепкам

актеров, созданных компанией

W.M. Creations. «Мы сделали слеmси голов и рук

актеров, а таlOlCе ног и рук Эллен

80 СНЕ

Пейдж, - говорит специалист по

протезам Мэттью Мангл. - Потом

мы создали мягкие тела, которые

можно было расположить так, что­

бы создать иллюзию спящего чело­

века, раскрасили силиконовые лица

u приклеили к ним волосы. Иногда Крис использовал реальных актеров,

а иногда - кукол. Они отлично вы­

глядели на экране».

Первый план со спящими

людьми в комнате, когда камера

показывает панораму интерьера,

оказался самым сложным случаем

удаления тросов в истории Double Negative.

«Актеры лежали на специальных

креслах, поддерживаемых СnlОл6ами

снизу, - рассказывает Эндрю Локли.

- Здесь же БОЛJпалась на подвешен­

ных к потолку тросах бутафория.

Отдельные тросы оказывались очень

близко к камере. Тут же вокруг висе-

ли трубки, тянущиеся от

чемоданчика к людям.

Здесь камера делает

180-градусный оборот

вокруг своей оси, пока­

зывая полную nанораму

комнаты. Нам при­

шлось удалять лонжу

и синхронизировать

движение, добавлять

задний план u восста­навливать недостающие

детали. Специалист по

композитингу Дебби

Коулман потратила

12 недель только на один этот план».

25

НАЧАЛО

Чтобы вынести тела из комна­

ты, Артур связывает своих коллег

ПРОВОДОМ.Каскадерысоздали

эффект с помощью дублеров акте­

ров, подвешенных вертикально,

а Джозеф Гордон-Левитт висел над

ними. Команда Double Negative по­

том удалила риги.

«Все тела парили вертикально,

а дверь была на месте потолка, -объясняет Пол Франклин. - Сквозь

нее u проходили тросы, целый лес из них! Они загораживал и актеров,

это была монумеюпальная задача

по удалению тросов! Суnерваuзер

КQмnозumuнга на этой сцене Асmрид

5уссер-Касас и ее команда ротоско­

мистов проделали потрясающую ра­

боту. Тросы пересекал и лица людей,

врезалuеь в костюмы. Большой кусок

декорации был вырезан, чтобы nро­

пустить их, поэтому нужно было

заменить стены позади. Финаль­

ная версия плана была достаточно

долгой, чтобы nоказать лица спя­

щих, u это абсолютно точно были не Киллиан Мерфи и Кен 13атанабе.

Поэтому нам пришлось заменить

головы се еканами голов Кuллиана

и Кена».

В сцене, когда Артур выносит

спящих из комнаты, 3D художни-

26

ки подрисовали стекающие с губ

Сайто и висящие в воздухе капли

крови, а также вывалившиеся из

тележки горничной и плывущие

в воздухе другие объекты.

> ЛАВИНА Врезавшийся в ограждение мо-

ста фургон становится причиной

схода лавины в горах, где стоит

крепость-госпиталь, сталкивая

двух членов команды Кобба со

скалы. Команда Double Negative провела исследования по цифро­

вой симуляции лавины, но обиль­

НЫЙ снегопад на месте съемок

позволил Нолану снять этот

эффект вживую: сначала в Калга­

ри, а потом в Ферни, Британская

Колумбия - при участии специали­

зирующихся на предотвращении

лавин работников курорта, заранее

убирающих излишки снега.

+.:Можно создать лавину с по­

мощью болы«ого количества зарядов,

бросая их на гору, - рассказывает

Нолан. - Мы сняли 18 лавин, все вжи­вую, и использовали лучшие кадры.

Сезон схода лавин здесь начинается

толЬ/со в январе, поэтому нам 110-

везло, что в это время года выпало

много снега » . Том Стратерс и его

команда предоставили каскадеров

для съемки начала падения лю-

дей со скалЫ. После специалисты

Double Negative вставили их фигу­ры в лавину.

> СИНХРОНИЗАЦИЯ ВЫБРОСА Команда Кобба понимает, что

приближающийся удар фургона

о воду на первом уровне, растяну­

тый во времени, будет выбросом,

организованным для того, чтобы

вытащить их из сна. Тем време­

нем Артур планирует выброс на

втором уровне, его задача ослож­

няется отсутствием гравитации.

Поэтому он помещает своих коллег

в лифт и размещает под его дни­

щем заряды. Гай Дайас построил

полномасштабный лифт на съе­

мочной площадке в Кардингтоне,

расположив шахту горизонтально.

«Горизонmалыюе расположение

декорации позволило скрыть на­

правление гравитации в движениях

Джозефа Гордона-Левиmта, когда мы

подвесили его на тросах, - отмечает

Крис Корбулд. - Мы применяли раз­ные методы, чтобы сбить зрителя

с толку».

Команда Корбулда подвесила

Гордона-Левитта на стреле, при­

крепленной к подковообразному

креплению, держащему актера

в районе бедер. Все это крепилось

к специально созданному крану.

,,"и~ "'-~.~"" "1

www.cinefex.ru

Художники Double Negative позже либо удаляли тросы, либо затем­

няли окружающее пространство

так, чтобы скрыть в темноте риги,

и дорисовывали нужные декора­

ции. Трудности с расположением

лифта возникли позже, когда Артур

взрывает заряды.

«Мы использовали настоящую

пиротехнику, чтобы запустить

лифт по шахте, - продолжает Кор­

булд. - Конеч,ю. когда ты что-то

взрываешь, теплый воздух поднима­

ется вверх. Поэтому, когда декорация

расположена горuзанmалыю, дви­

жение огня 8ыдает ее ориентацию.

Мы не хотели, чтоБы это произо­

шло, поэтому нашли способ двигать

лифт с помощью сжатого азота. Он

летел, как пушечный заряд. Позади

него сделали серию взрывов, чтобы

создать иллюзию огня, двuгающегося

вверх по шахте».

Аниматоры Double Negative ДОПОЛНИЛИ настоящие взрывы

цифровой симуляцией с помощью

имитации динамики текучей сре­

ды, созданной в Squirt, и ускорили движение лифта ближе к концу

его пути. В двух планах Double N egati ve пришлось выполнить дополнительную работу по пере­

ворачиванию снятых кадров на 90 градусов и воссозданию недостаю­

щих частей декорации по краям

кадра в графике.

CJNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ВО СНЕ

«Мы использовали настоящую пиротехнику, чтобы запу­

стить лифт по шахте, - продолжает Корбулд. - Конечно,

когда ты что-то взрываешь, теплый воздух поднимается

вверх. Поэтому когда декорация расположена горизон­

тально, движение огня выдает ее ориентацию. Мы не хо­

тели, чтобы зто произошло».

Крис Кор6улд, супервайзер спецэффектов

«3то была довольно нетриви­

альная задача для 3D и 2D художни­ков, - говорит Эндрю Локли. - М bt

воссоздали две трети окружения

с обеих сторон кадра, оставив одну

треть в центре, а также добавили

слои дыма u огня».

> МИНИАТЮРНАЯ КРЕПОСТЬ Выброс совпадает по времени со

взрывом зарядов в крепости на

третьем уровне. Крис Корбулд и его

команда идеально выполнили этот

трюк на съемочной площадке - это

была практически импровиза-

ция, как бонус в день завершения

съемок в Калгари. Общие планы

детонации и разрушения крепости

были созданы студией N ew Deal Studio с использованием миниатю­ры. Это была одна из самых доро­

гих моделей в истории студии, воз­

вышавшаяся почти на 15 метров, построенная на КОНСТРУКЦИИ из

12-метроВblх контейнеров. Чтобы

спланировать возведение и съемку

модели, точно рассчитав все ракур­

сы камеры и точки съемки, супер­

вайзер миниатюрных зффектов

New Deal Иен Хантер воспользовал­ся превизом, плотно сотрудничая

с Double Negative. Построением модели заведо­

вал Форест Фишер, под началом

27

НАЧАЛО

которого возводилась главная

башня. Все четыре стены конструк­

ции имели необходимые детали

и фактуру, точно совпадающую

с поверхностью декорации в Кана­

наскисе. Макетчики создали ОСНОВ­

ное здание, ПОЛНОСТЬЮ построив

две с половиной стороны строения,

подходящего для ракурсов в три

четверти оборота - также со всеми

деталями и фактурами. Пол Фран­

клин предоставил фотографии

оригинального съемочного объек­

та в Калгари, по которым команда

Фишера и воссоздала миниатюру

горы размером 12 на 15 метров. На нее после взрыва падали куски

крепости.

Для того, чтобы правильно

уронить постройку, супервайзер по

спецзффектам Роберт Сперло и су­

первайзер механических эффектов

Скотт Беверли создали внутренний

механический риг, напоминавший

гидравлические домкраты, кото­

рые на самом деле держали башню

и фасад главного здания.

«Крис Нолан хотел, чтобы

башня имела единую структуру

с остальными крыльями здания.

Разрушаясь, она тащила за собой

nрuле2ающuе постройки, - объясня­

ет Иен Хантер. - Работая над nре-

28

визом вместе с Полом Франклином,

мы поставили хореографию взрывов

u рассчитали КОЛU\.fесmво кадров, которое понадобится строению,

чтобы рухнуть. Потом запрограм­

мировали внутренние гидравличе­

ские механизмы, которые роняли

главную структуру. Каждую секцию

стены установили на металлические

упоры, укрепленные на телескопиче­

ских домкратах, и подсоединили их

к кабелю. У нас было десять упоров

на этаж, а вся конструкция имела

шесть этажей. Так что 60 кабелей уходили в остов конструкции. Их

присоединили к хомуту гидравли­

ческого nоршня. Расположив 1СрЮ1СU

для упоров на разном расстоянии от

начала кабеля, обеспечили порядок

разрушения этажей так, чтобы он

выглядел естественным, слегка Бес­

порядочным каскадом».

Макетчики использовали

уникальные материалы для вос­

создания текстуры поверхности

модели, которая должна была на­

поминать бетонную конструкцию,

возведенную на съемочной пло­

щадке. Команда Фореста Фишера

построила башню из отдельных

частей, воспользовавшись методом

напыления шпаклевки в фОрМbI,

после чего в них также распы­

лялась уретановая пена в виде

спрея, и все это запекал ась. ПОТОМ

специалисты ослабили конструк­

цию, прорезав в ней линии буду­

щего разлома, и собрали модель,

вставив крошечные перила, окна,

двери и косметические детали. За­

вершенная модель весила пример­

но три ТОННЫ.

ДО начала съемки команда

New Deal распылила по всей моде-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ли бутафорский снег из баллончи­

ка, какие используют для создания

искусственного снега на новогод­

них елках, и 900 кг пищевой соли. Пиротехник Джон Кейзин нажал

на кнопку. «Пиротехника не должна

была обрушить здюше, - расска­

зывает Хантер, - поддерживающие

колонны на самом деле были бута­

форские, их сделали из neноnласта

u пластика, создав полости внутри. Джан установил в них nраймакорд

u наполнил специальным »орохам С добавкой для окрашивания пламени

в нужные цвета. Порах воспламеня­

ли за три мuллuсекунды до взрыва

nраЙмокорда. Пламя начало рас­

пространяться внутри колонн до

того, как взорвался расположенный

по периметру детонирующий шнур.

После чего огонь вырвался наружу.

Мы установили время взрыва с по­

мощью компьютера - до тысячной

доли секунды. Все КОЛОННbl взрывали

по очереди. Срабатывание взрывов

также было связано со временем

падения всей конструкции».

По просьбе режиссера до на­

чала разрушения конструкции

оператор по съемке миниатюр ТИМ

Ангуло отснял модель с разных

ракурсов, чтобы показать ее цели­

ком в фильме перед разрушением.

Также требовался вид на крепость

издали - для сцены, в которой герои смотрят на нее в бинокли.

Для съемки разрушения Ангуло

поставил пять камер, все операто­

ры были защищены от возможных

травм с помощью усиленных сте­

кол, еще одна камера была распо­

ложена на кране высотой 9 метров, который, в свою очередь, разме­

щался на платформе, висящей на

стреле строительного крана высо­

той 30 метров, чтобы имитировать съемку с вертолета.

> НА ВОЛОСКЕ ОТ ПРОВАЛА До того, как герои заканчивают

внедрение, на месте событий по­

является Мол и стреляет в Фишера,

а Сайто умирает от пули, получен­

ной двумя уровнями выше. Ариад­

на предлагает отправиться за Фи-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

шером и Сайто еще ниже - в лимб,

уровень подсознания, где прямо

на берегу расположены развали­

вающиеся небоскребы. Нолан снял

вход в лимб на пляже Танджера на

фоне хромакейного полотна, кото­

рое команда Double Negative позже заменила CG зданиями. Идя по бе­регу, Ди Каприо и Пейдж проходи­

ли мимо бутафорского куба высо­

той 6 метров, имеющего основание размером 3,6 квадратных метра.

«Я считаю, что режиссеры

нынче слиuнсом часто применяют

визуальные эффекты, - говорит

Нолан. - Глаз человека все2да видшп

разницу. В самых масштаБНЬtх

сценах в лимбе мы пола2ались на ви­

зуальные эффекты, но сняли идущих

по берегу актеров там, где окружаю­

щая среда как МОЖНО ближе ото­

бражала то, что мы хотели в ит02е

увидеть на экране в плане освеще­

ния, цветовО20 баланса, масштабов

и nерспекmивы - все это уже было

в nлеЙте. Это дало команде ОоиЫе

ВО СН Е

Negative основу для построения фи­нальной версии плана».

> ЛИМБD-eИТИ в Double Negative разработали визуальный концепт Лимбо-Сити

с его разваливающимися строения­

ми; это проделали, основываясь на

природных явлениях . • Макс Эрнст написал картину под названием

«Европа после дождя», - вспоминает

Пол Франклин. - Он клал на холст

слои крааси, смешанные с воском,

а потом снимал излишки, создавая

очень структурированные, фак­

турные изображения. Для создания

опадающих в море зданий Крис

предложил изучить естественные

формации, такие как айсберги. Мы

разработали систему nроцедурно-

го моделирования, чтобы создать

огромный, состоящий из архитек­

турных сооружений, айсберг, рас­

тянутый вдоль побережья. Здесь

использовали симуляции, основанные

на исследованиях разрушений ан-

29

НАЧАЛО

«Мы использовали фотограмметрические исследования и про- но симулировать раЗРУUlение

десяти тысяч объектов».

екции текстур для создания зданий. Изначально в кадре были Технический директор

Double Negative Дэниэлла Бруке создала симуляцию

пыли и обломков в момент

падения зданий. Техниче­

ский директор Дэвид Хайд

использовал разные техни­

КИ, чтобы имитировать вза-

только снятые с вертолета идущие по воде актеры и зеленый

куб. Куб служил источником информации о высоте прибрежных

объектов, а также - о взаимодействии воды с фундаментом этих

объектов».

ДЭН Нил, супервайзер компьютерной графики

mаркmuчеекuх ледяных глыб, u nри­

менuлu их IC зданиям. Поэтому они

смотрятся не как контролируемые

разрушения, и строения развали­

ваются под влиянием совсем другой

физики. Эти обрушения кажутся

естественными, НО 8 то же время вы­

глядят нео6ычно» .

Жилой массив Аддоха в Ма­

рокко послужил основой для архи­

тектуры Лимбо-Сити, которую по

фотографиям и замерам воссозда­

ли в графике Бруно Барон и глав­

ный ком позер Бронвин Эдвардс.

~Mы использовали фотограмме­

тричеСICие исследования u nроекцuи

3О

текстур для создания зданий, - рас­

сказывает ДЭН Нил. - Изначально

в кадре были толысо снятые с верто·

лета идущие по воде актеры и зе­

леный куб. Куб служил источнU1СОМ

информации о высоте nрибрежных

объектов, а также о взаимодействии

воды с фундаментом этих объектов.

Для разрушения зданий мы nриме­

мили Ноиdini u движок с открытым кодом для симуляци и динамики

твердых тел, взятый с Eullet-Physics. СО111. Один из наших художников, Кай

Ставджи~jСКИ, разработал классный

инструмент из этого движка, КО1110·

рый позволил мам очень реалuсmич·

имодействие воды в Squirt, и создал всплески, пену

и брызги, применив модуль

динамики частиц в Houdini. Композеры использовали Plane­it, чтобы наложить мокрые пятна и грязь на здания и добавить пла­

вающие в море крупные обломки.

> АРХИТЕКТУРНАЯ УТОПИЯ Кобб и Ариадна бредут по раз­

валивающемуся побережью и

входят в город. Эти сцены снима­

лись в Аддохе, где команда Криса

I<орбулда создала океанские волны,

уходящие прямо на улицу города.

CG супервайзер Double Negative Фил Джонсон и старший ком позер

Бимла Чалл достроили фоны, до­

бавив на заднем плане небоскребы

CINEFEX НОЯБРЬ·ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.cu

согласно брифу режиссера. ,Меня

всегда увлекала архитектура, - гово­

рит Кристофер Нолан. - И идею архитектурной утопии, когда

небоскребы заполняют весь город,

я считал восхитительно безумной.

Смелость архитекторов, создаю­

щих целые города - не важно, будь

то Хаусманн в Парuже или Нэш

в Лондоне, - потрясала меня. Но эти

массивы всегда оказываются ино­

планетными монстрами. Когда мы

начинали раздумывать, что могла

бы создать пара архитекторов, 11 которых была уйма времени для

конструирования своих заМblслов,

мы всегда вспоминали работы Ле

Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта •. Дотягивающиеся до небес

небоскребы окружают бетонный

атриум в центре Лимбо-Сити,

представляя собой сердце сюрреа­

листического дома-мечты Кобба

и Мол. «Мы сделали отсылку к Бау­

ха усу раннего модернизма в строе­

ниях на окраи нах города. - говорит

Франклин. - В центре города мы

rlOКQЗQЛИ всю историю современной

архитектуры - здания Уолтера

Гропиуса, отца небоскребов, и моих

C1NEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

люБимых русских КDнаnрукmuви­

стов. Путь героев оканчивается на

площади Лимбо, созданной из шести

зданий из прошлого Мол Кобб •. Нолан снимал площадь Лим­

бо в здании Департамента воды и

энергии в Лос-Анджелесе и в рас­

положенных рядом Павильоне

Дороти Чандлер и Амансон Театре.

Посреди неглубоких, отражаю­

щих как зеркала, искусственных

водоемов площади команда

Double Negative воссоздала старые здания. Обветшалый и полураз­

рушенный 3D домик, парижский многоквартирный дом и провин­

циальный французский коттедж,

который представлял собой дом

детства Мол, оказались в сердце

модернистского мегаполиса. CG супервайзер Double Negative Макс Леонг построил эти объекты по

данным из студийной библиотеки

зданий и специальным референ­

сам французского коттеджа, сня­

того в парижском пригороде. 2D супервайзер Джордж Цвир вставил

модели в плеЙты.

«3D отлично получилось, - гово­

рит Эндрю Локли, - но нам nри-

ВО СНЕ

шлось заново ставить свет на этапе

композитинга, чтобы он совпадал

с той архитектурой Лос-Анджелеса,

что у нас уже была в отснятом

плане. Было очень сложно создшnь

естественное освещение на каменной

стене и одновременно на деревянных

наличниках дома Мол, которое бы

выглядело реалистично на разных

материалах и к тому же совпадало

бы с реальным освещением в кадре.

Мы потратили несколько недель на

подгонку света в основных планах ...

> ФИНАЛЬНЫЙ ШТОРМ Кобб находит Мол в пентхаузе

с видом на крыши небоскребов

Лимбо-Сити, похожем на их быв­

ший загородный дом. Нолан снял

сцену в пентхаузе в реальном доме

Пасадены с видом на долину Сан­

Габриэль . • Это был потрясающий дом со столетней историей, - го­

ворит Пол Франклин. - Мы сняли в нем все сцены в квартире Коббов,

расположив освещение на огромной

платформе, висящей над долиной на

расстоянии 4,5 метров от здания. Для сцен в Лимбо-Сити мы 110весили

на эту платформу хромакей, кото-

31

рый специалисты Double Negative потом заменили пейзажем из не*

боскребов, под конец сцены разноси­

мых мощным штормом. Это было

довольно сложно, потому что вся

сцена состояла из примерно 80 пла­нов, которые показывали то Лео, то

Марuйо'Н, а на их фоне постепенно

начинался шторм. Нужно было по­

степенно усиливать эффект, кото­

рый бы не влиял на передний план».

Пока Дом спорит со своей

мертвой женой, Лимбо-Сити на­

крывает шторм. CG супервайзер по эффектам Никола Хойл следил за

созданием темных облаков, напол­

зающих на небо, и разрушениями

зданий. «М bl вложили максимум

усилий в этот шторм, - расска-

32

зывает Франклин. - Использовали

нашу разработку Sqиirt, динами-

ку частиц u доБавили элементов мусора u пыли из нашей библиотеки мелких обломков. Потом МЬ! продела­

ли много работы по организации и

управлению динамическими симу­

ляциями, поскольку торнадо начал

разрушать небоскребы. Это была

комбинация dnDynamite и Houdini, а nрuложенuе Squirt заведовало пы­ЛЬЮ, которую сдувало с построек».

> ВЫБРОС Ариадна находит Фишера на

балконе и вместе с ним уходит на

предыдущий уровень сна, оставляя

Кобба вместе с Мол в Лимбо-Сити,

когда происходит выброс взрыв

разрушает крепость-больницу,

лифт врезается в стену, а фургон

наконец долетает до воды. Про­

исходящее в фургоне показывают

нам изнутри: персонажи висят

в сверхзамедленном движении.

Эти кадры снимались на кардано­

вом подвесе в павильоне студии

Universal камерой Photo-Sonics 4ER со скоростью 360 кадров в секунду.

«Мы удалили заднюю стену фур­

гона и направили на актеров боль­

шую струю воды, - рассказывает

Крис Корбулд. - Это очень красивые кадры, потому что мы видим лица

nерсонажей, пока волна накрывает

их сзади».

После чего команда Корбул­

да установила фургон для съем-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.cu

ки В водном резервуаре студии

Universal. где сзади были постав­лены хромакейные панели. Сцены

под водой снимались под руковод­

ством оператора-подводника Пита

Романа. «Фургон вместе со всеми

актерами С1110ЯЛ на гидравлической

платформе. Крис сначала репети­

ровал над водой. а когда все были

готовы к работе - опустил фургон

в воду. Все актеры. включая Леонар­

до, уч.аствовали в этой съемке сами ».

Команда Double Negative изме­нила скорость движения всплесков

и создала виды из окон фургона.

> ВОЛЧОК Кобб остается в лимбе достаточ­

НО, чтобы найти и спасти Сайто,

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

успешно завершив внедрение.

Фильм заканчивается в доме Кобба,

где тот запускает свой волчок -тотем, который ОН использует для

определения, реальна ли та дей­

ствительность, в которой он сейчас

находится. Если тотем подчиняется

гравитации и падает - мир реален. «Это был настоящий балча", -

рассказывает Пол Франклин. - Mbl

планировали nримениmь визуальные

эффекты. чтобы заставшnь его вра­

щаться, поскольку не надеялuсь, что

реальный волчок можно запустить

так надолго. Маленькая бутафо-

рия была сделана из сплава олова со

свинцом, поэтому он был довольно

тяжелым. Единожды запущенный,

он вращался очень долго».

Вместо планируемых для

фильма 642 планов команда Double Negative сделала 548. из которых 491 оказались на зкране. «Мы подготовили эффектов на пло­

щадке и отсняли на камеру больше.

чем изначально планировали, - под·

водит итог Майк Чамберс. - Кроме

того, мы завершили съемку быстрее,

уложившись в 92 дня. потому что у Криса Нолана очень дисциплини­

рованный и эффективный подход

к работе. Мы могли. приняв решение.

придерживаться его, что встречает·

ся не так часто!»

Эффективность работы была

достигнута благодаря сотрудниче­

ству с проверенными людьми Как

в области специальных, так и ви·

зз

НАЧАПD

зуальных эффектов. «Многие идеи

возникали в nроцессе работы, - рас­

сказывает Пол Франклин. - Крис

хотел, чтобы nРОUЗ80дсmво было

достаточно гибким. ПОСКОЛЬКУ те

люди, с lComopblMU ОН работал. всег­да находились на площадке, ОН сразу

мог с ними посоветоваться u nо-

34

лучить мгновенный ответ. Крис

тут же выражал свое мнение по

любому вопросу, что очень здорово.

Мы показывали ему что-шо, u ОН не возился u не обдумывал. выбирая -ОН тут же говорил нам , куда хочет

двигаться, u что нам надо для этого делать. Он постоянно заставлял нас

расти u двигаться вnерёд, пото-му что знал , на что мы способны,

благодаря предыдущей совместной

работе. У нас было много новых

разработок, которые мы пред­

ложили ему за время монта.:ж:НQ­

mОНUРО80чного периода, и ОН очень

помог нам в творческом плане. Это

было здорово •. В целом фильм представляет

очень личную историю - кульми­

нацию элементов, которые связа­

ли воедино множество сюжетных

линий. «Как бы по-разному люди ни

поняли ленту, - говорит Кристо­

фер Нолан, - «Начало» содержит

несколько сюжетных тем, которые

я исследовал в более ранних работах.

Это позволило мне связать все свои

интересы: влияние воображения,

интерес к архитектуре, интерес к

структурированию rlOвесmвования

и nроцессу использования сnец­

эффектов на съемоч ной площадке.

Я получил возможность воплотить

множество вещей, которые дав-

но мечтал сделать. То же самое

касается u визуальных эффектов. Сотрудничество с одной студией,

вовлеченной еще на этапе nре­

nродакшна и дизайна, позволяет

ребятам чувствовать себя частью

nроизводсmвенного nроцесса. Работа

была очень интересной, особенно

это касается единства специали­

стов по специальным и визуальным

эффектам, когда они становились

практически частью основной съе­

мочной группы. Я испытал чувство

глубокого удовлетворения» .

Права на изображения принад­

лежат Wаrпеr Bros. все права сохранены . Съемка на площадке

выполнена Стефаном Воханом и

Мелиссой Мосли. Дополнительные

снимки предоставлены New Оеаl Studios. Особая благодарность выражается Джордану Голдбергу,

Эйслинг О'Брайан, Брук Кислинг

и другим .

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

"

, ,

РО)I<ДЕСТВЕНСI<АЯ ИСТОРИЯ

Есть несколько авторских сказок в литературе,

которые прошли проверку временем

и застолбили за собой место в золотом фонде западной культуры. К таким произведениям, без сомнения, относится « щелкунчик И мышиный король», созданное выдающимся

немецким писателем Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом в 1816 году. Придуманная Гофманом Рождественская история пережила десятки переизданий в разных странах мира

и вдохновила своей магией и мрачным романтизмом великого Петра Ильича Чайковского на создание музыки к балету по либретто Мариуса Петипа, которое тот сочинил по мотивам сказки.

Помимо Чайковского знаменитую сказку Гофмана

облюбовали мультипликаторы и кинематографисты,

неоднократно обращавшиеся к истории о противо­

стоянии заколдованного принца и мышиного ко­

роля. Последней и, без преувеличения, наиболее

амбициозной адаптацией станет «Щелкунчик И Кры­

СИНЫЙ король. Андрея Кончаловского, где мышей

заменили крысами, а сюжет переработали. сделав

историю не столь мрачной, но более рождествен­

ской. Но самое главное, Кончаловский принял ИН-

38

АВТОР, Константин Мееров

тересное творческое решение воплотить знакомую

всем сказку в ретро-фантастическом стиле, перенеся

действие в 20-е годы прошлого столетия. В музы­

кальном сопровождении фильма создатели ИСПОЛЬ­

зовали известную во всем мире классическую музы­

ку из балета .Щелкунчик. в современной обработке

замечательного композитора Эдуарда Артемьева.

Этот крупный международный проект обошелся

инвесторам в 90 миллионов долларов, что автома­тически переводит ленту в число наиболее дорого­

стоящих фильмов, К созданию которых непричастны

крупные голливудекие КИНОСТУДИИ. Внушительный

производственный бюджет позволил продюсерам

собрать довольно именитую команду кинематогра­

фистов. К примеру, художником-постановщиком стал

Кевин Фиппс, ранее сотрудничавший с Оливером

Стоуном и Тимом Бертоном, а супервайзером визу­

аЛЬНbIХ эффектов - Ник Брукс, получивший премию .Оскар. за мелодраму .Куда при водят меЧТbI. (1998) и придумавший зффект bullet-time для .МаТрИЦbI '

(1999). Главные роли исполнили известные голли­вудские характерные актеры Джон Туртурро, Натан

Лейн и юная «звездочка» ЭЛЬ Фэннинг, младшая се­

стра Дакоты. С такими людьми и под руководством

такого мастера режиссуры как Кончаловский любая

творческая задача по плечу.

C1NEFEX НОЯБРЬ·ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Мы предлагаем вашему вниманию эксклюзивное

интервью с главным VFX супервайзером проекта НИКОМ Брукеом.

CINEFEX: Каждый новый фильм - это своего рода вызов. у вас за плечами уже не меньше дюжины из­

вестных nроектов, в том числе «Бойцовский клуб»

и «Матрица». Чем вас привлек «Щелкунчик и Крысиный

король» ?

Ник Брукс: Историей и интересными визуальны-

ми идеями. В сценарии меня привлекли персонажи

и возможность создать некоторых из них на компью­

тере при помощи анимации. Тот же Щелкунчик был

сделан из дерева. Это довольно нетривиальная идея

для ее воплощения в трехмерной анимации. Также

мое внимание при влекла сцена балета снежинок.

Затем я поговорил с Андреем (Кончаловским - прим.

авт.), который позвонил мне из Москвы. Наш теле­

фонный разговор продолжался час или два. За это

время мы обсудили массу творческих идей о созда­

нии увлекательного, умного и волшебного кино для

семейного просмотра. Совокупность вышеперечис­

ленных факторов вкупе с режиссерским видением

истории, его огромным желанием и харизмой убеди­

ли меня стать частью проекта, который обязательно

будет выделяться на фоне лент этого жанра.

CINEFEX: Вы наверняка делали много nревuзов. Для каких сцен, и насколько nревИЗbl помогли вам отснять

их так, как хотел режиссер?

Ник Брукс: Я не могу сказать, что нам пришлось

создавать трехмерные превизы в большом количе­

стве. Те, что мы делали, касались окружения, а не

сцен действия. Скорее это была некая архитектурная

визуализация, нежели превизы финальных кадров.

Много внимания уделили сцене с огромной рожде-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ственской елкой. Надо было понять, как лучше всего

снять, чтобы показать ее глазами ребенка. Андрей

был против неестественных движений камеры, кото­

рые не смог бы выполнить человек, поэтому куль­

биты и стремительные диагональные наезды даже

не рассматривались. В этом случае нам пригодилась

технология превизуализации.

CINEFEX: Насколько мне известно, многое строилось, а не моделuровалось на компьютере ... Ник Брукс: Да, кучу вещей сделали своими руками,

пришлось помастерить. Изготовили бутафорское

дерево и много декораций из реальных физиче-

ских объектов. Вообще, мы с Кевином Фиппсом -художником-постановщиком фильма - поняли, что

строительство и воплощение в материале станет

наилучшим способом взаимодействия с режиссером.

Я не думаю, что Андрей был против использования

компьютеров, но предложенный им способ рабо-

ты действительно вносил определенную свежесть

в творческий процесс.

CINEFEX: Какая из сцен оказалась наиболее трудной для реализации в плане использования компьютерной

графики и почему?

Ник Брукс: Думаю, что балет снежинок. Сложность

заключалась в нашем желании отснять его на сво­

бодно перемещавшуюся в едином пространстве

камеру. Изначально мы хотели снять большую часть

сцены продолжительными планами без видимых

склеек, но потом отказались от этой идеи. Основная

трудность была в том, что в кадре маленькая герои­

ня спускалась с огромного рождественского дерева

высотой более 30 метров. Девочку подхватывали снежинки - создания без массы - и, кружась под

музыку, переносили на волшебный ковер, переле­

тая через пианино и другие предметы интерьера.

Было непросто скомбинировать все необходимые

39

, ЩЕЛКУНЧИК l

элементы для реализации этой сцены. Мы реши-

ли использовать технику захвата движения, чтобы

передать движения танцевавших балет снежинок.

ПОМИМО этого как можно больше снимали ЭЛЬ

Фэннинг для последующего построения ее цифро­

вой КОПИИ. Чтобы понять, каким образом заполнять

пространство и как следует двигаться камере, мы

также подготовили подробную и дорогостоящую

раскадровку, выбрав с режиссером лучшие ракур-

сы и направления движений камеры. Затем вместе

с хореографом фильма Стюартом Хопсом провели

сессию захвата движения, в которой принимали уча­

стие четыре балерины. ЭЛЬ ФЭННИНГ пришлось тоже

немного поупражняться в танцах, но фактически ей

не патре60валаеь какая-то ПОМОЩЬ с нашей стороны.

В конечном итоге все составляющие сцены следова­

ло собрать, синхронизировать и смонтировать под

звучавшую песню. словно ЭТО было видео на класси­

ческую музыку.

CINEFEX: А где вы осуществили захват движения? НИК Бруке: В одной из лондонских студий.

CINEFEX: Использовали ли систему motion control во время съемок?

НИК Бруке: Да, motion control применяли во многих сценах. Отмечу только, что это была не традиционная

установка, а система, разработанная при участии моей

собственной компании Mo-Sys, которая также способна запоминать и в ТОЧНОСТИ повторять движения. Систе­

му использовали практически всегда для получения

чистых фоновых изображений (плеЙтов). Могу сказать,

что в 40 про центах планов с эффектами, особенно со Щелкунчиком, был задействован motion control.

40

CINEFEX; Вы второй раз упомянули Щелкунчика. Рас­скажите о его анимации. Столкнулuеь ли С трудностя­

ми в nроцессе оживления деревянного героя?

НИК Бруке : Определенно. Изначально мы подума­

ли, что анимировать его будет проще, чем традици­

онных персонажей, для которых приходится ими­

тировать подповерхностное рассеивание и решать

разнообразные сложности с кожей или шерстью.

Также было принято решение вместе с Джаном

Стивенсоном (второй режиссер - прим. авт.) о необ­

ходимости изготовления бутафорской куклы Щел­

кунчика, которую следует снимать в как можно боль­

шем количестве сцен. Мы вручную управляли этой

куклой. Затем была смоделирована цифровая версия

героя. ТРУДНОСТИ возникли после того, как стало

ясно, что бутафорская кукла выглядит не слишком

убедительно в ряде сцен с учетом предъявляемых

требований. ПОНЯЛИ, что придется в этих сценах ис­

пользовать цифровую анимированную модель. Мы

насчитали порядка 300 планов, где должен фигури­ровать анимированный на компьютере Щелкунчик.

С учетом стоимости подобных услуг в крупных 3D студиях эти эпизоды обо шлись бы нам слишком до­

рого, поэтому мы изменили привычный пайплайн,

обратившись в студию, которая специализируется

на анимации. Такой компанией оказалась лондон­

ская студия Passion pictures, которая занимается дизайном и очень сильна в анимации. Присланные

ими файлы были визуализированы и скомпонова­

ны с материалами съемки уже в обычных студиях

компьютерной графики. Мы также наняли Даррена

Уолша - без сомнения, лучшего и очень успешного

британского аниматора персонажеЙ. Таким вот об­

разом анимировали Щелкунчика, привлекая талант­

ливых специалистов со стороны. Выбранная модель

работы отличалась скоростью и качеством, поэтому

я обязательно воспользуюсь ею снова. Что же касает­

ся традиционных сложностей, с которыми приходит­

ся сталкиваться кинематографистам, работающим

над сценами с кукольным или CG персонажем - все

они связаны с вопросами, как снимать ту или иную

сцену. Мы задействовали во многих эпизодах ак­

тера Чарльза роу, который играет принца, когда он

человек, а не игрушка. Для него изготовили части

костюма Щелкунчика, чтобы Эль было проще с ним

играть. Затем его подменяли цифровой моделью

персонажа. Где-то снимали бутафорскую куклу, ис­

пользовали motion-control и т.д.

CINEFEX: Есть ли в фильме планы, полностью создан­ные на компьютере?

НИК Бруке: Да есть. Думаю, что где-то 15-20 про­центов от общего числа с компьютерной графикой.

В основном это планы с цифровыми персонажами

и полеты крыс. Некоторые из них изначально не

elNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

планировали делать полностью в 3D, но позднее изменили решение. поскольку так оказалось проще

и эффективнее.

CINEFEX: Фильм был снят в 2D, а позднее конвертиро­

ван в 3D. Расскажите немного об этом nроцессе.

Ник Бруке: Да, это довольно интересный процесс.

Вы уже видели конвертированные части?

CINEFEX: К сожалению, нет. НИК Бруке: По окончании съемок возникла идея

преобразовать фильм в стереоформат. Мне эта за­

тея пришлась по душе, потому что .Щелкунчик

и Крысиный король» визуально очень красивый

фильм. Объем позволил бы придать многим вешам

дополнительную «.игрушечность» И сказочность.

Процесс конвертирования продолжался пять меся­

цев. Мы обратились в очень интересную компанию

Passmore Labs из Сан-Диего. Эта небольшая студия знаменита своими технологическими решениями

в этой области, она продаёт эти решения другим

занимающимся конвертацией компаниям. Нам по­

везло. что они решили сами взяться за наш проект,

в итоге стереоэффект получился очень качествен ­

ным. Существует три способа конвертации, но все

они сводятся к одному - придание глубины. Ключ

к успеху заключается в правильной сегментации

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ИСТОРИЯ

изображения и огромной работе, связанной с рото­

екопингом. В Passmore Labs создали отличные про­

граммы со сложными алгоритмами, которые помо­

гали специалистам анализировать и прорабатывать

изображения. Самыми сложными эпизодами для

конвертации оказались сцены с балетом снежинок

и рождественской елкой. В оригинальных изобра­

жениях было недостаточно информации для этого,

поэтому мы перестроили их - используя основные

слои, добавив камеру, а также создав дополнитель­

ные карты глубины и анимировав некоторые из них.

Могу сказать, что в .Щелкунчике» 1572 монтажные склейки и 185 000 кадров, это необходимо знать для конвертации. Еще добавлю, что во время конверта­

ции очень важно не контролировать процесс удален­

но, рецензируя результат по картинке на мониторе .

Здесь важна каждая деталь.

CINEFEX: Вы довольны проделанной работой? Ник Бруке: Да, к тому же я получил действительно

большое удовольствие от своего участия в работе

над фильмом. Рад, что посвятил ему 2-2,5 года своей жизни.

«Щелкунчик И Крысиный король» В российских кино­

театрах с 1 января 2011 года .

41

несколькими

: ..

· ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

Позадумке авторов

проекта, действие

«Повелителя стихий.

разворачивается

в сказочном мире,

населенном представителями осо­

бенных наций, каждая из которых

поклоняется одному из четырех

элементов - огню, воде, воздуху

или земле. У племен есть несколь­

ко избранников, способных управ­

лять стихиями ВО ЗЛО ИЛИ во благо.

Некоторое время разрозненные

народы жили в состоянии баланса,

поддерживаемого аватарами -принявшими человеческую фор­

му духами. Однако исчезновение

последнего аватара 100 лет тому назад нарушило хрупкий мир,

и на смену порядку и гармонии

пришли хаос и раздор. Вследствие

агрессии, проявленной со стороны

людей Огня, между племенами

разжигается война и единственной

надеждой на восстановление мира

становится мальчик по имени

Аанг - новый аватар, которого все

так долго ждали.

> ЗАИНТЕРЕСОВАННЫЙ ИНДУС В 2007-м году шоу привлекло

внимание сценариста и режиссера

М. Найта Шьямаланао.. , изъявив­шего желание сделать по его

мотивам полноценный художе­

ственный фильм, разбив проект на

части. Так, первый из этих филь­

мов, .Повелитель СТИХИЙ», должен

был выйти с подзаголовком «Книга

первая: Вода •. С учетом множества сцен

с огнем, ВОДОЙ, землей и воздухом,

фильм обе шал стать крупнейшим

по части визуальных эффектов

проектом, над которым illья-

44

малану когда-либо доводилось

работать. Чтобы претворить свои

амбиции в жизнь, режиссер обра­

тился к супервайзеру визуальных

эффектов Пабло Хельману и его

команде из ILM. Но, прежде чем подключить

к делу ILM, Шьямалан задейство­вал художников-раскадровщиков,

вместе с которыми проработал

весь фильм, иллюстрируя его кадр

за кадром. «Я познакомился с Най­

том в сентябре 2008-го, - вспоми­

нает Пабло Хельман. - У него была

целая книга с этими раскадровками,

nокаЗCiв которую, ОН сказал: «Вот

это u есть мое кино». Еще ОН сказал

мне, что визуальное восприятие име­

ет для него огромное значение. Так,

эти раск.адровки были очень важны

для Найmа, потому что ОН nроспlО

не видел свой фильм в отдельных

кусках. В этом u заключается его оmлич:uе от других режиссеров -illьямалан рассказывает историю

rюсредством одного кадра. Камера

захватывает единственную сцену

с одним актером, потом кого-то

еще, а затем все это nрuвязывается

к какой-то другой сцене. Таким обра­

зом, эти рисунки были своеобразны-

ми формулировками режиссерского

видения; в наши :же задачи входила

его реализация».

> ПРЕВИЗУАЛИЗАЦИЯ Вслед за раскадровкой последовал

шестимесячный период, посвя­

щенный формированию целого

арсенала аппаратно-программных

средств, с помощью которых ани­

маторы могли бы реализовать мно­

гочисленные стихийные эффекты.

Пока специалисты из ILM зани­мались их разработкой. Шьямалан

и художник-превизуализатор Дэн

Грегори подготовили аниматики

для наиболее изобилующих спец­

эффектами эпизодов, уделив особое

внимание последним 40 мину-там картины - финальной битве.

Остальные превизы были направ­

лены на то, чтобы помочь специ­

алистам ILM понять, какие деко­рации и места натурной съемки

потребуют цифровой достройки.

«Трехмерные аниматики играли

важную роль как для Найта, так

и для нас самих, прежде всего потому,

что они реально помогали опреде­

литься с продолжительностью

сцен, - говорит Хельман. - К nри-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

меру, Найт мог знать, ЧI11О будет

снимать оБщим планом, но понятия

не имел, СКОЛЬКО времени потребу­

ется для неnосредсmвенной съемки

каждой из частей этого плана. Все

это ОН u продумывал вместе с Дэном Грегори. Помимо nрочещ визуали­

зация донесла до нас главную МblСЛЬ

режиссера: каждый из эффектов дол­

жен способствовать повествованию

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

u вписываться 8 сюжетную канву.

Огонь не был единственной стихией,

КОl1юрая двигала историю из nункnы

А в пункт Б. У всех этtlх эффектов

должно Было быть развитие - С на­

чалом, серединой u концом».

> СЪЕМКА Основные съемки стартовали

в начале 2009-го года на терри-

ПОДЧИНЯЯ СТИХИЮ

тории бывшей военио-морской

верфи в Филадельфии. ,Кинема­

тографисты взяли заброшенную

верфь и оборудовали там съемочные

павильоны, - говорит супервайзер

визуальных эффектов ILM Джини Кинг. - Им пришлось проделать очень большую работу над этими

огромными. пустыми помещениями,

чтобы успеть к началу съемок».

45

~ПОВЕЛИТЕЛЬ стихий

Дабы претворить сказку

в быль, художник-постановщик

Филип Мессина и его подопеч­

ные возвели реальные декорации

и установили зеленые экраны,

которые сотрудникам ILM пред­стояло заменить цифровыми де­

корациями и пейзажами ВО время

этапа постпродакшн. Другим ме­

стом съемки стала природа вокруг

Филадельфии.

«Просто удивительно, насколько

разнообразны эти места, - замечает

Па6ло Хельман. - Некоторые из них смотрятся очень даже экзотично,

что великолепно вnuсаЛDеъ 8 наш

фильм. К примеру, сцена, в которой

Аанг u его сверстники из племени воды разбивают лагерь на озере,

была отснята около Филадельфии.

Там :же, на каменоломне, была nо­

С1llавлена u сцена побега АангCl из тюрьмы».

> НОТКИ ЭКЗОТИКИ Пытаясь привнести в фильм как

можно больше экзотики, команда

специалистов по визуальным

эффектам вместе со съемочной

группой посетила Гренландию,

Вьетнам и Долину памятников

в США (штат Юта), где и были

запечатлены многие сцены. Грен­

лaHдия предоставила кинематогра­

фистам ОТЛИЧНУЮ возможность

заполучить желаемые кадры для

46

сцен с народом воды . • Мы заранее nревuзуалuзuровалu гренландские

сцены, - говорит Хельман~ , - поэтому по прибытии на место

я точно знал, что именно нам было

нужно и, взяв напрокат лодку и

вертолет, сделал все, чтобы полу­

чить необходимые кадры. Един­

ственная проблема за1САючалась

в том, что естественный покров из

плавучего льда в Гренландии оказался

не так массивен, как нам того

хотелось. Я решил зту задачу,

I1ревратив воздушную сьемку грен­

ландских видов в своеобразную

«миниатюрную» съемку, снимая на

трех разных скоростях - только не

камеры, а вертолета. Помимо этого

я осуществил ЗБО-градусную сьемку

местНОСти и строений, пополнив

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

таким образом библиотеку изобра­

жений, которые могли нам nрИ20-

дumься при создании виртуаЛЬНblХ

пейзажей. В худшем случае, если бы

нам nрUUlлоеь воссоздавать их

полностью в графике, мы бы могли

использовать эти планы как мини­

мум в качестве референса».

Дополнительные фото и ви­

деоматериалы, отснятые Хельма­

ном с лодки В Гренландии, бы�ии

настолько насыщены деталями,

что создатели цифровой среды

из ILM могли использовать их не только как образец, но и в качестве

текстур для виртуальной местно­

сти . • Поскольку Найт всегда уделяет самое nрuстальное внимание дета­

лям, - комментирует Хельман, -я. знал, ЧnlО ОН захочет, 'Чтобы даже

сказочные места в фильме выглядели

как МОЖНО более реалистично».

Когда съемки в Гренландии

подходили к КОНЦУ. Хельман ОТ­

правил ветерана компьютерной

графики Пола Хастона во Вьетнам,

чтобы тот отснял ландшафт и буй­

ную растительность этой страны.

Этот материал стал частью фоно­

вых изображений и текстуры наи­

более ,зеленой. природной среды,

показанной в фильме.

Хельман также отснял немало

планов в Долине памятников, ко­

торые впоследствии подверглись

серьезной обработке на компьюте­

ре, чтобы изменить столь любимое

кинематографической братией

место до неузнаваемости. «Мы за­

менили болыuинство монументов

и окружающий их ландишфт в этих

кадрах, - говорит Хельман. - Воз­

можно, вы спросите: «Так, а какой

смысл снимать в Долине, чтобы

затем выкинуть 60 процентов отснятого материала?» Нич.его не

поделаешь, Найm так работает.

Я снимал видео с вертолета, и после,

выполнив синхронизацию по време­

ни, МЫ использовали его для нашей

дальнейшей се работы».

> ЮЖНЫЙ ХРАМ ВОЗДУХА Сделанные в Долине памятников

кадры легли в основу общих

планов южного храма воздуха,

представлявших собой панорамы

замысловатых архитектурных

Кинопавильоны бы"и построены на территории бывшей военно-морской верфи

CJNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ПОДЧИНЯЯ СТИХИЮ

сооружений, громоздившихся на

вытесанных из скал величествен­

ных колоннах. Арт-директор

визуальных эффектов Кристиан

Олзманно.. создал эти сооруже­ния, опираясь на предоставленные

художественным отделом концеп­

ты и изображения из вьетнамского

портфолио Пола Хастона.

Опираясь на первый панорам­

ный план южного храма возду-

ха, команда по созданию фонов

пыталась аккуратно балансиро-

ать между сказкой и реализмом,

необходимыми для всех 395-ти

планов с цифровыми пейзажами.

«Первое знакомство с окружающей

средой было оч.ень важно, - отмечает

47

супервайзер по рисованным фонам

Барри Уильямс. - Нам не хотелось. чтобы эти кадры немедленно начали

ассоциироваться у зрителя с цифро­

выми эффектами, чтобы они дума­

ли, что видят нечто синтетическое.

Но в то же время мы отдавали себе

отчет в том, что создаем волшеб­

ные, фантастические места, кото­

рых не существует в нашем с вами

мире. Когда люди видят подобное.

это вызывает у них чувство оттор­

жения. Их разум не может восприни­

мать такие пейзажи как реальные,

поскольку всем очевидно, что ничего

похожего не существует».

48

Многие снежные сцены снимались

в Гренландии

Воздушные храмы. построен­

ные на отвесных горных склонах,

были типичным примером вышеу­

помянутого отторжения. Поэтому

художники попытались придать

сказочной среде наиболее реали­

стичный вид. «Пришлось прилично

поработать. прежде чем удалось до­

биться нужного рисующего и запол­

няющего света, правильных цветов

атмосферы и верного количества

тумана, - говорит Уильямс - Мы старались воздержаться от внесения

изменений в оригинальные планы,

потому что чем больше мы их из­

меняли, тем менее реалистично все

выглядело. Внимательно изучив свет

и атмосферу в изображении, мы

скорее старались их сохранить, а не

разбавить массой тумана или чего­

то еще, что исказило бы до неузна­

ваемосnш оригинальный пейзаж.

Е общем и целом, наша основная цель

заключалась в »юм, чтобы сделать

вид реалистичным. Этот момент

был ключевым, поскольку места

действия тоже были своего рода nер­

сонажами. Они играли немаловаж­

ную роль в повествовании и много

значили для самого НаЙта».

В некоторых кадрах команда

художников по фанам использова­

ла изображения Долины памятни­

ков. В других отснятый материал

был заново спроецирован на CG геометрию - так, чтобы в создавае­

мом образе отсутствовали узнавае­

мые черты долины, придававшие

общей картине до боли знакомый

вид. Затем художники возвели

на каменных утесах трехмерный

храм, который был полностью тек­

стурирован и освещен.

> ВНУТРИ Вслед за открывающим общим

планом действие пере носится

внутрь храма. Эти кадры были от-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

сняты в Филадельфии на фоне зе­

леного хромакея. Задние же планы

вокруг храма представляли собой

комбинацию изображений Доли­

ны памятников и изображений,

полученных в ходе вьетнамских

съемок.

В попытке соответствовать

действию, отснятому без всяких

прикрас на хромакейном фоне, ко­

манде по созданию цифровых сред

удалось миновать соблазн излиш­

ней фантастичности при генери­

ровании задних планов, сохранив

тем самым чувство реализма.

«Мы не хотели делать ничего

замысловатого, - говорит Уильямс.

- Потому что это не совпадало бы с передними планами. Мы просто

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.гu

оставили все как есть - ни дать ни

взять обычнь/u день с повседневной

атмосферой. В ней не было никаких

распрекрасных закатов, чего-то вол­

Ш.ебного или величественного. Это

было вполне реальное место - с той

лишь разницей, что вы никогда там

не были»,

> СЕВЕРНЫЙ ХРАМ ВОЗДУХА в более поздних кадрах действие

ненадолго переносится в «город­

побратим» южного храма - север­

ный храм воздуха. Общий план

строения был получен благода-

ря воздушной съемке в Долине

памятников - на камеру, которая

двигалась ВДОЛЬ созданного самой

природой каменного моста, а за-

тем открывала взору окружающий

ландшафт. В конечном итоге все

объекты в кадре заменили на ком­

пьютерные, оставив нетронутым

только движение камеры.

«Найm ПЫЛ R восторге от проле­

та камеры 8 кадрах, сделанных Паб­

ло в долине, - говорит Уильямс, -однако требовалось внести ясность

в то, что это место отличается от

природы южного храма. Мы хотели

видеть местность более сухой, безво­

дной, с меньшей растительностью

и более теплой цветовой палитрой.

Чтобы добиться нужного резуль­

тата, решили заменить все нату­

ральные элементы в изображении

на цифровые, оставив неизменным

лишь движение камеры».

49

> ЗНАКОМСТВО С ПЛЕМЕНАМИ Вслед за прологом. объясняющим

исчезновение аватара и связан-

ное с ним истребление северного

племени воздуха, история начина­

ет разворачиваться на юге. Фи­

гурирующие в этих кадрах фоно­

вые пейзажи изо льда и воды по

большей части были пред ставлены

гренландскими видами. Ледяной

ландшафт был оживлен цифровы­

ми хижинами, чумами и дозорны­

ми башнями.

Четвертое государство. кото­

рое зритель ненадолго посещает

за время действия фильма. при­

надлежит нации огня, чьи ваин-

50

ствующие правители стремятся

захватить и поработить мирные

племена. Фундаментом для этого

сказочного царства стали природа

и архитектура Бирмы.

«Мы создали эту среду. - го­

ворит Барри Уильямс. - смешав

изображения Бирмы с мощными.

четко очерченными сооружениями

башенного типа, nодраЗljмеваю­

щими агрессивность u воинствен­ность нации. Эти строения имели

определенную. более искусственную

геометрию, не 8сmречающуюся нигде

больше в фильме и доминирующую

на фоне пейзажа. В то время как

южный u северный храмы воздуха,

а также племена воды смотрятся до­

статочно органично - как будто бы

они nроuзрасmаюm из земли и явля­

ются с ней единым целым - царство

огня выглядит опасным. Мы должны

были акцентировать эту разницу.

дополнительно показав, насколько

окружающая среда способствует по­

вествованию».

> ДЕКОРАЦИИ, ГРАФИКА, СЛОЖНОСТИ Самым сложным для воплощения

местом действия стала среда обита­

НИЯ племени воды, где происходит

финальная битва с огненными

захватчиками. Художественный

отдел построил длЯ этого северного

города гигантские декорации -самые большие в фильме - а затем.

на студии ILM. художник Масахико Тани придумал дизайн их цифро­

вых продолжений.

«Несмотря на большой размер

декораций. - говорит Уильямс. - они

все равно требовали немыслuмого

коли"ества доработок. Сцена сра­

жения была настолько грандиозна,

что даже наши OlpOMHbLe постройки

казались слишком маленькими для ее

воплощения».

Реализация окружающей среды

племени воды вызвала огромное

число сложностей. Дело в том. что

место обитания северной нации не

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

талько потребовало больше планов,

чем какая-либо другая сцена филь­

ма, но бbIЛО И самым масштабным

из всех сказочных городов. Помимо

прочего обстановка водного племе­

ни представляла собой череду за­

снеженных холмов и построеННbIХ

полностью изо льда сооружений,

что создавало еще одну про6лему

для создателей фильма,

мы снимали внутри то, что должно

было быть снято снаружи. Просто

невероятно, насколько сложно это

реализовать. Нам пришлось много

ретушировать и nодгОНlШ1Ь задний

план к переднему, чтобы изображе­

ния совпали».

Вместо того, чтобы просто до­

строить практические декорации,

ПОДЧИНЯЯ стихию

Уильямс и его команда сотворили

водный город ПОЛНОСТЬЮ в 3D, предоставив, таким образом, пол­

ную свободу Шьямалану в работе

с камерой. Вдохновением для циф­

рового города послужили фотогра­

фии соревнований по строитель­

ству домов изо льда, которые были

изучеНbI съемочной группой неза­

долго до визита в Филадельфию.

«Люди действительно делают

огромные дома из одН020 льда, -говорит Уильямс, - они-то и по­

служили нам референсом. Однако,

ключевым моментом в формирова­

нии северного 20рода стали декора­

ции. Никакие другие создаваемые на

студии объекты не были продуманы

так ннцательно, как декорации се­

верного 20рода воды - наш художник­постановщик просто завалил нас

иллюстрациями. Сценические соору­

жения представляли собой несколько

неБОЛЫllих домиков с двориками

и дворцовый фасад. Мы построили

вОКРУ2 всего эт020 цифровые дворцы

и различные архитектурные соору­

жения, возвести которые в действи­

тельности было бы слишком доро-

2им удовольствием».

Изначально город был задуман

как нечто, потрясающее своими

размерами. Сложность заключа·

лась в том, чтобbI отразить этот

масштаб в 3D строениях, смодели­рованных и визуализироваННbIХ

так, словно они были сделаны из

гладкого и ровного льда. «3то ста­

ло настоящей nроблемой, - говорит

младший супервайзер визуальных

эффектов Крейг Хэммэк. - Увидеть

какие-либо детали в заснеженной

ледяной местности практически

желавших придать ей ощу­

щение масштабности. Но,

пожалуй, самой большой

трудностью стал тот факт,

что съемка актеров для сцен

с племенем воды бbIла про­

ведена в павильоне.

«Все действо было от­

снято в павильоне наше20

киношного городка, - говорит

Уильямс. - Иными словами,

«Все действо было отснято в павильоне нашего киношного го­

родка. Иными словами, мы снимали внутри то, что должно было

быть снято снаружи. Просто невероятно, насколько сложно это

реализовать. Нам пришлось много ретушировать и подгонять за­

дний план к переднему, чтобы изображения совпали».

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Барри Уильямс, супервайзер по фоновым изображениям

51

ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

«3то стало настоящей проблемоЙ. Увидеть какие-либо детали

в заснеженной ледяной местности практически невозможно. Лед

кажется плоским и однообразным, вы теряете чувство масштаба

и ориентацию, поэтому мы слегка сжульничали, сделав основной

акцент на архитектуру строений, а не на то, из чего они сделаны».

Крейг ХЭММЭК, младший VFX супервайзер

версиями каждого отдельно

взятого плана.

Спецэффекты с ог­

нем также должны были

быть полностью волюме­

трическими . • ILM и пре­жде доводилось работать

с огнем, - замечает Пабло

Хельман, - еще для второй

трилогии «Звездных войн».

Однако, подобные вещи

невозможно. Лед кажется плоским

и однообразным, вы теряете чув­

ство масштаба u ориентацию, поэтому мы слегка сжульничали,

сделав основной акцент на архитек­

туру строений, а не на то, из чего

они сделаны - слегка nриукрасив их

деталями, передающими истинные

размеры nостроек. В довершение мы

насытили атмосферу несколькими

слоями тумана u искр».

Специалисты по компьютер­

ной графике создали также окру­

жавшую город 3D стену, текстуры для которой были взяты с фото­

графий миниатюры, построенной

и раскрашенной Полом Хастоном.

Приблизительно 85 процентов содержаших визуальные эффекты

кадров прошли через руки специа­

листов по созданию фонов из сту­

ДИИ ILM. «Все эти планы требовали немалbLХ усилий. - говорит Барри

Уильямс. - Некоторые из них были

52

насmолысо продолжительными, что

на них уходило по три-четыре меся­

ца. В этом фильме работа с фонами

подразумевала прежде все20 худо­

жественность, умение привнести

детали, которые бы сделали эти

пейзажи настолько естественными,

что зритель не смог бы разглядеть

в них наше участие. Все это должно

было стать чаОl1ЬЮ истории, ни

больше ни меньше».

> ОГОНЬ ИЗ всех стихийных эффектов

самыми трудновыполнимыми

оказались огненные. подразуме­

вающие симуляцию, которая была

бы не просто фотореалистичной ,

но и полностью управляемой.

Имитация и визуализация огня

также требовала серьезной опера­

тивности от студии ILM, в обязан­ности которой входило обеспечить

Шьямалана сразу несколькими

всегда осущесmвлялись nynleM nроекции огня на что-либо, просто

потому, что объемные визуали­

зации невероятно дорогостоящи.

Этот фильм стал первой картиной,

в коn1ОРОЙ мы столкнулись с таким

количеством объемных симуляций

огня ».

> РШМЕ НА БАЗЕ GPU Чтобы не попасть впросак перед

лицом надвигающихся трудностей,

R&D инженер Оливер Мори из ILM потратил 18 месяцев своей жизни на разработку PLUME - первого

студийного, целиком трехмерного

движка симуляции, на базе графи­

ческого процессора. С помощью

PLUME команда специалистов по визуальным эффектам могла не

только симулировать, но и визуа­

лизировать эффекты с огнем.

.На сегодняt«ний день графи­

ческие карты отличаются доста­

точно большой встроенной nамя-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

тью, - замечает ПИрСОН. - Наши карты имели по ч'етыре гигабайта

RAМ, что означало хорошую ско­

рость (немаловажный момент при

создании подобных эффектов). Суть

заклюЧ,алась в том, Ч, то, вмесnlО

одного, ч'етырех или восьми, каждая

видеокарта имела по 240 nроцессо­ров. С таким мощным генератором

мы могли не просто симулировать,

но и визуализировать прямо на

графическом nроцессоре. И посколь­

ку нам не пришлось писать файлы

с nромежуточ'НЫМИ резулыnатами,

мы сэкономили массу драгоценного

времени. Мы просто могли симули­

ровать и рендерить от начала до

самого конца».

Возможность быстрой визуали­

зации сыграла решающую роль для

художников, которые могли вно­

сить изменения на основе реаль­

ных планов, а не предположений

о том, как они будут выглядеть.

«Поскольку все попадавшие к нам

симуляции уже были визуализиро­

ваны, мы могли работать с неnо­

средсmвенным огнем, а не крохот­

ными точечками, которые дают

общее представление лишь о том,

как элемент движется, но не как ОН

выглядищ - продолжает Пирсон. -Чтобы получить полную визуализа­

цию, приходилось делать объемный

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

рен дер, обеспечивающий необходи­

мые слои освещения, nрозрач.ность

и все детали. С этой же системой

художник мог симулировать Оч'ень

быстро и в nроцессе работы сразу

видеn1Ь чистовые результаты визуа­

лизации. В день мы были в состоя­

нии провернуть по нескольку итера­

ций полностью визуализированного

огня».

Фактически скорость обо­

рачиваемости симуляций была

в 50-100 раз быстрее, чем обычно. «Быстрый процесс означ.ал мо­

ментальную реакцию режиссера

ПОДЧИНЯЯ стихию

и больше пространства для твор­

чества, - говорит Пирсон. - По­

смотрев какой-либо план, Найт с

художником могли наблюдать за его

эволюцией - вмесnlО того, ч.тобы ухо­

дить куда-нибудь на день, а потом

возвращаться для просмотра резуль­

тата. Поскольку мы симулировали

и визуализировали ударными тем­

пами, художник имел возможность

изменить какой-то один параметр,

проанализировать результат,

а потом изменить второй и снова

проанализировать результат и так

далее. Это был действительно nолез-

53

ным инструменщ КОl1lОрЫМ

позволял людям пробиться

к намеченным целям в ре­

кордные сроки •.

«Быстрый процесс означал моментальную реакцию режиссера

> ВОДА I30люметрический огонь

представлял собой мало­

изведанную территорию

для ILM - в отличие от

эффектов с водой, кото­

рые компания разраба­

тывала на протяжении

и больше пространства для творчества. Посмотрев какой-либо

план , Найт с художником моmи наблюдать за его эволюцией -вместо того, чтобы уходить куда-нибудь на день, а потом возвра­

щаться для просмотра результата».

ДЭН Пиреан, супервайзер компьютерной графики

последних 20 лет, начиная с под­ВОДНОЙ ложноножки из «Бездны»,

принесшей студии титул новатора.

Принимая во внимание об­

ширный опыт работы ILM с во­дными эффектами, Хельман и его

команда предпочли бросить свои

основные силы на борьбу с дру­

гой стихией - огнем. Водные же

кадры планировалось создавать

на основе уже существующих тех-

нологий.

«Мы знали две вещи - что воду

можно реализовать u со старым инструментарием, u что нам очень мало отпущено времени на nреnро­

дакшн, - говорит Крейг Хэммэк. -И так как МЬ! абсолютно не были

уверены в том, что сможем создать

огонь при 'lОМОЩU uмеющuхся

средств. большая часть наших

усилий была направлена именно на

реализацию огня».

54

Несмотря на планы ИСПОЛЬ­

зовать существующие технологии

для создания водных эффектов,

специалисты из ILM все же внесли нсбольшие изменения в пайплайп

для симуляции воды, обозначив

ограничения и добавив возможно­

сти ручной корректировки, застав­

лявшие воду вести себя аномально.

Например, бежать с небывалой

скоростью ИЛИ собираться в нео­

бычные формы.

.Как правило, имея дело с цифро­

вой водой, - объясняет Дэн Пирсон,

- ты nозволяеUlЬ симуляции идти своим ходом. Но для эффектов с управ­

лением стихией, мы должны были

взять воду и придать ей различные

формы. Мы переносили ее с меапа

на месnщ подбрасывали в воздух. Все

наши действия противоречили реа­

листичному поведению воды».

«Такие манипуляции с водой

идут вразрез с симуляцией, - добав-

ляет Крейг Хэммэк. - IЗ0да должна

одновременно смотреться натураль­

но и сказочно. Именно здесь и на­

чалась схватка со стихией. Какое

количество воды можно поднять

и оставить висеть в воздухе, а какое

можно nролuть сверху, Lfтобы все

выглядело донельзя реально? Про­

блема со всеми этими управляемыми

магами эффектами за/СЛЮLfалась

в том, t(ПlО огонь, вода и земля делали

вещи, которые невозможны с точ-

ки зрения физики. Получалось, что

сама по себе основанная на физике

симуляция не могла привести нас

к желаемому результату. Возмож­

ность размывать границы между

законами физики и разными видами

магического контроля - это именно П1е изменения, которые мы внесли

в движок. Нельзя сказать, что это

была какая-то безумно сложная мо­

дификация, но она потребовала от

движка выполнения гораздо большего

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

объема работы, потому что теперь

ему пришлось иметь дело с заданны­

ми нами дополнительными nараме­

mрами u ограничениями. Это также замедлило nРОUЗ80дсmвенный ЦUJCЛ,

nосколысу для корректной оценки ре­

зультатов нужно было nРОИЗ80диmь

симуляции в rюлном разрешении,

u это занимало несколько дней даже в режиме физической nерегрузкu

движка» .

> РАЗНООБРАЗИЕ И РАЗВИТИЕ МАГИЧЕ­СКИХ ЭФФЕКТОВ Дополнением к поставленной за­

даче стало желание Шьямалана

сделать каждый последующий

водный эффект отличающимся от

предыдущего - преимущественно

для того, чтобы публика не заску­

чала от однообразия. Поворотные

моменты в сюжете также требова­

ли широкого спектра форм и по­

ведения. К примеру, первые сцены

с управляющей водой Катарой

должны были показать начинаю­

щего мага с эффектами, которые

словно выходили из-под контроля

неумелых рук. Как только Катара

переходит на новый уровень. ее

магические манипуляции СМОтрЯТ­

ся совсем по-другому.

Пытаясь продумать различные

образы, поведение и хореографию,

связанные с управлением воды, су­

первайзер анимации Тим Харринг­

тон провел серию исследований

по изучению движения жидкостей

(mоtiоп studies).

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

.Я начал с поиска информации

по теме, - вспоминает Харринг­

ТОН, - 6 результате обнаружил

неболыuой ролик на УоиТиЬе, в ко­

тором космонавты в состоянии

невесомосmи хлопали воздуш.ные

шары с водой. Если хлопнуть по на­

полненному водой шару в состоянии

невесамости, тот начнет выкиды­

вать любопытные штуки u очень интересно двИ2аться, словно вода

хочет удержать себя в единстве.

Мы также обнаружили видеоролики

с людьми, которые разбивали эти

шары кулаком или же подставляли

под них лицо. Все это действитель­

но классно емоmрелоеъ. И когда мы

показали КЛUnbl Найmу, тот сказал:

«Ух, ты! А вы сможете сделать не­

что подобное?» И мы nосmаралuеъ

ПОДЧИНЯЯ СТИХИЮ

воспроизвести эти эффекты в боль­

шинстве кадров с водой ».

При определении хронометра­

жа движений Харрингтон с по­

допечными анимировали форму

ВОДНОЙ поверхности как модель

с шейдингом пластика. «Чтобы

лишний раз убедиться, что продол­

жительность времени u действия согласованы, мы сначала показывали

ее Найmу, - говорит Харрингтон, -и как только режиссер давал добро,

мы запускали модуль для симуляции

текучей среды».

> ГИГАНТСКАЯ ВОЛНА Самый зрелищный и крупномас­

штабный водный зффект демон­

стрируется во время финальной

битвы, когда Аанг останавливает

55

, ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

надвигающуюся армаду кораблей,

подняв из морской пучины гигант­

скую волну. Отдавая себе отчет

в том, что эффект получится неи­

моверно громоздким, команда спе­

циалистов первым делом решила

вылепить контуры ВОЛНЫ, создав

таким образом геометрию, которую

МОЖНО было взять за основу.

«Основание U гребень волны были

сплошной симуляцией, - комменти­

рует Крейг Хэммэк. - Работая над этой стеной из воды, мы решили

упростить себе жизнь с помощью

трехмерного моделирования. У нас

был моделлер, который вылепил ба­

зовую геометрию с неС1СОЛbJcuми ICОН­

трольными точками для управления

анимацuей, после чего мы смогли на

скорую руку наметить основные по­

зиции 8 кадрах. Потом МЬ! наложили

слои, при этом симуляция давала

56

нам все второстепенные детали,

такие как легки й туман u брызги».

> ВОЗДУХ Несмотря на тот факт, что отводи­

мая элементу воздуха роль была

менее значительна. чем роль воды

или огня, времени на разработку

его концепций потребовалось ни­

чуть не меньше.

,По большому счету Найта бес­

покоил огонь, - говорит ХЭММЗК, -

нашим же поводом для волнений был

воздух - как ни крути, очень сложно

визуализировать насnюлько аб­

стракnlНЫЙ элемент. Если концепция

очевидна, ее визуализация не состав­

ляет труда, особенно принимая во

внимание специалистов и средства,

которыми мы располагаем. Однако

воздух попадал в некую nризрачную

зону. По сути, что это такое? Скон-

центрированные сгустки испарений,

как инверсионный след самолета, или

нечто газообразное - что образует­ся вокруг тебя, когда ты попадаешь

в воздушный поток? В мультфиль­

мах ЭnlO явление не было визуализи­

ровано достаточно четко. Порой

воздух рисовали в виде возникающего

из ниоткуда шлейфа, а иногда это

была просто среда вокруг nсрсонажй.

Так 4то разработка концепции ка­

залась nр06лемой с самого начала.» .

Изначально Шьямалан и КО­

манда визуализаторов склонялись

к идее крупномасштабных, за­

кручивающихся инвеРСИОННblХ

следов из дыма или испарений.

«Мы создали насыщенный деталя­

ми воздух, используя нашу ctlстему

PLUME, - говорит Хэммэк. - За­

тем запустили стадию по повыше­

нию разрешения, прогнав через нее

миллионы частиц и визуализировав

изображение. В результате, получи­

ли желаемые инверсионные следы и,

что немаловажно, полный контроль

в управлении. Мы могли создавать

непрерывные, навороченные, дета­

лизированные, невероятно красивые

потоки; или, слегка ослабив хват-

ку и добавив в наш воздух немного

турбулентности, сделать его более

плотным и дымчатым. В некото­

рых местах он был богат деталями,

в других - более расnлывчаm, и в кон­

це концов мы получили сложную,

многоуровневую и очень элегантную

субстанцию •. Однако, Как только эпизоды

начали поступать в студию, спе­

циалИСТbl ILM были ВblнуждеНbl поумерить свои амбиции, .Когда

мы попробовали интегрировать

эффекты в эти планы, - вспоминает

ХЭММЭК, - выяснилось, что лучше

меньше, но качественнее. В какой-

то мере наши дымовые следы были

настолько живописны, что затме­

вали само действие. Даже несмотря

на то, ч то эффект основывался на

законах физики и был nорожден с по­

мощью нашего огненного движка, он

получился слишком вычурным. Мы

пришли к выводу, что будет гораз­

до лучше, если мы создадим ощу-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

щенuе воздушного потока, нежели

изобразим его в качестве дымовых

следов. Так что мы попридержали

коней u оставили лишь намеки на движение воздуха. а не отчетливые

потоки оного».

> ЗЕМЛЯ Эффекты, связанные с управлени­

ем землей, наиболее ярко выраже­

ны в эпизоде, где повелители этого

элемента останавливают огненные

снаряды с помощью вызванных

заклинаниями земляных стен. Ви­

зуализация эффектов не составила

большого труда для создателей

фильма, поскольку они подразуме­

вали вполне осязаемые грунтовые

массы. Задача упрошалась еще и

тем, что ILM уже обладала необ­ХОДИМЫМ для ее осуществления

инструментом, разработанным

во время производства фильма

.Индиана Джонс и Королевство

хрустального черепа, (читайте

в 15 номере журнала CINEFEX). «Мы вОСnОАьзовалuеъ солидны­

ми технологическими средствами,

разработанными для сцены с об­

рушением долины в Индиане Джонсе,

u оптимизировали их для этого фильма, - говорит Хэммэк. - С по­

мощью этой «разлаМЬLвающеu»

технологии мы могли материали­

зовать кусок почвы, расколоть его

на меньшие фрагменты и затем

достаточно быстро и просто nри-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

вести в движение частицы там, где

происходил разлом. Иными словами,

мы брали единое целое, разбивали

его на отдельные куски и создавали

частицы земли, которые, в свою

очередь, nревращались в объемную

пыль. Так, специалисты имели воз­

можность анимировать отдельные

ПОДЧИНЯЯ стихию

или целые куски, а потом симулиро­

вать второстепенную пыль и грунт.

Безусловно, иногда мы стаЛ1Сивались

с некоторыми сложностями, но,

в nринциnе, всем все было понятно

в визуальном плане, nОС1Сольку учи­

mывалось воздействие физических

законов».

57

Г ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

«М'" воспользовались СОЛИДНЫМИ технологичесними средства­

ми, разработанными для сцены с обрушением долины в Индиане

Джонсе, и оптимизировали их для этого фильма. С помощью этой

«разламывающей» технологии мы моmи материализовать кусок

почвы, расколоть его на меньшие фрагменты и затем достаточно

быстро и просто привести в движение частицы там, где проис­

ходил разлом».

Прежде чем начать

обсуждать непосредствен­

ную реализацию Аппы,

аниматоры и Шьямалан

провели серию дискуссий

по поводу характера и ин­

дивидуальных особен­

ностей персонажа. «3то

был шанс задать Найmу

несколько простых дОПРО­

сов, - замечает Харринг­

тон, - вроде такого: .Кто

этот персонаж? Что ему

нужно u rlOчему ОН в фИЛЬ­ме?» Аnnа - ПОМОЩНИК гЛQ8-Крейг ХЭММЭК, младший VFX супервайзер

> ВЫМЫШЛЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ Как и во многих других детских

фильмах в «Повелителе СТИХИЙ»

нашлось место сказочным суще­

ствам, которые появились на свет

благодаря совместным старани­

ям Тима Харрингтона, младшего

супервайзера анимации Делио

Трамнотоцци и приблизительно

дюжины аниматоров Мауа.

Подобно команде по созданию

цифровых сред, проинструктиро­

ванной ВОСПРОИЗВОДИТЬ как можно

более реалистичные CG окруже­ния, аниматорам было наказано

следовать той же установке - все

сказочные существа должны были

иметь связь с реальным МИрОМ.

«Найm хотел быть уверенным

в том, что создания в фильме будут

выглядеть nравдоnодобно, - гово­

рит Харрингтон, - что они будут

естественными, подобно животныl1,'

которых ты неожиданно открыва ·

ешь, оказавшись на побережье остро·

ва Мадагаскар, поэтому мы провели

массу исследований, касающихся

нескольких представителей земной

фауны, и скомбинировали их черты

в наших вымышленных персана·

хах. Для меня это самый забавный

асnеюn фильма. Судюnе сами - каж·

дое из созданных нами существ есть

не Чl11О иное, как гибрид двух или

более животных» .

> АППА в этом отношении больше всего

экранного времени получил Аппа -

58

крупный, летающий зверь, на кото·

ром Аанг перемещается из одного

племени в другое. Аппа представ­

лял собой гибрид коалы и бизона, с

шестью лапами и большим хвостом

как у бобра, с помощью которого он

перемещался по воздуху.

нога героя, этакая помесь

Чубакки и «Тысячелетнего Сокола.- .

Найту он представлялся тихим

мальчуганом·nереросmком из ШКОЛbl.

Ты никогда не знаешь, что у него на

уме, но когда другие ребята начи­

нают драку, он может вмешаться

и стать голосом разума, который

CINEFEX НОЯБРЬ·ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ее nрекратиm. Он - сильный, мягкий

u добрый великан».

> АНИМАЦИЯ ОДНИМ из первых заданий для

аниматоров стала разработка цикла

шестипалой ходьбы - испытание,

через которое Полу Каванагу дове­

лось пройти, когда его попросили

сделать то же самое для «Аватара»

(читайте в 19 номере CINEFEX). «Найденное нами решение было

сродни тому, что Пол и ега ребята

сделали на «Ава таре», - говорит

Харрингтон, - проще говоря, модифи­

цированная четырехпалая походка.

В этом случ.ае первые две пары слегка

смещенных лап работают вместе,

в то время как задние конечности

функционируют отдельно».

Вопрос об умственных спо­

собностях создания встал, когда

аниматорыпродеманетрировали

Шьямалану свою первую пробу с

ходьбой. «Аnnа выглядел довольно

бестолково, - объясняет Харринг­

ТОН, - он просто топал куда-то

в бесконечность. Тогда Найт и об­

раn1UЛ наше внимание на то, что

существо не 8Ь12лядuт разумным,

и нам пришлось делать еще одну

тестовую анuмацию, 8 которой ОН

представал способным мыслить. Все.

что мы сделали - это заставили его посмотреть в камеру u моргнуть пару раз глазами, вопрошая всем

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

своим видом: «ЭЙ, кто там?». Найт

подхватил нашу идею и сказал: «Ну

да! Клево! Это он!» Все nриняло более

сложный оборот , когда мы взялись

за его мимику. У Аnnы достаточно

ярко выраженная морда, и мы запро­

сто могли зайти слишком далеко в

наших попытках его анимировать,

фiЩ§Ф'tJ

ПОДЧИНЯЯ СТИХИЮ

что привело бы к очеловечиванию

nерсонажа. С другой стороны, мы

не хотели, чтобы он выглядел как

тупое животное. Если вы обратите

внимание на глаза коров или бизо­

нов, то вряд ли узрите в них нечто

глубокомысленное. Мы были против

подобного сценария. Нам хотелось,

59

, ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

• ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

чтобы в Аnnе чumаЛQеь подобие ИН­

теллекта, поэтому мы сделали ему

глаза почти как у nрuмспnов - ШИМ­панзе u горилл - чтобы хоть чуть­чуть повысить его уровень IQ •.

> ПОЛЕТЫ ПОМИМО способности мыслить ,

Аппа должен был уметь летать.

Это качество требовало от анима­

торов продумать его движения,

которые выглядели бы осмыслен­

но и правдоподобно, несмотря на

отсутствие у животного крыльев.

<В сериале, - говорит Харринг­

ТОН. - Аnnа - это неБесный бизон, а его способность летать подразуме­

вает умение управлять воздухом.

Мы зацеnuлuсь за эту МЫСЛЬ u развили ее в идею некоего воздушного

галопа, позволявшего ему как бы взби­

раться по воздуху. А потом, когда

Аnnа оказывался в воздухе. его под­

хватывали воздушные потоки. Мы

также слегка изучили поведение пла­

вающих бобров, которые используют

для этого свои хвосты, nрименив эту

60

концепцию к Аnnе, чтобы тот мог

задействовать собственный хвост

в качеспше руля на поворотах».

В кадрах, где дети летают,

сидя у Аппы на спине, команда

специалистов построила специ­

альное устройство, которое при ВО­

дилось в движение, когда на него

садились актеры. Аниматоры из

ILM воспроизвели эти движения в компьютерной анимации полета.

Устройство также было запрограм­

мировано на имитацию движений

во время плавания - специально

для сцен, где животное пере­

мещалось по воде. <Мы должны

были придумать, как заставить

устройство воспроизвести эти

nлавательны�e движения, так, чтобы

ребята смогли правильно на них

отреагировать, - замечает Хар­

рингтон. - К счастью, перед тем как

приступить к конструкции рига,

наши люди поработали над анима­

цией и nревизами для того, ч.тобы

понять, как Аnnа плавает, и как его

хвост ведет себя в воде. М ы просто

запрограммировали устройство,

взяв за основу эту анимацию».

В некоторых статичных кадрах

камера находилась слишком близ­

ко к телу животного, практически

упираясь в его шкуру. Это потре­

бовало абсолютной реалистично­

сти цифрового Аппы - не только

внешнего вида его шерсти, но и ее

динамики, колыхания во время

дыхания существа или под воздей­

ствием легкого бриза.

«Если бы мы убрали все Э1110 из

фильма, - говорит Харрингтон, - то Аnnа бы смотрелся как большая мяг­

кая игрушка. Так ч.то нам nРИlUЛОСЬ

nрибегнуть к анимации разного

типа. Например, чтобы определить­

ся с масштабом, мы сделали несколь­

ко предварительных проб, в которых

обдали Аnnу ветром. А вообще - за­

ставить [«ерсmь колыхаться спон­

танно было очень и очень неnросmо».

> МОМО Другим сподвижником Аанга,

сыгравшим немаловажную роль в

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

фильме, стал озорник Момо - смесь

лемура и летучей мыши. Прототи­

ПОМ этого сказОЧНОГО персонажа

стали лемуры Мадагаскара, на

изучение повадок и поведения кото­

рых аниматоры из ILM потратили немало времени. Отважные ани­

маторы даже совершили вылазку в

Санта-Розу, в зоопарк Сафари-Вест,

где отсняли на фОТО и видео живу­

щих там лемуров.

«Большинство лемуров, которых

мы там увидели, были откормленны­

ми, вконец обленuвшuмuся от ЖИЗНИ

в зоопарке существами, - говорит

Харринггон. - Они просто тусо­

вались в ожидании обеда. Но один

молодой лемур точь-в-точь подходил

под описание нашего Мама. Он был

настолько энергичен, что, выпраши­

вая еду, забирался к дрессировщику на

плечо. Его-то мы u снимали». Другие особенности персонажа

аниматары позаимствовали у обита­

телей Филиппин - больших плодо­ядных летучих мышей, с которыми

Момо был почти одного размера.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Как и Аппа, Момо нуждался

в детальных обсуждениях СБаих

характерных особенностей, пре­

жде чем его воплотили на экране.

«Найт представлял Момо эдаким

уличным мальчишкой, который во

всем ищет выгоду - в хорошем смыс­

ле этого слова, - говорит Харринг­

тон. - Вот и встретив наших героев, он думает: .Эти ребята крутые

и дружелюбные. Может они под­

везут меня и даже накормят». Он не

слишком жаждет стать частью их

компании, но при этом, как только

опасность дает о себе знать - его

и след уже простыл: .эй, было при­

ятно познакомиться, но мне пора».

Во время анимации цикла

ходьбы Момо использовал все

четыре лапы; когда же персонаж

взлетал в воздух, то распускал

свои большие крылья. Анимация

крыльев и полета Момо представ­

ляла собой проблему, с которой

студия ILM сталкивалась и раньше - во время анимации дракона из

фильма .Сердце дракона», анато-

ПОДЧИНЯЯ стихию

мия которого не слишком рас­

полагала к полетам. Что касается

Момо, то его крылья должны были

быть достаточных размеров, чтобы

у зрителя не оставалось и тени

сомнения, что они смогут поднять

в воздух этого персонажа. В то же

время в кадрах, где Момо ходил по

земле, крылья должны были скла­

дьшаться так, чтобы не мешать

ему. Пытаясь решить задачу, в ILM проработали замысловатое, сродни

технике оригами действие, при

котором массивные крылья персо­

нажа аккуратно укладывались ему

подмышку. Также у Мом о были

межкрыльные перепонки, которые

аниматоры создали в программе

Zeno.

> ДРАКОН Пещерный дракон, выступающий

в роли связующего звена с ми-

ром духов, появляется на экране

всякий раз, когда мальчик впадает

в транс. Шьямалан и команда из

ILM приняли стратегическое реше-

61

ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

62

ние не ПОllазыоать ApaIIOHa полно­

стью, особенно в ранних эпизодах.

,Когда дракон впервые появля­

ется в фильме, - говорит Харринг­

ТОН, - вы даже не можете понять,

что ОН такое. С первого взгляда ОН

кажется некой абстрактной ямой,

полной U38uвающuхся змей. НО, по

мере развития сюжета, Mы начина­

ем постепенно приоткрывать заве­

су. Например, в какой-то момент вы

замечаете драконий глаз с мига­

тельной nереnонкой, а под самый

конец - когда, передав главному герою

очень важную для не20 информацию,

дракон выползает из своей пещеры -вы можете лицезреть 8сё существо

целиком. И увидев, насколько гранди­

олю u величественно это создание. вы понимаете, что это огромный,

змееподобный дракон. Правда, как

111ОЛЬКQ ОН предстает перед вами во

всей своей красе, его тут же скрыва­

ют столбы дыма. Так что вам так

u не удается хорошенько его разгля­деть».

Вопреки этой мимолетности,

из всех задействованных в картине

существ анимация дракона была

самой сложной. Чтобы понять,

как дракон будет двигаться, ани­

маторы принялись изучать змей,

параллельно обращаясь к рефе­

рен су с фигурирующим в мультсе­

риале персонажем, известным как

Вор Лиц. «В этом шоу была похожая

сцена в пещере, где Аанг разгова­

ривает с ползающим вокруг него

существом,- объясняет Харринггон.

- В какой - то момент чудище взвива­

ется и застывает прямо перед лицом

Аанга, а когда оно успокаивается,

то вновь отползает на безопасное

расстояни е. Найт хотел видеть ту

же бурю эмоций и в нашем драконе.

Впрочем, нам пришлось немного

замедлить эффект, чтобы сделать

е20 масштабнее, а дракона - более

крупным».

> СМЕСЬ НОСОРОГА И ВАРАНА Еще одним созданием, позаимство­

ванным из мультипликационного

сериала, стала ящероподобная

смесь носорога и варана. В филь-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ПОДЧИНЯЯ СТИХИЮ

ме существо появляется

в эпизоде финального

сражения, когда, сидя

верхом на его сороди­

чах, ВОИНbI племени

огня штурмуют стены

северного города нации

«Найт представлял Момо эдаким уличным мальчишкой, который

во всем ищет выгоду - в хорошем смысле этого слова».

ТИМ Харрингтон, супервайзер анимации

воды. Разработанная в ILM модель ящеро-носорога представляла со­

бой точную копию чудовища из

сериала лишь с той разницей, что

ее масштаб значительно превос­

ходил размеры оригинала.

Что касается походки существа,

ТО его манера двигаться была ОТ­

части позаимствована у варанов

с острова Комодо, чья поступь

отличается неуклюжестью. «У этих

варанов на удивление дурацкая по­

ходка, - комментирует Харрингтон.

- Сначала они выставляют вперед

свои локти и уже потом подтя­

гивают передние лапы. Когда МЬ!

nоnыmалuсь сымитировать все это,

то получили нечто очень странное.

Тогда мы решили пойти в обрат­

ную сторону и одолжили стойку и

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

манеру передвижения у бульдогов

и носорогов, чем и придали дракону

более устрашающий вид. И опять,

как и с другими nерсонажами, Най­

ту было важно обознач.ить, ч.то это

cyu~ecтвo делает в его картине. И по­

скольку ответ был очевиден - чтобы nOMOLlb племени огня преодолеть

стены - Найт захотел наглядно это продемонстрировать; он пожелал

nоказать, как эта тварь вонзает

в лед свои когти. Все, что нам оста­

валось, так это убедиться в том,

что наша анимацuя действительно

ОnlОбражает усилия, физическую

мощь и вес эт020 создания, пока ОНО

карабкается ПО стенам».

> ЦИФРОВЫЕ ДУБЛЕРЫ Отдел аниматоров также предоста­

вил цифрового дублера ДЛЯ эпизо-

дов С восточными единоборствами,

которые были слишком динамич­

ными или опасными, чтобы в них

играл юный актер. «С самого начала

нам было известно, что роль Аанга

будут исполнять noдвeu~eHHыe на

тросах каскадеры и анимированный

цифровой дублер - особенно в кадрах

с акробатическими трюками, - го­

ворит Харрингтон. - Но поскольку на первых порах мы думали, что

цифровой дублер появится лишь

в общих планах, то начали ра­

ботать над соответствующим

образом. И тут они стали делать

кадры с наездом и масштабиро­

ванием, когда камера подбиралась

очен ь близко к nерсонажу, а потом

замирала, чтобы вы могли лучше

его рассмотреть. Таких планов было

nять-tuесmь, и мы знали, что рано

63

> ПОВЕЛИТЕЛЬ СТИХИЙ

или поздно нам придется заменить

голову каскадера головой ~ифрового

дублера».

Сцена побега из тюрьмы, в ко­

торой Аанг выполняет несколько

акробатических трюков, была тем

самым случаем, когда от анимато­

ров требовалось все их мастерство,

чтобы вместо головы миниатюр­

ной каскад ерши подставить лицо

Ноа Рингера . • В некоторых кадрах камера подъезжала насmОЛЫСQ близ ­

ко, - говорит Харрингтон, - что всем становилось понятно - это не Ноа. Поскольку наш ~ифровой двой­

ник не годился для крупных планов.

u у нас не было полнамасштабного лицевого рига, чтобы его анимuро­

вать. мы решили nри6егнуть к тех­

нюсе по захвату мимики лица».

> PERFORMANCE CAPTURE «Для этих целей мы затащили Ноа

на площадку для motion capture, -продолжает Харрингтон, - и, от­

сняв его во время игры, nрuвязClЛU

полученные данные к нашей модели.

Мы снимали его в стиле ADR: сидя

64

в кресле с маркерами на лице, ОН

следил за игрой каскадера по мони­

нюру, а потом делал соответствую­

щую гримасу, словно он исполнял

какой - нибудь сложный прием. Нам

оставалось лишь зафиксировать

выражения его лица с помощью рас­

ставленных вокруг актера ш.ести

HD-камер. Эта техника позволила

нам создать то, что называется

деформационной lCЛеткой, то есть

серию точек для полигональной

сетки, КОnlОрые мы использовали

для управления настройками анима­

ции» .

Чтобы убедиться в том, что

финальная анимация точь-в-

точь соответствует лицу Рингера,

команда прогнала данные через

Mardi - внутристудийную решаю­

щую программу, разработанную

R&D инженером Кираном Бхатом. .:Mardi - это запатентованный ин­струмент в Zeno, который позволял нам спроецировать на геометрию

созданной нами ~ифровой головы

изображения Ноа, - рассказывает

Бхат. - За точностью же резуль-

тата мы могли следить с любой из

наших HD-камер. И когда мы убеди­

лись в nlОм, что все работает, мы

поставили свет и синхронизировали

~ифровую голову с головой каскадер­

ши. Когда вы nытаетесь воссоздать

человеческое лицо, то имеете дело

с ~елой кучей факторов, которые

могут все испортить. А такой про­

цесс помог нам их избежать».

> САМЫЙ АМБИЦИОЗНЫЙ ОПУС ШЬЯ­МАЛАНА СО страховочными тросами, циф­

ровым гримом, физическими эф­

фектами, а также многочисленны­

ми CG персонажами, требующими достройки декорациями и целым

ворохом эффектов, присутствовав­

ших в каждой второй сцене, .:По­

велитель стихий. является caMblM

амбициозным проектом М. Найта

Шьямалана на сегодняшний день.

И никто не понимает этого лучше,

чем сам Шьямалан.

«С самого начала Найт был

досmаnючно прямолинеен, - гово­

рит Тим Харрингтон. - Обычно он

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

говорил: «Может, Я пока u не могу грамотно сформулировать, но

я вижу нечто, что выглядит не так,

как нужно». Он руководил нами, как

своими актерами, говоря о чувствах,

настроении u психологии той или иной сцены. Наша работа заКАЮ­

чалась в том, чтобы перевести его

пожелания на «технологический»,

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

ПОДЧИНЯЯ стихию

в наиболее СЛОЖНЫХ боевых сценах ГllaВНОГО героя подмеНЯl1а девочка-каскадер или вовсе цифровой

дуб-

nрофессuональныu жаргон, на кото­

ром мы говорим. Он полагалея на нас

и наши способности перевести его

видение на язык визуальных эффек­

тов, особенно в самом начале» .

К окончанию монтажно­

тонировочного периода Шьяма­

лан немного ОСВОИЛСЯ в новой

для него языковой среде. «Найm

адаптировался достаточно бы­

стро, - подводит итоги Пабло

Хельман. - Так же быстро он сумел

распознать. как именно визуаль­

ные эффекты помогут ему создать

мир и добавить в него эпичности.

Во время нашей первой беседы он

сказал мне: «Я хочу, чтобы ты дал

мне нечто, чего никто раньше не

видел». - Понятное дело, все хотят чего-то подобного, и ты с легкостью

можешь исполнить это желание, но

только 8 том случае, если за эффек­

тами . над которыми ты работа­

ешь, стоят новые и свежие идеи.

Идеи всегда должны быть на первом

месте, а Найт - режиссер с больши­

ми идеями».

Права на фотографии принадле­

жат © 201 О Ьу Paramount Pictures Corporation. Все права сохранены. Съемка на площадке проведена

Зэйдом Розенталем _ Особая благо­

дарность выражается Грегу Грас­

би, Рики Лею Арнольду и НЬЮЭЛЛ Тоду _

65

МЕДИАМАРКЕТЬI

WWW.SOVUZ.RU

hip-hop rock jazz punk

classic reggae chanson criminal

comedy conseptual fantasy child's

ПрофессиональныЙ.

специализированный

медиа-салон.

Ваш партнер и консультант

по поиску и продаже

любой современной

легальной медиа-продукции.

медиа-салоны

www.soyuz.ru

СОЗДАНИЕ МАТЕРИАЛОВ В AFТER ЕFFШS

Создание реалистичных материалов для анимационного фильма «Небесные качели» в Adobe After Effects

Суворкин ИЛЬЯ - художник-постановщик (студия Аквариус ФИЛЬМ),

инструктор ШКОЛЫ RealTime School

ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Перед началом съемок мультфильма была поставлена задача:

стилизация мулыиплината под различные материалы - золо­

то, вода, лед. пламя и Т.Д. Анимация создавал ась в технике

stop-mot;on, и все фигурки персонажей, а также фаны, должны были быть сделаны из серого пластилина. Студия давно и пло­

дотворно специализируется на прикладной пластилиновой

анимации (аниматоры любят этот материал за его подаmи­

весть) и отказываться от пластилина не было причин. По сю­

жету наиболее активную роль в кадре должен был играть свет.

Фабула фильма разворачивается вокруг скандинавских легенд

о сотворении мира и создании солнца и луны. Луна и солнце

периодически пролетают мимо героев в кадре или за кадром,

меняя картину теней и бликов, а в случае с полупрозрачными

объектами - такими как вода, лед и снег - еще и влияя на кар­тину каустики. То есть, были налицо все мотивы дnя исполь­

зования 3О-программ, в рамках которых создание сложных

материалов не представлял ось чем-то сверхординарным. Но

как соединить CG с пластилиновой анимацией и фонами, сня­тыми отдельно на мулыстанке? Кадр компонуется сложным

образом и сделать это проще в программе дnя композитинга.

Если же остаться в рамках After Effects, то как быть с материа­лами? Штатные зффекты After Effects, вроде тонирования под золото (Color Correclion > Colorama с пресето" Gold) и кау­стики (Simulation > Caustics), не совсем подходили, так как не учитывали реальную форму объектов, а значит, к примеру, не

моти правильно поставить блик и не использовали несколько

источников освещения. Это и естественно - эффекты эффек­

тами, а тут требовался по меньшей мере 3О-сканер! Но всё же

задача была успешно решена в рамках про граммы After Effects.

ФАЗА 1. СЪЕМКА И ПОЛУЧЕНИЕ ФОРМЫ ОБЪЕКТОВ Так как работа велась с барельефами, то альтернативой по­

лучения трехмерной сетки стала карта высот или нормалей.

Карта нормалей давно уже привычная вещь, и многие не за­

думываются о том, как она устроена внутри. Три компонента

пиксела (RGB) кодируют направление единичного вектора ориентации нормали (представление в float po;nt): r = (х + 1 )/2 9 = (у + 1 )/2 Ь = (z + 1 )/2

/{орово вылизывоет из глыбы льдо фигур/{у персоножо По сути, основную информацию ДЛЯ барельефа несут

каналы R и G: канал R кодирует отклонение по горизонтали,

68 CJNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

АООВЕ

Исходный надр персонажа, нарта нормалей и сгенерированная нарта глубин. Слева - пример мишени дЛR нонтРОЛR осве­

щения

G - по вертикали, В - испол ьзуется ДЛА выполнения УСЛОВИЯ

нормировни (x2+y2+z2;1). Чаще всего нарта нормалей гене­

рируеТСА в 3D-реданторе и вмешиваТЬСА в ее струнтуру нет

необходимости . Но ее можно подготовить и самостоятельно,

комбинируя несколько черно-белых снимков одного и того

же объекта, освещенного с разных СТОрОН:

1) снимки с освещением объекта слева и справа комбини­руем в нрасном канале, а снимки с освещением сверху и сни­

зу - в зеленом, в режиме overlay; 2) ДЛА записи в определенный нанал используем 5е!

Channels/Channel СотЫпег; 3) снимни с освещением объента сверху и слева надируют

отрицательный угол наклона нормали, поэтому корректируем

с помощью Levels выходные точни черного (; 127) и белого (; О);

4) снимни с освещением объента справа и снизу надируют положительный угол наклона нормали, поэтому корректиру­

ем с помощью Levels выходные точни черного (; 127) и белого (; 255).

Данный метод ГОДИТСЯ для съемки статичных барелье­

фов, но при stop-motion анимации зтот способ трудно приме­НИМ, поскольку свет без надобности лучше не трогать, чтобы

плотность кадров не менял ась, а необходимость делать сразу

4 снимка на кадр явно приведет к путанице . Выход - в исполь­

зовании цветных светофильтров ДЛЯ осветительных приборов.

Снимая один цветной кадр, мы фактически снимаем несколь­

ко черно-белых . Цветовые каналы выделяются с помощью

фильтра Channel Combinner. Три цвета (RGB) - это не 4 на­

дра, позтому информации АВНО не хватает. Но если поставить

освещение по направлеНИАМ "сверху" (1), "слева" (2) и «сни-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

зу справа» (3), результат получаеТСА приемлемым, тан нан в нонечную нарту нормалей записываеТСА номбинаЦИА (1 )-(3) и

(2)-(3), и для всех направлений (нроме «снизу справа») вен­тор будет определен с достаточной точностью. Направление

«снизу справа» является слабым, и итоговый кадр на основе

данной карты должен строиться с учетом зтой особенности.

На прантине нужно учесть еще неснольно фанторов. В форма­

те jpg происходит надировна цвета 4:2:2 - то есть, разрешение

по цвету в 2 раза меньше общего разрешеНИА изображеНИА .

Разные каналы обычно прозкспонированы снеодинаковой

силой, эта разбалансировка приводит к перекосу ориентации

направления вектора нормалей. Для точной корректировки

нормалей в пространстве помогает подключаемый фильтр

NormaliZe, ноторый танже норрентирует полученную нарту с учетом УСЛОВИА нормировни (x2+y2+z2;1). Помимо наСТОА­

щих карт нормалей можно создать сгенерированные карты:

например, с помощью фильтра Re:Vision BumpShade, ис­пользуя яркостный канал .

ФАЗА 2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КАРТЫ НОРМАЛЕЙ ДЛЯ СОЗДАНИЯ МАТЕРИАЛОВ ОБЪЕКТОВ After Effects часто называют 2-1 /2-0 программой, имеА ввиду ее возможности по компоновке плоских растровых изображений

в трехмерном пространстве, съемку и освещение виртуальны­

ми камерами и источниками света. Но уже достаточно долгое

время существует практически никем не замеченный плагин

ДЛА After Effects под названием ZbornToy, способный строить

трехмерное барельефное изображение по нартам нормалей

или высот. Сам фильтр ZbornToy имеет более 100 настроен, сгруппированных в несколько разделов. Перечислю тавные.

69

Норта глубины и празрачностu глыбы льда, номбинирооаннаR норта глубины льда и персонажа

Norma/ pass, Caustix pass, Shadow Pass

АнuмаЦUR uсточнuна света

Lights, то есть назначение нескольких источников света: Direct Light, Point Light и Enviroment. Последний тип очень ин­тересный - фактически можно составить Light РгоЬе, с по .. ю­щью которого создается освещение. Для точечного источника

света можно задать как цвет горячего пятна, так и цвет в зоне

затухания освещения . Из продвинутых алгоритмов стоит вы­

делить двухмерный Ambient Occlusion и карты Reflection. Geometry занимается поето6работкой карт глубины

и нормалей . По умолчанию зффент рассчитан на применение

к карте тубины, но можно отдельно указать нарту нормалей ,

заготовленную нами ранее. Карту mу6ины можно получить из

карты нормалей с ПОМОЩЬЮ программы CrazyBump. Shading отвечает за привычные тенстурные карты

Diffuse, Glossy, Specular и Translucency. Transparent контролирует алгоритмы каустики и на­

стройни нарты Refraclion. Время визуализации надра стандартного разрешения

редко занимает выше ЗА секунд, а оценить результат в чер­

новом качестве МОЖНО ПОЧТИ В реальном времени! ПОМИМО

снорости работы необходима и гибность редантирования по­

лученного результата . В ZbornToy реализован почти полно­ценный механизм гепdег pass: можно отдельно ВЫВОДИТЬ тени, блики, каустику, отражения, карты цвета и модифика­

ции глубины. Фантичесни в After Eflects к стандартным свой­ствам растра (размер, положение и цвет) добавляются при­

вычные для зо свойства: например, карта преломления или

отражения . Контролируя же ярность разных участнов нарты

глубины, можно добиться анимации барельефа . Во время

создания анимации облизывания персонажа коровой кар­

та глубины персонажа постепенно проявлялась через маску,

создавая зффент выпячивания персонажа изнутри поверх­

ности. В общем, результат получается не игрушечный, хотя

свое название плагин ZbornToy ("Z-порожденная-игрушна")

оправдывает - в процессе игры с ним появляются совершен­

но неожиданные для After Effects результаты и открываются новые техники работы.

~ ос '",. ... Autodesk Школа основана , _ # ._. в 1999 году

Профессиональное обучение компьютерной графике (495) 442.5~.66/77 Rcal flnlL' Ps АЕ FI ., © ф .. www.realtlme.ru

Ш/(ола RealTime nригЛ Cl шает на бесплатные уро/(и , посвящен ные оБУ Lt ен ию /(омn ьютерной графи/(е - RealTime FREE School

(RTFS). Каждый месяц можно ознакомиться с азами работы в nа/(еmах трехмерной. и двухмерной графи/(и, анимации и /(ОМ­

rlOзиmинга. YpOJCU проводят и нструктора !U колы, настоящие nрофессионалы своего дела. Подробную информацию 06 уроках и расп исание смотрите на сай mе Ш JCОЛЫ www.realt ime.ru или узнава йте по телефонам +7 (495) 442-59-66177

70 CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex. ru

КИНООБЗОР

Что нам грядущее готовит Давайте прокатимся на машине времени и посмотрим, какие «эффектные» фильмы «грозят» нам в ближайшем (и не совсем) будущем.

Вторая половина ноября и декабрь порадуют сразу не­

сколькими «эффектными» лентами.

Прежде всего, это первая часть финальной исто­

рии про Гарри Поттера - «Гарри Поттер И дары смер­

ти. Часть 1 ». Фильм, как всегда, будет до отказа набит

эффектами, ведь над ними работают такие студии, как

Сiпеsitе, ILM, Framestore, МРС, Double Negative, Rising Sun Pictures и несколько менее известных творческих коллективов. Дизайном заведует легендарный бри­

танский художник-постановщик Стюарт Крейг, бес­

сменный дизайнер всей франшизы. Так что все будет

красиво. как обычно. Фильм выходит 18 ноября. В декабре выходят сразу два больших фильма:

«Хроники Нарнии: Покоритель зарю> и «Трон: На­

следие» . В создании «Хроник Нарнии» также заняты

Framestore, МРС, Cinesite, The Sепаtе и несколько сту­дий помельче, они создают около 1600 планов с эффек­тами: цифровая вода, туман и множество различных

персонажей, включая старых знакомых Аслана, Рипи­

чипа, Минотавра, а также совершенно новых тварей,

таких как Дракон и даффлпады.

Что касается «Трона: Наследие» , то здесь нас ждет

настоящее 3D в сценах внутри игры. Эффектами в основном занимается студия Digital Domain, а нео­

бычные костюмы для персонажей делает компания

Quапtum Creation FX. Плюс ко всему нас ждет цифровое

омоложение постаревшего за эти годы Джеффа Брид­

жеса: все-таки со времени создания фильма-оригинала

прошло уже 28 лет. Не забудем и отечественных кинематографистов.

Под Новый год нам подарят добрую комедию «Поце­

луй сквозь стену», эффекты для которой делала ком­

пания Stimul CG. По сюжету главный герой получает способности проходить СКВОЗЬ стену, которые приносят

ему не только радость, но и неприятности. Для созда­

ния эффекта прохождения сквозь твердые поверхности

специалистами сгудии были придуманы специальные

хромакейные приспособления, установленные в деко­

рациях, которые позже заменили на цифровые стены.

Результат усилий отечественных специалистов по

киномагии мы увидим 30 декабря.

в ПРОИЗВОДСТВЕ Пожалуй, самым горячо ожидаемым фильмом, находя­

щемся в ПРОИЗВDдстве, на сегодняшний день является

«Пираты Карибского моря: На странных берегах». На этот

раз нам придется обойтись без Орландо Блума и Киры

Найтли, но на радость поклон никам в ленту вернулся

Джек Воробей в исполнении неповторимого Джонни

Деппа. Джеффри Раш в роли Капитана Барбароссы также

на борту, а сошедших на берег Блума и Найтли замени­

ли Пенелопа Круз, Джемма Уорд и Иен МакШеЙн. Будем

надеяться, что в кинозале нам не будет скучно, ведь

эффекты для фильма делает ILM, а эти парни плохо работать не умеют. Среди работников арт-отдела фильма

имена таких известных концепт-художников, как Джан

Иве (<<Звездный ПугЬ», «Железный человек 2», « Солдаты неудачи» , «Бросок кобры» , «Люди Х: Последняя битва») ,

Майлз ТИве (<<Люди Х: Последняя битва» , «Железный

человек», «Терминатор: Да придет спаситель» , «Призрач­

ный гонщик», «Индиана Джонс И Королевство хру­

стального черепа» и «Викинги») И Дафна Яп (<<Аватар» ,

«Звездный путь» , «Алиса в стране чудес»). Ждем мая

следующего года, чтобы отправиться в морское путеше­

ствие за источником вечной молодости!

71

ТРОН

«

АВТОР: Надежда Маркалова, по материалам Disney

72

В паре кварталов от город­

ского пляжа Венеции (Ка­

лифорния) стоит ничем не

примечательное здание -обычный склад с парой окон

и баскетбольным КОЛЬЦОМ на стоянке.

Если вы проезжали мимо, то, скорее

всего, могли перепутать его с таким же

складом в соседнем квартале.

Но внутри! О, внутри - святая

святых DigitaJ Domain, а единственные хранящиеся в ТОМ «складе» реликвии -это модели и бутафория, оставшиеся

от съемок предыдущих лент студии:

миниатюрная копия «Титаника» и ме­

тровая капсула «Аполлона». Остальное

пространство занимают переговорные

комнаты, рабочие места аниматоров,

два просмотровых зала и серверная

ферма , в которой пекутся все эффек­

ты для нового фильма студии Disney «Трон: Наследие •.

В отличие от одной из предыдущих

работ студии - фильма .Загадочная история Бенджамина Батгона», в кото­

ром CG специалистам пришлось со­старить Брэда Питта - здесь им потре­

бовалось проделать обратную работу:

омолодить Джеффа Бриджеса на 30 лет. И эта работа представляла совсем

другие сложности. Дело в том, что Брэд

Питт вполне мог сыграть себя стари­

ком, и пока НИКТО не знает, как он будет

выглядеть в том возрасте . А Джефф

Бриджес состарился и сыграть себя

молодого было уже сложно - человек

двигается иначе. Кроме того, все зна-

»

ют, как Джефф выглядел 30 лет назад, так что у него не было ВОЗМОЖНОСТИ

спрятаться. Но с другой стороны, его

работа в кино тридцатилетней давности

и стала основным справочным мате­

риалом для создания молодой версии

персонажа. VFX супервайзер фильма Эрик Барба выбрал ленту .Несмотря ни

на что. (1984), в которой Джефф играл атлета, а также видеоинтервью, сделан­

ное сразу после съемки картины. Так

что референсов у них было более, чем

достаточно.

Еще одной интересной изюминкой

фильма станет дизайн; ведь и Эрик

Барба, и основные концепт-дизайнеры

фильма - Невиль Пейдж и Дэниел

Саймон - автодизайнеры. Они отлично

сработались. Их задачей было развить

и осовременить те вещи, которые созда­

ли для оригинального фильма леген­

дарные Сид Мид и Жан Жиро.

А мы предлагаем вам интервью

с создателем вселенной «Трона» Сти­

веном Лисбергером и режиссером­

дебютантом Джозефом Козински

СТИВЕН ЛИСБЕРГЕР: «Я СНОВА В МИРЕ « ТРО­НА» . ФЕНОМЕНАЛЬНО!»

- Вы создали оригинальный фильм «Трон» 27 лет назад; что вы чувству­

ете сегодня, перед выходом сиквела?

- Я понял, ЧТО самые лучшие события в жизни происходят с большими ин­

тервалами. Но та работа, которую ты

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

делаешь, чтобы приблизить их - стоит

ожидания. Я не думал, что это займет

четверть века. Это совершенно чудес­

ные ощущения: в зале гаснут огни,

я снова оказываюсь в мире «Трона» -И 25 лет исчезают, будто их не было. А потом свет зажигается и я понимаю,

что снова нахожусь в своем старом теле.

Феноменально.

- Почему, по вашему мнению,

фильм пользуется такой поддерж­

кой поклонников?

- Он был сделан для поколения, кото­рое должно было унаследовать кибер­

пространство. Это был их миф, а не их

родителей. Они приняли его и сохра­

нили. Именно этим лента так нравится

мне - она стала реальностью для ново­

го поколения, это их история.

- Какие технологии и научные от­

крытия внесли вклад в фильм в то

время?

- Забавно, что те пионеры программи­

рования, которые вносили свой вклад

тогда, не имели представления о той

реальности. Это не их технологии . Они

C1NEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

вдохновили меня своей смелостью и ха­

рактерами. Для меня они стали героя­

ми, покорителями киберпространства.

- В чём особенноcrь фильма «Трон:

Наследие» ? - Первый фильм был уникальным: сю­жет был оригинальным, а тема - новой.

Мне кажется, первый фильм был идеа­

листичным. Все думали: если бы мы

только могли дотянуться до технологий!

Тогда не было мобильных телефонов

или РС, люди боялись компьютеров,

которые существовали только как мейн­

фреймы. Все думали, что компьютер за­

менит им жизнь. И задачей Билла Гейт­

са и Стива Джобса было дать компьютер

каждому - мужчине, женщине, ребенку. Они этого добились, И это был прорыв.

«Трон. - именно об этом. Тогда люди не знали, что такое пользовательская про­

грамма, а теперь они все - пользователи.

«Трон: Наследие» - это вторая фаза, когда

у нас у всех есть технологии, и теперь

главный вопрос - правильно ли мы ИХ

используем? Делают ли они то, о чем

мы мечтали? Или они разъединяют нас?

«ТРОН »: ЭВОЛЮЦИЯ

ДЭНИЭЛ САЙМОН Дэниэл Саймон родил­

ся в Германии в 1975 году, вырос на севере

страны; образование

промышленного дизай­

нера получил в Уни­

верситете прикладной

науки в Пфорцхай-

ме. По окончании

учёбы Дэнизл раз­

рабатывал дизайн

автомобилей марок

5eat, Volkswagen и Lamborghini. В 2005 он ушел с должности

старшего дизайнера

компании Volkswagen и основал свою

собственную студию;

в 2007 году просла­вился, издав книгу

«Cosmic Motors» - ил­

люстрированную исто­

риюфутуристической

автокомпании. t( Трон:

Наследие» является

его первым проектом

в кино. Работу Саймо­

на также можно будет

увидеть в фильме Джо

Джонстона «Капитан

Америка: Первый мсти­

тель».

73

ТРОН

НЕВИЛЬ ПЕЙДЖ Невиль Пейдж, сын музыканта и танцов­

ЩИЦЫ, с детства хотел сделать карьеру

в кино. Правда, весьма традиционную -актерскую. В 1 7 лет он собрал в багажник вещи и уехал из Чикаго покорять Лос­

Анджелес. ПОКЛDННИК «Звездных ВОЙН»

очень хотел сыграть в каком-нибудь

фантастическом фильме; тогда будущий

ХУДОЖНИК ещё не знал. что такое дизайн.

Ему даже удалось получить роль офици­

анта в ОДНОМ из телесериалов, НО, так или

иначе, Пейдж оказался в знаменитом Арт Центре Пасадены. Парал­

лельно учёбе он иногда выходил на сцену в роли актера, но вскоре

дизайн так захватил его, что Пейдж забросил свои выступления.

Окончив с отличием учебное заведение, Невиль остался в нем пре­

подавателем. Его работу МОЖНО видеть в фильмах ~Особое мнение~.

«Хранители., .ЗвездныЙ ПУТЬ», «Аватар», «Монстра» и совсем скоро -в ленте «Зеленый фонарь», а также в НОВОМ таинственном проекте

Джей Джей Абрамса «(упер 8 •.

- о чем вы говорили, когда впервые

встретились с Джозефом Козински?

- Джо создал удивительный демон­страционный ролик, я познакомился

с ним, когда он только заканчивал эту

работу. Тогда он просто показал свои

изображения, которые сказали все за

него. Увидев эти иллюстрации, я понял,

что говорить ничего не надо. Мне по­

казалось, я нашел уникального творца,

который так предан «Трону» , ЧТО мне

лучше было бы не мешать , не стано-

виться между ним и фильмом. Я был

помощником и советчиком, но было

сразу понятно, что ОН вложит в проект

себя всего, отдастся ему полностью.

И наш продюсер Шан Бейли сложил все

вместе - он просто гений в этом деле;

в смысле того, что это большая картина

и ее требуется собрать - нужных людей в нужном месте в нужное время. К тому

времени, как я встретился с творческой

группой, я понял, что следует передать

эстафету, образно говоря - перекинуть

диск. Я осознал, что свой марафон про­

бежал; сиквел «Трона» начинали делать

много раз и все эти попытки оканчива­

лись неудачей. И когда ко мне пришла

идея, что нам надо подняться по тече­

нию данных, чтобы найти «Полковника

Флинна» , этот концепт показался мне

интересным. Я передал его творческой

группе, и они его развили. Они не мог­

ли бы сделать это еще лучше.

- Расскажите немного об оригинале

1982 года, каково было делать его

тогда?

- Поскольку декорации были абсолютно

черными, нам надо было все хорошень­

ко осветить. У нас не было заполняю­

щего света, чтобы осветить актеров

в костюмах, когда они находились на

другом конце помещения . И , я помню,

однажды помещение было так осве­

щено, что казалось будто ты стоишь

под раскаленным солнцем в полдень.

И вдруг свет погас! Я думал , это только

в студии, но потом мне сказали, что

мы обесточили весь Бурбанк. И это

было так по-троновски - ведь он тоже

об электричестве. Я чувствовал, что

мы делаем ЭТО КИНО В нужное время

и в нужном месте - в студии Disney. Это было экстремальное КИНОПрОИЗВОДСТВО,

прорыв технологий. Я никогда не забу­

ду. как КО мне подошел один из старых

работников студии и сказал: .:Люди не

понимают, ЧТО во времена Уолта здесь

очень много экспериментировали.

И сейчас, делая «Трою~ , мы испытываем

те же чувства, что и в старые времена» .

Сегодня фильмы снимают иначе. Но

часть «Трона: Наследия » мы все-таки

снимали в студии Disney. Когда мы делали оригинальную ленту - ЭТО было

особое время: мы совершали прорыв.

Мы ждали, что придут эльфы, ГНОМЫ

И Бэмби прискачет ... ничего этого не произошло, но какая-то магия все-таки

присутствовала.

ДЖОЗЕФ КОЗИНСКИ: «МЫ СДЕЛАЛИ ЦИФРО­ВОЙ МИР РЕАЛЬНЫМ»

- Насколько важно было появление

Джеффа Бриджеса?

- Мы бы не смогли сделать фильм без него, и мне даже было бы не интересно

заниматься ЭТИМ проектом. Но он при­

соединился к нам очень рано и под­

держал идею во время промоакции

фильма на Comic-Con два года назад. Он подписался на это еще тогда, после

моей весьма неуверенной презентации .

Он - основа этого фильма, все крутится

вокруг него. И нам очень повезло -Джефф играет двух персонажей в зтой

ленте. Просто здорово!

- У вас уже есть множество наград

и удивительная способность расска­

зывать истории при помощи визу-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.сiпеfех.ru

альных инструментов. Расскажите

немного о себе, почему вы посчита­

ли себя достойным взяться за «На­

следие»?

- Мне кажется, у каждого режиссера есть две вещи: его опыт и интересы.

В детстве я мечтал стать инженером,

астронавтом , джазовым музыкантом,

были еше другие интересы. Я вижу

кинематограф комбинацией всего этого.

13 итоге я оказался в архитектсурном

«ТРОН »: ЭВОЛЮЦИЯ

75

ТРОН

76

колледже, где изучал промышленный

дизайн .. В кинопроизводстве меня за­вораживает одна вещь - возможность

создавать миры с нуля. И поскольку

мир создан одним разработчиком,

нужно сделать так, чтобы единство

дизайна ощущал ось на экране; это было

главной проблемоЙ. Как создать целый

мир, чтобы зритель увидел один по­

черк? Транспорт, архитектура, бутафо­

рия, декорации, мебель, пейзажи - все

с точки зрения одного дизайнера. Это

был дизайн мечты, для воплощения

которого нужно было собрать коман-

дy соответствующих специалистов,

лучших в своем роде. Удивительно,

как зарождались и эволюционировали

идеи. В какОЙ-ТО момент было сложно

разобрать, кто каким из дизайнов зани­

мается, потому ЧТО художники пропита­

лись этой эстетикой. Они работали, как

единый творческий мозг, за этим было

неимоверно круто наблюдать.

- Что такого сделал создатель «Трона» Стивен Лисбергер, что ДО

сих пор привлекает людей к этому

миру?

- У Стива Лисбергера было уникаль­

ное видение и удивительная команда.

у него был Сид Мид, которого я считаю

самым крутым концепт-дизайнером

в истории кино и Жан .Мебиус» Жиро -еще один удивительный иллюстратор.

Эти две суперзвезды дизайна работали

вместе с НИМ, поэтому фильм выгля­

дит так невероятно. Понимаете, они

вручную рисовали компьютерный

мир, мысль об этом просто выносит

мозг! Например, каждый кадр фильма,

в котором мы видим компьютерную

среду, был нарисован вручную и син­

хронизирован. Наш подход совсем

иной. Мы делаем цифровой мир как

можно более настоящим - с помощью

реальных костюмов и декораций. Мне

кажется, что фильм Стивена концепту­

ально опережал свое время - возможно слишком намного. Наверное, зрители

не до конца тогда понимали то, что

им покаЗblвали. Сегодня те идеи стали

частью реального мира, мы принима­

ем их как должное. И конечно, с точки

зрения технологий это был первый

фильм, в котором использовал ось так

много компьютерной графики; его дис­

квалифицировали на .Оскарах» в тот

год, потому что академики решили, что

использование компьютера - это игра

не по правилам. Сегодня мы знаем, что

они просто опередили время. Нашей

задачей было также использовать

технологии на грани их возможностей,

чтобы поднять планку. Но главное

в этой ленте - все же сюжет. Мы рас­

сказываем историю, которую до сих пор

не могли рассказать.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

НА «МОСФИ ЬМЕ» ОТ РI:IIЛСЯ

КИНОТЕАТР ON-LINE ! КИноконцерн «МОофи~ъм» - как правооб~~ате~ъ уник~ъного

фи~ъмофонда, созданного за 85 ~eT с~ствования ст~ии -OTKP~ офици~ъный ca~T

V1 W.' II ' который предоставит разноформатный ~ега~ъный доступ к «зо~ото~

ко~~екции «Мосфи~ъма» в режиме on-line: ·Просмотр В Rинозале (без регистрации и оплаты)

• СI<ачивание фильма

• ин,цивид3альный просмотр Вниманию знатоков и ~ите~е~ кино пред~агaDТСЯ ~учmие фи~ъмы

производства киност~ии «Мосфи~ъм», разных жанров и эпох,

снятые мастерами советского и росси~ского кино, об~адате~и

престижных наград национа~ъных и международных кинофестива~е~.

Фи~ъмы DVD качества, с по~но~ реставрацие~ изображения и звука, субтитрами на разных иностранных языках, KpaTKO~ аннотацие~ и

фи~ъмографическими

АВТОР: Джо Фордхэм

ПРИНЦ ПЕРСИИ

> БРУКХАЙМЕР ПОПАДАП НА КРЮЧОК Мехнер привлек внимание продю­

сера Джерри Брукхаймера двух­

минутным демо-роликом ИгрbI

«Принц Персии» в 2004 году и вско­ре получил должность сценариста

и исполнительного продюсера на

запущенной в производство ки­

ноадаптации. В фильме «Принц

Персии: Пески времен», снятом

по сценарию Боаза Якина, Дуга

Миро и Карло Бернарда на основе

мехнеровского сюжета, принцем

становится пронырливый улич-

ный мальчишка по имени Дастан

(Джейк Джилленхол), в руки кото­

рого попадает волшебный кинжал,

способный отматывать время назад.

«Мы вдохновлялuеь картинами

группы викmорианеких живописцев­

ориенталистов, которые изобра­

жали на своих полотнах сцены из

жизни Аравии и Ближнего Востока

8 романтическом стиле», - говорит

супервайзер визуальных эффектов

Том Вуд, присоединившийся к про­

изводственной группе вместе с VFX продюсером Шароном Ларком в на­

чале 2008.

> ДЕКОРАЦИИ, НАТУРА И ГРАФИКА Художник-постановщик картины

Вольф Крегер совместил натуру

80

Марокко с павильонами и цифро­

выми декорациями, которые были

сгенерированы по трехмерным

моделям, созданным под руковод­

ством супервайзера превизуали­

зации Мартина Чамни из студии

Nvizage. Декорации Крегера были

возведены в девяти павильонах

Pinewood Stl1dios и в самых разно­образных марокканских местно­

стях, в том числе в горной дере­

вушке Тамеслохт за пределами

Мараккеша, которую показывали,

когда действие происходило на

уровне улиц Аламута.

Для создания цифровых

декораций производетвенный

отдел разделил работу между

четырьмя основными VFX вен­дорами: The Moving Picture Сот рапу, Cinesite, Double Negative и Framestore. Каждая из этих студий отправила своего пред­

ставителя на съемки в Марокко

и павильоны Pinewood. До начала основных съемок студия МРС сна­

рядила исследовательскую экспе­

дицию.

> ВОСТОЧНЫЙ СТИЛЬ Команда художников по фонам из

МРС привнесла стиль живописцев-

ориенталистов в создававwиеся

цифровые декорации.

.Мы изучили многих француз­

ских художников. в 11ЮМ числе изо­

бражавшие Наполи и Е2иnет полот­

на Эжена Делакруа и Жана-Леона

Жерома - рассказывает Черетти.

- Все уровни яркости окружающего

света и самой атмосферы оnирались

на стили жнвоrш:си, которые пода­

рили нам кучу идей по цветовой па­

литре, количеству пыли, дыма и дру­

гим атмосферным осадкам. Подобная

красота нашла свое отражение в на­

сы�енномM синем лунном свете, МЯ2КО

переходившем в низкоконтрастный

синий с оттенками розовО20, а за­

тем - оранжевО20 и желтО20».

Студия Cinesite сгенерировала цифровые декорации для рыноч­

ного городка Аврат. Художники

использовали световую палитру.

опираясь на знания художников

о свете и архитектуре.

> МАНИПУЛЯЦИИ СО ВРЕМЕНЕМ Позаимствованный у игры заме­

чательный артефакт - волшебный кинжал - позволял отматывать

время на 30 секунд назад. .Джерри Брукхаймер дал всем

нам четко понять. что не хочет

видеть в фильме прямолинейную

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.cu

перемотку назаД - отмечает Том

Вуд. - Мы решили, что наблюдатель должен увидеть этот эффект глаза­

ми героя, чтобы оценить происходя­

щее вокруг •. Студия Nvizage приступ ила к

превизуализации, изобразив Даста­

на покидаю щи м свое тело и наблю­

дающим за перемоткой в облике

.Дастана-призрака •. «Я заХОтел воплотить длинный

30-ти секундный morion blur вокруг героев, - поясняет Вуд. - Камера

кружила над этими объемными

nоnюкамu и nерсонажами, выпол­

ненными С использованием систе­

мы «event capture. студии Double Negative, КОnlОрая была задейство­вана в работе над сценой свободНО20

падения в картине «Квант милосер­

дия» (читайте в 13 номере журнала CINEFEX - nрим. ред.). Для съемочной

грууmы это означало, чnю придется

окружить площадку рядом камер

Arri 435, которые бы снимали со скоростью 48 кадров в секунду, имея затвор в 90 градусов для фиксиро­вания с хорошей глубиной резкости

как можно большего количества

информации. ОrlUраяеь на получен­

ный материал, трехмерщики Double Negative воссоздали виртуальную камеру, которая путешествовала

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

по дуге. Затем мы получили следы,

оставляемые nерсонажами - на дли­

тельной выдержке. воспользовавшись

элементами изображений, взятыми

из 30 секундНО20 фрагмента съемки, - чтобы пропустить их в виде полос через весь кадр. По мере того как

герои возвращались назад во времени,

они тревожили эти полосы, которые

рассеивалисъ к окончанию перемотки

и вновь nоявлялись, когда действие

возвращалась в исходную точку».

Художники Double N egative подготовили эскизы, провели проб­

ную фотосъемку с длительной вы­

держкой, а также воспользовались

технологией «event capture. для отгачивания трехмерных репродук­

ций персонажеЙ.

«Поначалу МЫ грубо ротоскоnи­

ровали каждого героя со всех камер, -поясняет супервайзер визуальных

зффектов Майкл Эллис из Double Negative. - Это дало нам девять фрагментов съемки для каждО20 пла­

на и столько же частей по роmоско­

nингу героев. Мы использовали рото

для вырезания базовой трехмерной

формы nерсонажа. Это слегка на-

11Оминало грубый комок глины, но,

получая информацию с каждой

из камер. мы могли вылепить то,

что требовал ось. Затем взяли на

вооружение другие техники для

улучшения результата, в том числе

«упаковку», когда с одной из камер на

геометрическую сетку модели nерсо­

нажа nроецировался оригинальный

81

снимок, после вuзуализировалась

сетка с дРУ20Й камеры и выяснялись

различия между двумя полученными

изображениями. В итоге была сдела­

на очень точная трехмерная фИ2ура

героя в 3D пространстве •.

> РАБОТА НА ПЛОЩАДКЕ ВО время основного съе­

мочного периода компания

Double Negative сотрудничала с оператором-постановщиком

Джоном Силом. определяясь

с требованиями съемки для этих

эпизодов.

«Нужно был сделать как мож­

но более четкие кадры, - говорит

Эллис. - Но все наш_и сцены с nере­

мещением во времени происходили

ночью или в застенках, поэтому

возникла острая необходимость

в мощном дополнительном освеще­

нии для получения максимальной

2лубины резкости. Джон Сил вы­

ставил свет так, чтобы после съем­

ки поступательного действия он

мог увеличить освещенность кадра

на пару делений диафрагмы. в 1110

время как основное направление све­

та оставалось неизменным. Выnол-

«Поскольку Тамина прыгала через костёр, мы анимиро­

вали её прыжок через град искр, летевших в обратном

направлении. Принцесса ударила мечом Дастана, лезвие

лишь скользнуло по ожерелью героя, сбросив украшение

на песок».

ТОМ Вуд, супервайзер визуальных эффектов

82

няя свою работу в DoubIe Negacive. мы замораживали u затемняли действие на два деления, Чn-lOбы оно

совпадало с изображением двигаю­

щегося вперед героя.

Кинематографисты снимали

сцены с возвращением во време­

ни в декорациях на площадках

Pinewood, что позволило лучше подготовиться, проконтроли­

ровать ход работы и наконец

провести репетиции. Потом

Том !Зуд и специалисты Double Negative взялись за работу вме­сте с оператором-постановщиком

визуальных эффектов Питером

Талботом. Они разместили и

настроили необходимый набор

камер. проработав экшн с коорди­

натором трюков Джорджем Аги­

лером и Грегом Пауэллом. а также

с постановщиком спецэффектов

Тревором Вудом. Актеры в отдель­

ном дубле повторно сыграли свои

роли на хромакейном синем фоне.

чтобы пред стать на экране в каче­

стве призраков.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

> ВОЛШЕБНЫЙ КИНЖАЛ И ПЕРЕМОТКА Специалисты ОоиЫе Negative соз­дали цифровую версию кинжала

ДЛЯ сцен с перемоткой времени,

первая из которых происходит

в тот момент, когда Дастан и Та­

мина разбивают лагерь на берегу

реки и начинают ссориться. Кине­

матографисты ПОДГОТОВИЛИ все не­

обходимые декорации в Марокко,

НО ночные плаНbI сцены ОТСНЯЛИ

на площадке в студии Pinewood. Специалисты ОоиЫе Negatlve захватили движения Дастана,

Там ины и призрачного Дастана,

использовав съемочные плеЙты.

Супервайзер визуальных эффектов

Падди Исон из отдела Nvizable сту­дии Nvizage ассистировал ОоиЫе Negative при реконструкции за­днего плана берега реки. Процесс

опирался на фотоизображения

и материалы лидарного сканиро­

вания площадки. После КDмпозеры

ОоиЫе Negative интегрировали в планы объемные фотопроекции

героев.

«3то была та еще задачка

uз-за огромного числа элементов,

- говорит Майкл Эллис. - Наш зо суnервайзер Джастин Мартин

контролировал работу над VFX, ге­нерируя следы, оставляемые героями,

и эффекты частиц. зо суnервайзер

Питер Вебб присматривал за рабо­

той над фонами и моделями, а 2О

суnервайзер Энди Локли следил за

компоновкой всех этих элемеЮJ1О8».

CJNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

в ОоиЫе Negative одели трех­мерные фигуры с помощью ими­

тации динамики ткани , сделали

прически и анимировали детали

сцены для запуска обратного хода

времени.

«Поскольку Тамина nрыzала

через костер, - отмечает Том Вуд, -мы анuмuровали ее прыжок через

град искр, летевших в обратном на­

правлении. Принцесса ударила мечом

Дасmана, лезвие лишь скользнуло по

ожерелью героя, сбросив украшение

на песок. В конечном счете, многие

подобные детали мы сделали нея.сны­

МИ. Дело в том, что Майка Ньюэлла

и МОЮl1ажеров больше интересовала

эмоциональная реакция Дастана на

эффект перемотки времени, поэто­

му все закоичилось тем, что мы

визуализировали в два раза больше

материала по призраку героя, чем

планировали изначально».

Для получения главного героя

в образе призрака производствен­

ная группа устроила просмотр

кадров перемотки, чтобы у Джил­

ленхола был референс. В это же

время четыре камеры фиксирова­

ли его реакцию на происходящее

на синем хромакейном фоне. Затем

ОоиЫе Negative воссоздала призра­ка Дастана и управляла персона­

жами, пока золотой песок улетучи­

вался из кинжала времени.

«Вся магия была связана с nе­

С1сом, - рассказывает Майкл Эллис.

- в рукоятке был волшебный песок,

ВОСТОЧНАЯ СКАЗКА

который светился изнутри, посколь­

ку обладал маги'Ческой энергией. Мы

не хотели, чтобы он выглядел как

пыльца у фей, поэтому наши веду­

щие 3D специалисты в лице Евгении Фон Тунцельман, Адрианы Томсон

и Кристофа Аммана разработали

дизайн, который придавал веществу

вес и тусклость настоящего песка.

Они использовали модуль симуляции

сnлтuной среды для создания орга­

ни'Чного движения».

Магические тлеющие угли

разъедают тело призрака, и ветер

разносит его по всей сцене, когда

перемотка достигает кульмина­

ции . • Эффект оказывает разруши­

тельное и агрессивное воздействие, -говорит Эллис. - Дабы добиться этого, художники создали Дасmана

и все окружение из анимированных

частиц. Пока Дастан и Тамина

nеремещалuсь в кадре, специалисты

вытеснили их фотографи'Ческие

изображения симуляциями mекуч.еЙ

среды, nолуч ив красивые участки

83

света. Это напоминало размытые

следы движения, разлетавшиеся

и блестевшие».

> ЗМЕИ ХДССДНСИНОВ На площадке вместо змеи в кадре

была бутафория зеленого цвета

в форме сосиски. Технический ди­

ректор отдела по созданию существ

из студии Framestore Нил Везерли и моделлер Бен Ламбер разработа­

ли свои инструменты моделирова­

ния для генерирования шершавых

чешуек у змей.

«Змеи действовали как танк

в пустыне, - комментирует супер­вайзер визуальных эффектов Бен

Моррис. - Они были тяжелыми и опасными, со скрипучей поверх­

ностью, что наверняка полностью

противоречило тому факту, что им

следовало nеремещаться под песком

со скоростью 45 километров в час! Покончив с nлагuном для програм­

мы Мауа, который бы генерировал

чешую змей в реальном времени, мы

84

взялись за наложение карт смещения

и шеЙдинг. Художники осуществили

UV-мэnnинг модели змеи, благодаря

которому отмасштабировали каж­

дую чешуйку индивидуально, внесли

случайные отклонения в форму u рас­пределение чеtuуек по поверхности.

Специалисты внесли управ­

ляемый хаос в точки поверхности,

чтобы создать нерегулярность

их расположения, подобно nерьям

у птенцов. Так, мы могли сделать

их взъерошенными, укладывать об­

ратно на поверхность или просто

скручивать. Вручную мы задали раз­

мер чешуи, коnюрая покрывала голову

до основания шеи, а затем упаковали

в нее основообразующую геометрию.

Важно было убедиться в том, что

чешуйки сохраняли упругость, в то

время как кожа между ними растяги­

валась».

В более поздней сцене, где

участвует Назим и предводитель

наемных убийц, фигурировал му­

ляж змеи, изготовленный отделом

спецэффектов из короткой секции

камеры мотоциклетной шины. Му­

ляж понадобился для кадров, когда

хассансин разрезал змеиное брюхо

и извлекал оттуда внутренности,

чтобы достать кинжал.

«Парни Тревора Вудса засунули

в шину два килограмма тунца и

лосося, - вспоминает Моррис. - Они впрыснули неМНО20 крови и закупо­

рили муляж с двух сторон. У актера

был нож с крошечным лезвием на

конце, которое nрокалывало змею,

и она распространяла вокруг Бена

Кингсли отвратительный запах

рыбь!. Мы провели целое утро за мед­

ленной подготовкой муляжа с дур-

но nахнущим нутром. В конечном

счете, заменили изрядное количество

внутренностей и осуществили тре­

кинг, вложив цифровую рептилию

в руку хассансина».

> СТОЛКНОВЕНИЕ СО ЗМЕЯМИ Хассансин настигает Дастана,

Тамину и людей Амара в оази-

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

се и впускает змей в их лагерь.

Команда Тревора Вуда отвечала за

физические эффекты, имитируя

движение рептилий под поверх·

ностью. Они проложили криволи·

нейные рельсы и протащили по

ним специальное оборудование,

которое бугрило песок. После

трехмерщики Framestore создали выпрыгивавших из него цифро­

вых змей. При отражении атаки

Дастан использует магию кинжа·

ла для остановки времени. Этот

эффект с перемоткой студия ОоиЫе

Negative сделала на позднем этапе съемок, почти не используя техни­

ку еvепt capture. «Майк и Джерри хотели nока­

зать, что Дасmан мог задейство­

вать кинжал для защиты своих

товарищей, - отмечает Том Вуд. -Они поставили сцену атаки в оазисе

и изъявили желание продемонстри­

ровать ее через эффект с nеремот­

кой времени, но к этому момеюну

мы почти израсходовали все деньги

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

и могли позволить себе только три

съемочные камеры и гораздо менее

продолжительные движения акте­

ров».

Студия Nvizable помогала вос­создавать в цифре окружающий

мир оазиса, который специалисты

ОоиЫе Negative доработали, при­внеся эффекты размытия изобра­

жения и саму рептилию, анимиро­

ванную в студии Framestore. «Декорации и площадка оазиса

могли ВbLзвать клаустрофобию, -рассказывает Майкл Эллис, - nоэ-

тому камера nеремещалась весьма

просто. Мы проработали действие,

и как только nокончили с движением

камеры во время перемотки - от­

правили фаЙЛbL nрограммЬ! Мауа

в компанию Framestore, где в планы добавили анимuрованных змей».

> КАРТИНА МАСЛОМ Еще одна сцена перемотки вре­

мени включает Дастана, который

использует магическое оружие ДЛЯ

беседы с братом Тасом (Ричард

Койл). Эта сцена помогает pacкpьrгь

«Змеи действовали как танк в пустыне. Они были тяжелы­

ми и опасными, со скрипучей поверхностью, что наверня­

ка полностью противоречило тому факту, что им следовало

перемещаться под песком со скоростью 45 километров в час!»

Бен Моррис. супервайзер визуальных эффектов

85

предательство Низама. Майкл Нью­

элл снимал ее в декорации коро­

левской спальни, где специалисгы

из Double Negative установили ряд камер для захвата действия.

«Количество деталей на площадке

зашкаливало, - признается Майкл

Эллис. - Декорация пестрела орна­ментами, nодсвечнuкамu u большими фИ2урами слонов на заднем плане. Все

это следовало учеапь u построить в графике. Все получилось очень здоро­

во - как старые, написанные маслом

картины, с контрастным освещением

u ярким свечением, исходящим из кин­жала. Система захвата (event сарtиrе) обратила все элементы в 3Д что

ПОЗВОЛИЛО заново успешно осветить

героев».

Пере мотка была реализована с

помощью стедикама и 9 камер для захвата. Оператор камеры Даниэль

Массачеси предложил план, где сге­

дикам делал отъезд с крупного пла-

86

на кинжала в руке Кайла, после чего

отступал назад и покидал место

расположения камер для захвата.

«Даниэль в максимальной бли­

зости проходил мимо наших первых

двух камер, - поясняет Эллис. - Мы произвели слияние отснятого ма­

териала, спаяв воедино движение,

сделанное стедикамом, с кадрами,

снятыми установкой для захвата

действия; после построили призрака,

который nокидал тело Таса к концу

этой сцены».

> ПЕСОЧНАЯ КОМНАТА Для финальных сцен фильма,

которые разыгрываются в под­

земелье Аламута близ источника

силы кинжала времени, куда при­

водит Дастана принцесса Там ина,

концепт-дизайнеры Framestore предложили потрясающий по раз­

маху экшн, придумав его в очень

сжатые сроки.

«Во второй половине дня в пят­

ницу раздался звоно/(, - вспоминает

арт-директор визуальных эффектов

Кевин Дженкинс. - На выходных я сделал три концепта, которые мы

показали клиенту в nонеделыш/С. Они

сказали: «Да, это то, что нужно!».

После чего я отправился на студию

Pinewood, где на протяжении пяти недель nроекmировал эпизод целиком

вместе с Вольфом Крегером и худо­

жественным отделом. Первые три

недели я создавал по изображению

каждый день, потому что приходи­

лось творить в условиях ограниченно­

го времени, чтобы успеть все закон­

чить до сьемо/с' Рядом со мной сидели

nроектировщики, рисовавшие декора­

ции. Тут же за дверью шло их строи­

тельство, а уже на следующей день в

этих декорациях снимали фильм! Вот

такой у нас был плотный графиК».

Дженкинс подготовил 200 изо­бражений в Photoshop, предложив

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

200 планов с визуальными эффекта­ми. В конечном счете их количество

сократилось до 60 - с демонстраци­

ей обрушения гигантских каменных

строений и симуляцией песка . • КаждыЙ раз, когда мы видели

эскиз, - вспоминает Бен Моррис, -то спрашивали: «Кевин. что ты дела­

ешь?» Мы угрожали разбить его план­

шет u сломать перо, потому что эпизод начинал выглядеть mак. будто

он обойдется в $10 миллионов! Он нас здорово всех напугал, но мы решили

пойти ва-баю, потому что Том Вуд,

Майк Ньюэлл и Джерри Врукхаймер

СО2ласuлuсь с его предложениями».

> РАБОТА НАД ЭПИЗОДОМ Интенсивные физические симуля­

ЦИИ, вычисляемые на компьютере,

потребовали нарастить техниче­

ские ресурсы и провести иссле­

дования. Для изучения поведе­

ния огромных масс песка студия

CJNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Framestore отправила группу своих специалистов на карьер по его до­

быче на Западе Англии.

«Мы потратили целый день

на беготню вверх и вниз по дюнам

из разного песка, - рассказывает

Моррис. - Многое опало понят-но. Например, количество влаги в

песчаных дюнах определяет их угол

наклона. Если происходят изменения

влажности воздуха всего на несколь­

ко процентов, углы сдвига суще­

Сnlвенно увеличиваются u влияют на крепость структуры и то, как песок

вздымается и рассыпается. Кроме

того, выяснили, что песок - это твердое сыпучее вещество, поведение

которого похоже на поведение воды;

и мы захотели воссоздать его плот­

ность и массу. Также обнаружили,

что в подземных пещерах он может

быть полностью сухой и слежав­

lUийся от высыхания, поэтому

ходьба по нему поднимает в воздух

огромное количество пыли и микро­

частиц».

Проиэводственная группа кое­

что отсняла на мощностях Cinesite при студии Shepperton Studios под бдительным оком супервайзера

миниатюр Жоэе Гранелл.

«Мы подумывали о съемке мини­

атюры, - говорит Том Вуд. - Поэто­

му поговорили с Жозе, от коnюрого

получили ответ: «Да, мы могли бы

сделать это, но только у нас сцена

более 10 метров высотой. Как насчет съемки полноразмерных объектов?».

Таким образом, мы провели три не­

дели в павильоне, снимая на несколь­

ко высокоскоростных камер Arri на хромакейной сцене. М ы скатывали

nюнны песка с наклона каждые 45 минут, размещая nреnяmствия на

его пути, чтобы наблюдать за тем,

как он их преодолевает. В конечном

итоге получили несколько прекрас­

ных примеров, которые оказались

87

очень полезным справочным мате­

риалом для команды из Framestore».

> ОБВАЛ Когда Дастан и Тамина идут по

тропинке через песочную ком­

нату, крохотный обломок скалы

падает на песок и провоцирует

грандиозный обвал. Съемочная

группа отсняла момент столкнове­

ния обломка с песком в секции де­

корации как практический эффект.

В том месте, где обломок породы

упал, техники вытащили затычку,

чтобы песок просел. Для общих

планов Framestore анимировала цифровую модель площадки и

уложила песок слоями.

«Мы начали с окружающих

построек внутри палаты, - гово­

рит Моррис. - Использовали nри­

митивные NURB и полигональные плоскости, которые аниматары

имели возможность выбирать для

каждого плана. Затем добавили вол-

вв

ны геометрии низкого разрешения,

которые изображали водопад из

песка - в кон це эn изода, просмотрев,

что получилось на этом этапе без

nрименения частиц. Мы всегда пла­

нировали использовать симуляции,

но не хотели загружать рендер­

ферму на неделю, чтобы увидеть,

каким может быть каждый план.

Мы оставляли сцену модулярной и

масштабируемой ».

При генерировании динами­

ческих эффектов разрушающей-

ся архитектуры про грамм ИСты

Framestore переписали движок для имитации динамики твердого

тела программы Мауа, опираю­

щийся на технологию с открытым

кодом Bullet-Physics.com. Но-вый симулятор - 'fВоuпсе' - был способен создавать сотни тысяч

кирпичей за считанные минуты,

позволяя художникам интуитив­

но воспроизводить реалистичное

взаимодействие крошащегося

камня с цифровым песком.

«Мы применяли рисованные

карты для управления скоростью

потока песка, - объясняет веду­

щий специалист по эффектам

Алекс Ротуэлл. - Затем наложили слои симуляций для придания песку

дополнительной динамики».

Чтобы создать неровности

в бушующем потоке Ротуэлл на­

писал приложение для работы

с наполовину флюидными тек­

стурами без запуска симуляций,

требующих много времени на

просчет. Эти текстуры художники

наносили поверх массива песка.

Цифровой песок насчитывал

миллиарды частиц, визуализиро­

ванные с шейдинговыми техни­

ками, которые студия разработала

для гривы льва Аслана из фильма

«Принц Каспиан».

.Наш существующий конвейер

для создания частиц не мог рабо­

тать с требовавшимся объемом

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ГU

информации и не визуалtl3ировал

через RenderMan, - говорит Роту­

ЭЛЛ. - Поэтому МЬ! вернулись IC ис­

токам u nереnuсалu с нуля систему частиц. воспользовавшись «pCache». Это позволило нам симулировать

в Houdini или Мауа, lCэшuроваmь все имитации вместе u использовать технологию up-rez благодаря сцена­риям, на мультиnлатформенном

языке nрограммирования Python. Паunлаuн переводил освещение

в RenderMan, где 8ыставлялuсь все настройки, и мuнuмuзuровался объ­

ем требуемого дискового простран­

ства, что позволяло создавать

затенение u детали 8 тени» .

> «ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ» Команда Double Negative смоде­лировала кусок горного хрусталя

высотой 120 метров, который заключал в себе всю мощь кинжа­

ла времени и был известен под

именем «Песочные чаСbI».

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Чтобы сотворить гигантский

кристалл, художники Double Negative посетили местный уни­вермаг New Age, где повертели в руках различные изделия из

хрусталя.

«Мы купили самый большой

кусок хрусталя, какой только сумели

найти, - говорит Майкл Эллис. -Принесли его в студию, посветили

на него лазером и сделали снимки

высокой четкости, чтобы понять,

как хрусталь отражает свет.

Хотели выяснить, что придает

хрусталю такой вид: какие-то вну­

тренние изъяны или же различные

nреломляющиеся слои и отражения.

После этого мы построили огромную

цифровую модель с уровнями детали­

зации поверхности, что визуально

увеличило ее в размерах».

Низам спускается в палату

и вступает в схватку сДастаном

за обладание кинжалом, который

он втыкает в Песочные часы и

освобождает заключенную в них

энергию. Для съемок кульминаци­

онной битвы Дастана с Низамом

производственная группа построи­

ла уменьшенную версию песочных

часов в виде хрустальной, подсве­

чиваемой изнутри стены, высотой

около 5 метров, расположенной над центральным постаментом.

«Вольф Крегер подготовил камен­

ную поверхность и чистый кри­

сталл из углепластика с большим

\iUслом светодиодных огней, - пояс­

няет Том Вуд. - Внутри находилось порядка 160 cвenloдuoдHыx nанелей, синхронизированных как видеоэкран

системы ]итЬоТrоn. Мы использо­

вали эти nанели для nроигрывания

съемочного материала, который

Double Negative создала для симули­рования песочных вихрей. В итоге

добились отличной игры свеnщ на

лицах Джейка и Бена Кингсли».

Главный 3D художник Double Negative Евгения Фон Тунцель-

89

манн визуализировала вихрь

песка как имитацию среды для

проигрывания его изображения на

площадке. На постпродакшн этапе

композеры заменили поверхность

кристалла, воспользовавшись 3D рендерами песка, который закручи­

вался внутри, преломляясь через

хрусталь . • Сценаристы сказали Джерри

Врукхаймеру, что нам следует более

ясно nоказать, как время начина-

ет течь назад, как только Дастан

и Низам nр06иваюm брешь в часах

и поток песка вырывается наружу, -говорит Том Вуд. - Нам nрииlЛОСЬ подсуетиться, ЧnlОбы придумать,

как это сделать, и Майк Эллис

предложил фантастическое 2-1!2-D

решение, которое размещало внутри

кристалла nрuзрачные фигуры и

свет, струящийся из песочных часов».

Чтобы обеспечить материалом

работавших над изображением

вихря художников, монтажер визу­

альных эффектов Дерек Берджесс

подготовил монтаж сцен, которые

включали ключевые и драматиче­

ские моменты из фильма. Затем

в DоцЫе Negative сгенерировали следы, оставляемые телом каждого

персонажа, и смоделировали их зо

версии с потоком из частиц песка,

который проносился сквозь них.

> ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ПОТОК Пока Дастан и Низам сражаются

за обладание воткнутым в песоч-

« "А ведь ты третий режиссер этого фильма, знаешь об

этом?" Подобное заявление слегка шокировало меня! Но

оказалось, что он был прав. Визуальные зффекты оказали

большее влияние на историю и видеоряд фильма, чем я

ожидал».

ТОМ Вуд, режиссер

90

ные часы кинжалом, кристалл

дает трещину и испускает поток

обжигающей энергии. Джон Сил

осветил сцену, воспользовав­

шись высокомощными лампами

MoleBeam для проецирования вспышек и направления света

на исполнителей, в то время как

техники по спецэффектам обдава­

ли воздухом из ветродувов Джил­

ленхола и Кингсли. Художники

DоцЫе Negative добавили в сцену эффекты энергетических взрывов.

. В Double Negative предложили спроецировать трещины на их

тела для придания им внешнего

вида перематчиков, - поясняет

Том Вуд, - но при этом не nре­

вращать их полностью в песочные

фигуры».

В работе трехмерщики исполь­

зовали собственный программ­

ный движок Squirt для. имитации гидродинамики и создания ВЫрЫ­

вавшегося из часов песка.

Энергетический поток после

своего возвращения в пещеру за­

кручивается в гигантский вихрь,

который переносит ухвативше­

гася за кинжал Дастана назад, в

момент захвата персами Аламута.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Майк Ньюэлл снял сцену

с Дастаном в декорациях Аврата на

камеру, установленную на стеди­

кам. Киноаппарат совершал отъезд

от кинжала в руке исполнителя

главной роли, описывая окружность

вокруг него. Специалисты Double Negative включили это обратное движение в виртуальную декора­

цию пещеры с песочными часами.

«Мы хотели, чтобы огромное

явление уменьшалось в размерах бук­

вально на глазах, - отмечает ТОМ Вуд.

- Песочным часам придали форму

галактической туманности, которая

сжuмаласъ до размеров восьмисанmи­

метровой РУJCОЯ1ШСU кинжала. Идея

ЗClк:лючалась в nlOМ, что целая вселен­

ная умещаласъ в кинжале, поэтому

Дасmан мог вернуться к первой битве

u со второй попытки сделать все как надо».

Художники из Double Negative применили модуль для имита-

ции динамики твердых тел, чтобы

создать падавшие обломки скал и

наполнить ими пещеру. Также они

сделали крошечных цифровых ду­

блеров Дастана и Низама, которых

подхватывал энергетический вихрь.

Падавшие обломки взаимодейство­

вали с энергетическими полями

(симуляция в программе Squirt), кружившими по пещере и формиро­

вавшими космическую туманность.

С целью привязки энергетического

эффекта к перемещению во времени

художники применили симуляции

текучей среды для разрушения

образа Дастана, стоящего на вну­

треннем дворе Аламута. Затем

специалисты совместили с помо­

щью match moving энергетический столб песочных часов с заключен­

ной в цифровой рукоятке кинжала

энергией, который вложили в руку

Джилленхолу в кадре с Дастаном во

внутреннем дворе. Специалист по

композитингу Йан Симпсон соеди­нил в единое изображение внутрен­

ний двор на заднем плане, цифро­

вую пыль и песок, которые, оседая,

открывали взору фон, созданный на

основе элементов модели Аламута,

и марокканские декорации.

C1NEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«Мы пребывали на четвертой

или пятой неделе nреnродаКUНIa,

когда ко мне подошел Майк Ньюэлл, -вспоминает Том Вуд, - и сказал:

«А ведь ты третий режиссер этого

фильма, знаешь об этом?». Подобное

заявление слегка lUО1cuровало меня! Но

оказалось, что он был прав. Визуаль­

ные эффекты оказали большее влия­

ние на историю и видеоряд фильма,

чем я ожидал».

ВОСТОЧНАЯ СКАЗКА

Права на фотографии при­

надлежат компании Disney Епtегрrisеs. Все права сохране­

ны . Автор фотографий со съе­

мочной площадки ЭНДРЮ Купер.

Особая благодарность Крисси

Ву, Холли Кларк, Майклу Синге­

ру, Эйслинг О ' Брайан, Стэфани

Брунинг,Джемме Самуэл, Джилл

Робертс, Ким Уиллwер, Кларе Сол­

дани и Сабрине ЭЛИЗ0НДО.

91

Ново-Вавилонсная башня.

Концепт-арт Эриха Неттлхута.

Варианты и надр из фильма

92

«Метрополис» новая жизнь шедевра

АВТОР Надежда МАРКАЛОВА

10 ЯНВАРЯ 1927 года на экраны Германии вышел один из самых грандиозных фильмов в истории КИНО, почти

разоривший студию UFA и ставший вехой в истории спецзф­фектов.

Перед созданием фильма Фриц Ланг и его продюсер Эрих

Поммер поехали в Голливуд для обмена опытом. Нью-Йорк про извел особенно большое впечатление на Ланга: его висящие

над головой небоскребы стали прототипом фантастического

города. Из Нью-Йорка Ланг отправился в Голливуд, где изучал технологии спецзффектов и оптику.

Съемки фильма начались в мае 1925 года под Берлином. На студии UFA построили огромные декорации рабочего района, подножия Ново-Вавилонской башни и готического дворца. Съем­

ки завершились в октябре 1926 года, они продолжались 31 О дней и 60 ночей, 37 тысяч статистов (из них тысяча сто человек были побриты налысо) и 750 детей участвовали в массовых сценах. За зто время бюджет фильма вырос от полутора до шести миллионов

немецких марок

Концепт-дизайны фильма были созданы театральным худож­

ником Эрихом Кеттелхутом: верхний город с райским садом, старый

дом ученого, готический собор и район красных фонарей в японском

стиле; а также - склеп, молох-машина и энергетический центр мегапо­

лиса. Кроме этого верхняя и нижняя части соединялись между собой

многочислеННblМИ лазами, лестницами и лифтами. Изначальна Эрих

нарисовал средневековый замок на центральной площади, но потом

концепция изменилась, и там выросла Ново-Вавилонская башня, вер­

хушку которой венчал азродром в виде пентаграммы.

Он создал и несколько менее грандиозных интерьеров, например,

склеп для молитв рабочих и множество необычных архитектурных соору­

жений.

МОДЕЛИ И ПОКАДРОВАЯ АНИМАЦИЯ Эрих Кеттелхут также был задействован в роли художника по фонам. Он

в буквальном смысле нарисовал ночные виды Ново-Вавилонской баш-

ни на картоне размером 60 на 40 см. Для анимации ползущих по стенам башни лучей света ему приходилось стирать черноту, убирая тени в потоке

лучей и пририсовывая их обратно за лучами. И так - миллиметр за милли­метром. Каждый его новый шаг снимали на пленку - 24 кадра для секунды фильма; в итоге получалось движение света по стенам башни. Всего Кет­

телхут создал около тысячи картин Вавилонской башни.

Городские кварталы - зто трехметровые модели небоскребов с карти­

ной на заднем плане. Вся конструкция города состояла из моделей, раз­

мер которых уменьшался так, чтобы три с половиной метра пространства

студии представляли собой 350 метров пространства города. Этот метод усиленной перспективы активно используется и сегодня. На дальней сгене

CIN EFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Схема процесса Шюффтана: перед камерой зеркало с протертым зеркалькым слоем. Сквозь прозрачную _дыру_ видно Двигающихся актеров ка заднем плане

красовалась картина Ново-Вавилонской башни. На мостах и дорогах ми­ниатюрного городского пейзажа можно было увидеть три сотни малень­

ких моделей автомобилей, которые двигали вручную ассистенты - мил­лиметр за миллиметром для каждого нового кадра - модель города тоже

снималась покадрово. На работу с моделями ушло шесть недель. Сцену

из 2100 кадров снимали восемь дней, а на экране они пробегают всего за десять секунд.

Райский сад - это тоже модель с картиной на заднем плане. Из -за того, что ее снимали с очень близкого расстояния, камеру установили

неподвижно, вместо этого перед ней двигали модель. Чтобы достичь ее

плавного панорамного скольжения, всю конструкцию приводил в движе­ние электромотор.

Миниатюрную сцену с взрывом в машинном зале готовили четыре недели, к созданию моделей и их минированию подошли очень серьез­

но - эти кадры надо было снять за один дубль. Вся сцена занимала 30 секунд экранного времени.

ПРОЦЕСС ШIOФФТАНА Еще одним приемом, которым пользовался Фриц Ланг, был процесс Шюффтана, названный в честь его изобретателя, оператора Ойгена Шюф­фтана .

Процесс Шюффтана позволял соединить актеров и миниатюрные мо­дели в одном кадре прямо в камере, без редактуры изображения во вре­

мя постпродакшна и множественной экспозиции. Чтобы добиться этого, эеркало ставил ось перед камерой под углом 45 градусов так, чтобы оно отражало миниатюрную модель, которая стояла рядом. Часть эеркальной поверхности стирали, обнажая прозрачное стекло. Там, в этой щели, на

заднем плане двигались актеры. Эта технология применялась во многих

городских сценах, где было необходимо оживить модели человеческими фигурами.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

МЕТРОПОЛИС - НОВАЯ ЖИЗНЬ ШЕДЕВРА

93

~ЕТРОПОПИС

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~ • • • • • • • • • • • • - . -'.

• • • • • • • • Применение процесса Шюффтана

Бригитта Хельм в ностюме робота

94

Так сделаны городские кварталы и стадион; нижняя половина

кадра - это декорация, верхняя половина - миниатюрная модель, от­раженная в зеркале. Эта же технология применялась и в сценах в доме

Ротванга, где был построен мемориал его умершей жены. Голова мемо­

риала - это модель высотой всего 60 см, отражение которой зеркально проецировалось над пьедесталом.

Прием с двигающимся зеркалом был применен В сцене преврашения

М-машины в Молох. Голова Молоха была расположена с противополож­

НОЙ от М-машины стороны. Зеркало слегка поворачивалось и начинало

отражать D камеру противоположное изображение - так голова Молоха

проявлялась сверху вниз сквозь дым М-машины.

МНОЖЕСТВЕННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ Третий метод, использованный Лангом для создания эффектов филь-

ма - множественная экспозиция. Это метод, при котором одну и ту же пленку экспонировали множество раз, прикрывал те места, где экспози­

ция в данный момент не требуется. В фильме .Метрополис» есть очень

сложная сцена, для создания которой один негатив экспонировали до

30 раз! Это сцена преврашения робота в женщину. Для создания данной иллюзии сначала снимали фигуру робота на черном фоне. Потом экспо­

нированная часть фильма закрывалась черным силуэтом, вокруг кото­

рого плавали неоновые круги, сделанные из промасленной бумаги. Их

двигали вверх и вниз с помощью специально построенного подъемника.

Круги снимались через стекло. на которое нанесли тонкий слой масла.

Эти кадры потребовали несколько недель подготовки, чтобы все

действия ассистентов были выверены до секунд. Если бы кто-то ошибся,

абсолютно всю процедуру пришлось бы повторять снова.

Также при создании фильма при меняли и рирпроекцию : именно

здесь впервые на экране появляется видеотелефон. Его создавали с по­

мощью проектора с обратной стороны устройства, синхронизированно­

го с камерой для исключения полос, какие мы видим во время съемки

телеизображения на видео.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

РОБОТЫ АТАКУIDТ! Забавно, что слово "робот» было создано буквально за год до начала

работы над тексгом сценария: в 1923 году чешский писатель Карел Чапек написал пьесу «RUR» (<<Россумские универсальные роботы» ), так зтот

неологизм вошел в наш язык. В фильме же употребляется другое, более

описательное название: механический человек. Это был первый ки60рГ

в истории КИНО .

Косгюм робота создал скульптор Вальтер Шульце-Миттендорф. Ма­

териал для костюма он нашел совершенно случайно - в архитектурной

мастерской ему дали кусок НОВОГО материала, который они называли

«пластиковое дерево :. . Этот пластик застывал на воздухе, но зато до за­

стывания из него можно было лепить все, что хочется; спаивать, сгибать

и распрямлять. Актрисе Бригитте Хельм пришлось пройти процедуру

снятия слепка со всего тела, чтобы потом Вальтер смог создать костюм.

Его создавали из пластика, раскатывая в буквальном смысле скалкой

и прикладывая к гипсовому слепку Хельм. После чего покрасили в брон­

зу и отшлифовали, а сверху приклеили декоративные детали.

Косгюм разбирался на часги наподобие рыцарского доспеха. Актри­

се было ужасно неудобно в зтой конструкции: ей нужно было всгавать,

садиться и ходить, а осгрые края сборных частей врезались в кожу при

каждом движении.

ДЕКОРАЦИИ Машинный зал и плошадь при соборе были посгроены в натураль­

ную величину также с применением эффекта усиленной перспективы

и должны были вмещать около 30 тысяч статистов. Сцену затопления машинного зала нельзя было снимать покадро­

ВО - вода не подчиняется приказам. Для создания нужного потока воды,

КОТОРbIЙ должен бbIЛ ломать декорации, ВbIше расположили резервуа­

ры, наполненные более полутора тысячами кубометров жидкосги. Вода

была ужасно холодной, и юные актеры, рискуя здоровьем, были вынуж­

дены мерзнуть в ней несколько часов подряд.

ИСТОРИЯ РЕКОНСТРУКЦИИ Когда фильм вышел на экраны, его продолжительносгь сосгавляла 153 минуты. После того, как его посмотрело 15 ТbIСЯЧ зрителей, ленту изъя­ли из проката и урезали для увеличения коммерческого потенциала.

К американскому побережью фильм добрался уже 90-минутным.

Многие годы специалИСТbI и историки кино ПbIТались отыскать вы­

резаННbIе материаЛbI и восстановить шедевр Ланга, но все усилия бbIЛИ

тшетны: наиболее полная версия фильма, созданная в 2001 году с ис­пользованием материалов четырех архивов, длилась только 121 минуту.

В 2008 году куратор Музея кино в Буэнос-Айресе обнаружил в за ­

пасниках 16-миллимеТРОВbIЙ контрнегатив полной версии «Метрополи­

са» , который был прислан для проката в Аргентине еще в 1928 году. Эта версия фильма включает 25 минут материала, которого никто не видел со времен берлинской премьерbI. Найденная копия леНТbI, дополнив­

шая фильм оригинальной МУЗbIКОЙ, потребовала нового восстановления.

Ресгаврация заняла год и стоила $840 тыс. 12 февраля зтого года 1600 зрителей Берлина увидели наиболее

полную восстановленную версию знаменитой антиутопии; показ сопро­

вождался оригинальной музыкой в исполнении настоящего симфониче­

ского оркестра. Зрители были в восторге.

Сейчас Европа смотрит воссгановленный шедевр в кинотеатрах,

а в ноябре фильм выйдет на Вlu-ray.

CJNEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

МЕТРОПОЛИС - НОВАЯ ЖИЗН Ь ШЕДЕВРА

95

AUTOOESK "-J

ТЕМНЫИ МИР Software: Autodesk Мауа, Autodesk 3ds Мах и другие АВТОР: Константин МЕЕРОВ

С выходом на экраны в 2004 году фильма Тимура Бек­

мамбетова .ночной дозор.

началась новейшая эра

российского фантастического зре­

лищного кино. Ощутимый успех

«Ночного дозора) заставил многих

отечественных кинематографи­

стов поверить в собственные силы

и взяться за работу в наиболее

сложном для

96

постановки жанре. В результате, за

несколько лет на экраны вышло

больше десяти фантастических

лент, но коммерчески удачной

стала лишь одна - «Дневной до­

зор» все того же Бекмам5етова.

Остальные подобные проекты

оглушительно проваливались или

с трудом окупались.

В октябре стать третьим

успешным фантастическим филь­

МОМ выпал шанс новой кар­

тине Антона Мегердичева

«Темный мир В 3О» ,

которую ОН снял по

заказу кинокомпании

Централ Партнершип

на производственной

базе киностудии Shаmап

Pictures. Напомним, что до этого Мегердичев отме-

тился динамичным боевиком

«Бой с тенью 2», который нашел своего зрителя в России и сделал

приличную кассу, так что кинема­

тографическая .карма. у режис-

сера положительная. А продюсе­

ром фильма «Бой с тенью 2. был Алексей Сидоров ( . БоЙ с тенью»,

сериал . Бригада»), который высту­

ПИЛ в ЭТОМ же качестве на проекте

.ТемныЙ мир в 3D •.

ТЩАТЕЛЬНОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ Синопсис фильма следующий :

группа студентов отправляется

в экспедицию по глухим деревням.

В одной ИЗ них главная героиня

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.гu

по имени Марина, увлеченная

мистикой и романтикой загроб­

ного мира, находит могильник,

а в нем - магический щит. Дотро­

нувшись до щита, она приобретает

сверхчеловеческие способности и

пробуждает гнев духов прошлого.

Чтобы не допустить превращения

нашего мира в Темный, Мари-

не потребуется стать Королевой

Ведьм и сразиться с армией демо­

нов.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

Вымышленные персонажи,

сражения и проявления магических

способностей означали, что в кар­

тине будут визуальные эффекты в

изрядном количестве. Воплотить

фантастический видеоряд доверили

студии C.L.RJCGFactory Александра Горохова.

.Нас пригласил продюсер кар­

тинЬ! Алексей Сидоров, с которым

до этого мы разрабатывали дРУ20Й

фаюnастический nроект - «Плутон»,

ТЕМНЫЙ МИР

так и не заnущеННblЙ в про извод­

ство из бюджетных соображений, -рассказывает VFХ-продюсер филь­

ма Александр Горохов. - Прочитав

сценарий, KomopblU показался инте­

ресным, мы решили поучаствовать

в создании фэнтези .. Темный мир». Поначалу фильм назывался .. К запа­ду от солнца, к востоку от ЛУНbI» -

очень поэтичное название, которое

оказалось, видимо, чересчур литера­

турным. Поэтому вскоре картину

переименовали, сначала в «К западу

от солнца», а после в «Темный мир».

Студия C.L.R/CGFactory подклю­чилась к проекту на начальном

этапе, когда шла работа над режис­

серским сценарием.

«Мы работали над nревизами и кон­

цеmnами, - говорит VFХ-продюсер

Александр Горохов, - имели возмож­

HOCnlb понять видение режиссера

и продюсеров и осознать, что мы

можем сделать в рамках предложен­

ного бюджета, а что нет. Отчет­

ливо помню, что ОНИ хотели снять

северное фэнтези и несколько раз

подчеркнули, что действия должны

бblть поданы с размахом».

Арт-директором проекта стал

Алексей Калинчикав, который

подготовил большую часть кон­

цептов. Кроме того, ощутимый

вклад внесли художники Михаил

Мензеленцев, проделавший на

начальном этапе большой объем

исследовательской работы, и Па­

вел Балабанов. В общей сложности

подготовительный период занял

три месяца. Несмотря на сжатые

сроки и необходимость стреми­

тельно решать творческие задачи,

CG специалисты превизуализиро­вали не только эпизоды со слож­

ной компьютерной графикой, но

и относительно простые, насыщен­

ные действием сцены. Трехмерные

аниматики создавались с уча­

стием режиссера Мегердичева,

оператора-постановщика картины

Антона Антонова и постановщика

трюков Дмитрия Тарасенко. По

словам Александра Горохова, впо­

следствии на съемочной площад­

ке кинематографисты старались

97

AUTOOESK

придерживаться превизов, которые

здорово облегчили всем жизнь.

ЭФФЕКТЫ В КАЖДОМ КАДРЕ В фильме свыше 1000 планов или порядка 40 минут с компьютер­ной графикой, что немало даже по

голливудским меркам, Чтобы вы­

полнить всю работу в отведенные

сроки, студия C.L.R/CGFactory до­полнительно привлекла несколько

CG вендоров со стороны. Так, в работе над проектом приняли уча­

стие студии «Полдень», «Триграф»,

,Европа ТВ" Bazelevs VFX и ,Элек­трофильм». Постпродакшн занял

98

около года. Здесь мы расскажем

лишь о трех наиболее зрелищных

сценах, вошедших в официальный

трейлер фильма.

ПАДАЮЩИЙ МЕТЕОРИТ ЭТО одна из нескольких сцен, пол­

ностью созданных на компьютере.

При ее реализации трехмерщики

C.L.R/CGFactory использовали 3D редакторы Autodesk Мауа, Autodesk 3ds Мах ирендер V-Ray. Предвари­тельно сцена была превизуализи­

рована.

«Сейчас законодателем моды

в кадрах с падающим метеоритом

выступает фильм «Трансформеры»

Майкла 5зя, - признается супервай­

зер фильма Павел Безбородов, -nоначалу MbL тоже решили исполь­

зовать его 8 качестве референса, но

потом отказалuсь, решив иначе

преподнести падение нашего небес­

ного тела. В окончательный МОН­

таж войдет лишь марочка планов

с метеоритом, вместо изначальных

20, потому как режиссер и продюсе­ры решили, что для истории будет

правильнее и быстрее перейти к

основному действию. Что Kacaeт~

ся вида Земли из космоса, то это

matte-painting изображение. В основу

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

наш художник Павел Михайленко

положил несколько нерастиражи­

рованных HDR-Снuмкое, которые

предварительно существенно nере­

работал».

ВЗРЫВ КУПОЛА И РАСТИТЕЛЬНОСТЬ Необычное архитектурное соору­

жение размером со стадион .Луж­

ники- спроектировал и построил

в ЗО арт-директор Алексей Калин­

чиков.

• Наш арт-директор по первому образованию инженер, - продолжа­

ет Павел Безбородов, - поэтому

подход к раэработке модели у него

был очень основательный. Он уделил

внимание многим архитектурным

нюансам, nравдоnодобностu КОН­

струкций и инфраструктуре соору­

жения. Алексей не только руководил

созданием модели купола, но и разра­

ботал ряд концептов по атмосфере

внутри него - как должен выглядеть

интерьер при тех или иных условиях

освещения и ракурсах камеры».

Сцена взрыва была полностью

сгенерирована на компьютере в

Autodesk 3ds Мах и визуализиро­вана с помощью V-Ray. В момент эффектного разрушения в кадре

нет ничего настоящего, даже рас­

тительность - цифровая.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 www.cinefex.ru

«Всю растительность в этом

эпизоде и ряде других создали на

компьютере. - рассказывает Павел

Безбородов, - для этого был приоб­

ретен замечательный nлагин Grow FX для 3ds Мах. Во время работы мы все время находились на связи

с разработЧttКОМ модуля, поэтому

при необходимости им вносились

нужные изменения и nравилисъ

«баги», что очень нам помогло. На

геометрию nроецировались фотогра­

фические текстуры настоящего леса . Результат всех удовлетворил; более

того, режиссер и оператор даже не

смогли в ряде планов сказать - где

лес настоящий, а где синтетический.

В общем, мы и далыне планируем

развивать направление искусствен­

ных сред».

Эффектная сцена с беготней

по стволу дерева снималась в па­

вильоне на хромакейном фоне.

Актеров закрепили на тросах, и они

карабкались по настоящей сосне.

Впоследствии хромакейное полот­

но подменили смешанным лесом,

созданным на компьютере в Grow РХ.

УНИЧТОЖЕНИЕ ГРУЗОВИКА "КАМАЗ» Также в фильме вы могли видеть

эффектное столкновение человека

ТЕМНЫЙ МИР

ПоnноразмернblЙ мамет ".1.6 ..... гру)овина .Кама). 6ыn и)готовnен 10

и «Камаза». Один из героев вреза­

ется в кабину, которая сминается,

будто в нее въехал кран. Сцену

снимали на съемочной площадке

с участием каскадера . • Сnециалисты по спецэффектам изготовили невероятно достовер­

НУЮ копию кабины грузовика из

поливинилхлорида, - рассказывает

Безбородов. - Приделали колеса, nо­

красили и вставили каленое лобовое

стекло, которое разбивалось двумя

nневматическими пушками в мо­

мент столкновения с каскадером.

Макет привезли на площадку за­

ранее, чтобы подготовить к съемкам

и все внимательным образом рас­

счиmаn1Ь. Постановку трюка осуще­

ствил Дмитрий Тарасенко. Каска­

дера бросали на макет при помощи

системы тросов. Все прошло очень

гладко и второго дубля не потребо­

валось. Отмечу, что сцену сняли по

трехмерному анuматику. созданно­

му в программе Autodesk 3ds Мах •.

Авторизованный поставщик

студии C.L.R/CGFactory лицензи­

онного программного обеспече­

ния Autodesk направления Media and Entertainment - компания JC System Integration.

99

Autodesk Зds Мах - наиболее популярное программное обеспечение для 3D-моделирования, анимации и визуализации

Autodesk Мауа - профессиональное программное обеспечение для создания высокореалистичной компьютерной графики, обладающее высокой степенью кастомизации

Autodesk Mudbox - сочетание интуитивного пользовательского интерфейса с набором эффек­тивных инструментов цифровой скульптуры и рисования текстур

Autodesk MotionBuilder - ведущий программный продукт для 3D-анимации в реальном времени, применяемый при разработке компьютерных игр, съемке фильмов и подготовке телепередач

Autodesk Softimage - полноценный программный продукт для создания визуальных эффектов и компьютерных игр

CSJ consistentsoftwaredistribution

Тел .: + 7 (495) З80 -0791 E-mail: anima!ion@csd.ru In!erne!: www.csd .ru

Autodesk" Authorized Distributor

ГЛОССАРИЙ ТЕРМИНОВ

Глоссарий терминов

2-1/2-0 - технология, в которой вместо полноценной

трехмерной сцены используются плоские (2D) объекты, размещенные в трехмерном пространстве, на которые

спроецированы статичные или анимированные теК­

стуры. При использовании движущейся в трехмерном

пространстве камеры получается очень убедительный

эффект ,трехмерности, происходящих событий, одна­

ко трудоемкость такого приема на порядки ниже, чем

«честного» использования полноценных трехмерных

сцен.

FLUID OYNAMIC TECHNOLOGY - технология имитации текучей

среды и ее свойств. Программный модуль учитывает

различные физические характеристики веществ для их

достоверной симуляции.

OISPLACEMENT MAPPING (НАЛОЖЕНИЕ КАРТ СМЕЩЕНИЯ) - метод добавления деталей к трехмерным объектам. Приме­

нение бампмаппинга и других попиксельных методов

(когда картами высот правильно моделируется только

оевеЩёННосгь точки, НО не изменяется её положение

в пространстве) даёт лишь иллюзию увеличения слож­

ности поверхности. В отличие ОТ ЭТИХ методов карты

смещения позволяют получить настоящие сложные 3D объекты из вершин и полигонов - без ограничений, при­сущих попиксельным методам. ЭтОТ метод изменяет по-

МАТСН MOVING - процесс вычисления трехмерной траекто­

рии камеры и ее параметров, а также положений объ­

ектов в сцене (В том числе и движущихся) на основе уже

отснятых изображений.

MOTION CAPTURE - техника захвата движения. Актер наде­

вает специальный, угыканный датчиками-маркерами,

костюм и отыгрывает свою роль. Специальные камеры

фиксируют динамику маркеров-отражателей или свето­

диодов, распределенных по телу движущегося ,актёра,.

Далее компьютерная программа вычисляет координаты

каждого маркера в пространстве в определенные мо­

менты времени, соотнося между собой данные с каждой

камеры. Позднее полученная информация после некото­

рой доработки включается специалистами в анимацию

персонажа. Существуют оптические

(а также механические, магнитные и гироскопические)

системы захвата движения с активными и пассивными

маркерами.

MOTION CONTROL - система, представляющая собой про­

граммируемый кран, который позволяет неограничен­

ное количество раз повторить определенное движение.

Система была разработана Джоном Дайхстра для карти-

ны ~3вездные войны».

ложение вершин треугольников, сдвигая их по нормали ШЕЙДЕР - программа для визуального определения по-на величину. исходя из значений в картах смещения. верхности объекта. Это может быть описание освеще­

ния, текстурирования, постобработки и Т.п.

РИГГИНГ (ТРЕХМЕРНАЯ АНИМАЦИЯ) - процесс подготовки пер­

сонажа к анимации. Специалист размещает внугри мо­

дели виртуальный скелет (набор <костей. И <суставов,) ,

выстраивая систему зависимостей всех сочленений.

РЕНДЕРИНГ - процесс получения изображения модели

с помощью компьютерной программы для визуализа­

ции. Выделяют четыре метода визуализации, но чаще

используются три: трассировка луча, сканирование

строк и глобальное освещение.

МАПЕ PAINТlNG - нарисованное изображение, которое

совмещается с материалом живой съемки, анимаци-

ей или моделями для создания реалистичного кадра.

Пер во начально художники рисовали на стекле и ис­

пользовали различные оптические техники для получе­

ния правдоподобного финального изображения. В на­

стоящий момент художники работают в компьютерных

программах, создавая изображения, которые позднее

совмещаются с игровыми элементами. Как правило,

тассе painting применяется для создания фоновых изо­бражений.

CINEFEX НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2010 WWW.сiпеfеХ.ru

РИГ - термин, обозначающий различное оборудование,

которое используется на площадке для постановки трю­

ка или реализации физического эффекта.

РОТОСКОПИНГ - изначально термин обозначал обрисовку

каждого кадра фильма с реальными актерами и деко­

рациями. С появлением цифровых технологий чаще

используется для обозначения покадрового разделения

изображений на области, которые станут передним

или задним планом после добавления нового объекта

в сцену.

ХРОМАКЕЙ - технология совмещения двух и более изобра­жений в одном кадре. Во время съемки объект помеща­

ется на однотонный цветной фон, как правило, синий

или зеленый. Позднее, во время композитинга сцены,

фон подменяется другим изображением. Из-за своих

нейтральных характеристик зеленый цвет стал наибо­

лее часто используемым при изготовлении хромакейно­

го полотна. Неудивительно, что он дал название целой

технологии - green screen или green room.

103

ПОДПИСАВШИСЬ НА ЖУРНАЛ CINEFEX, ВЫ БУДЕТЕ В КУРСЕ ВСЕХ ТАЙН И НОВИНОК КИНЕМАТОГРАФА

II • 1. l' I

На caiile журнала WWW.cinefeх.ПI рабcnaer инtepнer-маraзин

Вы МOIКIm! С811381ЪС11 С Q1IeJ1OМ подпllCКlllU. +7 (495) 775-08-74 11 эaкa3IIIt lIOfiOiI номер журнала

ЭanoIIIIII1I /IIIIВКII08 nOW." cnpaвa 11 OIUIIIIIII ero .1IIIбaм банке _ lI8'I1IIIOМ QIIIIВ_

BНIII ... II! IIIIH~ 1' ••• '.''­.......... - )1 , .... ...•.... -. ....

ИЗВЕЩЕНИЕ

КАССИР

ИЗВЕЩЕНИЕ

- исполняет ли антер трюни сам или за него

отдувается наснадер ?

- что это было - грим или номпьютерная графина? - где это снимали - на натуре или на миниатюрном

манете?

- сенретные материалы будней хроманея.

- интересные фанты о создании нинофильмов ...

и масса другой полезнои информации

000 «Линия Кино»)

(открытое а кционерное общество), г. Москва

Банк «Московски й Деловой

PLANETA .. INFORM COMMUNICATION GROUP

PLANETA INFORM Communication Gгoup

www.planeta-inform.ru Москва, Нижний Сусальный переулок, д. 5, строение 10, 2-й подъезд, 3 этаж тел';факс +7(495) 783-76-57

Эксклюзивное размещение рекламы в изданиях

БЮЛЛЕТЕНЬ КИНОПРОКАТЧИК@д БК!

action! Отдел рекламы:тел. +7 (495) 972-2823 ad@kinometro.ru

Отдел подписки: +7 (495) 785-6282 sub@kinometro.ru, www.kinometro.ru

------ ---