Download pdf - Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente

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Gabriel D’IorioLaura GalazziGuadalupe Lucero

(Coordinadores)

Formas de la memoriaNotas sobre el documental argentino recientePensar las formas de la memoria a partir de la lectura de un conjunto de

documentales argentinos de la última década es también pensar las formas más recientes de la cultura argentina. Es medirse con figuraciones en movimiento que interrogan en el presente la densa trama socio histórica de una nación que prefigura su futuro con la puesta en discusión de su propio pasado. En su exploración sobre las relaciones entre arte, cultura y política, verdad, ficción y realidad, o bien historia, memoria y olvido, el documental ofrece un terreno de controversias en el que se elaboran manifestaciones de lo real de un modo persistente. La apuesta del libro se inscribe en el terreno de esas controversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal respecto de los documentales que son objeto de indagación, no como una limitación sino como la posibilidad de habitar de otro modo las aporías que abre la reflexión sobre las derivas de la memoria. En este sentido, el libro busca menos producir sentencias para convencer al lector, que realizar un envite a dialogar de modo íntimo y a la vez público, con los laberintos de nuestra cultura.

Los autores de Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente son profesores y estudiantes del Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). En sus aulas y pasillos, en forma directa o elusiva, nacieron muchas de las reflexiones que proponen los textos aquí publicados.

Departamento deArtes Audiovisuales

Decano DirectorMarcelo González MagnascoSecretaría AcadémicaOsvaldo GirardiSecretaría AdministrativaVíctor LoreficeDirección Ejecutiva de Investigación y PosgradoEduardo SlomianskyDirección de ProducciónJuan Bautista StagnaroDirección de Extensión Universitaria y Bienestar EstudiantilPilar Bravo Hansen

Instituto UniversitarioNacional del Arte

RectoraLiliana DemaioVicerrectoraSusana Pires MateusSecretaría de Investigación y PosgradoMónica Kirchheimer

El presente libro se publica gracias al subsidio concedido por el Instituto Universitario Nacional del Arte,en el marco del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en elcine documental, dirigido por José Fernández y co-dirigido por Gabriel D’Iorio.Integrantes del proyecto de investigación que escriben en este volumen: Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi,Guadalupe Lucero, Andrea Schachter, Carolina Zarzoso Paoloni, Cecilia Fiel.Investigadores invitados que escriben en este volumen: Rafael McNamara, Luis Ormaechea, Julián Fava,Natalia Taccetta, Fernando Madedo.

Diseño de tapa: Inés GirolaDiagramación: Guadalupe LuceroFoto de tapa: Imagen del rodaje de Huellas y Memoria de Jorge Prelorán de Martín Bonett

Primera edición: diciembre de 2012.ISBN: 978-987-28096-5-2Hecho el depósito que establece la ley 11723Impreso en Argentina

D’Iorio, Gabriel; Galazzi, Laura; Lucero, Guadalupe [et alt.]Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente.

1ª ed. Buenos Aires, 2012188 p.; 21x15 cm.

ISBN: 978-987-28096-5-21.Cinematografía 2.Filosofía.

PresentaciónPor José Luis Castiñeira de Dios

Los testimonios del cine documental en la Argentina secuentan entre las primeras experiencias de la cinematografíauniversal. El asombroso film realizado en 1899 por el camaró-grafo Eugenio Py para el laboratorio del belga Enrique Lepagesobre la operación realizada por el Dr. Alejandro Posadas en elHospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires anticipa laimportancia que va a alcanzar este medio de expresión ennuestro país a lo largo del siglo XX, el nuevo Siglo de las Lu-ces.

Ese temprano interés manifestado por un joven cirujanoargentino va a ser retomado a lo largo de los años por quienesnos han dejado el valioso legado de esas imágenes que retratanla vida misma de los argentinos en sus aspectos más significa-tivos, aportando la mirada de quienes vieron y vivieron épocasdistintas y las plasmaron en documentos visuales incompara-bles.

El mismo concepto que unifica producciones tan diversasa lo largo del tiempo –lo documental como opuesto a la fic-ción– pone en valor explícitamente el aporte que a la memoriade los pueblos aporta este nuevo tipo de documento, aquelque se desprende de la dura materialidad del papel, la piedra oel metal, para reproducir, casi mágicamente, y durante unosinstantes, la vida, a través de una convención que comparti-mos, la del lenguaje de las imágenes en movimiento, que no estan convencional, ya que creemos en ella: nos olvidamos de lasarbitrariedades del montaje y la posición de cámara y por algu-nos minutos nos asomamos a un momento de otras vidas queel documental nos permite espiar.

Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino re-ciente, el libro que aquí presentamos es el resultado de una in-vestigación de varios años sobre el documental argentino de la

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década comprendida entre el 2001 y el 2011. Es también untrabajo de escritura en cierto modo colectiva, o mejor dicho,coral. Sus compiladores son profesores e investigadores delárea de Filosofía y Estética del Departamento de Artes Audio-visuales del Instituto Nacional del Arte, un espacio institucio-nal de enseñanza, investigación y estudios en pleno creci-miento, que empieza a forjar sus propias memorias de realiza-ción y trabajo en común.

Consideramos que este nuevo trabajo académico, con susinflexiones y variaciones de estilo, y con su mirada crítica so-bre el pasado reciente de nuestra nación, es un aporte a estecrecimiento del que todos los que integramos esta instituciónnos sentimos parte.

IntroducciónPor Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero

La génesis material, intelectual y afectiva de este libro talvez haya que rastrearla en una serie de afortunados encuentrosentre personas que comparten la experiencia de enseñar yaprender en el contexto de la Licenciatura en Artes Audiovi-suales del Instituto Universitario Nacional del Arte(IUNA). Estos encuentros interpersonales fueron la ocasiónpropicia para compartir búsquedas teóricas, para manifestarinquietudes estéticas, y, sobre todo, para empezar a abordar laspreguntas por el vínculo entre política y estética, representación yrealidad, historia y memoria, preguntas que, centrales en el abor-daje de las distintas ciencias sociales y humanas en los últimosaños, fueron ganando un lugar cada vez más importante en lasdiscusiones que manteníamos entre nosotros. Otro tanto su-cedió entonces con la interrogación acerca del cine documen-tal, que se nos revelaba como modo cada vez más singular detramitar e iluminar estas cuestiones.

La génesis académica hay que buscarla también en el tra-bajo que venimos realizando en la carrera. Desde el año 2006, através del programa que propusimos y desarrollamos en lasclases de las asignaturas Filosofía y Estética I y II mantuvimosuna serie de debates en torno del problema del pasado argenti-no reciente, en los cuales reflexionamos acerca de la –muchasveces traumática– interpelación personal y social que los hijosde desaparecidos hacían a la generación de sus propios padres.Una serie de documentales (Los rubios, Papá Iván, M, y otrostantos) y algunos textos teóricos bastante recientes en su pro-ducción, fueron la superficie que permitió abrir intensas discu-siones en las aulas. El impacto que causó la experiencia entrenosotros, nos impulsó a generar un grupo de estudios quepermitiera trascender los tiempos acotados que delimitaban loscuatrimestres. Se formó entonces un pequeño pero decidido


grupo, integrado por docentes y alumnos de la carrera, que seconcentró en el análisis de estas cuestiones. Luego, el devenirde las discusiones grupales, la lectura compartida de diferentestextos y el visionado de diversas películas, hizo que el campose fuera ampliando, que las preguntas y los intereses se fuerandiversificando.

En el primer proyecto de investigación que radicamos enel Departamento de Artes Audiovisuales en el año 2007, plan-teamos como objetivo dar cuenta de las relaciones entre dosámbitos: la producción documental y los debates teóricos sobre el pro-blema de la memoria y las formas de transmisión del pasado, situandola producción artística y teórica en diálogo con la historia delcine y la historia de las ideas. Del trabajo sobre este objetivoamplio, luego de compartir dos años de indagaciones, surgióen el año 2009 el proyecto Formas de la memoria. La expe-riencia argentina en el cine documental, que fue acreditadocomo proyecto de investigación con financiamiento por partede la Secretaría de Investigaciones del rectorado del IUNA. Eneste proyecto nos acompañó como director (externo a la insti-tución) el Dr. José Fernández, reconocido especialista en Filo-sofía y Estética de la Universidad de Buenos Aires, quien nosapoyó en la formulación del proyecto y en las indagacionesteóricas que fuimos realizando. Del equipo de investigaciónparticiparon Gabriel D’Iorio (codirector), Mariano Dorr, Ceci-lia Fiel, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero, Andrea Schachter yCarolina Paoloni. Luego se sumaron al equipo los profesoresRafael Mc Namara y Julián Fava.

Este libro constituye, de algún modo, la culminación deun largo trayecto de investigación, en el cual perfilamos, con-forme avanzamos en la indagación, un objeto de contornoscada vez más definidos, que rodeamos con algunas intuiciones,ideas y aproximaciones. El lector puede encontrar en él variosde los escritos realizados por miembros del equipo, todos ela-borados bajo la premisa de utilizar las ideas discutidas y anali-

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zadas durante el tiempo de investigación que dedicamos alanálisis de los documentales argentinos, tiempo en el que sehizo cada vez más patente nuestro interés por los documenta-les más recientes, más precisamente de la última década. Esteinterés fue el que nos llevó también a trazar un vínculo entrelas formas de la memoria que entreveíamos en la lectura de losdocumentales y las formas más recientes de la cultura argen-tina; y nos permitió medirnos con figuraciones en movimientoque interrogan en el presente la densa trama socio-histórica deuna nación que prefigura su futuro con la puesta en discusiónde su propio pasado. Dado que en su exploración sobre lasrelaciones entre arte, cultura y política, verdad, ficción y reali-dad, o bien historia, memoria y olvido, el documental ofreceun terreno de controversias en el que se elaboran manifesta-ciones de lo real de un modo persistente, la apuesta de estelibro no puede más que inscribirse en el terreno de esas con-troversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal respectode los documentales que son objeto de indagación, no comouna limitación sino como la posibilidad de habitar de otromodo las aporías que abre la reflexión sobre las formas de lamemoria, cuando estas acechan tan cercanas, con la fuerzapatente del testimonio. En su dimensión colectiva este librobusca menos producir sentencias para convencer al lector, querealizar un envite a dialogar de modo íntimo y a la vez público,con los laberintos de nuestra cultura.

Como decíamos al comienzo, los autores de Formas de lamemoria. Notas sobre el documental argentino reciente,somos profesores y estudiantes del Departamento de Artes Au-diovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte(IUNA). En sus aulas y pasillos, en forma directa o elusiva, nacie-ron muchas de las reflexiones que proponen los artículos aquípublicados. Pero no sólo escriben en él los miembros de nuestroequipo de investigación. El libro cuenta además con textos decompañeros docentes de la carrera que estaban recorriendo cami-nos de investigación afines a los nuestros, sobre todo en el con-


texto de los distintos niveles de la materia Géneros y Estilos. En estesentido no podemos más que agradecer el aporte generoso deLuis Ormaechea, Natalia Taccetta y Fernando Madedo. Sin ellosel libro no sería el que es.

Quisiéramos agradecer a las autoridades del IUNA, repre-sentadas por la Rectora Lic. Liliana Dimaio, y a las autoridadesdel Departamento de Artes Audiovisuales, en particular al Se-cretario de Investigación, Lic. Eduardo Slomiansky, al Secreta-rio Académico, Lic. Osvaldo Girardi, al Decano MarceloGonzález Magnasco y al ex-Decano José Luis Castiñeira deDios por el apoyo recibido para la realización de este libro.

Por último, quisiéramos agradecer a Inés Girola por elmagnífico trabajo de tapa, a Ana Amado quien gentilmenteaccedió a leer y prologar este libro cuando aún era una jovenpromesa y a Fermín Rivera que aceptó utilizar la imagen delrodaje de Huellas y Memoria de Jorge Prelorán para ilustrar la ima-gen de tapa del libro.

PrólogoImágenes de cultura y de barbariePor Ana Amado

1. De una percepción a otraNadie duda hoy de que las imágenes de una película califi-

cada como “documental” aluden de alguna manera a un realefectivamente existente. Aunque al mismo tiempo las acom-pañe la certeza de que tal origen no puede certificar lo verda-deramente “real” de esa existencia a la que, como todo len-guaje, contribuyen a explicar, renombrar, interpretar, en fin, acrear, recrear y fundamentar de distintas maneras. Esta con-vicción implica la paradoja de aceptar en principio la diferenciaentre las imágenes que reproducen el mundo histórico y aque-llas que inventan o recrean la realidad y a la vez reconocer queesa distancia es ya casi imperceptible , que en el fondo de cadadocumento acecha una ficción. Siempre prevaleció la doctrinade la clasificación, de marcar la diferencia entre uno y otra,insistencia que determinó una disposición de los géneros en laque el documental ocupaba un lugar subordinado frente a losque provenían de la imaginación. Las razones de esta jerarquíaimplícita quedan siempre difusas en la historiografía del cam-po, pero arrancan con el mismo nacimiento del cine. Como siel impacto directo con el poder de la máquina y el movimientoque tuvieron los primeros espectadores con La llegada de un trena la estación de la ciudad (o con Salida de los obreros de la fábrica), delos hermanos Lumière, ambas de 1895, pronto se hubieraatemperado o devaluado frente a la fuerza de la fantasía queparecía prometer otro tren, diseñado con fotogramas anima-dos pocos años más tarde por Meliès en Viaje a través de lo im-posible (1904). En éste, los miembros de un instituto geográfico–invirtiendo en la versión fílmica la dirección hacia el centrode la tierra que le daba Julio Verne– llegaban en una expedi-ción ferrocarrilera hasta el mismo sol. Nadie podría afirmar


que el encantamiento nace en la narración: si bien Mèlies pro-pone una historia explícita, sin duda hay otra implícita quenace entre el tren que avanza y la pequeña masa de hombres ymujeres esperando su llegada en el andén de la estación, reuni-dos en un plano único.

En un artículo de los años 40, Bazin compara las pelí-culas de Lumière y Meliès (en su ejemplo menciona Viaje ala luna) para argumentar sobre la artificial oposición entre “lavocación de un cine consagrado a la expresión casi docu-mental de la realidad y las posibilidades de evasión hacia lofantástico y hacia el mundo de los sueños”.1 Para enfatizar queno pueden concebirse el uno sin el otro, equipara la reaccióndel público ante ambas propuestas, los gritos de horror de lagente impresionada por la locomotora de Lumière seríansemejantes a las exclamaciones que desataría luego Melièspresentándoles sus números de magia. Se trata de otra mane-ra de subrayar “el realismo irresistible de la imagen cinema-tográfica”, capaz de albergar la contradicción entre la objeti-vidad de la imagen y el carácter increíble del suceso mostra-do, como sostendrá a lo largo de sus numerosos escritos,que hoy conocen una vigencia incontestable (ya sea por sullamado a inscribir en las imágenes la incertidumbre intrínse-ca de lo que llamamos realidad, ya sea por su cualidad profé-tica, al menos si pensamos en la espectacular entrada del trenen la estación en la última película de Scorsese, La invenciónde Hugo Cabret, 2011, en el que el hiperrealismo del procedi-miento digital al servicio de 3D introduce de cabeza a cadaespectador “en el mundo de los sueños que ofrece la técnicacinematográfica”, precisamente en el universo delirante deMeliès, recreado por la ficción y apuntalado por un copiosoarchivo documental con sus bocetos, diagramas y cortosprimitivos).

1 BAZIN, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, p. 28

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Esta insistencia en los ejemplos ferroviarios pretende sóloilustrar que el arranque del dilema sobre el estatuto de las imá-genes y su relación con las cosas, seres y situaciones que lesirven de referentes –cuestión que está en la base de la jerar-quía clasificatoria entre documento y ficción– es paralelo alnacimiento mismo del cine. Desde entonces no ha dejado demotivar reflexiones de cada escuela, movimiento y etapa dediferentes disciplinas y de incluir en ellas la percepción delespectador de cine, que en la escena primitiva se dejaba seducircon las imágenes móviles del mundo. A partir de la mostraciónde situaciones, de paisajes humanos y comunidades cercanas odistantes esas imágenes certificaban su vocación de docu-mento capturando la percepción de un público no acostum-brado a la pantalla de cine y que las vio no como la “imagen deuna cosa” sino como la cosa misma. El tema central de la filo-sofía y la psicología en los tiempos fundacionales era, pues, lapercepción. Y aunque las imágenes de cine no aparecieran comonexo explícito, hacia ellas convergían las ideas de la nacientefenomenología (Husserl), las preocupaciones acerca de la du-ración temporal y la memoria (Bergson), poco más tarde las yaplenamente cinéticas acerca de la creación/manipulación delespacio a través del montaje (Kulechov).2

La idea de representación, sobre todo la visual, no ha de-jado de acumular reflexiones, que en algunos casos abrieronperdurables derivas ideológicas, además de teóricas. Entre las

2 Susan Buck-Morss explica, por ejemplo hasta qué punto La idea de laFenomenología (1906) de Husserl con el peso de su purismo idealista puedeentenderse si uno piensa en la pantalla de cine como “prótesis de la per-cepción”, actuando en nuestro ejemplo, frente al tren real o el ficticio. Filmsque no es seguro, dice Buck Mors, Husserl, Bergson y compañía hayan vistoen el cine a pesar de ser contemporáneos. Como apuntó Deleuze, Bergsonhabla en Materia y Memoria (1896) de “ilusión cinemática”, quien sostiene quesus ideas de tiempo (durée) asociado a la imagen se convirtió en absoluta-mente apropiada cuando la cámara primitiva se hizo móvil. Cfr. BUCK-MORSS, S., A tela do cinema como prótese de percepçao, Florianópolis, Ed. Cultu-ra e Barbarie, 2009, pp 14–15.


más cercanas e influyentes las de Barthes, con enunciados a losque siempre vale la pena volver, más allá de sus ecos contra-dictorios. Tensionado entre el registro verbal y el visual define,por un lado, la realidad apenas como un “efecto” generadopor un verosímil plagado de detalles (esto a partir de la nociónde indicio como huella de un referente que por ese mismopasaje deja de ser intrínsecamente tal). Afirmación que enprincipio suena opuesta a su taxativa defensa de la “verdad” dela imagen fotográfica con un rotundo “esto ha sido”.

Estas definiciones, cuya cita y enumeración fueron alevo-samente abreviadas aquí, recobraron vigencia como parte delas nociones que acompañan el auge del cine documental enlas dos últimas décadas, apogeo que coincide con el “retornode lo real” (según la noción de Lacan filtrada por Zizek y lue-go Hal Foster para el campo de la estética) tanto en el cinecomo en los distintos lenguajes del arte. Cada autor –sea es-critor, pintor, cineasta– apuesta a inventar un nuevo modo derealismo (o un realismo a su modo) para huir del corset mimé-tico, que obviamente constriñe mucho más a las imágenes porsu potencia indicial. El nuevo cine argentino, al igual que lanarrativa literaria nacen en medio de la degradación neoliberalde los noventa, cuya moral oscura agujerea las superficies (vi-suales o verbales) realistas, a veces hiperrealistas tejidas con lamaterialidad de cuerpos y voces con irrupciones que desor-denan espacios, duraciones y con ellas toda percepción de lasapariencias. Cuanto más real, el mundo denuncia su extrañeza,en relatos que a la vez narran y documentan.

Tras una larga crónica cimentada por autores y obras sig-nificativas a lo largo del siglo XX (los experimentos soviéticos,el cine-ojo, el griegsonismo social, el documental etnográfico,antropológico, el cine-verdad, el militante, y otras clasificacio-nes que llegan al ensayo-fílmico, con larga tradición en el cinepero de relieve crítico contemporáneo), es conocido que losdocumentales tienen hoy el mismo prestigio institucional quela ficción. Los festivales de cine primero –Cannes otorgando la

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Palma de oro al muy mediático documentalista Michael Moorepor su película Fahrenheit 9-11, en 2004, por ejemplo– , luego elpúblico del circuito comercial, reconocen el género indecidiblede películas que incorporan formalmente el principio de incer-tidumbre sobre el mundo, el del pasado o el presente, comopostulaba Bazin, con la expansión de los límites de lo visiblepor el múltiple formato de registros de las imágenes audiovi-suales, registros mediados por la tecnología y procesos in-formáticos, etc., que impactaron en la ontología para pensar-las.

Lo que nos lleva de vuelta a las afirmaciones del inicio:una “película documental" no es lo contrario de una "películade ficción" porque nos muestre imágenes captadas en la reali-dad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientosexperimentados en lugar de emplear actores para interpretaruna historia inventada. (Simplemente, para ella “lo real no esun efecto que producir, sino un dato que comprender”, defineRancière).3

De los argumentos expuestos se desprende que esta ten-sión ficción-documental o viceversa se configura, también, enla recepción de una película. Es decir, una vez más y como alprincipio, es un asunto de percepción del espectador que adistancia histórica y cultural de la inocencia primitiva frente alas imágenes, está en condiciones de asumir su condición de“emancipado” (emancipado de los prejuicios sobre su igno-rancia, sobre su pasividad receptiva, etc.). En situación de ela-borar, en suma, su propia traducción de la “historia” que tal ocual película le propone, para interpretarla desde su propiahistoria, tanto la individual como comunitaria.4 En ese sentido,

3 RANCIÈRE, J. ,"La ficción documental: Marker y la ficción de la memo-ria" en La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona,Paidós, 2005, pp. 182–183.4 Cfr. RANCIÈRE, J. , El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial,2010, p.28


la posición del espectador ante las imágenes integra una de laspreguntas nodales de la relación entre el arte y la política.

2. Fábulas de la historiaCon imágenes y palabras el cine documental contemporá-

neo puso el énfasis menos en mostrar que en componer unestado del mundo, o a pensarlo, dentro de ese marco indecisoen sus bordes temporales pero de eventos decisivos que tuvie-ron lugar entre el siglo pasado y el presente. El puñado depelículas argentinas reseñadas en este volumen, ofrecen unrecorte significativo de los temas y procedimientos con los queese pensamiento se ejecuta, en relación con lugares y escenasde acontecimientos casi siempre violentos o trágicos. No ca-nonizan algunas obras ni autores, sino que ofrecen lecturasindividuales de películas cuyo conjunto permite dibujar unmapa de cuestiones marcadas en general por el encuentro (o lacolisión) entre los subjetivo y lo público, una articulacióncomún si se quiere a gran parte de la producción documentalcontemporánea.

Pero que en este caso aparece visiblemente atravesada porun par de ejes, temáticos y conceptuales a la vez, como son lahistoria y la memoria, como contenidos específicos en el casode algunas de estas obras –manifiestamente, el ciclo de docu-mentales de la Televisión Pública que analiza Gabriel D’Iorio,por ejemplo, aunque es difícil afirmar si alguna de las películasreseñadas se desvía realmente de esa especificidad– también osobre todo como efecto de la complejidad con las que estosejes son sostenidos por la materialidad de sus relatos. La histo-ria, la memoria con sus propias modalidades expresivas hansido integradas hace mucho al terreno de la estética que lasaborda en su matriz ideológica y política. Vale la pena recordarque desde el Renacimiento en adelante, la forma artística es elpunto que concentra los interrogantes sobre el arte y la polí-tica. Desde entonces y tras sucesivos avatares del pensamiento,

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se generalizó la posición acerca de que la dimensión políticano radica en la validez moral o política del mensaje transmi-tido, sino en el dispositivo que sostiene esos enunciados. Sonpues los lazos formales anudando las partes con el todo –dis-tribuyendo o redistribuyendo lo que se toma en cuenta, “aten-tos a la multiplicación y el cruce de los poderes de producciónde lo sensible”, enfatiza Rancière–5 los que garantizan o no elsentido propuesto y por eso tienen efectos ideológicos y polí-ticos. Ya no es posible considerar a la política como “tema” ocuestión de mera representación en un sentido único, sino que–y a esto se refiere Rancière con lo “sensible” de la forma– seencarna en el modo en que se inscriben los cuerpos, se organi-zan las palabras, se distribuyen los tiempos y las duraciones, ensuma, emerge de estas operaciones que ponen en valor aquelloque se toma en cuenta. Los textos de este libro se refierenprecisamente a documentales que desde muy diferentes estra-tegias materiales y artísticas asumen esa segunda vía expresivapara referir las huellas de la historia, sea en sus acontecimien-tos o en las conexiones inestables que mantiene con el presen-te individual o comunitario.

D’Iorio lo expresa de manera directa en su texto La lenguapopular: “¿cómo se disponen las imágenes, los sonidos, las fo-tos, los documentos, los testimonios orales y los escritos, paravolver a sentir el ritmo de la eterna controversia que se abre enel corazón de lo real cuando se invoca la palabra justicia entiempo presente? En fin ¿cómo hay que tratar los materialesaudiovisuales y textuales para traer al presente ese contenidode verdad histórica en forma autoconsciente?” Son interro-gantes puntuales para enmarcar el análisis de Huellas de un siglo, laserie de 25 capítulos referidos a momentos histórico-políticosclaves de la segunda mitad del siglo pasado realizada por la Te-levisión Pública en ocasión del Bicentenario. Se trata en este

5 RANCIÈRE, J.,“El teatro de imágenes” en AAVV, La política de las imáge-nes, Santiago, Metales pesados, 2006, p.78


caso de una determinada estrategia documental con las virtu-des y defectos del documental televisivo, atenta a repensar eltratamiento formal de sus recursos –narrativa tejida con lapalabra y la voz de enunciados directos de testimoniantes, al-ternados con el montaje de archivos visuales en muchos casosinéditos–, sin perder de vista el impacto en el presente de losnúcleos históricos relatados.

Esas mismas preguntas pueden extenderse, aunque fuerea modo de petición de principio, a los otros documentalesmencionados aquí, que se proponen también como herra-mientas demostrativas y reflexivas de tal o cual pasaje de lahistoria entendido como acontecimiento. (Un término quedispara definiciones e interpretaciones de cada intérprete, peroque podemos reducir al sentido más inmediato, aplicado a loshechos que hacen emerger procesos a menudo imprevisibles,de fuerte impacto colectivo y capaces, por eso, de producir uncambio en las subjetividades). El montaje, el archivo, una mar-cada inscripción de la figura autorial aparecen repetidamentecomo herramientas que conducen la voluntad de forma cuan-do se trata de historia.

En Blurred bounderies, Bill Nichols explora aquellos mo-mentos en que los tradicionales límites entre ficción y no fic-ción, verdad y falsedad se adelgazan hasta casi borrarse, en elcontexto de análisis que –repasando películas desde las soviéti-cas a las más recientes– interrelacionan las cuestiones de es-tructura formal, la respuesta de espectador y la concienciahistórica.6 En su influyente La representación de la realidad, sinembargo, mantiene a raya la distinción entre las películas deficción y los documentales cuando se ocupan de la historia.7De manera muy genérica, Nichols adhiere las formas narrati-

6 NICHOLS, B., Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Cul-ture, Indiana University Press, 1995.7 NICHOLS, B., La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre eldocumental, Barcelona, Paidós, 1997, p.159.

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vas a las primeras y reserva para las imágenes documentalesuna relación indicativa –con el mundo histórico, ya que estetipo de films se basa en pruebas, o en materiales que no pue-den presenciarse en el mundo histórico. Según esa afirmación,la autenticidad del documental dependería de una autenticidadfotográfica y auditiva, como si la claridad de los materialesresultara suficiente para conferir un orden apropiado al “caosde la historia”. Esta expresión de Nicolás Casullo, subraya lacomplejidad que rodea las operaciones formales de su transmi-sión, “(ya que) la historia siempre semeja esconder, por debajode sus razones y órdenes secuenciales, lo que sería su auténticorostro, el de su imposibilidad, el de la locura. El asombro, fi-nalmente, es que la historia pueda darse, pactarse, reprodu-cirse, en lugar del puro caos, más natural y espontáneamentehumano”.8

Para atravesar esos oscuros pasajes históricos de in-flexiones dramáticas de los que Argentina fue pródiga en lasegunda mitad del siglo XX, la lengua del mito aparece comouna aliada pródiga para su revisión visual y narrativa. La per-durable iconografía del primer peronismo inspiró al plásticoDaniel Santoro para recrear en sus telas momentos memo-rables de aquella arcadia popular, a través de un imaginariocondensado en la figura de sus líderes, desplegado en esce-nas de bienestar doméstico, en el esplendor de su arquitec-tura pública y finalmente en las huellas ruinosas de la barba-rie que tronchó la felicidad del pueblo. Entre esas imágenesrescata el Pulqui, avión emblema de la pujanza técnica delperonismo y cuya reconstrucción a escala en el presente ins-pira el documental Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad

8 Recordando que la memoria y la historia arrastran un milenario pleitoacerca de qué sería la “verdad” de un relato, dice también: “El pasado essiempre un botín de guerra para los poderes representacionales. Y máscuando el pasado se reviste como en el caso argentino con lo indimensio-nable de lo trágico”, CASULLO, N., Las cuestiones, Buenos Aires, Fondo deCultura Económica, 2007, p. 149–150.


(2006), en el que Alejandro Fernandez Moujan logra consti-tuir al pequeño avión y una fugaz experiencia de vuelo comocifra de una utopía de redención en un presente social críti-co. D’Iorio y Fava realizan una lectura espléndida del proce-dimiento de montaje que subraya la matriz alegórica de esagesta fracasada, la que va de la figura de un avión triunfal asu imagen caída, por medio de una sustracción. Falta un pla-no en el encadenamiento de fotografías –que falta como esepueblo que las imágenes de archivo muestran en sus estadosde felicidad– y es esa ausencia la que paradójicamente, odialécticamente dentro de la cadena de montaje, traza eltransporte metafórico y político hacia el presente.

En el texto dedicado a Hacerme Feriante de Juliánd’Angiolillo (2010), Galazzi y Lucero subrayan la construcciónque realiza este documental del derrumbe de otro mito, el de lafeliz arcadia del ocio del pueblo peronista para quien se cons-truyeron los inmensos piletones de La salada y el devenir deese espacio en el presente a través de la muchedumbre com-pacta y nocturna integrada al comercio informal como vende-dores o consumidores. Parar, congelar momentos del pasado ytraerlos al presente, buscar en esos lenguajes e imágenes algunaintensidad de momentos originarios de los que ya no quedanregistros, es una de las formas de trabajar positivamente conlos mitos, con operaciones que tienen momentos fuertes dedialéctica y que resultan imprescindibles en el equilibrio delpresente. En sus apuntes documentales, Pasolini proponía queningún presente podía construirse sin recurrir a sus historiamíticas, arcaicas, suerte de inconsciente colectivo de la huma-nidad e indispensable cemento de una modernidad filmandorostros de mujeres, hombres y escenas de países que en la mi-tad del siglo pasado llamaban el Tercer Mundo (filmaba en Tan-zania, la India, Yemen o Palestina) producía una ficción-fusión

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de géneros nunca completa, mantenida siempre en estado po-tencial, entre virtual, simbólico y fabuloso.9

Leonardo Favio se rigió por un principio semejante en laejecución de esa variante superlativa de las formas dearticulación fílmica de la lengua del mito que es Perón, sinfoníadel sentimiento (1996–2000). Allí imprime un tratamientoficcional –en sentido inverso a sus ficciones, que documentacon la historia social y política– al material de archivo y otrasfuentes documentales (los registros visuales y sonoros),interrelacionando dispositivo y política sin que ninguno deestos elementos, el archivo o la política, actúe en forma aisladao autónoma. Frente al archivo, manipulando sus materialespero a la vez poniendo en valor su consistencia técnica ypolítica, Favio demostró que las imágenes pueden sustituirseentre sí para acrecentar el drama –y precisamente los afectos ylas emociones como motor de la historia son uno de losresortes buscados del mito–, y en resguardo de la ética puedeapostar a la redención del pasado sin falsificar el sentidomismo de la historia.

En contra de esta dirección afectiva del mito argumentanquienes lo asocian con los sentimientos desbordados de lasescenas “populistas”. En cierto modo su mención termina porser la marca, o una suerte de peculiaridad expresiva de nuestrocine, el latinoamericano en general, y por extensión el de lospaíses considerados del “Tercer mundo”, cuyos artistas estánde algún modo condenados menos a la narración de la historiaque a mostrarla en las huellas de las crisis, catástrofes y mise-ria. En los 80 Frederic Jameson acuñó el concepto de “alegoríanacional” –que tuvo larga vida a pesar de las críticas que ori-

9 “Los mitos de los ancestros deben convivir con sus democracias recupe-radas”, sostenía enfáticamente Pasolini en una de las más interesantes se-cuencias del documental Appunti per un'Orestiade africana (1970) frente a losestudiantes africanos en una universidad romana, quienes rechazaban susargumentos con la misma fuerza.


ginó– para definir producciones estéticas que al contrario delas máquinas de representación hegemónicas, tienden a narrarlos destinos individuales privados como alegoría de situacionespúblicas, según ejemplifica el mismo Jameson con películas deSolanas y las de Osmane Seumbene, además de otros autoresliterarios.10 Deleuze se ocupa con más matices de este temacuando –asimilando al cine la idea postulada por Kafka acercade la fuerza potencial pero finalmente subversiva de la “litera-tura menor” producida en las pequeñas naciones centroeuro-peas–11 analiza por ejemplo las cualidades del mito para cruzarla frontera que separan los asuntos privados de la política en elcine de Glauber Rocha.12 El sesgo que garantiza ese vínculosería la subjetividad, la asunción de la primera persona parainterrogar el mundo, en un ejercicio de invocación de la me-moria que no es psicológica ni del todo colectiva, pero queasume la función de garantizar el trayecto doble entre los asun-tos privados y el pueblo (éste como destinatario de enunciadosestéticos y políticos que buscan un encuentro imposible por-que recordemos, para Deleuze, ese pueblo “siempre falta”).

3. Documentos de memoriaLa voz autoral modula –con su inscripción física, su hue-

lla fónica, sonora– la memoria por medio de operaciones demontaje que ligan la biografía personal a escenas públicas, yasean de contenido banal o de eventos en el sentido más fuertey violento de la historia. La tensión expresiva entre la voz eimagen tiene distintos niveles y está quizás en la base de las

10 Revista de Crítica Cultural Nº 24, Santiago de Chile.11 En una extensión no demasiado abusiva de esa topología simbólicapodrían equipararse los sub–pueblos de la cultura moderna a los que serefiere Kafka, con nuestra experiencia de vivir “al sur de una punta”, comodescribe Sarmiento en el comienzo del primer capítulo del Facundo.12 DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós,1987, 292–293.

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aporías biográficas: como sucede la disociación entre lo visualy la voz en el pacto testimonial que propone Jorge Preloránpara su propia biografía (Huellas y Memoria de Jorge Prelorán(2010), de Fermín Rivera, donde en una suerte de prueba desegundo grado como en sus propios documentales etnográfi-cos la subjetividad ensayística se configura a través del formatoentrevista.

El trabajo alternativamente común o disociado de la voz eimagen en Apuntes para una biografía imaginaria (2010), de Ed-gardo Cozarinsky sostiene la tensión formal y visual que ofrecela imagen dialéctica entre lo subjetivo y objetivo, lo factual y lorecreado, en suma entre “lo vivido y lo filmado”. Y como se-ñala con muy buenos argumentos el texto de Fernando Ma-dedo, este documental imaginario justifica el oxímoron con elauxilio del carácter “realista” de sus materiales y la petición deobjetividad y “verdad” de los hechos de la historia personal ocolectiva que su memoria encadena.

En este y los otros documentales citados, el discurso y lasubjetivación son los instrumentos expresivos del tiempo de lamemoria en su composición imaginaria. Herramientas en lasque el cuerpo, la voz, los rasgos materiales de los autores enlas imágenes trazan las políticas del sentido. Esta indecisión enel género, que de alguna manera califica los nuevos modos delrealismo, mereció en su momento un comentario de Deleuzeparticularizando la cuestión como atributo de los cines perifé-ricos: “Lo opuesto a la ficción no es lo real; no es la verdad,que siempre es la de los amos o los colonizadores; sino la fun-ción fabuladora de los pobres, que da a lo falso la potencia quelo convierte en una memoria, una leyenda, un monstruo.”13

El archivo de imágenes propias y ajenas y su montaje co-mo una de las artes temporales son los instrumentos con losque Cozarinsky traza la figura del anacronismo en los Apuntes.A diferencia del recorrido cronológico de sus anteriores ensa-

13 DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit., p. 202.


yos biográficos (La guerra de un solo hombre, 1981, Boulevares delcrepúsculo, 1992, Citizen Langlois, 1994) y en la medida que es elsujeto de sus indagaciones, sigue aquí el hilo caprichoso de lasimágenes que testimonian –en complicidad verbal o solo vi-sualmente– acerca de recuerdos y experiencias donde lo pro-pio y lo ajeno tiene la potencia de lo falso para empujar lamemoria o la leyenda.

Voz, lenguaje, montaje del archivo de la historia con lassecuencia contingente de la memoria, forman igualmente partedel arsenal de medios con los que los cineastas que unen esacondición a la de hijos de desaparecidos (Albertina Carri, Ma-ría Inés Roqué, Nicolás Prividera, entre otros), postulan en susobras las relaciones formales entre documento y ficción, inti-midad y personaje. También figuran entre los expedientesformales de cineastas como Andrés Di Tella, cuya obra docu-mental ha estabilizado el formato biográfico a partir de la his-toria y sus vínculos familiares con la política. De una genera-ción de autores a otra, una memoria común descuelga imagi-narios complementarios. En Apuntes de Cozarinsky y Restos(2010), el cortometraje de Albertina Carri sobre la desapariciónde segundo grado que sufren las imágenes registradas por losdesaparecidos (especie de archivo fantasma), hay premisasparecidas acerca de las imágenes, en principio clandestinas,que no dejaron huella alguna de su ausencia. Memoria “ensituación de resto”, describe Cozarinsky ese destino, quemuestra la desaparición material del celuloide y su reciclajeindustrial en ropa, peines, pelo, betún (objetos todos metoní-micos del cuerpo). Un plano memorable de Restos informa queno hay reconversión posible, el celuloide no se recicla sino quese disuelve, con literalidad casi orgánica, en ácido.

En el cuidado de la forma también, Judith Butler agregasu granito de arena para definir una suerte de deber ser de lasimágenes aún en la precariedad. “Para que la representacióncomunique lo humano, no sólo se precisa que la representa-ción fracase, sino también que muestre su fracaso” (está subra-

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yado en el original). Más que a una mera cuestión de forma-lismo estético su opinión alude a las políticas de lo visible.Sigue: “Hay algo de irrepresentable que sin embargo intenta-mos representar y esa paradoja debe ser preservada a través dela representación que ofrecemos”.14

Didi-Huberman defiende a ultranza la función de visibili-dad de las imágenes, “huellas, surcos, coletazos visual deltiempo –distintos tiempos, fatalmente anacrónicos, heterogé-neos, que ella no puede dejar de aglutinar”.15 Imágenes pese atodo, entonces, para sobreponerlas a los hábitos voyeristasanestesiados por el torrente de imágenes mediáticas, parasuscitar reacciones, o nuestra intervención. Nunca habrá de-masiado dolor para ver, dice Didi-Huberman, en argumentossemejantes a los de Rancière en ese sentido. Tejidas en unrelato, sin embargo, es posible aumentar la potencia de unamirada mediante una sustracción, una ausencia en función deuna retórica expresiva que busca potenciar su impacto.

La representación de la muerte, de las masacres es a vecessignificada por una perturbación de las relaciones entre lostextos y las formas visibles, y a menudo por el hueco que en lacadena de montaje imprime un plano de menos. Así, falta elcontracampo en la reconstrucción de la secuencia visual delfusilamiento de 19 guerrilleros prisioneros en la base naval deTrelew (Trelew. La fuga que fue masacre , de Mariana Arruti,2004); falta el plano de la propia muerte cuando el camaró-grafo Leonardo Henrichsen filma a su verdugo mientras lobalea en el asalto a La Moneda en 1973 (Imagen Final , deAndrés Habegger, 2008); faltan las palabras y la potencia de lovisual resta como vía única para transmitir la memoria delhorror y simultáneamente el destino indecidible como institu-

14 En La imagen precaria, Buenos Aires, Paidós, p.180.15 DIDI-HUBERMAN, G., “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentossobre la libertad estética”, en AAVV, La política de las imágenes, Santiago,Metales pesados, 2008, p.51–52.


ción del máximo centro de tortura y desaparición durante ladictadura, ESMA (El predio, 2010, Jonathan Perel). Falta elfotograma que registra el fugacísimo vuelo del Pulqui. Comoejemplo opuesto, ante el vacío de imágenes, la aparición fulgu-rante de la verdad del archivo documentos visuales que de-nuncian de manera extraordinaria la complicidad de un pueblocon el mal (Pacto de silencio, 2005, Carlos Echeverría).

Los textos que siguen realizan un análisis riguroso de laspelículas mencionadas, estableciendo conexiones lúcidas entreforma, autoría y el compromiso estético y político de las obras.Sus argumentos nos ayudan a comprender que como mani-festaciones dirigidas a capturar las miradas, ellas anudan dospercepciones, la de los realizadores sobre el mundo, la de losespectadores. Adoptando la perspectiva optimista de Rancièrepodemos concluir entonces que en el espacio de ese intercam-bio las palabras, imágenes, las historias y las performancescontenidos en estos documentales pueden todavía cambiaralgo en la comunidad que integramos.16

16 RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, ed. cit., p. 28.

Un poco de tiempo en estado (no tan) puroSobre El predio, de Jonathan Perel (2010) 1

Por Rafael Mc Namara

1.Aun considerándolo como un documental histórico, que

se inscribe entre los distintos modos de abordaje de la historiareciente surgidos en la última década de la mano de una nuevageneración de directores, la singularidad de El predio salta a lavista inmediatamente. En su acercamiento a la actualidad delpredio de la ex ESMA, Perel deja de lado el problema de lareconstrucción del pasado para observar, en el presente, algu-nas facetas del proceso de construcción de un espacio para lamemoria. En ese sentido, este documental piensa la memoriaen dos series distintas que se superponen hasta tornarse indis-cernibles. Por un lado, no ya la memoria en relación al tiempo

1 Dirección: Jonathan Perel; Fotografía: Jonathan Perel; Cámara: JonathanPerel; Montaje: Jonathan Perel y Martín Mainoli; Edición de sonido: Gui-llermo Picco; Sonidista: Martín Grignaschi.


histórico o psicológico, sino en relación al espacio. Por otro,no se trata del problema de cómo representar o relatar el pasa-do, sino de poner en escena un espacio que aún estando car-gado de significaciones en cuanto al pasado reciente, es cap-tado por la cámara como un lugar en el que distintas potencia-lidades buscan realizarse o están en vías de ser actualizadas. Esdecir, explorar ese espacio con una mirada que habita la ten-sión entre ese pasado y un(os) posible(s) futuro(s). Estas vir-tualidades son interpeladas desde una perspectiva al mismotiempo íntima y distante, aparentemente fría pero indudable-mente comprometida, engañosamente objetiva pero teñida decabo a rabo por una subjetividad omnipresente en su aparenteretirada.

A partir de estas premisas, Perel construye un documentalde observación de una radicalidad poco común. Con excep-ción de su introducción, que plantea una entrada al predio apartir de imágenes en movimiento, el film está compuesto deplanos fijos, concentrándose muchas veces en rincones pocoaccesibles o en detalles que en general no llamarían la atencióndel visitante. Al mismo tiempo, hay una exclusión casi total dellenguaje hablado o escrito (no hay reportajes, ni voz en off, nitextos explicativos). En la banda sonora, sólo se escucha el so-nido ambiente, y aun ahí se excluyó deliberadamente todaconversación que pudiera ser captada accidentalmente, todapalabra que pudiera agregar algún tipo de explicación sobre loque se ve.2

Lejos de intentar determinar una línea de interpretación,de construir un relato unívoco, la apuesta del film es la aper-

2 Sólo hay unas pocas excepciones a este tendencia dominante en el film:un pequeño relato de un artista contando su proyecto de filmación, unfragmento de un discurso de Blanca Santucho y algunas tomas de carteles yplacas con leyendas que remiten tanto al pasado como al presente. Sólo alfinal del documental aparece un pequeño texto meramente informativo,destinado principalmente al público internacional. Más adelante volvere-mos sobre estos aspectos.

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tura y la exploración de múltiples líneas de sentido. De estamanera, al mostrar sin hacer uso de la palabra, la película in-duce al espectador a plantearse una serie indefinida de interro-gantes.3 ¿Cómo hacer un museo de la memoria en la exESMA? ¿Debería ser un museo sin más, o es preferible poblarel espacio de muerte con una nueva (y múltiple) vida creativa,tal como se está haciendo? En este caso, ¿no se corre el riesgode poner un nuevo manto de olvido sobre los acontecimientosque tuvieron lugar en la ESMA durante la dictadura, tal como

3 Es como si, de esta manera, el documental se hiciera eco de una viejaobjeción al medio cinematográfico como tal: el hecho de que impide pen-sar, ya que la sucesión ininterrumpida de imágenes y el relato firmementearticulado nos entregaría ya pensado todo lo que había que pensar (obje-ción que, por supuesto, no compartimos, pero que aún así se plantea enmás de una ocasión). Podemos encontrar un ejemplo de esta postura en elestudio de Roland Barthes sobre la fotografía: “¿Es que en el cine añadoalgo a la imagen? –No lo creo; no me deja tiempo; ante la pantalla no soylibre de cerrar los ojos; si no, al abrirlos otra vez no volvería a encontrar lamisma imagen; estoy sujeto a una continua voracidad; a una multitud deotras cualidades, pero nada de pensatividad” (BARTHES, R., La cámaralúcida, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 95, cursiva del autor). Esta sería la prin-cipal desventaja del cine con respecto a la fotografía, que sí permite y hastafuerza el pensamiento, siempre según la mirada de Barthes. Ahora bien,frente a los planos largos, fijos y silenciosos de El predio al espectador no lequeda más alternativa que pensar por sí mismo el sentido de las imágenesque ve. ¿Será justamente porque con el plano fijo el cine se acerca más a lafotografía? Más bien habría que decir lo contrario. Junto con Gilles Deleuze,diremos que cuanto más parece acercarse a la fotografía, es decir con el planofijo, es cuando el cine más se aleja de ella. En el cine, esas imágenes duran,hacen percibir la potencia del tiempo en el plano, y es justamente esa po-tencia del tiempo lo que permite conectar la imagen con el pensamiento.Cfr. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona,Paidós, 1987, p. 31. Esta breve comparación entre el cine y la fotografíafigura en el apartado 2 del capítulo 1, en el que Deleuze desarrolla los apor-tes principales del cine de Ozu para la constitución de una imagen-tiempodirecta. Más adelante volveremos sobre algunos aspectos de la obra delrealizador japonés que nos parece echan luz sobre algunos procedimientosde Perel.


sugirió el crítico Quintín?4 Si así fuera, ¿cómo evitar, en el otroextremo, la lógica del monumento y el museo? ¿Qué rol puedetomar el cine en esta empresa? Al elegir una puesta de puraobservación, El predio elude la actitud pedagógica (no es críticoni celebratorio), prefiriendo no resolver ninguno de los pro-blemas que suscita.

Por otro lado, la elección del cineasta se encuentra clara-mente determinada no sólo en el espacio, sino también en eltiempo.5 Un tiempo de transición en el que se está decidiendoqué hacer con el predio de la ex ESMA, transformado ahoraen espacio para la memoria y la promoción de los derechoshumanos. Un tiempo en el que distintas prácticas discursivas,artísticas y políticas pugnan por imponer una determinadaforma de construir y conservar la memoria del terrorismo deEstado. Un tiempo, también, en el que muchas de estas pro-puestas son exploradas simultáneamente, en una proliferaciónde prácticas en las que por momentos es difícil ver una organi-zación coherente (pero, ¿porqué debería haberla en este esta-dio? Se trata justamente de una exploración). Una propuesta,como decíamos, rigurosamente determinada... en la indeter-minación de lo que se está haciendo y aún no termina de cris-talizar en una forma definitiva. Por eso, si bien se podría decirque en cierto modo estamos ante un documental histórico, setrata de uno que ajusta la lente para captar la historia que sehace en el presente, pero con el objetivo de pensar qué se haceen el presente con la historia.

4 Cfr. QUINTÍN, El BAFICI 2010 (14). Sobre El predio de Jonathan Perel,nota publicada el 14 de abril de 2010 en el blog La lectora provisoria:http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2010/04/14/el-bafici-2010-14/5 Como aclaran los títulos finales, la película fue filmada entre marzo ynoviembre del 2009.


2.Quizás uno de los efectos más perturbadores del docu-

mental aparece cuando, al evitar las imágenes con las que suelemostrarse la ESMA (las salas de tortura, el frente del edificiocon sus columnas, etc.), Perel opta por el encuadre de unosescombros, de algunos rincones aislados, de algunos fragmen-tos de las obras, recortando el espacio de forma tal que ter-mina resultando, en muchas oportunidades, irreconocible. Enefecto, en muchos de los planos de El predio, resulta casi impo-sible reconocer que se trata de la vieja Escuela de Mecánica de laArmada. La película juega con ese problema: no se trata defomentar ningún reconocimiento, como si la ESMA fuera un ob-jeto conocido, sino más bien plantear que justamente eso no pue-de ser conocido (más allá de todas las informaciones que po-seemos), sino sólo habitado en toda su problematicidad. No setrata sólo del viejo problema de la imposibilidad de representarel horror, sino de pensar el modo de acercamiento y apropia-ción de la historia que allí tiene lugar. Para eso, en gran partede la película, se hace necesario tratar el espacio como si fueraun espacio cualquiera. Pero si bien el concepto deleuziano de“espacios cualquiera”, analizado en el marco de su estudioacerca de la imagen-movimiento,6 puede servir como punto departida para la comprensión de esta película, también puedellevar a cierta confusión. Trataremos de delimitar la pertinen-cia de su utilización en lo que sigue.

Cinematográficamente, ese tipo de espacio se logra justa-mente cuando, a través de la luz o la fragmentación, se encua-dra cualquier paraje o lugar haciendo que pierda su particulari-dad como lugar determinado y claramente codificado en unaquí y ahora concretos. De esta forma, lo que la imagen mues-tra ya no son las coordenadas de una situación actual, sino laafectividad presente en el espacio más allá de su encarnación

6 Cfr. DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona,Paidós, 1987, cap. 7.


en un estado de cosas dado. Para Deleuze el afecto es unaentidad separada que puede ser encuadrada en sí misma (porejemplo, el afecto de amenaza en el Nosferatu de Murnau, lo-grado a partir de un singular encuadre de las sombras exten-diéndose por el espacio).

La presencia de este tipo de espacio en El predio es casievidente. Sobre todo en ciertas imágenes en las que, dado elángulo elegido, se puede confundir el predio con cualquierescuela, cualquier hospital. También está muy presente la cues-tión de la fragmentación del espacio y su posterior re-construcción, pedazo por pedazo, a partir del montaje, perosin llegar nunca a una reconstrucción “objetiva”. Así, porejemplo, cuando se nos muestra el trabajo de un artista plásti-co sobre las paredes, la cámara enfoca varios fragmentos inco-nexos, que sólo posteriormente se revelarán como formandoparte del mismo recinto. En esas secuencias vemos encuadresfragmentarios de dibujos a medio hacer, intercalados con re-cortes de una pared en pleno proceso de reconstrucción, demodo que se hace difícil reconocer la unidad de ese espacio.Al mismo tiempo, cuando llegamos a la cuestión del encuadreafectivo del que habla Deleuze, podemos pensar en la presen-cia de fantasmas que nos siguen hablando desde las marcasaún visibles en algunas de las paredes del predio. La ilumina-ción de varios de los planos de esta película puede hacer pen-sar en la intención de encuadrar algunos de esos espectros,como una posible manera de encarar el problema de la repre-sentación del horror desde un punto de vista no ya representa-tivo sino más bien sugestivo y afectivo.

De todas formas, esto no debe llevarnos a una cómodaextrapolación de conceptos que fueron creados en un con-texto completamente diverso. En efecto, de lo que se trataaquí no es del mero espacio cualquiera, sino de la tensión queimplica tratar como espacio cualquiera un predio del que co-nocemos perfectamente sus coordenadas actuales, su historia,su nombre, etc. Del mismo modo, si bien los afectos presentes


entre esas paredes pueden ser tratados como impersonales a lamanera del filósofo francés, no se puede dejar de tener encuenta que al mismo tiempo remiten muy directamente a per-sonas concretas: desaparecidos y ex detenidos de la ESMA,como así también a sus verdugos. De modo que el acerca-miento a esta película desde el problema de los espacios cual-quiera remite, nuevamente, a la apertura y a la coexistencia dediversas líneas de sentido posibles. Se trata de un problemamuy concreto: ¿cómo deconstruir unos saberes aparentementeclaros acerca de nuestra historia y de lo que hoy debe hacersecon ella y, en el mismo movimiento, explorar las nuevas lectu-ras que dicha deconstrucción hace posibles? El singular trata-miento que Perel realiza de ese espacio apunta entonces, porun lado, a pensar en qué medida esos afectos (que tambiénpodemos llamar espectros) insisten en nuestro presente, másallá del espacio concreto de la ESMA y de los cuerpos a losque remiten (pero sin olvidar nunca ese doble juego de refe-rencias); por otro, a interrogar la manera en que una recons-trucción de ese espacio puede implicar una puesta en escenade otras memorias y, en el mismo movimiento, de otros futu-ros.

3.El elemento fundamental de construcción de la memoria

en el cine documental tradicional fue siempre el testimoniohablado, cuyo acompañamiento en la banda de imagen puedeestar formado por imágenes de archivo, reconstrucciones fic-cionales de hechos o personajes, tomas actuales en el lugar delos hechos que se quiere reconstruir, y por último, los rostros delos testigos ofreciendo su testimonio. De una forma u otra, lapalabra se transforma casi siempre en el elemento dominante.Incluso en dos documentales cuya modernidad no se discute,como Shoah de Claude Lanzmann y Noche y niebla de AlainResnais, el discurso hablado sigue siendo el principal encarga-


do de construir el relato, a partir del testimonio de en-trevistados en el caso del primero, y de un texto literario acargo de la voz en off en el segundo.7

Al no buscar la reconstrucción del pasado, sino sólo a re-gistrar un proceso de apropiación histórica que se realiza, porasí decir, afuera del cine y en el presente, El predio renuncia acualquiera de los procedimientos arriba mencionados. El rigorformal (comparable con el Kiarostami de Five) es notable: co-mo dijimos, la película sólo está compuesta de planos fijos, desimilar duración, evitando lo más posible la presencia de diálo-gos, y desterrando cualquier intrusión de una voz en off. Aquíel único elemento para dar sentido a las imágenes son las imá-genes mismas, y en cuanto al sonido, sólo se capta el sonidoambiente presente en el momento de la filmación. En lugar dela palabra y las imágenes de archivo, son el silencio y el vacíolos que “hablan”. “El silencio y el vacío de las ruinas tienen unpoder de construcción de memoria”, dice el propio Perel.8 Sinembargo, es de dudar que lo que se muestra en su documentalsea justamente un espacio en ruinas. Esto podría decirse sintemor a equivocarse de la película de Resnais, en donde pue-den verse los antaño campos de concentración nazis invadidospor la maleza, olvidados en parajes desérticos de una Alemaniaque parecía no querer saber nada con su pasado reciente. Elsilencio y el vacío de las ruinas sin duda pueden ser construc-tores de la memoria de un pueblo, pero las imágenes que ve-mos en El predio tienen un sentido totalmente distinto de lasque vemos en Noche y niebla. Mientras que el cineasta francésevoca la historia a partir de un espacio de muerte que a su vez

7 Por supuesto que en el caso del film de Resnais el peso de la palabra esmucho menor que en Shoah. Pero aún reconociendo la importancia deltratamiento de las imágenes desde un punto de vista exclusivamente visual,es evidente que el sentido de dichas imágenes no sería el mismo sin lafuerte impronta del texto de Cayrol.8 PEREL, J., Estupor y temblor, Suplemento Radar de Página 12, edición del20 de marzo de 2011.


está muerto y en vías de desaparecer, en el caso de la ESMAnos encontramos con un espacio en el que la vida comienza aganar terreno sobre la muerte. Es justamente ese espacio-tiempo paradójico, extremadamente frágil, entre la vida y lamuerte, el que puede verse en la obra del joven cineasta ar-gentino. Ciertamente no se trata de un espacio en ruinas, sinode uno en plena reconstrucción tanto material como simbó-lica.

En ese sentido, se puede afirmar que hay una tensión en-tre la vida y la muerte atravesando el espacio a lo largo de todoel documental, ya que se trata de captar el predio que fue sinó-nimo de muerte y tortura casi como un organismo vivo, en elmomento de su (re)nacimiento. Pero no se trata de un simplerelevo en el que la vitalidad actual ocultaría los espectros demuerte que allí se agitan, condenándolos al olvido. Esa oscurapotencia de muerte se presiente (se presenta) en más de unplano, a partir del silencio y el vacío que tiñen gran parte deeste documental, como fuerzas que permanecen y que insisten,a pesar de todas las actividades que vemos a lo largo del film.Estas actividades pueden pasar fácilmente por ser el objetoprincipal de observación, y en cierto modo lo son. En efecto, amedida que avanza la película vamos viendo la evolución dealgunas obras de arte y actividades culturales a lo largo deltiempo. Se suceden así imágenes de ciclos de cine, una apuestaartístico-botánica que pretende escenificar la creación de vidaen una tierra de muerte, una instalación multimedial, interven-ciones plásticas sobre las paredes, conferencias, etc. Pero estaserie de imágenes, que dan la sensación de una cierta narraciónque conduce el tiempo fílmico, son captadas más desde la ex-trañeza que desde el simple registro de esos procesos. El silen-cio ambiente, o más bien el sordo ruido ambiental que lasacompaña, producen un efecto más bien perturbador. Peroincluso en las raras ocasiones en las que se escucha un dis-curso, la cámara, en lugar de tomar la fuente de ese discurso,se distrae en otra dirección, dejando fuera de campo al sujeto


hablante, reponiendo desde la banda visual aquella extrañezaque en el resto de los planos se percibe principalmente desdela banda sonora.9 Es como si esa tensión entre la vida y muertehabitara cada plano, sin poder discernir exactamente qué co-rresponde a la serie de la vida y qué a la de la muerte, lo quehace que cada plano esté constituido simultáneamente por dosfuerzas en tensión, fracturando la aparente unidad de la ima-gen.

4.Todos estos procedimientos en torno al tratamiento del

espacio y a la relación de la imagen con el sonido permitenpensar, en simultáneo, una aproximación distinta a la relaciónde la memoria con el tiempo. En lugar de una memoria delpasado según el tiempo histórico, la película de Perel nos plan-tea el pensamiento de una memoria del futuro en tensiónconstante con un pasado cuya influencia no cesa de cambiar,según la apropiación que cada presente haga de él. Ya no setrata, en rigor, del tiempo histórico, sino del tiempo del deve-nir.10 El tiempo sumamente paradójico de una vida haciéndose.

9 Así, por ejemplo, cuando habla Blanca Santucho la cámara le da la espalday vemos a unos camarógrafos tomando la conferencia, y cuando el video-artista Ezequiel Monteros relata su proyecto la cámara se detiene en lacontemplación de un árbol a través de una ventana.10 En su fundamental artículo Nietzsche, la genealogía, la historia, Michel Fou-cault diferencia el tiempo histórico (lineal, teleológico, causal, etc.) deltiempo del devenir (discontinuo, accidentado, plural, etc.). Cfr.FOUCAULT M., Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1992, pp. 7-31.Cuando Deleuze piensa a su vez esta distinción, puntualizando que se tratade diferenciar la historia de las formas (en tanto formaciones históricasdeterminadas –edad clásica, edad moderna, etc.–) del devenir de las fuerzas,tiene en mente dos planos temporales distintos aunque muchas veces in-discernibles, que nunca se dan por separado sino que corren paralelamenteen el espacio, aunque siempre desfasados en cuanto al tiempo. “Existe,pues, un devenir de las fuerzas que no se confunde con la historia de lasformas, puesto que actúa en otra dimensión” (DELEUZE, G., Foucault,


Desde la elección de su objeto, es decir, desde el punto devista del contenido, El predio deconstruye a priori la lógica deldocumental histórico clásico en cualquiera de sus formas. Co-mo ya dijimos, no se trata de apropiarse de un evento con-sumado, sino de captar un proceso en vías de realizarse. Perocomo acabamos de ver, es sobre todo desde el punto de vistaformal que Perel logra realizar una película que transmite, des-de la materialidad de sus imágenes, la ambigüedad constitutiva,incluso ontológica, que dicho objeto presenta en el fragmentotemporal en el que es captado.

A pesar de su innegable singularidad, podemos buscar enla historia del cine una cierta estética que permite interpretar latemporalidad de las imágenes que vemos en El predio. No escasualidad que hayamos sugerido más arriba una comparacióncon Five, de Abbas Kiarostami. Esta película también estácompuesta de planos fijos de igual duración (cinco, como diceel título) sin palabras y casi sin personas, sólo imágenes de laorilla del mar tomadas en distintos momentos del día y desdedistintos ángulos. Y la analogía se hace aún más sugerenteteniendo en cuenta que el director iraní plantea esta obra,desde su subtítulo, como un homenaje a Yasuhiro Ozu.11 Yquizás sea justamente en diálogo con el gran maestro ja-ponés que haya que pensar esos extraños planos de laESMA, ya no sólo en cuanto al trabajo con el espacio, sinosobre todo en cuanto a la paradójica temporalidad que im-plican. Five y El predio serían, desde este punto de vista, sen-dos homenajes documentales a Ozu, el primero poniendo la

Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 115). Una de las tesis principales de losestudios deleuzianos sobre el cine es que éste tiene la posibilidad de mos-trar ese tiempo del devenir, es decir, el tiempo del acontecimiento, sinnecesidad de subordinarlo al tiempo histórico, que trabaja con hechosconsumados insertándolos en una cadena causal. Sostenemos que esta tesispuede ser aplicada a El predio.11 El subtítulo completo es Five long takes. Dedicated to Yasuhiro Ozu.


imagen en relación con la naturaleza, el segundo pensandouna nueva relación con la historia.

Es que, quizás aún en mayor medida que en el caso deKiarostami, es casi inevitable relacionar muchos de los planosque utiliza Perel con los famosos tiempos muertos y espaciosvacíos que escanden la narración en las obras maduras deOzu.12 Es como si el cineasta argentino hubiera decidido, aligual que el iraní, dejar de lado el aspecto narrativo para con-centrarse en aquello que más distingue la obra del cineastajaponés: esos fragmentos de tiempo en estado puro que supoinventar. Pero, a diferencia de Five, en la que realmente no hayhistoria alguna ya que sólo se trata de la contemplación de lanaturaleza, en El predio de lo que se trata es de tomar un pocode distancia con respecto a un relato histórico excesivamentecargado de sentido para así poder pensar qué nuevas relacio-nes se juegan allí en cuanto a la construcción de un espaciopara la memoria en el centro clandestino de detención másrepresentativo de los horrores de nuestra última dictadura. Demodo que la apuesta eminentemente no narrativa de este do-cumental se inserta en el marco de un espacio cargado demúltiples narraciones. Esas historias son puestas entre parén-tesis, o más bien se muestran sólo elíptica o metonímicamente.De modo que los tiempos muertos que componen casi la tota-lidad de la película remiten a un deseo por mostrar aquella otratemporalidad que transcurre silenciosa al lado del tiempohistórico en el que chocan los distintos relatos.

Pero hay otro tipo de imágenes que, llegados a este punto,se hace necesario contrastar. Se trata de las imágenes de con-templación de la naturaleza que, evidentemente, también in-

12 Un ejemplo notable aparece cuando, durante la proyección de una pelí-cula en el predio, la cámara se entretiene contemplando un vaso plásticoapoyado sobre una ventana, en un momento altamente poético que esdifícil no relacionar con los característicos planos de botellas o jarrones enla obra del autor japonés.


terpretamos como deudoras de la estética ozusiana, pero quehabría que diferenciar claramente del rol que cumplen en elhomenaje llevado a cabo por Kiarostami. En el caso del iraní,se trata de una serie contemplativa totalmente autónoma decualquier otra narración y temporalidad, ocupando la totalidaddel film. En Perel, en cambio, no tienen un rol protagónico,aunque su sola belleza hace que queden en la memoria delespectador. En repetidas oportunidades la cámara se detieneen la contemplación de los árboles que forman parte del pre-dio, y en uno de los planos más bellos de la película vemos unadensa lluvia caer sobre los mismos árboles justo antes de lastomas de la conferencia de Blanca Santucho. Es como si enmedio de la observación del predio la cámara necesitara des-viar la mirada, fugarse hacia el fuera de campo y entrar en rela-ción con una temporalidad más meditativa, algo así como unaconfrontación entre el tiempo de la naturaleza y el tiempohumano, como dos series que corren paralelas, aunque convelocidades diferentes. Se trata de un procedimiento caro alrealizador japonés (basta recordar, a título de ejemplo, el árbolde Primavera tardía –Banshun–). Estas imágenes constituyen unanueva capa temporal, que se suma a las dos series que ante-riormente exploramos. Al tiempo de la vida y al de la muerte lesiguen ahora el tiempo de la meditación, o contemplación dela naturaleza, en imágenes que tienen tanto de poesía como deinvitación al pensamiento.

5.Ahora bien, teniendo en cuenta la actualidad y la relevan-

cia histórica del tema, con esta apuesta contemplativa, ¿no secorre el riesgo de hacer abstracción de lo que concretamentese juega en ese espacio? Es una objeción posible, pero no deltodo justa. Hasta aquí intentamos comprender lo que podría-mos llamar una ontología de las imágenes que propone Elpredio, destacando su apuesta radicalmente contemplativa. Sin


embargo, llegados a este punto, se hace necesario interrogartambién aquellos raros momentos en los que la palabra se hacepresente. En efecto, al tratarse de un documental que multipli-ca los procedimientos para expulsar conscientemente el dis-curso hablado o escrito, tanto más potentes resultan las brevespero significativas transgresiones de esa regla.

Hay dos tipos de irrupciones de la palabra en la película,con distintas funciones y, también, distinto alcance. Una pri-mera serie aparece acompañando el desarrollo de las interven-ciones artísticas, y en cierto modo sirve como información enrelación a dichas actividades. Manteniendo siempre la sobrie-dad y reduciendo al mínimo este recurso, a lo largo del de-sarrollo vemos el cartel que explica la intención detrás de laplantación de papas, escuchamos la grabación del texto recita-do que forma parte de la obra Gliptodonte, como así también elsonido de las películas proyectadas en los ciclos de cine, etc. Sibien este tipo de intervención textual puede parece meramenteinformativo, al mismo tiempo expone los distintos modos depensar la construcción de la memoria, encarados en estasobras y ciclos. Por un lado, el texto del Gliptodonte hace refe-rencia a la construcción mítica de un ser anterior al tiempohistórico, mientras la plantación de papas plantea, quizás demanera ingenua y hasta algo superficial, la importancia de rea-lizar una plantación en la tierra de la ESMA. Las distintas pelí-culas elegidas dentro de los ciclos de cine también remiten alas múltiples formas en las que puede ser pensada la memoria.Desde las ficciones de Fatih Akin (Del otro lado) y MichaelHaneke (Código desconocido), que ponen en escena el choque dedistintas culturas (y por ende, distintas memorias) en la Europaactual, hasta el documental Mundo Alas (rescatado en el mo-mento en que suena la famosa canción La memoria, de LeónGieco), pasando por ¡Tango!, del año 1933, protagonizada porTita Merello.

Pero también hay otro tipo de inscripción discursiva, másbreve y aún más sobria que la serie anterior, pero que aun así


nos parece la más significativa y potente. Se trata tan sólo deun cartel, un breve fragmento de una conferencia, y una placa,cuidadosamente montados al comienzo, pasando la mitad ycasi al final del documental respectivamente. Son imágenesque sirven para situar claramente la propuesta en un presentehistórico-político que la hace posible. En las tres, de distintamanera, aparecen los nombres de Cristina Fernández deKirchner y Néstor Kirchner, como los protagonistas de unnuevo capítulo en la historia del país. No hace falta insistirsobre la importancia de la política de promoción de la memo-ria y los derechos humanos en este período, y la película con-sidera innecesario subrayarlo. Sólo se limita a mostrar un cartelal comienzo, en el que se anuncia la construcción del espaciopara la memoria (este cartel se muestra al revés, leyéndose condificultad gracias a la luz del sol o, para quienes leen inglés,gracias al subtitulado para espectadores extranjeros). Sobre elfinal se repite el recurso, mostrando una placa conmemorativade la fecha de inauguración de la Plaza de la Memoria, realiza-da durante el mismo período.

Quizás aún más significativa que estas dos imágenes sea laelección del fragmento de un discurso de Blanca Santucho, endonde ésta agradece al ex presidente haber ordenado la bús-queda de los cuerpos de Roberto Santucho y Benito Urteaga. Sibien en la película no se la nombra, Perel se encarga de que noqueden dudas de que se trata de ella en la nota citada ante-riormente, publicada en el diario Página/12 el 20 de marzodel año 2010. Al mismo tiempo destaca la decisión de queesta sea la única intervención hablada de la película, aunquesin especificar porqué. Por supuesto que esta elección nopuede ser inocente, y creemos que remite al lugar desde elque se pretende construir la memoria en este proyecto, másallá de la multiplicidad de procedimientos explorados. Cree-mos que estas intervenciones textuales funcionan como sen-dos homenajes, y que en el caso particular de la inclusión deldiscurso de Blanca Santucho se trata de reivindicar la pre-


sencia en esta construcción de ciertas memorias de corterevolucionario cuyas voces no siempre resultan audibles. Lainclusión, en otro fragmento del documental, del texto de laCarta abierta a la junta militar de Rodolfo Walsh pegado sobreuna pared refuerza esta interpretación. Pero si bien se tratade elecciones claras en cuanto a su contenido político, lascaracterísticas formales que presenta El predio diluyen partede su impacto. En efecto, la reticencia a explicitar con másénfasis una posición política clara puede habilitar lecturaspor completo diversas de la que defendemos aquí. Por ejem-plo, el ya mencionado análisis de Quintín, quien consideraque esta película muestra “la sofocante situación de laESMA actual”.13 Que una película habilite lecturas tan con-trapuestas puede resultar, desde una postura rígida, un pro-blema. Pero como el mismo Quintín reconoce, la riqueza deeste documental radica justamente en que empuja a un deba-te abierto y sin ningún tipo de didactismo, apelando másbien a la necesidad de seguir profundizando el pensamientoy multiplicando los matices.

6.Estamos ante un documental que se plantea como parte

de esas discusiones, en la medida en que elige un cierto reco-rrido y un cierto recorte de ese real y lo propone como unomás entre otros posibles. Su intención parece ser, en esesentido, la de pararse a un costado de todo lo que ocurre yobservar de manera atenta tanto la materialidad de ese espa-cio como el devenir de las actividades que allí tienen lugar.Un intento de poner entre paréntesis los discursos hereda-dos para así poder ver de nuevo, renunciando a la pulsión deimponer un sentido a lo que se ve.

13 QUINTÍN, El BAFICI 2010 (14). Sobre El predio de Jonathan Perel, artícu-lo citado.


De esta manera, vimos que Perel apuesta por una sumato-ria de tensiones sin apelar a ningún tipo de síntesis, sino másbien a una exploración del problema de la construcción de lamemoria abriendo múltiples líneas de sentido. Así, en un pri-mer momento la película propone un conflicto entre tomarcomo tema un espacio bien determinado histórica y geográfi-camente, y encuadrarlo, por otro lado, como si fuera un espa-cio cualquiera, liberando así la posibilidad de pensar otras po-tencialidades. Primera tensión, entonces, en torno al problemadel espacio. La segunda tensión, que se solapa con la primera,remite al problema del tiempo.14 Según lo desarrollado en elcuarto apartado, bajo la influencia de Ozu y Kiarostami, po-demos pensar esos largos planos inmóviles como una puestaen escena de otro tiempo, que corre al lado del tiempo históri-co de los grandes acontecimientos.15 La película se plantea eneste sentido como puesta en escena de ese tiempo sumamenteparadójico, el tiempo de la transición entre una forma y otra(de la Escuela de Mecánica de la Armada al espacio para lamemoria). Perel decide plantarse firmemente en el entre-tiempo, entre dos momentos que son los que quedarán desta-cados en los libros de historia. Vimos que este entre-tiempopuede a su vez pensarse bajo la forma de tres series paralelascuyas velocidades e intensidades no coinciden, ni convergennecesariamente en un sentido determinado previamente. Así,pudimos dividir la película en un tiempo de la vida (como serie“narrativa” en la que se sigue la evolución de distintas activi-dades a lo largo del tiempo), uno de la muerte como contraca-

14 Para una utilización diferente del concepto deleuziano de “espacio cual-quiera” y su relación con la constitución de una temporalidad no cronoló-gica, ver en este mismo libro: GALAZZI, L., LUCERO, G.: Una débil fuerzaferiante.15 En esta categoría figurarían, por ejemplo, el discurso de Kirchner del 24de marzo del 2004, la entrega del predio de la ex ESMA a los organismosde Derechos Humanos, la publicación de las imágenes de las salas de tortu-ra, etc.


ra opaca de la serie anterior, y uno meditativo, estando los dosprimeros, casi siempre, en tensión dentro del mismo plano,mientras que el tercero, el de la contemplación de la naturale-za, aparece más bien como una serie autónoma que escande elrelato aquí y allá. Incluso las escasas imágenes textuales, tantovisuales como sonoras, funcionan a partir de dos series parale-las que no convergen necesariamente hacia una conclusiónclara y distinta. Nuevamente, se trata de un frágil equilibrionarrativo en el que se prioriza la ambigüedad que invita al pen-samiento antes que la dirección esclarecida de las conciencias.

Y si es posible dejar de lado las imágenes conocidas de laESMA, los discursos concretos que allí se dan cita, incluso lasseñas que permitirían reconocer ese espacio, es porque se tratade relatos y de imágenes que siguen operando con toda supotencia en el fuera de campo. El espectador que ingresa en lasala de proyección lleva toda esa información histórica consigoy el film juega con eso. Es allí que cobran importancia las es-cenas que dan comienzo y fin al documental, ya que de algúnmodo imponen un cierto relato.

Las imágenes que dan comienzo a la película son las úni-cas que cuentan con un pronunciado movimiento de cámara,recorriendo el espacio exterior, pero ya dentro del predio. Escomo si nos estuvieran llevando de la mano hacia el interiordel predio, planteando así la necesidad de un movimiento queno es sólo del espacio del afuera hacia adentro, sino tambiénde un tiempo, el tiempo de la ciudad y su actividad, del que sepodría decir que todo espectador de cine huye al entrar en lasala, hacia un tiempo y un espacio de pensamiento. Una vezterminada esta introducción vemos el título del film y comien-za la sucesión de planos fijos que dominarán el resto de lapelícula.

Mucho se ha hablado del plano final. Vemos allí la salidadel predio, con el portón abierto, encuadrada desde adentro.Más allá, la calle con personas y automóviles pasando. Como


todo en esta película en la que prácticamente no hay otro textoque las imágenes mismas, esta imagen puede ser y fue interpre-tada de múltiples maneras. Allí se puede ver la indiferencia deuna ciudad que sigue su curso habitual, así como gran parte dela población continuó con sus vidas durante la dictadura comosi nada pasara. Pero también puede interpretarse como unamirada esperanzadora hacia un futuro más consciente de supropio pasado (esta es la intención declarada por el autor ennumerosas entrevistas). El hecho de que ese plano sea tambiéninmóvil quizás pueda ser leído en esa clave. Se trata de salirnuevamente a la ciudad, pero sin abandonar la actitud pensan-te que implicaba la rigurosa observación realizada. Si el planofinal hubiera sido un movimiento de cámara hacia afuera, res-petando la simetría del relato (entrada en movimiento al co-mienzo, salida en movimiento al final), quizás se podría haberinterpretado como un abandono de la actitud contemplativapara retomar la lucha política en el espacio de la polis. For-malmente, en cambio, el último plano mantiene la mirada quevenía desarrollando el documental, sólo que esta vez mirahacia afuera. Quizá se trate de una tensión más que intentamantener la película, sin proponer una síntesis, sino postulan-do la necesidad de conjugar pensamiento y acción política sinque ello implique la subordinación ni el relevo de uno sobre elotro.

En busca del cineasta perdidoSobre Huellas y Memoria de Jorge Prelorán, de Fermín Rivera (2010) 1

Por Carolina Zarzoso Paoloni

Mis películas son parte del camino hacia una meta que elegí para mímismo: tratar de entender la experiencia humana.

Jorge Prelorán

I. Hombre extraordinarioSe dice que los homenajes deben hacerse en vida y segu-

ramente esa fue la intención que tuvo en un inicio FermínRivera al hacer esta película, pero por cosas del destino, luegode cinco años de rodaje en seis provincias argentinas y en trespaíses diferentes, Jorge Prelorán falleció sin poder ver en laspantallas su propia etnobiografía.

1Dirección y Producción: Fermín Rivera; Fotografía: Emiliano Penelas;Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera; Dirección de Sonido: GinoGelsi, Jorge Gentile; Montaje: Pablo Valente, Emiliano Serra, Fermín Rive-ra; Jefes de Producción: Andrés Martínez, Daniel Guzmán; Música: LeoChialvo.

En busca del cineasta perdidoSobre Huellas y Memoria de Jorge Prelorán, de Fermín Rivera (2010) 1

Por Carolina Zarzoso Paoloni

Mis películas son parte del camino hacia una meta que elegí para mímismo: tratar de entender la experiencia humana.

Jorge Prelorán

I. Hombre extraordinarioSe dice que los homenajes deben hacerse en vida y segu-

ramente esa fue la intención que tuvo en un inicio FermínRivera al hacer esta película, pero por cosas del destino, luegode cinco años de rodaje en seis provincias argentinas y en trespaíses diferentes, Jorge Prelorán falleció sin poder ver en laspantallas su propia etnobiografía.

1Dirección y Producción: Fermín Rivera; Fotografía: Emiliano Penelas;Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera; Dirección de Sonido: GinoGelsi, Jorge Gentile; Montaje: Pablo Valente, Emiliano Serra, Fermín Rive-ra; Jefes de Producción: Andrés Martínez, Daniel Guzmán; Música: LeoChialvo.


“Tengo un sueño recurrente en el que me veo a mí mismocon un señor, me presento ‘soy Jorge Prelorán’, y el señor memira así, un poco asombrado, y dice ‘No, perdóneme, Ud. noes Jorge Prelorán. Yo lo conozco a Jorge Prelorán y usted no,no es’… La verdad es que no tengo idea de por qué este sue-ño, pero podría ser que la gente no me conoce. Vivo hace 30años fuera del país y las películas mías no se ven, pero hay unnombre ahí afuera que se llama Jorge Prelorán, es un nombreque flota, dicen que este hombre hace documentales y puedeser, ¿vio?”. Son las primeras palabras que oímos en el iniciodel film, con la pantalla todavía en negro. Es la voz de Jorgeque, en sueños, reclama el reconocimiento que jamás se le dioy que sirvió de motor para hacer este retrato de su persona,este homenaje en forma de rescate y celebración, de huella ymemoria que durará para siempre.

Jorge fue un hombre extraordinario y su vida tiene interéspropio más allá de su amplia trayectoria como documentalista.Hijo de padre argentino y madre norteamericana, de clase me-dia alta de San Isidro, habló ambos idiomas desde chico.Siempre fue solitario, aventurero, de muy buen humor y obse-sivo con su trabajo. Estudió arquitectura pero abandonó lacarrera por su pasión que era el cine. Fue vendedor de huevos,botones de un hotel, pianista, jardinero, fotógrafo y hasta sol-dado en Alemania durante la II Guerra Mundial, ya que debiócumplir el servicio militar norteamericano por su doble nacio-nalidad argentino-estadounidense. Su primer matrimonio lohizo por correspondencia con una compañera del colegio aquien no veía hacía seis años y con quien tuvo su única hija.Recorrió el país en jeep tratando de filmar el “ser argentino”.Durante años tomó anfetaminas para adelgazar y cuando lasdejó entró en una gran depresión que casi lo lleva a la muerte.Conoció a Mabel, su compañera de vida y colaboradora eninnumerables películas (“33 años ha sido mi compañera, esuna gran mujer, me pone el piso para que no salte demasiado”cuenta Jorge en la película). Documentó como nadie el interior

Carolina Zarzoso Paoloni | 47

de nuestro país desde fines de la década del 50 hasta mediadosde los 70, realizando más de 60 documentales etnobiográficos.En 1976, perseguido por la dictadura militar, se exilió en LosÁngeles, donde se desempeñó como profesor de la UCLA.Fue nominado al Oscar por su película Luther Metke at 94. Seconvirtió en un referente internacional del documental antro-pológico, dándole voz a los que no la tenían en su condiciónde cineasta humanista. Murió de cáncer a los 75 años, el 28 demarzo de 2009.

II. NombreDarle nombre a una película no es un hecho menor. La

elección tomada en el momento de nominar es ya un primerdato importante que nos está dando su director acerca de loque vamos a ver. Aquí Fermín Rivera elige Huellas y Memoria deJorge Prelorán y dadas las circunstancias en que se terminó estapelícula, cabe preguntarse ¿cómo se hubiera llamado si Jorgevivía para su estreno? ¿Por qué huellas en plural y memoria ensingular? ¿Acaso no hay también varias memorias posibles deJorge? Quizás no, quizás justamente lo que el autor quierarecalcar con esta diferencia sea la revalorización de sus obras ysu figura como huellas, y una única memoria posible comoantídoto ante el olvido.

Las Huellas, como decía Peirce, son índices porque guar-dan una relación de continuidad con respecto a la realidad y,en ese sentido, pueden ser el rastro o la seña que deja alguien oalgo. Pero también, una huella puede ser una impresión, unamarca profunda y duradera que queda en una persona. En estapelícula, Fermín logra reflejar las huellas de Jorge en ambossentidos, las huellas en tanto índices o rastros que deja en losmás de 60 documentales que realizó en su vida y las huellasque dejó –y seguirá dejando– como una marca profunda encada uno de los que vemos sus películas. Es por eso que sonlas huellas y no la huella las que elije su director para el título.


La Memoria, en cambio, aquí es una sola. Podríamos pen-sar que la película en sí funciona como “memoria audiovisual”de Prelorán, como una especie de monumento hecho en sulenguaje para que revisemos cada vez que queramos recordar-lo. La memoria como concepto es compleja, porque incluyeelementos sociales, culturales, políticos, psicológicos, filosófi-cos… Pero en líneas generales podríamos decir que es aquelloque los sujetos recuerdan de alguien o algo pasado y lo expre-san o exponen para preservarlo del tiempo y del olvido. Es eleje que permite enlazar los acontecimientos del pasado concada presente específico. Y en ese sentido, esta película es unade las formas posibles de la memoria de Jorge Prelorán.

Finalmente, las etnobiografías de Jorge se caracterizaronpor llevar el nombre propio del protagonista como título delfilm: Hermógenes Cayo; Medardo Pantoja; Damacio Caitruz; CochengoMiranda; Los hijos de Zerda; Luther Metke at 94; Héctor Di Mauro,titiritero; Zulay frente al Siglo XXI… La particularidad es que entodas ellas hay un gran respeto por las personas que se retra-tan; quienes hablan son los protagonistas, ellos cuentan suspropias historias. Quizás por eso Fermín Rivera también deci-dió incluir el nombre de Jorge Prelorán en el título de su película,como una forma de seguir la tradición, de respetar las costum-bres del maestro, de invocarlo en su propio retrato. Pero tam-bién porque su nombre, cómo él mismo lo dice, es un nombreque resuena y que flota en el aire.

III. ModalidadesApenas terminan los títulos, vemos en la pantalla un fun-

dido que va de negro a la imagen de Jorge, sentado a tres cuar-tos perfil de la cámara. De fondo escuchamos la voz en off deldirector que le pregunta si se siente cómodo, a lo que él res-ponde que no, que no le gusta ser observado por una cámara.Luego explica su método para hacer cine con sonido asincró-nico, de modo tal que jamás se ve a un entrevistado hablando


a cámara, respondiendo preguntas a alguien que está por fueradel cuadro.2 Fermín Rivera le sugiere entonces cortar y seguir asu manera. Él acepta agregando detalles de cómo continuar sinperder el tiempo. La imagen se funde a negro y entramos delleno al documental que, hasta el final, respetará este código enlo que respecta a las entrevistas de Jorge y Mabel Prelorán.

La disociación de la imagen con la voz no hace más quereforzar cada una de ellas. Prelorán decía que veía las etnobio-grafías como la conjunción de dos elementos: el visual, que erael cuerpo, y el sonoro que era el alma. Deleuze dice “La ima-gen visual brinda sus cimientos geológicos o basamentos,mientras que el acto de habla o incluso de música deviene porsu lado fundador, aéreo” y agrega “[la imagen visual] devienelegible por su cuenta […]. El acto de habla aéreo crea el acon-tecimiento […] son dos trayectorias que se cruzan”.3 Y es quequizás sólo a través de las palabras podemos acceder a ciertossaberes que a la imagen le están vedados. Es a través del almaque se mantiene viva la memoria y por eso Fermín Rivera ape-la a ella.

Este tratamiento que hace con la pareja es el que más seacerca a las etnobiografías que hacía Jorge. Además de utilizarel método de sonido asincrónico, es con ellos con quieneslogra un vínculo afectivo y duradero, de quienes más conoce-remos su concepción del mundo, sus sentimientos y sus con-ductas. “Esta película es producto de la amistad y del cariño,

2 Ya en su libro Jorge explicaba: “… habría que evitar mostrar la imagendel protagonista hablando a la cámara. Estas “cabezas parlantes” son –a mientender- una pérdida de tiempo. Es muy difícil que un protagonista mire ala cámara y exprese un sentimiento profundo, ya que está consciente deque se lo está filmando y como la filmación no es un hecho cotidiano, se vaa sentir inclinado a “actuar” y, lo que es peor, decir lo que esperan quediga.” PRELORÁN, J., El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálogos, 2006,pág. 48.3 DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires,Paidós, 2009, pág. 326.


de la convivencia, del tiempo y del aprendizaje junto a un maes-tro”, son las palabras del director respecto de su obra.

Pero la película no sólo se conforma con la visión íntimadel protagonista (a través de la cual nos enteramos de sus es-peranzas, sus formas de ver el mundo, sus alegrías, sus miedosy sus penas) sino que se completa con la visión ajena que tie-nen de él las personas que lo rodean.

Con ellos, el director decide adoptar un modo más clásicode documental, rompiendo con el pedido que Jorge le hace alinicio. Gente vinculada al protagonista es entrevistada para dartestimonio de su relación, para contar anécdotas, para recor-darlo y celebrarlo… Entre ellos se encuentran familiares(Nancy Prelorán, la hermana, y Adriana Prelorán, la hija), co-laboradores de sus trabajos (Lorenzo Nelly, Sergio Barbieri,Rubén Evangelista, Ercilla Moreno Cha, etnomusicóloga yÁngel Aimetta, productor de Cochengo Miranda), amigos (Al-berto Nicolini), especialistas en su obra (Graciela Taquín, críti-ca e investigadora), colegas cineastas (Manuel Antín, TristánBauer), y personas vinculadas a los personajes de sus films(Maruca Miranda, viuda de Cochengo Miranda, Pedro Pablo Ca-yo, hijo de Hermógenes Cayo y la propia Zulay Sarabino, prota-gonista de Zulay frente al siglo XXI).

Pensando entonces en estas dos formas bien delimitadasque se distinguen en el modo de encarar el documental, y si-guiendo las clasificaciones propuestas por Bill Nichols conrespecto a este género, podríamos decir que la película deFermín Rivera es una mezcla entre las modalidades de obser-vación e interactiva. De observación en tanto que el director,luego de ese primer plano ético que plantea en su película, lecede el control de lo que va a pasar a Jorge. Pero es más bieninteractivo porque hace hincapié en los testimonios o el inter-cambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenesque demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo queafirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los


actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofre-cen una parte esencial de la argumentación de la película.4

Fermín Rivera considera que “este tipo de documentalesson atípicos o son distintos porque se suele establecer unarelación que queda para toda la vida y te marca mucho. Nosólo con el protagonista sino con todo su entorno.” Y quizáspor ello resulte difícil encasillarlo en denominaciones clásicasde documentales porque, como decía Jorge, son más bien do-cumentos humanos en los que sólo importa la realidad huma-na que se va a transmitir.5

IV. La MuerteLa primera etnobiografía que realizó Jorge fue la de

Hermógenes Cayo, santero del altiplano jujeño. Con él creó eseestilo único que desarrolló durante años: primero grababa lar-gas entrevistas para conocer en profundidad a la persona yluego registraba imágenes de su quehacer diario para ilustrarlas conversaciones.6 Acompañó a Hermógenes durante dos

4 NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre eldocumental, Barcelona, Paidós Comunicación Cien, 1997.5 Prelorán habla de Prelorán: “Creo que mis películas no son antropológi-cas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa larealidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Consi-dero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más biensubjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista,porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme seaparte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias.”RÍOS, H.; “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Prelorán”en COLOMBRES, A.; Cine, antropología y colonialismo, Buenos Aires, Del Sol,2005, pág. 111.6 De las carencias y las limitaciones técnicas que tenía, creó su forma detrabajo y terminó elevándolas a una poética propia, como es el tema delsonido sincrónico. Decía Jorge: “La cámara documenta lo de afuera; elgrabar la voz nos permite descubrir el alma, las ideas, el pensamiento de losprotagonistas” PRELORÁN, J., El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálo-gos, 2006, pág. 39 y 47.


años, paro antes de finalizar la película, el jujeño falleció de-jando a Jorge con una profunda tristeza y una gran incerti-dumbre sobre cómo incorporar lo sucedido en el film. Curio-samente esto mismo le ocurrió a Fermín Rivera con la películade Jorge. Después de cinco años de rodaje el director se viofrente a la necesidad de representar la ausencia del protagonis-ta.

Dice Ana Amado: “A propósito de las formas que se da elcine para filmar la muerte, Raymond Bellour alude a las ‘para-dojas sin fin de la muerte actuada y de la muerte documental”.Y es que al tratar el tema de la muerte “real” en una película,de cierto modo se ficcionaliza y actualiza los interrogantessobre el estatuto ético de este tipo de representaciones.7

En el caso de Hermógenes Cayo, Prelorán introduce el temaprecipitadamente, casi llegando al final de la película (a menosde diez minutos de que termine). Primero asistimos al casa-miento del protagonista, luego vemos varias ceremonias reli-giosas donde se encuentran las obras realizadas por Hermóge-nes. Una de las últimas es un cuadro donde se ven cuatro cala-veras idénticas, una con un sombrero campesino, otra con unamitra de obispo, otra con una mitra papal y por último otracon una corona. Sobre sus imágenes oímos la voz de Jorge quedice: “El hombre común, el obispo, el papa, el rey: son todosiguales ante la muerte”. Luego oímos un bombo seco que re-tumba, vemos cráneos reales, velas, flores y un cementerio pordónde camina Hermógenes. Entra a una capilla, prende velas yreza. Sobre imágenes de coronas volvemos a oír a Jorge quedice: “Son todos iguales ante la muerte… ¿Será así? Hermóge-nes tiene sus propias ideas y pone una moneda más en elcráneo de algún ántigo”. El bombo cesa, vemos al santeropintar un cristo y el director continúa con la voz en off “Lasfiestas y celebraciones han quedado muy atrás. Aquí, de nuevo,

7 AMADO, A., La imagen justa: cine argentino y política (1980-2007) BuenosAires, Colihue, 2009, pág. 115


a tallar, y a tallar. Un nuevo cristo de entrañas de cardón” y lavoz de Hermógenes agrega “de quebracho o cedro, todo ma-dera. Habría que tallarlo en la veta, pulirlo. Todo madera, to-do, todo. Todo madera… mmm…, no hay de ser, no hay deser”. Vuelve el duro golpe del bombo con la imagen picada deuna corona que flamea por el viento apoyada sobre una cruz, yla voz de Jorge que dice: “No, no habría de ser. Hermógenesmurió el 21 de abril de 1967. Cubrió las etapas que debían sercubiertas: fue pastor de rebaños, en las mujeres dio fruto, ganósu tierra, hizo música, cantó alabanzas. Todo modestamente,como un hombre de una tierra innombrada.” Luego la imagende su tumba que se va abriendo de un plano cerrado a unogeneral del cementerio completo, las montañas, el pueblo. Unacopla alusiva suena de fondo sobre los títulos de cierre.

En el caso de Huellas y memoria… el modo de encarar lamuerte fue diferente, porque los hechos se van anticipando dea poco, con algunos testimonios que nombran a Jorge en pa-sado y con imágenes suyas hablando de la enfermedad. A los60 minutos de película, vemos a Jorge y a Mabel revisandoestudios y placas. Jorge cuenta en off que hace seis o siete añosse enteró que tenía cáncer de próstata, lo operaron y luego dedos años volvió a aparecer el elemento canceroso en su sangre.Vemos a Mabel pedir medicamentos por teléfono y a Jorgeinyectarse alguna droga. Luego siguen más historias, más etno-biografías, más entrevistados que tienen que ver con esas pelí-culas. Por un lado deudas pendientes (como regalarle a PedroPablo Cayo los caballitos/toritos que habían sido de su padre),por otro cosas que se relacionan con la última tarea en la queestuvo comprometido Jorge, que fue la realización de librosdigitales de género etnobiográfico8, y por último imágenes

8 Jorge creó la serie “Nos = Otros” de 31 libros etnobiográficos con abun-dante uso de imágenes. Cada uno presenta la historia de vida de un ser que seha dedicado con devoción a la búsqueda y desarrollo de una carrera creativa(maestros, pintores, escritores, fotógrafos, cineastas, artistas, chacareros oartesanos). La meta de Prelorán era mostrar individuos que habían logrado


relacionadas al homenaje que le hicieron en el 20º Festival deCine de Mar del Plata.

Los testimonios de Graciela Taquini, Manuel Antín yTristán Bauer, nombrándolo como “el Borges del cine antro-pológico”, la gran figura del cine argentino de todos los tiem-pos, el modelo a seguir que marcó con sus ideas y su estéticas elnacimiento de canal Encuentro, sirven de antesala para reclamarel pecado de omisión que se hizo en Argentina con su obra.

Mabel y Jorge salen de su casa y pasean por el jardín mi-rando las plantas. En off los oímos decir que hay que aceptar larealidad tal como es y que la “sobrevida” ha sido larga, que elcuerpo a veces acompaña pero que el pulmón no y entoncestodo se hace muy agotador. Ambos desaparecen abrazados enun fundido a negro, luego del cual volvemos a la misma ima-gen de la entrada de casa, pero ahora sólo sale de ella Mabel.Recorre el jardín en soledad y con su voz en off nos vamosenterando de cómo el cáncer fue ganando la batalla y cómoJorge se despidió de ella y de su hija Adriana. Entra a la casa yprende varias velas alrededor un portarretratos que tiene unafoto de él muy alegre (similar a la que usó Fermín para el afi-che de la película).

Un nuevo fundido a negro. Sólo restan tres minutos cua-renta de película y el director se los cede enteramente al prota-

una realización mental y espiritual a través de sus trabajos. Jorge Preloráncrea estos libros usando entrevistas realizadas con los protagonistas, como asímismo textos y/o dibujos provistos por ellos. El objetivo del proyecto Nos= Otros era motivar a los jóvenes en la búsqueda de la carrera de sus sueños.Ya en el final de sus días, Prelorán se encontraba además trabajando en eldesarrollo de planes de estudio para la utilización de estos libros en las aulas.Deseaba con su uso lograr dos resultados: primero, que el alumno llegara avalorizar la diversidad cultural, ya que los personajes estaban enraizados enuna gran variedad de culturas. Segundo, entrenar al alumno en la metodolo-gía de recopilación de historias orales y en la ilustración visual de esas histo-rias. Su sueño era llegar a motivar al alumno en la realización de su propiolibro a través de la documentación de una experiencia personal. Colección JorgePrelorán, Sala de Lectura de Nacional Museum of Natural History.


gonista. Prelorán, lleno de vida toma sol sentado en una ba-randa de hormigón. Un último recorrido por sus objetos y losespacios vacíos: un diario con él en la tapa, la ventana, lalámpara, su isla de edición, su silla… “Cuando me muera,¿cuánta gente va a ir a velarme? ¿Se acordarán de mí despuésde muerto? ¿O habrá alguien que llorará mi muerte?.. Pucha,yo quiero ser recordado”. Dice Jorge mientras recorre la in-mensidad de una playa y se aleja caminando, de espaldas a lacámara, hacia un atardecer.

Finalmente una placa nos indica el lugar y la fecha de sumuerte, con las siguiente descripción: “Antes de morir donósus películas, negativos y libros al Instituto Smithsonian,Complejo de Museos con sede en Washington dedicado a lapreservación de culturas del mundo. El material será restaura-do y por pedido expreso de Jorge, estará disponible para con-sulta de quien lo quiera en forma gratuita y desde cualquierparte del mundo”.9

V. Modificar el mundoLa enseñanza que deja el maestro Prelorán parece ser con-

tinuada y resignificada por su discípulo Rivera: cada cosa quese hace o crea en cine debe tener un sentido profundamentehumano y debe ayudar a cambiar el mundo, aunque más nosea un poquito, ya que este parece guardar la misma indiferen-cia con las personas marginadas que con ciertos artistas.

El cine etnobiográfico de Jorge siempre tuvo como obje-tivo dar voz a los que no la tienen, a los no representados, a

9 La Colección Prelorán incluye: 50 películas de corto y largo-metraje y unaserie televisiva de 7 episodios; 22.000 pies (10 horas) de tomas filmadas en16mm pero no usadas en los film (tomas de descarte o ‘outakes’); 412horas de grabaciones de audio; 23 pies lineares de documentos (materialescrito) y fotografías y 31 libros digitales, que se puede ver en el sitio delNational Museum of Natural History: http://anthropology.si.edu/accessinganthropology/preloran/esp_collection.html


los otros, los silenciados por el poder político. Y esta películaparece cumplir el mismo objetivo pero teniendo como prota-gonista al mismísimo Prelorán, que en cierto momento fueduramente criticado tanto por la derecha como por la izquier-da más dogmática argentina; que tuvo que vivir en el exilio, ensoledad y desarraigado; cuyas obras sufrieron la indiferencia yel olvido.

Esa indiferencia tuvo varios motivos, por un lado, antesde que se tuviera que exiliar ya era cuestionado por no hacerun cine más combativo o más de denuncia, como quizás lohacía su amigo y colega Raymundo Gleyzer. Pero Jorge rene-gaba bastante de estas acusaciones y de cierto cine dogmático,ya que él tenía su propia ideología y su forma de trabajar con-sistía en partir de lo que los personajes le dijeran, sin incorpo-rar cosas externas a ellos ni ir con preconceptos o con ideasprefijadas antes del rodaje. La hipótesis –si la había– surgía de laexperiencia, de la vivencia, de conocer la cosmovisión del per-sonaje, y no al revés. También, como cuenta Graciela Taquini,en los 60, algunos antropólogos de izquierda juzgaban a Jorgeporque creían que era católico o de derecha por hacer películassobre santeros o retratar festividades religiosas, pero no teníanen cuenta que para él, no tenían que ver con lo religioso desdeun punto de vista confesional o de devoción, sino más biencon lo religioso antropológico. Por otro lado, los derechistassospechaban que podía estar haciendo cine subversivo pordejar hablar a la gente común.

Decía Jorge: “Creo que mi cine es también político. Perocomo no estoy comprometido con ningún partido político, micine no tiene el peso que podría tener dentro del panoramalatinoamericano. Creo, eso sí, que mis películas pueden perdu-rar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidospara coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de quetodo lo que muestra la verdad, es un hecho político. Yo no hetransitado por la política debido fundamentalmente a habersido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privile-


giado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo esque cuando me fui acercando a ciertas realidades no agrada-bles, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo porlo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirseen un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con esedeseo.”10

Y es así como Jorge empezó a tratar de educar a la gentecomo sus padres, a los burgueses que tenían actitudes racistasfrente a los diferentes (negros, demócratas e indios), mostrán-doles cómo en una etnia particular o en un recóndito lugar delpaís, podían haber un montón de cosas en común con cual-quier otra cultura, viendo cuánto de los otros hay en nosotros.En la película lo escuchamos a Jorge decir, con respecto aHermógenes Cayo que con él sintió que “empezaba a tomar elproblema del racismo, porque yo creo que el racismo es des-conocimiento. La forma de ir eliminando el racismo es educarhumanamente, conocer a la otra persona. Entonces la etno-biografía es ideal, porque llegás a conocer el alma y te dascuenta que quiere lo mismo que vos para tus hijos, que deseaesto, que cree en dios, todo es igual.”

Adolfo Colombres, en su libro Cine, antropología y colonia-lismo, dice que “el compromiso político puede en ciertos casosser reemplazado por el ético, el que pasa tanto por la miradacrítica y el ponerse al lado del que recibe los golpes, como porel hecho de dar verdaderamente la palabra al otro, sin impo-nerle los temas y menos aún un tipo de discurso que resulteajeno a su mentalidad y lenguaje. Cualquier aproximaciónhonesta mostrará, por más que no se ponga énfasis alguno enello, la justicia de una causa, la dimensión exacta de ese pedazode humanidad que la opresión niega y humilla. A veces bastacon mostrar en todo su esplendor la belleza negada de losotros, la profundidad de su pensamiento, pues ello se alzará

10 RÍOS, H., “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Pre-lorán” ed. cit., pág. 117.


como un faro ante los que se ocupan de vaciar al mundo desentido. No hay que olvidar que la poesía no es una forma dehuida o connivencia, sino también un arma cargada de futuro,y más en un tiempo en el que cualquier viaje a la profundidadse presenta como subversivo.”11

En la película Jorge empieza confesando su inquietud porel desconocimiento que hay de su persona, acompañado deuna angustia existencial; luego lo oímos decir que su convic-ción es hacer sólo cosas trascendentes, que para él tiene quever con educar sobre las maravillas de este planeta; y ya casi alfinal del film, dice que mirando para atrás, en las grandes deci-siones filosóficas de su vida no hay nada de lo que pudieraarrepentirse. Pero se pregunta qué va a pasar cuando se muera,quiere ser recordado y sabe que deja su obra, y con ella muchotiempo, mucha dedicación, mucho trabajo y mucho amor de-dicado a lo que considera un legado positivo para la sociedaden la que vivió. Y termina diciendo “entonces podría decir,quizás cuando me muera, que dejé el mundo un poquiiiiitomejor de lo que era cuando yo nací”.

Y sí, todo lleva a pensar que sí, que fue un humanista em-pedernido que no perdió la fe en la condición humana y quelogró dejar su huella indeleble, porque siempre va a haber al-guien que tenga encendida la llama de Prelorán, porque no estácondenado al olvido, porque nunca lo vamos a olvidar.

11 COLOMBRES, A., “Prólogo a la Segunda Edición” en Cine, antropología ycolonialismo, ed. cit., pág. 9

Nadie sabe lo que puede un mitoSobre Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, de AlejandroFernández Mouján (2007) 1

Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava

Veinte años han pasado del 17 de octubre y diez de la caí-da del peronismo. John William Cooke, ese notable dirigentepolítico que dio el primer peronismo, ante un nutrido grupode trabajadores y militantes partidarios que lo escuchan en elauditorio de la CGT de Bahía Blanca, lanza la siguiente adver-tencia: “traer el pasado al presente mediante una operación delpensamiento no es actualizar ese pasado… es volverse pasa-do”. En su intervención, que gira en torno de la situación na-cional, Cooke discute menos con una historiografía liberaltodavía incapaz de entender las transformaciones que produjo

1 Dirección: Alejandro Fernández Mouján; Guión: Alejandro FernándezMouján; Producción: Marcelo Céspedes y Carmen Guarini; Fotografía:Alejandro Fernández Mouján; Sonido: Jésica Suárez; Montaje: AlejandroFernández Mouján.

Nadie sabe lo que puede un mitoSobre Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, de AlejandroFernández Mouján (2007) 1

Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava

Veinte años han pasado del 17 de octubre y diez de la caí-da del peronismo. John William Cooke, ese notable dirigentepolítico que dio el primer peronismo, ante un nutrido grupode trabajadores y militantes partidarios que lo escuchan en elauditorio de la CGT de Bahía Blanca, lanza la siguiente adver-tencia: “traer el pasado al presente mediante una operación delpensamiento no es actualizar ese pasado… es volverse pasa-do”. En su intervención, que gira en torno de la situación na-cional, Cooke discute menos con una historiografía liberaltodavía incapaz de entender las transformaciones que produjo

1 Dirección: Alejandro Fernández Mouján; Guión: Alejandro FernándezMouján; Producción: Marcelo Céspedes y Carmen Guarini; Fotografía:Alejandro Fernández Mouján; Sonido: Jésica Suárez; Montaje: AlejandroFernández Mouján.


el peronismo, y más, mucho más, con el revisionismo históricode cuño nacionalista que petrifica el pasado en sus formas másconservadoras, en las que opera un verdadero cierre litúrgico.2

Ese revisionismo, dirá Cooke, clausura la posibilidad dehacer política en el presente, pues en lugar de abrir el pasado asu comprensión actual se empeña en volver pasado al presentemismo. Es que el pasado interpelado sólo desde la evocaciónemotiva no puede más que producir una identificación abs-tracta de las masas. El pasado está presente en los valores cul-turales acumulados, en las prácticas más cotidianas, en latransmisión de saberes, en las instituciones que son la resultan-te de un largo trayecto socio histórico. Ese pasado sedimenta-do en el presente exige comprensión. Porque hacer política espara Cooke –y nos permitimos ahora citar libremente a MartinHeidegger– saber lo que hay que hacer con lo que ha sido dado enherencia a un pueblo histórico. Y hacer la historia de un pueblo esasumir ese destino.

Ahora bien, ¿qué resulta del presente cuando traemos lopasado no en una operación racionalizadora sino como aper-tura a su comprensión en un movimiento lúdico y colectivoque, a su vez, produce ser? Resulta, por ejemplo, Pulqui. Uninstante en la patria de la felicidad (2007). El documental de Ale-jandro Fernández Mouján, lejos de representar un gestonostálgico de petrificación del pasado, es una interrogaciónactual de lo que todavía puede un mito: ¿puede la fuerza delmito traer el pasado al presente, desde sus realizaciones, imá-genes y palabras?, pero sobre todo, ¿puede volver a proyectarescenas de felicidad con los restos de herencias compartidas?

2 COOKE J.W., Apuntes para la militancia, Buenos Aires, Schapire, 1973.Ana Amado también se interroga por los usos del pasado en el cine deFavio, Solanas y también de Mouján en Pulqui. Justamente el libro de Ama-do está ilustrado con la imagen de Eva en Pulqui, documental al que lededica varias de sus mejores páginas. Ver AMADO A., La imagen justa. Cineargentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, pp.92-99.

Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 61

Si algo puede decirse del documental es que logra registrar elestado de ánimo colectivo en la inminencia de la creación, elmomento en el cual lo sagrado es profanado con una risa me-lancólica que en su hacer experimental celebra sus incertidum-bres y sus potencias.

Uno. En el bosqueEl documental comienza con un plano general que

muestra a Evita de espaldas, sentada al pie de un árbol, en unsusurro íntimo con una niña en ropas de colegio. La imagen enblanco y negro evoca de un modo patente un registro de otraépoca; una memoria soterrada al abrigo del sepia, y de resortesafectivos demasiado ocultos para ser iluminados por la clari-dad del mundo cotidiano. En la clandestina frondosidad, ape-nas unos rayos de sol iluminan el proscenio natural donde lamamá de Juanito Laguna desconoce aún que los sueñostendrán un costado pesadillesco; que parir un mito es hundirlas manos en el barro y la sangre, trazar de nuevo la línea quesepara la vida de la muerte; que los aviones son también máquinasde muerte. Quizá Eva desconozca su destino cuando maternal-mente le acomoda el cabello detrás de la oreja. Ninguna de lasdos nos muestra su rostro, somos nosotros quienes asistimoscomo polizontes a una reunión íntima, enigmática.3

Con sigilo, la cámara parece acercarse a ellas en un tra-velling barnizado de presuntuosa solemnidad, pero el rumbo

3 La relación de Berni con el peronismo fue tan tormentosa como la quetuvo buena parte de la izquierda argentina. Santoro vuelve a la figura deJuanito Laguna pero con el objeto de pintarle otra genealogía pues afirmaque Berni le escamoteó el origen. Por eso, no duda en colocar a la madrede Juanito bajo la protección de Eva y los descamisados. La madre deJuanito vive entonces su infancia trémula en la Ciudad Infantil. Y la vemosatesorar La razón de mi vida, jugar en el bosque, quedar embarazada siendoescolar, cruzar el riachuelo sobre los hombros de la portentosa figura deltrabajador descamisado, dar a luz a Juanito bajo los peligros que acechan ala ciudad justicialista. Al respecto ver www.danielsantoro.com.ar.


cambia muy rápido y no hay ya más compañía que un bosquepoblado por vegetación y sonido de pájaros. El discurrir poresos caminos, intenso pero sosegado, va dejando paso a imá-genes de archivo: el despegar del Pulqui como óbice de laeficacia de la tercera posición, y el general vestido de blanco,como siempre sobrio y entrador, como siempre, saluda desde elpalco. Todo está teñido de un marcado evangelismo místico-político, de un tiempo auroral, de un infantilismo devocionaly perturbador. Fernández Mouján constriñe así el registro delmito a una sucesión de imágenes alegóricas: se coloca en lo nodicho de los cuadros de Santoro para capturar los efectos quela técnica y el arte tienen sobre la temporalidad cotidiana. Me-nos pretensioso en cuanto a vincular al peronismo con el granlibro de oriente y de occidente, por momentos reencarna elcredo justicialista en gestos inequívocamente angélicos, y enotros, hace un corte en el presente sin otra pretensión queinvocar un origen no diferido por inhallable, sino por prácticassostenidas, al menos hasta 2003, por ideologemas contrarios ala patria que se quiere invocar en el documental.

Walter Benjamin dedicó uno de sus ensayos más famososa pensar la pérdida del aura en la reproducción masiva y técni-ca de las obras de arte. Como buen artesano y aficionado teó-logo, sabía que la capacidad perceptiva humana cambia tantosocial como históricamente en el médium de la técnica y la in-dustria contemporáneas. Que no hay cambio espiritual sintrastocar la materia y, en su reverso, que la materia condensabuena parte de los sentidos sedimentados a lo largo de las ge-neraciones. En la pérdida del aura (esa presencia irrepetible deuna lejanía por lejana que ésta pudiera estar) intuyó al menosun callejón para la liberación colectiva e individual. Pero elaura es también una epidermis atravesada por el hálito de latradición, una emanación del uno primitivo que ordena el


mundo; que, en el más allá, es el garante de las pequeñas mise-rias cotidianas.4

¿Qué se cifra entonces en esta primera intervención, pro-pia de un evangelismo laico o de una laicidad evangélica, depresentar, a la Eva del bosque, con un aura, con un halo deostensible santidad alrededor de su cabeza? ¿Acaso desea so-breactuar Mouján que Evita es siempre Evita (la primera y laúnica) y que no hay reproductibilidad técnica ni serializaciónque puedan escamotearle autenticidad a esa figura propia deuna teología popular plebeya? ¿Qué autenticidad podría perderEva si nació declasada, pobre, fue acusada de puta, de amantedel coronel, de impostora y, finalmente, entregó la vida por sus“grasitas”? Quizá Mouján, con la intensidad de ese brillo depurpurina aurática –en un gesto que hubiera escandalizado alpor momentos tan racional Benjamin–, sólo desnuda la certezade asumir la impureza de todo comienzo, el larvado tonohierático menos buscado por los protagonistas de Pulqui... quepor cientos de fieles que hicieron de ese mito fundacional larazón de su vida.

Es cierto que las decisiones fundamentales de una vida setoman de improviso, en el azar de circunstancias que jamásllegaremos a dominar ni prever. Sin embargo, necesitan de laamalgama de las palabras y del encuadre de las imágenes paraadquirir convicción subjetiva. Vale decir: el rito de iniciaciónnecesita de un registro que acompañe la intrascendente o in-confesable conversión. Por eso mismo, Evita le habla a lamamá de Juanito Laguna en medio del bosque y debajo de unárbol. Se trata de la vieja enseñanza de la humanidad según la

4 En estas inflexiones, la carnadura de la técnica es refugio de pulsiones ycifra del cruce de las fuerzas materiales que atraviesan la vida de los hom-bres. Lejos de interrogarse por el origen de las obras de arte, Benjaminencontraba en los restos de las ciudades o en la filigrana de la industriacinematográfica un secreto índice –allende el tiempo de los relojes y lamudez marmórea de la vida moderna– que une el presente (en un tram-polín hacia el futuro) con las memorias libertarias que nos precedieron.


cual toda iniciación es expresión de fuerzas que nos precedeny de proyectos que nos trascienden. Toda conversión es, así,doble: subjetiva y secretamente colectiva.

Heidegger dice que en el bosque hay caminos “por lo ge-neral medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente enlo no hollado… Cada uno de ellos sigue un trazado diferente,pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas veces parececomo si fueran iguales, pero es una apariencia.” Estos caminosde bosque –Holzwege– son conocidos por los leñadores y guar-dabosques: “ellos saben lo que significa encontrarse en uncamino que se pierde en el bosque.”5 El de perderse en loscaminos de bosque es un saber del que Mouján y Santoro noparecen ajenos.

Dos. Figuraciones en el tallerLos interiores de Pulqui… transcurren en dos talleres: el

de Biancuzzo en Valentín Alsina –donde se construye elavión a escala– y el atelier de Santoro en Congreso, en el cualprepara los cuadros para la misma exposición en la que estaráel Pulqui, luego de volar en la República de los niños. En el pri-mero hay conversación, experimentación y discusión colecti-vas. En el segundo hay introspección, observación y un silen-cio sólo interrumpido cuando se trabaja sobre un dispositivopara la exposición. No son mundos irreconciliables, sino dosmomentos del trabajo creador que reclama disposiciones yritmos distintos. La cámara de Mouján trabaja sobre esa dife-rencia: se detiene, por un lado, en la pasión de esos hombrespor el martillo, el metro, la soldadora, y el torno, pero sobretodo, por encarar un desafío cuyos resultados si bien están ala mano, son inciertos; se demora, por otro, en los ejerciciosque Santoro realiza sobre el lienzo, en el uso de lápices y

5 HEIDEGGER M., Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt Am Main,1988. [Trad. nuestra].


pinceles, en el tratamiento de los colores. En ambos casosasistimos al pasaje del boceto a la realización, del proyecto ala obra, en un juego que es tomado por sus protagonistas conla única seriedad posible: la de muchachos que vuelven porun tiempo a su república de niños.6

La celebración por el trabajo bien hecho representa el se-creto orgullo por la realización de la obra como expresión deldominio del oficio.7 La exposición, en cambio, es el momentodel público que asiste al museo para hacer suya la obra a travésdel juicio del gusto. Pero es en los talleres (donde vemos ma-cerarse el trabajo que lleva luego a la celebración y la exposi-ción) que aprendemos a leer cómo persiste un tipo de vidamenos gobernada por el capricho del consumo y más dispues-ta a compartir una aventura colectiva. Por eso mismo, Pulqui…sólo puede ser un canto a la nostalgia para una mirada sesgadapor el pasado o incapaz de ver con interés el presente. Porqueel presente del documental muestra otra cosa: muestra a San-toro, Biancuzzo, y a los trabajadores del taller de ValentínAlsina en plena actividad, y lo hace sin evitar los inocultablescontrastes sociales del tiempo actual.

En el taller de Biancuzzo, en el que podemos previsible-mente escuchar Naranjo en flor pero también observar un

6 Artesanos y artistas practican la coherencia de reinventarse en un placerde estructura frágil pero de contornos precisos, el de la inútil utilidad de todaobra de arte. En Die Angestellten (1930), crónica urbana de los años de en-treguerras, Sigfried Kracauer advirtió a cerca de los riesgos de deshumani-zación que conlleva la “jungla” de la empresa capitalista moderna. Insolen-tes reparos en la aridez del presente, el atelier de Santoro y el taller de Bian-cuzzo se presentan como certeros conjuros al riesgo, que acecha a cadapaso, de olvidar que estamos, entre otras cosas, para hacer de la existenciaun juego.7 Sobre la secreta alquimia y las memorias que anidan en el goce vinculado a lapraxis del trabajo, ver: FAVA J. y D’IORIO G., “Alegrías, hallazgos e infa-mias del ser-ahí” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 2, Bue-nos Aires, octubre de 2008.


póster de los Beatles, se suceden conversaciones de tipos quelaburan, intercambios sobre tentativas y delirios que sólo com-parten quienes están arrojados al hacer fabril. Mouján registravarios momentos de discusión entre Santoro y Biancuzzo, ten-siones que remiten al desarrollo mismo de la obra (de la cual elequipo de trabajo del documental forma parte). Entonces ve-mos a Biancuzzo preocupado por la confección del ala, por lasposibilidades reales de vuelo, y a Santoro diciéndole: “va a volarseguro” (…con la cámara que se desplaza hacia un prototipo deavión a escala manual que Santoro enfrenta a un ventilador); yluego a Santoro pidiéndole a Biancuzzo que diseñe una formade cortar las alas para su traslado hacia Córdoba después delvuelo en La Plata, justo cuando éste le había encontrado lavuelta a la confección definitiva. Y, sobre todo, vemos a Mi-guel Biancuzzo amargado cuando luego de batallar en formadesigual con el Pulqui a escala 1:2, observa a la nueva criaturajusticialista –que también es su criatura–, derrumbarse unossegundos después de levantar un vuelo en la República de losniños. Observa, con tristeza subjetiva de hacedor, la inevitablecaída de su objeto.

Tres. El vuelo metafísicoEl documental alcanza su momento inolvidable en el vue-

lo del Pulqui, ese instante en el que todo es posible, incluso lafelicidad. Pero ese instante de ensoñación está precedido (opresidido) no sólo por el trabajo previo del taller sino por untexto de Santoro que cuenta en forma muy breve la historiadel Pulqui: “En la mañana del 8 de febrero de 1951 asoma enel horizonte de Buenos Aires un pequeño avión con forma deflecha lanzado a gran velocidad. Era el Pulqui II, que en suprimer vuelo público trazaba en el cielo la rápida diagonal delprogreso ubicando a la Argentina entre los países más avanza-dos, sorprendidos por este objeto inesperado que volaba a másde 1000 km/h. El Pulqui podía competir con el Sabre F 86


estadounidense y con el MIG 15 soviético. La tercera posiciónllegaba a la tecnología de punta.”

Esta es una idea muy cara a la apuesta plástica de Santoroque registra Alejandro Mouján: el peronismo no fue sólo lainfancia protegida o la distribución justa de la renta, no fuesólo el trastocamiento plebeyo de los lugares sociales, fuetambién un proyecto tecnológico con pretensiones de auto-nomía nacional. Esta utopía se solapa con las otras y entoncesla deriva de Pulqui, objeto del siglo veinte, hace más resonantela interrupción política de este proyecto: “Después del golpede 1955 el proyecto se desactivó y finalmente, en la década del60, el Estado argentino adquiere de EE.UU. unos pocos yobsoletos Sabre F86, incorporándose dócilmente al inestableesquema de ese mundo bipolar.”8

En el documental el Pulqui II pasa de ser la utopía tec-nológica realizada, a Pulqui OVJ (Objeto Volador Justicialista)con el que se intenta reconstruir esa épica perdida al menospor un instante. Para elaborar esa distancia que va de una rea-lización a otra, de una caída a otra, Santoro construye las me-diaciones necesarias que le permiten sostener el evento sobrela extraña fuerza de una melancolía activa que intenta hacerleun guiño a la historia (es decir, a lo que fue posible ayer) paramirar lo que vendrá (lo que nacerá si escuchamos las resonan-cias actuales del mito). Para Santoro, el paso del vuelo físico delPulqui II al vuelo metafísico del Pulqui OVJ es el paso de la histo-ria a la poesía, y la ocasión de pensar, otra vez, el contenido deverdad de aquellas apuestas nacionales.

Es un acierto de Mouján introducir el momento del vuelomediado por las fotos y la conversación entre Santoro y Bian-cuzzo. Esa mediación desplaza el interés por el resultado y

8 Para una lectura más detallada de la perspectiva de Santoro respecto delproyecto Pulqui y la utopía tecnológica del peronismo ver: “Obra I. DanielSantoro” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 5, BuenosAires, octubre de 2011.


hace la espera más dulce: “¿Qué pasó?”, le dice Santoro a Mi-guel mostrándole las fotos. “El error fue éste: nos convenci-mos mutuamente que estábamos haciendo un barrilete metáli-co, y en la práctica estábamos haciendo un avión en serio…aparte lo demostró la nobleza que tiene… entonces el tipo nosquiso demostrar que era un avión. Y cuando se vio atado co-mo un barrilete se puso loco… dice: hacen un avión de mí yde pronto me tratan como un barrilete… ¿entendés?, y ahí fuela venganza, se azotó contra el piso, ¿viste?, la verdad es esaMiguel”. Y Miguel, que mira las fotos con un perplejidad en-ternecedora le dice: “cuando terminó esta prueba yo honesta-mente creía que había sido un fracaso total, la amargura eratotal, me sentí tremendamente mal…. ahora que veo estasfotos…. digo: está volando, voló”. Y Santoro asiente entu-siasmado: “viste…está buscando el cielo con unas ganas…”.

En nuestro cine (sea documental o ficción) hay pocosmomentos como éste. Hay que decir que el mejor LeonardoFavio asoma en esta conversación. Y Mouján logra que lacámara registre este momento de honrada intimidad en el cual,el vuelo fugaz del Pulqui y su caída silenciosa, quedan en nues-tra retina no como dolor ante el fracaso sino como aquello queda que pensar. Y ¿qué es lo hay que pensar? Eso que Santorollama error: tratar a los aviones como si fueran barriletes lleva aconfundir y escamotear la jerarquía ontológica de nuestrasrealizaciones. Y es por eso que el vuelo y posterior caída delPulqui OVJ en la República de los niños una mañana soleada (antela muchedumbre familiar que reclamará luego una segundaoportunidad), viene a explicar la caída del Pulqui II, y no, co-mo podría creerse, al revés.

En efecto, aquí no es la historia con sus laberintos ar-chivísticos la que nos explica acabadamente el fracaso del pro-yecto Pulqui II sino el trastocamiento de los entes que descu-bre lúdicamente Santoro. Tratar al avión como barrilete es el errorontológico que nos ha llevado, y todavía nos lleva, a la caída, pero sobretodo, a no poder levantar vuelo en forma perdurable. Del


mismo modo, tratar al peronismo como un mal sueño y a susrealizaciones como pesadillas, hace imposible cualquier ideasuperadora de nación. Santoro propone así, al pasar, un mo-mento de honda revelación metafísica y, por añadidura, unateoría sobre el valor hermenéutico del arte.

Cuatro. Y más allá, la inundaciónConsecuencia de las premisas economicistas del liberalis-

mo y de una fe ciega en el individualismo moderno, la existen-cia aparece serializada, confinada a rudimentarias operacionesde tosca materialidad. En la sumisión de las grandes urbescontemporáneas, sobrevivir es sinónimo de inscribirse en lossubterfugios que anidan bajo los restos de las oscuras inten-ciones de urbanistas y arquitectos. En el mejor de los casos.En otros, se crece como se puede. Así, el carcinoma o las im-purezas que la lógica del capitalismo va desgajando empiezan ainformar lo real y a incomodar. Las velocidades se ralentizan yla circulación de cuerpos y de mercancías empieza a dibujarcírculos concéntricos, según rangos y jerarquías.

Última ratio del Estado Moderno, la frontera es lugar de li-tigio, de cruce de fuerzas, de reaseguro de lo propio frente a lapresencia de ese otro bárbaro e indómito. Si los límites exterioresde un país disponen de un modo más o menos arbitrario elsuelo, lugar de realización colectiva de los hombres; los cortesinternos habilitan asimismo un conjunto de memorias profun-das y cercanas desigualdades. Ayer, la frontera protegía deltemor al malón; hoy, la General Paz y sus puentes resguardanla ciudad blanca de la bête noir donde siempre vencen los otros.Condensación metafísica de la maquinaria plebeya de incluirque fue el peronismo clásico, el sur bonaerense –morada otro-ra de prósperas fábricas, sede de nacimiento y redención– esvisiblemente uno de los lugares que más sufrió los avatares dela impolítica, desde el 55 en adelante, y la destrucción del apa-rato productivo, desde el 76 hasta la pasada década neoliberal.


La cámara de Mouján que acompaña el viaje cotidiano deSantoro al taller de Biancuzzo –que “también es peronista y legusta eso de recrear el mito”– recoge, desde el interior delauto, esos restos del mundo del trabajo que ni la inclusión porel consumo ni la ampliación de derechos de los últimos añospudieron redimir de la exclusión y la ausencia, durante déca-das, de políticas estatales reparadoras. En epifanías de bellacorrosión, los cartoneros aparecen entonces como testigos queinterrogan la mirada del espectador y de los adherentes al“modelo nacional popular”. Del mismo modo que, en la clási-ca escena de los zapatos-tallarines, el Chaplin de La quimera deloro, delirante de hambre y sueños, fijaba sus ojos, de un modofugaz, en el centro de la cámara, esa presencia imborrable defamilias ateridas de esperanzas y sin otra riqueza que los des-hechos de la ciudad blanca, acompasa la huida hacia el refugiode los alquimistas. Y también incomoda. Y mucho.

Las escenas sobre el Puente Alsina son recurrentes a lolargo de Pulqui... Momentos de flujo y confesión. Así, el regis-tro de la aventura por recrear el mito, por devolverle a la cosi-ficación existencial contemporánea algo del candor propio delos hombres que nos precedieron, que vivieron su mito, estáatravesada por breves pero intensos fragmentos que son unapuesta en tensión de las formas cristalizadas de entender ladistribución de cuerpos y de bienes en el interior de la ciudad.La justeza en los encuadres de Mouján hace que uno sea unpasajero más de ese auto y, al lado de Santoro, escucha deldecir cuando el decir es la corteza de un hacer con pretensio-nes metafísicas y precisos conocimientos prácticos. “Hay ciertaempatía entre la construcción aeronáutica y la escenografía:todo tiene que ser estructural y liviano”. Lejos del autoexamenintelectual, la pedagogía de Santoro invoca la fragilidad propiade la existencia contemporánea. ¿Acaso la arquitectura, la gue-rra y el arte no son las formas de asumir lo real cuando Diosha muerto, cuando los hombres asumen que no son otra cosa


que fuerza y deseo, y que entonces el único y posible juiciosintético a priori es la asunción ficcional de todo origen?

Cinco. PianissimoLa marcha peronista, susurrada con delicadeza en la inter-

pretación de uno de los hijos de Daniel Santoro, se sobreañadea los cortes que hienden Pulqui… El sur entonces invierte susigno y pasa de la geometría conceptual que organiza el confínborgeano a ser un campo libre, lleno de basura pero tambiénde lazos sociales no del todo desechos. También la lluvia,símbolo bíblico del fin de una era, suele acompañar esos cor-tes, no más extensos que el minuto y medio, no menos inten-sos. Quizá la eficacia de ciertos mitos no haya que buscarla ensus idéologues ni en sus catecismos, sino en los efectos prácticosque activa el hecho de liberar las fuerzas del trabajo en elhombre, en las memorias que sedimentan y atraviesan las ge-neraciones allende el conservadurismo de lo dado.

No es casual que Mouján elija el cuadro “Campo ideoló-gico con árbol de la vida” para que Santoro, casi como al pa-sar, cuente algo de lo que se cifra en su arte esotérico. Se tratade un surrealismo paródico respecto a las dos grandes ideolo-gías que atravesaron trágicamente el siglo XX. A la izquierda,un edificio rojo coronado por una estrella encierra la utopíasocialista; a la derecha, un edificio azul coronado por el signodel dólar encierra la seguridad capitalista. Las ideologías paraSantoro son eso: cárceles para la existencia. En el medio, entre lasimágenes de Juan y de Eva Perón, la libertad de la ciudad dechalecitos peronistas, un río, un bosque, y un árbol de la vida(numerológico y alquimista, pues el cuadro es también unhomenaje a Xul Solar) se configura un lugar “indefinible”: latercera posición. Ese no lugar, ese escándalo político-ideológico, es el peronismo: “un lugar para vagabundear en laideología… a veces puede ser visto de derecha, a veces puedeser visto de izquierda”. Y Santoro sube la apuesta: “es un paria


ideológico”. El peronismo entonces quizá no es otra cosa queun paria que expresa no la lucha de clases con su momento de reden-ción final, sino las clases en lucha con sus momentos de redención ocasio-nal: un instante en la patria de la felicidad. Una patria de venas hen-chidas por sangre renovada, de ascenso individual y colectivo,existencial y tecnológico, de vacaciones pagas y de aguinaldos;brevemente, de la inclusión del trabajador en el goce de lomínimo común, vital y móvil. Por eso, los cortes del puente-frontera son en Pulqui… tan regulares como imprescindiblespara su comprensión. Pulqui… constituye un instante de sa-grada comunicación entre los de Pompeya y más allá la inundacióny los lazos afectivos de un pueblo que intenta volver a vivir esapatria de la felicidad. Entre tantas otras cosas, Pulqui… expresala necesidad de que el conurbano deje de ser el inconscienteominoso de nuestras almas bellas.

El documental concluye con el retorno a los susurroscompartidos entre Eva y la mamá de Juanito Laguna en elbosque. Luego nos introduce en el Pulqui, ahora sí, para que loacompañemos en su vuelo sobre el riachuelo y Valentín Alsi-na. Ese vuelo, también metafísico (es decir, político) deja en-trever casitas de trabajadores, una patria industrial oxidadapero todavía en movimiento, y junto a ella, la dominante es-tampa de camiones destartalados que llevan y traen familiasenteras de cartoneros del conurbano a la ciudad y de la ciudadal conurbano. Estas últimas escenas, ganadas por la cadenciadel piano, son tan bellas como austeras, y lejos de propinarnosun bofetón moral, nos muestran algo superior: unos tesorosdel pasado que vale la pena buscar y un desafío para el porve-nir, que está ahí, a la espera de la invención colectiva. Comoapretada síntesis de sentidos que condesa lo real, el mito com-prime recursos expresivos y atrae sobre sí elementos dispares:la oscuridad y la luz, la sabiduría y la ignorancia, o, si nos re-costamos en la política, la izquierda y la derecha, el mando y laobediencia. En la vecindad de la alegoría y por la cascada vozde los que nos precedieron, adquiere un carácter programático


y es catalizador privilegiado de las acciones de los hombres.Fijar el nacimiento de un mito es una tarea más propia de cien-tistas sociales que de artistas o trabajadores. El hallazgo dePulqui… consiste en no abonar la nostalgia de lo sido, sino enreivindicar la pasión del hacer y rearmar con lo poco que que-da algo de lo mucho que se hizo. En este sentido, uno podríapreguntarse por el momento en el cual lo que se cifra en el nombreempieza a llamar a la acción. En este sentido, así como Spinozaafirmaba no saber lo que puede un cuerpo, nosotros podríamosdecir que nadie sabe lo que puede un mito. Por eso la historia per-manece abierta y por eso la historia depende del mito para serhistoria.9

9 Quisiéramos agradecer especialmente a Alejandro Fernández Mouján porlos comentarios a la versión preliminar de este texto y a Michelle Jacques-Toriglia de la productora Cine Ojo, que nos cedió gentilmente algunas de lasimágenes que usamos para encabezar el texto.

La imagen-anacrónicaSobre Imagen final, de Andrés Habegger (2008)1

Por Natalia Taccetta

1.El pasado reciente latinoamericano ha sido extensamente

abordado desde distintas disciplinas. Tuvo y tiene sin duda unlugar privilegiado dentro de diversas prácticas artísticas y, es-pecialmente, le ha tocado al cine documental dar cuenta departe de los entramados históricos y simbólicos que configu-ran las narrativas de la violencia política del pasado reciente.En este sentido, Imagen final (2008) de Andrés Habegger tam-bién interviene en el espacio público-político de la representa-ción y lo hace a partir de la construcción de una línea temporal

1 Dirección: Andrés Habegger; Guión: Andrés Habegger; Producción:Maximiliano Dubois; Producción ejecutiva: Juan Manuel Egaña; Fotogra-fía: Goran Gester; Cámara: Goran Gester; Música: Pedro Onetto; Sonido:Luciano Fusetti; Montaje: Jesper Osmund; Montaje (adicional): FernandoVega.

La imagen-anacrónicaSobre Imagen final, de Andrés Habegger (2008)1

Por Natalia Taccetta

1.El pasado reciente latinoamericano ha sido extensamente

abordado desde distintas disciplinas. Tuvo y tiene sin duda unlugar privilegiado dentro de diversas prácticas artísticas y, es-pecialmente, le ha tocado al cine documental dar cuenta departe de los entramados históricos y simbólicos que configu-ran las narrativas de la violencia política del pasado reciente.En este sentido, Imagen final (2008) de Andrés Habegger tam-bién interviene en el espacio público-político de la representa-ción y lo hace a partir de la construcción de una línea temporal

1 Dirección: Andrés Habegger; Guión: Andrés Habegger; Producción:Maximiliano Dubois; Producción ejecutiva: Juan Manuel Egaña; Fotogra-fía: Goran Gester; Cámara: Goran Gester; Música: Pedro Onetto; Sonido:Luciano Fusetti; Montaje: Jesper Osmund; Montaje (adicional): FernandoVega.


paralela y superpuesta: por un lado, explora los últimos planosdel camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen en Chile,durante el primer intento de golpe de estado contra SalvadorAllende en junio de 1973; por otro lado, construye un textosobre la evidencia de la muerte.2

A partir de la idea de evidencia es que se puede indagarsobre las connotaciones del título del film. ¿De qué imagenfinal se trata? ¿En qué sentido es “final”? ¿Porque es el regis-tro documental de la muerte de Henrichsen? ¿Porque es suúltimo plano filmado? ¿Porque documenta el compromisoperiodístico como absoluto moral? ¿Porque filma el rostro deun asesino, algo particularmente infrecuente en los golpescívico-militares latinoamericanos? Estas preguntas conduceninexorablemente a la dupla violencia/política que, en el con-texto de la región, ha tenido como corolario el reclamo dejusticia por parte de las víctimas directas y sus familiares, des-montado –con mayor o menor éxito, por decirlo de algún mo-do– la trama de las sospechosas alianzas entre las fuerzas mili-tares y ciertos sectores políticos, así como también determina-das complicidades de clase.

La “imagen final” de Henrichsen se instala en este campoproblemático como una excepción a la vez que como unejemplo paradigmático: se trata de una evidencia audiovisual apartir de la cual se conoce el rostro y el nombre de un asesino

2 Dado que no es la intención de estas páginas, se deja de lado una indaga-ción profunda sobre las motivaciones afectivas de Habegger para la realiza-ción del documental en tanto víctima de la violencia política en general y elterrorismo de estado en particular. Se vuelve imposible, sin embargo, nomencionar su “pertenencia” a lo que frecuentemente se denomina la gene-ración de los hijos de desaparecidos, especialmente, si se piensa algo asícomo la “trama” de la representación del pasado reciente argentino y lati-noamericano, dado que, como lo expresa en diversas entrevistas, encontróen el caso Henrichsen la evidencia que buscó sobre la muerte de su propiopadre, también periodista, desaparecido en 1978 en Brasil en el marco delplan “Cóndor”.

Natalia Taccetta | 77

y el marco institucional que lo avala, a lo que hay que sumar elvacío de la letra de la ley que prescribe los actos de violenciapolítica anteriores a septiembre de 1973. Es intentando apelaresta prescripción que el film de Habegger busca “reabrir” elcaso inscribiéndose en el espacio tramado por el complejovínculo entre representación, imaginario político e historia.Esta relación convierte al documental en el soporte privilegia-do de experimentación artístico-política e Imagen final reafir-ma una relación entre política y representación que JacquesRancière vincula con la no-distinción de la política y el juegoinstitucional-policial de lo dado.

Si, como indica Ana Amado, “la relación entre política yrepresentación expresa, en principio, los dos sentidos de re-presentación”3 –esto es, la representación como delegación deuna voluntad y la representación como construcción discursi-va–, entonces Imagen final pone de manifiesto que se puedeentrar en diálogo y confrontación desde la práctica artísticacon el discurso sobre la historia producido más o menos insti-tucionalmente. El documental es capaz de desplazar la volun-tad significante del puro registro del acontecer social a la inter-vención en el espacio policial, con lo que subraya el carácterintersticial de la cultura a partir de sostener la indiscernibilidadde lo político y lo estético. El film de Habegger se instala, en-tonces, en la narrativa polifónica del pasado reciente a fuerzade batallar en un terreno de disputas y vuelve evidente que elarte puede dar cuenta de la catástrofe contemporánea y el de-sastre del olvido. A partir de construir un relato a contrapelo,el film de Habegger configura un comienzo que liga su carác-ter irresuelto a la inexistencia de reparación jurídica.

3 AMADO, A., La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), BuenosAires, Colihue, 2009, p. 43.


2.Imagen final sigue a Ernesto Carmona, periodista chileno,

en su propia investigación sobre los asesinatos de trabajadoresde la prensa durante la dictadura militar de Augusto Pinochet.A fin de rearmar una imagen doméstica y profesional deHenrichsen, el documental recoge diversos testimonios: el desu hermana, Leticia Henrichsen –con quien Habegger recorrelos lugares que frecuentaban de niños–; el de sus compañerosde la televisión sueca, entre ellos, Jan Sandquist –quien recuer-da proezas periodísticas con Henrichsen que van desde la vio-lencia en Nicaragua y los tupamaros hasta el regreso de Peróna la Argentina– y Gunila Molin –quien estaba con Henrichsenen el momento de su muerte. También aparecen como fuentesdocumentales los relatos de otros compañeros de trabajo deSucesos argentinos. Habegger se apoya fuertemente en material dearchivo de distinta procedencia: se vale de algunas de las másde doscientas notas que filmó Henrichsen para la televisiónsueca –que incluyen dieciséis golpes de estado latinoamerica-nos– e imágenes obtenidas durante las audiencias en tribunalescon las declaraciones de la esposa de Henrichsen y su hija,Josephine. Pero la columna vertebral del documental son sinduda las imágenes del “tanquetazo” chileno. En estos segun-dos que han recorrido el mundo, Henrichsen retrata a HéctorHernán Bustamante Gómez cuando le dispara el 29 de junio ysu propia cámara cae al suelo, esa misma cámara que es escon-dida por el ejército y es recuperada por trabajadores de Chile-films, gracias a quienes las imágenes han sobrevivido.

La “imagen final” de Henrichsen aparece en varios filmsen los que, de algún modo, se despoja de las particularidadeschilenas, para resemantizarse en términos latinoamericanos. Elúltimo plano de Henrichsen aparece, por ejemplo, en El tigresaltó y mató, pero morirá… morirá… de Santiago Álvarez (1973) yen la primera parte de La batalla de Chile: la lucha de un pueblo enarmas de Patricio Guzmán (1972-1979). En esta última, la vozde Guzmán refiere el suceso de la siguiente manera: “Leonar-


do Henrichsen, camarógrafo argentino, filma su último plano.No sólo registra su propia muerte; también registra, dos mesesantes de su golpe final, la verdadera cara de un sector delejército chileno”. Como siguiendo esta premisa, el film deHabegger desmonta esas imágenes temblorosas de Henrichsenpara remontar los vacíos de la justicia y lo hace a través deCarmona, quien, como el fotógrafo de Blowup,4 se convierte enuna suerte de detective hasta dar con los responsables. Lahermana de Henrichsen sintetiza en Imagen final la particulari-dad de las imágenes de ese improvisado pelotón de fusilamien-to: “Fue ver cómo, a través de sus ojos, lo mataban”. Con esta“muerte en directo”, Henrichsen eterniza su muerte y, con eldocumental, Habegger la recupera para pensarla en presente ycon ella explorar otras muertes inconclusas.

Resulta sugerente pensar la “imagen final” de Henrichseny el film de Habegger a partir de cómo devienen lo que podríallamarse “dispositivos de la memoria”: por un lado, Henrichsenregistra su propia muerte extremando toda lógica del compro-miso con la imagen y volviendo al espacio-tiempo de su muer-te una localización de la memoria con derecho propio; porotro lado, Habegger potencia un mecanismo que ya había uti-lizado en su film (h) Historias cotidianas (2000) y que podríaconcebirse como la construcción de una imagen-anacrónica. Estasería, de algún modo, una imagen que, en su aparecer en pre-sente, confirma su localización en el pasado y que, en su refe-rencia al pasado, se afirma en futuro.

En su primera película, Habegger se vale de los testimo-nios de seis hijos de desaparecidos y construye un tejido sólidocon sus recorridos subjetivos en los que aparece tanto un ima-ginario infantil compartido (el film se puebla de villanos y rela-tos fantásticos sobre la desaparición), como seis relatos sobrecómo reconstruirse una historia y buscar alguna suerte de res-

4 Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966). Conocida en Argentina comoBlowup-Deseo de una mañana de verano.


titución. “Esta es la historia de seis hijos”, dice un cartel mien-tras pasan los créditos iniciales del film sobre la imagen de unahuella digital. Ellos son: Úrsula Méndez, que trabaja comobibliotecaria y se explaya tiernamente sobre los años vividosjunto a su madre; Cristian Czainick, que es actor y tiene a supadre desaparecido; Victoria Ginzberg, periodista, que tienesus dos padres desaparecidos; Florencia Gemetro, que perte-nece a la agrupación H.I.J.O.S. y que participa activamente delos “escraches” públicos para dar cierta reparación ante la faltade justicia legal; Martín Mórtola Oesterheld, de cuya familiasólo quedan él y su abuela y Claudio Novoa, nacido ManuelGonçalves, que fue entregado en adopción y sólo mucho des-pués supo sobre asesinato de sus padres y la existencia de unhermano. Para cada uno de estos testigos, Habegger construyeun dispositivo particular, pero, en relación con la conexiónentre espacio, tiempo e imagen, hay uno, el de VictoriaGinzberg, que se vuelve particularmente relevante para esta-blecer lazos con Imagen final.

El testimonio de Ginzberg se intercala a lo largo de (h)Historias cotidianas con la búsqueda en Plaza San Martín dellugar en el que fue tomada una fotografía en la que se ve atoda la familia. Ginzberg recorre la plaza hasta que finalmen-te encuentra ese punto preciso y un fundido encadenado, deve-nido un procedimiento cinematográfico-memorístico, confirmael hallazgo, la coincidencia entre pasado y presente. Igual queen Imagen final, Habegger recurre a la “puesta en abismo” dela memoria, a la reconstrucción de un recuerdo en el tiempoimposible de la unión del pasado con el hic et nunc de RolandBarthes, esto es, el “click” de la cámara y el momento auráti-co de reencuentro con la imagen.

La fotografía de Ginzberg y la “imagen final” de Henrich-sen se convierten en el punctum de una vida, el “pinchazo”, laherida, de un encuentro que no está en el recuerdo, sino enuna imagen concreta que habilita una historia apuntando a laHistoria. Es a partir de la representación en la representación y


de los dispositivos generados para dar cuenta de ella que pue-de pensarse que, tanto la imagen del “reencuentro” de los pa-dres de Ginzberg como la imagen de la muerte en presente deHenrichsen, localizan los textos de Habegger en el tiempoanacrónico de la posmemoria. Esta noción de Marianne Hirschpermite aludir al modo en que, a partir de una negociación conlos recursos de construcción documental disponibles y bata-llando tanto por confirmar la subjetividad como puerta deentrada a un relato sobre la memoria de la desaparición comopor remarcar el carácter de desafío que tiene el vínculo entrememoria individual y colectiva, Habegger se instala en un te-rreno intersticial, entre la memoria de los sobrevivientes y la(pos)memoria de los hijos.

Interviniendo en la trama del espacio-tiempo, Habeggerlogra reunir tres instantes –la familia del pasado, la muerte enpresente y las películas que reúnen esos encuentros imposi-bles– para constituir una proyección sobre lo que el arte puedehacer con el sentido histórico. Los dispositivos –el fundidoencadenado con la fotografía de Ginzberg, el plano-secuenciade Henrichsen y la(s) película(s) de Habegger– se conviertenen lo que Pierre Nora ha llamado “lugares de la memoria”, esdecir, lugares en los que se vuelven indistinguibles la vida, lamuerte, la historia y el tiempo. En ellos se escribe la posme-moria, esto es, aquella que “se distingue de la memoria por ladistancia generacional de la historia por la profunda conexiónpersonal”.5 En esta lógica, adquiere toda su fuerza la repre-sentación y su carácter sustitutivo como mediación ineludi-ble, pues la posmemoria se convierte en una forma de re-membranza poderosa no por el recuerdo, sino por la media-tización imaginativa y ficcional.

5 HIRSCH, M., “Mourning and Postmemory”, en Family Frames. Photogra-phy, Narrative and Postmemory, Massachusetts, Harvard University Press,2002, pp. 17-40, p. 22.


El espacio público-político de la memoria se vuelve estéti-co-narrativo y parte de lo individual a lo colectivo para volvernuevamente sobre la subjetividad del cineasta y los actoressociales representados. En un juego entre fuentes y agentes dela historia, con la “imagen final” de Henrichsen, se reactualizael juego entre imagen y temporalidad que Roland Barthesplantea en La cámara lúcida. Allí, el pensador francés se detieneespecialmente en la fotografía que Alexander Gardner sacó deLewis Payne en 1865. El joven había atentado contra la vidadel secretario del Estado norteamericano, W. H. Seward y, enla fotografía, Payne espera la horca. “La foto es bella, el mu-chacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: vaa morir”6, dice Barthes mientras lee en esta belleza la tempora-lidad de la presencia, la espera y la desaparición por la muerteinminente. En el “va a morir” se instala la eternidad de la ima-gen, de la misma manera que la “imagen final” de Henrichsentrama una narrativa de la violencia en ese mismo “va a morir”,o mejor, “está muriendo”. En el trazado de esta temporalidad,el espectador asiste a la muerte definitiva mientras las imáge-nes se abren al tiempo.

3.A partir de la idea de “axiografía”, Bill Nichols piensa la

dimensión ética del documental en términos del espacio que eltexto construye audiovisualmente a fin de dar cuenta de unamirada del mundo. Se trata, podría decirse, tanto del modo enque quedan establecidos los esquemas axiológicos del film,como del tipo de inscripción que el documentalista configurapara sí mismo. Retomando un artículo de Vivian Sobchack,7

6 BARTHES, R., La cámara lúcida, Notas sobre la fotografía, Buenos Aires,Paidós, 2008, p. 146.7 SOBCHACK, V., “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death,Representation, and Documentary” en Carnal Thoughts. Embodiment and


Nichols recoge una serie de notas a partir de las cuales esposible interrogar la representación de la muerte desde laética del documentalista, es decir, a partir del modo en quese articulan las decisiones artísticas y el tipo de mirada do-cumental que se construye. La tipología de Sobchack con-templa desde los documentales que configuran una “miradaaccidental” o “impotente” hasta aquellos que proponen unacercamiento de tipo “profesional”. En esta clasificación,Nichols califica a la filmación de Henrichsen como mirada“en peligro”. Con esta expresión, se alude a que el realizadoro camarógrafo corre un serio riesgo personal. A este respec-to, Nichols se pronuncia en cuestionables pero sugerentestérminos morales, “lo que legitima seguir filmando a pesardel peligro” se apoya, en algún sentido, en “una prioridadsuperior a la seguridad personal [que] autoriza al cámara acorrer riesgos; el riesgo se corre por una causa más eleva-da”.8 De esta manera, Nichols configura lo que llama una“ética del valor” desde la que es factible evaluar las motiva-ciones del realizador o el camarógrafo.

Para Sobchack, la mirada en peligro se caracteriza por-que está “cinematográficamente codificada en términos node una distancia, sino de una proximidad a los eventos deviolencia y muerte”.9 Se trata, entonces, de una inscripcióndel documentalista a través de signos que indexicalmente locolocan frente a una situación en la que su presencia detrásde cámara implica una cierta afirmación sobre el mundo queexcede la simple evaluación del peligro. En la “imagen final”de Henrichsen se hace evidente esta presencia por la inesta-

Moving Image Culture, Berkeley y Los Angeles, Carolina, University of Caro-lina Press, 2004, pp. 226-257.8 NICHOLS, B., “Axiografía: el espacio ético en el documental” en Larepresentación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, BuenosAires, Paidós, 1997, p. 124.9 SOBCHACK, V., ob. cit., p. 251.


bilidad al intentar mantener el cuadro, el temblor de la cáma-ra, los gritos (“¡Cuidado! ¡Cuidado!”) de los otros periodistasque se hallan con él en el instante de la muerte.

A la luz de estas consideraciones, podría afirmarse quepensar la dimensión política del arte no concierne, tal comoexplica Rancière, a la “validez moral o política del mensajetransmitido”,10 sino a la propia lógica a partir de la cual se pro-nuncia ese mensaje, es decir, al dispositivo en sí. En este senti-do, la película de Habegger enfrenta el desafío de introducirseen el campo de batalla de las disputas que caracterizan a lamemoria colectiva. El film se centra en un abismo de memoriay se pronuncia políticamente al cerrar el documental con elregistro de la “funa” (palabra chilena para “escrache”) al asesi-no de Henrichsen y la placa con el nombre del periodista, de-jando un claro tono de irresolución e imposibilidad de cierre.Este final se instala como una cesura a partir de la cual nadapuede ser dicho: la investigación de Carmona llega hasta ahí,allí también parecen detenerse las ilusiones de la familia deHenrichsen de obtener la reparación por parte de la justiciachilena. El último plano de Imagen final es el comienzo de latrama de la memoria, como lo es en (h) Historias cotidianas laescena final con los siete “hijos” (Habegger incluido) mientrassuena “Desaparecidos” de Rubén Blades.

4.El último plano de Henrichsen y el film de Habegger reac-

tualizan la expresión barthesiana sobre el tiempo: son un certifi-cado de presencia –pues Henrichsen no puede negar haberestado ahí– y exponen la muerte en futuro –dado que el planodel asesino se desmorona poco después. Siguiendo a Didi-Huberman, puede decirse que tiempo e imagen se unen como

10 RANCIÈRE, J., “Las paradojas del arte político” en El espectador emanci-pado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 57.


en una suerte de relato kafkiano, dado que se está ante la ima-gen como ante la ley, esto es, “su misma apertura nos detiene:mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo”.11 ¿Aqué clase de tiempo se hace alusión? ¿En qué sentido es tras-pasable la apertura de la imagen-tiempo como la puerta en laparábola de Kafka? El tiempo de la imagen es aquel en el quepresente y pasado cristalizan para no dejar de reconfigurarse,pues, ante la supervivencia de la imagen, el sujeto es frágil yefímero. En este sentido, Imagen final traza esta suerte de epis-temología del anacronismo, esto es, aborda la imagen desde ladiscontinuidad y el corte, desde el futuro y la irrupción de lamuerte, pues las imágenes finales no pretenden rastrear sola-mente el tiempo pasado historiográfico, sino el tiempo filosó-fico de la memoria.

Tomando una idea de Didi-Huberman, podría decirse queel film de Habegger “atraviesa todas las contemporaneida-des”12 a fin de convertir al anacronismo en el método paraabordar las imágenes. Así, Habegger y el espectador que sufilm construye están ante la imagen como ante un montaje detiempos diversos. Es por eso que interpelar las imágenes desdeel futuro-presente, implica atender a la espacio-temporalidadde permanentemente nuevas asociaciones y marcos. Esta lógi-ca anacrónica de la lectura de la imagen renueva el potencialmemorístico de Imagen final, pues es a partir del desgarramientoque pueden aparecer las supervivencias. La imagen conjugatemporalidades e interroga a la historia como objeto y a lapropia historicidad. Así, esa “imagen final” de Henrichsenpropone la desafiante tarea de no proyectar realidades de untiempo actual sobre el pasado, pues filma su muerte casi ins-tantánea ya en futuro, localización que encuentra en Imagenfinal. La síntesis problemática de la imagen-anacrónica de

11 DIDI-HUBERMAN, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de lasimágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 11.12 Ibíd., p. 18.


Henrichsen –como una fuente que permite comprender lasimágenes en una concordancia paradójica– y el film deHabegger, se convierte en la pieza clave de alguna nociónpolíticamente interesante de sentido histórico y de modosestéticos de abordar el pasado y la localización de la memo-ria.

Una débil fuerza ferianteSobre Hacerme Feriante, de Julián d’Angiolillo (2010)1

Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero2

I.En la representación de la felicidad late inalienablemente la de la re-dención. […] Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nosfue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige susderechos.

W. Benjamin, Sobre el concepto de historia

Los incluidos, los sostenidos, los encuadrados, los prote-gidos soñaban con la naturaleza virgen, con la soledad, con elafuera, con la revolución. Los otros, soñaban con una casa quelos reciba. Un espacio que encuadre, proteja, sostenga, incluya.¿Será esa la alegría que refulge en las imágenes de las piletas en

1 Guión y dirección: Julián d’Angiolillo, Fotografía: Matías Iaccarino, Mon-taje: Lautaro Colace, Producción: Julián d’Angiolillo, Magoya Films.2 Agradecemos los aportes de Andrea Schachter y Mariana Santángelo a losprimeros borradores de este artículo.

Una débil fuerza ferianteSobre Hacerme Feriante, de Julián d’Angiolillo (2010)1

Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero2

I.En la representación de la felicidad late inalienablemente la de la re-dención. […] Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nosfue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige susderechos.

W. Benjamin, Sobre el concepto de historia

Los incluidos, los sostenidos, los encuadrados, los prote-gidos soñaban con la naturaleza virgen, con la soledad, con elafuera, con la revolución. Los otros, soñaban con una casa quelos reciba. Un espacio que encuadre, proteja, sostenga, incluya.¿Será esa la alegría que refulge en las imágenes de las piletas en

1 Guión y dirección: Julián d’Angiolillo, Fotografía: Matías Iaccarino, Mon-taje: Lautaro Colace, Producción: Julián d’Angiolillo, Magoya Films.2 Agradecemos los aportes de Andrea Schachter y Mariana Santángelo a losprimeros borradores de este artículo.


la Laguna Salada? El disfrute de compartir con muchos unespacio donde la naturaleza fue intervenida y reconfiguradametro a metro. Un espacio decorado, recargado. Cuerpos po-sando en fuentes, fuentes dentro de piletas (porque las fuentes¿no eran lugares hechos para meter las patas?) Instalacionespara los que viven a la intemperie, un contexto donde sentirque hay algo de lo colectivo que es acogedor, que fue pensadopara nosotros. La sociedad como un artilugio que nos salva dela deriva cotidiana.

Un espacio habitable, demarcado, que pretende perpe-tuarse en el tiempo y –a través de la simulación de lo clásicocon sus estatuas y sus adornos– volverse él también venerabley antiguo. Sin embargo, un salto abrupto de la historia pareceborrarlo. De la vocación de perpetuidad a un predio arrasadodonde se va a erigir la feria: cemento, hierro, galpones. De lalaguna al balneario, las imágenes de archivo que Hacerme feriantepresenta en el comienzo del film parecen mostrar la continui-dad de una historia común. Curiosamente el salto no marca unafecha sino que se instala en la ambigua actualidad. El salto anti-cipa la lógica del documental. Las imágenes no se siguen deacuerdo con el curso temporal, sino que parten de un hoycrónico antes que cronológico,3 donde los espacios, los obje-tos, las máquinas, los sujetos, los edificios, las construcciones,se siguen unos a otros en un diálogo peculiar. El montaje nosirá guiando por medio de una consecución de imágenes que sellaman unas a otras, sin otra explicación que la relación fortuitade los detalles –el teclado en el pasto–, de los fragmentos so-noros –la radio en el taller–, etc. Máquinas y manos, pocosrostros, el agua y las telas.

3 Utilizamos aquí la distinción que realiza Deleuze a propósito de la dife-rencia entre el tiempo cronológico de la narración orgánica y el tiempocrónico de la narración cristalina. Cfr. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estu-dios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1986, pp. 174-176.

Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 89

En un célebre texto que pretendía ser un resumen del ina-cabado Proyecto de los pasajes, Benjamin presenta, en un sintagmatan claro como paradójico, la fusión de la temporalidad y unespacio determinado. “París, capital del siglo XIX” aborda losvertiginosos cambios que se producían en el espacio urbanoparisino donde el hierro y el cristal constituyen los elementosclaves de las nuevas construcciones urbanas. El hierro ingresatriunfante en la arquitectura a través de las vías de ferrocarril,primera estructura montable precursora de la viga, y se utilizaen primer lugar en los pasajes, las estaciones de ferrocarril, losedificios destinados a las exposiciones universales, “edificacio-nes todas que servían a una finalidad transitoria”.4 Pero ¿quées lo transitorio? ¿la edificación misma? ¿el uso que de ella sehace? ¿los sujetos que la habitan? También por la feria pasa untren, último testigo que sigue su movimiento del balneario a laferia. Es el puente del ferrocarril el que une dos orillas, reapro-piado por quienes de a cientos lo cruzan a pie. Lo transitorioes ante todo el lazo que se establece con esos espacios, elcarácter paseante, pasajero, de los sujetos que justamente tran-sitan sin hacer allí morada. Quizás La Salada sea finalmente unespejo extraño, transportado en tiempo y espacio, de aquellasexposiciones universales que deslumbraron al siglo XIX. Elhierro y el plástico vienen a sustituir las pretensiones lujosas dela “danza de los escaparates”.

Daniel Santoro ha ensayado un modo particular de abor-dar estos espacios, aquellos que caracterizaban un “mundoperonista”. Se trata de una doble operación que por un ladoinvestiga las ruinas, hace un verdadero trabajo de reconstruc-ción arqueológica, pero para convertir esas ruinas en reposi-ción y afirmación de un mundo utópico que “fue real” y cuyafuerza mítica surge en las pinturas con la potencia del apareci-do.

4 BENJAMIN, W., “Paris capital del siglo XIX” en Iluminaciones 2, Madrid,Taurus, 1972, p.174.


Otro es el tratamiento que encontramos en Hacerme ferian-te. El film muestra una superposición particular de tiempo yespacio, capas que conviven y se espesan. No lo hace apelandoa la fuerza del mito. Tampoco se detiene en una miradanostálgica del pasado. No busca en la yuxtaposición de lasimágenes un efecto condenatorio. Se trata de una particularoperación sobre el espacio: hacer que las imágenes extraigande él su propia potencia afectiva, potencia que no se reduce alpasado de lo que fue, ni a la cínica fatalidad del presente, sinoque hace convivir, como si se tratara del corte transversal quenos permite observar capas geológicas, tiempos distintos y unaafectividad común.

En una entrevista d’Angiolillo indica que le interesa la de-riva que va “del tiempo del ocio al tiempo del consumo”.Deriva impresa en este lugar donde “lo que era un espacio derecreación de segunda para los porteños hoy es un lugar deconsumo de segunda”.5 Claudio Iglesias indica que la instala-ción de La Salada ha seguido “el camino contrario a la gentrifi-cación urbana. Un espacio diseñado para el ocio masivo en elauge de la modernidad peronista, abandonado y luego recupe-rado como megacomplejo comercial espontáneo se puede leercomo la contracara de la típica infraestructura industrial re-convertida en parque de diversiones, museo o complejo decine que toda metrópolis que se precie cuenta en su haber o ensus planes.”6 Quizás debamos agregar que el proceso de gen-trificación afecta particularmente a los viejos mercados (ferian-tes), convertidos en shoppings; el reemplazo de los “puestos”por suntuosos “locales”; la transformación de un espaciocomún, anónimo, fluido, móvil, en la fantasía simbólicamenterecargada de los pequeños mundos-moradas que las marcas

5 BOETTI, E., “En contra de la mirada tradicional” en diario Página 12, 9de febrero de 2011.6 IGLESIAS, C., “Cash” en Página 12, 13 de febrero de 2011, SuplementoRadar.


construyen para la exhibición y venta de sus mercancías. Alespectador de capas medias, con su experiencia de consumoque entiende como individualizante y personal, el documentallo enfrenta a la secreta corriente que lo gobierna desde hacesiglos: un impulso feriante, un deseo de disolverse en el flujode las cosas, abismarse en la multiplicidad de las reproduccio-nes y explorar el íntimo vínculo que une los objetos, las máqui-nas y los cuerpos. Hundirse en todo lo que tiene de gozoso yagotador ese deseo de hacer masa. Recorrer sensitivamente lapulsión feriante que nos atraviesa. Lo que aquí se muestra,antes que confirmar la lectura que Adorno y Horkheimer hicie-ran a propósito de la cooptación del tiempo de ocio por tiempode consumo, desarticula la aparente perfección de semejantemecanismo.

En el documental no hay explicaciones ni reposiciones delrelato histórico que den cuenta de los sucesos acaecidos en eltiempo que media entre el balneario y la feria, en cambio, seopta por la sustitución brusca de una configuración por otra.Es el espacio de ocio, no el tiempo, el que se ha convertido enespacio de consumo, y esta suerte de liberación del problemade la temporalidad será una marca significativa, ya que en todala película la continuidad se cifrará en recorridos espaciales quetrazan conexiones entre las cosas, dejando la dimensión deltiempo en un segundo plano. Se apuesta por una narratividadhistórica peculiar que parece poder surgir de los eventos situa-dos y acaecidos en la topografía de la feria, poniendo en pri-mer plano la dimensión del presente y tratando al pasado co-mo huella que se manifiesta de manera sensible sobre la super-ficie material de la geografía feriante. De este modo la apuestaespacial parece mostrar aquello que para Deleuze se lograba enel cine de la imagen-tiempo: la posibilidad de que la imagen ensí misma albergue diferentes capas temporales.

La priorización del espacio como dimensión narrativaconcentra la atención en lo que hay, evitando con ello la cons-trucción de una mirada nostálgica que compare pasado y pre-


sente y entienda a este último a partir de las figuras de la falta,la carencia o la degradación. Más bien, podemos encontrar eneste punto de partida una mirada transformada, una pesquisaque recorre las superficies en busca de los sentidos que puedensurgir de los modos actuales de habitar estos parajes, las for-mas nuevas que adquiere la experiencia de un suelo arrasado,cementado y homogéneo. Es particularmente interesante queese “espacio de consumo” se presente en estrecha relación consu carácter productivo. Aún cuando el trabajo aparezca explíci-ta o implícitamente bajo sus figuras más precarias, el docu-mental lo muestra lejos de la denuncia, la indignación o lacomparecencia, e incorpora las imágenes como bloques quecontinúan y amplían el tejido ferial.

El modo de narración permite dar consistencia a una ma-nera de habitar peculiar, que pone en secuencia la experienciade la feria y las vivencias que pueden verificarse en la mayoríade las ciudades latinoamericanas. Un modo de vida difícil decomprender desde el imaginario que hace de Buenos Aires unaurbe europea, sólida y asentada territorialmente, con sus cons-trucciones de cemento que se arraigan verticales marcandopara siempre el espacio. En la feria, en cambio, el espacio essiempre provisorio, se atesta de sentidos, se puebla de cuerpos,mercancías, objetos, medios de transporte, alimentos. Sistemá-tica y regularmente todo aparece y vuelve a desaparecer, lovacío y lo lleno se alternan. El espacio de la feria se presentaen el documental al modo de lo que Deleuze llama un espaciocualquiera: “La construcción de un espacio pedazo por pedazo,de valor táctil, y donde la mano acaba por tomar la funcióndirectriz […] La ley de este espacio es la fragmentación”.7 Encontraste con el espacio de las piletas, que se enraíza en la tie-rra hundiéndose en su profundidad, y distinguiéndose tambiénde la construcción de la extensión cementada, donde el espa-

7 DELEUZE, G.., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona,Paidós, 1984, pp. 159 y ss.


cio se desarrolla cuantitativa y homogéneamente, el de la feriaes un espacio cualitativo. La aparición seriada de las mercan-cías y su reduplicación al infinito no determina la narración,permitiendo en cambio que del abarrotamiento de lo repetidosurja una potenciación hacia la dimensión cualitativa de la ex-periencia, donde de la desconexión entre las partes, de la rapi-dez del montaje, de la imposibilidad de orientarse en los veri-cuetos de los puestos, de la fragmentación, surgen unas imá-genes que se sitúan en la dimensión del afecto. Se trata de unespacio que se caracteriza por su heterogeneidad, por su víncu-lo con cualidades diferentes, en el que se disuelve la tensiónadentro-afuera y la distinción espacio-tiempo. En este saltocualitativo que propone la representación, en el que la desco-nexión no genera mera confusión sino que, por el contrario,permite captar la dimensión sensible de la relación del cuerpocon el espacio, el espacio cualquiera se convierte en el tiempo de laexperiencia.

Así, el afecto que predomina en la construcción de la feriaes la saturación. Se percibe la materia de los cuerpos y los ob-jetos, los sonidos y los olores forman parte de lo lleno de laimagen. La cámara persigue móviles que surcan el espacio: uncolectivo, un tren, los carros. Se fascina con lo provisorio delvacío que atraviesan: todo hueco generado por los móviles secubre inmediatamente por otros cuerpos y objetos que sontambién, ellos mismos, provisionales. Puestos que se trans-forman continuamente, mercancías que se intercambian, visi-tantes que circulan, feriantes que arman y desarman. Sobre elespacio vacante se monta lo precario, ocupándolo con vidamoviente. Allí no se ve hacinamiento, sino deseo de atesta-miento. Sobre la gran extensión de cemento, dentro delgalpón, las formas de resguardo, se resuelven en la superficie:cuerpos, objetos, olores, sabores, relaciones tan intensas yprotectoras, como transitorias. Pegar los cuerpos, rozarlosprovisoriamente en la feria constituye, nuevamente, un modode vivir juntos.


II.La pregunta “¿Quién?” según Nietzsche, significa esto: consideradauna cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la vo-luntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta y al mismo tiem-po se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conducea la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de lacosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la co-sa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas.

G. Deleuze, Nietzsche y la filosofía

La reflexividad del título propone un terreno que invita ala exploración: ¿quién emprende la construcción de una iden-tidad feriante?, ¿el enunciador?, ¿pretende la compañía delespectador?, ¿en qué consiste esta transformación del sí mis-mo?, ¿en qué momento se emprende la búsqueda y cómo apa-rece este enunciador en el documental?, ¿o se trata sólo de unguiño a la canción que hacia la mitad del film escuchamos de-dicada a la feria? En definitiva, ¿quién dice hacerse feriante?

En principio, las figuras conocidas no sirven para nom-brarlo: ni un documentalista militante y comprometido, ni unhistoriador objetivo o crítico, ni un intelectual transformador.Sus marcas son, apenas, las de un diseñador gráfico aficionado,que hace click en la pantalla para agregar nombres y títulos,navega por internet en busca de información a mano y apagadócilmente la cámara cuando se lo piden. En tanto diseñador,elige los colores, las tipografías y la estética de las películaspirateadas, siendo éste su primer gesto de acercamiento a laexperiencia feriante.

Sus elecciones tienen que ver con la disposición y el ordende los contenidos: no habla, ni toma testimonios. La entrevistay la voz en off, elementos clásicos del género, brillan por suausencia. Sin embargo, la disposición del material en el monta-je es astuta, produciendo significado a través del orden de loselementos. Por ejemplo, se encarga de disponer que lo prime-ro no es la feria con la mercancía como fetiche (¿no es esto loprimero a que apelaría un periodista de investigación, evaluan-


do el parecido con las marcas originales, comparando precios,regodeándose en la acumulación de objetos resaltando sucarácter de “falsificados”?), sino el proceso de confección de lamercancía. Sabe que el trabajo es un complejo mecanismo, queobserva desde una perspectiva inmanente, una máquina pensa-da siempre como un cuerpo social, sobre el que se configurany dibujan hombres y cosas. Las conexiones que se establecenentre los hombres, sus herramientas, la cadena de montajefamiliar precarizada, la carga silenciosa o graciosa de los bul-tos, constituye un lugar de creación de subjetividad y de senti-do. Observar las conexiones que disponen estas máquinassociales implica seguir los flujos deseantes que recorren lo realy lo configuran.

En este sentido, otro saber que devela tener el diseñadoren su disposición de las secuencias es todavía más fundamen-tal: verifica que entre la confección y la feria se halla la asam-blea. El momento de la organización. Es en esa disposicióninicial de la realidad en la que el espectador, acostumbrado asobrecogedoras denuncias televisivas, descubre que no es esteun documental sobre víctimas. Correr al feriante de la figuraespectacular de la víctima, para observarlo como sujeto políti-co, que forma parte de una cooperativa, discute y defiende lascondiciones de su trabajo, se comunica con otros a través demedios propios –como la radio comunitaria– para gestionaresa organización, dialoga con los agentes estatales con herra-mientas argumentativas y posiciones fuertes, significa tambiénuna propuesta de corrimiento para el espectador que ya poseeun imaginario acerca de los mecanismos de representacióncultural del trabajo precario, los modos de vida de inmigrantesy pobres y de la feria misma. Coloca en un plano de igualdadreal al sujeto-objeto del documental y al espectador, evitandola asociación instantánea entre la identificación de diferenciasde los modos de vida y el establecimiento de jerarquías respec-to de la posibilidad de agenciamiento político, cambio social oconstrucción simbólica de la propia realidad.


En todo caso, las asociaciones entre los modos en que sedispone la organización social de la feria y los mecanismos quese despliegan en las relaciones de trabajo y consumo en el de-nominado “circuito formal” deberán establecerse a posteriori,apelando a formas de pensamiento más complejas que el meroestablecimiento de grados de perfección dentro de los distin-tos tipos de intercambio. No se trata de mostrar que el verdade-ro intercambio es aquel que sucede a la luz de las reglas y lalegalidad, tampoco que la verdad de todo intercambio es la fe-ria. Lo que vemos afirmarse en el documental es aquello queDeleuze llamó potencias de lo falso, es decir, el abandono de laforma de lo verdadero a favor de la indiscernibilidad de lo verda-dero y lo falso. En esta suspensión respecto del valor mismode la verdad, encontramos la causa de la suspensión del juicioen el documental. Si el director termina abandonando la opor-tunidad de juzgar, de afirmar bajo la forma de x es y, a favor dela mera presentación de las fuerzas en pugna, es porque seabandona el esquema ontológico de la verdad y con él de ladegradación de ser que pesaría sobre lo falso y la falsificación.

Es Nietzsche quien está a la base de un pensamiento de lapotencia de lo falso. Recordemos que en el hermoso opúsculode El crepúsculo de los ídolos titulado “Cómo el ‘mundo verdade-ro’ terminó convirtiéndose en una fábula. Historia de unerror”, Nietzsche apuesta no por la mera inversión, trastocarlo verdadero por lo falso, sino por el abandono de la jerarquíaentre lo verdadero y lo falso. Lo que entendemos como verdadno es más que la voluntad de verdad. Ahora bien, si la preguntano se dirige ya hacia lo real sino hacia la voluntad o interés que seejerce en cada afirmación, en cada descripción, es necesarioseñalar que el documental no se presenta como una celebra-ción sin más de lo que hay. La construcción espacial del tiem-po analizada en el primer apartado, así como el mecanismo deobservación que elige disponer sin estridencias el circuito deltrabajo precario y observar los modos de organización a travésde la asamblea y la radio comunitaria, evitando cuidadosamen-


te la individualización de personajes, líderes o, simplemente,jefes, resulta una apuesta arriesgada por parte de la enuncia-ción. En efecto, puede hurtar la dimensión de lo vertical, delas estructuras organizativas erigidas a través de alianzas entrepoderes de facto y el tráfico de influencias cruzadas entre punte-ros políticos, dueños de talleres clandestinos, organizacionesde seguridad para-policiales y administradores de la feria.8 Laapuesta se significa sólo en el contexto de una búsqueda queintenta desandar los modos sedimentados de ver y abordar elobjeto del documental. Lo primero es la necesidad de mirar denuevo, de encontrar las potencias de realidad ahogadas bajo lascapas sedimentadas que la construcción mediática superpusohasta el hartazgo.

Es en este sentido que el diseñador gráfico como enun-ciador es una figura atractiva: sabe del oficio de disponer signi-ficativamente los símbolos, pero no es un esclarecido. No evi-dencia saber para qué están allí las cosas, no juzga sobre lanecesidad de que empiecen o terminen, no parece tenerningún mundo ideal con el cual comparar lo que hay y medirsu justo valor. Se limita a hacer su trabajo de disponer los ele-mentos, trazar un mapa, un diseño de la realidad. Hipotetizajusto lo suficiente para dar a pensar, sugiriendo conexiones:superpone las capas de tiempo, identifica los momentos de lapolítica. También dispone dos citas: una al inicio, otra al final.Los autores, de muy distinto rango dentro de los cánones delas autoridades, afirman en esencia lo mismo: las ferias son unacostumbre ancestral de los hombres, que la gran historia de lossistemas económicos y políticos ha modificado poco y que

8 Para observar este aspecto se puede revisar la entrevista en la que uno deestos administradores, Enrique “Quique” Antequera, relata los modos deorganización de lo informal y las reglas sostenidas por mecanismos defuerza y autoridad que funcionan en la feria, sosteniendo que se trata, paralos administradores, de “hacer el trabajo del Estado” dentro de la misma(Cfr. GENOUD, Diego, “El rey de Urkupiña”, Revista Crisis, No 3, Bue-nos Aires, Febrero/Marzo de 2011.


seguramente seguirá sin modificar. Nuevamente, la enuncia-ción advierte al espectador desprevenido que no se trata aquíde mirar para indignarse. Lo invita a pensar en algo que debenecesariamente concernirlo.

III.La cultura íntegramente convertida en mercancía debe convertirse a suvez en la mercancía estelar de la sociedad espectacular.

G. Debord, La sociedad del espectáculo

El encuentro con la feria y los feriantes, la observación delos flujos deseantes que atraviesan la organización del trabajo,la enunciación a través de la figura del diseñador gráfico, pare-cen disponer al propio documental para un devenir feriante.De hecho, los realizadores juegan a piratear su propia películay venderla ilegalmente en La Salada.9 Desde una perspectivainmanente, congruente con la del documental, podemos, enefecto, observar la relación con la mercancía de una forma queevita la opción moralizante entre completo rechazo y estúpidaaceptación total. El capitalismo del control propone que nohay afuera de la mercancía, y en este sentido la relación conella es intensa y tensa a la vez. El documentalista se hace fe-riante en tanto su trabajo documental deviene mercancía, eneste caso, mercancía cultural. Podemos plantearnos entonces¿qué diferencia existe entre la realización de mercancías quepueden ponerse a la venta como objetos de consumo en laferia y la realización/distribución de mercancías culturales,como puede ser el documental en cuestión? Como afirma P.Willis,10 este es un problema acuciante de nuestro tiempo, entanto la mercancía cultural adquiere un rol preponderante –ella

9 Cfr. http://elnuevomunicipio.blogspot.com/2011/01/estreno-hacerme-feriante-en-la-salada.html10 WILLIS, P., “La metamorfosis de las mercancías culturales” enCASTELLS, M. y otros, Nuevas perspectivas críticas en educación, Barcelona,Paidós, 1994.


es el jeroglífico– otorgando un paradigma a través del cual sepiensa nuestra relación con todas las mercancías. La dimensióncreativa, con una propuesta de auto-transformación y expre-sión personal especializada del consumidor y del trabajadorimplicado en los procesos de simbolización que enmarcan laaparición de las mercancías en el mercado (marketing, recursoshumanos, etc.), es una de las características que adoptan losnuevos modos de producción de las mercancías, reinventandoel imaginario acerca de la producción e invisibilizando la cuali-dad –la mayoría de las veces subsistente– de producción seria-da. El documental oscila pendularmente entre estos dos aspec-tos. Por un lado, el carácter autogestivo, creativo, del mundo pro-ductivo que rodea la feria (carácter que recorre el arco desde lafilmación de la asamblea, hasta la construcción de puestos ycarritos), y por otro, su contracara en la explotación laboral, enla producción seriada, en la repetición.

El alcance de las características de la mercancía culturalresulta bien relevante para la feria, ya que uno de los valoresque se le reconocen a las mercancías que se comercian es elparecido (o directamente la igualdad) con mercancías de mar-cas reconocidas, que invierten muchísimo dinero en crear sig-nificaciones y relatos alrededor de sus productos. El plus degratificación que otorga la “experiencia” de utilizar la marcasobrepasa en mucho lo que podríamos considerar la satisfac-ción de una necesidad a través de los objetos. Este es el aspec-to que asocia por excelencia a las mercancías de la feria con lasculturales.

La mercancía cultural adquiere, entonces, una dimensióninquietante: mientras su proceso de producción y distribuciónpropone un marco para el descubrimiento y la transformacióndel productor, de los consumidores y de la sociedad en la quese enmarca; sus características principales proveen un para-digma para la fetichización, adaptado y poderoso en el contex-to del capitalismo contemporáneo.


Respecto del primer aspecto, el documental parece aspirar–como dijimos– a proponer una experiencia que recae sobre laprimera persona del equipo de producción. Hacerme feriantesignifica emprender una búsqueda de cambio, una reconfigu-ración de la identidad que es, principalmente, la de los impli-cados en la realización. A ello se suma, además, una propuestade transformación para el espectador mismo. A través de laderiva del documentalismo feriante el espectador puede recon-figurar sus modos de ver a los sujetos en cuestión, sus formasde vida, su participación política, etc.

Pero, respecto del segundo aspecto, la película en tantomercancía cultural opera, ella también, su carácter paradigmá-tico y, en algún sentido, jerarquizante, respecto de las mer-cancías de la feria. Lo hace a través de diversos mecanismos,que en última instancia no son específicos ni originales de estedocumental, sino que más bien constituyen un punto de par-tida común para la mayor parte de las mercancías culturales.En principio porque se sostiene (ya que éste es un rasgo quetrasciende la voluntad de las obras) con la carga simbólica de lavaloración social respecto a la “obra de arte” y su diferenciacon otras mercancías; además se reproduce el carácter de feti-che de la mercancía cultural cuando observa la precarizacióndel trabajo en sus sujetos documentados y no tematiza, ni re-flexiona sobre las condiciones precarizadas de realización deldocumental mismo.

En efecto, el sujeto de la enunciación es un personaje ex-presamente creado por el documental, pero el contexto dedistribución/presentación que se propone para el mismo, so-bre todo a través de páginas web,11 muestran aspectos del gru-po de producción independiente que lo enmarcan en un traba-jo interdisciplinario en el que intervienen aportes de las cien-cias sociales, la militancia política y la producción artística.

11 Cfr. http://www.tupartesalada.com.ar/; http://www.ciutatsocasionals.net/; http://www.elnuevomunicipio.com.ar/.


Podemos sospechar que este trabajo es realizado en un nivelde precarización laboral y falta de recursos similar al de cual-quier producción independiente. Sin embargo, este es un as-pecto que se elige no mostrar o no tematizar, aún cuando lavocación de “hacerse feriante” podría dar lugar a este movi-miento. Vuelve aquí la cuestión del carácter paradigmático dela mercancía cultural: quizá esta mostración es consideradairrelevante, incluso fuera de lugar, porque se estima poseer uncapital más valioso –el capital simbólico– que sustituye y so-brepasa con mucho las inclemencias de trabajar de modo pre-cario. En este sentido, el trabajo creativo permanece incues-tionado en su carácter de trabajo alienado y se sigue observan-do la alienación sólo en el trabajo manual seriado. La yuxtapo-sición de un trabajo “creativo” y la explotación lisa y llana,podría abrir la puerta de esta crítica. Pero si observamos desdeel punto de vista de la reflexividad del documental, ese aspectocuestionable de los modos de trabajo contemporáneo quedasin problematizar: aquel que tiñe discursivamente a toda tareade producción, incluso las más precarias y alienantes, con visosde creatividad, autogestión, realización personal, etc.12 Unavaloración problemática que no se resuelve tratando de deslin-dar los “verdaderos” trabajos creativos y los que constituyensólo un engaño, sino más bien, volviendo al inicio, revisandouna y otra vez nuestra relación con las mercancías de todo tipoy los aspectos paradójicos que presenta esta relación.

12 En este sentido, habría que revisar la vivencia de algunos de los feriantesdocumentados respecto a la producción en el contexto del hogar, con losniños cerca y ayudando, con la familia como sostén permanente respectode los cuidados, la alimentación, incluso la posibilidad de intercambio ycomunicación. Es posible que algunos aspectos de este contexto laboralaltamente precarizado sean observados por algunos de sus actores comoventajosos respecto de la posibilidad del manejo del tiempo, auto-organización, etc. y que esta percepción pueda analogarse a la de los traba-jadores implicados en la realización del trabajo documental.


IV.Cuando Colón llegó a América los indios lo esperaban con una feria

J. Castillo

Algo atávico parece jugarse en esta afirmación,13 una ma-nera de encontrar invariantes en la relación del hombre con lascosas. La perspectiva que se abre da lugar a la aparición de untipo de temporalidad histórica que se teje en la trama eminen-temente espacial del documental y refiere al tiempo de los ci-clos, antes que al tiempo de la cronología y el progreso. Lacita, atribuida a Jorge Castillo, administrador de una de lasferias, sitúa la práctica feriante en un espacio concreto: laAmérica precolombina. La cita remite a otra escena mítica,quizás escena económica primaria, del encuentro entre indios yeuropeos: aquella que nos habla del intercambio de oro porespejitos de colores. Sin embargo, si nos recuerda una fábulasemejante es por el efecto de transvaloración que dicha fábulasoporta. Porque ese espacio aplastado, literal y simbólicamen-te, irrumpe y perfora las prácticas europeas. Y lo hace quizáscon una particular operación sobre la concepción temporalhistórica. A propósito del carácter fetichista de la mercancíaMarx decía que: “La figura del proceso social de vida, esto es,del proceso material de producción, sólo perderá su místicovelo neblinoso cuando, como producto de hombres libremen-te asociados, éstos la hayan sometido a su control planificado yconsciente.”14 Para Marx el carácter de fetiche de la mercancía,ese “místico velo neblinoso” debía ser superado. Sin embargo,esta feria sin tiempo parece afirmar lo contrario. No es eltiempo inextricable de la historia el que finalmente racionali-zará el fantasmagórico mundo de la mercancía. No se trataaquí de correr el velo para alcanzar finalmente lo real desmiti-ficado. Se trata de afirmar la fetichización hasta el extremo, a

13 Se trata de la cita con la que se inicia Hacerme feriante.14 MARX, K., El capital, Libro I, vol. I, México, Siglo XXI, 1998, p. 97.


través de un tiempo circular y latente. Irrumpe de pronto, lue-go puede volverse subterráneo. Esa pulsación de un tiempoque se mide “hasta la próxima feria” y cuyo comienzo se hun-de en los confines de la historia.

Pero no es éste el único modo como se actualiza esa vidade ciclos de la feria. Existe otro particular, que nos permiterepensar las líneas con las que comenzamos este texto. La ten-tación del paralelo nos lleva a comparar los modos de sociabi-lidad, de producción, de aparición, los modos de ser, implica-dos en la feria con aquellos que encontramos en el espejo de-formante que es la ciudad de Buenos Aires. La periferia de laciudad es el espacio configurado como feriante (¿o deberíamosdecir que en realidad la ciudad es literalmente lo que se en-cuentra en los bordes de la feria?), y ese carácter periférico setraduce también en los modos de uso de la temporalidad. Laferia actualiza esa fuerza cíclica de un modo particular. Lejosde los flujos que estructuran en el momento diurno el horariocomercial, la feria ocupa el discurrir de la noche.

Daniel Santoro sitúa la felicidad peronista a plena luz delsol. En cambio, si tuviéramos que ensayar un tiempo mítico dela clase media porteña, este sería el tiempo de la noche, consus intercambios ligados al consumo cultural, a la bohemia delos 60 y 70 (con las librerías abiertas toda la noche, la salida delos teatros, los bares icónicos) o la cultura under marginal de los80 y 90, en su coqueteo con el circuito de la droga y la prosti-tución y en su convivencia con la noche cartonera, la noche delos excluidos que viven de las sobras del consumo de la granciudad. En todo caso, una noche que distingue tajantementelos intercambios económicos y las mercancías del día, con lasformas de consumo nocturno. Este ideario mítico jerarquizalas experiencias y las identidades que se consolidan en la no-che, donde el intercambio comercial queda agazapado en unaparente segundo plano.


La Salada desafía esta certeza, iluminando la noche con eldespliegue infinito de las mercancías y haciendo de ella la po-tencia misma del intercambio comercial. Las imágenes noctur-nas del documental son sugestivas, y tejen un contrapuntoentre la luz y la oscuridad. Luz escasa o precaria en las callesfrente a la luz de las viviendas y los talleres. Oscuridad en laspuertas de la feria y el encendido de las luces de los puestos alas 12 en punto. El asombro de ese lugar, del misterio de la gen-te que trabaja y construye, dice Argentino Luna, acompañadode las imágenes de la puesta de sol que no anuncia aquí el des-canso, sino el comienzo de la actividad. Recoge el espíritumarginal de la noche porteña, en su vivencia al borde de la ley,su énfasis en lo prohibido, a través de la circulación de lo falsi-ficado, priorizando el deseo por sobre las instituciones y losintereses del gran capitalismo, pero lo hace a través de la mer-cancía y respecto de ella. Es otro “mercado negro”, despojadode toda fantasía. La feria no enviste al consumo de ningúnhalo adicional, lo muestra –por el contrario– en toda su crude-za al invocar la marca y sus connotaciones como su fuerzaprincipal.

El balneario, la feria. El fluir del agua entre los cuerpos, elflujo de la mercancía. La vivencia del margen mantiene unmismo pulso en la sincera necesidad de pertenencia a un con-texto social organizado, al circuito de lo normal y deseabledentro de la escena capitalista, pero lo hace sin la vergonzanteestilización que las clases medias burguesas imprimen a esanecesidad. Más bien, la feria resitúa el consumo en la periferia,lo ubica desafiante en el ámbito de la noche y lo inviste delpeculiar imaginario que provee la copia y la falsificación de lasgrandes marcas. Aparentemente lo mismo, pero hecho denuevo y de otro modo.

La masacre en montajeSobre Trelew. La fuga que fue masacre, de Mariana Arruti (2004)1

Por Cecilia Fiel2

Dentro de un amplio espectro de temas, los documentalesrealizados en la última década han puesto en primer plano elavasallamiento de los Derechos Humanos durante la décadadel 70. De la mano de estos temas, la representación de loextremo –léase lo horroroso, la desaparición física de perso-nas– y la masacre como una de sus formas, fue uno de sustópicos centrales.

1 Dirección: Mariana Arruti; Guión: Mariana Arruti; Producción: MaríaPilotti; Fotografía: Javier Miquelez: Camára: Pablo Pupato y LeonardoAguinaga; Música: Bernardo Baraj; Sonido: Marcelo Baraj; Montaje: Maria-na Arruti y Miguel Schverdfinger.2 Un trabajo preliminar fue presentado en el XII Encuentro Regional de Filo-sofía “Filosofía y Sociedad”, Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia,Chaco, 3-5 junio de 2010.

La masacre en montajeSobre Trelew. La fuga que fue masacre, de Mariana Arruti (2004)1

Por Cecilia Fiel2

Dentro de un amplio espectro de temas, los documentalesrealizados en la última década han puesto en primer plano elavasallamiento de los Derechos Humanos durante la décadadel 70. De la mano de estos temas, la representación de loextremo –léase lo horroroso, la desaparición física de perso-nas– y la masacre como una de sus formas, fue uno de sustópicos centrales.

1 Dirección: Mariana Arruti; Guión: Mariana Arruti; Producción: MaríaPilotti; Fotografía: Javier Miquelez: Camára: Pablo Pupato y LeonardoAguinaga; Música: Bernardo Baraj; Sonido: Marcelo Baraj; Montaje: Maria-na Arruti y Miguel Schverdfinger.2 Un trabajo preliminar fue presentado en el XII Encuentro Regional de Filo-sofía “Filosofía y Sociedad”, Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia,Chaco, 3-5 junio de 2010.


El desafío para los documentalistas ha sido encontrar unaforma de poner en imágenes y en sonidos algo del orden de loirrepresentable, lo que dio por resultado una renovación for-mal inédita para el género. Más que nunca un planteo éticoacompañó una discusión sobre la forma de representar y loslímites a la visibilidad fílmica. En este punto, las discusionesversaron, principalmente, en torno a la imagen y al plano.Nuestra propuesta es poner al montaje en el centro de dichavisibilidad.3

Entendemos al montaje como la instancia organizativa,donde se seleccionan los planos y se los enlaza de acuerdo aun orden y a la producción de un determinado sentido. Laparticularidad de los enlaces nos determinará una concepcióndel montaje y la adscripción a una determinada poética.4 Ennuestro análisis nos detendremos especialmente en las formasde enlace entre los planos visuales y sonoros a partir de lo cualintentaremos revisar el concepto de visibilidad.

Partimos de la premisa de que la masacre, es decir, elhecho en sí mismo, es del orden de lo irrepresentable, lo cualno impide que el hombre busque atajos para representarlo: “sepuede contar lo que está alrededor pero no el hecho en sí”,afirma José Emilio Burucúa.5

No debemos perder de vista que a pesar de esa imposibi-lidad procuramos, de alguna forma, simbolizarlo ya que, comoafirma Eduardo Grüner, darle una representación funciona en

3 Si bien no está referido en forma directa al problema que nosotros que-remos trabajar, Ernesto Ardito ha escrito Niveles de Montaje donde exponeuna verdadera reflexión en torno al montaje ideológico, el montaje narrati-vo y el montaje emotivo. En: http://arditodocumental.kinoki.es/niveles-de-montaje-2/4 Más allá del montaje externo, también al interior del plano se juega unmontaje interno donde prima la utilización de la profundidad de campo y lapuesta en escena.5 En entrevista realizada por la autora, septiembre de 2010.

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el hombre como imperativo ético.6 De aquí que en estabúsqueda por encontrar la representación nos preguntemos ala hora de analizar el corpus propuesto: ¿de qué manera el cinebuscó, a través de sus materiales de expresión, representar algodel orden de lo horroroso? ¿Cuál ha sido el límite fijado porlos cineastas a la visibilidad fílmica? ¿Qué papel ha jugado elmontaje? Para dar respuesta a estos interrogantes partiremosde las formulaciones de Ana Amado y Rafael Filipelli en tornoa los conceptos de imagen justa y de plano justo, respectivamente,para proponer, en un segundo momento, el concepto de mon-taje justo que nos permita analizar la representación de la masa-cre.

Según explican José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkows-ki, el concepto de masacre en la Francia anterior a 1550, massa-creur, designaba el espacio físico donde el carnicero cortaba laspiezas.7 Con el paso del tiempo pasó a designar “un asesinatomasivo de un número importante de individuos usualmentedesarmados y sin posibilidad de defenderse, para el que seutilizan métodos de homicidio excepcionalmente crueles, entanto que las víctimas vivas o muertas, son tratadas con grandesprecio”.8 Es decir, que entre el perpetrador y la víctima seestablece una “disparidad radical”.9 Ahora bien, aunque hablamosde masacres políticas para referirnos a cada una de las sucedidas enlos años 70 –como Trelew (1972), Capilla del Rosario (1974), LasPalomitas (1976), Fátima (1976) y Margarita Belén (1976), entreotras– tomadas cada una de forma individual, sabemos que, de

6 GRÜNER. E, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 26.7 En BURUCÚA, J. E. y KWIATKOWSKI, N, “El Padre Las Casas, DeBry y la representación de las masacres americanas”, http://www.udesa.edu.ar/files/UAHumanidades/Seminario%20Depto%20Humanidades/Kwiatkowski.pdf8 Ibid.9 En “Contar la masacre”, entrevista realizada por Hugo Montero en Revis-ta Nómada N° 6, Buenos Aires, agosto 2007.


acuerdo con el abogado polaco Raphael Lemkin,10 el genocidiorequiere –entre otras características– de un factor cuantitativo, esdecir, un conjunto de masacres. Hablar de genocidio es hablar deun estado criminal, mientras que esto último no es necesario sitomamos, en forma aislada, una masacre.11

Frente a hechos como la masacre de Trelew, en la socie-dad se produce una necesidad por explicar, narrar, representarlo sucedido. Pero esa necesidad se topa con una dificultad desu narración que, según Burucúa, sería consecuencia de dosfactores: por un lado, el de enfrentarse con “la inhumanidadde los perpetradores” y, por otro lado, con “la irreparabilidaddel daño”.12

Ahora bien, frente a esta dificultad para encontrar una re-presentación a hechos como una masacre para el cineasta im-plica un planteo ético, el cual pasa exclusivamente por la ma-nera en que se plantea la forma de la representación. El rea-lismo visual de la imagen cinematográfica, potenciado por la

10 El concepto de genocidio definido por Raphael Lemkin en los años 40 estomado por las Naciones Unidas en 1946. Este año, que marca el comien-zo de sus sesiones, el genocidio aparece definido como “una negación delderecho de existencia a grupos humanos enteros”. En el “Informe sobre laprevención y sanción del crimen de genocidio”, aprobada por las NacionesUnidas en 1948, Art. II, se explica qué se entiende por genocidio “cualquie-ra de los actos mencionados a continuación, perpetrados con la intenciónde destruir, total o parcialmente, a un grupo nacional, étnico, racial o reli-gioso, como tal: a) matanza de miembros del grupo, b) lesión grave a laintegridad física o mental de los miembros del grupo, c) sometimientointencional del grupo a condiciones de existencia que hayan de acarrear sudestrucción física, total o parcial, d) medidas destinadas a impedir los na-cimientos en el seno del grupo, e) traslado por fuerza de niños del grupo aotro grupo”. En LEMKIN, R., El dominio del eje en la Europa ocupada, BuenosAires, Prometeo, 2008, p. 420.11 Para un estudio detenido sobre el genocidio véase FEIERSTEIN, D., Elgenocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina, BuenosAires, Fondo de Cultura Económica, 2011.12“Contar la masacre”, ed. cit.

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alta impresión de realidad que experimenta el espectador fren-te a la pantalla, puede, muchas veces, derivar hacia resultadosefectistas, caso de films como La noche de los lápices (HéctorOlivera, 1986), si no hubiera un trabajo autoral sobre el mon-taje.

Es delgado el límite que separa una imagen justa de unaimagen obscena, entendiendo a esta última como aquella queestetiza el horror y el sufrimiento del otro, criterio usual en elcine de género y en su concepción de montaje clásico que evi-ta evidenciar los enlaces. El crítico francés Serge Daney en sureflexión sobre un travelling realizado en la película Kapo, deldirector italiano Gillo Pontecorvo, sentencia la estetizaciónque su realizador hace al encuadrar, con rigor compositivo, elmomento en que una prisionera de los campos de concentra-ción se arroja al alambre de púa: “un simple movimiento decámara podía ser el movimiento que no había que hacer”, diceDaney.13 Es en sintonía con el ensayo de Daney, titulado elTravelling de Kapo, Ana Amado plantea la relación entre la ima-gen y lo justo.

Para leer Trelew, analizaremos la representación de la ma-sacre proponiendo el concepto de montaje justo, para lo cualentendemos que es en la construcción sintagmática entre imá-genes y sonidos donde se juega la dimensión ética de la reali-zación. ¿Cómo comprender la visibilidad fílmica desde el mon-taje, y ya no desde la unidad mínima, el plano?

Trelew. La fuga que fue masacre (Mariana Arruti, 2004) narrala masacre de Trelew, sucedida en 1972, cuando un grupo demilitantes de Montoneros, FAR, ERP prepara una huida de120 personas del penal de Rawson, por errores de logísticasólo logran salir de la cárcel 25 presos. De acuerdo a sus pla-nes, los esperaría un avión que los trasladaría a Chile, sólo 6

13 DANEY, S., “El travelling de Kapó”, en Perseverancia. Reflexiones sobre elcine, Buenos Aires, El Amante, 1998.


personas consiguen el objetivo y los 19 restantes son fusilados,de los cuales 3 logran sobrevivir.

El film anuncia los sucesos en el título, nos ubica geográ-ficamente y anticipa el orden de la acción (los preparativos dela fuga y el trágico final). La masacre es narrada en dos opor-tunidades, la que analizaremos es su primera re-presentación,la que da cuenta del punto de vista del enunciador. En un se-gundo momento, después de mostrarnos el velatorio, se vuel-ven a narrar los mismos hechos pero anclando el punto devista en el testimonio de Silvia Hodgers. Esta última relata loque le contó María Antonia Berger sobre lo sucedido la nochede la masacre dentro de la prisión, relato que es continuadopor el testimonio del empleado de la funeraria y del conscriptotestigo de la masacre.

En el momento inmediatamente anterior a la narración dela masacre, clímax que lleva al punto máximo de la estructuranarrativa, Arruti monta sucesivos planos generales. Primero desus paisajes naturales, la costa, las gaviotas, el desierto patagó-nico, y en un segundo momento ese tamaño de plano se tras-lada a la ciudad, plano de un barrio humilde, un puente, unaplaza y, de pronto, a través de un montaje alterno, intercalamaterial de archivo con planos generales de la Base AlmiranteZar de la Marina, ciudad de Trelew. Esta secuencia de montajecomienza con un plano en contrapicado cuya imagen no lle-gamos a distinguir qué es, salvo que hayamos visto Los hijos deFierro (Pino Solanas, 1975) y reconozcamos las imágenes delfilm. Después de mostrarnos planos de distintos momentosdel día, las sucesivas imágenes que re-presentan la masacreson: plano general de la Base / hombres contra la pared /Base / policía con arma en alto / penal / hombres en fila /Base / hombres en fila / Base / hombres en fila / Base y so-bre este último plano los primeros sonidos de ametralladora.14

14 En una entrevista realizada a Mariana Arruti, la directora explica: “Lareconstrucción de Pino Solanas en Los Hijos de Fierro estaba muy puesta y

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Hay algo que no debe ser visto, porque tampoco debe sermostrado, el límite de la visibilidad gana en potencia, y se optapor dejar fuera de cuadro lo que es del orden del vacío, delorden de una “ausencia absoluta”.15 Así es que el poder de laimagen se desplaza al sonido y lo irrepresentable de la masacreaparece narrado desde sus atajos, desde los elementos que labordean. Para estos momentos Arruti se vale del mismo pro-cedimiento sonoro que Gleyzer: superpone el sonido de laametralladora pero sobre la imagen de la Base Aeronaval. EnTrelew el momento preciso de la masacre es construido a travésde un montaje discontinuo, produciendo elipsis temporales yyuxtaponiendo imágenes que no responden a un orden causal.Desde lo formal, se plantea lo que ha estudiado Burucúa: “Lamasacre, el hecho en sí se escapa, rompe la cadena de causas yefectos, no hay explicación. La enormidad de lo que sucede notiene causa”.16

El plano de los hombres en fila es mostrado a través detres puntos de vistas distintos, es decir, se vuelve sobre estaimagen como así también se vuelve sobre el plano general dela Base Aeronaval, repetición que lleva al espectador a anclar laintriga y el sentido: llegó el momento de la masacre. Estosplanos, de corta duración, pueden percibirse como “imágenes-tiempo” que retornan desde el pasado, una especie de “flashes”de ese pasado sobre nuestro presente que también produce sus

yo quería jugar con lo velado, con el límite de lo que no se puede ver. En-tonces se ve un plano con el policía, un plano con los detenidos en fila…,son 4 flashes de un segundo cada uno y después un plano general. En lapelícula de Pino se ve que ellos se caen al piso, el tiro de gracia…, y yo noquería contar así…, me imaginaba algo mas velado por eso hacia el final,cuando están los testimonios de lo que pasó entre celdas, esas imágenes novuelven a aparecer. A mi me gustó mas mostrarlo desde lo que se escucha-ba y desde los relatos el espectador armara su escena”. Entrevista realizadapor la autora en septiembre de 2011.15 BURUCÚA, entrevista citada, septiembre de 2010.16 Ibíd.


imágenes. La directora nos cede la visión de cada plano paradespués ocultárnosla, rápidamente, como algo que no nos estápermitido ver; una toma de posición frente a la forma de elegirqué mostrar y qué ocultar. Es decir, va a suceder una masacreque, más allá de su imposibilidad de ser representada, se bus-cará suplir con una presentación de otro orden. Queremosdecir, que al actualizar la cosa ausente, al re-presentarla, lohacemos nuevamente presente de acuerdo a una voluntadformal que, en Trelew, escapa a la concepción del cine genéricoal trasladar la imposibilidad de narrar algo del orden de lo ab-soluto a la cadena de montaje.

Con una distancia histórica de más de 30 años, la masacrede Trelew ya había sido narrada, en 1972, por el Grupo Cinede la Base. Desde su título, el mediometraje Ni olvido ni perdónnos enfrenta a un tiempo imperativo. Este documental narra, apartir de una estructura lineal, los sucesos acontecidos desde elmomento en que el grupo pierde el avión y brinda una confe-rencia a los medios hasta el velatorio de los fusilados. La histo-ria está organizada a partir de carteles que ordenan los puntosde inflexión dramática. Concluida la entrevista a los militantesque no han podido subirse al avión que iba con destino a Chiley se han rendido, le continúa la secuencia que inaugura el car-tel “La rendición”. Por corte directo se empalma con un planogeneral de las armas sobre el piso, corte, y un paneo sobre lafoto que nos muestra a los presos políticos en fila, momentosprevios a los disparos. Inmediatamente después de su apari-ción se nos muestra cada una de las fotografías de los guerrille-ros en primer plano y la voz relatora nos informa sobre sunombre y su pertenencia política. A esta secuencia le sucede lainaugurada con el cartel “La masacre”. Aquí un montaje itera-tivo repite la secuencia fotográfica de cada uno de los guerrille-ros pero esta vez irrumpe un sonido de ametralladora sobre lasfotografías. En este caso el ritmo de las imágenes adquiere másvelocidad, dado que la duración de cada plano es menor. Elprotagonismo del sonido llega a su máximo poder expresivo,

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lo que es acentuado por no respetar la sincronía con la imageny por el acompañamiento de música de percusión.

La utilización de carteles para dividir las secuencias apare-ce como un elemento brechtiano gracias al cual el espectadorse distancia y quiebra la identificación con lo representado, loque permite una reflexión simultánea a su visión. La masacrees el momento de mayor tensión del film donde se justifica laaceleración del ritmo. Las escenas siguientes serán las que dencuenta de los sobrevivientes, los ejecutores, los responsables yel entierro. La voz over relata los sucesos pero por sobre todoincita a un próximo paso hacia la acción. Al final se sucedenlos siguientes carteles: “La hora de la liberación”, “Han muer-to revolucionarios”, “Viva la revolución”, “Gloria a los héroesde Trelew” y concluye: “Movilicémonos por el castigo a losculpables”.

La elección de las fotografías tomadas desde un punto devista frontal interpela al espectador y lo convierte en “testigo”de la masacre. El guerrillero “muere” mirando al ojo de lacámara, es decir, mirando al espectador. Una vez más, el artebuscando re-poner algo del orden de la experiencia.

Como ya planteamos al comienzo, los conceptos de ima-gen justa y plano justo se encuentran intrínsicamente relacio-nados con los límites a la visibilidad fílmica. De aquí que Da-vid Ouviña advierta que cada vez que hacemos un plano, de-jamos de lado otros encuadres posibles “por eso las imágenesauténticas son aquellas que se hacen responsables no sólo delo que muestran sino también de lo que obturan”.17

Más allá de Ni olvido ni perdón y Trelew, ha habido otrasformas de representar la masacre. Nosotros tomaremos dosejemplos, 4 de Julio. La masacre de San Patricio (Juan PabloYoung y Pablo Zubizarreta, 2007) y Operación Masacre (Jorge

17 OUVIÑA, D., “Rafael Fillipelli: la voluntad de la forma” en Rafael Filli-pelli: El plano justo, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2008, p. 10.


Cedrón, 1972) con el objetivo de comparar las resolucionesnarrativas y formales. En el primero, el film toma la estructuradel género policíaco, de aquí que la masacre se cuente dosveces, la que corresponde al tiempo presente de la historia y lacorrespondiente al tiempo presente del relato. Como en cual-quier policial, la trama principal, la referida a la investigación,es llevada adelante por el periodista que investiga la causa,Eduardo Kimel. Y una de las tramas secundarias narra la ma-sacre en el tiempo presente de la historia, dando comienzo aldocumental. El conflicto está ubicado, explícitamente, en susprimeros planos. Mientras un paneo en gran plano panorámi-co desciende del cielo (primer imagen que vemos) al paisaje dela ciudad, una voz off se confunde con los sonidos de unamáquina de escribir. El comienzo de su relato es acompañadopor el inicio de un zoom que parte del plano general de la ciu-dad y nos lleva, entre los edificios, hasta la iglesia. Buenos Aires,capital federal de la Nación Argentina. Hoy día 4 de Julio de 1976,siendo las 10,30 de la mañana, el funcionario que suscribe este acta, jefede la comisaría 37, Comisario Rafael Fensore hace constar lo siguiente:que siendo las horas 7:55 de la fecha, se recibe por el aparato telefónicodel estado, 51 33 33, un llamado telefónico anónimo que dice: ‘En lafinca de Estomba 1942 se produjo un grave hecho de sangre’ (fin delzoom, corte a plano general de la iglesia). Por tal motivo, se tras-lada junto a personal a sus órdenes al lugar del hecho y penetrando por lapuerta señalada, se accede al primer piso por escalera (zoom sobre lafoto de puerta de entrada, paneo por escalera, travelling porpasillo, vuelta al plano de la máquina de escribir, vuelta al tra-velling por pasillo que dobla hacia la derecha, tal como descri-be la voz off, a este plano le continúa un plano negro). Una vezallí se observa un pasillo de unos 12 metros de largo y a ambos lados delmismo varias habitaciones. En todas ellas se observan las luces encendidasy hacia la derecha de la escalera se ve una biblioteca y, frente a ella, unaespecie de sala de estar (al plano negro le continúa la fotografíadonde se ven los 4 cuerpos boca abajo, esta es la imagen queacompaña a la descripción de la voz off cuya transcripción es la

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que continúa). Colocados en la puerta de acceso a dicha sala se observaque sobre el piso de la misma se encuentran 5 cuerpos de personas de sexomasculino, los que todavía calientes presentan signos evidentes de estarmuertos, (fundido encadenado hacia paneo sobre marcas dedisparos en la pared) mediante la acción de disparos de armas de fue-go, por cuanto se observan grandes charcos de sangre, y desparramados portoda la habitación, cápsulas y proyectiles de calibre 9 milímetros (planode máquina de escribir, plano detalle del texto que se escribe).Para facilitar su identificación, los cadáveres son numerados del uno alcinco (zoom sobre la foto de Rolando Savino). Y en razón deencontrarse en el lugar el menor Rolando Antonio Savino, argentino de16 años, que manifiesta conocer a los habitantes de la casa se procede aidentificarlos (foto de Savino, funde a negro y enlaza con lasfotografías de los masacrados). El número uno, Salvador Barbeito,el número dos, Alfredo Kelly, el número tres, Alfredo Leaden, el númerocuatro, Emilio Barletti, el número cinco, Pedro Duffau” (fin del off,funde a negro. Títulos).

Apelando a una voz off anclada en el género policial, lasimágenes buscan visualizar explicar, lo que el sonido relata ynos lo cuentan en tiempo presente, como si estuviese aconte-ciendo ahora. Pero la masacre aparece nuevamente narrada enla trama principal y para este caso Young y Zubizarreta recre-an el momento en que fuerzas del ejército van a esperar a losreligiosos. Planos generales de la recreación de la escena alter-nan con primeros planos de objetos (pies, revolver, esculturasde los santos etc.), en los primeros vemos la llegada de lossecuestradores, la llegada de los religiosos a la iglesia –regresando del cine–, armados caminando por la iglesia, dondeel sonido musical acompaña. Por corte directo le sigue un pla-no general de la iglesia amaneciendo y algún canto de pájaro.Sobre el plano de la iglesia de día, la voz over dice: “A la madru-gada del mismo día…” y enlaza con la declaración del organis-ta que encontró los cuerpos (tiempo presente del relato). A sutestimonio le continúan fotos de los cuerpos sin sonidos. Aquílo que se cuenta de la masacre son los momentos inmedia-


tamente anteriores y posteriores. Lo que observamos eneste montaje es una relación de literalidad y sincronía entrelo que se cuenta, los planos y los sonidos.

Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972) conjuga imáge-nes documentales y ficcionales. Para expresar la muerte delprotagonista un primer plano de su rostro muestra cuandoel remate de un tiro lo lleva a despedir sangre por su boca.El resultado efectista se desprende de los sucesivos planosanteriores donde se muestra en cuadro cómo los masacran yla desesperación de los presos por salvarse. Y nuevamentela misma pregunta: ¿cómo representar? Dada la naturalezade los materiales cinematográficos el cine es imagen mimé-tica, pero a diferencia de la imagen visual, la imagen audio-visual ha sido históricamente una imagen narrativa y losintentos de abstracción han sucedido al quebrarse la argu-mentación, la relación causal entre un plano y el siguiente.Es decir, frente a una imposibilidad de representar implica-ría una imposibilidad de enlazar plano con plano, una difi-cultad a nivel del montaje, quebrar la cadena de causa yefecto. Y justamente, Burucúa interpreta que “cuando sesucede una masacre las relaciones de causa y efecto quedanquebradas”. La función expresiva que adquiere el montajeen Arruti puede ayudarnos a pensar el marco para un montajejusto, aquel que no caiga en excesos y que procure aprehen-der lo irrepresentable desde sus bordes. En términos deBela Balaz, bien podría ser un montaje productivo: “asocia-ción arbitraria o no de dos imágenes que, relacionadas launa con la otra determina en la conciencia del que las perci-be una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cadauna de ellas aisladamente”.18

Retomando el concepto propuesto de montaje justo,aquel que al momento de la representación proponga, almismo tiempo, una reflexión sobre la representación cine-

18 Citado en AUMONT, J., Estética del cine, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 66.

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matográfica, creemos que está en relación directa con lovisible cinematográfico (audiovisual). ¿Dicha categoría es-taría asociada, necesariamente, a lo que vemos?, ¿no es visi-ble, también, aquello que no vemos pero que escuchamos?,¿cómo funciona, en lo visible, el fuera de campo? Si lo visi-ble es una imagen y la imagen es la representación de unacosa, dicha imagen ¿debería ser meramente una imagen fi-gurativa? Pero si retomamos lo expuesto más arriba, en elcine la representación de la cosa no pasa a nivel de la ima-gen sino a nivel del montaje. Si a la sucesión de planosmontada por Cine de la Base le quitáramos el sonido de losdisparos, sólo tendríamos la imagen fotográfica de cada unode los muertos, por lo que el concepto que se desprenderíade ellas sería contrario a lo que se quiso significar. De aquíque lo visible cinematográfico jamás puede estar asociado,únicamente, a lo que se nos muestra.

Si tomamos lo visible desde un punto de vista estricta-mente visual, deberíamos deslindar lo visible de una imagenfija de lo visible de una imagen en movimiento y dentro deésta última, aquella que se inserta en un montaje clásico dela insertada en un montaje de autor. Reducir, en las artesaudiovisuales, lo visible al campo meramente visual es sim-plificar, erróneamente, la cuestión, ya que el cine es pordefinición narración audio-visual. De aquí que creamos queel fundamento de la visibilidad fílmica está en el montaje y,por lo tanto, la dimensión ética de la imagen debe trasladar-se a éste último. El tipo de montaje, su ritmo, el sonido,pueden imprimirle a lo visible otro sentido hasta el punto dehacerle decir lo contrario de lo que la simple imagen fija nosmostraría.

¿Debe reducirse lo visible a lo que la imagen muestra otambién a la que el espectador construye? Para este últimocaso, pensamos en la imagen que el espectador construye através de los indicios visuales y sonoros que se le brindan. Asíes que el espectador puede hacer visible aquello que no se le


da a ver, es decir, hacer visible a través de una imagen mentallo que queda fuera de cuadro. En este sentido, la visión deArruti respecto del tema complementa lo que afirmamos: “Yocreo que el horror es muy difícil de mostrar, a mi me resultabacomo obsceno, en alguna medida... Cuando ahora escucho eltestimonio del empleado de la funeraria, que cuenta y relatacon lujo de detalle los orificios encontrados en los cuerpos, ellugar del tiro de gracia en María Angélica Sabelli, los disparos aAna María Villareal de Santucho, pienso ¿cómo sería hacer lapelícula hoy? porque ese testimonio tuvo un valor impresio-nante en un momento dado donde era necesario contar lo queestaba silenciado, pero siempre sentí que era difícil pensar enel límite de la narración en el montaje, aunque fuera un testi-monio. Pero el contexto lo requería, los cajones habían sidosellados, enviados a sus familiares, habían sido enterrados,muchos de ellos sin ni siquiera haber sido abiertos, y el únicotestimonio, después de tantos años, de cómo habían sido en-contrado los cuerpos, era el de este personaje que no habíahablado nunca desde aquel entonces, por una amenaza recibi-da ni bien salió de la Base Aeronaval. Entonces, el contexto dela época en la que se hizo Trelew nos invitaba a poner ese tes-timonio como algo muy valioso porque de alguna manera fun-cionaba como una prueba de la masacre. La edición de esetestimonio implicó recortes, cuidados, de cómo se iba a contareso, se decidió no incluir imágenes de sangre, ni los jóvenescayendo en el piso, porque en alguna medida me parece que elcine debe apelar a los recursos más poéticos posibles para queel horror lo arme espectador en su cabeza, lo sienta, lo puedaimaginar, y de esa forma tenga además mayor potencia”.19

A modo de conclusión, podríamos preguntarnos ¿cómose manifiesta la tensión cine-política en el montaje de Arruti yCine de la Base?, ¿dónde reside la diferencia? De acuerdo aEmilio Bernini “la diferencia con la tradición militante es que la

19 En entrevista con la autora.

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justicia apuntaba siempre al futuro, a un futuro de liberaciónsocial y del fin de la opresión. Los documentales políticos actua-les demuestran haber perdido, porque nuestro presente ya noparece tenerla, esa dimensión que antes los fundamentaba”.20

Creemos que así como en los 70 el arte estuvo al servicio de lalucha política, hoy, con los crímenes de lesa humanidad de pormedio y las causas que aún esperan juicio y castigo, el arte seencuentra al servicio del campo jurídico. La práctica documen-talista de estos últimos años, de alguna forma, hizo visible elolvido que las leyes de Obediencia debida y Punto Final y los indultosquisieron imponer. Así fue que estos documentales pusieronsobre el tapete no sólo las aberraciones más terribles de la dic-tadura, sino que proclamaron justicia y, en muchos casos, apor-taron datos a las causas judiciales. Trelew es un claro ejemplo deello, en la medida en que la película fue de suma importancia enla etapa de instrucción de la causa, aportando las primeras fuen-tes y testigos.21

Similar situación se dado en las investigaciones de las cau-sas por lesa humanidad de otros documentalistas, como CarlosEcheverría, Ernesto Ardito y Virna Molina, Juan Pablo Young yPablo Zubizarreta, entre muchos otros. De aquí que creamosque, mayormente a partir de la última década, se produjo unclaro desplazamiento de la forma de concebir la militancia entérminos setentistas reacomodándose al contexto actual. Mien-tras la justicia acelera el ritmo de los juicios, cada uno de estosdocumentales es una luz roja al presente y cada documentalista,un militante por los Derechos Humanos.

20 BERNINI, E. “El documental político argentino”, en SARTORA, J. yRIVAL, S. (ed.): Imágenes de lo real, Buenos Aires, Libraria, 2007, p. 34.21http://www.filmtrelew.com/es/noticias/juicio-por-la-causa-qla-masacre-de-trelewq/5-documental-reclama-investigar-masacre-dice-diario-uruguayo.html

Entre lo real y lo imaginarioSobre Apuntes para una biografía imaginaria, de EdgardoCozarinsky (2010)1

Por Fernando Madedo

Un deseo de aquíUna memoria de alláAlejandra Pizarnik

Sentados en la orilla de algún mar, alguna vez, contem-plamos las brusquedades de las olas, los vaivenes, jugamos aencontrar algún tipo de figura nadando en el mar, tal vez unbarco (¿pesquero?, ¿un crucero?), tal vez un náufrago; frente ala inmensidad del océano comprendemos lo ilimitable de lavida, entendemos su fluir, sus simultaneidades, sus inagotablesposibilidades, su infinitud. Acaso un plano (un recorte) demar, no es más que eso: un acceso posible, una parte, una mi-rada sobre el todo.

1 Dirección: Edgardo Cozarinsky; Guión: Edgardo Cozarinsky; Produc-ción: Constanza Sanz Palacios; Fotografía: Facundo Pires; Música: UlisesConti; Sonido: Gaspar Scheuer; Montaje: Eduardo López

Entre lo real y lo imaginarioSobre Apuntes para una biografía imaginaria, de EdgardoCozarinsky (2010)1

Por Fernando Madedo

Un deseo de aquíUna memoria de alláAlejandra Pizarnik

Sentados en la orilla de algún mar, alguna vez, contem-plamos las brusquedades de las olas, los vaivenes, jugamos aencontrar algún tipo de figura nadando en el mar, tal vez unbarco (¿pesquero?, ¿un crucero?), tal vez un náufrago; frente ala inmensidad del océano comprendemos lo ilimitable de lavida, entendemos su fluir, sus simultaneidades, sus inagotablesposibilidades, su infinitud. Acaso un plano (un recorte) demar, no es más que eso: un acceso posible, una parte, una mi-rada sobre el todo.

1 Dirección: Edgardo Cozarinsky; Guión: Edgardo Cozarinsky; Produc-ción: Constanza Sanz Palacios; Fotografía: Facundo Pires; Música: UlisesConti; Sonido: Gaspar Scheuer; Montaje: Eduardo López


La recurrencia a la imagen de un mar en Apuntes para unabiografía imaginaria, de Edgardo Cozarinsky, se convierte enestilo. Su frecuencia nos recuerda que estamos frente a unosapuntes, trátese así de una escritura inacabada, de un esbozo,es decir, una serie de planteamientos más o menos cohesiona-dos que indicados por la división en distintas unidades temáti-cas, plantea una mirada personal sobre el todo, en este caso,sobre la historia de vida que queda expresada en su título co-mo “biografía”.

Asimismo no podríamos dejar de pensar la imagen delmar como una alusión a la fuente original de vida. Y siendoque todo plano es siempre un plano del espacio, lo que la ima-gen del mar representa no es otra cosa que un espacio quecontiene, como un Aleph, todos los puntos del espacio; esdecir, todos los planos posibles de mar, todos los planos posi-bles de vida. Bastaría hacer la pregunta tal como la formularaBorges: “¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mitemerosa memoria apenas abarca?”.2 Y en ella se conjuga elabismo de todas las respuestas posibles, en simultáneo.

Ubicar el film de Edgardo Cozarinsky en el ámbito deldocumental puede parecer obvio pero, al mismo tiempo, muyarriesgado. Justamente la peculiaridad de esa imagen del marreside en poner de relieve un interesante conflicto entre “his-toria”, que siempre remite a un tiempo presente en la dialécticade su conciencia entre un pasado y un futuro, y que ostenta laobjetividad; y “memoria”, que nos sitúa en la relación entre unpresente y su pasado, aquel que ya no existe y que, por tanto,nos enfrenta a una inexorable subjetividad.

Podemos decir que el documental establece una relaciónintensa entre historia y memoria en términos de una verdad yuna fidelidad. La historia ha sido considerada generalmentecomo una “ciencia del pasado”, aunque pensar que el pasado

2 BORGES, J.L., El Aleph, Buenos Aires, EMECE, 1996.

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pueda ser objeto de una ciencia es ya de por sí contradicto-rio. Más exactamente deberíamos hablar de “una ciencia delos hombres en el tiempo” como lo formulara Marc Bloch,3

tanto es así porque se dedica con atención a hechos del pa-sado de los que únicamente quedan indicios y, por tanto, lahistoria no es más que un “conocimiento mediante huellas”,es decir, la información de testigos y testimonios. La memo-ria, no obstante, implica un recuerdo de aquello que se cons-tituye en falta como un reconocimiento de esos mismos in-dicios y de esas mismas huellas. La dialéctica entre memoriae historia queda definida de la siguiente manera en palabrasde Paul Ricoeur: “Una historia reducida a su función retros-pectiva sólo satisfaría el imperativo de la verdad. Una me-moria privada de su dimensión crítica sólo satisfaría, por suparte, el imperativo de la fidelidad, como sucede con el usoacrítico de la idea de tradición. Pero una memoria sometida ala prueba crítica de la historia ya no puede pretender ser fielsin pasar por la criba de la verdad. Y una historia, introduci-da de nuevo por la memoria en el movimiento de la dialécti-ca de la retrospección y del proyecto, tampoco puede sepa-rar la verdad de la fidelidad vinculada después de todo a laspromesas incumplidas del pasado, pues tenemos primor-dialmente una deuda que saldar con ellas.”4

Tradicionalmente se ha considerado el documental co-mo un género que tiene como fin el registrar los hechos concierta objetividad. Estos conceptos “hecho”, “registro” (o“documento”), “objetividad”, son algunos de los que permi-ten en mayor o menor medida caracterizar aquello que lla-mamos “cine documental” y que corresponde a un períodoclásico del género, expuesto por Bill Nichols como las mo-

3 BLOCH, M., Apología para la historia o el oficio de historiador, México D.F.,Fondo de Cultura Económica, 1996.4 RICOEUR, P., La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Edicio-nes de la Universidad Autónoma de Madrid, 1999, p. 52.


dalidades “exposicional”, “observacional” e “interactiva”, talvez en uno de los textos teóricos más acabados al respecto. 5

Al referirme al fragmento de mar –o como he mencio-nado, un plano de vida– he dejado implícita una mirada úni-ca, una perspectiva, un recorte, es decir, una subjetividad: heaquí su oposición frente a la búsqueda de verdad y objetivi-dad del documental, donde reside uno de los problemas teó-ricos más interesantes del cine y que, trascendiendo el mis-mo género para hablar del cine en su totalidad, podríamosresumir en las distintas nociones que se han vertido a lo lar-go de la historia sobre el problema del “realismo”. El realis-mo se basa en la reproducción del mundo ya que aspira alregistro de la naturaleza con objetividad, es decir que el valorestético se sitúa por delante de la cámara, la cual no tiene –ycon ella hablamos también del autor– mayor control sobrelo que es re-presentado.

Ante este problema que enfrenta las tendencias teóricasformativas y realistas del cine, se ha dado respuesta aducien-do que el esfuerzo del realismo por manifestar la impresiónde realidad nunca se subordina a la expresión (por oposicióna reproducción) ni a la subjetividad (por oposición a objeti-vidad). Pues bien, es entonces que el carácter formativo debeseguir las pautas realistas para la construcción del film.

Sin dudas, la teoría del documental no ha quedado almargen de este problema del que es subsidiaria. En buenamedida las experiencias documentales en donde el caráctersubjetivo en la construcción del film tiene una fuerte im-pronta, fueron determinadas como cine experimental. Si-guiendo la clasificación hecha por Nichols, el mismo teóricopropuso las modalidades “reflexiva” y “preformativa”,6 para

5 NICHOLS, B., La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997.6 NICHOLS, B., Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Cul-ture, M Bloomington, Indiana, University Press, 1994.


dar cuenta de los aspectos subjetivos del discurso y asimis-mo poniendo en crisis la representación clásica que asumía elgénero.

El problema de los límites entre subjetividad y objetivi-dad, abrió paso a la discusión generalizada entre ficción y do-cumental, es decir, al problema de la no-intervención y de lareconstrucción. De allí surgen las nociones de “ficción docu-mental” o el modelo de los docudramas, las ficciones documen-talizantes, o los documentales ficcionalizados. Los llamadosfakes, o falsos documentales, también se desprenden de estasreflexiones.

La obra de Edgardo Cozarinsky está atravesada por unenfrentamiento dudoso entre un aquí y un allá. Más que unenfrentamiento deberíamos hablar de fronteras desdibujadas,de esos dos espacios que se confunden a menudo, o que sedelimitan a partir de lo que uno contiene del otro, nuncapudiendo determinar en cuál de ambos nos encontramos.Así sucede en parte con el carácter documental y ficcional desu cine, aunque también deberíamos hablar de su obra litera-ria, tal como lo indicara alguna vez la misma Susan Sontag:“La sensibilidad del escritor ha sido reforzada, supongo, porla del cineasta formado en la era de Godard. Así como Go-dard dijo que quería hacer films de ficción que fueran comodocumentales y documentales que fueran como films deficción, Cozarinsky se ha puesto a escribir narraciones auto-biográficas que son como ensayos, ensayos que son comonarraciones”.7

Las fronteras son límites que separan pero que tambiénunen. Hablar de fronteras borrosas es hablar de límites im-precisos y de uniones ambiguas. Hay en la obra de Cozarins-ky una frontera borrosa entre un aquí y un allá que puede ser

7 SONTAG, S. en COZARINSKY, E., Vudú urbano, 1ª Ed. Buenos Aires,Emecé Editores, 2007, p. 11.


simbolizada –justamente– por la imagen de un mar o de unocéano: es lo que divide y une, al fin y al cabo, la ciudad eu-ropea de París y la latina de Buenos Aires.

Definir dónde es “aquí” y dónde es “allá” es más comple-jo todavía cuando nos situamos en el ámbito de lo temporal.“La memoria es del tiempo” decía Aristóteles, y allí se pone demanifiesto su especificidad, donde el presente se relaciona conaquello sucedido en el pasado, que ahora ya no existe. Es en-tonces que la memoria tiene la misma funcionalidad que laimaginación: hacer presente lo ausente.

No olvidé mencionar, al menos no de una manera que nofuera adrede, que el título denomina como “imaginaria” labiografía. De aquí se desprende que no debería ser tan obviosituar el film como “documental”, pues se estaría enfrentandocontra la finalidad de representar “objetivamente” los hechospropuesta por el género clásico. De esta forma nos encon-traríamos en el ámbito de lo imaginario como terreno de lafantasía, es decir, la imaginación como invención.

No es erróneo pensar en ello pues lo que se conoce en li-teratura como “binomio fantástico” es finalmente la imagenque se propone el título: “biografía imaginaria”. Pero nueva-mente nos sitúa en el problema de una frontera, pues al hablarde “biografía” hablamos justamente de hechos ocurridos en lavida de una persona que son de existencia real, frente a lo“imaginario”, que se transforma en algo ficticio, en un inventoque está en el orden de lo fantástico.

El oxímoron presente en el título del film es finalmentela relación tensa que existe entre lo real y lo imaginario, entreel carácter documental y ficcional, entre historia y memoria,entre pasado y presente, entre un aquí y un allá. Pero, permí-taseme la corrección, no debe entenderse únicamente lo“imaginario” como lo que no es real, sino como participa-ción de lo real. Es en este ámbito donde deberíamos pensarel film de Edgardo Cozarinsky, no únicamente en base a la


corriente teórica que se empeña en ubicar el documental enla representación de lo real, sino en la representación de loimaginario.

Y justamente lo imaginario no por la oposición de unasubjetividad a una objetividad, sino por su complementarie-dad, en donde lo visto (de allí que podamos hablar de imá-genes) se conjuga con lo vivido (de allí que podamos hablarde historia, de hechos). Por tanto deberá entenderse la “bio-grafía imaginaria” también como una serie de hechos que notienen otra existencia más que en el ámbito de las imágenes.Tal vez sea esta la razón por la cual cada uno de esos hechosestán representados en el film como imágenes descartadas delas películas anteriormente filmadas por el autor. El modeloqueda más que claro en el siguiente pasaje de su última no-vela La tercera mañana: “Aquella noche, hoy la recuerdo comose recuerdan algunas películas vistas hace mucho tiempo:una escena aislada, a veces un rostro o un simple gesto, elatisbo de una anécdota, aliviados de toda continuidad argu-mental, o enlazados por una historia hecha de olvido tantocomo de memoria. Porque los datos de la experiencia se vanborroneando, y con el tiempo he llegado a no poder distin-guir lo vivido de lo leído, o de lo visto en una pantalla. Asíva naciendo otra ficción, con elecciones y descartes no bus-cados, una narración cuya economía a veces ni siquiera pue-do sospechar.”8

La operación de montaje que se desprende acerca el filmal modelo del found footage, de relativo auge en los últimosaños, en films que varían desde las experiencias godardianascon el video o las de Guy Maddin, hasta una película comoTarnation (2003) de Jonathan Caouette.

8 COZARINSKY, E., La tercera mañana, 1ª Ed. Buenos Aires, TusquetsEditores, 2011, pp. 34-35.


Las imágenes de Crepúsculo rojo de E. C. comprendidasen la secuencia “El regreso” ilustran esa “otra” ficción queva naciendo, a partir de una relación dialéctica entre lo vivi-do y lo filmado. ¿Podemos hablar de una división clara entrerealidad y ficción? Y ¿de qué regreso nos habla finalmente?¿El de un género como la milonga que regresa con furor enla noche porteña? ¿El regreso de Edgardo Cozarinsky a suBuenos Aires natal para instalarse más o menos de formapermanente?

Todas preguntas que no podemos responder, no sin de-jar de lado otra respuesta igualmente certera, igualmenteposible. También en parte es tema de su film de 2003 y tam-bién de su novela Milongas, esa relación que permite el baileen una madrugada porteña: la milonga en escasos minutospone en escena el ensueño, donde las edades se desdibujan,y un señor mayor (Féodor Atkine) puede bailar de igual ma-nera y con igual fervor, con una joven muchacha (Luna Pai-va). Ficción y realidad se conjugan, se mezclan, y se confun-den.

La voz en off remarca cierto carácter autobiográfico, quea manera de diario personal indica que fue ese el año en quesupo que tenía que volver a Buenos Aires. Pero las imágenesnos recuerdan que nuestra historia de vida también es todoaquello que pensamos, lo que imaginamos, todo lo que nossucede por dentro, y no solo lo que vemos en apariencia, loque constituye su materialidad.

Esto también alude a la narración de una historia, a par-tir de otras historias, desplazadas, como lo son esos fragmen-tos de películas que quedaron descartados, a su vez, de otrashistorias. Es el caso de los desechos de montaje de films co-mo La guerra de un solo hombre (1982), Boulevards del crepúsculo(1992) y El violín de Rothschild (1996). Y también las imágenesde archivo como las de la Plaza Roja de Moscú o el encuen-tro con Alberto Fischerman en Nantes.


El modelo no es la línea cronológica de una historiacanónica, sino la construcción tangencial de una historia devida. El documental se construye a base de secuencias que nositúan hechos cronológicos, sino más bien unas determinadasunidades temáticas. De allí que no importe saltar de Saigón en1975 a París en 1942, como sucede al comienzo de la película.

Así como comenzamos hablando del final de la película,el film también comienza por un final: el de la guerra de Viet-nam en 1975. Justamente es en ese preciso año en que la ciu-dad pasaba a llamarse Ho Chi Minh, y dejaba atrás su pasadocolonial, Camboya y la guerra. Como lo indica una de las tarje-tas postales, algo de la vieja ciudad queda, y hay que mirar el pasadoantes de que los nuevos tiempos la borren.

Quizás es tarea del film rescatar esos fragmentos dememoria, que quedan puestos en escena a través de las distin-tas secuencias temáticas, como las postales que se vuelvendeja-vú. O tal vez para comprender su evolución, su transfor-mación en otra cosa, allí es donde obra el arte de la memoriao de la memoria como imaginación. Los reciclajes de París1942, la tercera secuencia del film, nos muestran cómo elceluloide se convierte en pasta para zapatos, o el descarte decabello en una peluquería, en guantes, ropa y calzados.

Como en el encuentro con Alberto Fischerman, cuyasimágenes aluden a las que vería Edgardo Cozarinsky porúltima vez en Nantes, justamente visitando el Museo Verne,museo que alguna vez fue la casa del escritor francés. Pasadoy presente se conjugan allí también, un pasado transmutado,convertido en presente, pero que aún conserva huellas preté-ritas donde poder reencontrar lo perdido. O lo que fue pasa-do, que se reinventa a través de las historias de barcos negre-ros que ensucian sus lecturas de infancia, como deja en claroel director.

“La ficción surge como una interrogación a los hechos”comenzaba así E. C. “El violín de Rothschild” en El pase del


testigo, definiendo la ficción: “En sus huecos, en sus fisuras ydefectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la hue-lla de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de loimaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajoque llamo ficción.”9

De ello se desprende que no podamos hablar completa-mente de documental, o que tengamos que recurrir a ubicar elgénero no en el modelo de la relación del cine con la realidad,sino en el modelo del cine con lo imaginario, lo que no es in-compatible. Tal vez deberíamos hablar de un modelo de docu-mental imaginario, si cabe el término, que se aleja de la referenciamaterial y de su carácter “realista”, por su pretensión de obje-tividad y verdad de los hechos que documenta.

Esta relación con lo imaginario queda explicitada enApuntes para una biografía imaginaria con los planos de los acto-res que no actúan. Pues allí se sintetiza esa frontera borrosaentre la ficción y el documental, entre lo real y lo imaginario:nos encontramos frente a una serie de cuerpos, que no elabo-ran personajes, aunque indudablemente nos debamos remitir aellos por la intertextualidad ineludible de su presencia en otrasobras –tanto teatrales como cinematográficas– del director.

También, por qué no, creer que el primer plano de PaolaScholten es una recreación del primer plano de Harriet An-dersson en Un verano con Mónica de Ingmar Bergman, dadasciertas pautas de composición, el tipo de plano, el cigarrillo enmano, y cuya mirada a cámara cautivara al joven Cozarinsky enel momento de su estreno en Buenos Aires: “Se me ocurre quesentí la mirada de Harriet Andersson como dirigida a mí ysolamente a mí. No sé si ese tipo de sensación es recuperablepara el paladar estragado del espectador muy ocasional en queme he convertido. Acaso lo que hoy me emociona es sencilla-mente que esa toma me devuelve al joven que la vio en un cine

9 COZARINSKY, E., El pase del testigo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana,2000, p. 77.


de la calle Corrientes al 1300 que se llamaba Libertador y hoyestá convertido en playa de estacionamiento.”10

En las secuencias “Luz de un cuerpo” la cámara mira alos actores, intenta documentar el proceso de la memoria,como si la acción de escuchar la pieza homónima de UlisesConti nos trasladara a otro tiempo. Es allí donde se pone enescena la doble articulación de contar una historia de vida,en la relación entre la memoria y la imaginación. ¿Qué pudohaberles dicho? ¿Cómo intervino? ¿Qué recuerdan esas per-sonas?

Y otras preguntas posibles, ¿Estamos frente a la memo-ria de un actor? ¿Tal vez un ejercicio de memoria emotiva?¿Estamos frente a un personaje? ¿Recuerdan alguna situa-ción compartida con el autor? ¿Podemos considerar estasecuencia como una ficción? Definitivamente no, aunque altratarse de actores signifique un problema para poder aseve-rarlo.

En primer lugar deberíamos decir que, antes que acto-res, se tratan de rostros. El rostro de Jimena Anganuzzi porejemplo, bello e impoluto, cuyo semblante parece haber sidohecho para la cámara, y que no opta por llorar pese a esaestética del llanto que alguna vez se le adjudicó desde Cache-tazo de campo como así también en alguno de sus films. Peroel llanto sí aparece en algunos posibles contraplanos (aunqueno esté trabajada esta operación de montaje necesariamente)como sucede, por ejemplo, con Marta Lubos o Rafael Ferro.El llanto se vuelve documento y se nos deja abierta la puertapara pensar en que los rostros no simulan: nos encontramosfrente a la no-interpretación.

La cámara se dispone a registrar el acto de la memoria, dedocumentar el afecto, la imagen-afección, es decir el rostro.

10 COZARINSKY, E., Cinematógrafos, Buenos Aires, Ed. BAFICI, 2010, pp.60-61.


Logra así hacer presente lo ausente, el sentimiento como emo-ción o remordimiento por aquello que ha quedado del pasado,una huella o algún indicio, donde el recuerdo se empeña enrescatar del olvido lo que ya no existe. El referente no es loreal, sino lo imaginario, en su articulación dialéctica.

Y son los rostros también, los que nos inducen a pensaren lo imaginario pero desde una concepción lacaniana, puestoque hablar de nosotros mismos implica también referirnos aesa imagen que encontramos reflejada en el espejo, en la im-posibilidad de vernos. Así nos constituimos a partir de losreflejos que otros nos devuelven, nuestro rostro es cada unode esos otros rostros: somos la imagen que la mirada de losotros nos devuelven.

A lo largo del film se atraviesa el viaje –como los pasillosde París en 1966– cuyo tránsito ejemplifica la frontera borrosae indisoluble entre lo real y lo imaginario. Pero también lodocumental se constituye en la aventura del viajero que confragmentos y piezas aisladas como en un rompecabezas intentaconstruir su propio yo, su propia historia a través de un univer-so plural sólo hecho de imágenes.

El silencio, la memoria y la vozSobre Pacto de silencio, de Carlos Echeverría (2005)1

Por Luis Ormaechea

Jochen Gerz es un artista conceptual que nació en Berlínen 1940. Define su trabajo artístico –realizado en espaciospúblicos en Alemania, Francia o Gran Bretaña, la mayoría delas veces en contra del fascismo– como “una participaciónpara hacer público un pasado secreto, y así cambiar el presen-te”.2 En su opinión, “el arte tradicional glorificó el pasado”, loque no es su función. Por el contrario, “la función estética delarte es encontrar la verdad. Y la verdad es la verdad que tiene

1 Dirección: Carlos Echeverría; Guión: Carlos Echeverría; Producción:Carlos Echeverría; Fotografía: Ramiro Civita; Música: Leandro Drago;Sonido: Nerina Valido; Montaje: Carlos Echeverría.2 Todas las citas aparecidas en este párrafo y el siguiente fueron recogidaspor dos asistentes a esa charla: Gustavo Nielsen (“Todo está escrito en lamemoria”, en diario Página/12, Buenos Aires, 7 de diciembre de 2008) ySuzanne Franz (“Visita de lujo para un público chico”, en www.kunstinargentinien.com, s/d.).


voz”. ¿Cómo lleva Gerz estas ideas a su práctica artística?¿Qué hace cuando le encargan un monumento para la memo-ria? No retrata a nadie, no hace ningún plano, no modela enarcilla, sólo hace algo que no se ve, porque “los monumentospara la memoria son mandados a hacer para que la gente seolvide del asunto”. En cambio, “la memoria es como la sangre,está bien cuando no se la ve”.

Para ilustrar estas teorías, Gerz ejemplificó con sus pro-pias obras. En 1986, inauguró el Monumento de Hamburgo contrael fascismo, junto con Esther Shalev. Construyó un pilar de docemetros, de base cuadrada de un metro por un metro. Lo recu-brió con plomo y entregó volantes en toda la ciudad invitandoa sus habitantes a grabar con punzones sus pensamientos so-bre la guerra en la columna. Pasado un cierto tiempo, alguiendenunció que las inscripciones habían desaparecido. Le res-pondieron que no era extraño, dado que se había instalado unmecanismo para que el monumento fuera enterrándose de apoco, a razón de dos metros por año. Un anciano al que lehabían matado a toda su familia se ofreció a reescribir su frasetodas las veces que hiciera falta; pero también preguntó quéiba a pasar cuando el pilar ya no estuviera. “Habrá que decir-la”, contestó Gerz. Hoy día, en lugar del monumento, sóloqueda una tapa en la vereda. Para descubrirlo, alguien tieneque venir a contártelo. Sólo la palabra mantiene viva la memo-ria del mismo.

La obra de Gerz nos permite repensar el vínculo existenteentre memoria, historia y voz, un tema que reaparece perma-nentemente en el pensamiento del siglo XX. Ya en 1936, Wal-ter Benjamin había alertado que “una facultad que nos parecie-ra inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendoretirada: la facultad de intercambiar experiencias”.3 En su opi-

3 BENJAMIN, W., “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otrosensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1991, 111-134, traducción deRoberto Blatt.

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nión, en ese momento el arte de la narración estaba tocando asu fin: “Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz denarrar algo con probidad”. Por eso reivindicaba el relatotransmitido de boca en boca por los marinos y los campesinos.Uno, “como alguien que viene de lejos” y el otro que “hones-tamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origeny conoce sus tradiciones e historias”. Ambos brindan una en-señanza informulable por otros medios: el que narra ofreceuna “sabiduría entretejida con los materiales de la vida”. Ben-jamin señalaba al surgimiento de la novela a comienzos de laépoca moderna como el más temprano indicio del procesocuya culminación era el ocaso de la narración. Pero, además,reconocía la aparición de una nueva forma de comunicación –lainformación– como otro elemento que amenazaba a la narra-ción: “la información cobra su recompensa exclusivamente enel instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debeentregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la na-rración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, yes capaz de desplegarse pasado mucho tiempo”. Esto le per-mitía señalar el carácter artesanal del arte de narrar: “La narra-ción, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado –elcampesino, el marítimo y, posteriormente, también el urbano–es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunica-ción. No se propone transmitir, como lo haría la informacióno el parte, el ‘puro’ asunto en sí. Más bien lo sumerge en lavida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lotanto, la huella del narrador queda adherida a la narración,como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. Elnarrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre lascircunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presentallanamente como experiencia propia”.

Si la narración desapareció (o entró en una profunda cri-sis) cuando la palabra fue inmovilizada en la novela, cuandopasó a tener una dependencia esencial con el libro, ¿no podríapasar lo mismo con la memoria fijada por los monumentos?


Este es uno de los problemas que aborda Andreas Huyssen enuno de sus más recientes trabajos: En busca del futuro perdido.Cultura y memoria en tiempos de globalización.4

Huyssen comienza su libro afirmando que “uno de losfenómenos culturales y políticos más sorprendentes de losúltimos años es el surgimiento de la memoria como una pre-ocupación central de la cultura y de la política de las socieda-des occidentales, un giro hacia el pasado que contrasta de ma-nera notable con la tendencia a privilegiar el futuro, tan carac-terística de las primeras décadas de la modernidad del sigloXX”. A partir de la década de 1960, y como consecuencia de ladescolonización y de los nuevos movimientos sociales quebuscaban historiografías alternativas y revisionistas, surgieronnuevos discursos sobre la memoria en Occidente. Estos seintensificaron en Europa y en Estados Unidos a comienzos dela década de 1980, impulsados por un debate cada vez másamplio sobre la Shoah, pero también por una serie de cua-dragésimos y quincuagésimos de fuerte carga política y vastacobertura mediática: el ascenso de Hitler al poder, la conferen-cia de Wannssee, la invasión de Normandía, el fin de la Se-gunda Guerra Mundial, entre otros. Sin embargo, continúadiciendo Huyssen, hay una serie de argumentos secundariosque constituyen el relato actual sobre la memoria en su alcancemás amplio. Entre ellos, la restauración historicista de los vie-jos centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos mu-seos, el boom de la moda retro, el marketing masivo de la nostal-gia, el auge de la autobiografía y la novela histórica, el aumentode los documentales históricos emitidos por televisión. Paraeste pensador no cabe ninguna duda: el mundo se está musea-lizando y todos nosotros desempeñamos algún papel en eseproceso. Daría la impresión de que la meta es el recuerdo total.Surgen entonces las siguientes preguntas: “¿Es la fantasía de

4 HUYSSEN, A., En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos deglobalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.


un encargado de archivo llevada al grado de delirio? ¿O acasohay otro elemento en juego en ese deseo de traer todos estosdiversos pasados hacia el presente?”. El primer capítulo dellibro cierra con el siguiente razonamiento: “Si estamos su-friendo de hecho de un excedente de memoria, tenemos quehacer el esfuerzo de distinguir los pasados utilizables de aque-llos descartables. Se requiere discernimiento y recuerdo pro-ductivo; la cultura de masas y los medios virtuales no son inhe-rentemente irreconciliables con ese propósito”.

Considero que el film Pacto de silencio, realizado por CarlosEcheverría en el año 2005, es un buen ejemplo para pensaresta relación entre la narración y la memoria, incluso utilizandoun medio de masas como el cine para intentar rescatar la histo-ria reciente del olvido.

Pacto de silencio es un documental que cuenta varias histo-rias, todas ellas entrelazadas entre sí:– la de Erich Priebke, genocida y ex oficial nazi de las SS, res-ponsable de la masacre de las Fosas Ardeatinas (donde fueronasesinadas 335 personas en 1944), pero también queridomiembro de las fuerzas vivas de la ciudad de Bariloche;– la de una parte mayoritaria de la comunidad alemana de esaciudad;– la del pacto de silencio realizado por ésta para albergar yocultar a los criminales de guerra nazi en la ciudad patagónicadesde fines de la década de 1940;– además, como es habitual en numerosos documentales con-temporáneos, el film está narrado desde las vivencias persona-les del realizador, lo que explica aún más la subjetividad pre-sente en todo el relato.

En una nota publicada en el diario Página/12, HoracioBernades señala que la estructura del film semeja los anillosconcéntricos que se forman en el agua al tirar una piedra: “Elanillo más pequeño es el relato del realizador en primera per-sona, y a su alrededor se ordenan los demás, que incluyen la


historia entera de Bariloche desde su fundación, el papel quela colectividad alemana cumplió en esa historia, la llegada deex nazis tras el fin de la Segunda Guerra. Y la extensión has-ta el presente de los lazos familiares, amistosos, comunita-rios o de simple y llana complicidad”.5 En mi opinión, unformato más cercano al que propone este documental es laestructura helicoidal que constituye el ADN. Recordemosque esta molécula está formada por dos cadenas dispuestasen forma antiparalela y con las bases enfrentadas. Además,cada una de estas cadenas es un compuesto formado pormuchas unidades simples conectadas entre sí. Y, fundamen-talmente, esta estructura contiene la información genéticausada en el desarrollo y el funcionamiento de los seres vivos,y es responsable de su transmisión hereditaria.

Carlos Echeverría utilizó variados recursos para la cons-trucción de este documental: abundante material de archivo,entrevistas a los diversos participantes en estas historias yrecreaciones ficcionales de aquellos hechos que no estándocumentados audiovisualmente, en especial su propia vida.Todo ello va articulándose con su voz en off, que ordena losdiferentes fragmentos, hace sugestivos comentarios, se invo-lucra enfáticamente con lo mostrado. Podríamos afirmar queEcheverría no sólo nos informa sobre el caso que nos pre-senta, sino que, como aquellos narradores que añoraba Ben-jamin, nos está brindando su experiencia, nos está narrandosu vida y su dignidad.

El film comienza con el intento del realizador de regis-trar, con cámara en mano, algunas imágenes de Erich Prieb-ke en el momento en que acaba de ser bendecido por uncura en una capilla del centro de Bariloche. Un grupo demujeres rodean al criminal nazi y lo cubren, como si todo unmundo se cerrara sobre sí mismo y rechazara al camarógra-

5 BERNADES, H., “Ascenso y caída de un ex jerarca nazi”, en diario Pági-na/12, Buenos Aires, 5 de agosto de 2006.


fo. Sin embargo, al ser reconocido por una de ellas, el ci-neasta es increpado de manera violenta: “¿Para esto fuiste alColegio Alemán?”. Da la impresión que, para esas personas,un integrante de aquella comunidad estuviera violando unimplícito pacto de complicidad.

Carlos Echeverría nació en Bariloche en 1958, hijo demadre alemana. Sin embargo, también pasó una importanteparte de su vida (entre los 20 y los 28 años) en Alemania,país en el que estudió cine. En una entrevista para la presen-tación del film en el BAFICI, Echeverría se refería a su par-ticular modo de trabajo de la siguiente manera: “Hay genteque tiene una metodología para encarar cada realización y asíes posible definir ciertas constantes. En mi caso, no es así.Por el contrario, se trata de la combinación de varios facto-res. En primer lugar, la elección del tema tiene que ver conexperiencias personales. Hay muchísimos temas que me inte-resan y que se podrían abordar desde distintos géneros. Loque busco es que haya al menos una pequeña historia que sepueda desarrollar cinematográficamente”.6

Otro rasgo característico en la obra de Echeverría es eltiempo que dedica a la investigación previa. Lo explica de lasiguiente manera: “Generalmente y por distintas razones,demoro mucho tiempo en comenzar la realización de cadaproyecto. Primero, voy encontrándome con la temática (oreencontrándome, depende del caso) y la dejo madurar den-tro mío hasta que va tomando una forma. Mis últimas pelí-culas tienen un trabajo de acercamiento previo que no esmenor a cinco o diez años. No sólo se trata de la investiga-ción previa, de ir conociendo a los actores sociales que voy arepresentar, sino más que nada se trata de un trabajo interiorque hago. Es importante pensar qué tengo que ver yo condeterminada historia, desde qué punto la voy a poder abor-

6 ORMAECHEA, L., “Cámara descubierta. El documental según CarlosEcheverría”, en Sin Aliento. Diario del festival, N.° 2, 14 de abril de 2005.


dar. Una cosa que considero fundamental es ubicar clara-mente cuál es mi postura ideológica respecto a ese tema, a lahistoria que voy a tratar”.

Sin embargo, y como también afirmaba Benjamin, el na-rrador no sólo incorpora la propia experiencia, sino tambiénla ajena. Es acá donde debemos abordar otro de los princi-pales elementos constitutivos de Pacto de silencio: las entrevis-tas.

Antes de investigar sobre el “caso Priebke”, Echeverríahabía realizado Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), undocumental sobre Juan Marcos Herman, el único desapareci-do político de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante laúltima dictadura argentina (más precisamente, el 16 de juliode 1977). En aquel film, en cuyo guión participó OsvaldoBayer, realizó una impresionante investigación sobre estapersona, siguió el rastro del secuestro y se enfrentó con nu-merosas personas que se negaban a hablar o que negaban demanera inverosímil todo recuerdo o conocimiento del caso,incluidos los responsables de la Escuela Militar. Entonces,contaba con el “factor sorpresa” y le resultaba fácil obtenertestimonios. En una charla con Nicolás Aponte y A. Gutterpublicada en la revista Kane, Echeverría cuenta su estrategiapara abordar a estas personas: “A algunos les dijimos queestábamos haciendo una especie de programa piloto, pero nodecíamos el tema y ellos tampoco preguntaban, porque esta-ban acostumbrados a que ellos tenían el dominio, era genteque había tenido posiciones de poder: gobernador, secretariode gobierno o intendente. Por lo tanto, se iba a hablar de loque ellos autorizaran y la cámara iba a filmar si ellos lo auto-rizaban”.7 Este sentimiento de superioridad que tenían losentrevistados, sumado a un hábil ocultamiento del conoci-miento político que tenían los realizadores cuando hacían las

7 APONTE A., GUTTER, N., “Material humano”, en www.grupokane.com.ar, s/d.


entrevistas previas al rodaje, fue la clave para lograr esos tes-timonios: “Entonces para ellos éramos el ideal, éramos lajuventud que ellos querían tener y que sentían que habíanforjado: cero compromiso, cero política, cero todo”.

Pero esa situación se modificó en Pacto... Para ese film,“me tuve que volver más precavido y supe de antemano queno iba a tener todas las puertas abiertas. De hecho, no las tuveporque la gente sabía que yo iba a abordar ese tema desde unpunto de vista crítico. No obstante, en todo momento traté deque mi actitud fuera lo más abierta posible, de no ocultar nadaa nadie. Hubo gente a la que llamé durante cuatro o cinco añospara mantener una entrevista. Ahí sí hubo muchas posterga-ciones y dilataciones. Aunque tratara de hacerlo telefónica-mente y sin ningún tipo de registro, algunas personas no acep-taban. De pronto me daban alguna esperanza, me movilizabacon todo mi equipo hasta Bariloche y, a último momento, menegaban el reportaje”.

A diferencia de lo que sucede en lo que Bill Nichols8 de-nomina la “modalidad expositiva” del documental, en que lasentrevistas quedan subordinadas a una argumentación ofrecidapor el propio film, y “las voces de otros quedan entrelazadasen una lógica textual que las incluye y las orquesta”, conser-vando escasa responsabilidad en la elaboración de la argumen-tación y utilizándose sólo para respaldar o aportar pruebas ojustificación a aquello a lo que hace referencia el comentario,Carlos Echeverría interactúa con sus entrevistas. Lo hace nosólo con su presencia física, sino también apelando a todo untrabajo desde la puesta en escena.

En este sentido, las estrategias de este realizador son simi-lares a las utilizadas por su colega Errol Morris9 en algunos de

8 NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre eldocumental, Barcelona, Paidós, 1988.9 Entre otros films, Morris dirigió Mr Death (2000), The Fog of War (2003) yStandard Operation Procedure (2008). En todos ellos, los protagonistas son


sus documentales: por un lado, el uso de numerosos elemen-tos de la ficción (el más notorio es la reconstrucción de hechosde los que no se poseen imágenes); por otro, el dejar que elentrevistado se exprese libremente, sin “atacarlo” con pregun-tas, provocando un desequilibrio incómodo en el espectadoracostumbrado al clásico esquema de pregunta y respuesta. Enla charla con la revista Kane, Echeverría explica que: “En gene-ral espero, dejo que la vida del lugar se desarrolle, que no hayanadie, que no moleste nadie y dejo que las cosas fluyan. Esmás, tengo una actitud de no de estar documentando sino depasar casi desapercibido…”. También aconseja que “hay quedejar hablar y que la gente hable sola y que los silencios tam-bién…”. La perspectiva que propone el realizador aparece conlas imágenes de demostración (que pueden afirmar la validez,pero también lo discutible, de lo que dicen los entrevistados),las yuxtaposiciones inesperadas o algún encuadre inusual.

Otro de los materiales utilizados en la construcción dePacto de silencio es el cuantioso material de archivo. A lo largo delas más de dos horas de duración, los espectadores no dejamosde asombrarnos al ver, entre muchas otras, imágenes de grancantidad de personas en los festejos por el cumpleaños deAdolf Hitler, juventudes hitlerianas acampando frente al lagoMoreno, una multitud colmando el estadio Luna Park “enga-lanado” con inmensas telas con cruces esvásticas, películascaseras en las que se ve a Priebke celebrando Año Nuevo en-tre los suyos, brindando en alguna cena o arreglándose el trajecon postura marcial durante una entrega de diplomas; pero

personas de una conducta altamente cuestionable: Fred A. Leuchter Jr. –unnegacionista de los crímenes nazis que dedicó su vida a la fabricación deequipos de ejecución “para poder realizar la pena de muerte de formahumanitaria, sin torturas”–; Robert S. McNamara –secretario de defensa deJohn F. Kennedy y Lyndon Johnson, y uno de los principales responsablesde la guerra de Vietnam–; Chris Bradley, Sarah Denning y otros militaresculpables de abusos y torturas a prisioneros iraquíes en la cárcel de AbuGhraib.


también abundante metraje de guerra, en particular de la ocu-pación alemana en Roma, donde se produjo la masacre de lasFosas Ardeatinas. ¿Cuál fue la estrategia utilizada para conse-guir este valiosísimo material? El hecho de que Juan, como sinada hubiera sucedido no fuera muy bien recibida en su momento–recordemos que ese mismo año muchos se beneficiaron conla promulgación de las leyes de Obediencia Debida y PuntoFinal–, motivó que Echeverría no pudiera trabajar en la televi-sión abierta de su ciudad natal; pero al mismo tiempo le valióla confianza de muchos realizadores aficionados y filmadoresde eventos sociales, quienes le acercaron numerosas horas dematerial (tanto en fílmico como en vhs) con registros de la co-tidianeidad barilochense.

El elemento que estructura el film es la narración en off,grabada con la propia voz del realizador, incluso formandoparte de las escenas ficcionadas, en ocasiones narrando suspropias experiencias con el criminal de guerra nazi. En unaentrevista realizada por Ana Bianco para el diario Página/12,Carlos Echeverría afirma: “Yo no lo traté. Mi recuerdo pro-viene del material con el que trabajé para la película. Priebkecuenta como un hecho natural la actividad de los campos deexterminio. En una charla con la prensa mencionó reiterada-mente al Vaticano, como si eso lo alejara mágicamente de lostubos donde guardaba a los prisioneros en la Via Tasso, sededel Comando de las SS, donde él tenía su oficina. Sí tengo unrecuerdo fuerte de una conversación telefónica que mantuvecon Enriqueta Comincioli, quien fue torturada en presencia ypor orden de Priebke en Brescia, antes de ser deportada alcampo de concentración de Mauthausen. Conmovida y casigritando, me dijo: ‘A ese capitán lo recuerdo por sus botasaltas y negras. Yo tenía 18 años, y ese capitán sólo miraba ydaba órdenes en alemán, mientras seguían pegándome y


pegándome interminablemente’”.10 En esta declaración vemosla importancia que tiene para el realizador la narración oral,tanto como elemento para reforzar la memoria como paraprovocar el olvido.

Merece destacarse también que el hecho que permitió eldesocultamiento de la identidad del genocida fue una entrevis-ta. Priebke, que había cambiado su nombre por el de Erico,era el director del Instituto Cultural Germano Argentino y desu colegio primario y secundario, el Instituto Primo Capraro.En 1994 fue ubicado y entrevistado en la calle por el periodistaSam Donaldson de la cadena norteamericana de noticias ABC.Entonces reconoció su autoría en los asesinatos en Italia, perose excusó de su responsabilidad alegando que había recibidoórdenes superiores y que su deber era ejecutarlas. Estas decla-raciones motivaron una investigación que terminó con su ex-tradición a Italia, donde fue juzgado y condenado a cadenaperpetua, previo enojo de la comunidad alemana (y de otrosciudadanos) de Bariloche.

La voz siempre oponiéndose al pacto de silencio. Durantecasi 50 años Priebke había logrado pasar inadvertido gracias ala complicidad callada de su entorno. Los alumnos del institu-to que dirigió fueron los únicos de la ciudad a los que se lesprohibió ver el film La lista de Schindler (pero el libro Mi lucha,de Hitler, fue material de lectura obligatoria durante los años50), pero además, en esa comunidad educativa no se permitíahablar de la Shoah, las SS o los campos de concentración.

El trabajo de Carlos Echeverría y su denuncia frente a es-te Pacto de silencio nos permite pensar acerca de la importanciaque tiene la voz como memoria histórica. Si, como dijo Freud,la memoria y el olvido están indisolublemente ligados una alotro, si la memoria no es sino una forma de olvido y si el olvi-do es una forma de memoria oculta, el desafío mayor es vincu-

10 BIANCO, A. “Hubo un ocultamiento consciente”, en diario Página/12,Buenos Aires, 5 de agosto de 2006.


lar los hechos del pasado con los contemporáneos, entendien-do que la memoria es fructífera si se establecen relaciones conlos problemas más agudos que atraviesan las sociedades hoy.Esta tarea de asegurar, estructurar y representar las memoriaslocales, regionales o nacionales, es, como sostiene Huyssen,“una cuestión fundamentalmente política que apunta a la natu-raleza de la esfera pública, a la democracia y su futuro, a lasformas cambiantes de la nacionalidad, la ciudadanía y la iden-tidad”.

El hombre y el rostroSobre Opus, de Mariano Donoso (2005)1

Por Andrea Schachter

Como no sorprende para una película nacional indepen-diente, Opus se concreta en un largo período de tiempo. Desdeun encargo sobre la crisis del 2001, un comienzo de rodaje en2002 y un estreno en Competencia Argentina del 7º Bafici en2005, su trabajosa y paciente realización es el tema constantede este documental que vuelve sobre sí mismo, sobre su pro-pia identidad y, en este movimiento, sobre la nuestra.Centrándose simplemente en San Juan, Opus parece la realiza-ción del sueño federal. Sin localismo burdo, muestra la provin-cia no como un sector de ese bloque que es “el interior” en elentendimiento de Buenos Aires (desde donde además se hace,fáctica o simbólicamente, la gran mayoría del cine que se dice

1 Dirección: Mariano Donoso; Guión: Mariano Donoso, Mariano Llinás yAgustín Mendilaharzu; Producción: Mariano Llinás; Fotografía: AgustínMendilaharzu e Ignacio Masllorens; Música: Gabriel Chwojnik; Sonido:Mariano Donoso; Montaje: Mariano Donoso.

El hombre y el rostroSobre Opus, de Mariano Donoso (2005)1

Por Andrea Schachter

Como no sorprende para una película nacional indepen-diente, Opus se concreta en un largo período de tiempo. Desdeun encargo sobre la crisis del 2001, un comienzo de rodaje en2002 y un estreno en Competencia Argentina del 7º Bafici en2005, su trabajosa y paciente realización es el tema constantede este documental que vuelve sobre sí mismo, sobre su pro-pia identidad y, en este movimiento, sobre la nuestra.Centrándose simplemente en San Juan, Opus parece la realiza-ción del sueño federal. Sin localismo burdo, muestra la provin-cia no como un sector de ese bloque que es “el interior” en elentendimiento de Buenos Aires (desde donde además se hace,fáctica o simbólicamente, la gran mayoría del cine que se dice

1 Dirección: Mariano Donoso; Guión: Mariano Donoso, Mariano Llinás yAgustín Mendilaharzu; Producción: Mariano Llinás; Fotografía: AgustínMendilaharzu e Ignacio Masllorens; Música: Gabriel Chwojnik; Sonido:Mariano Donoso; Montaje: Mariano Donoso.


nacional), sino en la autonomía de su propia vivencia y memo-ria histórica.2 En parte por esto, Sarmiento recorrerá toda lapelícula, como referencia obligada siempre presente al pensaren educación, como imagen que aparece fugazmente, comotema producto de obsesión o abstractamente citado en la ela-boración de algunas de sus ideas centrales.3

Mariano Donoso, el director, se pone en situación de pro-tagonista: es su ir y venir el que seguimos capítulo a capítulo.Sin embargo, no cuesta verlo como plena aceptación de la idea«Yo es otro» antes que Yo = Yo,4 en tanto que su obra puedeentenderse dentro del contexto de un cine político, donde yaes imposible mantener la distancia entre lo privado y lo inme-diato-social. En Opus se respira una constante puesta en crisis,5desde la estructura buscada a la conseguida, el status del bino-mio realidad-ficción, el retrato de la sociedad sanjuanina –extra-polable a la sociedad argentina toda– durante los durísimosaños vividos a comienzos del siglo XXI.

2 “La memoria de una pequeña nación no es más corta que la de una gran-de, ella trabaja más a fondo el material existente” dice Kafka según Deleu-ze, que agrega “Ella gana en profundidad y en lejanía lo que no tiene enextensión.” (DELEUZE, G., La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, BuenosAires, Paidós, 2009, p. 292.)3 En referencia a la elaboración directa o indirecta de la llamada madre detodas las zonceras por Arturo Jauretche: Civilización y barbarie. Desde diver-sos puntos de vista, oposición puesta de manifiesto y cuestionada.4 Deleuze toma la fórmula “Yo es otro” de Rimbaud para imaginar la trans-formación del cineasta documentalista “constitución o reconstitución de unpueblo, donde el cineasta y sus personajes se hacen otros juntos y el unopor el otro, colectividad que se extiende cada vez más”. (DELEUZE, G.,ob. cit., p. 205-206.)5 Distinguiendo un nuevo cine político, Deleuze dirá que “Lo que reempla-za a la correlación de lo político con lo privado es la coexistencia hasta elabsurdo de etapas sociales muy diferentes”. Se consigue finalmente un cinede agitación donde “la agitación ya no emana de una toma de conciencia,sino que consiste en «poner todo en trance», el pueblo y sus amos, y lacámara misma (…).” (DELEUZE, G., ob. cit., p. 289.)

Andrea Schachter | 149

Es en el anteúltimo episodio, dispuesto climáticamente,que se presenta la hipótesis aquí explorada: “el rostro de unhombre es la clave de su mente”. Tomando el rostro no sóloen la forma humana, podemos entender que este documental,como otros, aparece como cara visible. A través de ella –esdecir, de él– podríamos llegar a descifrar un poco la mente desu realizador, pero principalmente cierto estado de pensamien-to e ideas marco a nivel social en las que se llegó a dar, en estecaso, Opus. Para ello será conveniente hacer un repaso por elrecorrido discursivo que nos plantea, dando cuenta de los dis-tintos estados por los que se va pasando y el modo en que searticulan los cambios.

Búsqueda del caminoOpus comienza con una dedicatoria póstuma a Miguel

Ángel Sugo, a quien todavía no conocemos. Le sigue una citadel soneto “Desde la torre” de Francisco de Quevedo, hacien-do por un lado un elogio a la lectura y marcando, por otrolado, una mención a “los muertos”. El tema literario es inme-diatamente retomado, con el título de “Invocación” refirién-dose al Comentario al Sueño de Escipión, de Cicerón, escrito a suvez por Ambrosius Theodosius Macrobius, de quien vagasreferencias subsisten (apenas mencionadas, como su prove-niencia “del norte de África”). Esta pequeña mención y puestaen abismo introduce al resto del documental, como un parén-tesis al inicio, de un modo que sólo cobrará sentido hacia elfinal.

La travesía por hacer una película comienza con el pedidode un productor extranjero de mostrar algo más de la crisisargentina que los típicos cacerolazos de ahorristas, aunquecayendo en el pedido de una imagen lastimosa y efectista:algún chico que camine largas distancias para llegar a la escue-la. Ya se dispara entonces la noción de la que se desprenderá elresto, algo de la educación en primer plano, aunque superfi-


cialmente y sin saber exactamente qué algo es el que se pre-tende indagar. La imagen es transmitida al equipo de produc-ción, junto al que se emprenderá esta especie de road-movie,recibida con algo de sarcasmo. La evidente mirada de afuerapretendiendo ser llevada a cabo desde adentro, oposición in-mediatamente reemplazada por la generalidad y la particulari-dad discutidas para definir cuál se muestra en pos de decir a laotra. En efecto, no es poca cosa dejar en claro antes que unguión, antes que un registro de material, si la película será “unainstitución a través de la crisis” o “la crisis a través de una ins-titución”.6 Es el grupo, abocado a la producción simbólica ysin la perspectiva “desde el espectador” que da el productorextranjero a Donoso, el que reclama la crisis como centralidad.

Comienza finalmente la aventura en tono anticipado poruna cita aristotélica al inicio del capítulo: la naturaleza de la come-dia como imitación de lo malo, lo risible como una especie de lo feo. Perolo feo se ve tanto en su magnitud nociva para la sociedad, queal rescatar en eso lo risible nace la doble naturaleza cómica ytrágica que tiene el grotesco. Se pretende esquivar la crisis,mostrando sólo cierta parte de ésta, pero es la crisis la que se loimpide y lo hace desembocar una y otra vez en ella. Elegir unaescuela y registrarla en huelga,7 silenciosa y vacía; elegir otra y

6 “A través” para significar atravesando en el primer caso y mediante en elsegundo. Un juego de palabras que permite la presentación del desacuerdo.Viene a la mente, en la obstinación primera por dejar de lado la generalidadde la crisis, el cansancio que por unos años sufrió el espectador argentinofrente a la producción audiovisual en referencia a los crímenes de la dicta-dura-cívico militar. Actitud que pareciera está cambiando a partir de unaverdadera confrontación con la magnitud de dichos crímenes, judicial ypolíticamente hablando. Así como se había agotado al espectador abordan-do un tema desde la producción simbólica pero dejándolo intocable comofantasma, ahogando todavía a la sociedad durante la vigencia de las leyes deimpunidad, es el mismo estar inmerso en plena crisis 2001-2002 lo que dalugar a la resistencia para retratarla.7 El paro docente de 2002 en San Juan duró aproximadamente 80 días.Azarosamente, el rodaje de Opus comienza el primer día de este paro. Do-


que se prenda fuego (sin víctimas fatales, afortunadamente,por haber estado tan silenciosa y vacía como la primera). Laimposibilidad como motivo recurrente, incluso desde la defi-nición del narrador ausente como horizonte ideal, que terminapor invertir del todo en narrador protagonista. Cambio impo-sible de no ser por la voluntad de adaptación que Donosodemuestra, renunciando a la predominancia de lo particular,admitiendo el primer cambio de escuela en la desesperadabúsqueda de días de clases normales. El primer episodio siem-bra otros indicios de esta voluntad, considerando mutar el ob-jeto del documental de modo que se trate simplemente de losniños (por verse apacibles ante la crisis) y luego replanteándose alver cambiar el temple de los chicos por el paso de un aeroplanoque regalará golosinas y juguetes desde el aire. La escena entretierna y ridícula, calificada como caótica, ruidosa y confusa, esapenas descripta para justificar su exclusión grandilocuente. In-mediatamente después, lo negado se muestra y el autor acepta quehará lo que no quería. A partir de aquí, la crisis ya no se esquiva.

En el siguiente capítulo se indaga, en busca de los maestros,los espacios que ocupan. Algo de extrañamiento sobreviene en elcontrato trunco de la educación cuando los maestros están paraser encontrados en sus casas. Pero se pasa rápidamente a espaciosmenos pasivos, donde la palabra “pueblo” comienza a resonar: laasamblea. Y de allí, con los maestros, se pasa a las calles en unapoyo disimulado de puro registro. Conmovedoras escenas demaestras escribiendo con letra cursiva de pizarrón las consignasde lucha que el gobierno provincial desoye, acusaciones de aban-dono de unos a otros y de otros a los de más arriba, mientras quela protesta mantiene su carácter multitudinario y hasta cuando yano lo es. Frustración e imposibilidad se ven claramente como

noso describe la situación: casi un 50% de la población del país es pobre,los empleados estatales de San Juan no cobran su sueldo desde hace seismeses y el salario medio diario de un maestro es de dieciocho pesos, cincodólares (aclara).


patrimonio compartido entre los que ponen en plano y los queson puestos en él. La protesta se termina por desgaste y uno delos camarógrafos abandona el rodaje con una puesta en escenaque sólo puede pretender dejar en claro la ironía de la oportunacoincidencia.

AlegoríasAnte la aparente parálisis, sin embargo, Donoso se niega

a la simple frustración y decide activar abriendo la mente. O,como podría también entenderse, perdiéndola. El capítuloabre con una cita de Cervantes respecto de la pérdida deljuicio de Don Quijote. Donoso, como el conocido hidalgo,va perdiéndose en lecturas. Desecha la punta inicial dada porel productor y decide en cambio configurar su propio reco-rrido desde donde sabe partir. En un acto de autoconciencia,de sanjuanina autoafirmación, su indagación parte de la pro-vincia para llegar a la provincia misma. Comienza por con-firmar las distintas concepciones que los habitantes de laprovincia tienen de ella a través del mapa de San Juan utili-zado en enorme cantidad de logos presentes en la vida dia-ria. De ahí, la construcción de una identidad supuestamentecomún a todos, pero vista a su manera por cada uno. Dono-so se lanza entonces a sus propias aproximaciones utilizandotres alegorías para desentrañar la verdad provincial a partirde algún tipo de relación con el pasado. La Estatua de la Li-bertad erróneamente enviada a esas tierras en 1919 y presu-mida a partir de 1931, constituye la primera. La equivocaciónpintoresca, con algo de lo grotesco reflotando una vez más(de la propia obra, de sus primeros minutos) al ver la ridículalamparita colocada en la antorcha con un tristísimo cabledescendiendo por el costado. Como segunda alegoría, elterrible terremoto que en 1944 destruyó el 95% de la capitalprovincial, con la muerte como elemento central tanto ennúmeros como en las imágenes elegidas del destruido ce-


menterio. La finitud de la vida, pero irremediablemente tam-bién el renacer de un pueblo que volvió a levantar su ciudadluego de tremenda catástrofe. La tercera alegoría es el edifi-cio o, de otro modo, la falta del edificio del Centro Cívico deSan Juan. Una inmensa estructura de cemento, pensada parareunir los poderes públicos, comenzada 32 años antes de lallegada de Donoso a sus pisos, y no concretada.8 Sectorizadoy asignado a distintas secretarías y ministerios públicos, elespacio vacío expresa una visión satírica sobre el abandonoestatal que ya se anticipaba en el registro de la primera es-cuela, donde sólo se obtuvieron “setenta y cuatro silenciososminutos de un edificio vacío”.9 La crisis y devaluación delconcepto de Estado, de esa parte esencial del contrato social,se resume en un breve recorrido con los siguientes destinosque fueron pensados para la inmensa estructura pública:

8 Al menos no al momento de la realización de Opus. La venta de pliegos delicitación para la finalización del Centro Cívico de San Juan comenzó enenero de 2005 y en agosto de ese mismo año la obra fue puesta en marchapor el entonces presidente Néstor Kirchner. La etapa final del edificio fueinaugurada por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner en 2009 juntoal gobernador provincial y ya en 2010 fue sede de la 39º cumbre delMERCOSUR. El proceso de construcción fue registrado por MarianoDonoso en toda su dimensión plástica como elemento central de Tekton, susiguiente documental (de observación y contemplación de la unión entreimagen y música, sin perspectivas políticas) estrenada y premiada en la 10ºedición del Bafici en 2009. Tekton incluye planos de las áreas y secretarías yaterminadas, en diálogo con la visión satírica de Opus.9 “Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible,mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composiciónde objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propiocontinente. (…) A veces se titubea entre ambos, a tal punto las funcionespueden desbordar y las transiciones hacerse sutiles” (DELEUZE, G., op.cit., p. 31.) Dice el autor al distinguir la mostración en plano de espaciosvacíos y de naturalezas muertas. En este caso, los planos del edificio mues-tran esa dualidad, valen tanto por lo vacíos como por lo estructura presen-te, tan presente como el concreto mismo, haciendo notar también el tiem-po transcurrido sin el cual no podría hablarse de abandono.


casino, hotel, centro comercial. El capítulo finaliza con Do-noso declarando que el equipo vuelve a reunirse y que lapelícula continúa haciéndose.

Sin embargo, el segmento que se abre camino a continua-ción da cuenta en primer lugar del supuesto declive del narra-dor ya indiciado desde la cita a Cervantes. Se deja que JerryRubin, el productor, sea el que tome la posta para narrar, con-virtiéndose Donoso en una especie de personaje tratado entercera persona en su propia película: un Quijote que empren-de una vuelta al mito. Y no hay en San Juan, ni en la educaciónargentina, más mito que el mito de Sarmiento.

Mito de mitosIntentando comprender las intenciones de su errático

héroe, Rubin nos da una introducción bien norteamericanaal mítico “padre del aula” en un capítulo titulado “Recuerdosde provincia”. Se pregunta por la esencia del documental quese va haciendo ante nuestros ojos, por su género, su tema.No puede comprender ni justificar las elecciones de registrode material, que ahora se vuelcan hacia un prócer en buscade no entiende bien qué cosa. Tal vez por una fibra de iden-tidad nacional, el relato del productor estadounidense sobrela situación nos divierte y ofusca al mismo tiempo. No pue-de extrañarnos que se desemboque, tras ver la crisis de laeducación pública y el abandono del Estado, en esa figuraicónica que es orgullo de su provincia. Nos sentimos másconectados con las imágenes de Donoso que con la des-orientación de Rubin, además, porque es el primero el queintenta perforar la superficialidad mítica para reconstruir unSarmiento apropiable por el colectivo social en crisis.10 Hay

10 Dice al respecto Deleuze que “El autor de cine se encuentra doblementecolonizado, desde el punto de vista de la cultura: colonizado por las histo-rias venidas de otras partes, pero también por sus propios mitos converti-


una vuelta al mito como clave para comprender la realidadpresente, para generar algún tipo de sentido. Busca a la mul-tifacética personalidad histórica por las huellas de su existen-cia. Para mostrarlo debe primero encontrarlo y no lo logra.Todos los retratos de Sarmiento son tan diferentes como laidea que los sanjuaninos tienen de su propia provincia. Apa-rece aquí el momento de la hipótesis, cuando Donoso setopa con un libro llamado “Esculturas: el hombre y el ros-tro”. Esto deriva, directamente, en el confeccionador princi-pal del rostro de Sarmiento: el escultor Miguel Ángel Sugo.Busca en él algún anclaje táctil con el pasado, un relato in-cuestionable, una verdad que sea significado puro para guiar-lo al significante adecuado. Pero el fracaso reclama para sí,una vez más, todo el recorrido. Sugo es muy mayor y Dono-so no logra rescatarle una pizca de lucidez. El escultor másimportante sólo puede hablar de cierta escena que parececonmoverlo: gauchos y caballos, caballos y más caballos.Cuando podría sobrevenir la desesperación, llega en cambiola aceptación. El mito de Sarmiento no puede salvarnos,aquel dato de realidad resulta ser inhallable. Sólo quedansegmentos, discursos diferentes. La imposibilidad de accedera “la verdad” golpea a Donoso, que queda perdido en lainmensidad. Al terminar la fallida y conmovedora entrevistaa Sugo, la voz del productor nos trae nuevamente ese nom-bre en latín, que está ahora más cerca de resignificarse: Am-brosius Theodosius Macrobius.

Y es entonces cuando la imagen se torna romántica, enel estricto sentido de la palabra: el inmenso paisaje en quequeda perdido el realizador con su cámara y trípode, la re-presentación de la búsqueda, la sublime inmensidad que noes el mito mismo sino la existencia en busca de ese mito, unabúsqueda infinita que nos deja, a Donoso y a nosotros (e

dos en entidades impersonales al servicio del colonizador.” (DELEUZE,G., op. cit., p. 293.)


incluso a Rubin), absolutamente superados por la inmensi-dad sobrecogedora que es esa verdad que se intenta abarcaren vano.11

El registro del casamiento del realizador concluye el capí-tulo, para dar luego inicio a un inesperado epílogo presentadopor la aseveración platónica de que el universo es copia:12 unaescuela en un pueblo pobre y alejado, donde los alumnos detodos los grados comparten el aula y, sorpresivamente, tienenclases. Sin embargo, la esperanzadora imagen (e inquietante,por las condiciones en que logra por fin ser encontrada) sedisuelve. La noticia del paro docente llega por fin a ese lejanopáramo y los maestros se disponen a volver a sus casashaciendo dedo en la ruta (hasta donde vemos, para colmo, sinéxito). La película finaliza, según la carta del realizador al pro-ductor, de ese modo. Ya no hay nada más que pueda hacerse,Donoso se encuentra en medio del desierto, la incertidumbrees extrema y sólo puede darse por concluida la empresa.

Opus, rostro socialCabe entonces preguntarse qué acaba de suceder. Vimos a

un realizador pasar de pretender ser narrador de un relatotransparente sin marcas de la enunciación a ser un narradorprotagonista y, más aún, a ser simplemente protagonista na-

11 Un destacable parecido merece ser mencionado entre la imagen queDonoso dispone en este momento y “El caminante sobre el mar de nubes”de Caspar David Friedrich, entre otros paisajes del mismo estilo.12 Concretamente: “… de donde se desprende, como consecuencia necesa-ria, que el universo es una copia”. En referencia a la Teoría de las Ideas dePlatón, en la que se diferencia un mundo inteligible de un mundo sensible,poblado el segundo de formas imitación de las Formas verdaderas pertene-cientes al primero. El mundo inteligible es el lugar de la Verdad, lo queDonoso no ha podido encontrar. Por lo tanto, puede decirse que la sintéti-ca simpleza de la cita apunta a una ironización de su situación o, comomucho, a un reclamo de esclarecimiento de aquello que para Platón resul-taba tan evidente y que a él le resulta tan elusivo.


rrado por otro. Donoso desciende a través de los niveles deindagación moldeando la propia forma fílmica en busca dealgo que no encuentra.13 Emprende una búsqueda de orden yestructura que termina manifestándose más en la forma finaleditada que en el tratamiento que logra darle a su objeto (quea grandes rasgos pareciera ser “la educación en la Argenti-na”) y se ve cruzado por el caos y el azar a cada aproxima-ción. Ese es su mayor descubrimiento. La incertidumbre a laque parecemos estar arrojados creyendo día a día en la vagaexistencia de alguna verdad incuestionable que respaldenuestro ir y venir, que de algún modo nos justifique a noso-tros y a nuestro contexto. El realizador se encuentra con estasituación no en cualquier momento, sino en medio de laterrible crisis gestada en nuestro país muchos años atrás yapenas habiendo explotado en 2001, meses antes del iniciodel rodaje. Opus capta, en este sentido, el sentir social quedesborda a la nación en 2002. Incertidumbre y descreimien-to, el no saber ni qué pensar, pero intentar desesperadamen-te seguir pensando y mantenernos a flote, vivos, cuando nilos mitos más renombrados ofrecen pista alguna. La puestaen abismo del Sueño de Escipión, donde se relata toda lahistoria y el significado del universo, escrito por Cicerón ycomentado por Ambrosius Theodosius Macrobius es el es-pejo de la película de Donoso, que quiere relatar ese signifi-cado esquivo, perdido –cree– en algún rincón de la mente deSugo y comentado a la vez por el productor, que –a diferen-cia de Macrobius– no logra interpretar satisfactoriamente elmaterial a partir de un criterio organizador.14 Esta relaciónespecular podría en realidad adoptar otro esquema, de modo

13 Una vez más, ese “a través” como atravesar y como mediante que da dupli-cidad a su movimiento de búsqueda.14 Contrastando con el modo en que la doctrina neoplatónica sirvió en sumomento a Macrobius.


que el sueño corresponda quizás al propio Donoso, o quizás auna construcción abstracta de la sociedad argentina en 2002.

La aceptación de lo indeterminado –o de la ausencia deun principio que rija la realidad– como expresión máxima de lacrisis no lleva, sin embargo, una visión o interpretación pesi-mista del mundo. La inclusión de la felicidad a partir del casa-miento y el baile en la primera secuencia de créditos (la diegé-tica, donde Rubin se reconoce en primera persona, seguida dela secuencia de créditos formal) dan un clima festivo de opti-mismo incluso en lo terrible, en lo existencialmente intolera-ble. El final de Opus transmite que no se confía en esa verdadbuscada para seguir viviendo, sino que es la conexión emocio-nal con los otros lo que permite seguir a flote hasta que latormenta pase y tiempos mejores –aunque no con asidero on-tológico más claro– sobrevengan.15

15 Sobre las relaciones entre pensamiento, el mundo y el cine, comentaDeleuze a partir de una “ruptura del vínculo del hombre con el mundo”que “no es en nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pen-samiento capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque este mundo esintolerable por lo que él ya no puede pensar un mundo ni pensarse a símismo. Lo intolerable ya no es una injusticia suprema, sino el estado per-manente de una banalidad cotidiana.” Plantea entonces una salida a ladifícil situación: “Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del hombrecon el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible,lo impensable, que sin embargo no puede ser sino pensado: «posible, o meahogo».” (DELEUZE, G., op. cit., p. 227.)

La lengua popularSobre Huellas de un siglo en el Bicentenario (TV Pública, 2010)1

Por Gabriel D’Iorio

Trabajadores del mundo¿Cómo se narra la historia de un pueblo?, ¿se lo hace

según la lógica de lo uno o según el motivo de los muchos?,¿existe un Pueblo con mayúsculas, contado por la vieja historiaestatal, reconocido y tipificado en las narraciones escolaresbajo la forma de una ciudadanía idealmente virtuosa, y otropueblo con minúsculas, entramado centenario de vidas plebe-yas cuyo rumor nos llega entrecortado y deshilvanado? ¿O setrata más bien de advertir que hay otras voces, esas que habi-tan un tercer pueblo, el pueblo trabajador, cuya ambivalencia

1 TV Pública. Área Cine: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero;Contenido histórico: Javier Trímboli; Investigación histórica: Ariel Yablon;Guionistas: Fernando Ansotegui, Dodi Scheuer, Mariana Iturriza; Narrado-ra: Verónica Condomí; Locución: Pascual Menutti; Directores: AlejandroFernández Mouján, Pablo Reyero, Carlos Echeverría, Hernán Khourián,Gustavo Fontán, Marcel Clouzet

La lengua popularSobre Huellas de un siglo en el Bicentenario (TV Pública, 2010)1

Por Gabriel D’Iorio

Trabajadores del mundo¿Cómo se narra la historia de un pueblo?, ¿se lo hace

según la lógica de lo uno o según el motivo de los muchos?,¿existe un Pueblo con mayúsculas, contado por la vieja historiaestatal, reconocido y tipificado en las narraciones escolaresbajo la forma de una ciudadanía idealmente virtuosa, y otropueblo con minúsculas, entramado centenario de vidas plebe-yas cuyo rumor nos llega entrecortado y deshilvanado? ¿O setrata más bien de advertir que hay otras voces, esas que habi-tan un tercer pueblo, el pueblo trabajador, cuya ambivalencia

1 TV Pública. Área Cine: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero;Contenido histórico: Javier Trímboli; Investigación histórica: Ariel Yablon;Guionistas: Fernando Ansotegui, Dodi Scheuer, Mariana Iturriza; Narrado-ra: Verónica Condomí; Locución: Pascual Menutti; Directores: AlejandroFernández Mouján, Pablo Reyero, Carlos Echeverría, Hernán Khourián,Gustavo Fontán, Marcel Clouzet


histórica lo espeja tanto en los deseos de una ciudadanía ple-namente reconocida por la nación, como en las acechanzasde la vida plebeya, desclasada?2

Todavía más: ¿cómo se representa esa ambivalencia delpueblo trabajador y los sectores populares –en sus momentosalegres, victoriosos, pero también en las derrotas sonoras–,cuando el relato habitual de la historia social y política relativizatodo contenido de verdad de lo que se enuncia y muestra sobre susexperiencias? O, de otro modo: ¿cómo se disponen las imáge-nes, los sonidos, las fotos, los documentos, los testimonios ora-les y los escritos, para volver a sentir el ritmo de la controversiaque se abre en el corazón de lo real cuando se invoca la palabrajusticia en tiempo presente? En fin, ¿cómo hay que tratar losmateriales audiovisuales y textuales para traer al presente esecontenido de verdad histórica en forma autoconsciente?

Huellas de un siglo, la serie de 25 documentales que produjoel área de Cine de Canal 7, y que la Televisión Pública proyectódurante el 2010 en ocasión del Bicentenario, propone una inter-pretación del siglo veinte argentino fundada en la siguientepremisa: es preciso registrar la experiencia política de los secto-res populares y ahondar en la huella de sus memorias, porque

2 AGAMBEN G., Medios sin fin, Madrid, EN, 2004. En su texto, “¿Qué esun pueblo?”, Agamben afirma que existe una fractura ontológica funda-mental en la metafísica occidental que impide hablar de un solo pueblo.Habría, para el pensador italiano, un pueblo con mayúsculas y uno conminúsculas, un pueblo estatal, contado, y otro desheredado, no contado.Nos interesa discutir ese doblez a partir de una tercera figura sobre la cualpesa la posibilidad de desfondamiento, la acechanza de la caída y la búsquedade ascenso. Esa figura, central en la experiencia del capitalismo no es otraque la del trabajador, pero no como parte de una clase que necesariamenteviene a terminar con todas las demás sino como la clase que no cesa dehacer la experiencia de las otras clases, moviéndose, ambivalente, entre lascartas de ciudadanía política plena y la persistente precariedad económicosocial. La verdadera impropiedad de la clase trabajadora justamente reside enesa ambivalencia, que hace aun más compleja la lectura de su historia en elsiglo veinte.

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los enemigos del pueblo –los sectores dominantes– están aga-zapados, esperando su oportunidad para doblegar otra vez susresistencias. Y ya sabemos: cuando el enemigo vence (y no hadejado de vencer, afirmaba Walter Benjamin en sus Tesis…) lasmemorias y los deseos de un pueblo quedan sin resguardo, enestado de inminencia y destrucción. Entonces: ¿qué es precisodocumentar sin perder tiempo antes de que la pesadilla renuevesu rostro? Nada menos que esos relámpagos de lucha tal comofulguran en los instantes de peligro, pues en ellos ha quedadoplasmada la historia de la nación como feroz educación senti-mental de los sectores populares.3

Con no poca conciencia del lugar de producción y enuncia-ción (la TV Pública) y también de sus limitaciones (el formatode aprox. 20’ pensado para la emisión televisiva, la poco usualcantidad de capítulos, y, además, cuestiones ligadas al relatohistoriográfico en disputa dentro del propio espacio comunica-cional del kirchnerismo), el equipo de trabajo que asumió elriesgo de esta apuesta de Canal 7, encaró también otro no me-nor en torno al género mismo. En efecto: en los capítulos deHuellas de un siglo hay una lectura histórico-política precisa peroademás existe una disputa formal sobre el tipo de intervenciónque propone el documental como género. La más importanterecusación a la tendencia dominante de estos años consiste enrecolocar el cuerpo y la voz del director detrás de escena, detrásde los elementos más visibles de la lógica narrativa. En estosdocumentales la voz de la historia es fundamentalmente colecti-va y los directores se inscriben en ella no como el sujeto cuyocuerpo ocupa el centro de lo narrado. Con todo, los directoresacompañan el trabajo colectivo con su sesgo, lo cual permitecomponer un relato general del siglo con diferencias mínimas yvariaciones de estilo.4

3 BENJAMIN W., Tesis sobre el concepto de historia, varias ediciones.4 En los números 82 y 83 de la Revista Punto de Vista hay un debate revela-dor al respecto, sobre el problema del realismo y del yo en el documental.


Lecturas del sigloEl encuadre ideológico de Huellas… se observa tanto en

estas elecciones como en el modo de periodizar el siglo veintey, en correspondencia, en los acontecimientos que se eligenjalonar para sostener una interpretación consistente. Sabido esque la periodización del siglo ha sido motivo de controversiasincluso antes de que el mismo acabara. El historiador inglésEric Hobsbawm, por dar un ejemplo muy conocido, no dudaen afirmar que el siglo veinte, a diferencia del siglo diecinueve,es un siglo corto cuyo comienzo hay que datar en la guerraeuropea de 1914 y cuyo fin se ubicaría en la caída del muro deBerlín y del bloque socialista a partir de 1989.5 Para el filósofofrancés Alain Badiou, en cambio, hay tres lecturas posiblespara periodizar el siglo: la primera, según las revoluciones y lasguerras; la segunda, según las figuras de la memoria y el crimenmasivo; la tercera, según los resultados del siglo, sólo percepti-bles sobre su final. Para este filósofo el siglo será entoncessoviético, totalitario o liberal, según adoptemos el primer, segundoo tercer punto de vista.6

El equipo de realización de Huellas… elige otro camino: elsiglo veinte argentino no es tan breve como el de Hobsbawm:comienza en el Centenario y termina en el 2001. Ni tan sovié-tico, totalitario o liberal, como propone Badiou. Es, más bien,

5 HOBSBAWM E., Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1998. Tres sonlos momentos bajo los cuáles hay que leer el siglo: la era de las catástrofes (dela primera hasta el fin de la segunda guerra), la edad de oro (de la segundaguerra hasta mediados de los años setenta, regidos por el pacto entre capi-tal y trabajo y el Estado de Bienestar), y el derrumbamiento (fin del estado debienestar, caída del bloque socialista, y triunfo del neoliberalismo).6 BADIOU A., El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005. El filósofo francésrealiza una interesante operación política para discutir el resultado del siglo:el triunfo del neoliberalismo. También para despegar la experiencia revolu-cionaria del gulag estalinista. Las torsiones que recorren el libro son extra-ordinarias, muy ligadas a su programa de refundación de las ideas comunis-tas.


un siglo atravesado por las luchas de los trabajadores, definidopor sus apogeos, sus caídas, sus retornos. El siglo veinte ar-gentino es, en sus comienzos, conservador, radical y anarquis-ta, y es también, desde los años 30, el siglo de los golpes deEstado que intentarán poner freno con una violencia cada vezmayor a los avances de los trabajadores en la distribución de larenta nacional (y es de notar aquí que el documental dedicadoal terrorismo de Estado, lleva en su título esta dimensión quetodavía reclama más y mejores investigaciones y produccionesaudiovisuales: 24 de marzo: golpe a los trabajadores). Es elsiglo de las puebladas, y es, en fin, el siglo peronista. Y lo es deun modo litigioso, pues en la variada composición de los do-cumentales nunca asistimos al arrobamiento melancólico de lapatria de la felicidad, ni a representaciones bucólicas de oríge-nes paradisíacos. En el origen, más bien, hubo lucha abierta.

Las marcas que expresan estas decisiones son ostensibles:los 25 documentales tienen cierta uniformidad que se patentizaen los breves minutos dedicados en cada envío a una intro-ducción que oficia de encuadre general (en la que se proponela pregunta-problema en torno de la cual se organiza la narra-ción); y, también, en el uso de las voces de la narradora de lashistorias en cuestión (Verónica Condomí) y de quien relatacon austero pero cuidado dramatismo los testimonios docu-mentados (Pascual Menutti).

El encuadre histórico político, el tipo de línea narrativa, lamúsica, y el uso de las voces, le otorgan una consistencia a lapresentación de los eventos que, a la vez, resulta ser indicativade lo que pretende sostener el equipo de trabajo: por un lado,que resulta tan posible como necesario lanzar nuevas hipótesissobre eventos muy transitados por la historiografía (Centena-rio, Semana Trágica, Golpe del 30, 17 de Octubre, Cordobazo,etc.); por el otro, que no hay que dejar de colocar el foco sobreeventos invisibilizados o todavía poco estudiados (Huelga dela construcción del 36, Terremoto de San Juan, Malón de lapaz, Plan Larkin, Corrientes 1999, etc.). Finalmente, que es


preciso poner en circulación otras verdades sobre ciertos suce-sos, menos como refutación de una supuesta historia oficial ymás como una apuesta por abrir caminos nuevos para la inves-tigación (Bombardeo a la Plaza de Mayo, Tucumán del 66 al75, Golpe del 76, Juicio a las Juntas, 2001).

Lo que moviliza los esfuerzos de Huellas…, no es el espí-ritu revisionista animado por la sospecha contra la historio-grafía liberal republicana (aunque, desde luego, una vista pa-norámica de todos los documentales resulte ser una refutaciónde la ya olvidada, pero en los años ochenta muy influyenteRepública Perdida, y de gran parte del relato liberal que oficia defundamentación de esos films del período alfonsinista).7 Es,más bien, el deseo manifiesto de colocar otras voces en la his-toria, otras imágenes en el imaginario social, y otros relatos enla discusión del presente sobre el estatuto de nuestro pasadoreciente. Y para hacerlo, parece decirnos Huellas…, es precisono olvidar dos cosas: que hay un pueblo trabajador que oscilaentre las cartas de ciudadanía virtuosa y la fuerza corrosiva delo plebeyo: un pueblo cuya historia de lucha todavía no ha sidobien contada; y, además, que hay tesoros (verdades) que espe-ran ser develados para mirar de otro modo el presente.8

7 No queremos decir con ello que la historiografía liberal argentina encuen-tra su desembocadura audiovisual en La república perdida, ni que existe uncorpus homogéneo y a-problemático que nos permita delimitar rápidamen-te sus rasgos. Simplemente se trata de señalar que en Huellas… hay unintento de contar la historia desde la subjetividad popular sin perder devista ciertos pactos de objetividad, esto es, no se trata de una tentativa deinvención o malversación del pasado, si no de una discusión sobre el sesgointerpretativo de ciertos eventos y sucesos.8 SARLO B., Tiempo Pasado, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006. Los usos delpasado para pensar el presente están siempre sospechados de ser usos paralegitimar y/o descalificar el presente. En su libro Sarlo parece desconfiarmás del uso de los testimonios que de los documentos, más de las palabrasde los sujetos que de los archivos. Sin embargo, como muestran las actua-les discusiones en torno a la memoria, la historia y la política, la polémicasobre la interpretación de los hechos del pasado está tomada por el interés


Con todo, la sombra que enfrenta Huellas… remite, comono puede ser de otra manera, a ciertos aspectos de la realiza-ción concreta de una producción de esta envergadura. La deci-sión, en general acertada, de invitar a distintos directores paraencarar este trabajo es parte de esta compleja operación, lacual no evita que los documentales no estén igualmente logra-dos ni abordados con la misma intensidad narrativa. Otro tan-to puede decirse de cierta austeridad visual (que no resultaeficaz cuando se trata de sucesos muy conocidos y transitadospor la historiografía) o de la profusa utilización del archivotelevisivo (que en ocasiones no acierta cuando se trata deeventos muy cercanos que suelen exigir, tanto o más que los yaconocidos, un tratamiento distinto de los detalles). Estasapuestas, con sus búsquedas y tensiones, con sus notas altas ybajas, atraviesan la composición de los capítulos de Huellas…De todos ellos, nos interesa demorarnos en algunos.

De la huelga a la insurrecciónEmpecemos por uno de los documentales dirigidos por

Carlos Echeverría: el Cap. 5, La huelga de la construcciónen el que se echa luz sobre un hito poco recordado de lalucha obrera previa al advenimiento del peronismo: la huelgade los trabajadores de la construcción del 35/36, y sobretodo, los hechos del 7 y 8 de Enero del 36, en los que tuvolugar una de las más violentas rebeliones de la que se tengamemoria –memoria que se pone en diálogo con otra másrevisitada que constituye su antecedente: la Semana Trágicade 1919–, son abordados con una justeza enunciativa muylograda. En la introducción –forma que se repite en todos losdocumentales antes de pasar al fundido negro con el título–

del presente, incluso la construcción epistemológica de ciertos estudioscobra dignidad o deja de tenerla justamente antes los vaivenes de esa discu-sión. En ese sentido, el uso de los testimonios o del archivo exigen igualresponsabilidad historiográfica y política.


la voz de Gardel se solapa con el relato de Verónica Condomíque pone en serie la muerte del zorzal el 24 de junio del 35,el asesinato en el Congreso del senador Bordabehere un mesdespués, y el comienzo de la huelga de la construcción enoctubre del mismo año. Se nos advierte (con la imagen do-minante del diario Crítica que en su tapa muestra un tranvíaincendiado y un resultado: tres policías muertos y otros dosciviles, con numerosos heridos, etc.), que las jornadas deEnero del 36 supieron tener un carácter verdaderamenteinsurreccional.

La contundencia de la afirmación realza su verosimilitudcuando en el cuadro siguiente al título vemos y escuchamosa Agustín P. Justo –uno de los presidentes conservadoresmenos agraciados que podamos recordar–, proferir un dis-curso con una retórica tan ornamentada como vacía que porsu sola existencia, deja entrever cuánto necesitó este paíscambiar de dirección política una década después. Luego deesta imagen que es una pieza de archivo excelentemente ju-gada, la narración prosigue en la descripción más o menospedagógica del momento histórico, en la cual se expone porqué los obreros de la construcción eran en los años treintauno de los gremios en expansión (la creciente obra públicaes una de las razones) y, al mismo tiempo, uno de los secto-res más precarizados, sin reconocimiento en sus derechosmás elementales, que deberán ser arrancados a una patronalinflexible que rechazaba toda instancia de negociación y re-conocimiento.

El mismo documental recuerda que no existía entoncesun Ministerio de Trabajo que llamara a lo que hoy se conocecomo “conciliación obligatoria”, y que los sindicatos dialo-gaban con el Departamento Nacional del Trabajo que care-cía de la fuerza y la eficacia que iba a tener desde la llegadade Perón a la Secretaría de Previsión y Trabajo, ocho añosdespués. La intervención del Estado, más bien, consistía enla promoción de la obra pública (desde la construcción de


subtes y caminos, hasta la construcción de la 9 de Julio y elObelisco) y la presencia represiva de la policía (cuyo jefeaparece leyendo un discurso en el que habla con la mismaretórica de Justo de circunstancias excepcionales, para refe-rirse a la huelga).

Una asamblea en el Luna Park –que entonces se atesta-ba para ver a Justo Suárez, El torito de mataderos–, convocadapor los dos flamantes sindicatos de la construcción para el17 de octubre en virtud de la muerte de un compañero anteun derrumbe en el trabajo, resultó ser el inicio para esta largahuelga. En el documental se destaca la presencia de un comitéde huelga unificado como un logro, que al mismo tiempopermite mostrar la multiplicidad de gremios que intervienen enél: albañiles, pintores, yeseros, electricistas, picapedreros,herreros, parquetistas, vidrieros, carpinteros, marmolistas,plomeros y otros tantos oficios nutren la compleja divisióndel trabajo del proceso de producción que tiene lugar en laconstrucción.9 El señalamiento de la expulsión en el 32 yluego en el 38 de quien fuera presidente de ese comité dehuelga, Guido Fioravanti, sirve para mostrar, por un lado, lavigencia de la ley de residencia (y con ella la continuidad delos instrumentos represivos utilizados por el Estado del Cen-tenario); sirve, además, para dar un marco más general a lasluchas de entonces, al recordar que a su llegada a Italia, Fio-ravanti es condenado a pasar cinco años de prisión en lascárceles de Mussolini; y, finalmente, es utilizado para desta-

9 De este modo, el envío logra construir también una memoria del presenteante el llamado boom de la construcción. El extrañamiento que produce laenumeración de gremios que participan en el trabajo de construir casa,departamentos, obra pública, etc., es una virtud del documental. Esto suce-de con varios de los capítulos por su apelación moderada aunque constanteal presente de la enunciación, en giros que no nos atreveríamos a llamaranacrónicos pero que reconocen cierto aire de familia con ese tipo de pro-cedimiento o uso de la historia. Para el concepto de anacronismo se puedeconsultar en este mismo libro el trabajo de Natalia Taccetta.


car su estatura de dirigente, a través del testimonio del obre-ro Pedro Chiarante, quien en sus Memorias lo describe comoun dirigente ejemplar y también como el maestro que leshabía enseñado el ABC del comunismo (y con ello, les habíatransmitido una confianza indoblegable en la historia). EstasMemorias, junto a los diarios obreros, ocupan un lugar impor-tante en el material testimonial que sirven para realzar ellugar del Partido Comunista Argentino (y también del Parti-do Socialista) en esta etapa de sindicalización de los trabaja-dores.

La cuestión de la solidaridad de otros trabajadores du-rante la huelga, y, sobre todo, la cuestión de la violencia en lahuelga general del 7 y 8 de Enero están muy bien elaboradas:el relato no sobreimprime juicios morales, trata por el con-trario de destacar la perplejidad que generó esa violencia enla misma dirigencia de los trabajadores que luego mantendrásilencio sobre su origen (o bien, como en el caso de los so-cialistas, la condenará abiertamente en correspondencia conlos diarios del régimen). En términos formales, el tratamien-to de las escenas de violencia a través de fotomontajes per-mite darle al documental ritmo y no poca verosimilitud. Y lomismo sucede con ciertos detalles de la narración, como elasalto al camión de helados Laponia, cuyo desenlace sugiereun vínculo con nuestro pasado reciente (con el 89 y el 2001,cuando los saqueos a camiones y comercios acompañaron alas insurrecciones), aunque en este caso aparece mediado poruna fuerte discusión entre los mismos trabajadores.

Los incendios de tranvías y coches, los piquetes, los cie-rres de comercios, y la rebelión en los barrios, se combinancon la sostenida represión policial y la aparición de bandasde fascistas rompehuelgas que intentan parar el acto convo-cado para el 7 en Plaza Once, finalmente prohibido por elMinistro del Interior. La respuesta a la prohibición, repre-sión y persecución es una insurrección que se extiende aVilla del Parque, Urquiza, Devoto, Liniers, Paternal, Matade-


ros y La Boca, insurrección que pone en jaque a la propiaPolicía que durante la noche se atrinchera. La huelga generaly la violencia cesan la tarde del 8 de Enero, con cinco obre-ros y cuatro policías muertos, y más de dos mil detenidos.Los obreros de la construcción continúan su paro y con laintervención del Estado empieza una negociación que termi-na cuando la patronal acepta paritarias para negociar salariosy comisiones internas.

Una huelga cuya potencia antecede a otras como la delos trabajadores de la carne de Berisso ya en los cuarentaantes de la llegada de Perón al poder, o, mejor, a la huelga delos trabajadores del Frigorífico Lisandro de la Torre durante elgobierno de Frondizi (al que Huellas le dedica un capítulo); yun estallido de violencias populares que nadie reivindica(salvo desde un diario que representa a jóvenes anarquistas)y que los socialistas critican abiertamente, prefigura la com-posición de una fuerza de trabajadores que está a la búsque-da de su propia identidad, y señala una potencia de masasque recién tendrá su cauce –según nos dice el documentalsobre el final– el 17 de octubre de 1945, en un acontecimien-to igualmente incomprendido por los sectores que no pudie-ron pensar la violencia del 36 más allá de la categoría de lum-pen proletariado, como si ésta fuera un signo de pura irraciona-lidad y no de lucha contra la opresión.

Bombardeo y terrorEsta violencia de abajo que encontrará salida política en el

45 tendrá su más descarnada respuesta cuando la violencia dearriba (nunca tan literal el sentido de esta expresión) se dirijacomo escarmiento contra un pueblo indefenso. Es tambiénCarlos Echeverría quien toma a su cargo el Cap. 8, El bom-bardeo a Plaza de Mayo, en el que aborda con originali-dad, riqueza visual y potencia enunciativa, uno de los hechosmás silenciados y oscuros de la historia del siglo. El envío


representa uno de los momentos de mayor intensidad políti-ca de todo el ciclo y las razones de esta intensidad hay quebuscarlas no sólo en el pasado sino en el presente de su rea-lización. El retorno del odio de clase encarnado en ciertossectores medios y medios altos tal como circuló durante losaños 2008 y 2009 en torno al conflicto agro-mediático, sibien oficia de telón de fondo de toda la serie, se hace osten-sible particularmente en este documental.

En efecto, desde el comienzo la pregunta está dirigida alas huellas del presente. Por un lado, a las marcas fácticas delos bombardeos y de las ametralladoras que aparecen sobrelos mármoles en los alrededores de la Plaza, y, sobre todo, almodo en que se lo evoca: de una placa colocada en 1994 enla que se habla de los bombardeos como de un testimoniodel desencuentro de los argentinos con su destino de gran-deza (muy a tono con el espíritu menemista) a otra del 99que avanza un poco en la línea de registro real del suceso (enlas que se menciona el bombardeo y se da la cifra de muer-tos), pero sin mencionar los nombres de los asesinados. Jus-to en ese momento se señala: hubo que esperar hasta 2008para que las víctimas tuvieran su reconocimiento por partedel Estado. Porque no se trata de un suceso más: se trata demás de 300 víctimas, dice el documental, del primer granatentado terrorista que sufriera este país. Y que fuera infligi-do por una parte de las propias fuerzas armadas a su propiapoblación civil.

El contenido y la contundencia de esta verdad, abreotras preguntas: ¿por qué esta masacre fue literalmente bo-rrada de la consideración pública durante más de 50 años?¿Por qué los argentinos conocemos más el bombardeo aGuernica por los nazis en el 37 que el bombardeo a la plazade Mayo de 1955? Muchas son las razones, pero no hay du-das para el equipo de Huellas…, que es sobre este silencia-miento que también se edificó el terrorismo estatal quetendrá lugar veinte años después. O mejor, que es sobre este


silenciamiento y sobre la complicidad activa de ciertos secto-res medios de la sociedad civil que en lugar de condenarlo confirmeza lo festejaron con secreta (y luego pública) alegría.

He aquí lo que afirmábamos sobre la intensidad de estaintervención. Para buscar las líneas de continuidad personalese institucionales entre el golpe del 55 y del 76 el documentallogra filiar algunas de las actividades de Masera, Videla y deotros militares (y también civiles como Mariano Grondona)durante esos años, militares cuya responsabilidad y participa-ción en la historia posterior será relevante. Con lo cual lalínea argumental refuerza la idea del vínculo entre impunidady repetición de crímenes masivos. Pero además, interroga deun modo muy inteligente a la clase media cómplice de estoscrímenes. Y lo hace con un recurso indirecto aunque no porello menos frontal: a través de un par de escenas de la pelí-cula de Lucas Demare: Después del silencio (1956), en las que seintenta retratar el autoritarismo peronista en las escuelaspública del período y además resaltar los beneficios incon-trastables de la democracia liberal. En la película, su prota-gonista llega a decir con voz severa y firme: “vivir en unademocracia es oír el timbre a las 7 de la mañana y estarcompletamente seguro que es el lechero”. La voz de la na-rradora, que oficia de contrapunto le responde: después del55 fueron muchos los trabajadores que no pudieron tenermás esa certeza. Y, para cerrar luego con la misma verdaddel comienzo, el director elige otra vez retomar las imágenesde Masera y Videla, pues aquellos que en 1955 tiraron bom-bas sobre la población, años después tiraron cuerpos al río.

La eficacia de estos contrastes y la fuerza de las pregun-tas se sostienen en el efectivo silenciamiento que tuvieronlos bombardeos durante más de cincuenta años. La caracte-rización que se hace en el documental respecto del hecho(“atentado terrorista contra la población civil”) no ha sidofrecuente sino, más bien, bastante excepcional. No se en-tiende por qué razón en ciertas perspectivas historiográficas


todavía no se le otorga a este hecho el peso real y simbólicoque merece. Es sin dudas contra esa ausencia que se levantaeste documental, en el marco de una serie de eventos políti-cos que en los últimos años le han dado visibilidad.10

Tucumán ardeDesde luego, este acontecimiento es jalonado durante el

ciclo con otros tantos, con el objeto de entender las condicio-nes bajo las cuales llegó la Argentina al terrorismo de Estado.En este sentido el Cap. 13, Tucumán: 1966-1975, dirigido porHernán Khourián, es uno de los momentos imprescindiblesdel ciclo, y lo es básicamente por dos razones: porque rompecon el relato habitualmente centralista que hace epicentro enBuenos Aires para explicar la deriva del país; y porque lograproponer narrativamente un relato consistente sobre un perío-do largo y complejo de la historia argentina (en este sentido, setrata del único documental dedicado a construir una vista pa-norámica de casi una década).

La primera imagen marca el tono: se trata del Operativo In-dependencia legitimado por el Decreto 261 del PEN, firmado enFebrero de 1975 por la entonces presidenta Isabel Martínez dePerón, en el cual se ordenaba arbitrar los medios necesariospara “aniquilar a la subversión” en Tucumán. En el contenidodel decreto y en los enfrentamientos con la guerrilla (en estecaso con el ERP) quiso luego justificarse el terrorismo de Es-tado para eliminar a los “delincuentes subversivos”.

10 El documental quizás más difícil para Echeverría es el dedicado al 19 y20 de diciembre de 2001. La profusa presencia del archivo televisivo y ladificultad para encontrar una lectura menos transitada sobre esos hechostal vez sea una de las razones. Incluso los testimonios no terminan de fun-cionar en la economía del relato que, con todo, es muy cuidado en el tra-tamiento de los crímenes. Tiene un buen hallazgo: el uso de imágenes de laAsamblea Legislativa del 21 de diciembre, en la que se puede observar auna clase política derrotada y perpleja.


Lo notable del envío es que logra en breves minutos mos-trar que el problema central en esos años era menos el comba-te con los grupos armados (para diciembre del 75 el ERP,Ejército Revolucionario del Pueblo, estaba derrotado) que larebelión obrera y popular, muy fuerte ya desde mediados delos años sesenta y que en el 75 alcanzaría otro momento deintensidad excepcional. En el caso de Tucumán, será en tornode la FOTIA (Federación Obrera Tucumana de la Industriadel Azúcar) que se organizará la resistencia a los cierres de losingenios, a los despidos masivos, a la desocupación y la migra-ción interna. Con su dirigente Atilio Santillán a la cabeza, laFederación formará parte también de la CGT de los Argenti-nos desde el año 1968, año en el que se frustra la experienciade las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) en Taco Ralo y em-pieza a crecer la influencia del PRT (Partido Revolucionario delos Trabajadores).

El capítulo reconoce como una de sus huellas un clásicodel cine documental de los años sesenta: El camino a la muertedel viejo Reales, de Gerardo Vallejo (del grupo Cine Liberación queintegró junto a Fernando Solanas y Octavio Getino). En estedocumental se sigue la vida del viejo y su familia, y en eseacompañamiento se muestra aquello que el Jardín de la Re-pública quiere ocultar: que es también el Jardín de la Desigual-dad. Mucho antes de la llegada de la guerrilla, se nos adviertedesde la imagen, reinaba la miseria y la migración interna obli-gada. El punto de inflexión en Tucumán –como en muchosotros lugares del país– es 1966, año en el que se cierran 10ingenios y eliminan subsidios para los pequeños productorescañeros.

A partir de entonces, la dinámica sociopolítica se hace aunmás vertiginosa, tal como sucederá, por ejemplo, en Córdoba.Buena parte de esta dinámica es recuperada en el documental através de un interesante trabajo de archivo que reúne fotogra-mas de películas, pequeños fragmentos de noticieros y unacantidad de fotos cuya novedad rompe con las imágenes repe-


tidas de Bussi y los suyos (típicas cada vez que se nombra eldrama tucumano), y coloca en el centro la cuestión de la movi-lización popular. Porque lo que vemos es justamente a obre-ros, campesinos, cuentapropistas y estudiantes en lucha. Talfue la intensidad del movimiento que un conjunto de artistas através de fotos, relatos, cartas, participaron activamente delmomento en lo que se conoció como Tucumán arde.11

Pero además, la narración insiste en fechar con precisiónlas sucesivas puebladas en las que confluyeron obreros y estu-diantes universitarios, puebladas que dan una idea de la forta-leza de la lucha tucumana en la que ya participaba activamentedesde el 68 el PRT y desde el 70 el ERP, cuya figura RobertoSantucho era no poco conocida. Así, en el 69 trabajadores yestudiantes salen a la calle acompañando el movimiento na-cional que termina en el Cordobazo; en Noviembre del 70 losestudiantes de la Universidad Nacional de Tucumán ocupanun lugar central en la lucha callejera que termina en el Tucuma-nazo (que significó el fin para el gobernador y el rector de launiversidad); y en junio de 1972, se produce la tercer y quizásmás importante movilización popular que muestra un claroascenso de masas en la participación política. Lo cierto es queante el triunfo de Cámpora, el ERP deja las armas para reto-marlas luego de la renuncia de éste, ante la asunción de Lastiri,cuñado de López Rega, que declara ilegal toda actividad delgrupo.

La cuestión quizás más saliente del documental es el lugarque ocupa esta provincia en la construcción de la máquina demuerte que se monta luego en todo el territorio nacional. Eneste sentido los tucumanos tienen el raro privilegio de haberasistido a la fundación del primer campo clandestino de deten-ción cuyo paradójico nombre es La escuelita. Los detenidosdesaparecidos y muertos en la provincia son más de mil qui-

11 Ver LONGONI A., y METSMAN M., Del Di Tella a Tucumán arde. Van-guardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008.


nientos, y todos ellos, parece decir el documental, se espejanen la temprana muerte de Hilda Guerrero de Molina, una jo-ven de 36 años que cae asesinada por el Estado en las movili-zaciones del 68, asesinato que desató y profundizó la ira de unpueblo contra la ya cuestionada autoridad.

Tucumán tuvo 14 centros de detención (impresiona verlas imágenes de ese pasado solapadas con las de nuestro pre-sente). En este sentido, la provincia se transformó en el epi-centro de las operaciones militares de la zona norte del país.Como deja entrever el testimonio del General Vilas (quientuvo a su cargo el operativo militar) en su Diario de campaña,con el ERP derrotado, hacia fines del 75 ya no había ningunanecesidad de continuar con un plan represivo a gran escala.Por lo demás, es preciso apuntar que se trata de uno de lospocos testimonios en los que aparece la voz del verdugo, y eneste caso su importancia es cabal porque data la fecha del finde las operaciones victoriosas: 21 de diciembre del 75. Lo cualhace más nítida la apuesta del documental por sostener suhipótesis, que es la hipótesis del documental sobre la dictadu-ra: el golpe del 76 no se hizo contra las guerrillas ya vencidas sino contrael conjunto del pueblo trabajador que todavía resistían.

El juicio del sigloLos efectos políticos, sociales y discursivos del terrorismo

estatal, que todavía se percibían con fuerza a finales de losaños noventa, eran aún más ostensibles en los años ochenta.Esa lengua gubernamental “antisubversiva” que aparece en eldocumental sobre Tucumán, todavía puede observarse en otrogran envío del ciclo: el Cap. 18, Juicio a las juntas militares,dirigido por Gustavo Fontán, el tercer de los cuatro directoresinvitados. Se trata de un gran capítulo sobre todo porque logramostrar parte del clima de presiones corporativas que se res-piró durante la primavera democrática. Y las ambigüedades delmomento de transición que condujera Raúl Alfonsín.


En el núcleo del documental está, por un lado, el informede la CONADEP y la escena del Juicio. Y, por el otro, unprograma de televisión cuyo contenido (la palabra y el testi-monio de sobrevivientes de los campos) generó en su momen-to fuertes presiones del poder militar y de sectores civiles to-davía afines a la dictadura, para que no saliera al aire. Peroinforme, juicio y programa, son la superficie para recordar lateoría de los dos demonios como máquina de interpretaciónde los sucesos de los años setenta.

En efecto, el programa de la CONADEP con testimoniosde sobrevivientes que emitió Canal 13 en Julio de 1984, es unpunto alto, porque incluye un fragmento del discurso con elcual el entonces ministro del Interior del gobierno de RaúlAlfonsín, Antonio Tróccoli, buscó encuadrar lo que los televi-dentes se disponían a ver, con una retórica que colocaba en piede igualdad a las organizaciones guerrilleras y a las FuerzasArmadas: “Pero esto que ustedes van a ver, es sólo un aspectodel drama de la violencia en Argentina, la otra cara, el otroaspecto, se inició cuando recaló en las playas argentinas, lairrupción de la subversión y del terrorismo, alimentado desdelejanas fronteras, desde remotas geografías, con un puñado dehombres que manejando un proyecto político notorio apoyadoen el terror, con una profunda vocación mesiánica, queríanocupar el poder sobre la base de la fuerza y la violencia, y ter-minaron desatando una orgía de sangre, de muerte a personase instituciones…”

Si todavía hoy resulta impresionante escucharlo y leerlo,podemos imaginar lo que habrán sentido quienes prestaron debuena fe testimonio para la grabación del programa. Es unaformulación sucinta de la teoría de los dos demonios, y un mododirecto de culpar del origen de la violencia política a los gruposarmados: porque son estos grupos, según el ministro, los que“terminaron desatando una orgía de sangre”. Pero es, sobretodo, un modo indirecto de quitarle responsabilidad a la socie-


dad civil, que en virtud de ese relato pasa a ser víctima de losdos demonios por igual.

Los organismos de derechos humanos advirtieron y de-nunciaron entonces esta lectura del pasado. Con todo, variosorganismos acompañaron con entusiasmo el comienzo delJuicio a las juntas, que tiene lugar una vez que el Consejo Su-premo de las Fuerzas Armadas decide absolverlas, poco díasdespués de la multitudinaria marcha que acompañó (el 20 deseptiembre de 1984) la presentación del Informe de laCONADEP. El Tribunal Civil de la Cámara Federal tomóentonces la causa de las juntas militares y 22 de abril de 1985comenzaron las audiencias públicas (en las cuales no se juzga-ron las desapariciones porque ese delito no figuraba en loscódigos argentinos ni en ningún otro lugar del mundo) queterminarán el 9 de diciembre de 1985, con una sentencia queno conformará a los organismos y a buena parte de la socie-dad, pero que resultará fundacional para los años venideros.Las imágenes del juicio (de las cuales sólo se emite con sonidola sentencia), las de una sociedad movilizada en defensa de lademocracia y de la justicia, son la constante de este envío quelogra hacerse fuerte en los contrastes del momento, y en lasdificultades que enfrentaron la propia sociedad civil y los tra-bajadores para salir de la larga noche oscura.

Caída y rebeliónEn la secuencia que retrata la dialéctica trágica entre resis-

tencia popular y violencia desde arriba, se inscriben muchosotros documentales, pero hay uno muy singular: el que narra eldestino de la Alianza que continuó la convertibilidad menemis-ta, para acabar en la sonora catástrofe que todos conocemos.Tal como puede observarse en el Cap. 23, Corrientes 1999(también dirigido por Hernán Khourián), el 2001 se podíaentrever en los tempranos modos de resolución de este con-flicto. Pensar el 2001 a través de 1999, pensar el estallido final


de Buenos Aires a través de los sucesivos estallidos en las pro-vincias es un modo fértil de entender que la violencia de abajose va macerando como un río subterráneo durante más tiempodel que solemos contar. Como en otras puebladas son las pla-zas, las calles y los puentes, y no los parlamentos y las sedes degobierno, los espacios de combate abierto de expresiones so-ciales que por entonces florecían como anticipo de las fuerzasdestituyentes: los autoconvocados.

Todavía hoy nos llaman la atención los datos, incluso parala tradición Argentina: siete meses de lucha, cuatro mesesdurmiendo en las carpas de la plaza de la capital, cantidad deasambleas generales. El fantasma que recorre a Corrientes sepasea por las carpas en la plaza pública: la democracia di-recta se impone ante la defección de sus castas dirigentes,todavía ligadas al poder feudal. Lo mismo sucederá en breveen otras provincias y en la Argentina toda. Pero antes, el 10de diciembre de 1999, esa multitud movilizada, ese conglo-merado de trabajadores (empleados estatales en primertérmino, a los que les adeudaban al menos seis meses desueldos), desocupados y jóvenes, decide cortar el puente queune Resistencia (Chaco) con la ciudad de Corrientes.

La respuesta no se hizo esperar. Entre el 13 y el 17 de di-ciembre, bajo la orden del flamante Ministro del Interior Fede-rico Storani, Gendarmería Nacional reprime al pueblo corren-tino. La consigna era despejar el puente y así lo intentaron losgendarmes incluso asaltándolo de madrugada luego de generaruna apagón general. Las imágenes de archivo televisivo querecogen este momento son en verdad impresionantes. La bru-talidad nocturna que se deja ver asemeja la escena a un teatrode guerra. El resultado de esta política de represión del con-flicto social fue palmario: dos jóvenes asesinados y varias de-cenas de heridos y detenidos. La teoría del gobierno radicalfrepasista (que había infiltrados de izquierda agitando) fue tanprevisible como insostenible y se desmoronó con el correr delos días y la contundencia de los sucesos.


Es interesante recordar otros dos hechos que el docu-mental intenta resaltar: el primero, que la policía provincialse negó a reprimir e incluso intentó mediar cuando la Gen-darmería decidió avanzar por orden del gobierno nacional.El segundo, el testimonio de un ex combatiente de Malvinasque, llorando ante cámaras, pregunta una y otra vez porquemandan a reprimir a los que han entregado todo por la patria,por qué se ensañan así con Corrientes, que ha dado tantoshijos a la nación sin reclamar nada. Estos eventos, sumados ala desocupación y al hecho (hoy increíble) de no percibir sala-rio durante seis meses por amplias franjas de trabajadores,hablan por sí solos del grado de descomposición política queya se aventuraba en un país que conocía los rigores de larecesión y la cada vez más evidente debacle neoliberal. Peroademás, tocan una serie de puntos ciegos que remiten a lasfuerzas de seguridad, por un lado, y a la cuestión Malvinas,todavía abierta en la epidermis argentina. Es decir, tocan elpunto ciego de lo que tiene que hacer un Estado para repa-rar lo irreparable.

En este caso el uso del archivo televisivo resulta sor-prendente porque no abundan las imágenes de los canaleshabituales de noticias de Buenos Aires y en el recorte que serealiza, el sesgo está menos determinado por la narración delos periodistas y más por las intervenciones populares. El deCorrientes, además de anticipar el 2001, no puede más quevincularse con los envíos que recogen el nacimiento de losgrupos piqueteros en Cutral Có y General Mosconi. Cuandolos volvemos a ver en acción es imposible no apreciar laambivalencia popular de la que hablábamos al comienzo: setrata de un pueblo más cerca del desfondamiento plebeyoque busca en las calles su ser trabajador, mientras es asedia-do una y otra vez por los medios masivos que le devuelvanla retórica moralizante de una ciudadanía ideal que se haextraviado en el fondo de la historia.


La pasión y la excepciónNo parece cambiar a lo largo de todo el ciclo el núcleo

central de la línea histórico-política de los documentales, aun-que es de notar que en las décadas del 80 y 90, la voz de lostrabajadores industriales y agrarios se transfigura. Es entoncescuando suenan en un coro multiforme, las voces del desocu-pado, del piquetero, del luchador social, del ahorrista, del sa-queador (y del comerciante saqueado), como así también lasvoces agónicas de los empleados estatales que en muchísimasprovincias no cobraron sus sueldos durante meses acompa-ñando la caída del plan de convertibilidad y de la Alianza. Estedesplazamiento que intenta capturar algo del orden de lo realde esas décadas, permite entender también el modo en que seatacó el núcleo sensible del poder acumulado por los trabaja-dores durante el siglo, o, dicho de un modo más claro: permiteentender los efectos dictatoriales sobre el cuerpo social y sobrelas organizaciones de los trabajadores.

De los 25 documentales producidos elegimos cinco, todosellos dirigidos por invitados de quienes fueron los responsa-bles del ciclo. De los veinte restantes, dieciséis también estándirigidos por Fontán, Echeverría y Khourián, y solo uno por elcuarto invitado: Marcel Clouzet. Los otros tres son dirigidospor los responsables del área de cine de Canal 7: AlejandroFernández Mouján y Pablo Reyero. De estos últimos trabajosquisiéramos hacer una breve mención al Cap. 9: Eva Perón, elúltimo año con su pueblo, dirigido por Alejandro FernándezMouján.

Dos razones nos mueven a mencionarlo como detalle pa-ra el cierre de estas notas. La primera: la utilización de extraor-dinarias imágenes en color de la ciudad de Buenos Aires en losaños cincuenta, que forman parte de la primera película 3Dque se filmó en nuestro país. Vale la pena detenerse en el mo-do en que el director usa esas imágenes para trabajar, entreotras, la escena del Cabildo Abierto del 22 de Agosto de 1951.


En efecto, las amplias panorámicas de la 9 de Julio y de la Pla-za de Mayo elegidas son contrastadas con imágenes actualestomadas en una recorrida veloz realizada sobre la misma ave-nida al ritmo vertiginoso de la vida urbana contemporánea. Enun gesto que ya se observa en Pulqui, un instante en la patria de lafelicidad (2007), lo que parece trivial se transforma en central, yen virtud del simple contraste Mouján logra hacernos respiraralgo de las diferencias de sensibilidad entre el pasado y el pre-sente de la ciudad (en sus habitantes, en los modos de circula-ción, en la distribución del espacio tiempo, esto es, en la cons-trucción de la perspectiva). A la vez esas imágenes nos ayudana entender el protagonismo de una multitud desbordante detrabajadores que en aquellas jornadas que siguieron al Cabildode Agosto iban a descubrir no sólo las potencias de la realiza-ción sino las fragilidades de los poderes personales de Perón yEva Perón.

La segunda razón remite a un azar de la historia que noes la primera vez que se cita, pero que es preciso volver adestacar. Mouján le dedica un fragmento del envío al textode Viñas en el cual se reconstruye el momento en el queasiste como fiscal del partido radical a la votación de Eva,que está internada en el Policlínico de Avellaneda, ya muyenferma. Se trata de la célebre imagen de la abanderada delos humildes votando en la cama. Cuenta Viñas, que rever-bera aún más en la voz de Pascual Menutti: “Eva Perón es-taba reclinada en una cama, apoyada en unas almohadas,muy blanca, exangüe, apenas con dos tenues redondeles decolor en las mejillas. La presidente de la mesa le acercó laurna, ella depositó su voto y un fotógrafo se trepó a unasilla. Estalló un flash. Eva Perón sonrió dolorosamente. Meconmovió al salir la imagen de las mujeres que, rezando derodillas en la vereda, tocaban la urna electoral y la besaban.”

Tiempo después el propio Viñas dirá que en esas mujeresse prefiguraban otras bien decisivas en la historia reciente: porsu raíz popular y por los pañuelos blancos, tan usados enton-


ces, anticipaban proféticamente a las Madres de Plaza de Ma-yo. ¿Cómo entender el siglo sin asomarse a la vida de Eva, sinestudiar la resistencia de las Madres?, ¿cómo entenderlo sinuna mención a David Viñas, uno de los grandes interlocutorescríticos (desde las izquierdas nacionales) de las tradicionespopulares y del propio peronismo? Pero sobre todo: ¿cómohacerlo sin comprender que Eva y las madres están ligadas alas mejores tradiciones populares de este país?

La apuesta públicaHuellas de un siglo expresa a su modo una búsqueda intelec-

tual: la de hacer suyas muchas de las mejores controversias dela cultura argentina con el objeto de ponerlas otra vez en dis-cusión para que la lengua popular resuene otra vez. Por mo-mentos lo logra y en esos envíos brilla. Por momentos se hun-de en la oscuridad de algunos de sus acontecimientos y en lacarencia argentina de archivo audiovisual. Pero en ambos ca-sos, en el ciclo se respira investigación, riesgo, y, si algo asípuede decirse, dignidad narrativa. La apuesta de la TV públicaqueda así justificada ante sus espectadores. Y el material quedeja como herencia es un más que interesante punto de partidapara la realización de otros ciclos documentales sobre la expe-riencia argentina del siglo veinte.

Sobre los autores

GABRIEL D’IORIO es Profesor de Filosofía por la Universidad de Bue-nos Aires (UBA). Dicta Ética en la carrera de Filosofía y Ciencias Políticas enel Ciclo Básico Común de la misma universidad. Es profesor de Estética enel Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacio-nal del Arte (IUNA). Es Co-director del proyecto de investigación bianual2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental delDepartamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Es miembro del Comitéeditorial de El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. Ha realizadonumerosas publicaciones en el área y participado en Congresos y Jornadasnacionales e internacionales.

JULIÁN FAVA es Profesor de Filosofía por la Universidad de BuenosAires (UBA) y traductor de obras literarias y filosóficas. Dicta Ciencias Políti-cas en el Ciclo Básico Común de la UBA. Es profesor de Estética en el De-partamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional delArte (IUNA). Es miembro del Comité editorial de El río sin orillas. Revista defilosofía, cultura y política.

CECILIA FIEL es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires(UBA). Dicta Estética y de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas de laFacultad de Filosofía y Letras (UBA). Es profesora de Estética en el Depar-tamento de Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional del Arte(IUNA). En la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional delNordeste (Chaco), es docente del Seminario Taller de Lenguajes Combinados.En área de posgrado dicta el seminario Las artes combinadas en el arte contem-poráneo de la Maestría Lenguajes Artísticos Combinados (IUNA). Es coau-tora de Cuestiones de Arte Contemporáneo (Emece Arte), editado por ElenaOliveras. Miembro del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formasde la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento deArtes Audiovisuales (IUNA). Se encuentra en rodaje su primer largometra-je documental Margarita no es una flor, que narra los trágicos sucesos de lamasacre de Margarita Belén.

LAURA GALAZZI es Profesora de Filosofía por la Universidad de Bue-nos Aires (UBA). Actualmente realiza estudios de doctorado en la Univer-sidad de Buenos Aires y es becaria doctoral de CONICET. Dicta Filosofíaen la carrera de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacionaldel Arte (IUNA). Es profesora de Didáctica especial y prácticas de la enseñanzaen filosofía de la carrera de Filosofía (UBA). Miembro del proyecto de inves-


tigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en elcine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Ha publi-cado diversos artículos en libros y revistas especializadas. Ha participadode congresos y jornadas nacionales e internacionales.

GUADALUPE LUCERO es Profesora de Filosofía por la Universidad deBuenos Aires (UBA) y Master en Estética y Teoría del Arte Contemporá-neo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente realiza estu-dios de doctorado en la Universidad de Buenos Aires y fue becaria doctoraldel CONICET. Dicta Filosofía y Estética en el Departamento de Artes Mul-timediales y en el Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Uni-versitario Nacional del Arte (IUNA). Es profesora de Estética en la Facultadde Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembrodel proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. Laexperiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovi-suales (IUNA). Ha publicado artículos en libros y revistas especializadas yha participado en congresos y jornadas nacionales e internacionales.

FERNANDO MADEDO es Diseñador de Imagen y Sonido por la Uni-versidad de Buenos Aires (UBA). Posgrados en gestión y política culturalen FLACSO y FOGA. Investigador y profesor de la Universidad de Bue-nos Aires (UBA) y del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).Redactor de la Revista Otrocampo; ha publicado en revistas de Argentina,España, Francia, Australia y México. En co-autoría escribió "La teoríaliteraria hoy: conceptos, enfoques, debates" (Al Margen / UNLP). Fuecoordinador del Simposio "Imágenes del Cine" (FFyL-UBA, AGN).Además de su actividad académica, se dedica a la gestión cultural y a laproducción de espectáculos.

RAFAEL MC NAMARA es Licenciado en Filosofía por la Universidad deBuenos Aires (UBA). Es docente de Filosofía en el Instituto UniversitarioNacional del Arte (IUNA) y en la Universidad Nacional de La Matanza(UNLA). Fue adscripto de la cátedra de Estética del Departamento deFilosofía de la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad investigatemas de estética contemporánea en la UBA y el IUNA.

LUIS ORMAECHEA es Licenciado en Artes por la Universidad de Bue-nos Aires (UBA). Se desempeña como profesor titular en el Instituto Uni-versitario Nacional de Artes (IUNA) y en la Escuela Nacional de Experi-mentación y Realización Cinematográfica (ENERC), dependiente del Insti-tuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Es director de unproyecto de investigación sobre cine argentino. Ha participado como asis-

tente y expositor en numerosos congresos, mesas redondas y jornadasrelacionados con la estética, la teoría y la historia del cine. Autor de diver-sos artículos sobre cine publicados en libros y revistas especializadas.

NATALIA TACCETTA es Profesora de Filosofía por la Universidad deBuenos Aires (UBA), doctoranda en Ciencias Sociales y becaria doctoral deCONICET. Se desempeña como docente de Filosofía en la carrera de So-ciología de la UBA y de cine en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido(UBA) y en la carrera de Artes Audiovisuales del Instituto UniversitarioNacional del Arte (IUNA). Participa activamente en reuniones científicasvinculadas a la filosofía de la historia, la estética y la filosofía política.

ANDREA SCHACHTER es estudiante de la Licenciatura en Artes Audio-visuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Miembro delproyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La expe-riencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales(IUNA). Participó en la mesa redonda “Políticas de la diferencia: Treslecturas sobre Rosa Patria de Santiago Loza” en el 3° Festival Internacionalde Cine sobre Diversidad Sexual y Género: LIBERCINE.

CAROLINA ZARZOSO PAOLONI es Licenciada en ComunicaciónSocial Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino (UNSTA). Es perio-dista y estudiante de la Licenciatura en Artes Audiovisuales del InstitutoUniversitario Nacional del Arte (IUNA). Fue comentarista cinematográficaen radios y publicó artículos de cine en revistas y diarios. Escribió, dirigió yprodujo videoclips y cortometrajes. Miembro del proyecto de investigaciónbianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine docu-mental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Actualmentetrabaja en la Dirección Nacional de Juventud del Ministerio de DesarrolloSocial de Nación.

Índice

Presentación 3Por José Luis Castiñeira de Dios

Introducción 5Por Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero

Prólogo 9Por Ana Amado

Un poco de tiempo en estado (no tan) puro 25Por Rafael Mc Namara

En busca del cineasta perdido 45Por Carolina Zarzoso Paoloni

Nadie sabe lo que puede un mito 59Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava

La imagen-anacrónica 75Por Natalia Taccetta

Una débil fuerza feriante 87Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero

La masacre en montaje 105Por Cecilia Fiel

Entre lo real y lo imaginario 121Por Fernando Madedo

El silencio, la memoria y la voz 133Por Luis Ormaechea

El hombre y el rostro 147Por Andrea Schachter

La lengua popular 159Por Gabriel D’Iorio

Sobre los autores 183