Le soglie del genere:
identità femminile e
modelli semiotici nel
paratesto editoriale
Daniela Duranti (2008)
2
INDICE
INTRODUZIONE ........................................................................................................ 5
1. PARATESTO: I DINTORNI DI UNA DEFINIZIONE ........................................ 9
1.1 LE FORME TESTUALI DEL PARATESTO EDITORIALE ........................................ 15
1.1.1 Il peritesto editoriale .............................................................................. 16
1.1.2 L’epitesto editoriale ............................................................................... 17
2. VERSO UNA TEORIA DEL PARATESTO: CONSIDERAZIONI DI CARATTERE TEORICO E METODOLOGICO ................................................... 20
2.1 LA MATERIALITÀ DEL TESTO: FORMS EFFECT MEANINGS .............................. 20
2.1.1 Il paratesto come sistema segnico ...................................................... 24
2.1.2 L’organizzazione semiotica dei dispositivi formali ............................ 27
2.1.3 L’istanza produttiva: l’editore come ruolo attanziale ........................ 30
2.1.4 Il paratesto e lo spazio enunciativo ..................................................... 32
2.2 DAL SEGNO ALLA SEMIOSI PARATESTUALE: UN’INTERFACCIA TRA IL LETTORE
E IL TESTO ............................................................................................................... 36
2.2.1 La teoria della ricezione ........................................................................ 38
2.2.2 Il paratesto come spazio “induttore” della cooperazione interpretativa ..................................................................................................... 40
2.3 LO STATUTO PRAGMATICO DEL PARATESTO .................................................. 42
2.3.1 Gli atti linguistici e la forza illocutoria del paratesto .......................... 42
2.3.2 Il paratesto come luogo della competenza pragmatica ................... 45
2.3.3 Paratesti o “paramondi”? ...................................................................... 48
2.3.3.1 Il ruolo del paratesto nella costruzione dei “mondi possibili” ....... 49
2.4 L’EDITORE “IPERLETTORE”: L’INTENTIO EDITIONIS ......................................... 52
2.4.1 Il paratesto come reinterpretazione intrasemiotica........................... 55
2.4.2 Manipolazione e creazione dell’attesa ............................................... 58
2.4.3 Strategie isotopiche ............................................................................... 60
2.4.4 Il coinvolgimento patemico ................................................................... 62
2.5 LO SPAZIO DELL’INTERAZIONE ........................................................................ 63
2.5.1 Il paratesto come discorso sociale ...................................................... 64
2.5.2 La natura intersoggetiva del paratesto ............................................... 66
2.5.3 L’accettazione del patto editoriale ....................................................... 69
3. ROMANZI DI DONNE, SULLE DONNE, PER LE DONNE .......................... 75
3.1 CATEGORIE DI GENDER E (PARA)TESTUALITÀ ................................................ 77
3.2 DELIMITAZIONE DEL CORPUS DI ANALISI ........................................................ 82
4. IL PARATESTO ROSA ...................................................................................... 86
4.1 YOU CAN TELL A BOOK BY ITS COVERS. CATEGORIE DI GENERE
PARATESTUALE NEL ROMANCE .............................................................................. 88
4.2 BREVE STORIA PARATESTUALE DEL ROMANCE .............................................. 92
4.3 LA COSTRUZIONE DEL MIGLIORE DEI MONDI SEMIOTICI AD USO DELLA
LETTRICE MODELLO................................................................................................ 97
4.4 IL PROCESSO D’IDENTIFICAZIONE: LA LETTRICE NEL PARATESTO ROSA ...... 98
4.5 IL VALORE SIMBOLICO-SOCIALE: LA “COSCIENZA INFELICE” DELLE
COPERTINE ROSA ................................................................................................. 105
4.6 LA FUNZIONE AFRODISIACA ........................................................................... 110
4.7 LA FUNZIONE LEGITTIMATRICE ...................................................................... 112
4.8 UN SOLO COLORE, MOLTEPLICI SFUMATURE ............................................... 115
4.8.1 Continuità isotopica e indicazioni generiche “mascherate” ........... 118
3
4.9 L’ECCESSO SEMIOTICO DEL PARATESTO ROSA ........................................... 120
4.10 IL CONFRONTO POLEMICO IN COPERTINA .................................................. 122
4.11 THE FLAME AND THE FLOWER: MOSTRARE E NASCONDERE ..................... 127
4.12 FARE PERSUASIVO DELL’ISTANZA EDITORIALE E SANZIONE NEGATIVA
DELL’ENUNCIATARIO ............................................................................................ 132
5. L’EDITORIA FEMMINILE/FEMMINISTA: LA TARTARUGA EDIZIONI .. 135
5.1 ANALISI PARATESTUALE ................................................................................ 137
5.2 LA STRUTTURA COMUNICATIVA DEL RISVOLTO DI COPERTINA .................... 139
5.2.1 Un lettore modello eterogeneo .......................................................... 141
5.2.2 L’ambiente ............................................................................................ 142
5.2.3 La protagonista .................................................................................... 145
5.2.4 Struttura narrativa ................................................................................ 148
5.2.5 Componente valutativa e intertestualità ........................................... 149
5.3 COME IL PARATESTO SUGGERISCE L’INTERTESTO: CAPPUCCETTO ROSSO A
MANHATTAN E LO STRANO CASO DELLA SIGNORA JECKYLL E DELLA SIGNORA
HIDE ...................................................................................................................... 151
6. PARATESTO E CORPORATE IMAGE EDITORIALE ................................ 158
6.1 STRATEGIE DI MARCA NELL’EDITORIA CONTEMPORANEA ............................ 159
6.2 HARLEQUIN: L’IMPORTANZA DEL SOGGETTO ENUNCIATORE NELLA
PRODUZIONE DI ROMANZI ROSA .......................................................................... 166
6.2.1 Il coordinamento comunicativo delle collane e delle serie Harlequin .......................................................................................................................... 167
6.3 TRA PERITESTO E EPITESTO: LA COMUNICAZIONE DELLA CORPORATE IMAGE
IN EHARLEQUIN.IT ................................................................................................. 175
6.3.1 Promozione d’immagine e livello pragmatico in eharlequin.it ....... 177
6.3.2 Costruzione dell’autore modello: l’immagine coordinata tra marchio editoriale e marchio di collana ..................................................................... 179
6.3.3 La componente enunciativa e la relazione con l’utente modello .. 182
6.3.4 Rimediazione paratestuale coordinata ............................................. 186
6.4 LA COSTRUZIONE DEL SOGGETTO ENUNCIATORE FEMMINISTA: IL MARCHIO
EDITORIALE LA TARTARUGA ................................................................................ 189
6.4.1 Il logo editoriale: elementi figurativi e plastici .................................. 189
6.4.2 L’identità tartarughesca: valori di fondo e lettrice modello ............ 192
6.4.3 Strategie della manipolazione e contratti comunicativi a confronto: provocazione vs seduzione .......................................................................... 194
6.5 L’INFLUENZA DEL MARCHIO NELLA DEFINIZIONE DELLA QUALITÀ LETTERARIA
.............................................................................................................................. 196
6.5.1 Adelphi: “un elegante levriero accucciato su un raffinato tappeto bukara” ............................................................................................................ 197
6.5.2 La lettera d’amore di Schine: da romanzo “femminile” a bestseller .......................................................................................................................... 200
7. CONCLUSIONI .................................................................................................. 207
IMMAGINI ................................................................................................................ 215
BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 222
“Una soglia non può che essere attraversata” Gérard Genette (1987)
5
Introduzione
Il presente lavoro si propone di esaminare alcuni elementi del
paratesto editoriale di opere di narrativa femminile, con l’obiettivo di
indagare il rapporto tra le strategie di costruzione di senso dell’emittente
(editore o gruppo redazionale) e le diverse pratiche interpretative attuate
dai lettori.
Il corredo paratestuale è stato per la maggior parte studiato
secondo parametri biografico-psicologici, quindi in rapporto
all’intenzione e al programma estetico dell’autore; storico-sociologici,
quindi in riferimento al contesto, o infine in riferimento alla ricezione. Un
punto di vista semiotico si impone nel momento in cui il paratesto non è
più colto come un “sintomo” (di un autore, di un contesto storico, di un
pubblico), ma considerato in quanto spazio cognitivo e pragmatico
proposto all’interpretazione.
Genette (1987), a cui va il merito di aver proposto per primo una
definizione e un quadro generale del paratesto, ha volontariamente
limitato la sua analisi a quegli elementi paratestuali che dipendono dalla
responsabilità diretta dell’autore. L’obiettivo di questa tesi risiede
piuttosto nell’esplorazione di quelle pratiche paratestuali che mettono
maggiormente in gioco il ruolo dell’editore.
Questa zona del paratesto, differente dal paratesto autoriale,
comprende tutto l’insieme eterogeneo di pratiche discorsive (verbali e
non) messe in atto dall’editore con lo scopo di presentare e “marchiare”
il testo. Gli svariati elementi che caratterizzano un’edizione, dalla
copertina ai risvolti, dalla struttura di composizione al formato, dalla
collana alle prefazioni, costituiscono una strategia semiotica che
trasforma un testo in un libro particolare, con caratteristiche diverse da
qualsiasi altra occorrenza possibile.
Nella nostra analisi il paratesto verrà inquadrato in una prospettiva
semiotica e discorsiva. Si cercherà di dimostrare come il paratesto in
quanto istanza semiotica generatrice di significazione intorno a un testo,
non possa essere considerato come un semplice messaggio emesso
6
dalla casa editrice e ricevuto dal lettore. La distinzione tra sistema di
produzione e ricezione sarà utile a fini analitici, ma è nella dialettica e
nel continuo confronto tra questi due sistemi che risiede la natura
dell’apparato paratestuale.
Il campo di indagine sarà limitato allo studio degli apparati
paratestuali di narrativa femminile. L’origine di tale delimitazione è data
dalla constatazione che lo studio dell’editoria come sistema di
comunicazione letteraria non ha implicato lo studio del ruolo della donna
se non quasi esclusivamente in rapporto all’indagine fenomenologica
della ricezione. Da qui nasce la necessità di un’indagine che,
nell’orizzonte più ampio dello studio dell’editoria come sistema
semiotico, focalizzi l’attenzione sul ruolo della donna non soltanto come
ricevente, ma anche come emittente e oggetto del (para)testo editoriale.
La prima parte del lavoro intende innanzi tutto compendiare le
ricerche finora compiute sul fenomeno paratestuale. L’obiettivo è quello
di dare una visione d’insieme e di trovare dei punti di contatto tra le
diverse problematiche sottese ai numerosi approcci metodologici al
paratesto. Si cercherà quindi di definire il paratesto come un fenomeno
essenzialmente semiotico e di identificare la specificità del paratesto
nella sua natura comunicativa e pragmatica. Infatti non è possibile
analizzare il fenomeno paratestuale prescindendo da quella che viene
definita la “vita sociale dei segni”. Sebbene l’analisi testuale rappresenti
un utile strumento al fine di indagare le pratiche comunicative in
relazione alle intenzioni dell’emittente, non è possibile escludere a priori
la considerazione di una pragmatica degli effetti.
Successivamente si cercherà di comprendere la natura del
rapporto che lega il paratesto al testo. In primo luogo si individuerà il
ruolo che l’apparato paratestuale riveste nell’interpretazione del testo da
parte del lettore. Si utilizzeranno i concetti e le metodologie proprie della
semiotica interpretativa. Partendo dalla definizione di un modello
pragmatico di semiosi si porrà l’enfasi sul processo attivo e
contestualizzato di interpretazione. I concetti e le metodologie della
semiotica interpretativa permetteranno di comprendere meglio quei
processi di negoziazione comunicativi che si instaurano tra editore e
7
lettore attraverso il paratesto, utilizzando soprattutto le categorie di
cooperazione interpretativa, competenza e enciclopedia (Eco, 1975,
1979). Si vedrà come un testo che si indirizza a una data comunità
letteraria deve essere adattato ai codici e al contesto del destinatario. In
particolare verrà analizzato il modo in cui l’edizione, attraverso particolari
strategie paratestuali, da un lato individua e prevede un preciso lettore
modello e dall’altro suggerisce e regola l’ordine delle sue interpretazioni.
In secondo luogo si cercherà di definire la costruzione dell’apparato
paratestuale del libro come un’operazione d’interpretazione del testo al
pari di quelle del lettore e dell’autore. Si cercherà quindi di capire il
funzionamento di questa interpretazione che è proposta all’esterno del
testo e comprendere i legami che intrattiene con il testo stesso. Il
paratesto editoriale non rispecchia tutto il mondo testuale del libro, ne
propone piuttosto solo un suo particolare livello di lettura. Il paratesto
infatti, traducendo il senso del testo di partenza, lo manipola secondo
determinati scopi comunicativi. Quindi questa tipologia di interpretazione
può essere pensata come reinterpretazione intrasemiotica (Jakobson,
1959), come una riformulazione di senso il cui scopo va oltre quello
puramente informativo. A questo proposito si studieranno i percorsi di
senso messi in evidenza da alcuni risvolti e quarte di copertina della casa
editrice La Tartaruga, cercando di comprendere le diverse strategie
isotopiche e i programmi reinterpretativi messi in atto dal paratesto
femminista.
Ci si concentrerà a questo punto sugli aspetti operativi della
nozione di paratesto, cercando di integrare l’elaborazione teorica con
l’analisi semiotica di casi specifici, mediante l’analisi degli apparati
paratestuali di alcune collane di romanzi rosa e di narrativa femminista.
L’analisi si concentrerà sui processi di significazione dei testi verbo/visivi
che compongono l’intero apparato peritestuale del libro, con l’obiettivo di
indagare come l’enunciato prodotto nel paratesto porta inscritto in sé
stesso da un lato le tracce degli atteggiamenti dell’emittente e dall’altro
prefiguri il target al quale è teoricamente indirizzato.
Infine si metterà in evidenza la relazione tra l’apparato paratestuale
e la comunicazione dell’immagine editoriale. Si vedrà secondo quali
8
meccanismi il paratesto della narrativa femminile non solo concorre in
modo diretto alla definizione dell’identità del libro ma anche della stessa
casa editrice. Innanzi tutto si prenderà in considerazione il peritesto
editoriale, cioè quella parte del paratesto più prossima al libro,
indagando soprattutto il ruolo di elementi quali il marchio editoriale, il
logo, la collana, la serie. Si cercherà di comprendere il tipo di contratto
di lettura installato nel paratesto. Si confronterà quindi l’editoria
femminile d’intrattenimento (Harlequin Mondadori) con l’editoria
femminista della Tartaruga, attraverso l’analisi del sistema delle
credenze e dei valori da una parte e l’esame della diverse strategie
enunciative dall’altra. Successivamente si analizzerà l’epitesto editoriale
che comprende tutti gli elementi di matrice editoriale che sono esterni al
libro e si manifestano in forma mediatica. In particolare si analizzeranno
e confronteranno i siti web dei brand di collana della casa editrice
Harlequin Mondadori, inquadrandoli nell’analisi dell’immagine
coordinata della casa editrice. A conclusione del capitolo si prenderà in
esame un caso in cui il paratesto editoriale Adelphi assume il ruolo di
garanzia circa l’autorevolezza e la qualità letteraria del testo,
trasformando il testo La lettera d’amore di C. Schine (1996) da romanzo
“per le donne” a bestseller di notevole successo.
9
1. Paratesto: i dintorni di una definizione
È a Gérard Genette che va il merito di aver messo a punto un
quadro generale della paratestualità, contribuendo a chiarire in modo
decisivo questa nozione complessa. Soglie rappresenta l’opera che per
prima pone sistematicamente la questione del paratesto, questione alla
quale si erano già avvicinati diversi studiosi come P. Lejeune (Le pacte
autobiographique, 1975): “frangia del testo stampato, che in realtà
controlla tutta la lettura (nome dell’autore, titolo, sottotitolo, nome della
collana, nome dell’editore, sino agli ambigui giochi delle prefazioni)”, e
lo stesso Genette in Palimpsestes (1982). Come sottolinea Crocetti,
“Genette non è il primo a rivolgere la sua attenzione al paratesto; è il
primo a farlo organicamente” (Crocetti, 1994:121), a lui va il merito di
aver legittimato, tramite una trattazione scientifica e sistematica, delle
entità testuali percepite da tempo come marginali (nella doppia
accezione del termine). È dunque necessario porre all’inizio del nostro
studio la definizione genettiana del termine paratesto:
L’opera letteraria è, interamente o essenzialmente, costituita da un
testo, vale a dire (definizione minima) da una serie più o meno
lunga di enunciati verbali più o meno provvisti di significato. Questo
testo, però, si presenta raramente nella sua nudità, senza il rinforzo
e l’accompagnamento di un certo numero di produzioni, esse
stesse verbali o non verbali […] delle quali non sempre è chiaro se
debbano essere considerate o meno come appartenenti ad esso,
ma che comunque lo contornano e lo prolungano, per presentarlo
[…] per renderlo presente, per assicurare la sua presenza nel
mondo, la sua “ricezione” e il suo consumo, in forma, oggi almeno,
di libro. Questo accompagnamento, d’ampiezza e modalità
variabili, costituisce ciò che ho battezzato (Genette, 1982) […] il
paratesto dell’opera. (Genette, 1987 [1989:3])
In questo studio Genette conia dunque il termine “paratesto” per
descrivere gli elementi verbali e visuali che accompagnano il testo e lo
10
presentano al lettore (includendovi copertine, titoli, prefazioni, note, etc.),
ponendo una nuova attenzione al ruolo che questi elementi hanno nella
mediazione tra l’autore, l’editore e il lettore. Il paratesto costituisce uno
spazio preliminare al testo che media l’accesso al testo offrendo al
lettore importanti informazioni: il titolo e genere, autore e circostanze di
composizione, informazioni sulla relazione con altri testi. Il paratesto
dunque rappresenta un sistema semiotico che trasforma un testo da
mera opera intellettuale a prodotto destinato a un lettore, costituisce in
definitiva il modo con cui il testo comunica con il suo pubblico in forma
di libro.
Soglie rappresenta dunque un fondamento obbligato per qualsiasi
analisi volta a sondare quel complesso di elementi che Genette definisce
“paratesto”. Un’area di studi che è rimasta per lungo tempo inesplorata,
almeno in Italia, e indagata solo attraverso saggi e mai in modo
completo, fuori dall’Italia. Partendo dal modello genettiano, gli studi
successivi hanno cercato di completare il suo lavoro volgendosi
all’analisi del paratesto da orizzonti culturali e disciplinari diversi. In Italia,
a partire dai primi contributi singoli, disparati, e non organicamente
organizzati degli anni ottanta e novanta, si è giunti nel nuovo millennio a
una svolta nell’analisi paratestuale, grazie a una serie di pubblicazioni
sul tema: Il paratesto (2001), curato da Fedriga e Demaria, saggio in cui
ogni singolo elemento paratestuale è trattato in maniera completa e
specifica; il convegno I dintorni del testo : approcci alle periferie del libro
tenutosi a Roma e Bologna nel Novembre 2004, e la rivista “Paratesto”,
nata nell’ambito del progetto Cofin 2003. Queste importanti analisi
hanno il merito di essersi rivolte allo studio del “paratesto” nella sua
globalità, come categoria critico-interpretativa, e di aver innalzato
l’ambito paratestuale sino a renderlo un campo d’indagine a sé stante.
Dalla sua provocante marginalità, nasce la sfida di indagare la
natura di una zona liminare che si presenta come “un insieme eteroclito
di pratiche e di discorsi di tutti i tipi e di tutte le età” (Genette, 1987
[1989:4]). “Vestibolo” (J.L. Borges), “frangia” (P. Lejeune), “zona
indecisa” (C. Duchet), “zona intermediaria” (A. Compagnon), “soglia” (G.
Genette), rappresentano immagini che evocano una frontiera sfuggente
11
dove il testo fuoriesce dal suo dominio. Studiare il discorso paratestuale
significa capire in che misura un sistema ibrido di segni presenta,
organizza, indirizza o introduce un dato testo.
Per comprendere che cos’è il paratesto è utile mettere in evidenza
tre opere di Genette e seguire l’evoluzione della definizione del termine:
Introduction a l’architexte (1979), Palimpsestes (1982), Seuls (1987). In
primo luogo notiamo come l’uscita di una sola pubblicazione – Nouveau
discours du récit, (1983) – interrompe questa continuità. Ed è proprio un
elemento del paratesto che permette il collegamento tra queste tre
opere: nella prima nota della prima pagina di Soglie troviamo infatti un
rimando a Palinpsestes, opera che a sua volta inizia con un rimando a
Introduzione all’architesto: “oggetto di questo studio è quanto chiamavo
altrove, «in mancanza di meglio», paratestualità.” (Genette 1982 [1997:
3]).
Genette definisce inizialmente la paratestualità come le relazioni di
trasformazione e di imitazione che il testo intrattiene con altri testi:
[…] vi metto ancora altri tipi di relazione – per l’essenziale, penso,
di imitazione e di trasformazione, di cui il pastiche e la parodia
possono dare un’idea, o piuttosto due idee assai differenti
quantunque troppo spesso confuse o inesattamente distinte – che
in mancanza di meglio battezzerò paratestualità, e di cui un giorno
ci occuperemo (Genette, 1979 [1981:70])
Questo concetto viene ripreso in modo più definito in Palimpsestes,
opera che tratta in realtà il concetto di ipertestualità, termine che Genette
ha preferito a quello di paratestualità per indicare quella relazione che
unisce “un testo B (ipertesto) a un testo anteriore A (ipotesto), sul quale
esso si innesta in una maniera che non è quella del commento. […]
Chiamo quindi ipertesto qualsiasi testo derivato da un testo anteriore
tramite una trasformazione semplice (trasformazione) o tramite una
trasformazione indiretta (imitazione)” (Genette 1982 [1997]).
L’ipertestualità rappresenta una tipologia di relazione di
transtestualità. La transtestualità è definita da Genette come
12
quell’aspetto della testualità che mette in relazione (manifesta o segreta)
un testo con altri testi. Quindi Genette sostituisce al termine di
paratestualità così come era stato definito in Introduzione all’architesto
quello di ipertestualità. La relazione di paratestualità viene ora indicata
come il secondo tipo di transtestualità e definita come:
[…] relazione, generalmente meno esplicita e più distante, che
nell’insieme formato dall’opera letteraria il testo propriamente detto
mantiene con quanto non può essere definito che il suo paratesto:
titolo, sottotitolo, intertitoli, prefazioni, postfazioni, avvertenze,
premesse, ecc.; note a margine, a piè di pagina, note finali; e
epigrafi; illustrazioni; priere d’inserer, fascetta, sovraccoperta, e
molti altri tipi di segnali accessori, autografi e allografi, che
procurano al testo una cornice (variabile) e talvolta un commento,
ufficiale o ufficioso, di cui il lettore più purista e meno portato
all’erudizione esteriore non può sempre disporre come vorrebbe e
domanda (Genette 1982 [1997: 5])
Come ammette lo stesso Genette, lo studio della paratestualità è
in divenire, perchè “la paratestualità, come vediamo, è soprattutto una
miniera di domande senza risposta.” (Genette 1982 [1997: 6]).
L’obiettivo di Soglie è quello di definire le caratteristiche e le funzioni dei
messaggi paratestuali. Genette suddivide le caratteristiche paratestuali
in spaziali, temporali, sostanziali, pragmatiche e funzionali.
Le caratteristiche spaziali del paratesto permettono di determinare
la sua collocazione (rispondono alla domanda dove?). La posizione degli
elementi paratestuali ha funzione di differenziazione: un testo conterrà
delle specifiche variabili di cui si dovrà tenere conto nell’analisi, a
seconda che sia posto in quarta di copertina, in un comunicato stampa
o in una comunicazione ai librai.
Le indicazioni temporali (rispondono alla domanda quando?) sono
utili nell’analisi del momento di comparsa e della scomparsa del
paratesto. Sono soprattutto gli elementi del paratesto editoriale ad avere
una durata effimera, e questa intermittenza del paratesto editoriale “è
13
strettamente legata al suo carattere essenzialmente funzionale”
(Genette, 1987 [1989:8]).
Lo statuto sostanziale del paratesto (come?), mette in rilievo
l’approccio essenzialmente testuale (verbale) agli elementi del
paratesto. Genette non prende in considerazione le manifestazioni
iconiche (illustrazioni) o materiali (scelte tipografiche) sebbene
rappresentino degli elementi ugualmente significativi nell’impatto del
paratesto sui lettori.
Lo statuto pragmatico è la caratteristica essenziale che si andrà a
trattare. Lo statuto pragmatico del paratesto permette di comprendere la
natura della sua istanza di comunicazione (da chi? A chi?). L’istanza di
produzione del messaggio paratestuale permette a Genette di
distinguere in primo luogo il paratesto in editoriale e autoriale, a seconda
che il messaggio sia prodotto dall’editore o dall’autore. Genette prende
in considerazione un’ulteriore caratteristica pragmatica del paratesto,
cioè la forza illocutoria del suo messaggio, caratteristica che permette di
definire il paratesto composto essenzialmente da un insieme eterogeneo
di pratiche e di discorsi intorno al testo, ma soprattutto al suo servizio. Il
paratesto infatti può comunicare una semplice informazione, ma
soprattutto può “rendere nota un’intenzione, o un’interpretazione
autoriale e/o editoriale” (Genette, 1987 [1989:12]). Alcuni elementi
paratestuali comportano un impegno, una decisione, un consiglio, altri
elementi evidenziano la capacità ingiuntiva del paratesto (questo libro
va letto come…) e la sua forza performativa (ad esempio le dediche).
Queste osservazioni sulla forza illocutoria ci hanno
impercettibilmente condotti verso l’essenziale, e cioè l’aspetto
funzionale del paratesto. [...] un elemento del paratesto è sempre
subordinato al “suo” testo, e questa funzionalità determina
l’essenza del suo aspetto e della sua esistenza (Genette, 1987
[1989:13]).
La dimensione funzionale del paratesto è qui chiaramente
esplicitata. Secondo Genette tuttavia, a differenza delle altre
14
caratteristiche paratestuali di statuto (spaziali, temporali, sostanziali e
pragmatiche) non è possibile descrivere a priori le funzioni del paratesto,
ma esse possono essere definite solo attraverso le caratteristiche della
situazione di comunicazione.
Ogni elemento paratestuale può avere contemporaneamente
diversi obiettivi. Il paratesto non è il frutto di scelte che si escludono a
vicenda. La prospettiva teorica di Genette istituzionalizza il paratesto
come un vasto paradigma di diversi elementi paratestuali dalle variegate
funzioni e morfologie. Tuttavia Genette sottolinea come:
Le uniche regolarità significative che si possono introdurre in questa
apparente contingenza consistono nello stabilire quelle relazioni di
dipendenza tra funzioni e statuti, e dunque a individuare una sorta
di tipi funzionali e inoltre a ridurre la diversità delle pratiche e dei
messaggi a qualche tema fondamentale e altamente ricorrente
(Genette, 1987 [1989:14])
Vedremo in seguito come le azioni prodotte dal discorso
paratestuale, sebbene siano variabili, possano essere ricondotte
nell’ordine dell’influenza sul lettore: la loro vocazione è quella di agire sul
lettore e di modificarne il suo sistema di rappresentazioni e credenze
secondo una determinata direzione. Saranno proprio le caratteristiche
strettamente funzionali (per quale scopo?) e pragmatiche ad assumere
rilievo nella nostra indagine semiotica sul paratesto. Come nota Genette
la paratestualità è “uno dei luoghi privilegiati della dimensione
pragmatica dell’opera, vale a dire della sua azione sul lettore – luogo in
particolare di quanto, dopo gli studi di Philippe Lejeune
sull’autobiografia, si è soliti chiamare contratto (o patto) generico.”
(Genette 1982 [1997: 6]). A tal proposito Lejeune definisce il contratto di
lettura che si stabilisce nell’autobiografia, come “contratto implicito o
esplicito proposto dall’autore al lettore, contratto che determina il modo
di lettura del testo e genera gli effetti che, attribuiti al testo, ci sembrano
definirlo come autobiografia. [...] L’autobiografia può essere definita a
livello globale un modo di lettura e insieme un tipo di scrittura, un effetto
15
contrattuale storicamente variabile” (Lejeune, 1975 [1986:48-49]).
Secondo Lejeune è proprio negli elementi paratestuali (ad esempio nel
titolo o nella prefazione) che si conclude il “patto autobiografico” in cui
l’autore si dichiara in modo esplicito identico al narratore: “l’autore,
rappresentato al margine del testo dal suo nome, è il referente al quale
rimanda il soggetto dell’enunciazione attraverso il patto autobiografico”
(Lejeune, 1975 [1986:37-38]).
1.1 Le forme testuali del paratesto editoriale
L’obiettivo di Soglie è innanzitutto definire gli oggetti paratestuali,
come Genette stesso precisa “si tratta di uno studio sincronico e non
diacronico; un tentativo di dare un quadro generale e non una storia del
paratesto” (Genette, 1987 [1989:15]). Da una parte egli analizza le
componenti paratestuali in oggetti più specifici (ad esempio i diversi tipi
di prefazione), dall’altra, secondo un movimento inverso e
complementare, li riconduce a degli insiemi più vasti: il peritesto,
l’epitesto e il paratesto in generale.
Riprendendo in modo accurato queste categorie, preciseremo qui
il nostro dominio di lavoro. Genette divide il paratesto in due componenti:
il peritesto (autoriale e editoriale) e l’epitesto (autoriale e editoriale).
Il peritesto designa le forme discorsive che si situano in prossimità
del testo, nello spazio del volume stesso; comprende il peritesto
editoriale (collana, copertina, materialità del libro), nome dell’autore,
titoli, priere d’insérer, le dediche, le prefazioni, le note.
L’epitesto riguarda invece quei messaggi paratestuali che si
situano all’esterno del libro: l’epitesto pubblico (l’epitesto editoriale,
interviste, conversazioni) e l’epitesto privato (corrispondenza, diari
intimi).
In Soglie Genette sceglie di analizzare principalmente i messaggi
paratestuali in cui è maggiormente coinvolta la responsabilità diretta
dell’autore. Tuttavia questa responsabilità può essere fortemente
16
limitata, e va quindi confrontata con quella dell’editore. Saranno quindi
gli elementi del paratesto editoriale a entrare in gioco. A proposito dei
marchi di collana che introducono delle specificazioni di genere
indicando al lettore a quale tipo di opera egli si trova di fronte, Genette
scrive:
Grazie a queste incursioni, a volte eccessive, nel campo delle scelte
generiche o intellettuali, il paratesto tipicamente editoriale usurpa
palesemente le prerogative dell’autore, che si credeva saggista e
si ritrova sociologo, linguista o teorico della letteratura (Genette,
1987 [1989:23]).
Se il peritesto editoriale coinvolge in modo parziale anche la
responsabilità dell’autore, l’epitesto editoriale, come vedremo, è quasi
esclusivamente sotto la responsabilità dell’editore. Nella misura in cui
l’analisi di Genette concerne soprattutto gli elementi del paratesto nei
quali si manifesta l’intenzione e la responsabilità dell’autore, non
sorprende che l’analisi di questi due tipi di messaggio sia
volontariamente molto limitata.
1.1.1 Il peritesto editoriale
Alla luce di quanto appena detto, il nostro studio prenderà in
considerazione quei luoghi che sono stati menzionati, ma poco esplorati
nell’opera di Genette. Genette definisce peritesto editoriale:
Tutta quella zona del peritesto che dipende dalla responsabilità
diretta e principale (ma non esclusiva) dell’editore, o forse, più
astrattamente, ma più esattamente dell’edizione, cioè dal fatto che
un libro venga pubblicato, ed eventualmente ripubblicato e
proposto al pubblico con una o più presentazioni, più o meno
diverse (Genette, 1987 [1989:17]).
17
Come lo stesso Genette indica, la caratteristica principale del
peritesto editoriale è sostanzialmente spaziale, infatti si tratta del
peritesto situato nella zona più esterna del libro.
Tra gli elementi che compongono il peritesto editoriale Genette
descrive la copertina e annessi (dorso, quarta di copertina,
sopracoperta), il frontespizio, la collana, e tutto ciò che riguarda la
materialità del libro (formato, composizione tipografica, tirature).
La nostra analisi si occuperà principalmente di quei messaggi del
peritesto editoriale che si manifestano in modo immediato alla
percezione del lettore/acquirente, cioè della parte più esterna
dell’oggetto libro. Si prenderà dunque in considerazione la copertina in
tutte le sue parti. La copertina è un messaggio peritestuale che svolge
una funzione fondamentale nella presentazione e nell’invito all’acquisto,
poiché è il primo elemento che si impone agli occhi dell’acquirente in
modo pressoché automatico. Tuttavia spesso la prima manifestazione
che viene offerta alla percezione del lettore non è la copertina ma la
sopracoperta o la fascetta, la cui funzione è simile a quella svolta dalle
locandine dei film:
[…] attirare l’attenzione nei modi più spettacolari che una copertina
non può o non intende permettersi: illustrazioni vistose, menzione
di un adattamento cinematografico o televisivo, o semplicemente
presentazione grafica più lusinghiera o più individualizzata di
quanto non sia concesso dalle norme di copertina di una collana
(Genette, 1987 [1989:29])
1.1.2 L’epitesto editoriale
A proposito dell’epitesto editoriale, Genette scrive:
Non insisterò sull’epitesto editoriale, la cui funzione essenzialmente
pubblicitaria e “promozionale” non implica sempre in modo molto
significativo la responsabilità dell’autore, che si limita il più delle
volte a chiudere ufficialmente gli occhi su alcune iperboli
18
valorizzanti legate alla necessità del commercio. Si tratta qui dei
manifesti o inserzioni pubblicitarie, comunicati ed altri opuscoli
(Genette, 1987 [1989:340]).
Quindi nella relazione tra l’autore e l’editore, il peso dell’editore
nell’epitesto editoriale è più importante, e l’autore assume il ruolo di un
semplice “ausiliare di edizione, redigendo dei testi che sicuramente si
rifiuterebbe di riconoscere come propri, e che esprimono più la sua idea
di come deve essere il discorso editoriale che non il suo proprio
pensiero” (Genette, 1987 [1989:340]). Ed è proprio il discorso editoriale
quello che interesserà la nostra analisi. Ricordiamo la definizione
generica che Genette dà dell’epitesto:
Il criterio distintivo dell’epitesto rispetto al peritesto – vale a dire,
secondo le nostre convenzioni, a tutto il resto del paratesto – è un
principio puramente spaziale. È epitesto qualsiasi elemento
paratestuale che non si trovi annesso al testo nello stesso volume,
ma che circoli in qualche modo in libertà, in uno spazio fisico e
sociale virtualmente illimitato (Genette, 1987 [1989:337])
Quindi l’epitesto è costituito da tutti quei messaggi editoriali sul
testo (sia pubblici che privati) che sono fisicamente distinti dal testo
stesso. L’epitesto a volte può costituire la ragione d’essere del libro
stesso, amplificando a tal punto la vita esterna al testo da sovrastarlo. Si
pensi al caso editoriale Sex (Madonna, 1992) che uscì a New York per
il colosso mediatico Warner e che rese pubbliche, vendendo milioni di
copie, le considerazioni erotiche della forse più famosa cantante della
musica pop di fine Novecento: Madonna. Oltre alle strategie editoriali
attuate nella costruzione peritestuale (legatura a molla con piatti in
acciaio, formato grande, cd audio in allegato, il tutto confezionato in un
sacco), il testo non sarebbe mai stato edito se non grazie alle strategie
editoriali legate al suo epitesto, ovvero all’immagine stessa di Louise
Veronica Ciccone, che nello stesso anno esce con l’album Erotica,
riprendendo temi trattati nel libro-scandalo.
19
Per ciò che riguarda l’epitesto editoriale, la nostra analisi si
occuperà prevalentemente della comunicazione editoriale on line.
L’analisi delle strategie comunicative messe in atto dalla casa editrice
sul web permetterà di osservare da un lato la costruzione e il
coordinamento dell’immagine editoriale e dall’altro permetterà di capire
le modalità di rimediazione del peritesto editoriale che rendono la soglia
tra epitesto e peritesto sempre più sfumata (cfr. § 6.3).
Precisiamo che l’obiettivo di questo lavoro non è quello di tentare
un inventario esaustivo del paratesto editoriale, ma di trarre vantaggio
dalle questioni che il paratesto pone per riflettere su delle tipologie
particolari di comunicazione promozionale e sulle questioni di carattere
semiotico. Si vuole perciò affrontare con un approccio semiotico ciò che
secondo Genette costituisce l’essenzialità del paratesto: il suo statuto
pragmatico e la sua forza illocutoria.
20
2. Verso una teoria del paratesto: considerazioni di carattere teorico e metodologico
Il paratesto è un potenziale di riferimento multidisciplinare, ma
contemporaneamente permette un’analisi approfondita in ognuna delle
singole discipline. Il paratesto dunque, in quanto “pratica eteroclita”,
richiede l’intervento degli storici, dei teorici della letteratura, dei bibliologi,
dei semiologi e dei sociologi. Come sostiene Siani nella recensione alla
traduzione italiana di Soglie:
Genette si muove in una zona di penombra, all’interno di una
materia, che, più che formare una disciplina definita, nasce
all’incrocio di altre discipline meglio delineate: siano aree già
consolidate, come la linguistica, la critica testuale, la pragmatica; o
relativamente nuove, come la bibliologia; o dal suono peregrino –
vedi la “titologia”, lo studio dei titoli, “piccola disciplina” definita “la
più attiva fra quelle, se ce ne sono, applicabili allo studio del
paratesto” e che già gode d’una sua bibliografia minima. (Siani,
1989: 27)
Si cercherà dunque di portare un po’ più di luce su questa zona di
penombra, analizzando i principali approcci metodologici alla
paratestualità, cercando di capire come e dove un approccio di tipo
semiotico può trovare dei punti di contatto con altre discipline e può
portare luce su aspetti spesso trascurati. Mediante alcuni spostamenti di
paradigma e cogliendo certi interessanti spunti provenienti da altre
discipline sarà possibile delineare la nostra prospettiva di indagine
teorica e metodologica.
2.1 La materialità del testo: forms effect meanings
Non sempre gli studiosi di storia letteraria hanno tenuto nel debito
conto le particolarità fisiche dell’oggetto libro. Nell’epoca dei manoscritti
21
gli elementi relativi alla responsabilità autoriale dell’opera o alla
pubblicazione avevano un’importanza minore rispetto al libro stampato.
È con la diffusione della stampa che si avverte la necessità di avere
maggiori informazioni sugli autori e sulle loro pubblicazioni. Tuttavia si
deve attendere l’inizio del ventesimo secolo affinché si istituzionalizzino
discipline che si occupano dello studio della materialità del libro (cfr.
Santoro, 2005).
Agli inizi del secolo si diffuse nel Regno Unito e negli Stati Uniti la
bibliografia analitica, disciplina che trova corrispondenze nella tradizione
italiana con la bibliologia e con la filologia, con l’obiettivo di analizzare
l’edizione nella sua produzione e ricezione. In Francia prese
contemporaneamente piede l’Histoire du livre, disciplina volta allo studio
della storia sociologica dell’editoria e della lettura. Il testo rappresentante
classico di questo approccio è L’apparition du livre scritto da Henri-Jean
Martin secondo un piano di lavoro di Lucien Febvre apparso nel 1958
nella serie “L’evolution de l’humanité”. La prospettiva aperta da Martin
riscosse enorme successo, soprattutto perchè rappresentò un primo
tentativo di dare una visione organica della storia del libro a stampa
europeo dalle sue origini al XVIII secolo. La cosa che ci interessa
maggiormente per la nostra analisi è la prospettiva di uno studio della
storia del libro in quanto oggetto e in quanto merce. Martin pone
l’attenzione sull’aspetto esteriore del libro, sulla sua presentazione, sul
suo formato, sullo “stato civile del libro” (frontespizio e marchi di
stampatori), con l’obiettivo di cogliere i meccanismi di produzione e di
diffusione del libro a stampa inquadrandoli in un’ottica di tipo storico e
sociale.
Sebbene Genette prenda le distanze da discipline come la
bibliologia, ci sembra comunque utile accennare alcuni punti teorici
provenienti dalla bibliografia1 che ci aiuteranno a mettere in luce il valore
semiotico del paratesto offrendo importanti spunti di riflessione da
ricondurre poi sul versante della semiotica.
1 Intendiamo qui il termine “bibliografia” nella sua accezione anglosassone di analisi dei libri
come oggetto materiale (bibliografia analitica o bibliologia) e non nel senso di elencazione di
libri secondo determinati sistemi di consultazione (bibliografia enumerativa).
22
Partiamo con un contributo, quello dello studioso neozelandese
Donald F. McKenzie (1986). McKenzie non fu tra i primi a occuparsi dello
studio del libro come oggetto fisico, ma il suo approccio risulta di
particolare interesse soprattutto per l’importanza che egli attribuisce agli
“effetti di senso delle forme”. Le analisi di McKenzie (ad esempio sulle
edizioni dell’Ulisse) permettono di capire i modi in cui il passaggio di un
testo da una forma editoriale a un’altra può trasformare gli usi del testo
e le possibili interpretazioni da parte del pubblico. Le variazioni di
interpretazione di un testo dipendono quindi anche dalle forme materiali
attraverso cui il testo viene trasmesso: “le forme determinano il senso”
(McKenzie, 1986 [1999:23]).
Dalle riflessioni di McKenzie, e dagli apporti della bibliografia
analitica anglosassone, viene influenzato lo storico francese Roger
Chartier che porta l’attenzione sul legame tra le differenze socio-culturali
e gli aspetti formali dei dispositivi materiali. Tuttavia l’approccio
metodologico di Chartier mette maggiormente in luce il ruolo centrale del
lettore e delle pratiche di lettura, criticando quegli approcci
eccessivamente unilaterali (la “bibliografia analitica” da un lato e il new
criticism dall’altro) che tendono a trascurare i ruoli del lettore e dell’autore
nel processo produttivo editoriale. Tuttavia è lo stesso Chartier a
riconoscere per primo l’importanza che assume la forma materiale del
testo a stampa e ne sottolinea il ruolo d’influenza sia nella creazione del
testo sia nella sua ricezione:
“Quando la ricezione di un testo avviene all’interno di dispositivi di
rappresentazione molto diversi tra loro, lo “stesso” testo non è più
lo stesso. Ciascuna delle sue forme obbedisce a convenzioni
specifiche che incidono sull’opera secondo leggi proprie e
l’associano in modi diversi ad altre arti, altri generi, altri testi.
Individuare gli effetti di senso prodotti da queste forme materiali è
una necessità per chi voglia comprendere, nella loro storicità, gli
usi e le interpretazioni di cui un testo è stato investito” (Chartier,
1996 [1999:8]).
23
Secondo Chartier l’aspetto materiale così come la sua influenza
nella ricezione del testo è stato spesso trascurato dagli storici del libro e
dai teorici della ricezione. Illuminante è il caso analizzato da Chartier
della Bibliothèque bleue. L’analisi di questa collana di larga circolazione
permette di capire come testi già pubblicati per i lettori colti, grazie ad
una nuova forma editoriale, hanno potuto conquistare un nuovo
pubblico. Infatti questa collana era composta da testi “classici” rielaborati
dall’editore secondo la sua visione del pubblico. L’interesse di Chartier
per le modalità di ricezione di un testo non si basa più solamente sulle
scelte dell’autore, ma parte dalle scelte di tipo editoriale. Il centro
d’interesse si focalizza perciò sull’edizione. A proposito della collana
“Bibliothèque bleue”, Chartier scrive:
“la specificità fondamentale della Bibliothèque bleue consiste (...)
negli interventi editoriali operati sui testi per renderli leggibili dalla
vasta clientela cui sono destinati. Tutto questo lavoro di
adattamento – che riduce i testi, li semplifica, li taglia, li illustra – è
condizionato dall’immagine che i librai-stampatori specializzati in
quel mercato si fanno delle competenze e delle attese degli
acquirenti. Così, le strutture stesse del libro sono regolate dalla
modalità di lettura che gli editori ritengono propria della clientela cui
mirano”. (Chartier, 1992 [1994:27])
L’approccio di Chartier si mostra interessante soprattutto perché
sottolinea i limiti di un analisi metodologica che miri soltanto
all’individuazione sociologica del pubblico – che per altro risulterebbe
difficile da comprovare per la mancanza di dati statistici certi soprattutto
in riferimento al passato. Secondo Chartier, gli aspetti formali
“producono la propria area sociale di ricezione ben più di quanto non
siano prodotti da ripartizioni cristallizate e preesistenti” (Chartier, 1994).
Perciò il rischio da evitare è quello di cadere nella generalizzazione e
associare un’insieme di pratiche di lettura a una predeterminata
categoria sociale. D’altra parte Chartier mette ugualmente in luce i limiti
di un approccio puramente strutturalista che “veda nella produzione del
24
senso il risultato del funzionamento, impersonale e automatico, del solo
linguaggio [...] considerando prive di significato le forme materiali dei
testi” (Chartier, 1996 [1999:8]).
Possiamo dunque concludere che la combinazione di simboli
materiali crea sempre una forma che è essa stessa un messaggio,
risultato di una strategia di un emittente e una rielaborazione da parte di
un destinatario. Vediamo quindi tramite strumenti semiotici, in che modo
il libro nella sua composizione materiale emette dei segnali, si prefigura
e costruisce un dialogo con il destinatario: risponde alle sue aspettative,
ne asseconda o ne modifica le consuetudini.
2.1.1 Il paratesto come sistema segnico
Riflettendo sul ruolo della bibliografia e al modo in cui questa
disciplina può relazionarsi con altre unificandone le diverse modalità
(sistematica, descrittiva, analitica, testuale), McKenzie nota come “nel
momento in cui ci viene chiesto di spiegare i segni in un libro come
operazione distinta dal descriverli o copiarli, essi assumono un valore
simbolico” (McKenzie, 1986 [1999:16]). Sebbene McKenzie definisca la
bibliografia come “ studio della sociologia dei testi”, critichi lo
strutturalismo e valorizzi un approccio che tenga conto della storicità e
dell’autorialità del testo, appare interessante per il nostro studio la
rivalutazione dello statuto testuale di tutti gli aspetti della produzione
materiale del libro. Bibliografia quindi nel senso di analisi della funzione
simbolica della forma e dell’ “enunciazione del libro” (cfr. Laufer, 1977).
Un tentativo di analizzare la natura della bibliografia con strumenti
semiotici era già stato intrapreso da Ross Atkinson che, in An application
of semiotics to the definition of Bibliography (1980), tenta di chiarire e
riorganizzare il complesso terminologico legato alla definizione di
bibliografia. Il punto di partenza di Atkinson è quello di considerare il libro
come “sistema materiale di segni”:
25
Dal momento che l’informazione è essenzialmente immateriale,
essa dev’essere convertita in un sistema di segni materiali da
qualche “emittente” (come l’autore) per essere trasmessa a un
destinatario (come il lettore) e conseguentemente decifrato.
(Atkinson 1980 [2004:88])
Questa particolare prospettiva risulta di grande portata teorica al
fine di indagare la natura semiotica del paratesto. Le riflessioni di
Atkinson sull’oggetto di studio della bibliografia sono guidate da uno dei
fondatori del pragmatismo americano, Charles Sanders Peirce, secondo
il quale “un segno o representamen è qualcosa che per qualcuno sta per
qualcosa secondo un certo aspetto – respect – o possibilità - capacity”
(CP 2.228). Secondo Peirce il processo interpretativo è dato da una
relazione semiotica composta da tre parti: il segno (representamen),
l’entità per il quale sta il segno (oggetto) e l’immagine mentale
(interpretante) dell’oggetto creata dal suo incontro con il segno. Atkinson
procede al suo tentativo di riclassificazione della disciplina bibliografica
utilizzando la seconda delle tre tricotomie in cui secondo Peirce è
possibile suddividere i segni: l’icona è “un segno che si riferisce
all’Oggetto che denota soltanto in virtù dei caratteri suoi propri” (CP
2.143), è legato al suo oggetto in virtù della similarità; l’indice è un “segno
che si riferisce all’oggetto che denota in virtù del fatto che è realmente
influenzato dall’oggetto” (CP 2.143), è legato al suo oggetto in virtù della
causalità; il simbolo è un “segno che si riferisce all’Oggetto che denota
in virtù di una legge” (CP 2.143), il collegamento tra il segno e il suo
oggetto è arbitrario e quindi legato da una convenzione. La decifrazione
dei segni stampati (grafemi), sulla base di una convenzione linguistica
(processo di lettura), ricadono sotto la categoria peirceiana di simbolo.
La decifrazione del segno nell’ambito bibliografico è secondo Atkinson
differente. Ciò che per l’attività di lettura è l’obiettivo di base, per la
bibliografia è solo un momento intermedio. Il rapporto tra il segno e il
relativo oggetto è interpretato dal bibliografo analitico come causale,
attraverso il recupero del processo fisico di produzione del libro (cfr.
Atkinson 1980 [2004:99]).
26
Infine Atkinson, prendendo in esame la bibliografia enumerativa e
descrittiva, fa notare come in queste discipline il segno è collegato al suo
oggetto in base a un rapporto di tipo iconico. In questo caso il bibliografo
lavora su segni che indicano altri segni, perciò la relazione tra la
descrizione e il suo oggetto di riferimento è di duplicazione di testi
(rappresentazione).
Le considerazioni di Atkinson sui sistemi segnici dell’oggetto libro
suggeriscono un’interessante guida per indagare la funzione
comunicativa del paratesto utilizzando le categorie della semiotica
peirceana. Si è già visto come la principale caratteristica del paratesto,
e quella che maggiormente interessa questa analisi, è il suo aspetto
funzionale. Vediamo quindi come una delle caratteristiche principali del
paratesto sia quella di indicare la propria presenza all’acquirente-lettore,
esercitando un’importante funzione di richiamo semiotico. Il concetto
peirceano di indicalità può essere di grande aiuto quando si tenta di
spiegare come determinati elementi paratestuali, come il colore, il
lettering, la forma, siano in grado di richiamare la nostra attenzione in
modo immediato.
Quando si parla ad esempio di copertine “strillate” ci si riferisce alla
capacità paratestuale di richiamare l’attenzione dell’acquirente sul
prodotto-libro e di indurlo all’acquisto. Secondo la definizione peirceana,
l’indice non argomenta, ma spinge deitticamente l’attenzione
sull’oggetto. Poiché l’indice mette in contatto direttamente e fisicamente
con l’oggetto, la relazione che intrattiene con esso è di immediata
evidenziazione: l’indice richiama l’attenzione dell’osservatore2. Questo
modo di intendere l’indice come mezzo semiotico per forzare l’attenzione
verso un particolare oggetto risulta utile per meglio comprendere la
funzione di richiamo del paratesto. Quando nel paratesto troviamo degli
indici, per esempio un colore attentivo, una fascetta, un lettering o una
grafica particolare, la percezione del consumatore ne è colpita e
conseguentemente alterata, e la sua attenzione è forzata verso
quell’oggetto. L’indice permette inoltre di riconoscere l’oggetto come
2 “The index asserts nothing; it only says “There!”. It takes hold of our eyes, as it were, and
forcibly directs them to a particular object, and there it stops.” (CP 3.361)
27
individuale, permettendogli di emergere dal contesto di vendita e di
presentarsi come elemento specifico e riconoscibile. L’indice peirceano
permette dunque di spiegare il carattere indessicale di alcuni elementi
paratestuali sempre più frequenti nella produzione editoriale
contemporanea, in cui si è accentuato lo spostamento del mercato
librario dai lettori fedeli agli acquirenti occasionali. In questo contesto il
paratesto deve innanzitutto richiamare e solo successivamente
spiegare, agganciare senza bisogno di motivare. Infatti il processo
attentivo generato dall’indicalità coinvolge soltanto una parte di quel
testo complesso che è il paratesto, si tratta di quegli elementi ad alto
impatto comunicativo che svolgono in modo maggiore la funzione di
richiamo. Spetterà poi ad altri elementi del paratesto il compito di
iconicizzare, simbolizzare e spiegare.
2.1.2 L’organizzazione semiotica dei dispositivi formali
Torniamo ora al concetto di materialità del libro mobilitando una
strumentazione teorica di stampo greimasiano che possiede dei punti di
convergenza anche con la semiotica dell’arte. Si è visto come un testo
è sempre iscritto in una qualche materialità che organizza la forma del
testo secondo strutture proprie e queste strutture svolgono un ruolo
fondamentale nella produzione del senso. Il formato del libro,
l’impaginazione, le convenzioni tipografiche sono tutti elementi
paratestuali che costituiscono dei sistemi simbolici proposti
all’interpretazione.
Si può riassumere, nelle parole di Chartier, che “organizzati da
un’intenzione, quella dell’autore o dell’editore, questi dispositivi formali
mirano a orientare la ricezione, a controllare l’interpretazione, a
qualificare il testo. Strutturando l’inconscio della lettura, essi sono i
supporti del lavoro di interpretazione” (Chartier, 1991 [1999: 99]).
Ritroviamo qui dei concetti, implicitamente utilizzati da uno storico della
28
ricezione, coniati originariamente per rendere conto dei meccanismi di
significazione e di interpretazione di un testo.
In semiotica, ciò che Chartier chiama “dispositivo formale” può
essere studiato come un oggetto definibile in base alla sua materialità,
alla sua plasticità, alla sua organizzazione topologica (distribuzione di
linee, confini, spazi). Gli aspetti materiali del testo costituiscono il piano
dell’espressione del libro che si compone di un sistema di elementi
(elementi morfologici) e da modalità di composizione di questi elementi
(modi sintattici di connessione). La questione di fondo è capire secondo
quali regole e strutture questo sistema costruisce determinati effetti di
senso. Ci chiediamo ora se sia possibile, per il momento, far sussistere
come unici dati da analizzare quelli derivanti dalla materialità del
supporto, come ad esempio una determinata organizzazione spaziale.
Come punto di partenza ci riferiamo a Greimas e in particolare al
suo saggio Sémiotique figurative et sémiotique plastique (1984), in cui
affronta lo studio dei testi visivi planari analizzando il rapporto tra
l’oggetto visivo e le configurazioni del mondo naturale. Greimas propone
da un lato una lettura figurativa, tramite cui è possibile il riconoscimento
degli oggetti del mondo e dall’altro una lettura plastica che si sofferma
sul piano fenomenologico del visivo alla ricerca di significazioni
“indipendentemente dalla riconoscibilità o meno in esso di figure del
mondo naturale” (Pozzato 2001: 176). L’analisi plastica viene effettuata
attraverso tre elementi organizzativi: il livello topologico (organizzazione
dello spazio), eidetico (forme e linee) e cromatico. Le categorie
topologiche organizzano lo spazio secondo una struttura di assi e linee
che orientano la lettura. Il testo viene generalmente diviso in alto-basso,
sinistra-destra, centro-periferia, rettilineo-curvilineo, vicinanza-
lontananza. Le categorie eidetiche riguardano la forma degli oggetti e si
organizzano secondo opposizioni come curvo-dritto, piatto-rilievo,
appuntito-arrotondato, etc. Infine le categorie cromatiche sono basate
sulle gradazioni cromatiche, sulla saturazione, la luminosità o la grana.
Spesso è su quest’ultimo livello che viene giocata la strategia
paratestuale nella creazione della ricorsività della marca. La semiotica
plastica si sofferma dunque su “una lingua altra”, analizza le
29
significazioni che derivano dalla materialità del supporto, considerando
la superficie come la manifestazione di un significante che produce
significati nella sua articolazione interna.
Anche Schapiro, nel saggio Alcuni problemi di semiotica nelle arti
figurative: campo e veicolo nei segni-immagine (1969 [2002]), affronta il
problema della non mimeticità dell’immagine, studiando gli elementi non
mimetici della pittura, e cioè gli elementi appartenenti al piano plastico.
Shapiro analizza il ruolo di alcuni elementi del supporto, in particolare il
fondo e la cornice, nella costruzione della significazione. Prendendo in
esame la cornice, egli afferma:
Quando è sporgente e racchiude quadri con vedute prospettiche, la
cornice proietta la superficie pittorica nella profondità e aiuta a dare
spessore alla recessione della veduta: è come l’intelaiatura della
finestra attraverso cui si vede lo spazio dietro il vetro. La cornice
appartiene allora allo spazio dello spettatore, piuttosto che a quel
mondo illusorio, tridimensionale che si apre al suo interno e alle sue
spalle, è un espediente euristico e di focalizzazione posto tra lo
spettatore e l’immagine. (Schapiro, 1969 [2002:97])
La cornice quindi, delimitando il campo della rappresentazione, si
pone come istanza produttiva del testo, e contemporaneamente indica
(deitticamente) il quadro come l’oggetto di fruzione, rappresentando una
forma di richiamo per lo spettatore. Allo stesso modo, Uspenskij (1996)
sottolinea il valore semantico dell’organizzazione spaziale del testo
visivo ed evidenzia come ad esempio le articolazioni spaziali alto/basso
siano correlate dal punto di vista del contenuto allo spazio celeste
(celeste/terreno).
Gli studi citati ci portano a considerare il supporto materiale in cui
si inscrive un testo come un sistema semi-simbolico in cui, a differenza
dei sistemi simbolici, non vi è un’aderenza totale tra il piano
dell’espressione e il piano del contenuto (tramite una convenzione che
lo lega a un’unità culturale), ma si ottiene una correlazione tra i due piani
per conformità tra le categorie dell’espressione e le categorie del
30
contenuto. Se si analizza quindi un testo sul piano plastico è possibile
ricondurre gli elementi che lo compongono a una loro pertinenza sul
piano del contenuto. Quando ciò avviene mediante un rimando semi-
simbolico, i tratti del significante e del significato si organizzano in
contrasti (due termini in opposizione). Dunque si crea una correlazione
semi-simbolica quando un’opposizione (categoria) sul piano
dell’espressione si incarica di veicolare una determinata categoria sul
piano del contenuto (cfr. Pozzato, 2001).
2.1.3 L’istanza produttiva: l’editore come ruolo attanziale
Abbiamo sottolineato come in questo lavoro ci occuperemo
essenzialmente del paratesto di responsabilità editoriale. Tuttavia è utile
precisare che non è sempre semplice distinguere in modo preciso le parti
paratestuali che possono essere attribuite all’istanza editoriale da ciò
che può essere attribuito all’istanza autoriale. Ad esempio in alcuni casi
la quarta di copertina è composta dall’istanza autoriale che ricorrendo
alla terza persona tratta se stesso come altro. Tuttavia ciò non toglie che
l’editore sia considerato generalmente l’istanza produttiva di questo tipo
di messaggio peritestuale.
Genette organizza la varietà del paratesto rispetto al suo statuto
enunciativo intorno a diverse categorie. Per quello che riguarda il
destinatore (l’emittente del messaggio paratestuale), Genette definisce
paratesto editoriale tutto ciò che si trova nello spazio enunciativo
dell’editore (ad esempio un priére d’inserer) e che non viene
esplicitamente firmato dall’autore. Esistono casi in cui un paratesto
autoriale e/o editoriale possono essere delegati a un terzo, è il caso di
quello che Genette chiama paratesto allografo (ad esempio una
prefazione scritta da un terzo).
Per ciò che riguarda il destinatario del paratesto, Genette distingue
tra il paratesto rivolto al pubblico in generale, come ad esempio il titolo
o un’intervista, oppure a un pubblico che comprende più
specificatamente i soli lettori del testo (ad esempio un’introduzione).
Inoltre si possono trovare casi di paratesto rivolto a singoli individui
31
(paratesto privato) oppure messaggi paratestuali indirizzati dall’autore a
sé stesso (paratesto intimo).
Genette distingue ulteriormente il paratesto a seconda del grado di
autorità e di responsabilità del destinatore: il paratesto ufficiale
comprende qualsiasi messaggio apertamente dichiarato
dall’autore/editore come di propria responsabilità; il paratesto ufficioso
comprende invece la maggior parte dell’epitesto (come interviste,
confidenze..) in cui il destinatore può più o meno negare la propria
responsabilità, ufficioso è anche tutto quel paratesto in cui l’autore
delega la propria responsabilità a un terzo (prefazione o commento).
Ci sembra più proficuo ai fini analitici, considerare l’istanza di
produzione paratestuale come una struttura teorica astratta, cioè in
termini semiotici come attanti della comunicazione a cui corrispondono
determinati ruoli attanziali.
Secondo la teoria greimasiana, gli attanti sono definititi come
determinati tipi di soggetti, cioè strutture formali astratte che vanno
distinte dagli attori o personaggi che compaiono empiricamente in un
racconto. Il ruolo attanziale definisce il fatto che un personaggio si trovi
a svolgere un ruolo che secondo lo schema delle azioni narrative, è
coperto da un certo attante. Nel modello narrativo abbiamo innanzitutto
una coppia di attanti che corrispondono a un destinante che intende
comunicare qualcosa (oggetto) a un destinatario. L’oggetto entra in
relazione anche con un soggetto per cui esso a un valore: questo
secondo rapporto rappresenta la seconda coppia di attanti. Infine il
modello narrativo greimasiano comprende un livello antagonistico che è
rispecchiato nella relazione tra l’aiutante e l’opponente. Ogni
personaggio può coprire allo stesso tempo più di un ruolo attanziale, allo
stesso modo uno stesso ruolo può essere interpretato da più
personaggi.
Come giustamente nota Genette, “il destinatore di un messaggio
paratestuale non è necessariamente il suo produttore di fatto, la cui
identità poco importa, […] il destinatore viene definito attraverso
un’attribuzione putativa e una responsabilità assunta” (Genette, 1987
[1989:10]).
32
Dunque l’istanza produttiva autoriale o editoriale si configura come
ruolo attanziale che, in quanto tale, è indifferente all’attore che lo prende
in carico.
2.1.4 Il paratesto e lo spazio enunciativo
L’«attribuzione putativa» attraverso la quale si definisce il
destinatore di un messaggio paratestuale, è ricavabile solitamente dalla
disposizione spaziale del paratesto. Lo spazio paratestuale è uno spazio
semiotico convenzionalmente stabilito. Il paratesto è uno spazio
enunciativo che possiede confini precisi e viene organizzato secondo
specifici criteri. Zinna (2004) descrive l’organizzazione materiale dei
supporti e della significazione come una dialettica tra uno spazio interno
e uno spazio esterno. Questa condizione degli oggetti di scrittura è data
dalla presenza di un volume di iscrizione che presenta generalmente più
superfici di scrittura. Ad esempio, tramite la piegatura, la
sovrapposizione delle pagine o l’arrotolamento di una superficie si
organizza lo spazio di scrittura segmentandolo in uno spazio interno e
uno esterno. Rispetto alla teoria genettiana, Zinna propone una
distinzione paratestuale in base a una diversità essenzialmente
posizionale.
Il libro è un oggetto che secondo Zinna si compone di:
- uno spazio sopra-oggettuale costituito da un supporto
parallelepipedo creato da un cartonato;
- uno spazio intra-oggettuale costituito da un supporto cartaceo
rilegato.
Si avrà dunque un paratesto editoriale sopratestuale, che
comprende tutti quegli elementi significanti di produzione editoriale che
sono posizionati sulla superficie esterna del libro, e un paratesto
editoriale intratestuale, che organizza i messaggi paratestuali di
33
produzione editoriale interni al libro (frontespizio, colophon, indicazione
di copyright) ma anche la stessa identità grafica e tipografica (scelta dei
margini, caratteri di composizione, etc.); va precisato che risulta piuttosto
difficile distinguere in modo netto ciò che nell’intratesto appartiene al
paratesto editoriale e ciò che appartiene al paratesto autoriale, lo stesso
Genette lascia questa soglia abbastanza sfumata.
La prima implicazione di questa suddivisione è di carattere
funzionale. Il paratesto media l’accesso allo spazio interno, favorendo o
scoraggiando l’entrata al suo interno. Si pensi a Rousseau quando nella
prefazione alla Nouvelle Heloise scrive: “Una ragazza casta non ha mai
letto romanzi… Colei che, malgrado il titolo, oserà leggerne una sola
pagina, è una ragazza perduta. Ma che non imputi la sua perdizione a
questo libro, il male era già fatto prima”; egli trasmette mediante un
messaggio paratestuale un divieto a penetrare nelle parti interne del
testo, identificando nell’indicazione di genere (romanzo) il punto liminare
di una zona proibita a una certa classe di utenti.
In secondo luogo, la suddivisione spaziale tra un interno e un
esterno permette di considerare gli elementi paratestuali come “istruzioni
per l’uso” che hanno la funzione di fornire indicazioni sul contenuto
senza che sia necessario accedere alla parte interna. Come sostiene
Eco: “Ma in fondo, a che mirano ancor oggi epi e peritesto, se non a
sollevare il lettore dall’obbligo di leggere il libro, dicendogli prima e dopo
che cosa vi potrebbe trovare (e quindi incoraggiandone, sì, l’acquisto,
ma non necessariamente la lettura)?” (Eco, 2004:144). Il paratesto
adempie in questo caso a una funzione del tutto simile a un qualsiasi
imballaggio di un prodotto, permettendo dunque di applicare al paratesto
le stesse caratteristiche funzionali del packaging. Tutto questo ci
conduce a una netta distinzione tra le funzioni paratestuali: a differenza
del paratesto intratestuale che ha generalmente la funzione di
organizzare l’orientamento rispetto al testo e di organizzare lo spazio di
iscrizione (numero di pagine, indice, layout, spaziatura, etc.), quello
sopratestuale ha non solo la funzione di informare sui contenuti interni,
ma soprattutto è funzionale alla valorizzazione del libro. Riportiamo
34
questo brano di Zinna per chiarire il rapporto che lega il paratesto
esterno di un libro alla confezione di un determinato prodotto:
La confezione di un prodotto, a differenza del semplice imballaggio
di una spedizione, amplifica le funzioni e la presenza degli elementi
sopratestuali, fino ad affidare l’identità stessa del prodotto alle
iscrizioni apposte sulla confezione. Questo è in particolare il caso
dei prodotti che non hanno un’identità visiva propria (materie
granulari, paste, risi, profumi, ecc.). Quando sono posti in copertina
o sull’involucro esterno, questi elementi sono presenti per il loro
impatto emotivo o per presentare una sintesi efficace del prodotto,
della marca e del suo autore. In ogni caso assolvono a una chiara
funzione valorizzante tanto dell’oggetto che si incaricano di
promuovere, che del soggetto che lo produce. (Zinna, 2004:109)
La distinzione spaziale ha inoltre importanti ripercussioni
sull’istanza enunciativa del paratesto. La maggior parte dei messaggi
sopratestuali possono essere ricondotti all’istanza produttrice
dell’oggetto (trattamento della copertina, identità visiva e tattile). Mentre
la logica degli spazi intratestuali è più complessa e più difficilmente
connotabile come solamente autoriale, gli spazi sopratestuali vengono
in genere connotati come spazi editoriali. Nello specifico, l’istanza di
produzione dei messaggi editoriali sopratestuali può essere considerata
come un attante collettivo che prende in carico le differenti istanze
enunciative dell’oggetto libro:
- l’istanza di produzione dell’oggetto;
- l’istanza d’enunciazione della marca e della sotto-marca;
- l’istanza giuridica (codice a barre, ISBN). Per quello che
riguarda questo punto, è interessante citare il caso delle Edizioni ISBN,
nelle quali un messaggio paratestuale quale il codice ISBN che ha la
funzione di immettere il libro in un sistema giuridico generale di merci,
diventa il marchio della casa editrice e viene preso in carico direttamente
dall’istanza d’enunciazione del marchio editoriale.
Dunque il paratesto si caratterizza come istanza di mediazione tra
diversi attori dell’enunciazione. Questo punto pone un problema di
35
inscatolamento enunciativo e di classificazione: occorre distinguere tra
un’istanza enunciativa che potremmo definire metadiegetica (l’istanza
direttamente collegata all’identità dell’editore) e un’istanza legata
all’identità del testo che corrisponde ad esempio allo spazio di
commento in quarta di copertina e che potremmo chiamare
paradiegetica. Si pensi inoltre alla questione della delega enunciativa.
Nel caso del blurb la promozione del libro è delegata a un soggetto
diverso dall’editore. Non si instaura più un rapporto Io-Tu tra editore e
lettore. L’editore si deresponsabilizza dal punto di vista
dell’enunciazione, e si fa carico solamente della responsabilità di essere
il raccoglitore di “citazioni”.
A questo punto è necessario approfondire le modalità tramite le
quale il paratesto viene creato tramite un atto di enunciazione circoscritto
a livello spaziale servendoci ancora della teoria greimasiana:
Atto deliberato del produttore che, situandosi lui stesso nello spazio
dell’enunciazione “fuori-quadro”, instaura, attraverso una sorta di
débrayage, uno spazio enunciato di cui sarà il solo responsabile,
capace di creare un “universo utopico” separato da quest’atto;
assicurando all’oggetto così circoscritto lo statuto di una “totalità
significante”, è anche il luogo a partire dal quale potranno
cominciare le operazioni di decifrazione della superficie inquadrata
(Greimas, 1984, [2001:203]).
Questo brano ci aiuta a capire come il paratesto editoriale da
spazio circoscritto e convenzionalmente stabilito, diventa uno spazio
preposto al lettore come “totalità significante”, cioè come un preciso
testo da interpretare, e da cui l’editore si colloca fuori, pur ponendosi
come il suo responsabile.
Secondo Greimas ogni produzione discorsiva è accompagnata da
un atto di enunciazione. Ogni volta che un discorso viene emesso da un
emittente, questo discorso passa dall’essere un’intenzione puramente
virtuale all’essere un fatto discorsivo percepibile e osservabile. Ogni atto
di enunciazione presuppone un soggetto enunciatore e un soggetto
36
enunciatario. Inoltre l’enunciato prodotto da un lato porta sempre
inscritto in sé stesso le tracce degli atteggiamenti dell’enunciatore e
dall’altro prefigura un profilo ipotetico delle caratteristiche
dell’enunciatario.
Utilizzando la teoria dell’enunciazione sarà possibile comprendere
il modo in cui i messaggi paratestuali portano inscritti le tracce della
produzione e dall’altro prefigurano un determinato target. Tramite tali
strumenti teorici sarà possibile capire ad esempio se un dato paratesto
appartiene a un dato genere di discorso tipico di una data casa editrice.
Allo stesso tempo, sarà possibile comprendere come, selezionando ad
esempio un determinato stile di comunicazione (didattico, ironico,
sensuale etc.), l’editore prefiguri dei determinati profili di pubblico. Infatti,
oltre al semplice contenuto, anche lo stile dell’enunciazione contribuisce
a segmentare il destinatario di un messaggio paratestuale. Ad esempio
un discorso ironico prefigura un destinatario disposto alla complicità, un
discorso passionale prefigura un destinatario alla ricerca di emozioni,
etc.
2.2 Dal segno alla semiosi paratestuale: un’interfaccia tra
il lettore e il testo
L’obiettivo di questo capitolo è quello di esaminare il modo in cui il
paratesto si propone come interfaccia tra il testo e il lettore, di indagare
dunque come le caratteristiche paratestuali mediano le aspettative e le
interpretazioni del lettore. In termini strettamente tecnici, un’interfaccia
indica il dispositivo di contatto tra due o più dispositivi meccanici. Il
termine si è poi esteso fino a indicare, in una accezione più generale,
l’insieme di dispositivi su cui si concentra l’azione e l’interpretazione
cognitiva di chi usa un determinato oggetto. Lo scopo di ogni interfaccia
è dunque quello di organizzare l’interazione tra un soggetto e un oggetto:
l’interfaccia paratestuale è la costruzione della relazione tra un soggetto
(lettore) e un oggetto (libro). Nell’interfaccia tra il lettore e il testo, i
37
dispositivi paratestuali contribuiscono a inquadrare le aspettative del
lettore e ad attualizzare le sue possibili interpretazioni. Si vedrà inoltre
come lo studio della paratestualità aiuta a capire come la cooperazione
interpretativa tra il lettore e il testo è mediata (e spesso attivata) dal
paratesto il quale suggerisce determinate interpretazioni a discapito di
altre. L’intervento editoriale, attraverso le scelte editoriali paratestuali,
realizza e progetta l’interfaccia tra il lettore e il testo. Esso costituisce
quindi lo spazio di mediazione per eccellenza.
Il paratesto rappresenta l’organizzazione dell’interazione cognitiva
e pragmatica, uno strumento per mediare la cooperazione interpretativa
tra testo e lettore nei seguenti modi:
- media e ancora le interpretazioni del lettore. Alcuni significati
paratestuali possono essere persi dal lettore fino a che il testo non è
letto, il lettore può dunque ritornare al paratesto del libro durante la
lettura per continuare la riflessione sui suoi livelli di senso;
- aiuta a risolvere ambiguità e dissonanze, provoca delle domande
e fa nascere delle risposte circa l’interpretazione, costruisce quindi la
prospettiva d’interpretazione;
- può corroborare delle interpretazioni chiamando in causa altri
testi: l’intertestualità è una condizione del testo che coinvolge sia la sua
produzione sia la sua interpretazione.
- può distorcere delle aspettative circa un genere e segnalare al
lettore che il testo potrebbe non conformarsi alle convenzioni
prestabilite. Senza inoltrarci in un’analisi ricordiamo brevemente il caso
dei libri di avanguardia fondati sull’esaltazione e sulla sovversione delle
loro componenti paratestuali. Le aspettative del lettore vengono
sovvertite proprio grazie agli apparati paratestuali: il catalogo-scultura di
Marcel Duchamp intitolato Priére de toucher (“si prega di toccare”)
riporta in copertina il calco in gomma-piuma di un seno di donna.
Troviamo in questo caso una declinazione provocatoria sia del titolo, che
esorta il pubblico a fare quello che è di norma rigorosamente vietato fare
nei confronti delle opere d’arte, sia del Priére d’inserer (“si prega di
38
inserire”) quale elemento paratestuale rivolto “alla stampa (ai direttori di
giornali), sotto forma di comunicato destinato ad annunciare la
pubblicazione dell’opera” (Genette, 1987 [1989:103]). Nel libro d’artista
troviamo inoltre un netto predominio della confezione editoriale sul testo.
Si pensi al progressivo annullamento delle parti del libro, a cui
sopravvivono solo quelle paratestuali: dai “libri illeggibili” di Bruno Munari
(Maffei, 2002) al bianco assoluto delle pagine di Piero Manzoni, Life and
Work (1969). Celebre è il caso portato in luce da Umberto Eco (2004)
di Le chef d'un oeuvre inconnu di Mathanasius (1684-1746) come
esempio di quanto tutto ciò che viene scritto intorno a un testo possa
diventare preponderante rispetto al testo stesso; vera "elefantiasi
paratestuale" quella di Mathanasius: 600 pagine dedicate a una
canzonetta popolare di quaranta righe.
2.2.1 La teoria della ricezione
Abbiamo visto in precedenza come il modo e la forma in cui un
testo si manifesta attraverso la sua “messa in pubblico” (pubblicazione)
sono strettamente legati alle modalità di ricezione del testo. La
Bibliothèque bleue, presa in esame da Chartier, costituisce un chiaro
esempio di come un’iniziativa editoriale possa essere creata in rapporto
ai riceventi. E’ utile quindi focalizzare ora l’attenzione sul punto d’arrivo
di ogni processo di comunicazione: la ricezione di un testo e quindi la
sua lettura. L’interesse verso il ruolo del lettore nel processo
comunicativo e l’importanza di questa figura vengono istituzionalizzate
dalla teoria della ricezione nella seconda metà del secolo scorso.
La teoria della ricezione ha fornito una ricca terminologia sulla
figura e sul ruolo del lettore. È necessario innanzitutto distinguere una
concezione di lettore in quanto fenomeno sociale che può essere
analizzato dal punto di vista storico e sociale, e il lettore in quanto
categoria analizzabile dal punto di vista ermeneutico e fenomenologico.
In questo studio si utilizzerà soprattutto quest’ultima categoria,
39
analizzando il processo di ricezione degli elementi paratestuali
considerandoli come testi e limitando il ricorso a dati extratestuali.
Successivamente si vedrà come il lettore può essere quello reale (colui
che effettivamente legge il libro), o quello previsto da un emittente (in
questo caso si parlerà di “destinatario”) o infine un lettore ideale (iscritto
nel testo come categoria astratta).
Tra i teorici della ricezione che si occuparono della fenomenologia
della ricezione considerando il processo di lettura in quanto costruzione
del senso nella comprensione del testo, troviamo come esponente di
spicco Wolfgang Iser, il quale propose di studiare il pubblico non tanto in
quanto storicamente dato ma in quanto “lettore implicito” considerato
come categoria testuale astratta. La presenza del lettore nel testo
costituisce il fondamento della riflessione di Iser. E così che Iser nella
sua definizione del lettore implicito ritiene che nell’atto di leggere, la
forma indeterminata del testo crea una rete di strutture di risposta-invito
che spinge il lettore ad afferrare il testo, attivando in questo modo un
elemento di scambio tra lettore e testo (Iser, 1978 [1987]).
Sulla stessa linea si affermarono oltreoceano gli studi del reader-
response criticism con l’obiettivo di precisare il ruolo del lettore come
attore ineliminabile di ogni atto interpretativo. Si definisce così un lettore
“ideale”, un lettore introdotto come categoria testuale. Secondo questa
linea critica il testo esiste solo nel momento in cui un lettore lo definisce
come tale. Si potrebbe sintetizzare, nelle parole di Roland Barthes, che
un testo comincia veramente ad esistere solo quando un lettore se ne
appropria, rielaborandolo e personalizzandolo (cfr. Barthes, 1968).
Questo approccio viene successivamente criticato da Umberto Eco
che, in I limiti dell’interpretazione (1990), nota come i sostenitori più
radicali del reader-response criticism spostino eccessivamente l’accento
sull’iniziativa del destinatario. Eco non arriva mai a sostenere che il
significato di un testo risiede interamente nell’uso specifico che ogni
lettore ne fa, egli afferma invece che il testo offre comunque dei punti di
riferimento al lettore per evitare di “usare” il testo oltre le possibili letture
che esso permette. L’ancoraggio al testo è possibile tramite ciò che Eco
definisce “lettore modello”, e cioè la presenza nel testo di “una catena di
40
artifici espressivi che debbono essere attualizzati dal destinatario” (Eco,
1979).
Tuttavia come si vedrà in seguito, non è soltanto il testo a essere
funzionale al gruppo di lettori a cui si rivolge (o vorrebbe rivolgersi): nel
processo di ricezione dell’opera entrano in gioco tutti quegli elementi
paratestuali che portano un testo a diventare libro.
2.2.2 Il paratesto come spazio “induttore” della cooperazione
interpretativa
Nella rielaborazione del messaggio da parte del lettore un ruolo
fondamentale è ricoperto da chi propone e traduce il messaggio da testo
a “sistema libro”. L’editore riveste il ruolo “di dare corpo materiale al
passaggio dal «testo di uno scrittore» al «libro di un lettore», e più
precisamente di un lettore potenziale che deve inverarsi un lettore reale”
(Cadioli, 1997:156).
Per cui, come sostiene Cadioli, una volta accettata
“[...] l’idea che ogni edizione non porta solo la scrittura di un autore,
ma un surplus di senso cha va attribuito alla materialità del libro,
occorre ricollocare in modo diverso il rapporto (bidirezionale e con
un continuo movimento di andata e ritorno) tra l’edizione e il gruppo
di lettori che essa (non solo il testo) inscrive dentro di sé. Ai lettori
“previsti” dal testo si aggiungono, dunque quelli “inscritti”
nell’edizione, che, diversi secondo le varie edizioni, percepiscono il
medesimo testo con modalità differenti, trasformandone lo stesso
statuto” (Cadioli, 1998:44)
Quest’ultima osservazione ci porta nuovamente a un concetto di
lettore attivo la cui cooperazione è necessaria per l’esistenza del testo.
Ma si deve sottolineare il fatto che il lettore è sempre stato considerato
dai teorici della ricezione come una categoria testuale e non
paratestuale. Tuttavia il paratesto condivide con il testo lo stesso statuto
41
testuale, come precisa Genette, il paratesto “è esso stesso un testo: se
non è ancora il testo, esso è già testo” (Genette, 1987 [1989:9]). Il
paratesto dunque in quanto entità autonoma ma non indipendente dal
testo, costituisce essenzialmente un testo sul testo. Si è gia visto che
secondo Genette la paratestualità rappresenta una tipologia di relazione
di transtestualità: il paratesto può essere definito come la relazione che
l’insieme formato dall’opera letteraria, il testo propriamente detto,
mantiene con ogni elemento segnico che gli fa da “corona” (cfr. Genette,
1982). Da questa prospettiva è possibile considerare il lettore come
categoria paratestuale e ricercare il ricevente iscritto nel paratesto,
confrontando eventuali discrepanze tra il modo in cui il lettore è iscritto
nel paratesto e il modo in cui è prefigurato dal testo e analizzando il ruolo
del paratesto nella cooperazione interpretativa tra il testo e il lettore.
Il paratesto rappresenta una delle aree privilegiate in cui il lettore
può disporre nel suo lavoro di interpretazione del testo. Si è già visto
come per Eco, il senso racchiuso nel testo è una pura virtualità, un
insieme di sensi possibili. Il lettore, con la sua attività inferenziale rende
effettiva questa virtualità attualizzando uno (o più) percorsi interpretativi
possibili. Per quanto il testo predisponga degli spazi bianchi che
permettono al lettore di investire di senso la superficie espressiva del
testo, l’attività interpretativa del lettore non è priva di vincoli:
Un testo è un prodotto la cui sorte interpretativa deve far parte del
proprio meccanismo generativo: generare un testo significa attuare
una strategia di cui fan parte le previsioni delle mosse altrui – come
d’altra parte in ogni strategia. (Eco 1979:54)
Così come il testo è disseminato di indizi che mirano a incanalare
il lettore in alcuni percorsi prestabiliti, il paratesto in quanto spazio di una
pragmatica, indirizza le mosse del lettore, incoraggiando determinate
interpretazioni a discapito di altre.
Le precedenti definizioni del lettore come “attualizzatore” del testo,
permettono dunque uno slittamento funzionale verso il paratesto e quindi
verso la considerazione di tale figura in questo ambito. Il paratesto
42
esercita un ruolo fondamentale nella costruzione del lettore modello,
ovvero nella costruzione di quelle mosse interpretative che il testo
incoraggia a compiere.
Secondo lo schema proposto da Eco (1979) il processo
interpretativo è costituito da una stratificazione di livelli di cooperazione
testuale. A partire dalla manifestazione lineare del testo (la superficie
espressiva) il lettore avvia il suo processo di ricostruzione del senso
selezionando, tra tutti gli effetti producibili dal testo, quelli che il testo
stesso sembra incoraggiare in modo più marcato. Dunque il processo di
lettura si configura come interazione dinamica tra testo e lettore. Ciò che
qui ci preme sottolineare è il fatto che la mediazione paratestuale è ciò
che veramente dinamizza il processo. Quindi, in base alle precedenti
considerazioni, è possibile considerare da un lato il paratesto come
spazio “induttore” della cooperazione del lettore affinché questi,
attraverso la lettura, proceda alla realizzazione del testo. In secondo
luogo sarà possibile considerare il lettore modello non più soltanto come
categoria testuale, ma anche come categoria iscritta nel paratesto.
2.3 Lo statuto pragmatico del paratesto
2.3.1 Gli atti linguistici e la forza illocutoria del paratesto
Per riflettere sulla valenza semiotica del paratesto è utile indagare
meglio il concetto di forza illocutoria brevemente trattato da Genette
nell’introduzione a Soglie. Il termine “forza illocutoria” è stato proposto
da Austin (1962) a proposito della natura pragmatica del linguaggio.
Prendendo in esame gli atti linguistici, egli analizza l’enunciato dal punto
di vista di ciò che il parlante fa proferendolo. Austin usa la metafora
“forza” per indicare il modo d’uso degli enunciati, individuandone tre
livelli: la locuzione, che comprende quegli aspetti per cui parlare è dire
qualcosa; l’illocuzione, cioè il compimento, nel dire qualcosa, di
43
un’azione fra le azioni che è possibile compiere tra quelle stabilite
convenzionalmente; la perlocuzione, che comprende quegli aspetti per
cui dire qualcosa significa produrre degli effetti volontari o involontari su
una situazione.
Si è già detto che il nostro interesse è rivolto verso la pragmatica
del paratesto – “pragmatica” nel senso di Morris di mettere in rapporto i
segni del testo con l’“interpretante”, e cioè con l’effetto che il segno ha
sull’interprete. Secondo Morris “una cosa è un segno solo quando e in
quanto è interpretata da un interprete come segno di qualcos’altro”
(Morris, 1938 [1999]). L’uso pragmatico dei segni implica sempre una
componente di manipolazione, in quanto è sempre necessaria una
risposta da parte del ricevente dei segni. La filosofia del linguaggio ha
contribuito a mettere a fuoco la natura pragmatica del linguaggio. La
teoria degli atti linguistici ha tentato di descrivere quei fattori che
condizionano il successo o il fallimento della comunicazione. L’atto
linguistico infatti condiziona il modo in cui i segni devono essere ricevuti.
Austin distingue due forme di enunciazione linguistica: una
“constatativa” che produce asserzioni sui fatti e una “performativa” che
produce un’azione ed è solo attraverso il loro uso all’interno di un dato
contesto situazionale che le enunciazioni performative assumono
significato. Tuttavia, per avere successo, un’azione linguistica richiede
che siano soddisfatte alcune condizioni: l’enunciazione deve richiedere
una convenzione che sia valida tanto per il destinatario quanto per
l’emittente, deve essere quindi governata da delle procedure accettate.
Successivamente, Austin mette da parte la distinzione tra i due tipi
di enunciato e introduce la nozione di atto linguistico, specificando i casi
in cui dire qualcosa equivale a fare qualcosa. Il parlante emette
innanzitutto un atto locutorio, cioè emette una frase conforme alle regole
fonetiche e grammaticali dotata di un determinato significato e di un certo
riferimento a particolari stati del mondo. Tuttavia l’atto locutorio non si
esaurisce nell’atto di dire qualcosa, ma comprende un secondo atto,
tramite il quale il parlante intende che l’interlocutore colga l’intenzione (la
forza) della sua locuzione. Abbiamo nelle parole di Austin un atto
illocutorio, “cioè l’esecuzione di un atto nel dire qualcosa in
44
contrapposizione all’esecuzione di un atto di dire qualcosa” (Austin
1962, [1987:67]). Quindi la natura dell’atto illocutorio risiede nel
riconoscimento da parte del ricevente dell’intenzione implicita del
parlante, intenzione che intende indurre nell’ascoltatore una data
risposta. Per mezzo dell’atto illocutorio il parlante intende suscitare
determinati comportamenti impliciti nel ricevente, ma le condizioni per il
successo dell’atto linguistico vengono soddisfatte solo quando il
ricevente mostra di aver correttamente ricevuto l’intenzione del parlante.
La corretta ricezione dell’enunciato dipende dalla soluzione delle
intenzioni soggiacenti per mezzo di convenzioni e di procedure che
costituiscono la cornice di riferimento all’interno della quale l’atto
linguistico può essere risolto. Infine, l’atto linguistico trova la sua ragione
d’essere nella situazione in cui è inserito. Secondo Austin eseguire un
atto linguistico significa eseguire anche un atto perlocutorio: “dire
qualcosa produrrà spesso, o addirittura di norma, determinati effetti
consecutivi sui sentimenti, i pensieri, le azioni dell’uditorio, o di chi parla,
o di altre persone; e si può dire qualcosa col preciso scopo, l’intenzione,
il proposito di produrli.” (Austin 1962, [1987:68]). Gli atti linguistici sono
dunque azioni che producono sempre degli effetti o delle conseguenze,
sia volontariamente che involontariamente. Ad esempio il promettere è
un’illocuzione che provoca vari effetti consecutivi: i sentimenti del
destinatario sono appagati, il destinatario attribuisce al parlante
l’intenzione di fare ciò che promette e si comporta in modo conseguente.
Quindi tutto ciò che comporta l’accettare la promessa costituisce una
sorta di risposta complessiva da parte del ricevente. È in questo senso
che, secondo Austin, il successo di un atto illocutorio deriva
dall’assicurarsi la ricezione dell’atto.
Si cercherà quindi di capire quali cornici di riferimento permettono
al ricevente degli oggetti paratestuali di cogliere la forza illocutoria di tali
elementi. Il successo della forza illocutoria del paratesto è meno sicuro
di quello di un esplicito enunciato performativo. Tuttavia gli effetti
paratestuali rispondono a delle determinate convenzioni e creano delle
strategie che forniscono un orientamento al lettore. Quando il lettore
cerca di capire perchè vengono selezionate alcune convenzioni piuttosto
45
che altre il paratesto svolge la sua azione illocutoria. In una
conversazione faccia a faccia, l’ascoltatore deve ricostruire quelle che
Eco definisce circostanze dell’enunciazione, egli deve cioè riconoscere,
tramite la valutazione della situazione di comunicazione, se l’atto
comunicativo in cui è coinvolto è ad esempio, un ordine, una richiesta,
una domanda o un altro tipo di atto linguistico. Nel caso del testo scritto
le circostanze dell’enunciazione sono ricostruite a partire dalle tracce
che hanno lasciato nel paratesto. Si vedrà nel paragrafo successivo il
modo in cui il paratesto invita ad attualizzare certe competenze e ad
assumere un determinato atteggiamento interpretativo.
Concludendo si può affermare che il paratesto ha le stesse
proprietà degli atti illocutori: la forza illocutoria di cui parla Genette risiede
nell’orientare l’approccio del lettore al testo e nel provocare determinate
risposte in lui (effetti paratestuali). E’ nella sua forza illocutoria che si
esercita il far fare interpretativo del paratesto.
2.3.2 Il paratesto come luogo della competenza pragmatica
Durante il processo interpretativo, il lettore si trova a dover
individuare la situazione in cui il testo è stato generato, egli deve cioè
ricostruire le circostanze dell’enunciazione in cui il testo è stato generato.
Quando peraltro si legge un testo scritto, il riferimento alle
circostanze enunciative ha altre funzioni. Il primo tipo di riferimento
consiste nell’attualizzare implicitamente, a livello di contenuto, una
metaproposizione del tipo “qui c’è (c’era) un individuo umano che
ha enunciato il testo che sto leggendo in questo momento e che
chiede (oppure non chiede) che io assuma che sta parlando del
mondo della nostra comune esperienza”. Questo tipo di
attualizzazione può implicare anche una immediata ipotesi in
termini di “genere” testuale […] Un secondo tipo di riferimento
implica operazioni più complesse, di tipo “filologico”, quando cioè
un testo enunciato in epoca lontana dalla nostra si cerca di
46
ricostruire l’originaria localizzazione spazio-temporale proprio per
sapere a che tipo di enciclopedia si dovrà far ricorso. (Eco,
1979:75)
Le circostanze dell’enunciazione si manifestano nel paratesto sotto
forma di data di pubblicazione, indicazione del genere di discorso (ad
esempio nel titolo), nome dell’autore, prefazione, quarta di copertina,
etc. A partire da queste tracce che sono state lasciate nel paratesto il
lettore in primo luogo cerca di inferire la situazione di comunicazione:
valutando ad esempio il luogo e il contesto sociale oppure l’identità
dell’emittente, il lettore inferisce il tipo di atto comunicativo che gli viene
proposto e formula delle ipotesi circa il genere testuale cui si trova di
fronte (un romanzo, una biografia, un saggio, ecc.).
In secondo luogo, grazie a tali tracce disseminate nel paratesto, il
lettore attiva una determinata porzione della sua Enciclopedia di
riferimento, assumendo un determinato atteggiamento
nell’interpretazione del testo. Il termine Enciclopedia usato da Eco
rappresenta un insieme di competenze, di memorie, d’idee e di
intenzioni, è l’insieme registrato di tutte le interpretazioni, una struttura
rizomatica di conoscenze comuni. Nella comunicazione orale, il
destinatario, nell’individuare l’atteggiamento interpretativo adeguato da
assumere nei confronti dell’enunciato, tenta di inferire quali siano gli
intenti comunicativi del parlante, di cogliere cioè la forza illocutoria
dell’atto comunicativo. Nel testo scritto il lettore tenta di “ricostruire
l’originaria localizzazione spazio-temporale proprio per sapere a che tipo
di enciclopedia si dovrà far ricorso” (Eco 1979:75).
Quindi, nel paratesto viene attualizzata una determinata
competenza pragmatica, che consiste nella conoscenza da parte del
lettore delle probabili circostanze dell’enunciazione.
Gli elementi paratestuali risultano dunque fondamentali nella
definizione del contesto dell’opera e per svolgere attività di anticipazioni.
Il testo è agganciato al suo contesto originario tramite le circostanze
dell’enunciazione e il formato di Enciclopedia attivato dal paratesto. Il
riconoscimento del contesto rappresenta un fondamento per la
47
cooperazione tra lettore e testo. Si pensi a determinate situazioni in cui
l’autore era implicato al momento della stesura dell’opera e a cui l’opera
fa riferimento, oppure al disagio che il lettore prova di fronte
all’anonimato dell’opera, accettato solo come enigma, come qualcosa
che si desidera risolto per vie filologiche. Si pensi inoltre alla
problematica del rapporto tra emittente come persona storica e le leggi
di strutturazione dell’opera. Nella vita di un autore accadono fatti che si
configurano forniti di caratteri distintivi che diventano funzionali all’opera
quando concorrono alla sua stessa strutturazione.
Qualora l’ignoranza del contesto sia inevitabile il lettore avverte
questa mancanza come un ostacolo alla comprensione del testo.
L’interprete deve avere sempre come riferimento il contesto e una data
porzione di Enciclopedia a cui il testo è associato, non può negarli a
meno di non volere uscire dalla cooperazione testuale.
Quindi la situazionalità risulta essere una condizione necessaria
della testualità. Al fine di comprendere appieno un testo, deve esistere
una cornice comunicativa che, suscitando determinate attese nel
destinatario, ne orienti l’attività interpretativa.
In linea di massima il lettore e l’autore empirico vengono
estromessi dall’ambito semiotico e sostituiti dai loro simulacri testuali.
Tuttavia nello schema di Eco (1979) l’autore empirico non è totalmente
assorbito dalla strategia testuale dell’Autore Modello, rimane infatti un
residuo extra-testuale che come si è visto, Eco definisce “circostanze
dell’enunciazione” che comprendono “informazioni sull’emittente, epoca
e contesto sociale del testo, supposizioni sulla natura dell’atto linguistico,
eccetera”. La decisione di includere le circostanze dell’enunciazione
nello schema dei livelli di cooperazione testuale indica che per Eco
l’influenza del contesto autoriale e situazionale sul processo
interpretativo non è del tutto irrilevante.
Nella ricostruzione del contesto situazionale, gioca un ruolo
importante anche la competenza intertestuale del destinatario. Il
contesto generale di ogni atto comunicativo è dato infatti anche dal rinvio
ad altri testi accettati in precedenza: ogni testo è sempre inserito in una
rete di relazioni con altri testi e il lettore è tenuto a esserne a conoscenza.
48
Il lettore posto di fronte a testi di cui non conosce il background culturale
generalmente prova un senso di disorientamento che tenta di risolvere
mediante l’ausilio dell’apparato paratestuale.
2.3.3 Paratesti o “paramondi”?
Si è visto nel precedente capitolo, come il testo manifesta le proprie
intenzioni comunicative attraverso il paratesto. Il lettore, tramite i segnali
paratestuali di genere (come “romanzo” o “racconto”) e i segnali che
informano sulle circostanze di enunciazione, è tenuto a confrontare
l’universo testuale con il mondo di riferimento reale. Tramite le tracce
lasciate nel paratesto, il lettore è in grado di ricostruire il tipo di mondo
narrativo evocato dal testo. Il lettore è dunque in grado di ricostruire la
forza illocutoria (la vocazione e l’intenzione del testo) di un determinato
genere di discorso. Non tutti i testi si aspettano lo stesso atteggiamento
interpretativo da parte del proprio lettore: esistono dei testi che invitano
il lettore a credere alla realtà dei fatti narrati, e testi che chiedono al
lettore di far finta di credere a ciò che essi raccontano. Per descrivere un
particolare stato di cose espresso dai mondi costruiti dalla finzione
narrativa è stato spesso impiegato il concetto di mondo possibile. La
teoria dei mondi possibili si basa sull’ipotesi che il mondo della realtà che
ci circonda possa essere espresso da un insieme di proposizioni che
corrispondono a fatti che sono attribuibili a esso. Questo mondo è fatto
di un certo numero di proposizioni (cioè è costruito in un certo modo) ma
potrebbe essere costituito da innumerevoli proposizioni differenti. Ogni
volta che si modificano delle proposizioni che definiscono il mondo reale
si crea un mondo possibile alternativo a esso. Allo stesso modo, ogni
volta che si fanno delle presupposizioni circa i possibili sviluppi di una
situazione, si progetta una serie di mondi possibili alternativi. In breve,
un mondo possibile rappresenta uno stato di cose che è possibile
concepire a partire da una data situazione. Il testo quindi è “una
macchina per produrre mondi possibili: quello della fabula, quello dei
49
personaggi della fabula e quelli delle previsioni del lettore” (Eco,
1979:173). Il concetto di mondo possibile risulta quindi fondamentale
nella costruzione delle interpretazioni del Lettore Modello: il mondo
possibile rappresenta l’insieme di ipotesi circa le interpretazioni possibili
attuate dal lettore. Il lettore si ritrova a dover ricostruire le regole e la
struttura del mondo possibile che il testo gli propone, valutandolo e
confrontandolo continuamente con la sua rappresentazione del mondo
reale. Questa valutazione è possibile grazie alle selezioni contestuali e
di genere che il lettore mette in atto attraverso i dispositivi paratestuali.
2.3.3.1 Il ruolo del paratesto nella costruzione dei “mondi
possibili”
Una delle prime operazioni interpretative del lettore è quella, come
si è visto, di decidere se il testo di fronte a cui si trova, si riferisce a
individui ed eventi attribuibili al mondo della sua esperienza reale oppure
a mondi diversi da quello reale. Abbiamo già parlato l’esistenza di un
“patto autobiografico”, che secondo le analisi condotte da Philippe
Lejeune, promette al lettore la verità circa a ciò che il testo narra.
Approfondiamo ora questo punto distinguendo da un lato un patto
referenziale, e dall’altro un patto finzionale. Nel primo caso abbiamo un
emittente che produce un discorso inteso come veritiero e un
destinatario che concede la propria fiducia all’emittente, impegnandosi
a capire quale sia l’intenzione comunicativa dell’emittente, cogliendo
dunque la forza illocutoria del discorso (l’intenzione di essere creduto).
Nel secondo caso invece, si avrà un emittente che invita il proprio
destinatario a una “volontaria sospensione dell’incredulità”, il
destinatario a sua volta è tenuto a cogliere l’intenzione dell’emittente e a
credere che ciò che gli viene raccontato sia vero, se non altro all’interno
del mondo possibile proposto dal testo.
Per capire il ruolo svolto dal paratesto nella proposizione del patto
di lettura (finzionale o referenziale) riportiamo il celebre caso di La
50
Guerra dei mondi di Orson Welles. Il programma radiofonico di finzione
venne erroneamente interpretato come un notiziario da chi si sintonizzò
a trasmissione iniziata. In questo caso un racconto di finzione venne
equivocato e i destinatari attribuirono un’intenzione referenziale al testo
proprio perchè non ebbero modo di fruire delle informazioni paratestuali
circa il carattere finzionale del programma radiofonico.
Questo caso rappresenta un esempio, ormai divenuto classico, di
decodifica aberrante (cfr. Eco, 1968). La decodifica aberrante è
un’incomprensione o un rifiuto del messaggio da parte del destinatario.
Questo fenomeno può avvenire a causa di una disparità di codice tra
l’emittente e il destinatario, oppure in caso di totale assenza di codice (il
messaggio viene identificato come “rumore”). Si può avere una
decodifica aberrante anche quando il codice è compreso dal
destinatario: si pensi al caso in cui l’autorità dell’emittente è delegittimata
dal destinatario, e quindi il messaggio è stravolto per motivi ideologici. Il
caso di decodifica aberrante dovuto alla mancanza di informazioni
paratestuali è dato da un’incomprensione del messaggio per
interferenze circostanziali. Il codice dell’emittente è compreso dal
destinatario, ma quest’ultimo non riconosce l’intenzione comunicativa
dell’emittente, e quindi non riconosce la forza illocutoria del messaggio.
L’obiettivo del paratesto è quello di minimizzare le possibilità di
decodifica aberrante, selezionando il pubblico, incoraggiando un
determinato percorso di lettura o evidenziando determinati snodi
narrativi.
Ma il ruolo del paratesto nella costruzione dei mondi semiotici non
si esaurisce soltanto nell’indicazione di genere. Si pensi soltanto alla
relazione che si instaura tra il titolo di un romanzo e il mondo finzionale
nel quale entriamo quando oltrepassiamo questa “soglia”. Questo
elemento paratestuale gioca un ruolo principale nell’organizzazione del
mondo possibile e dà al lettore delle indicazioni cruciali al fine della sua
ricostruzione. D’altra parte, quando il lettore ricostruisce il mondo
possibile del romanzo, riceve delle informazioni che, per retroazione, lo
possono condurre a una reinterpretazione semantica del titolo.
51
Il paratesto dunque non è solo una soglia di accesso al testo, ma
rappresenta, utilizzando un altro prefisso in “para”, un paramondo, una
prolessi del mondo finzionale del romanzo.
La dimensione del paramondo apre al lettore contesti semantici
nuovi in cui egli immerge le proprie ipotesi e indirizza i propri desideri. È
nella zona paratestuale che il lettore inizia a plasmare mondi possibili
che saranno verificati e corretti solo al momento dell’effettiva lettura. È
lo stesso paratesto dunque, che crea nel lettore una specifica
competenza intertestuale: conoscendo ciò che è già noto, il lettore da un
lato si aspetterà di ritrovare nel testo ciò che era previsto dal paratesto,
dall’altro sfrutterà le competenze acquisite nel paratesto per inquadrare
sin dall’inizio la narrazione, posizionandosi ad un livello di lettura
adeguato.
Prendiamo come esempio Foe di J. M. Coetzee pubblicato da
Einaudi (2005). Il titolo di questo romanzo richiede una conoscenza da
parte del lettore della storia della letteratura: l’enciclopedia intertestuale
del lettore deve infatti comprendere Daniel Defoe, l’autore di Robinson
Crusoe. Munito di questa informazione enciclopedica il lettore lascerà in
secondo piano l’interpretazione semantica del titolo (foe = avversario) e
presupporrà che il romanzo in questione ha qualcosa a che vedere con
l’opera di Defoe. Infatti Foe è la riscrittura post-moderna di Robinson
Crusoe, e il mondo possibile creato da Daniel Defoe viene attualizzato
dal lettore grazie all’anticipazione creata nel titolo dove viene stabilita
una relazione intertestuale tra il mondo possibile del romanzo di Defoe
e la reinterpretazione di Coetzee.
Interessante è anche l’esempio di un romanzo di Jasper Fforde
pubblicato nel 2006 da Marcos y Marcos: Il caso Jane Eyre. Da un lato
ci troviamo di fronte al mondo possibile creato da Charlotte Brontë e
dall’altro, entriamo nel mondo creato da Fforde in cui un criminale sottrae
il manoscritto di Jane Eyre dalla casa natale di Charlotte Brontë e rapisce
Jane Eyre. Il romanzo di Fforde rende dunque presente il mondo
possibile di Jane Eyre, mentre il romanzo di Coetzee costruisce un
mondo possibile sostanzialmente differente da quello di Defoe, creando
un “antimondo” polemico, che corregge il mondo possibile canonico e
52
nega la sua legittimità. Gli esempi riportati sono interessanti perchè
mostrano come tutti i paramondi della finzione possono essere differenti
da quello che sono. La difficoltà nell’interpretazione da parte del lettore
sta proprio nel fatto che essi non si riferiscono soltanto ai loro mondi
finzionali, ma si riferiscono anche, con diverse gradazioni, al mondo
possibile da cui traggono un riferimento intertestuale. Il legame
intertestuale tra i due mondi è rivelato nel paratesto attraverso un flash-
forward contenuto nel titolo. Possiamo immaginare un lettore che legga
Il caso Jane Eyre senza aver mai letto o sentito parlare di Jane Eyre,
oppure possiamo immaginare un mondo in cui tutti gli esemplari di
Robinson Crusoe siano stati distrutti. Ma tali casi sono eccezionali e
nella maggior parte dei casi il lettore per esempio di Foe, costruisce il
mondo possibile del romanzo di Coetzee, ma allo stesso tempo, grazie
al titolo, mette in gioco l’enciclopedia finzionale di Robinson Crusoe. Nel
caso di Foe, a differenza di Il caso Jane Eyre, il riferimento intertestuale
è meno esplicito. Il titolo Foe combina un senso esplicito (semantico) e
un senso latente (intertestuale): l’interpretazione del testo è arricchita
dall’attivazione da parte del lettore del significato latente contenuto nel
titolo, tuttavia la ricostruzione del mondo possibile contenuto nella
finzione non dipende necessariamente da questa attivazione.
2.4 L’editore “iperlettore”: l’intentio editionis
In questo capitolo ci si soffermerà sul ruolo dell’editore nel
processo di trasformazione semiotica di un testo in un libro. Non
intendiamo con “editore” la figura di colui che fonda o è proprietario di
una casa editrice. Ma si intende utilizzare questo termine in senso più
ampio, riferendoci a un ruolo, che può essere ricoperto anche da un
direttore editoriale, da un gruppo di redattori o da consulenti.
La trasformazione di un testo in un libro si conferma come un
momento fondamentale e la sua rilevanza non è trascurabile. Infatti il
modo in cui si presenta un libro determina il modo in cui esso sarà
53
percepito dai lettori. Non esiste una forma neutra di presentazione. Le
forme materiali dei testi sono adattate sia in base a parametri editoriali
sia in base a fattori socioeconomici. L’editore è consapevole della
versatilità dell’oggetto libro e il suo ruolo è quello di interporsi tra il testo
e il lettore, diventando il primo lettore paradigmatico del testo e
trasformandolo in libro per una comunità di lettori.
Per chiarire il ruolo dell’editore nel dar vita al passaggio di “un testo
di uno scrittore” al “libro di un lettore”, Cadioli (1993) conia il termine di
“editore iperlettore” sottolineando l’importanza della lettura nel processo
di produzione editoriale e nel creare delle strategie paratestuali che
diano una forma al libro. Iper dunque nel senso greco di uper: “a nome
di qualcuno”, “per qualcuno”. Il ruolo dell’editore è quindi quello di primo
lettore nel momento in cui legge un dattiloscritto decidendo se
pubblicarlo o no. L’editore diventa un lettore che si fa “interprete” del
testo a nome della comunità editoriale che si prefigura:
La comunità editoriale, si potrebbe dire, si definisce come un
segmento di mercato in attesa di alcuni prodotti standardizzati, e,
da un punto di vista economico, posizionati nel mondo più
adeguato. In questa linea si possono inserire i romanzi della
narrativa seriale, i romanzi “su commissione”, i testi della letteratura
più alta riproposti “modificati” per rispondere alle richieste di una
comunità che non ha consapevolezza della dimensione estetico
letteraria di un testo, ma comunque legge. Legge, tuttavia, solo
quello che le viene proposto già ben confezionato. (Cadioli,
1997:157)
Si è già detto come secondo Eco il testo incoraggia determinate
mosse interpretative attraverso la costruzione del Lettore Modello.
Quindi il processo interpretativo messo in atto da ogni lettore è dato dalla
continua oscillazione tra l’intentio operis, cioè ciò che il testo vuole dire
secondo i propri sistemi di significazione e secondo la propria coerenza
testuale, e l’intentio lectoris, cioè ciò che il lettore fa dire al testo secondo
i propri sistemi di significazione e i propri desideri, credenze, etc. (cfr.
Eco, 1990).
54
Allo stesso modo, l’editore in quanto iperlettore, mette in atto un
determinato percorso ermeneutico: la lettura dell’editore è fondata su
scelte che valorizzano certi elementi del testo a discapito di altri. Tali
strategie selettive sono messe in opera tenendo sempre presente le
modalità di lettura dello specifico target cui l’editore mira. Le stesse
parole di Calvino, nella testimonianza di Bonino, ci ricordano come
l’apparato paratestuale si configuri come un vera e propria proposta
editoriale: “Stai attento che noi non imponiamo mai un libro, ma lo
proponiamo. Allo stesso modo, non lo giudichiamo mai, ma suggeriamo
una delle tante strade per leggerlo. Non lasciarti andare mai a
valutazioni. Tu, al massimo, indichi un percorso: e devi lasciar ben
intendere che non è il solo, ma uno dei tanti”. (Bonino, 2003:61)
Nel processo interpretativo è dunque possibile distinguere un’altro
tipo di intenzione: l’intentio editionis, che si configura come punto
mediatore tra l’intenzione del testo e quella del lettore. Se infatti da un
lato l’edizione è determinata dall’intentio operis, in quanto motore primo
della semiosi, essa è anche determinata delle attese e delle competenze
dei lettori-acquirenti (intentio lectoris). L’intentio editionis rappresenta
l’interfaccia tra queste due intenzioni. Dal lato del testo, essa è una
rappresentazione selettiva del testo data dall’intenzione di comunicare
qualcosa a qualcuno, dal lato del lettore rappresenta l’insieme delle
modalità di lettura che l’editore intende suscitare.
Nella costruzione dell’intentio editionis, le scelte paratestuali
giocano un ruolo fondamentale. Così come l’intentio auctoris e l’intentio
lectoris sono dei fenomeni di per sé inconoscibili se non a partire dalle
loro manifestazioni segniche, il paratesto rappresenta la più importante
manifestazione dell’intentio editionis: da un lato reca le tracce delle
intenzioni dell’editore iperlettore, dall’altro produce una serie di effetti nel
lettore-acquirente:
Il paratesto, infatti, si potrebbe aggiungere, è la manifestazione
dell’editore iperlettore e dei suoi rapporti con una comunità
letteraria: è nel paratesto che si manifesta, se c’è, un progetto
55
editoriale, è qui che l’editore iperlettore rivela sia la sua modalità di
lettura sia la comunità cui si riferisce. (Cadioli, 1997:157)
Il testo quindi non si manifesta al lettore nella sola intentio operis,
ma vi è un surplus di senso che comprende i significati che sono
suggeriti dal paratesto editoriale. D’altra parte il lettore può decidere se
leggere il testo secondo le modalità di lettura suggerite dalle scelte
paratestuali (intentio editionis), confrontarle con l’intenzione
comunicativa del testo (intentio operis), o confrontarle con la propria
enciclopedia di riferimento (intentio lectoris).
2.4.1 Il paratesto come reinterpretazione intrasemiotica
Si intende osservare ora il fenomeno paratestuale non solo come
pratica di produzione originale, ma anche come pratica di
reinterpretazione, come fenomeno di traduzione, nel senso di
interpretazione del testo a cui rimanda.
Si è gia visto come il paratesto rimanda in qualche modo al testo di
cui è ausiliario. Il rapporto che lega il testo al paratesto è di rinvio, il
paratesto ha la funzione di rimando a un altro testo, un mondo possibile
per il quale deve riuscire a suscitare un’attesa o un desiderio. Quindi il
paratesto trova la sua funzione d’essere nel porsi al servizio di altri testi,
costruendoli come oggetti di valore. La dimensione paratestuale
rappresenta una pre-lettura del testo, un flash-forward del mondo
possibile che il lettore andrà a ricostruire. In questo paragrafo si mostrerà
come la relazione semiotica che lega il testo-rinvio (paratesto) al testo
rinviato (il testo vero e proprio) può essere pensata in termini di
reinterpretazione intrasemiotica.
In alcuni casi, come quello dell’estrapolazione di un frammento di
testo citandolo in quarta di copertina, si può pensare che la relazione sia
del tipo una parte per il tutto: viene mostrato in anteprima una piccola
parte significativa di un mondo finzionale di cui il lettore non ha ancora
56
avuto esperienza. In questi casi viene dunque applicato un criterio di
estrazione basato sulla sineddoche, proponendo un campione
rappresentativo del testo. Solitamente questo campione rappresentativo
è costituito dalla ripresa di alcune delle isotopie figurative e tematiche
del testo, per cui il paratesto gioca sulla contiguità con il testo. Ma il
paratesto può anche mettere in scena il testo giocando sulla metafora.
Esso accede direttamente al piano del contenuto e mette in risalto il
senso profondo del testo. Infatti la funzione del paratesto non è quella di
rendere atto di tutto il mondo possibile costruito dal testo, ma quella di
mettere in luce un suo effetto di senso o un suo livello di lettura.
In altri casi, il testo può essere presentato tramite il riassunto, una
sintesi del contenuto che crea nel lettore una visione d’insieme del testo
di fronte a cui si trova. La semiotica strutturale ha fornito delle indicazioni
generali riguardo a una forma testuale quale il riassunto. Secondo
Greimas e Courtés (1979) occorre tenere presente due tipi di attività
enunciatrice: l’espansione e la condensazione, attraverso le quali un
testo può essere considerato, ad esempio, l’espansione di un nucleo
semantico centrale (Eco, 1979:23), oppure attraverso le quali è possibile
arrivare a considerare La recherche du temps perdu come uno sviluppo,
anche se paradossale, di una forma verbale come “Marcel diventa
scrittore” (cfr. Genette, 1969 [1972:78]). Nel caso del riassunto, il
paratesto costruisce una condensazione della narrazione. Tuttavia
mentre il piano dell’espressione è misurabile dal punto di vista
quantitativo in termini di lunghezza, non si può dire lo stesso del piano
del contenuto. Una stessa estensione può contenere contenuti
dall’intensità, forza, passione, differenti. La questione del riassunto
andrà dunque inquadrata a un livello soprattutto passionale. Il riassunto
contenuto nel paratesto ha infatti lo scopo di stimolare sensazioni,
creare attese e desideri, piuttosto che il fatto di evitare al lettore di
leggersi l’intero testo.
In realtà l’effetto riassunto e l’effetto sineddoche sono solo alcuni
degli effetti paratestuali possibili. Appare più produttivo pensare la
relazione tra testo e paratesto in termini di strategie di traduzione
intrasemiotica. La traduzione intrasemiotica comprende tutti quei casi di
57
reinterpretazione che avvengono all’interno di uno stesso sistema
semiotico. Per quello che riguarda i sistemi semiotici verbali, Jakobson
(1959) cita ad esempio il caso della “riformulazione”, e cioè
un’interpretazione operata all’interno della stessa lingua naturale; è il
caso ad esempio della parafrasi, del riassunto o del commento. Nelle
interpretazioni intrasemiotiche testo fonte e testo di destinazione si
manifestano all’interno di un sistema semiotico comune.
Secondo Hjelmslev (1943) un qualunque sistema semiotico può
essere organizzato secondo un piano dell’espressione che semiotizza
un insieme di suoni, configurazioni spaziali, colori etc. secondo una
determinata forma che seleziona pertinenze diverse producendo diverse
sostanze dell’espressione; dall’altro può essere organizzato secondo un
piano del contenuto che comprende tutto il continuum di esperienze e
pensieri che possono essere organizzati secondo una forma che da vita
a diverse sostanze del contenuto. Fra le sostanze dell’espressione si ha
ad esempio la voce articolata per quello che riguarda la lingua parlata, o
le configurazioni tipografiche per quello che riguarda la lingua scritta.
Invece per quello che riguarda sistemi semiotici non verbali, la sostanza
dell’espressione può essere rappresentata ad esempio dalla
configurazione dei fotogrammi in una pellicola cinematografica o
dall’organizzazione del colore su un quadro.
La traduzione intrasemiotica rappresenta la messa in atto di una
prassi enunciativa che manipola la sostanza dell’espressione del testo
di partenza operando delle operazioni di scelta secondo un determinato
programma reinterpretativo. Il paratesto manipola il senso del testo di
partenza costruendo un programma narrativo il cui obiettivo è la
creazione dell’attesa. Quindi la riformulazione del testo di partenza
avviene con un preciso scopo traduttivo. Il paratesto rappresenta una
trasformazione del testo di partenza secondo un programma
reinterpretativo orientato alla costruzione dell’attesa e alla seduzione del
lettore.
58
2.4.2 Manipolazione e creazione dell’attesa
Il paratesto predispone il lettore a un certo tipo di interpretazione
del testo. I paratesti attualizzano un percorso, instaurando una lettura
guidata. In termini semiotici, gli elementi paratestuali agiscono a livello
di manipolazione del fare interpretativo, un “far-fare” interpretativo che si
realizza nei singoli elementi paratestuali. La creazione dell’attesa viene
generalmente attuata tramite strategie di sospensione del sapere e un
successivo effetto di imminente svelamento. Inoltre attraverso il
paratesto si costruisce un contratto di fiducia con il lettore che deve
corrispondere con quello previsto dall’identità della comunità editoriale
già stabilita nella comunicazione istituzionale. Quindi da un lato il
programma narrativo è costruito mediante una graduale introduzione di
soggetti e antisoggetti della narrazione, delle loro competenze e delle
loro performance. Il paratesto è costruito come un discorso persuasivo,
che apre delle aspettative secondo logiche di scoperta o di attesa.
Osserviamo il seguente brano tratto dalla quarta di copertina di
Incontro con il destino di Lilion Darcy (Harmony):
Proprio lì, all’altro capo del mondo. Per un attimo la pediatra Alison
Lane ha pensato a un’altra allucinazione, il tempo di realizzare che,
nella lista di partecipanti al suo stesso convegno in terra
australiana, c’è lui, Nicolò Conti. Finalmente avrà l’opportunità di
chiedergli perché, sette anni prima, lui l’aveva mollata su due piedi
e senza spiegazione. Dopo uno sguardo denso di ricordi e di
desiderio, però, Nico gela ogni speranza. «Fa finta di non
conoscermi, per favore».
Da questa quarta di copertina è possibile comprendere come
questo messaggio paratestuale non modalizza solo cognitivamente la
lettrice ma provoca anche una serie di stati emotivi e passionali che la
portano a trovarsi in situazioni di suspance, cioè di attesa. L’obiettivo di
una quarta di copertina non è solamente quello d’informare sul tema
59
della storia narrata, o di costruire un mondo popolato di oggetti e di
personaggi definiti. Ma, soprattutto in questo genere paratestuale, si ha
un forte invito alla lettura del libro, o almeno all’acquisto. In questo caso
si tratta di un far credere per far fare: far credere a una storia
interessante per incitare il lettore ad agire. Inoltre, l’ultima proposizione
del brano modifica le precedenti speranze della protagonista (e della
lettrice), cambiando lo stato di equilibrio creato all’inizio. Il però finale
annuncia una complicazione dello stato precedente, creando un
particolare stato di attesa. Quindi questa quarta di copertina oltre a
descrivere il contenuto del libro, dichiara implicitamente che la
sospensione creata nel paratesto sarà risolta leggendo il libro.
Dall’altro lato si effettua una costruzione discorsiva del lettore
invitandolo a dotarsi di quelle competenze che gli permetteranno di
apprezzare al meglio il libro. Per cui avremo la costruzione di un lettore
“interessato” a leggere/acquistare un dato libro, oppure un lettore in
grado di comprendere un dato libro. In termini semiotici si avrà un lettore
modello costruito nelle sue attese e competenze dai singoli oggetti
paratestuali. È importante precisare che il paratesto, in quanto mezzo
anche di promozione, è spesso creato a partire dal gusto del pubblico a
cui l’oggetto libro è rivolto. Questo comporta il fatto che del testo
vengano sviluppati solo quegli elementi che si ritiene possano essere
più graditi ai lettori.
Ad esempio nel nuovo genere battezzato negli Stati Uniti come
“Chicklit”, ossia letteratura da pollastre, o anche “post-romance”
vengono messe in scena protagoniste simpatiche e nevrotiche, assillate
dai chili di troppo, da uomini deboli e insopportabili, da una vita che non
riesce mai a trovare una svolta soddisfacente. Il fatto che le lettrici si
rispecchino in questo genere di narrativa gioca un ruolo fondamentale
nella costruzione sia del prodotto editoriale sia degli apparatati
paratestuali. Nessuna categoria sociale sembra vivere questo bisogno
di riconoscibilità in modo tanto marcato. Il paratesto di conseguenza
mette in scena soprattutto questi temi, anche se poi, oltrepassando la
soglia del rosa/rosso della copertina, si possono trovare tematiche che
vanno oltre lo shopping o i chili di troppo.
60
2.4.3 Strategie isotopiche
Il topic è un’operazione pragmatica attraverso la quale il lettore
stabilisce l’argomento di cui si parla e su questa base costruisce un certo
percorso di lettura e interpretazione. Durante la lettura il lettore si aspetta
di ritrovare alcune delle isotopie fornite dal paratesto come linee di
coerenza narrativa, discorsiva e enunciativa. Quindi mentre il topic è un
fenomeno pragmatico, un’ipotesi proposta dal lettore, l’isotopia fa parte
del contenuto del testo e “copre diversi fenomeni semiotici,
genericamente definibili come coerenza di un percorso di lettura, ai vari
livelli testuali”. (Eco, 1979:93).
Per interpretare correttamente il testo di partenza, il paratesto deve
riproporre ed evidenziare alcune delle isotopie fondamentali del testo,
tenendo sullo sfondo altre linee narrative, tematiche e figurative meno
importanti per la riuscita del discorso persuasivo. Il lettore è in questo
modo invitato a colmare le lacune lasciate dal paratesto, a volerne
sapere di più.
Il paratesto viene dunque costruito scegliendo un tema o un
percorso di base. Il topic scelto deve in qualche modo essere
emblematico dell’intero testo. Tuttavia il paratesto può essere costruito
sia in modo da aprire il testo alle derive interpretative più lontane dal
senso originario del testo, sviando il lettore, oppure può essere costruito
in modo da limitare le interpretazioni del testo all’intenzione di partenza
del testo stesso (cfr. Eco 1979).
Il tema scelto può essere narrativizzato e figurativizzato in
molteplici varianti di superficie. Il testo verbale ma anche immagini e
lettering possono essere:
- risemantizzati in nuovi configurazioni discorsive;
- messi in risonanza;
- riconfigurati in nuove relazioni con interventi mirati da parte
dell’istanza dell’enunciazione.
61
Come afferma Pozzato “la strategia topicalizzante è
manifestamente più costruttiva, cioè, pur non sfociando nel commento,
sceglie una ricostruzione dei fatti più libera, nei tempi e nei modi”
(Pozzato, 1999:26).
Lo scopo delle scelte topicalizzanti è quello di creare effetti di senso
volti a orientare l’intera lettura e iscrivere il testo in un macrotesto,
indicandone il genere. Se prendiamo come esempio la collana Harmony
si nota come la costante tensione patemica ha per lo più il ruolo di
fidelizzare la lettrice proponendo una coerente continuità tra i diversi
paratesti di ogni libro appartenente alla collana. Dunque esistono dei
vincoli macroparatestuali a cui il paratesto deve adeguarsi e sono legati
al genere del libro che viene proposto. Questi vincoli si manifestano
anche in una dominanza plastica nei paratesti di uno stesso marchio
editoriale. Innanzitutto il logo del marchio editoriale contribuisce a
differenziare il prodotto da altri e essendo reiterato costruisce la figura di
un narratore riconoscibile e affidabile, come diretto delegato dell’istanza
dell’enunciazione, la casa editrice. Ad esempio nel marchio di collana I
chiaroscuri (Harlequin – Mondadori) troviamo come logo una lampada
che instaura un’isotopia figurativa legata alla contrapposizione tra il buio
del mistero e il chiaro creato dall’illuminazione della lampada. La
lampada in questo caso diviene simbolo della tensione mantenendo una
coerenza anaforica con il sottotitolo della collana: “i libri che non spegni
più”. Questa configurazione isotopica investe anche buona parte della
costruzione plastica del paratesto, e rende pertinenti i contrasti cromatici
e luminosi delle copertine.
Inoltre è attraverso la scelta di una strategia isotopica che il lettore
non è soltanto informato sul genere di libro che andrà a leggere,
sull’autore e il suo stile, ma egli viene posizionato e orientato verso un
tipo di lettura privilegiata e solitamente “assaggia” solo uno dei percorsi
portanti del testo.
Ad esempio, nell’ambito della women’s fiction, Sex SMS di Sarah
Tucker (Red Dress Ink, Harlequin Mondadori) mette in scena nel
peritesto un’isotopia tematica legata alla figura della donna come
upwardly mobile, portando in luce soprattutto i punti di forza della
62
protagonista fin dalla citazione in quarta di copertina “Ho scoperto il
potere degli SMS”. La percezione che se ne ricava è quella di una
protagonista cool e indipendente, rafforzata anche dall’immagine nella
prima di copertina che raffigura una donna circondata dai più nuovi
strumenti di comunicazione offerti dalla tecnologia (cellulare, laptop,
notebook). Tuttavia questo rappresenta soltanto uno dei percorsi
narrativi del testo. Infatti l’antefatto narrativo del romanzo è l’effetto
raggelante che un aborto vissuto dalla protagonista ha sui suoi rapporti
con il fidanzato Paul, cattolico irlandese, e le conseguenze che questa
sofferenza ha sulla sua relazione quinquennale e sul suo progetto di
matrimonio che salta inevitabilmente. Quindi, se ci si addentra oltre la
copertina, scopriamo un personaggio femminile nella sua
insoddisfazione e fragilità. Il titolo originale del romanzo della Tucker –
The last year of being single – costruisce invece un’isotopia immediata
legata al tema del matrimonio. Questo livello isotopico è messo in
risonanza grazie alla citazione in quarta di copertina: “He proposed. She
has her doubts. She said yes. Now what?” che mette in scena un’isotopia
tematica legata alla confusione e all’incertezza riguardo al matrimonio.
Quindi il paratesto è una struttura modulabile e trasformativa che
determina la percezione del testo agli occhi del lettore.
2.4.4 Il coinvolgimento patemico
Il coinvolgimento patemico è caratterizzato da una sollecitazione di
tipo passionale più che di tipo cognitivo. Spesso la seduzione
paratestuale si gioca sul suscitare determinate passioni nel lettore.
Quando lo scopo principale diventa quello di catturare l’attenzione del
lettore-acquirente, il paratesto diventa un movente per prestare
maggiore attenzione, per innescare un “voler” guardare in modo più
approfondito. L’effetto patemico paratestuale è creato mediante precisi
“toni” emotivi e mediante la costruzione di particolari dinamiche
aspettuali e tensive che spesso sembrano avere più importanza delle
63
dinamiche narrative. La ricerca di effetti patemici è spesso spinta al
limite, nel tentativo di colpire e attirare l’attenzione, ed eventualmente
provocare un’interpretazione.
Gli effetti di senso che agiscono sulla patemizzazione del lettore
sono costruiti attraverso isotopie di tipo patemico, delle costanti
passionali o “isopatie”. Le isotopie di tipo patemico riguardano
generalmente le passioni principali agite nel testo.
A livello discorsivo invece, il coinvolgimento patemico è giocato a
livello dell’enunciazione. L’istanza dell’enunciazione si trasforma in un
soggetto appassionato che desidera stabilire un contatto con il
destinatario per comunicare un’emozione. In questo caso la funzione
principale del coinvolgimento patemico è quella di rassicurare un
destinatario incerto sulle proprie competenze, fondando un discorso su
una logica partecipativa, soggettivante. Il destinatario è interpellato
solitamente in modo diretto e trattato confidenzialmente. Dall’altro lato la
narrazione del paratesto è meno complessa a livello strutturale ed è
costruita in modo causale e coerente.
2.5 Lo spazio dell’interazione
Si è visto nel capitolo precedente come la natura del paratesto sia
essenzialmente di carattere semiotico. A livello teorico il paratesto può
essere considerato come un’istanza semiotica. Il paratesto è cioè una
macchina semiotica di attribuzione e di segmentazione del senso in
modo strutturato e volontario. Attraverso gli elementi più eterogenei (sia
verbali che visivi) il paratesto genera significazione secondo un dato
insieme di regole e di competenze. Dunque il ruolo semiotico del
paratesto è quello di generatore di significazione attorno a un testo. Un
elemento del paratesto è sempre funzionale al suo testo. Il paratesto si
pone al servizio del testo: guida la sua lettura secondo le intenzioni
dell’autore e dell’editore.
64
In primo luogo il paratesto è un fenomeno di segmentazione del
significato, nel flusso delle possibili interpretazioni offerte al lettore,
seleziona dei significati di cui desidera appropriarsi e ne rigetta altri,
ordina le sue selezioni e conferisce loro una legittimità ed una
comprensibilità.
Riconoscere la natura semiotica del paratesto significa spostare il
punto di vista di osservazione del paratesto da discipline quali la
bibliologia o la storia dell’editoria alle scienze della significazione e della
comunicazione.
Ma il paratesto non è solo un fenomeno di tipo semiotico, la cui
natura è stata precedentemente analizzata. È anche un fenomeno
discorsivo, sociale e collettivo. Per rendere conto della sua esistenza, il
paratesto deve avere un universo di comunicazione, un contesto di
presentazione determinato e un contesto di ricezione. Il passaggio dal
paratesto in quanto istanza teorica astratta a degli elementi paratestuali
concreti e caratterizzati, sarà discusso nei capitoli successivi. Nei
prossimi paragrafi si cercherà di definire la dimensione contrattuale e
intersoggettiva del paratesto.
2.5.1 Il paratesto come discorso sociale
Uno dei fenomeni costitutivi della strategia paratestuale è la sua
natura discorsiva. Il paratesto, come ogni testo, non è un messaggio
chiuso in una bottiglia, o meglio in una copertina. Esso è in stretto
rapporto con un mondo semiotico più vasto, che può arrivare a
coincidere con una cultura o nelle parole di Lotman, con la “semiosfera”.
Progressivamente in semiotica si è passati da una nozione di testo
sempre più estesa, estendendo gli oggetti pertinenti a un approccio
semiotico, fino ad arrivare all’uso di una nozione intermedia tra testo e
ambito socio-culturale. Il concetto di discorso è stato quindi inteso come
un insieme di pratiche discorsive: pratiche linguistiche (comportamenti
verbali) e non linguistiche (comportamenti somatici significanti) (cfr.
65
Greimas, Courtés 1979). I discorsi sociali dialogano tra loro e si creano
vicendevolmente. Si tratta, in termini semiotici, del fenomeno
dell’interstualità. In primo luogo, la significazione di un discorso è fondata
sul fatto di differenziarsi da discorsi che gli sono simili. In secondo luogo,
una volta che un discorso è stato emesso in un dato contesto sociale e
presso un determinato pubblico, esso acquisisce una certa autonomia e
viene sottoposto ad una serie di interpretazioni di cui è impossibile
prevedere tutte le varianti.
Si tratta di quella che è stata definita da Fedriga (2001) come una
tensione tra strategie economiche e produttive da parte dell’editore da
un lato e tattiche di risposta da parte dei lettori dall’altro:
Le prime producono e cercano di imporre strumenti e mezzi per
organizzare, talvolta sottomettere, in ogni caso rappresentare la
realtà. […] Le tattiche di risposta trovano il loro campo di
applicazione nei modi di utilizzare gli oggetti imposti e producono
effetti imprevisti rispetto alle intenzioni di coloro che hanno
effettivamente prodotto il libro. […] Le pratiche di lettura possono
pertanto entrare in contatto con i suggerimenti del paratesto,
eluderli o trasformarli, e così mutare più o meno profondamente i
significati da esso convogliati. [Fedriga R., Demaria C., 2001:14]
I fattori che intervengono a modificare l’interpretazione dei
destinatari possono essere diversi. A volte si tratta di un cambiamento
dei meccanismi interpretativi dei pubblici rilevanti per la casa editrice,
grazie alla funzione certificatrice da parte della casa editrice. Oppure si
tratta di una modifica intervenuta nel contesto discorsivo che circonda il
discorso in questione. Un esempio del primo caso, che verrà trattato in
modo più dettagliato nel paragrafo 6.5.2, è dato dal romanzo La lettera
d’amore che grazie al marchio Adelphi, da romanzo rosa diventa un vero
caso di bestseller. Un esempio del secondo caso, è dato dal mutare della
percezione del romanzo rosa con il mutare del contesto sociale di
ricezione. Infatti nella letteratura sentimentale, lo strepitoso successo di
pubblico è costantemente superato dalla condanna sociale e dalla
66
condanna della critica. Col passare dei decenni e dei mutamenti del
costume questa diffidenza nei confronti del romanzo rosa rimane
inalterata, tuttavia cambia radicalmente di segno: le accuse passano dal
sospetto di eccessiva trasgressività a quello di un eccessivo
conservatorismo. Infatti se oggi il disagio della critica si manifesta in
relazione al conservatorismo tipico del genere rosa, in passato il rosa è
stato accompagnato da censure di carattere opposto, legate
all’emergere di certi argomenti di carattere passionale/erotico, che mal
si accompagnavano a un mezzo considerato per lungo tempo come
didattico e pedagogico (cfr. Faeti, 1980:179).
2.5.2 La natura intersoggetiva del paratesto
Nel paragrafo precedente si è messo in luce il fatto che il paratesto
si struttura come discorso tra due soggetti: la casa editrice (enunciatore)
che genera il discorso paratestuale e il pubblico di lettori (enunciatario)
che ricevono il messaggio paratestuale. Quindi ci chiediamo ora, quale
sia il discorso fondatore del paratesto. Quello prodotto dalla casa
editrice? Oppure quello prodotto dai lettori attraverso la ricezione? La
natura semiotica del paratesto ci porta ad affermare che il paratesto non
può essere considerato come un semplice messaggio emesso da un
emittente e ricevuto da un destinatario. Questa teoria della
comunicazione è stata ormai superata da quarant’anni. Questo punto di
vista infatti può essere adottato solo sul piano teorico e difficilmente
troverà riscontri nella realtà. Il paratesto non appartiene né al polo della
produzione né al polo della ricezione. Esso si costituisce attraverso e in
ragione dell’interazione dei due poli. Quindi è nel confronto continuo tra
i differenti poli che risiede la natura intersoggettiva del paratesto. Infatti
la creazione degli elementi paratestuali avviene grazie all’interazione tra
la produzione e la ricezione. La ricezione del pubblico è prima analizzata
e anticipata e poi integrata nel momento stesso della creazione. Genette
definisce il paratesto non solo come zona di transizione tra l’interno e
67
l’esterno del libro, ma anche come zona di transazione, luogo privilegiato
dove si attua una data strategia comunicativa verso il pubblico. Tali
strategie permettono uno specifico posizionamento del libro e
dell’editore sul mercato. Vedremo in seguito come alcune collane
possano essere progettate interamente a partire dalle strategie di
selezione di un determinato tipo di lettore (Harmony). Ma il discorso
paratestuale può essere trattato solo come un risultato tra l’incontro di
tutti i discorsi che i soggetti in gioco emettono. Di conseguenza, la
natura del paratesto è anche processuale. Il discorso paratestuale non
può mai considerarsi concluso, esso è un risultato momentaneo,
ottenuto durante un processo in divenire. Lo testimoniano i frequenti
mutamenti paratestuali che avvengono di edizione in edizione.
L’evoluzione dei pubblici di riferimento e della concorrenza impongono
spesso modifiche, anche sostanziali, agli elementi paratestuali.
Sintetizzando, la casa editrice, nella realizzazione del messaggio
paratastuale, è largamente condizionata dal contesto e dal suo
destinatario. Il messaggio stesso può modificarsi considerevolmente una
volta emesso e acquistare una certa autonomia di significazione. Infine,
il destinatario interagisce sia con il messaggio sia con l’emittente e gode
di una certa autonomia nell’interpretazione del messaggio paratestuale.
Si può affermare che, prendendo a prestito i termini della teoria
della cooperazione interpretativa (Eco, 1979), la comunicazione
editoriale è la risultante dell’interazione tra l’Enciclopedia della
produzione, il contesto e l’Enciclopedia della ricezione.
L’Enciclopedia della produzione comprende tutti i valori e la cultura
della casa editrice, il mix di comunicazione che permette la
comunicazione della casa editrice e della sua identità, la visione e gli
obiettivi della casa editrice su un mercato specifico, e la prefigurazione
dell’enciclopedia della ricezione. Quest’ultima comprende: pratiche di
lettura che vengono prefigurate dall’enciclopedia della produzione. Esse
rappresentano le modalità di lettura (frammentaria, intensiva, utile,
appassionata…) e mostrano, attraverso l’insieme delle abitudini e delle
predisposizioni al consumo, l’esistenza di valori e di atteggiamenti
soggiacenti. L’enciclopedia della ricezione prevede inoltre la messa in
68
un contesto di ricezione dell’Enciclopedia della produzione. I messaggi
paratestuali saranno messi in relazione con messaggi contigui e con i
valori, gli atteggiamenti, le motivazioni dei destinatari. In altri termini, è
importante per l’editore conoscere il contesto di ricezione: affinché una
nuova copertina o una nuova campagna pubblicitaria siamo pertinenti
con l’enciclopedia della produzione, è necessario che siano convergenti
con le attese dei destinatari.
Infine, così come L’Enciclopedia della produzione cerca di
prefigurarsi l’Enciclopedia della ricezione, quest’ultima forma delle
ipotesi sulle mire e le strategie dell’emittente.
Il paratesto si configura come uno dei tanti discorsi che
l’enciclopedia della produzione (editoriale) intrattiene intorno a se
stessa. Anche il paratesto dunque è costituito dallo stesso carattere
contrattuale su cui si fonda la costruzione del significato che viene
attribuito a un libro. Questo significato dipende dall’interazione tra
pratiche testuali (scelte paratestuali), pratiche produttive (tecniche di
produzione) e pratiche di lettura (come si legge).
Poiché l’identità di una marca editoriale è l’incontro di una pluralità
di discorsi, è inoltre fondamentale che il paratesto sia coerente con
l’insieme dei discorsi che ne costituiscono l’identità. La coerenza della
globalità dei discorsi come imperativo assoluto, verrà messa in luce
nell’ultima parte di questo studio quando gli elementi paratestuali
verranno confrontati con altri tipi di discorso (strategie di promozione on
line).
Quel che ci è interessato fin’ora è stato chiarire la necessità di
considerare la natura del discorso paratestuale come un processo
d’interazione tra il polo della produzione e quello della ricezione. A partire
da questa considerazione si tenterà di capire come le strategie della
casa editrice e come le tattiche di risposta dei lettori si manifestano nel
paratesto editoriale. Le problematiche sociali e economiche
interesseranno l’oggetto di analisi di questa tesi solo nella misura in cui
esse portano delle tracce e degli effetti testuali nell’apparato
paratestuale.
69
2.5.3 L’accettazione del patto editoriale
Dalla natura intersoggettiva e quindi negoziale del paratesto,
deriva anche gran parte della sua natura contrattuale.
Si è già approfondito il ruolo del paratesto nella costruzione del
patto finzionale e del patto referenziale instaurato tra l’autore e il lettore.
A partire da queste espressioni ormai diffuse nella critica letteraria, sarà
ora possibile parlare anche di un “patto editoriale” attraverso il quale
l’istanza editoriale, suggerisce in modo più o meno ambiguo, la bontà
del testo proposto e le modalità di lettura che l’edizione vuole suggerire.
A differenza del patto finzionale o referenziale, il patto editoriale, non
sollecita alcuna sospensione di giudizio e non richiede al lettore di
accettare la verità dei fatti narrati a proposito del testo che introduce.
Eppure anche il patto editoriale delinea la fisionomia del lettore che
intende raggiungere, richiama la sua attenzione su particolari scelte di
edizione e suggerisce dei modi di lettura. Il patto editoriale comporta
innanzitutto l’accettazione dell’interpretazione del testo che l’editore
iperlettore offre alla comunità editoriale tramite la manifestazione
dell’intentio editionis nel paratesto.
Il paratesto costituisce una proposizione di contratto che spetterà
al lettore sanzionare positivamente o negativamente. Il ruolo del
paratesto non è semplicemente quello di trasmettere delle informazioni.
L’accettazione della sua proposizione contrattuale si gioca sulla
mobilitazione emotiva del lettore, sulla coerenza e sulla credibilità del
messaggio paratestuale.
Il paratesto gioca dunque un importante ruolo nella costruzione del
contratto di lettura tra l’editore (e l’autore) da un lato e il lettore dall’altro:
- costruisce un’impalcatura di senso intorno al testo per far nascere
delle attese, catturare, sedurre e convincere il lettore;
- permette al lettore di effettuare delle ipotesi di lettura e dispone
un certo tipo di interpretazione.
70
Il primo punto, che è la parte che qui interessa, è quello che
coinvolge il rapporto con l’acquirente e non con il lettore. Il discorso
paratestuale è caratterizzato da strategie di selezione, di offerta,
sollecitazione e mantenimento di patti comunicativi. In quest’ottica il
paratesto diventa una macchina per produrre effetti di senso: costruisce
un universo di senso intorno a un testo con l’intenzione di conquistare
una variegata molteplicità di acquirenti. Questo insieme di senso deve
essere strutturato e risultare attraente per l’acquirente del libro.
In primo luogo, il paratesto deve avere delle caratteristiche positive
e attraenti per il pubblico a cui si rivolge. La positivizzazione dei
messaggi paratestuali è quindi funzionale all’accettazione contrattuale.
Si pensi alle citazioni degli eventuali premi vinti dal libro, o gli estratti
delle critiche dei maggiori quotidiani internazionali, che costituiscono
strategie di valorizzazione del libro funzionali all’accettazione del patto
editoriale.
In secondo luogo, nella proposizione contrattuale l’editore non si
indirizza mai a un pubblico indifferenziato. Costruire un universo di
senso troppo vasto e poco specifico significa non differenziarlo e non
renderlo riconoscibile da altri universi di discorso con cui esso è in
competizione. La prefigurazione di un target attraverso le scelte
paratestuali diventa dunque una necessità d’ordine strategico. Spesso
tuttavia, il paratesto diventa una maschera attraverso il quale viene
realizzato un oggetto ambiguo. Si pensi al tentativo di vendere anche al
lettore occasionale libri solitamente riservati ai lettori abituali o colti,
tramite la costruzione di apparati paratestuali che eliminano le possibili
connotazioni di eccessiva difficoltà (creando ad esempio una copertina
morbida e dai colori accesi, un formato tascabile o fornendo informazioni
poco dettagliate sull’opera). Tramite queste strategie l’editore intende
sedurre e raggiungere molteplici categorie di lettori, rischiando però di
creare un prodotto che non si adatta a nessuno. Poiché infatti una
copertina raggiunga lo scopo che l’editore si è prefissato, è necessario
che corrisponda alle attese dei destinatari.
Il discorso che l’editore propone attraverso il paratesto rappresenta
una proposizione contrattuale di un libro, che domanda non solo di
71
essere scelto ma anche di essere preferito ad altri libri che offrono
ugualmente altrettante proposizioni contrattuali. Il discorso paratestuale
solitamente mira alla seduzione del pubblico facendo appello a
componenti emotive più che al ragionamento.
Le strategie editoriali si fondano su uno schema (più o meno
esplicito) basato sulle motivazioni del pubblico, sulle sue competenze,
sui suoi desideri.
Precisiamo qui due tipi di contratto di lettura implicati generalmente
dalle copertine:
1. Un contratto di lettura che si attua al livello di una produzione
libraria sempre più attenta ai propri destinatari, in cui gli apparati
paratestuali non vengono costruiti in funzione del testo, ma progettati
secondo contenuti e scelte editoriali già decisi in partenza con l’obiettivo
di rispondere agli interessi e alle capacità di lettori occasionali. Questi
prodotti editoriali hanno in genere un prezzo di vendita basso legato alle
ampie tirature, che compensano gli elevati costi di progettazione e di
marketing.
Per questo tipo di prodotti la casa editrice gioca un ruolo rilevante
in sede di progettazione e l’impatto della componente paratestuale è
elevato. Come giustamente nota Dubini a proposito dei libri che
richiedono una progettazione editoriale complessa:
La direzione editoriale gioca un ruolo di indirizzo e interviene nella
progettazione della serie o nell’individuazione dei filoni su cui è
opportuno che la casa editrice investa (in particolare
l’individuazione degli argomenti attorno ai quali progettare il
sistema prodotto). […] l’editore può differenziare il prodotto in modo
significativo rispetto ai concorrenti o con precise strategie di collana
(editoriali, di veste grafica, di prezzo), o sul singolo volume
(illustrazioni, commenti, note e così via). (Dubini, 2001:114)
Possiamo dire che questo tipo di produzione editoriale crea una
determinata proposizione contrattuale a livello delle strategie
paratestuali. Solitamente la copertina è costituita principalmente da un
72
testo narrativo in quarta di copertina, nel quale vengono messi in
evidenza gli eroi del romanzo o una particolare tematica attrattiva
(amorosa, avventurosa, esotica). Vi si ritrova inoltre l’utilizzo di tutta una
serie di elementi destinati a rendere familiare il libro e l’autore al lettore
potenziale: la foto dell’autore, il richiamo del titolo e una nota
bio/bibliografica nella quale vengono sottolineati il successo e la
popolarità dell’autore, richiamando altre opere di successo dello stesso
autore. Infatti ad ogni titolo pubblicato di un autore affermato, aumentano
le vendite di tutti i titoli di quell’autore per la casa editrice.
I casi per illustrare questa tipologia di contratto di lettura
sicuramente non mancano; si analizzerà più avanti il marchio editoriale
Harmony-Mondadori quale caso più eclatante di produzione
paratestuale creata interamente a partire dalla prefigurazione di un
determinato tipo di lettore.
2. Un secondo tipo di contratto di lettura instaurato nel discorso
paratestuale è quello che si afferma in una particolare editoria di
produzione ristretta. Alle volte è lo stesso paratesto che può essere
innovativo e segnalare al lettore che il testo che ha sotto mano potrebbe
non conformarsi con le convenzioni prestabilite. Si sono già
precedentemente considerati alcuni casi di libri di avanguardia, che
sovvertendo gli elementi paratestuali miravano a colpire non tanto il libro
in sé, quanto un certo modo di essere dell’editoria, che corteggia un
pubblico sempre crescente e che non esita ad abbassare la qualità del
prodotto librario pur di incrementare il profitto, puntando su tirature
sempre più alte.
Anche in questi casi la casa editrice gioca ancora un ruolo rilevante
nella progettazione, ma le strategie editoriali si fondano maggiormente
sul piano della credibilità e dell’immagine della casa editrice. Troviamo
elementi paratestuali che operano una distanziazione dalla storia
raccontata nel romanzo (attraverso il meccanismo della citazione in
quarta di copertina), la narrazione passa nettamente in secondo piano e
la descrizione diventa la tipologia di testualità dominante. La descrizione
biografica dell’autore diventa meno spettacolarizzata. Il contratto di
lettura è solitamente più ambiguo a livello della storia contenuta nel
73
romanzo. Si pensi agli apparati paratestuali di collane di narrativa quali
Medusa o Adelphi, che esprimono la propria differenziazione di prodotto
tramite la costruzione di paratesti dalla veste grafica semplice ma
riconoscibile e ben identificabile.
Tuttavia accade che questi due tipi di contratto di lettura non sono
nella pratica così nettamente distinti l’uno dall’altro. Entrambe le tipologie
di contratto di lettura instaurate nel paratesto presuppongono che il
lettore riconosca, interpretandole, determinate intenzioni dell’emittente.
Nello specifico, quella particolare competenza che permette di
riconoscere dei testi è la competenza testuale; essa si realizza come
capacità di assegnare un testo a un tipo, ad un genere: di comprendere
ad esempio se si sta leggendo o ascoltando una barzelletta, un
messaggio pubblicitario o le previsioni del tempo. Comprendere un
testo, dunque, è anche saperlo categorizzare, saperlo collocare in
quanto rappresentante (token) di un tipo più generale più o meno
ricorrente in una data cultura (type).
Quindi l’emittente nell’utilizzare un determinato genere di discorso
mette in luce un’intenzione che sottende una determinata funzione
paratestuale, mettendo in opera, come abbiamo visto, una serie di
meccanismi che guidano l’interpretazione del testo.
Dunque è più proficuo pensare alla costruzione del patto editoriale
come costruzione di una strategia discorsiva che prevede generalmente
due livelli di lettura. Parliamo di livello di lettura, come ha fatto Eco (1990)
distinguendo tra lettori di primo livello – in grado di fare il lavoro
interpretativo sufficiente a seguire una storia – e lettori “critici”.
Quest’ultimo tipo di lettore combacia idealmente con il Lettore Modello,
e cioè con l’insieme di quelle competenze che sono messe in gioco
tramite una strategia testuale e sono necessarie per comprendere il
testo nei suoi significati più latenti. Quindi, in termini testuali, è possibile
distinguere nel paratesto, un tipo di costruzione discorsiva e narrativa
più attenta alle competenze di un lettore ingenuo abituato a una narrativa
lineare e a una guida interpretativa molto forte, e una strategia che
costruisce un lettore modello competente, critico. Di conseguenza,
verranno installati patti comunicativi di complicità nel primo caso con
74
l’obiettivo di coinvolgere e prendere in carico il destinatario, oppure patti
comunicativi costruiti secondo una logica oggettivante, che prevedono
un destinatario autonomo, capace di usare le proprie competenze.
75
3. Romanzi di donne, sulle donne, per le donne
Si è visto nei precedenti capitoli, come il paratesto rappresenti sia
uno spazio pragmatico sia uno spazio cognitivo, cioè uno spazio dove si
svolgono operazioni semiotiche di selezione, codificazione e
composizione di quella parte di realtà rappresentata dallo spazio
paratestuale. Ma il paratesto non è soltanto uno spazio ma anche uno
strumento cognitivo che ha la funzione di filtrare la realtà e di
modellizzare cose e eventi al fine di orientare e indirizzare il lettore. A
seconda del tipo di lettore che l’edizione intende raggiungere, il
paratesto è organizzato in forme differenti. Poniamo quindi a confronto
due modelli di produzione editoriale declinate su target femminili.
Da un lato troviamo prodotti editoriali che riguardano la produzione
di libri di serie o di letteratura d’evasione. Dal punto di vista del processo
d’acquisto, tali prodotti si caratterizzano come beni acquistati in modo
ripetitivo e a basso prezzo. La scelta degli editori è in questo caso
fortemente dettata dagli aspetti di marketing dei titoli, i volumi di vendita
sono elevati così come le tirature attese. Questi titoli vengono creati
accentuandone al massimo i loro caratteri di beni di largo consumo, sono
quindi specificatamente confezionati in una forma “spettacolarizzata” e
orientata verso un pubblico determinato.
Dall’altro lato troviamo una produzione editoriale che coinvolge
soprattutto gli editori di piccole dimensioni che qualificano il loro sistema
d’offerta concentrando risorse e competenze nella qualità del prodotto.
Gli investimenti promozionali e le tirature di ciascun titolo sono
notevolmente ridotti rispetto al modello editoriale precedente.
Parliamo quindi di produzioni diverse sia a livello di strategie
economiche e di marketing sia a livello di soddisfazione di diversi bisogni
di consumo e di lettura. Ciò che interessa qui è l’analisi delle modalità in
cui le diverse case editrici costruiscono, diversificano, prevedono
determinate “lettrici modello” regolando il modo di presentazione dei
testi.
76
Dopo aver analizzato la dimensione paratestuale sarà possibile
proporre una classificazione di modelli di lettrice a partire dai modelli di
rappresentazione e di identificazione costruiti nel paratesto. Le tipologie
proposte non devono essere confuse con tipi che potrebbero risultare da
ricerche sociologiche, ma rappresentano piuttosto una serie di “lettrici
modello” presupposte dagli apparati paratestuali.
Il criterio di scelta del corpus d’analisi è basato su un taglio a livello
tematico. Si analizzeranno infatti i dispositivi paratestuali che riguardano
un tipo di narrativa:
a) definita su un target femminile. Si tratta quindi di indagare i
meccanismi di significazione attraverso i quali si costruisce nel paratesto
un simulacro dell’enunciatario femminile, per poter comprendere quali
modelli di identità di genere (femminile, e quindi anche maschile) e quali
rappresentazioni sono proposte alle lettrici e ai lettori come forme di
negoziazione e di identificazione di ruoli di genere. Allo stesso modo
sarà possibile studiare le “modalità attraverso cui le rappresentazioni del
soggetto sessuato entrano, influenzano o sono determinate
dall’enciclopedia e quindi dai meccanismi dell’interpretazione” (Demaria,
2003:21).
b) incentrata specificamente su protagoniste femminili. Saranno
quindi presi in considerazione diversi generi (para)testuali in cui si
delinea uno spazio discorsivo e valoriale omogeneo, in modo tale da
poter definire un’immagine di gender a livello narrativo, enunciativo e
discorsivo e analizzare il modo in cui essa riflette (e costituisce)
differenze o stereotipi di gender3.
c) di produzione femminile. Se si riscontri una produzione
paratestuale di gender è difficile da dire. Si cercherà tuttavia di capire se
a una narrazione il cui punto di vista è generalmente ancorato ai
personaggi femminili, corrisponda un paratesto focalizzato sul soggetto
3 Per stereotipi di genere intendiamo “categorizzazioni sia negative che positive espresse nei
confronti delle donne e degli uomini. Generalmente sono speculari e il soggetto più valorizzato
è quello maschile: a caratteristiche positive degli uomini vengono fatte corrispondere
caratteristiche negative delle donne (ad es. gli uomini sono forti, coraggiosi, razionali mentre le
donne sono deboli, paurose, irrazionali).” (Capecchi, 2006: 117)
77
femminile, cercando di capire in che modo la soggettività e l’identità
femminile vi è iscritta.
Si confronteranno quindi segmenti di produzione editoriale
differenti al fine di disegnare mappe di zone omogenee. Attraverso il
confronto di una forma narrativa “femminile” quale il romance, e una
collana di narrativa di una medio-piccola casa editrice caratterizzata da
una specifica ricerca femminista, si cercherà di capire se i titoli della
letteratura di consumo, i cosiddetti romanzi rosa, si presentano con
marche paratestuali ben precise legate al genere (testuale) di
appartenenza oppure se, al di là del genere di appartenenza, rivelano
caratteristiche comuni che potrebbero indicare una “costante” nella
produzione paratestuale di libri per le donne.
Il fatto di poter lavorare su un insieme di titoli omogenei per genere
(romanzi “sulle donne”), per produzione (romanzi “di donne”) e per
pubblico (romanzi “per le donne”) permette di rilevare strategie,
correlazioni, e regole che possono essere attuate o sovvertite, aprendo
così un ampio campo di lavoro sulla comunicazione editoriale.
3.1 Categorie di gender e (para)testualità
Il concetto di gender nasce negli Stati Uniti a opera della critica
femminista nell’ambito degli women’s studies. In italiano, diversamente
dall’inglese, non esisteva una distinzione lessicale che differenziasse il
sesso dal gender, fino all’introduzione, pochi decenni fa, del neologismo
genere per indicare un costrutto discorsivo, sociale e culturale che
determina la soggettività e l’identità di un corpo sessuato. In questo
senso l’introiezione da parte dell’individuo del genere risulta come
“effetto di discorsi e rappresentazioni che, insegna Foucault, si ancorano
a dispositivi di potere, ossia a istituzioni sociali quali la famiglia, la scuola,
la medicina, il diritto, il linguaggio, i mass media, ma anche a pratiche
culturali (la letteratura, l’arte, il cinema) e a saperi disciplinari-disciplinati,
78
quali la filosofia o la teoria” (De Lauretis, 1999:60). Il soggetto quindi è
costruito e “in-generato” (cfr. De Lauretis, 1999) come soggetto sessuato
in una continua interazione con le rappresentazioni di genere.
L’esperienza del genere è per De Lauretis “un complesso di effetti di
senso, abitudini, disposizioni, associazioni e percezioni derivanti
dall’interazione semiotica del sé col mondo esterno” (De Lauretis, 1996:
153). A partire da questa concezione di genere, considerato nella sua
dimensione simbolica e nel suo essere una rappresentazione discorsiva
che produce “effetti di senso”, Demaria propone di “reinterpretare il
genere come il significato del femminile, o, meglio, come la somma dei
suoi abiti, e cioè delle interpretazioni che nel corso della storia hanno di
volta in volta definito la sessualità e il corpo delle donne rispetto, o in
contrapposizione, a quello degli uomini. […] Il genere si profila così come
un dispositivo semiotico che i soggetti assumono come componente
della loro identità: l’in-generazione dei soggetti (en-gendering) avviene
nel momento in cui essi aderiscono agli effetti di senso prodotti dalle
rappresentazioni di genere” (Demaria, 2003:21). Il genere può essere
così inteso come un costrutto semiotico, un modo attraverso il quale si
assegna un certo significato al femminile e alle sue rappresentazioni.
I concetti di gender e di soggetto sessuato possono esserci utili per
riconoscere e descrivere i meccanismi di significazione e interpretazione
del dispositivo paratestuale nella narrativa femminile contemporanea. In
che modo dunque la produzione di significati (para)testuali si relaziona
alla produzione della differenza sessuale? Come il paratesto iscrive e
costituisce il gender? Attraverso quali meccanismi la donna (come
testo) e la donna che legge sono in-generati? Esiste una scrittura
femminile, diversa o addirittura opposta a una scrittura maschile?
Innanzitutto occorre operare una distinzione fra la figura femminile
oggetto di narrazione e il soggetto femminile, artefice della scrittura per
poter analizzare come la mediazione editoriale articola il discorso “sulle”
donne e il discorso “delle” donne. In un’analisi sul posto della donna nella
letteratura italiana dalle origini all’età contemporanea, Marina Zancan
sottolinea che per affrontare il tema donna e letteratura è possibile
adottare due diversi punti di vista: un primo sguardo che osserva la figura
79
femminile in quanto oggetto di rappresentazione e uno invece che
analizza la figura femminile in quanto soggetto della scrittura (cfr.
Zancan, 1986). È ancora Marina Zancan a mostrare come, agli albori
della letteratura italiana, la figura femminile diventi il tramite privilegiato
e passivo alla conoscenza. Il periodo delle origini (che
convenzionalmente arriva fino al Trecento) è il momento in cui si forgia
la nuova tradizione letteraria che assume il “volgare” come mezzo
linguistico, ed è dominato dalla funzione simbolica della figura femminile.
La difficoltà, per una donna, a pensarsi e scriversi deriva proprio da
questo suo essere una “proiezione astratta” che le rende impossibile
simbolizzare, a sua volta, la propria realtà. Una difficoltà che è rimasta
anche quando sono cadute le difficoltà di tipo materiale. John Berger,
negli anni in cui il neo-femminismo4 muoveva allora i suoi primi passi,
scriveva: “gli uomini guardano le donne. Le donne si guardano essere
guardate. Ciò determina non solo la maggior parte dei rapporti tra uomini
e donne, ma anche tra le donne e se stesse. La parte della donna che
si osserva è maschile, la parte che si sente osservata è femminile. Così
la donna si trasforma in oggetto - e più precisamente in un oggetto di
visione: una veduta” (Berger, 1972 [1998: 49]). Il cambiamento è
avvenuto quando le donne sono diventate consapevoli della propria
autonomia di visione. Il processo comincia (o meglio, diventa visibile)
negli anni settanta, quando, parallelamente alla nascita del neo-
femminismo, sorgono nuove case editrici di donne e si ha un vero e
proprio boom editoriale della saggistica d’impronta femminista. Dopo
una prima fase di recupero della presenza nascosta delle donne in
letteratura, la riflessione delle teoriche femministe si è necessariamente
ampliata. La presenza delle donne richiede non solo una riscoperta di
una narrativa a firma femminile sommersa, ma una riformulazione
4 Le prime idee femministe sono caratterizzate principalmente dalla volontà di riequilibrare la
condizione femminile per raggiungere l’uguaglianza con l’uomo. Quando, con l’avvento della
prima guerra mondiale, questa prima ondata di femminismo si esaurisce, passa circa mezzo
secolo prima dell’avvento del neofemminismo che investe tutto il mondo occidentale. A
differenza che in passato diviene però preponderante la ricerca di un modo di pensare e di agire
femminile: l’intero apparato culturale è rivisto dal punto di vista delle donne, constatando la
loro esclusione dalle varie discipline e la necessità di valorizzare la cultura femminile (cfr.
Capecchi, 2006).
80
radicale del canone letterario, una reinterpretazione dei codici narrativi,
una nuova ermeneutica e una revisione della tradizione letteraria. È
allora che il ruolo della parola - e della trasformazione della parola in
scrittura - viene riconosciuto come fondamentale nella presa di
coscienza delle donne, nella costruzione di una loro soggettività e quindi
di un nuovo immaginario e di una diversa capacità espressiva.
La specificità di una scrittura femminile (o di una sua lettura) è uno
dei principali punti su cui si è interrogata la teoria letteraria femminista
all’interno del dibattito sull’identità di genere. Oltre alla rivalutazione e
alla riscoperta di una tradizione letteraria femminile taciuta o ignorata, i
primi anni di sviluppo della critica letteraria femminista si
caratterizzarono per un’attenzione al vissuto esperenziale della donna
per rintracciarvi le basi di una scrittura femminile dai confini delimitabili
e dalla ricorrenza sistematica di modelli, temi e valori. La riflessione
teorica femminista cerca quindi di capire i rapporti che legano il gender
al genere (testuale). Nella storia della letteratura, il romance e
l’autobiografia rappresentano dei generi testuali considerati dal canone
patriarcale come “femminili”, in quanto scritti prevalentemente da donne
e per le donne, o perché incentrati sui sentimenti o sull’intimità di
protagoniste femminili. Il rapporto che lega il genere (rosa) al gender
risiede nella “fissazione e ripetizione di stereotipi di genere inteso come
gender, luogo in cui sempre emerge vittoriosa una morale prestabilita,
dove ciò che più conta è l’apparenza e il mantenimento delle convenzioni
e di valori come la famiglia, in cui alla debolezza dell’eroina fa da
contrappunto la forza e l’irresistibilità dell’eroe” (Demaria, 2003:72).
L’istituzione del gender a categoria letteraria avviene all’interno di
una corrente teorica femminista, il gynocriticism. Il genere testuale viene
ridefinito come una funzione del gender. In questa ottica l’idea di una
scrittura e di una lettura femminile risiederebbe sulla presunta identità di
genere, identità in grado di alimentare le aspettative della lettrice.
L’interpretazione del testo avviene quindi fuori dal testo e su di esso è
proiettata aprioristicamente, sulla base di un’enciclopedia parziale che
appartiene all’interprete-autore e non al testo. Tuttavia il processo
interpretativo che avviene in questa pratica di lettura si costituisce come
81
un atto di creazione dell’identità di genere, atto che risulta essere
femminista e non femminile (cfr. Demaria, 2003:76), in quanto una
lettura femminista è sempre una rilettura che intende spiazzare il senso
del testo di partenza.
Rimane tuttavia ancora aperta la questione della soggettività e
della corporeità nella scrittura femminile. È davvero possibile quando si
scrive cancellare l’esperienza del proprio corpo, regolare il proprio
sguardo sullo sguardo altrui? Il corpo, per Patrizia Violi, non deve essere
inteso come categoria biologica o sociologica, ma piuttosto come una
“superficie di significazione” che si situa all’incrocio tra il fisico, il
simbolico e il sociologico (cfr. Violi, 1986).
Il soggetto si appropria del linguaggio, facendone un proprio
discorso con l'enunciazione, operazione che lo rende presente
semioticamente all'interno del discorso stesso e nei cui esiti esso può
essere rintracciato. Attraverso il pronome "io", anzitutto. Ma anche
attraverso tutti gli indicatori linguistici di enunciazione: tutti quei termini
deittici che, per essere interpretati, devono rinviare al tempo, al luogo e
al soggetto dell'enunciazione. Sul soggetto enunciatore vengono
proiettate inoltre competenze modali, epistemiche e passionali che
richiedono e dipendono da un riconoscimento intersoggettivo. Con i
modi della propria enunciazione e gli altri aspetti del proprio
comportamento che rinviano a una competenza e quindi alla
soggettività, si costruisce, oltre ad altri aspetti della soggettività, anche
l'appartenenza a un genere (cfr. Sbisà, 19955).
L’io è sempre marcato dal genere sessuale (io-lei, io-lui), che si
crea non nell’anatomia ma nel linguaggio. Il linguaggio iscrive al suo
interno delle posizioni sessuate in cui si riflettono meccanismi di potere
a esso presistenti. Quindi la lingua non è neutra, la differenza sessuale
è iscritta e simbolizzata all’interno del linguaggio secondo una struttura
già gerarchizzata e orientata (cfr. Violi, 1986). È in definitiva il linguaggio
- e conseguentemente la rappresentazione – il luogo di costituzione del
soggetto. Tutto ciò porta a “pensare il genere non solo come una
5 Il testo è consultabile on line all’indirizzo: http://www.univ.trieste.it/~dipfilo/sbisa/den.html
82
categoria grammaticale in grado di regolare fatti meccanici di
concordanza, ma anche come una categoria semantica in grado di
manifestare un simbolismo legato al corpo” (Demaria, 2003:229). Il
corpo è un’istanza in cui il senso viene iscritto e circola. Riflettere su una
differenza che distingue e rappresenta corpi sessuati significa quindi
riflettere sulla molteplicità dei discorsi in cui il soggetto può iscriversi e
sulle rappresentazioni in cui viene interpellato, costituito e
continuamente ricostituito. L’appartenenza di genere viene così a
dipendere sia da una fenomenologia corporea sia da pratiche
significanti, le quali iscrivono tracce della differenza sessuale. La
corporeità e l’esperienza assumono dunque un ruolo centrale nella
formazione dei significati.
Ma in che modo il discorso può manifestare e costruire un soggetto
femminile? Secondo Sbisà è “solo riguadagnando, guadagnando
finalmente, un punto di vista femminile soprattutto là dove le donne si
sono sempre viste dal di fuori, secondo lo sguardo altrui e dunque in
modo funzionale ai desideri maschili (di padri, figli, compagni), una
donna può essere donna e soggetto, soggetto femminile nel senso più
pieno. Uno sguardo dunque che si manifesta attraverso l’enunciazione,
ma che comporta un riconoscimento dell’enunciatore assumendo un
“punto di vista che guardi non "il", ma "dal" corpo femminile” (cfr. Sbisà,
1995).
Da questa prospettiva è possibile indagare la formazione e la
rappresentazione di soggetti sessuati e descrivere le modalità attraverso
le quali la soggettività e l’identità femminile è iscritta, rappresentata e
prodotta nel paratesto.
3.2 Delimitazione del corpus di analisi
Alcune precisazioni sono necessarie per illustrare come il corpus
di analisi è stato delimitato. Lo scopo di questa tesi è infatti quello di
effettuare un’indagine qualitativa e non quantitativa sul paratesto nella
83
narrativa femminile contemporanea: si vogliono quindi far emergere non
tanto dei dati numerici, quanto piuttosto delle strategie semiotiche e delle
linee generali di ricorrenza.
Per ciò che riguarda l’ambito paraletterario, data l’abbondanza
soverchiante di case editrici, titoli e collane, il corpus potenziale di
riferimento per l’analisi non è affrontabile in modo esaustivo. Delle
difficoltà di approccio al genere rosa sono consapevoli anche gli studiosi
che si sono occupati della materia. Lo spazio rosa si rivela essere uno
“spazio ingombrante, ripetitivo, fazioso, eccessivo […] spazio d’amore,
spazio femminile, spazio quindi infinito e minimo”. Uno spazio che “può
sembrare angusto” per chi vi si addentra, poiché qui “vi trova asilo tutto
ciò che è nascosto, taciuto, stranamente ignorato” (Lazzarato, Moretti,
1981:9). Quindi quando ci si trova di fronte a questo oggetto “non c’è in
realtà un modo diverso per avvicinarlo che un’escursione piratesca nei
suoi territori, […] abbandonando in ogni caso la pretesa di esaurire il
tema in tutte le sue manifestazioni e possibilità” (Pozzato, 1982:8)
Per questa analisi è stata utilizzata una casistica proveniente dal
romanzo rosa seriale, d’importazione statunitense, detto anche
romance. Il romanzo rosa italiano infatti sembra essersi esaurito. Non ci
sono né nuove scrittrici né nuovi testi, solo la macchina ripetitiva delle
collane d’importazione la cui formula registra ormai poche variazioni, ma
offre la “consolante certezza, passando all’edicola, di trovare sempre
un’altra storia” (Roccella, 1999:128).
Il corpus è stato successivamente delimitato in base a un criterio
temporale: si sono analizzati i romance pubblicati in un periodo
circoscritto, che va da gennaio a ottobre 2007. Le case editrici prese in
considerazione sono due: Harlequin Mondadori che pubblica romance
editi da Harlequin e Silouhette distribuiti prevalentemente in edicola e
GDO (fatta eccezione per le collane Red Dress Ink e I Chiaroscuri
distribuiti anche in libreria), e il marchio editoriale I Romanzi Mondadori
che pubblica solo romance a carattere storico, solo per il canale edicola,
ed è l'unica casa editrice italiana a pubblicare una notevole quantità di
romance slegati dalla produzione Harlequin.
84
Per ciò che riguarda la produzione di romance per la libreria, dato
l’esiguo numero di titoli prodotti per questo canale (Sperling ad esempio
pubblica romance solo occasionalmente) e le poche case editrici che vi
operano in modo più o meno costante (Sonzogno, Sperling, Nord), si
sono presi in esame soltanto alcuni titoli considerati rappresentativi del
genere rosa statunitense degli anni settanta/ottanta, pubblicati in Italia
da Sonzogno.
Inoltre considerata la grande quantità di titoli pubblicati e l’elevato
grado di standardizzazione, si è deciso di optare per un’analisi di tipo
strettamente qualitativo, quindi accurata e capillare. A questo scopo è
stato utilizzato un corpus rappresentativo comprendente 20 titoli
pubblicati da I Romanzi Mondadori e 30 titoli pubblicati da Harlequin
Mondadori.
Questa sezione di corpus sarà poi confrontata con alcuni titoli di
narrativa femminile e femminista, considerati rappresentativi di una
produzione editoriale orientata all’introduzione di temi e prospettive
inedite riguardanti la presa di coscienza e di denuncia della situazione
femminile, con una dichiarata volontà di esercitare un influsso innovativo
sulla mentalità e sui gusti del pubblico. Sono stati selezionati a questo
scopo 50 titoli di narrativa italiana e straniera (in versione tradotta) della
casa editrice La Tartaruga, fondata nel 1975 da Laura Lepetit e da
sempre specializzata nella letteratura femminile e femminista.
Ciò che distingue maggiormente questo tipo di letteratura dalla
narrativa di consumo, è proprio il fatto che il romanzo seriale di consumo
non è confezionato per operare da solo, non rappresenta un testo-guida
di un determinato gruppo di riferimento, né tanto meno un modello di un
canone estetico e letterario specificatamente femminile.
Inoltre le due sezioni del corpus presentano divergenze, oltre che
a livello di produzione, anche per ciò che riguarda la ricezione di lettura
e le modalità di scelta operate dalla lettrice. Nel primo caso la scelta è
sostanzialmente scelta di una serie, di un genere. Nel secondo caso
invece la collana e il titolo devono fornire garanzie di livello ma non di
ripetizione di modalità narrativa. È nel paratesto che si manifesta nel
modo più evidente il processo di selezione, eliminazione e sviluppo per
85
poter costruire il sistema di rappresentazione più appropriato per la
lettrice modello. Il paratesto si trova quindi a dover costruire mondi
possibili molto diversi tra loro, e questo fenomeno è particolarmente
evidente se si confrontano paratesti che fanno riferimento a generi
letterari diversi tra loro.
Innanzitutto l’analisi sarà rivolta al modo in cui la presentazione
paratestuale aiuta a identificare un prodotto o un genere letterario. In
questa fase assume particolare rilievo il modo in cui la grafica e i colori
della copertina possono stimolare nella potenziale acquirente/lettrice
l’immaginazione, l’immedesimazione e infine l’acquisto.
Si osserveranno quindi da un punto di vista semiotico il
funzionamento di alcuni elementi paratestuali a livello della
manifestazione espressiva (colori, figuratività, forme, lay-out, etc.), a
livello discorsivo (temi e costruzione enunciativa), a livello narrativo
(come il paratesto racconta il testo) e infine a livello assiologico/valoriale
(quali valori e passioni sono messi in gioco dal paratesto).
86
4. Il paratesto rosa
Come molte case editrici orientate a un mercato di massa,
Harlequin cominciò la sua storia nel 1949 con un’operazione di ristampa
in edizione economica di materiale acquistato da altri editori. Nei suoi
primi anni, la casa editrice pubblicò gialli, romanzi d’avventura, western,
libri di cucina, e sembra anche della pornografia, oltre alle ristampe di
romance fiction acquistati dall’editore inglese Mills and Boon, pioniere
della narrativa rosa sin dal 1906. Nel 1954, Mary Bonnycastle, la moglie
del fondatore, notò che quei “nice little books with happy ending”
sembravano avere un particolare successo. Sebbene suggerì di
concentrare la produzione su romanzi a lieto fine, la decisione di
pubblicare esclusivamente romanzi rosa avvenne solo nel 1957. Nel
1971 la casa editrice canadese aveva raggiunto un tale successo che
decise di staccarsi dalla Mills and Boon. In quello stesso anno, W.
Lawrence Heisey assunse la direzione della casa editrice e progettò
alcune strategie di marketing che portarono la casa editrice a una
crescita enorme nel giro di breve tempo. Nel giro di otto anni, la
Harlequin si aggiudicò il 10% del mercato statunitense riguardante
l’editoria di consumo. Inoltre la casa editrice distribuiva più di cento
milioni di titoli fuori dal Nord America. Harlequin, rappresenta oggi la più
grande casa editrice di romanzi rosa, stampa libri in ventiquattro lingue
diverse e li distribuisce in un centinaio di paesi, vendendo più di cento
milioni di libri all’anno.
Il successo e la visibilità di Harlequin sono attribuibili in gran parte
alle sue inusuali ma efficaci strategie di marketing. Inusuali perché
Heisey decide di applicare alla vendita dei libri tecniche che da anni
erano state impiegate in svariate industrie di prodotti e servizi. Heisey,
pubblicitario ed esperto di marketing, non si era mai occupato di editoria,
ma aveva avuto una lunga esperienza in una multinazionale di prodotti
per l’igiene domestica. Secondo la sua filosofia anche il libro è un
prodotto, e il rosa in particolare, può diventare un prodotto di largo
consumo. Infatti in questo tipo di produzione editoriale, la qualità del
87
prodotto in se stessa è irrilevante nel creare un processo di
fidelizzazione. Come afferma Haisey,
Di grande importanza, è l’abilità di identificare un audience o un
pubblico di consumatori, scoprire un modo per raggiungere il
pubblico, e infine, creare un’associazione nella testa del
consumatore tra un prodotto generico come il sapone, i fazzoletti,
o il romanzo rosa e il nome di un’azienda attraverso la mediazione
di un’immagine deliberatamente creata [W. Lawrence Haisey, cit.
in Radway, 1984: 39-41, trad. nostra]6
Haisey cominciò a condurre ricerche di mercato sul pubblico del
romanzo rosa. Non solo egli identificò e localizzò le sue lettrici, ma tentò
anche di scoprire i bisogni di lettura e le preferenze delle lettrici riguardo
i personaggi e le storie. Inoltre egli costruì la grafica delle copertine e dei
materiali pubblicitari in modo che il nome della casa editrice o della
collana risultasse più visibile rispetto al titolo del libro o al nome
dell’autore. Tramite l’introduzione di prodotti specificatamente
standardizzati, fu possibile distribuire i costi pubblicitari su un’intera
serie, evitando le spese eccessive legate al fatto di dover promuovere
ogni nuovo titolo. Tali strategie si rivelarono talmente determinanti nel
favorire il successo della casa editrice, che ancora oggi sono le basi
dell’approccio strategico della Harlequin.
In Italia i titoli di Harlequin sono pubblicati da Harlequin Mondadori,
una joint venture nata nel 1981 tra la casa editrice canadese Harlequin
Enterprises e l’italiana Arnoldo Mondadori Editore. Harlequin Mondadori
pubblica ogni anno circa 650 titoli, con una media di oltre 50 titoli al
mese, tradotti da originali di almeno 2000 autrici anglo-americane.
La collana Harmony rappresenta oggi il mezzo principale
attraverso il quale il romance circola in Italia. Harmony si divide in serie,
ognuna caratterizzata in modo preciso e buone per ogni esigenza:
6 “Of greater significance, is the ability to identify an audience or consuming public, the
discovery of a way to reach audience, and finally, the forging of an association in the consumer’s
mind between a generic product like soap, facial tissue, or romantic fiction and the company
name through the mediation of a deliberately created image”
88
“Destiny”, “Temptation”, “Jolly”, etc. Anche la Curcio che pubblicava i
titoli della concorrente americana di Harlequin - la casa editrice
newyorkese Silhouette (Simon & Shuster) - aveva diversificato la collana
“Bluemoon” in serie diverse, tra cui alcune più spregiudicate (“desire” o
“passion”) rispetto a Harlequin, nelle quali la descrizioni di rapporti
sessuali sfiorano la pornografia soft.
Numerose case editrici hanno poi seguito l’esempio di Harlequin,
anche se questa è rimasta l’azienda leader del settore e ha decretato la
vittoria assoluta del romanzo rosa americano sui prodotti artigianali
italiani. In Italia infatti, dopo la fulgida esperienza della Collana delle
Signorine della Salani con Delly come autore di punta, e il successo
popolare di una scrittrice come Liala, il rosa italiano oggi ha una
circolazione limitata, senza ormai alcuna attinenza con il circuito del
rosa. Non solo il nuovo rosa ha incontrato pienamente il gusto del
pubblico italiano, ma anche le regole di mercato (il minor costo di
importazione e le esigenze di abbondanza e serialità) hanno portato gli
editori italiani a puntare su un prodotto già collaudato, assicurandosi allo
stesso tempo la regolare presenza in edicola. Harlequin Mondadori può
sfruttare tutta una serie di vantaggi derivanti dall’essere parte di un
gruppo internazionale. Infatti la percentuale di remunerazione del diritto
d’autore è molto bassa rispetto al prezzo di copertina (anch’esso molto
basso) e contemporaneamente le tirature sono elevatissime, perché i
titoli sono pubblicati in tutto il mondo. Anche i costi relativi alla
costruzione paratestuale hanno un’incidenza bassa, sia a causa
dell’elevato numero di volumi prodotti, sia per l’elevata
standardizzazione della veste grafica, dell’impaginazione e dei formati.
4.1 You can tell a book by its covers. Categorie di genere
paratestuale nel romance
Il romanzo rosa fa parte del più vasto campo della cosiddetta
“paraletteratura”, etichetta sotto la quale sono raggruppate tutte quelle
89
produzioni che hanno un esplicito fine commerciale, che si rivolgono a
un pubblico più ampio possibile e che hanno un certo grado di serialità
(cfr. Bordoni, 1993).
La “letteratura di consumo” o “paraletteratura” è oggi oggetto di
numerosi studi che avanzano proposte differenti sulla sua natura (sui
suoi rapporti con la produzione letteraria, con la quale si confronta e dalla
quale è determinata nei suoi confini), sulla sua struttura (ripetitività degli
stilemi e dell’intreccio, conclusione consolatoria) e sul tipo di pubblico cui
è indirizzata (caratterizzato sia da intellettuali che da meno colti).
La “letteratura di consumo” è stata definita anche “letteratura di
massa” poiché nell’organizzazione odierna della società e della cultura
entra a pieno titolo nel circuito di produzione dei mass-media sia per la
quantità dei riceventi e la loro frammentazione nello spazio sia per le
modalità di produzione del prodotto editoriale in modo seriale e
standardizzato.
Michele Rak, ricostruendo il modello di produzione del romanzo
rosa, definisce il rosa come “uno dei più diffusi generi letterari della
cultura mediale” (Rak, 1999:VII). Secondo Rak, la logica mediale opera
in modo tale per cui gli stessi prodotti sono esposti a livello internazionale
costituendo un “continuo rimescolamento dei modelli (anche narrativi) e
una circolazione delle opere, senza confini di gruppo, di tradizione, di
cultura” (Rak, 1999:39). Inoltre la letteratura di massa si configura come
“risultato di un’operazione di marketing che individua un target, lavora
all’allestimento di un repertorio testuale che ne soddisfi le attese, lo
propone in modo iterativo” (Rak, 1999:87). A proposito del romanzo
rosa, Rak nota come esso si configuri secondo “una struttura tecnica che
ha come soggetto il comportamento amoroso. La sua produzione in
serie è favorita da questa configurazione. […] Le tecniche di allestimento
del romanzo rosa fanno leva sugli stereotipi, sul lavoro di squadra dei
redattori, sulla lavorazione industriale. […] Il seriale non ha autore, né
gerarchie di valori, ha modi di produzione”. (Rak, 1999:86-87)
In questo tipo di produzione gli autori sono facilmente sostituibili,
purché si fornisca al pubblico un prodotto in linea con lo standard fissato
per il genere. Nella produzione editoriale di massa il ruolo attanziale e
90
tematico dell’autore viene assunto sia dal genere stesso (fantascienza,
rosa, poliziesco, etc.) che delinea i principi, gli stilemi, i codici di una
determinata produzione editoriale, sia dal gruppo editoriale (redattore,
impaginatore, grafico, traduttore etc.) che crea un prodotto che può
essere definito “libro d’editore”. Si può quindi avanzare l’ipotesi che nel
genere rosa è l’intero testo ad essere paratestualizzato dall’intenzione
dell’editore. Come afferma anche Pozzato a proposito della letteratura
rosa “la produzione è altamente industrializzata, gli autori sono quasi
sempre donne e attingono a formule rigide imposte dagli editori”
(Pozzato, 1982:11). Quindi il romanzo rosa, in quanto “libro d’editore”,
risulta particolarmente interessante per la nostra analisi perchè il
paratesto è progettato anteriormente al testo stesso, in modo
standardizzato. Generalmente si ha la tendenza a concepire il paratesto
come posteriore al processo di creazione, tuttavia in questo caso si
vedrà come esso è presente nella stessa concezione dell’opera sotto
forma di protocolli di redazione, di regole e di piani di preparazione.
La narrativa rosa è costruita secondo una elementarità di strutture
al fine di venire incontro alle attese della lettrice modello e ciò si riflette
anche sulle scelte paratestuali dove è possibile ritrovare una maggior
rilevanza delle costanti rispetto alle variabili. Infatti il paratesto di questo
genere agisce da conferma e tenta di soddisfare le attese del lettore
tramite la settorializzazione e la standardizzazione di determinati codici
verbo-visivi. Grazie a queste caratteristiche costitutive è possibile
studiare il paratesto indipendentemente dal testo a cui rinvia. Nel
romanzo rosa il paratesto vive di vita propria. Il messaggio paratestuale
diviene un’etichetta di un prodotto che rinvia a un genere piuttosto che a
un’opera e/o a un autore ben preciso. È esso stesso un messaggio che
può essere studiato in rapporto alle intenzioni del soggetto enunciatore
e agli effetti di senso che ha sull’enunciatario, indipendentemente dal
testo a cui si riferisce.
Il ruolo del paratesto del genere rosa è dunque quello di promettere
di soddisfare un bisogno, quello di leggere un dato genere narrativo e di
leggerlo in una certa maniera. Bisogno che nella lettrice rosa è già stato
appagato da uno o da un’altra serie di testi accomunati dal fatto di essere
91
“vestiti” nello stesso modo, con uno stesso formato, con una data
copertina, con un determinato titolo o con il marchio editoriale di una
specifica casa editrice. La combinazione di tutti questi elementi
paratestuali permette alla lettrice di riconoscere tramite il già noto (il
paratesto) quella componente che rimane sconosciuta (il testo). In
questa modo il paratesto crea un importante spazio cognitivo di
aspettativa e di conferma. Esso deve rassicurare la lettrice che la storia
contenuta all’interno del libro è soltanto un’altra versione del racconto
mitico il cui finale è già noto: l’unione felice dei due protagonisti. Il
procedimento di illustrare l’ignoto con il già noto è attuabile proprio grazie
alle categorie di genere appartenenti al paratesto rosa. In questo caso
intendiamo la nozione di genere testuale così come è stata utilizzata da
Jauss (1977) nella classificazione dei testi letterari. Per cui un “nuovo
testo evoca per il lettore l’orizzonte che gli è familiare in base ai testi
precedenti, fatto di aspettative e di regole del gioco che in seguito
potranno essere variate, ampliate, corrette, ma anche trasformate,
incrociate o solamente riprodotte. Variazione, ampliamento e correzione
determinano il margine: da un lato la rottura con la convenzione e
dall’altro la pura riproduzione individuano i confini di una struttura di
genere” (Jauss 1977, [1989:233]). Il genere paratestuale rosa non è
dunque una categoria rigida o un’entità logica, ma è determinato da un
raggruppamento di testi che manifestano costanze e similitudini in un
certo contesto storico-culturale.
Il genere in questo senso rappresenta da un lato un quadro di
riferimento per l’autore, cioè uno schema consolidato sul quale basarsi
ma le cui regole possono anche essere aggirate o violate, dall’altro un
orizzonte di aspettative per il fruitore, che possono essere soddisfatte o
deluse.
Quindi si analizzeranno innanzitutto le modalità secondo le quali le
convenzioni paratestuali tipiche del genere rosa, da un lato orientano e
facilitano il processo di selezione da parte dell’editore, e dall’altro
operano stabilendo certe aspettative circa il fatto che la storia procederà
e si concluderà in modo prestabilito.
92
4.2 Breve storia paratestuale del romance
Sin dagli anni quaranta l’avvento negli Stati Uniti dei tascabili
orientati a un mercato di massa cambiò in modo decisivo l’industria
editoriale e le pratiche di lettura di innumerevoli consumatori di narrativa.
Si diffuse e si accettò l’idea che il libro non era più un oggetto sacro o un
elemento di distinzione sociale, ma piuttosto un supporto maneggevole,
economico, facile da leggere e adatto a “stare in tasca”. Una rivoluzione
che nasce dall’incontro di una particolare offerta editoriale con
determinate esigenze di lettura. Una lettura che si fa veloce,
intermittente e non sequenziale. Una lettura di consumo che dura per
una dato tempo e poi finisce (cfr. Fedriga, 2005). Questa formula
editoriale va oltre il progetto di un peritesto specificatamente
tascabilizzato e si estende fino a comprendere i canali di vendita. Al
pubblico viene proposto un divertimento da non lasciarsi sfuggire e viene
offerto attraverso i più svariati canali di vendita: dalle edicole, agli
aeroporti fino ad arrivare ai supermercati. Per ciò che riguarda il romanzo
rosa, il tascabile fornì un formato ideale per questa tipologia di consumo.
Infatti il romanzo rosa nasce oltreoceano come paperback orientato a un
mass market. Nel mondo anglosassone si utilizza il termine paperback
per riferirsi a due tipi di edizione: se si tratta di un bestseller per il grande
pubblico l’edizione è da mass market, di formato più piccolo e più
economico, comporta una distribuzione nei supermercati e nei grandi
centri commerciali; se non si prevede invece una domanda di massa,
l’edizione è in trade paperback e acquistabile nelle librerie o attraverso
la vendita on-line. In Italia il segmento del “mass market” ha una storia
recente, risalendo alla metà degli anni Novanta con il boom dei “Millelire”
di Stampa Alternativa (1993-1994) e il lancio della collezione “I Miti” della
Mondadori (1995) (cfr. Demaria, Fedriga, 2001:180).
Ma il formato risulta essere un elemento paratestuale importante
non solo per i ragionamenti connessi alla maneggevolezza del volume,
alla comodità di lettura, di trasporto o di conservazione: la sua
importanza è legata anche al fatto che esso rappresenta una forte arma
93
di differenziazione del prodotto. Il formato infatti è un elemento
paratestuale che può influenzare e modificare la ricezione del testo
proposto al pubblico, è una caratteristica del libro che ne determina la
fruibilità per il lettore. In generale un testo proposto in formato trade
denota una letteratura di qualità, mentre il formato mass market si
riferisce alla letteratura di consumo.
Oltre al formato, altri tre elementi di attrazione e di riconoscimento
visivo giocarono un ruolo fondamentale nella costruzione paratestuale
del romance: il colore, le immagini, e, in un secondo momento, il titolo.
Le copertine dei romanzi rosa divennero uno strumento cruciale di
differenziazione del prodotto da parte dell’editore sia rispetto ai romanzi
appartenenti allo stesso genere sia in relazione ai libri appartenenti a
generi diversi. Quindi il paratesto rappresentò nel romanzo rosa
un’importante elemento di categorizzazione e riconoscimento. Un intero
genere di narrativa fu venduto in base alla premessa che in realtà si può
giudicare un libro dalla sua copertina. Anche quando il romanzo rosa
non costituiva ancora un genere ben definito era abbastanza facile
intuire quando un romanzo aveva un tema sentimentale semplicemente
osservando la sua copertina.
Ma il paratesto non significa solo in praesentia del prodotto (e
quindi in riferimento al genere), ma costruisce anche una sintagmatica
dello scaffale e significa in relazione ai suoi concorrenti. La visibilità del
libro si gioca infatti sulla sua capacità di staccarsi dal contesto e di
mostrarsi come unità significante, innescando un processo di
competizione visiva e percettiva.
In primo luogo, considerato l’affollamento degli spazi delle edicole
e la grande quantità e varietà dei prodotti esposti, gli editori si convinsero
che non solo dovevano competere con gli altri libri, ma anche con altri
prodotti. Di conseguenza i tascabili vennero confezionati come “riviste in
miniatura” con l’obiettivo di combattere la battaglia della visibilità.
Attrazione e a volte scandalo permisero a questi prodotti di competere
con gli altri.
In secondo luogo gli editori si trovarono di fronte a due quesiti legati
al problema della differenziazione: distinguere i propri libri da quelli degli
94
altri editori e operare una chiara distinzione tra i titoli di diverso genere
presenti nel proprio catalogo.
Gli editori elessero l’uso di colori pastello, fiori, e coppie
abbracciate come codici standard per l’identificazione dei libri di genere
sentimentale. Ad esempio Albatross7 – una delle prime case editrici a
produrre mass market paperback – suddivise l’offerta editoriale per
genere adottando colori differenti per generi diversi (il verde per la
letteratura da viaggio, l’arancione per la narrativa, il blu per i romanzi
sentimentali), riuscendo in questo modo a visualizzare l’identità
editoriale da un lato, e a identificare un determinato prodotto dall’altro.
Altri elementi ricorrenti nella composizione delle immagini di
copertina riguardarono la raffigurazione dei personaggi e delle scene
ispirate al libro che dovevano presentare. La somiglianza con altre
copertine di pulp-fiction è evidente (a prescindere dal dato empirico che
esse furono create dagli stessi art-director e illustratori di pulp-fiction). A
proposito delle copertine di pulp-fiction, Lee Server nota come “the
books were packaged to move, flashing their wares like an open-
raincoated exhibitionist - voluptuous cover art, sweat-soaked blurbs, and
titles that had no time for the niceties of evocation or double entendre.”
(Server, 1994:47). Ma a differenza delle copertine rivolte a un pubblico
maschile, le immagini dei romanzi d’amore mantengono un certo livello
di sobrietà e l’elemento erotico è molto attenuato. Sebbene in realtà i
protagonisti di entrambi i generi spesso concludano le loro vicende nello
stesso posto – la camera da letto – i personaggi raffigurati nelle copertine
rosa rimangono interamente vestiti. Questo almeno fino agli anni
settanta, dove poi fu di solito l’uomo a mostrare il suo petto in copertina.
Inevitabilmente, le copertine furono influenzate dal periodo socio-
culturale in cui furono create, in particolare per ciò che riguarda i ruoli
sociali della donna (cfr. McKnight-Trontz, 2002).
Le copertine degli anni quaranta e cinquanta alludono
prevalentemente al valore della famiglia e della casa. L’enunciato visivo
paratestuale riflette l’intento dell’industria culturale di spingere la donna
7 Le informazioni sulla casa editrice Albatross sono tratte da “The Third Paperback Revolution”,
http://paperbarn.www1.50megs.com/Paperbacks/msg6.htm
95
nella sfera domestica, appagata nel ruolo di madre e di moglie (cfr. The
women in his life, di E. Nash, Novel Library, 1950). Infatti le copertine di
quegli anni figurativizzano principalmente la linea tematica legata al
matrimonio e alle difficoltà in cui incorre la protagonista, mostrando ad
esempio in copertina una donna preoccupata e pensierosa (cfr. Wedding
song, di Peggy Gaddis, Belmont Books, 1966). Una tematica tipica degli
anni cinquanta è anche quella della travagliata scelta tra un uomo o un
lavoro. Un tema che era già stato anticipato dalla copertina dal romanzo
di Faith Baldwin, Self-made Woman (Dell, 1932), in cui compare
un’illustrazione che occupa l’intero spazio di rappresentazione del piatto
di copertina e raffigura una donna di spalle, con in mano una chiave (di
dimensioni gigantesche), rivolta verso due ciondoli a forma di cuore
(anch’essi di dimensioni enormi) che contengono al loro interno una
serratura e la scritta “home” in uno e “career” nell’altro.
Negli anni sessanta prevalsero i romance del genere segretaria-
capo, dottore-infermiera, gli aspiranti "Via col vento", gli storici-gotici di
Victoria Holt e Mary Stewart e il contemporary suspense. Solo nel 1961
furono pubblicati da Harlequin decine di titoli riguardanti la professione
medica (come ad esempio Nurse Angela, Nurse Nolan, Nurse Templar,
Wife to Doctor Dan, Doctor to the Isles, Children’s Hospital, etc).
La dottoressa/infermiera divenne dunque la protagonista principale
dei romanzi rosa, e nei tardi anni sessanta il tema venne esaurito in
quasi tutte le sue parti, tanto che gli editori collocarono i loro medici negli
scenari più impensabili (cfr. la copertina di The Hospital in Buwambo,
Anne Vinton, Harlequin, 1957 [Figura 1]). Le copertine mostrano quasi
sempre l’eroina nella sua uniforme circondata da un paesaggio ameno.
Il tema dell’esotico viene dunque coniugato a quello della medicina. Per
ciò che riguarda l’ambito lavorativo la maggior parte delle copertine
raffigura le donne come segretarie (cfr. Private secretary, di Peggy
Gadds, Belmont Books, 1964), presentando un’immagine femminile che
vuole fare apparire le donne come “naturalmente” subordinate all’uomo.
Unica eccezione sembra essere quella di Corporation Boss (Joyce
Dingwell, Harlequin, 1975 [Figura 2]) che rappresenta un cambiamento
96
della struttura di potere donna/uomo in copertina, presentando la donna
come capo e non più solo come segretaria.
Mentre Harlequin mantenne un deliberato vecchio stile, a partire
dagli anni settanta molti editori presentarono in copertina contenuti
esplicitamente sessuali. Rosemary Rogers, Kathleen Woodiwiss e
Jennifer Wilde introdussero i politicamente scorretti "bodice rippers"
(letteralmente strappa-corsetti: attività "prediletta" dai loro protagonisti
maschili) come Sweet Savage Love, The Flame and the Flower e Love's
Tender Fury. Questi libri ebbero grande successo tra il pubblico
femminile e cambiarono il genere. La maggior parte presentava la
relazione tra un uomo adulto e una donna molto giovane, con turbolenti
litigi seguiti da molte scene d'amore, e spesso violenze e stupri. Le
immagini raffigurarono abbracci e baci appassionati, o uomini svestisti
dalla cinta in su. La nuova formula per le immagini di copertina
consisteva nel raffigurare il protagonista maschile svestito,
rassomigliante a un campione di pesi positivo agli steroidi, e l’eroina dai
lunghi capelli che non può far altro che soccombere alla forza virile
dell’eroe. Chiamato oltreoceano clinch, questo tipo di immagine dominò
le future copertine dei romanzi d’amore. Dopo gli anni settanta, fu
evidente che gli editori di romance non dovevano più competere
solamente con le riviste, ma con un illimitato numero di altri titoli. Il
successo di una formula spinse gli editori a creare prodotti quasi uguali,
nonostante il crescente numero di concorrenti. Non solo le
ambientazioni, i protagonisti e le storie, ma anche i titoli e le illustrazioni
divennero quasi indistinguibili tra loro. Una volta accertato il fatto che i
romanzi d’amore rappresentavano un enorme business, fu la sezione
marketing della casa editrice a determinare la costruzione paratestuale.
Rendere una generale idea di quello che era la storia del romanzo
divenne superfluo. La figura del modello maschile fece la sua comparsa
sulle copertine, le illustrazioni diminuirono la loro dimensione rispetto alla
prima di copertina, lasciando lo sfondo di un colore solido volto a
identificare la casa editrice. Un lettering sempre più grande divenne così
popolare da essere associato presto con il romanzo rosa stesso. Le
fotografie apparvero sempre più spesso e le nuove immagini lasciarono
97
poco alla fantasia della lettrice, e ancora più spesso non avevano niente
a che fare con la storia contenuta all’interno del libro.
4.3 La costruzione del migliore dei mondi semiotici ad
uso della lettrice modello
Nella letteratura femminile di intrattenimento la costruzione del
mondo semiotico paratestuale è strettamente legata al processo di
identificazione della lettrice.
La creazione di questo mondo paratestuale è attuata mediante due
processi paralleli: la costruzione di uno spazio identitario soggettivo e la
contemporanea espulsione della dimensione cognitiva e della
percezione oggettivante del mondo reale. Infatti il mondo possibile
costruito dal paratesto rosa è un mondo governato dalle passioni e dalle
emozioni. Nel paratesto rosa il piano informativo ha un peso
complessivamente inferiore rispetto al piano dell’emozioni.
Vedremo più avanti come la costituzione di uno spazio
d’immedesimazione soggettivo sia principalmente dato dall’uso
sistematico di strategie enunciazionali soggettivanti sia sul piano visivo
che su quello verbale. È interessante notare ora come la creazione di un
mondo possibile basato sulle emozioni comporti la valorizzazione dello
spazio soggettivo a scapito di altri valori che vengono completamenti
esclusi dal mondo semiotico creato.
La presenza sistematica nel paratesto di isotopie riguardanti
l’universo della sessualità, del corpo e dei sentimenti è data dal fatto che
esse rappresentano le sfere di comportamento più vicine all’interiorità e
quindi più facilmente riconducibili a una dimensione soggettiva.
È noto che il genere rosa è basato interamente sull’esaltazione
della componente sentimentale. Più interessante è mettere in luce il fatto
che il paratesto di questo genere riconduce e riduce la dimensione
sentimentale a una dimensione femminile tout court, facendo coincidere
l’identità femminile con valori esclusivamente legati all’interiorità
98
dell’essere femminile. L’identità femminile definita nel mondo possibile
paratestuale è ridotta essenzialmente alla sua vocazione patemica. Il
mondo possibile del paratesto rosa è un mondo che riflette la soggettività
e l’interiorità femminile tanto da farla coincidere con l’identità femminile.
È quindi nel paratesto che si manifesta una retorica della femminilità
specifica che fonda l’identità su valori essenzialmente di ordine
simbolico e soggettivo. La dimensione cognitiva è svalutata a favore di
una valorizzazione della componente patemica della soggettività: il
paratesto ci fa sapere molto poco rispetto al contenuto del testo poiché
a esso è riservato il compito di creare il primo contatto e la prima
relazione con la lettrice (funzione fàtica) mediante la valorizzare della
dimensione patemica.
4.4 Il processo d’identificazione: la lettrice nel paratesto
rosa
Pozzato sottolinea come nel romanzo rosa l’identificazione della
lettrice con la protagonista è promossa da una costante focalizzazione
sul personaggio femminile. Anche quando la scena non è vista con i suoi
occhi e la narrazione è in terza persona, la narratrice si limita a riportare
i sentimenti e le credenze dell’eroina senza fornire alla lettrice nessuna
informazione in più o in anticipo rispetto al sapere dell’eroina (cfr.
Pozzato 1982).
Anche le strategie enunciative e narrative costruite dal paratesto
dei romanzi rosa si basano sulla logica dell’immedesimazione della
lettrice modello e sono costruite attraverso una specifica organizzazione
del discorso visivo e del discorso verbale.
L’immedesimazione pone come condizione la presenza di un testo
narrativizzato nel quale la lettrice possa vedersi come protagonista. In
termini semiotici l’identificazione è quella fase del processo interpretativo
dell’enunciatario, quando esso identifica l’universo del discorso, o una
parte di esso, con il suo proprio universo.
99
Il discorso paratestuale, allo scopo di consentire l’identificazione da
parte della lettrice deve contenere almeno un soggetto e un’azione.
Quindi la narrativizzazione paratestuale viene costruita tramite la
rappresentazione segnica di almeno un soggetto e di un’azione.
Si analizzeranno ora dal punto di vista narrativo e discorsivo alcune
immagini ricorrenti nel paratesto visivo, per poter capire quale storia
racconta il paratesto rosa e quali ruoli narrativi prende in carico
inscenando determinati attanti e implicandone altri al fine di innescare il
processo d’identificazione della lettrice. Infatti la costruzione del discorso
del paratesto rosa svolge la sua funzione d’identificazione installando il
simulacro della lettrice direttamente nell’enunciato paratestuale. Inoltre
l’analisi delle strategie enunciazionali permette di definire la comunità
editoriale a cui il paratesto rosa si rivolge come una comunità discorsiva
che si costituisce in base alla soggettivazione e alla condivisione di una
complicità di tipo emotivo.
La costruzione figurativa e attoriale del ruolo dell’eroe e dell’eroina
rivela chiaramente perché il processo di identificazione risulta essere
desiderabile per la lettrice.
La caratterizzazione figurativa dell’eroina è inestricabilmente
collegata con la sessualità del romanzo. La sua bellezza rappresenta un
segno sia per l’eroe che per la lettrice. L’eroina si dimostra infatti
sensuale e capace di passione carnale malgrado la sua usuale
inesperienza e immaturità. L’affermazione del desiderio femminile, in
una cultura in cui la sessualità delle donne è vista come inscindibile dalla
passività, è vista come qualcosa di trasgressivo. Tuttavia il desiderio
della donna e le sue potenzialità sessuali non sono vissute dalla lettrice
come un rigetto della femminilità. Questo perché poi nel romanzo rosa
la vera natura femminile dell’eroina non è mai messa in dubbio. Poco
importa con quanta enfasi sia rappresentato il desiderio femminile a
livello paratestuale, l’eroina si rivela poi in ogni romanzo rosa sempre
compassionevole e comprensiva.
La donna del paratesto rosa appare spesso in uno splendore
decorativo fastoso, come ad esempio nel lusso dell’abito della copertina
di Seducimi di Vicki Lewis Thompson, (Harmony Extra, 2007 [Figura 3])
100
o attraverso l’antica arma di seduzione del corsetto di La maledizione
del serpente di Shannon Drake, (Harlequin Mondadori, I grandi romanzi
storici “special”, 2007 [Figura 4]), dimostrando che il potere della donna
è la seduzione, di cui è indispensabile strumento la bellezza, ma
soprattutto il saper apparire. E ancora una volta, il compito della donna
non è quello di “lottare”, ma di esaltare la sua bellezza senza agire
direttamente, aspettando, dal fondo di una vita sacrificata e virtuosa, il
premio che “meriterà” grazie al suo comportamento obbediente. È ciò
che accade ad esempio in Tocco graffiante di Gena Showalter (Harmony
Passion, 2007 [Figura 5]), dove alla sensualità della donna
rappresentata nell’immagine di copertina corrisponde una protagonista
il cui timido tentativo di liberazione femminile, attraverso l’arma della
seduzione e dell’aggressività, crolla inevitabilmente di fronte all’“occhiata
di fuoco” del protagonista maschile, il quale si dimostra l’unico soggetto
dotato del volere e del potere, mentre all’eroina rimane solo un poter far
volere attraverso la seduzione. Il paratesto rosa costruisce dunque un
soggetto femminile a cui è attribuito un gender secondo la normatività e
la funzionalità alla subordinazione di canoni già dati e codificati da una
determinata cultura patriarcale. Un soggetto femminile che è un soggetto
dalla competenza modale limitata. Infatti negli attributi paratestuali del
genere femminile è implicito un carattere indebolito della soggettività a
cui alla donna è consentito di accedere.
L’eroe maschile è invece sempre caratterizzato da una mascolinità
spettacolare. Il paratesto assicura la lettrice che l’eroe non solo possiede
un fisico possente, ma che ogni aspetto del suo essere, del suo corpo,
della sua faccia è coinvolto nella purezza della sua mascolinità. Quasi
tutto di lui è forte, scuro e spigoloso. È necessario tuttavia specificare
che nell’ideale rappresentazione dell’eroe, l’effetto potenzialmente
terrorizzante legato alla sua esemplare virilità è sempre mitigato dalla
presenza di piccole caratteristiche che ammorbidiscono l’intera figura.
Tutto ciò si rivela un dispositivo utile a indicare come oltre la sua corazza
protettiva esteriore, l’eroe possiede un’anima delicata e generosa. Infatti
secondo le regole di genere, è l’eroina che deve possedere l’abilità di ri-
101
creare la figura dell’eroe, trasformando la sua crudeltà, riserva e
indifferenza iniziale in dolcezza e gentilezza.
Osserviamo ora come nell’enunciato visivo sono installati gli attori
del discorso, creando effetti d’identificazione da parte della lettrice.
L’immagine paratestuale articola il discorso visivo organizzando gli
attanti dell’enunciazione secondo la categoria io/tu (enunciatore e
enunciatario) e realizzando così forme di débrayage enunciazionale.
In un primo modello di illustrazione di copertina l’eroina è proiettata
come soggetto enunciatore e si rivolge direttamente alla lettrice che si
costituisce come simulacro dell’enunciatario. Quindi la rappresentazione
della sola eroina costituisce uno dei punti di forza affinché avvenga il
trasferimento comunicativo e passionale dal soggetto enunciatore al
soggetto enunciatario. Il processo d’identificazione è in questo caso
costruito soprattutto sul piano passionale (provare sensazioni – far
provare sensazioni). Le immagini che raffigurano la protagonista
femminile abbondano di primi piani che ne restituiscono il tumulto
interiore. Ad esempio nei romanzi Codice Blackbird di Heather Graham
(Harlequin Mondadori, I nuovi Bestseller, 2007 [Figura 6]), Il segreto di
Eleanor di Kasey Michaels (Harlequin Mondadori, I grandi romanzi
storici, 2007 [Figura 7], Alla deriva di Susan Wiggs (Harmony Romance,
2007 [Figura 8]), il primo piano di un volto femminile compare in semi-
trasparenza su sfondi di paesaggi. La donna del paratesto rosa è il
ricettacolo di tutte le emozioni, perché è una donna appassionata. La
passione si manifesta dentro l’enunciato mediante la rappresentazione
di un soggetto appassionato. Le smorfie, i gesti, le contratture
permettono di esprimere la forma di soggettività mediata dal paratesto.
Ad esempio in Il dono di Penny Jordan (Harmony Romance, 2007
[Figura 9]), il primissimo piano del volto femminile manifesta tutta
l’inquietudine della protagonista che si trova a dover far fronte a una
dolorosa solitudine dovuta al crollo del suo matrimonio.
Grazie a questa costruzione paratestuale, il soggetto enunciatario
si identifica con gli stati e le azioni che vede nell’espressione di una
passione da parte del soggetto enunciatore. La lettrice prova quello che
sente l’enunciatore. Questa strategia soggettivante basata sulla
102
passione crea quindi un forte effetto d’immedesimazione e
coinvolgimento della lettrice con la protagonista del romanzo.
Un secondo modello presenta in copertina solamente l’immagine
del protagonista maschile, con una tendenza evidente a connotare
l’uomo come oggetto di desiderio. Nel corpus preso in esame, le
copertine che raffigurano solo l’eroe maschile in copertina sono di gran
lunga numericamente inferiori rispetto alle copertine delle edizioni
americane. L’enfasi sul corpo maschile come oggetto del desiderio, si
riflette maggiormente nelle copertine del rosa americano. La
raffigurazione in copertina del bel tenebroso, di cui risalta soprattutto la
muscolatura e gli occhi penetranti, si ritrova in modo invariabile su
innumerevoli copertine di romanzi rosa statunitensi. Uno dei modelli
maschili di queste copertine, Fabio Lanzoni, divenne una celebrità
internazionale oltre che una presenza costante e primaria nelle copertine
rosa. Una delle sue prime apparizioni fu in Hearts Aflame di Johanna
Lindsey’s (Avon, 1987 [Figura 10]), e nei primi anni novanta era già
apparso su circa trecento copertine di romanzi rosa (cfr. McKnight,
2002).
Nelle copertine analizzate, solo alcuni titoli della collana “I grandi
romanzi storici” (Harlequin Mondadori) presentano la figura dell’eroe. In
Il mercenario della Frisia di Helen Kirkman (Harlequin Mondadori, I
grandi romanzi storici, 2007 [Figura 11]) troviamo l’immagine di un
guerriero vichingo che impugna virilmente una spada: l’inquadratura
mostra solamente il torace dalla muscolatura potente e nasconde il volto.
In Insidie al castello di Terri Brisbin (Harlequin Mondadori, I grandi
romanzi storici, 2007 [Figura 12]) l’eroe, questa volte in abito tradizionale
scozzese, è raffigurato sempre nella posizione di frontalità, ma in questo
caso è possibile vederne la direzione dello sguardo, che punta lontano
con fierezza. In L’artiglio dell’aquila di Helen Kirkman (Harlequin
Mondadori, I grandi romanzi storici, 2007 [Figura 13]), ambientato
ancora nell’Inghilterra di fine ottocento, l’uomo si trova nuovamente in
posizione di frontalità: il torace nudo e il volto seminascosto e rivolto a
sinistra. Il gladiatore di Michelle Styles (2007 [Figura 14]), romanzo
storico ambientato nell’antica Roma, mostra ancora una volta il
103
protagonista come combattente in un arena, lo sguardo diretto in
camera, cosciente della presenza della lettrice: in quest’ultimo caso,
l’immagine paratestuale manifesta in negativo, senza rappresentarla, la
lettrice-spettatrice.
L’immagine in queste copertine non solo mostra un uomo sempre
bello, ma il maschio è anche raffigurato con un’attenzione estrema al
corpo e alla fisicità, esponendo la nudità di spalle e torace, sempre liscio,
a ricordare la pelle “monda” degli eroi di Liala. L’eroe è rappresentato a
torace nudo, anche se viene raffigurato in un paesaggio completamente
innevato (cfr. La danza della terra, Christie Golden, Harlequin
Mondadori, Fantaluna, 2007 [Figura 15]). Il modello maschile che
l’immagine paratestuale propone è quello di una virilità sia raffinata che
predatrice. Nelle copertine esaminate, l’uomo, per la prima volta, occupa
la posizione di oggetto, ma contemporaneamente svolge anche il ruolo
complementare di conquistatore e predatore, ruolo necessario alla
struttura del romanzo rosa. A questo proposito Daria Galateria
accomuna i protagonisti maschili dei romanzi di Georgette Heyer agli
eroi del rosa di serie “le cui pretese ad un primordiale predominio
maschilista non possono ingannare: una sfacciata bellezza e l’ottusa,
sovrabbondante muscolatura e mediterranea prestanza inchiodandoli al
loro ruolo reale, di proiezioni di desideri femminili liberati – certo in parte,
ma solo in parte, regressivi –. Uomini oggetto, appunto, inatteso prodotto
di scarto del femminismo.” (Galateria, 1986:61). Quando il protagonista
è vestito, è l’abito maschile a sottolinearne la prestanza fisica,
confermando il doppio ruolo di oggetto sessuale e di principe azzurro.
Ad esempio nella serie Destiny (Harmony [Figura 16]) la ricchezza e il
potere si manifestano sin dall’abbigliamento lussuoso degli uomini
raffigurati in copertina.
Quindi quando è l’eroe a essere raffigurato, egli si rivolge
direttamente alla lettrice tramite lo sguardo e gli atteggiamenti posturali.
La posizione di frontalità dell’eroe oltre a produrre un effetto di senso di
attenzione personalizzata, instaura un discorso sulla sensualità e sul
desiderio. Tale desiderio è indotto personalmente dall’eroe/enunciatore
nella lettrice/enunciatario, attraverso il meccanismo dell’interpellazione.
104
Questo fenomeno costruisce un dialogo basato sulla seduzione tra il
soggetto enunciatore (eroe) e il soggetto enunciatario (lettrice). Inoltre
attraverso l’interpellazione si crea un débrayage che instaura la lettrice
come osservatore. Ma la lettrice non assume solo il ruolo di spettatrice.
La mancata raffigurazione dell’eroina implica che sia la lettrice a
prendere in carico questo ruolo attanziale. Infatti la maggior differenza
che si riscontra tra le immagini che raffigurano entrambi i protagonisti da
quelle in cui è presente solo l’eroe, è che l’eroe guarda sempre l’eroina
quando si trovano contemporaneamente nell’immagine di copertina. Se
l’eroina non è presente, l’eroe guarda la lettrice (vedi ad esempio Il lupo
di Cavendish, Tori Phillips, Harlequin Mondadori, 2007 [Figura 17]).
Quindi se l’enunciatario interno (eroina) è presente, questo ruolo si va a
sovrapporre con quello dell’enunciatario esterno al discorso paratestuale
(lettrice). Se l’eroina non è raffigurata come enunciatario, questo ruolo è
assunto direttamente dalla lettrice. Poiché la lettrice proietta se stessa
come la protagonista del libro, questa costruzione dell’enunciato visivo
crea un particolare effetto di senso che porta alla soggettivazione della
lettrice.
Per ciò che riguarda l’enunciato verbale, possiamo rilevare
débrayages enunciazionali anche nella costruzione dei titoli. Si tratta del
caso in cui la lettrice interviene a sua volta in alcuni titoli, non più soltanto
come soggetto eventualmente rappresentato nell’enunciato narrativo,
ma come enunciatore a cui il dispositivo paratestuale ha delegato la
parola. Sono i casi in cui troviamo esplicitamente un “io”. Il titolo assume
la forma di un frammento di dialogo e all’interno viene creato sia il
simulacro del soggetto enunciatore sia dell’enunciatario. L’installazione
nell’enunciato di un soggetto enunciatore che si rivolge direttamente a
un soggetto enunciatario è fortemente marcata attraverso la costruzione
pronominale: “ti prometto l’amore”, “non ti ho mai dimenticato”, “non
senza di te” (Eloisa James, I romanzi Mondadori) “non dirmi addio”
“seguimi”
Inoltre analizzando le strutture pronominali è possibile notare come
in alcuni casi si specifichi il genere sessuale del soggetto enunciatore
del discorso. In titoli come “tua fino all’alba” si crea un vero proprio
105
dialogo tra il soggetto enunciatore (marcato come soggetto femminile) e
un soggetto enunciatario. In alcuni titoli invece è il personaggio maschile
che si fa soggetto dell’enunciazione e instaura un dialogo con
l’enunciatario (eroina/lettrice) (“mia piccola regina”, “mia dolce
sognatrice”). Nel titolo “lui mi ama e mi protegge” invece l’enunciatore
(eroina) non si rivolge direttamente all’eroe, ma iscrive quest’ultimo
come terza persona. In questo caso è la lettrice che viene installata nel
discorso come simulacro dell’enunciatario, includendola nella complicità
del discorso come confidente.
Infine è interessante accennare brevemente circa la natura dei
débrayages spaziali proiettati nei titoli. Lo spazio di cui parla l’enunciato
non è mai caratterizzato con precisione, i débrayages spaziali sono
spesso vaghi (ad es. “Passione nel Texas”, “Passione gallese”) o
fantastici (ad es. “Isola dei fiori”, “Isola dei desideri”). Questa
indeterminazione è collegata alla attività del fantasticare e
dell’immaginare che questo genere di lettura promuove nel proprio
lettore. La possibilità di viaggiare con l’immaginazione in spazi diversi da
quelli della quotidianità è un elemento determinante per la costruzione e
la riconoscibilità del genere. Così come è strutturalmente necessario il
processo d’identificazione da parte della lettrice. I titoli dunque creano
da un lato la possibilità di identificazione da parte della lettrice attraverso
la costruzione enunciazionale, e dall’altro promettono l’evasione e la
fantasticheria proiettando nel discorso luoghi tanto esotici quando vaghi.
4.5 Il valore simbolico-sociale: la “coscienza infelice”
delle copertine rosa
Il rosa è il colore femminile per eccellenza e la narrativa rosa si
definisce proprio attraverso una separazione di gender, circoscrivendo
una zona in cui il maschile è escluso. Il romanzo rosa è il solo genere,
insieme alla letteratura per l’infanzia, a eleggere il proprio destinatario
individuandolo attraverso dati anagrafici, come l’età o il sesso. Il prezzo
106
da pagare per questa esclusione maschile dal territorio rosa, si riscontra
in una costante condanna sociale da parte dell’universo della cultura
maschile. Così il romanzo rosa, da spazio conquistato dalle donne e
vietato agli uomini, diventa un oggetto degradato, che non vale neanche
la pena prendere in considerazione. Il romanzo rosa diventa in questo
modo un oggetto da nascondere.
Genette estese la nozione di paratesto a ogni forma di contesto,
poiché oltre al paratesto testuale bisogna considerare il paratesto
fattuale, ossia non “costituito da un messaggio esplicito, ma da un fatto
la cui sola esistenza se conosciuta dal pubblico, apporti qualche
commento al testo e abbia un peso sulla sua ricezione” (Genette, 1987
[1989:9]). Questi fatti possono essere, ad esempio, il sesso dell’autore,
il prestigio dell’editore o i pregiudizi su determinati generi.
Il pregiudizio sul genere rosa, la sua “coscienza infelice” (cfr.
Pozzato, 1982), si manifesta nel paratesto in una vergogna verso la
copertina tanto quanto quella verso il romanzo cui si sta leggendo. A
proposito dell’atteggiamento che alcune lettrici hanno nei confronti delle
copertine di romanzi rosa, Radwey afferma:
Molte donne ammettono di essere particolarmente imbarazzate
dalla rappresentazione grafica di “décolleté e corpi svestiti” che gli
editori si ostinano ad annettere ai romanzi. A volte ciò le ha
costrette a nascondere i loro libri dagli occhi dei bambini o della
gente “in modo che non si facciano idee sbagliate”. La maggior
parte delle acquirenti di Dot preferiscono quelle copertine che
raffigurano un tenero contatto tra un eroe e un’eroina
completamente vestiti o quelle che riportano piccole vignette di
scene cruciali nel romanzo. (Radway, 1984:104, trad. nostra)
Dunque spesso le lettrici acquistano i romanzi rosa malgrado le
loro copertine. In modo quasi paradossale, alcune lettrici rosa
nascondono le copertine utilizzando dei rivestimenti simili a quelli
utilizzati dagli scolari per la protezione fisica del volume. Tuttavia la
salvaguarda del libro non è la motivazione che spinge le lettrici a coprire
107
la copertina. La causa è infatti da ricercare nel valore sociale che è
iscritto nella copertina: la copertina fa vedere a tutti cosa si sta leggendo.
Dunque innanzitutto si pone il problema che nella copertina è intrinseco
un valore simbolico-sociale negativo strettamente connesso al valore
attribuito al romanzo rosa.
Quindi, il dover veicolare in modo preciso l’identità del genere rosa
in modo che la lettrice sappia con assoluta certezza cosa sta
acquistando, si scontra con il fatto che i codici paratestuali usati per
presentare la tematica sentimental-sessuale di questi romanzi sono
spesso disprezzati dalle stesse lettrici.
Prendiamo come esempio un motivo ricorrente nelle copertine di
questi romanzi, il clinch: un uomo e una donna avvinghiati in un
abbraccio che in realtà tende a somigliare più a un combattimento corpo
a corpo (cfr. § 4.10). Questa motivo compare in modo sistematico nei
romanzi rosa a carattere storico, e in grado minore nei contemporanei.
La scena raffigurata dovrebbe ispirare la fantasia e l’immedesimazione
della lettrice. Attraverso questa marca paratestuale si vuole veicolare
effetti di senso quali “passione” e “sensualità”. Tuttavia con l’evoluzione
diacronica del sistema sociale e culturale e la messa in discussione da
parte di molte delle stesse lettrici, la “sensualità” del clinch ha assunto
più che altro il carattere di mera dominazione maschile. D’altra parte
alcune lettrici potrebbero distorcere il messaggio fino a provare un senso
di disgusto a causa dell’esplicita componente sessuale presente in
questo tipo di illustrazioni. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a una
possibile decodifica aberrante.
Così come le campagne pubblicitarie sono spesso declinate
differentemente a seconda del lettore-modello, delle sue competenze
presupposte, delle inferenze richieste, presentiamo ora un caso in cui la
copertina di uno stesso romanzo rosa è declinata in modi e termini
differenti a seconda della lettrice-acquirente modello che l’edizione si
propone di raggiungere.
Il bestseller Volcano (Fawcett, 1999) di Patricia Rice – autrice di
punta di romance (contemporanei e storici) che si è imposta ai vertici
108
delle classifiche americane di bestseller - viene pubblicato in due
differenti copertine.
Una delle copertine mostra il disegno di un paesaggio con un
vulcano su un’isola tropicale [Figura 18]. L’altra copertina situa l’eroe e
l’eroina di fronte al disegno e spinge sullo sfondo e ai lati gli elementi del
paesaggio [Figura 19]. Anche l’illustrazione presente sulla costa di
copertina cambia: una riporta un piccolo inserto che raffigura il vulcano,
l’altra presenta l’inserto dell’immagine dell’eroe e dell’eroina raffigurati
sulla prima di copertina.
Un espediente simile è stato adottato per altri due romanzi della
stessa autrice, Blue Clouds (Fawcett, 1998) e Garden of Dreams
(Fawcett, 1997). Tuttavia in questo caso l’immagine raffigurante il clinch,
non è totalmente eliminata, ma viene posizionata nel paratesto più
interno al libro. I due romanzi situano in prima di copertina l’immagine di
paesaggi che raffigurano rispettivamente delle nuvole virate al blu e un
giardino notturno. Invece l’illustrazione dell’eroe/eroina è posizionata
all’interno della sovraccoperta e più precisamente nell’aletta di prima.
In primo luogo questa costruzione paratestuale crea una differenza
visibile anche sulla costa della sovraccoperta e costruisce così un
romanzo fruibile anche da un pubblico che frequenta la libreria. Infatti in
un ambiente d’acquisto diverso dalla libreria (edicole, supermercati,
etc.), il lettore-acquirente solitamente ha la possibilità di vedere il libro
dalla prima di copertina. Ciò non accade nelle libreria, nella quale i libri
che vengono posizionati in modo che sia visibile la prima di copertina
sono proporzionalmente molto meno: nella disposizione a scaffale
rimane visibile solo la costa del libro.
In secondo luogo, il clinch, elemento visivo che ha la funzione di
connotare con esattezza il genere del romanzo, è, nel primo caso,
eliminato dalla copertina lasciando comunque alla lettrice modello la
possibilità di poter acquistare una copertina in vecchio stile, oppure,
come nel secondo caso, è nascosto a una prima visione e confinato
dietro alla prima di copertina.
Questo esempio mostra in modo evidente come l’eliminazione o
l’occultamento di un messaggio tipico della comunicazione del genere
109
rosa è una scelta editoriale volta al raggiungimento di un più ampio
pubblico di lettrici. Vengono costruite quindi due forme che intendono
veicolare il senso dello stesso oggetto. La volontà di correggere
distorsioni del tipo clinch è una ragione semiotica sufficiente a
giustificare la creazione di due apparati paratestuali differenti. Ma non
solo. Prendiamo ora in analisi il secondo caso che vede spostate nel
retro di copertina le immagini solitamente presenti in prima di copertina.
Dato il valore simbolico e sociale negativo attribuito al romanzo rosa e
alle sue copertine, la comunicazione paratestuale si ritrova costretta a
un doppio artificio retorico: eliminare i tratti negativi presenti nel
paratesto pur dovendo comunicare l’identità del genere. Cosa accade
quindi quando un chiaro segnalatore paratestuale di genere viene
eliminato? Il problema che si pone a questo punto è quello di dover
veicolare l’identità di un romanzo rosa senza connotarlo negativamente.
La copertina vuole togliere la lettrice modello dall’imbarazzo di stare
leggendo un romanzo rosa. O per lo meno evitarle l’imbarazzo dovuto al
fatto che qualcuno sappia che sta leggendo un romanzo rosa.
D’altra parte l’eliminazione di un tratto distintivo del genere rosa
potrebbe comportare il non riconoscimento immediato del libro come
appartenente al genere rosa da parte della lettrice abituale.
La soluzione trovata è quella di mantenere la norma discorsiva del
clinch ma di non renderla visibile a tutti. Tuttavia in questo modo viene
persa la funzione di attrazione visiva di questo elemento paratestuale.
La lettrice potrà riconoscere l’appartenenza del romanzo in questione al
genere rosa, soltanto in un secondo momento, quando la sua attenzione
si sarà già soffermata sul libro e avrà deciso di dedicargli un breve
periodo di tempo aprendolo e sfogliandolo. È possibile dunque notare
come a un mutamento nello spazio paratestuale corrisponde un
mutamento nella funzione che viene assegnata agli stessi elementi
paratestuali. La costruzione paratestuale di questo romanzo - grazie
anche ai colori sgargianti e “strillati” utilizzati nella grafica di copertina -
connota il romanzo più come bestseller che come romanzo
appartenente al genere rosa. Grazie alla strategia paratestuale, il
110
romanzo si sposta dalla categoria del romanzo rosa alla categoria
bestseller, estendendo così la fascia dei possibili acquirenti.
4.6 La funzione afrodisiaca
Le immagini che rappresentano la coppia degli eroi protagonisti del
romanzo saturano la produzione paratestuale dei romanzi rosa. È a
questo tipo di immagini che una gran parte del pubblico associa il
romanzo rosa e che il romanzo rosa associa a se stesso. Conviene a
questo punto sottolineare il fatto che il paratesto visivo del romanzo rosa
non ha la funzione di mettere in risalto la storia narrata nel romanzo.
Nella maggior parte dei casi il paratesto rosa non ha alcuna attinenza
con i personaggi o con la storia del testo, tanto che può accadere che lo
stesso titolo o la stessa illustrazione sia usata per romanzi diversi, come
avviene ad esempio nell’immagine di copertina del romanzo A bright
stars promise di Karen A. Bale [Figura 20] utilizzata da Mondadori per
un romanzo di Susan Johnson [Figura 21]. Ci troviamo nella maggior
parte dei casi di fronte a copertine che non hanno nessuna contiguità
con il testo. Il paratesto visivo del genere rosa più che essere ausiliario
di un determinato testo è ausiliario di un certo genere letterario. La
necessità di garantire la ripetitività delle strutture e degli stilemi tipici della
letteratura rosa conduce a una costruzione paratestuale la cui relazione
con il romanzo viene completamente persa. Infatti il paratesto ricalca la
prevedibilità, la ripetitività e l’aproblematicità tipica dei romanzi a cui
rinvia. Per questo motivo ci si ritrova di fronte a copertine molto simili tra
loro. Se non sono l’eroe e l’eroina a essere raffigurati in copertina, essi
saranno probabilmente sostituiti da fiori o da un paesaggio che
sicuramente presenterà una scena tanto idilliaca quanto improbabile. In
alcuni casi si potranno trovare linee di ogni colore che circondano il nome
dell’autrice, ma questa costruzione paratestuale è generalmente
riservata ai soli bestseller. In ogni caso il paratesto non ha il compito di
segnalare un intreccio che già tutti conoscono o anticipare una
situazione narrativa di per sé già prevedibile. Nei romanzi rosa il
111
dispositivo paratestuale funziona da meccanismo di garanzia riguardo
ciò che la lettrice andrà a leggere. Tuttavia la funzione rassicurante non
è l’unica funzione del paratesto rosa.
Pur non dovendo mostrare in anteprima il mondo finzionale
costruito dal romanzo, esso deve comunque ricostruire il mondo
possibile del genere rosa, un mondo che elegge a modello valori come
l’emozione, il sogno, la passione. Quindi la funzione del paratesto
diventa quella di stimolo immaginativo, al fine di associare la lettura del
libro ad una serie di sensazioni ed emozioni che esistono solo nel
bagaglio di esperienze della lettrice e di fronte alle quali il paratesto si
pone come stimolo.
Per quello che riguarda la costruzione visiva del paratesto, le
immagini hanno il duplice compito di vendere il loro contenuto
(simbolico) e quello di vendere la loro sostanza espressiva (il fatto di
essere immagini). Questo tipo d’immagine articola quindi la realtà
simbolica e mitografica presente nel romanzo rosa.
In secondo luogo, la funzione di questo tipo d’illustrazione è in
stretto legame con il piacere ricercato nella lettura di questo genere di
romanzi. Nel romanzo rosa è possibile ritrovare la stessa funzione
afrodisiaca tipica della pornografia. Come sottolinea Pozzato
“considerata come funzione e non più come genere a se stante, la
pornografia è rintracciabile in tutti i generi laddove si cerchi di produrre
un effetto afrodisiaco indipendentemente da preoccupazioni estetiche.
Ora, la letteratura d’evasione e soprattutto la letteratura rosa sono
manifestamente vicine, in questo senso, alla pornografia” (1982:59).
Inoltre le immagini del paratesto rosa possiedono una certa icasticità e
un’immediatezza che si realizza in una espressività iperbolica simile a
quella pornografica. L’attenzione al dettaglio e al concreto tipica della
letteratura rosa si riscontra nelle immagini di copertina che restituiscono
la stessa contiguità fisica che si ha nella dettagliata descrizione figurativa
delle sequenze erotiche contenute in questi romanzi.
Infine nel paratesto visivo si riscontra la stessa dinamica sessuale
tra l’uomo e la donna del genere rosa. Il desiderio maschile si manifesta
nel racconto rosa in modo inarrestabile, desiderio a cui la donna non può
112
far altro che cedere. Dunque la forza erotica maschile è sempre
“principio attivo”. L’eroe raffigurato in copertina è sempre un uomo dalla
notevole prestanza erotica e dai muscoli scolpiti che ne esaltano la
virilità. Così come è sempre l’uomo che con fare animalesco e irruente
manifesta il proprio desiderio verso la donna, la quale si trova,
inevitabilmente, aggrappata a lui [Figura 22]. Più che dalla passione, la
donna della copertina rosa si trova travolta e sovrastata (letteralmente)
dalla forza e dal desiderio maschile.
Concludendo si può affermare che la presenza di queste immagini
è giustificata dal conseguimento di un piacere narcisistico – e allo stesso
tempo masochistico – che la lettrice ottiene prima attraverso
l’illustrazione paratestuale e successivamente attraverso il linguaggio
della narrazione. Gli uomini e le donne raffigurati in copertina si mostrano
nella loro perfezione e si offrono al piacere della lettrice come veri e
propri oggetti di consumo. Un consumo il cui fine ultimo è quello
dell’identificazione narcisistica da parte della lettrice.
4.7 La funzione legittimatrice
L’enunciato visivo più frequente nel paratesto rosa mette in scena
due attanti: l’eroe e l’eroina insieme nel momento del contatto amoroso.
La scena dunque presenta il termine del programma narrativo comune
ai due soggetti (PN = congiungimento amoroso). Quindi, secondo i modi
di esistenza semiotica, il programma narrativo è già stato realizzato: gli
attanti sono già stati modalizzati secondo una determinata competenza
e quindi operano la trasformazione dello stato iniziale. Come vedremo
più avanti, in realtà la relazione tra i due soggetti si configura all’interno
del genere come uno scontro tra programmi narrativi diversi e si
conclude con il dominio di un soggetto sull’altro. Il paratesto maschera il
carattere polemico che caratterizza la relazione tra i due attanti, e mostra
il raggiungimento da parte di entrambi i soggetti dell’Oggetto di valore.
Inoltre questa immagine suggerisce la linearità della storia
contenuta nel romanzo rosa. Il contatto tra l’eroe e l’eroina presuppone
113
un prima (l’incontro/scontro tra i protagonisti), un durante (il contatto), e
un dopo dove l’atto si conclude (il “vissero felici e contenti”). Questo tipo
di immagine rappresenta dunque una modalità di pensiero propriamente
mitico. Siamo cioè in presenza di un pittogramma, un’immagine che
rappresenta gli stati successivi di un’azione mediante la
rappresentazione di un gesto che evoca lo scorrere del tempo (cfr. Floch,
1992).
A livello discorsivo, l’installazione nell’enunciato visivo degli attanti
dell’enunciazione avviene attraverso la creazione di un debrayage.
L’immagine mette in atto un débrayage enunciativo: la scena è vista da
un narratore implicito, non evidente, che “narra” in terza persona una
storia. Dunque all’inizio si potrebbe pensare di essere di fronte a uno
stile oggettivo che mette in scena degli attori e delle azioni e li offre alla
visione del destinatario. Tuttavia risulta chiaro che l’assenza di un
soggetto enunciatore esplicito spinge la lettrice a identificarsi con il
soggetto dell’enunciazione, a sentirsi lei stessa soggetto. Dunque la
costruzione visiva del paratesto installa la lettrice modello come
narratore del mondo paratestuale determinandone il suo punto di vista e
la sua posizione soggettiva.
La lettrice-spettatrice prende in carico il ruolo di soggetto della
visione. Tuttavia questo sguardo è costruito e guidato secondo modalità
precise. La lettrice non è in possesso di un voler vedere ma di un poter
vedere qualcosa che qualcuno ha già visto per lei e che ha organizzato
secondo un discorso in cui i ruoli, le articolazioni e le modalità di visione
sono già state strutturate. La lettrice è convinta di produrre il suo ruolo
ma in realtà lo trova già precostituito. Infatti le immagini offerte dal
paratesto visivo strutturano una modalità di visione simile al modo di
guardare da “buco della serratura”. Il campo visivo è limitato e permette
di osservare gli eventi minimi dei personaggi e di amplificarli. La vista nel
buco della serratura richiama l’ossessione degli innamorati che non
vedono altro se non l’immagine desiderata.
Il paratesto in generale rappresenta una produzione testuale
integrativa che ha la funzione di fornire una specifica modalità
interpretativa del testo. Nel genere rosa, la produzione paratestuale più
114
che fornire un’interpretazione, impone alla lettrice un’unica legittimata
forma di approccio e un unico spersonalizzato modello di consumo del
testo. Il paratesto conferma e legittima l’ideologia relativa a un modello
rassicurante di valori che trova riscontro nella raffigurazione del contatto
tra i due protagonisti. Il contatto è un’immagine dell’amore, è
momentaneo, sorprendente, e non evidenzia gli aspetti conflittuali di una
relazione amorosa (cfr. Rak, 1999:6). Per questo motivo la presenza
sistematica dell’eroe e dell’eroina nel paratesto è sia una rassicurazione
circa il modo in cui la vicenda sarà conclusa – la felice unione dei due
protagonisti – sia un preciso orientamento di lettura che tende a stabilire
le regole stesse del genere rosa. Attraverso la sua produzione
paratestuale, il genere rosa agisce in modo da evitare la possibilità di usi
autonomi e indipendenti dei loro prodotti. La forza legittimatrice del
paratesto agisce in modo da attribuire un preciso ruolo alla lettrice
attraverso specifiche relazioni enunciative tra il soggetto empirico
dell’enunciazione e la lettrice modello.
Dal punto di vista enunciativo infatti il processo di attorializzazione
costituisce l’eroe e l’eroina del paratesto visivo configurandoli come un
vero e proprio attante duale. La coppia di protagonisti si definisce in
modo dialettico distinguendosi dagli altri personaggi della storia e
costituendosi come figura pertinente del mondo testuale. Se nel
romanzo rosa “la coppia è il centro di tutto, gli avvenimenti si riducono a
quelli, necessariamente molto limitati, che possono nascere dentro
l’isola costituita dai due innamorati, col minimo possibile di intervento
esterno” (Roccella, 1999:41), la coppia acquista un proprio ruolo
narrativo e si configura come unico attore del discorso anche a livello
paratestuale. In questo modo l’enunciazione paratestuale definisce la
coppia come attore assiologicamente superiore, legittimando le regole
del genere rosa che stabiliscono nel lieto fine la valorizzazione positiva
(euforica) dell’unione eterosessuale e monogama . Poiché il romanzo
rosa focalizza l’attenzione solamente sui due protagonisti principali, la
raffigurazione del ruolo attanziale dell’eroe e dell’eroina in copertina ha
un ruolo fondamentale. Nella lettrice rosa si riscontra un profondo
bisogno di arrivare alla fine della storia per poter così raggiungere la
115
gratificazione passionale data dall’unione felice dei due protagonisti. La
struttura narrativa del romanzo rosa è focalizzata sullo sviluppo di una
singola relazione tra l’eroina e l’eroe. Questo dispositivo narrativo
permette all’eroe e all’eroina di funzionare come il solo centro motore del
romanzo e facilita un’identificazione particolarmente intensa tra la lettrice
e l’eroina. Poiché la sua attenzione non ha bisogno di concentrarsi sulle
azioni di altri personaggi, la lettrice vive la relazione dell’eroina con l’eroe
senza distrazioni.
Il paratesto rosa si articola dunque nella retorica e nella ritualità del
suo discorso che marca nei confronti della lettrice una strategia di
imposizione di una legittimata forma di approccio al romanzo rosa. A
questa precisa strategia semiotica corrisponde una precisa situazione di
scambio comunicativo e diverse attribuzioni di ruolo al destinatario.
Concludendo si può affermare che il soggetto empirico
dell’enunciazione tende a un controllo totalizzante del consumo del
testo, cerca di produrre nel destinatario una chiusura di senso simile a
quella determinata dal soggetto enunciatore prodotto dal paratesto.
Inoltre struttura il circuito comunicativo tra emittente e destinatario in una
forma che dovrebbe consentire di “chiudere” il patto editoriale secondo i
progetti del soggetto empirico dell’enunciazione.
4.8 Un solo colore, molteplici sfumature
Tutte le variazioni della letteratura rosa trovano una matrice
comune nella componente mitica propria del genere. Il romanzo rosa è
un oggetto che “unisce un soggetto sociale (femminile) che sembra
avere in culture anche molto diverse problemi simili: il controllo sociale,
il matrimonio, la maternità” (Rak, 1999:75). Il genere rosa “registra gli
eventi e i cambiamenti nel comportamento amoroso dei gruppi
articolando, con le sue azioni, un commento cauto e diffidente verso le
novità ma prevedendo un adeguamento che insegue le trasformazioni
sociali” (Ibid.).
116
Questi romanzi infatti sviluppano alcune tendenze dominanti della
società, magari rimosse o rifiutate, le accentuano, in un'operazione che
implica per sua stessa natura una spinta all'omologazione. Da sempre il
romanzo rosa dipinge e in qualche modo suggerisce dei modelli
femminili, prefigurandoli come quelli "giusti" e dando la ricetta della
felicità: "se volete essere felici, dovete trovare l'uomo della vostra vita. E
vi spieghiamo come". Quindi è possibile ritrovare nel romanzo rosa la
stessa funzione del mito nel determinare i rapporti sociali e nello
strutturare le istituzioni. Lo stretto legame tra il mito e la letteratura rosa
è così descritto da Antonia Arslan:
Il rosa infatti, per certi versi, sembra primitivo rispetto al romanzo
alto, sembra più vicino al mito, alla fiaba, al racconto folkloristico e
proprio per il fatto che oggi vi si agganciano i motivi e le occasioni
più tipiche dell’epoca post industriale (produzione seriale, presenza
massiccia nei mass media, nella pubblicità, ecc.) fa pensare che
svolga una funzione antropologicamente analoga a quella del mito
e cioè di continua riorganizzazione del sociale nei suoi momenti di
crisi e di trasformazione. (Arslan, 1989:1027-1046)
La produzione rosa cerca quindi di organizzare in modo mitico la
definizione del ruolo della donna all’interno di nuove dinamiche di potere.
Ma il pensiero mitico non è solo uno strumento per interpretare e
comprendere i rapporti sociali presenti in una comunità, ma anche un
"modello di organizzazione di questi rapporti" (cfr. Arslan, 1989), tale da
generare esso stesso i rapporti sociali e contribuire alla costituzione ed
elaborazione delle istituzioni.
Il genere rosa, come il mito, sopporta infinite varianti vive. Infatti
sotto il nome di romanzo rosa si nasconde una galassia di infinite
“variazioni sul genere”: noir, commedia, romanzo di formazione,
melodramma, rappresentano i molti volti del romanzo rosa. E diversi
sono i modelli culturali iscritti in questi romanzi. Si va dalle eroine sempre
belle, orgogliose, decise e interessate a nulla che non comprenda
matrimonio e figli, tipico del romance britannico a carattere storico, per
117
passare alla letteratura rosa americana che dipinge personaggi femminili
spregiudicati e molto lontani dai modelli di virtù caratterizzanti la
letteratura rosa della Collana delle Signorine della Salani. Fino ad
arrivare oggi alle eroine fragili, pasticcione e confuse che si sono
moltiplicate dopo il successo del romanzo Il Diario di Bridget Jones
(Sonzogno, 1998).
In Italia i romanzi “alla Bridget Jones” occupano intere collane: in
versione romantica (Salani) o in versione più spregiudicata (Harlequin
Mondadori con la collana Red Dress Ink), il fenomeno definito “chick lit”
offre un modello femminile in cui ogni donna (occidentale e intorno ai
trent’anni) può ritrovare qualcosa di sé stessa.
Tuttavia, se si esclude quest’ultimo tipo di narrativa femminile, il
lieto fine sentimentale rappresenta una costante nella narrativa rosa.
Anche il paratesto è costruito attraverso elementi costanti che si
caricano di valori connotativi già consolidati. Il modello madre che ha il
compito di veicolare questi valori è dato, come si è già detto altrove, dalla
raffigurazione in copertina del lieto fine sentimentale. Infatti la maggior
parte delle acquirenti di romanzi rosa si aspetta di trovare in copertina
un’immagine di un uomo forte, bello, romantico ma virile, abbracciato a
una donna caratterizzata da altrettante stereotipie. Gli uomini e le donne
di queste immagini possono variare, ma l’importante è informare la
lettrice che il destino legato a questi due “nuovi” amanti è immutabile e
irreversibile. Dunque se una delle ragioni di esistenza del romanzo rosa
è quella di raccontare ogni volta una storia già familiare a chi ascolta, il
paratesto è incaricato di una importante funzione di riconferma della
dimensione mitica del genere. Sebbene il romanzo rosa si proponga di
raccontare una “nuova” storia caratterizzata da personaggi e eventi
sconosciuti, in realtà esso ri-racconta un'unica storia il cui finale risulta
alle lettrici sempre già conosciuto. L’importanza di questa funzione
paratestuale è ulteriormente confermata dal fatto che la maggior parte
delle lettrici rosa prova un forte senso di frustrazione quando scopre che
un libro che pensava appartenesse al genere rosa sulla base della
copertina si rivela essere qualcos’altro. Il bisogno diffuso di apprendere
anticipatamente il finale del romanzo si rivela fondamentale nella
118
costruzione del paratesto rosa. Questo perché sebbene il romanzo sia
strutturato in modo da mantenere una certa ridondanza sia a livello
narrativo che discorsivo, i personaggi sono percepiti dalle lettrici come
caratterizzati da identità uniche e portati a confrontarsi con ostacoli non
prevedibili. Così la lettrice rosa che si avvicina all’edicola, chiede e
acquista il suo romanzo, sa che leggerà di un incontro/scontro tra un
uomo e una donna e di quel superamento del conflitto iniziale che
porterà all’unione felice secondo una sequenza standard di visione,
ostacolo, unione (cfr. Rak, 1999). Nello schema del romanzo rosa è
solitamente l’ostacolo alla realizzazione dell’amore a non essere fissato
in modo rigido, in quanto “modellato sui discorsi collettivi e varia con il
loro variare. La disoccupazione sostituisce l’ostilità dei genitori, il
problema della casa sostituisce la problematica coesistenza tra i gruppi.”
(Rak, 1999:64). Quindi, malgrado la stretta aderenza della vergine
eroina e del misterioso eroe virile ai requisiti dello standard di genere, la
lettrice continua a credere che la realtà del romanzo sia sconosciuta,
unica e irripetibile. Il romanzo rosa postula una lettrice modello che sa
stare alle regole del gioco (cfr. Eco, 1994:12), una lettrice modello
condannata a procedere per anticipazioni anche di fronte a un testo
totalmente prevedibile e a dimostrarsi un entusiasta che si dichiara felice
a ogni happy ending.
4.8.1 Continuità isotopica e indicazioni generiche
“mascherate”
La conferma delle aspettative della lettrice circa il libro che andrà
ad acquistare, è garantita dall’uso nel paratesto degli stessi, limitati
elementi verbo-visivi, valutati come emblematici del genere rosa. Il
discorso paratestuale va quindi posto al centro dell’analisi testuale
esaminando gli effetti di senso prodotti da topoi, stereotipi, generi
testuali, costituiti nell’uso semiotico del paratesto. Da quest’ottica è
possibile considerare gli elementi del paratesto rosa come “blocchi pre-
119
condizionati” (cfr. Bertrand, 2002), elementi già esistenti nel mondo della
cultura che Floch a proposito della prassi enunciativa, definiva come
elementi già significanti, che possono essere ripresi al momento
dell’enunciazione, in modo più o meno pedissequo, più o meno originale
(cfr. Floch, 1995).
Nonostante le sensibili differenze tra i vari sottogeneri, la
costruzione verbale delle quarte o dei risvolti, gli elementi figurativi,
plastici e cromatici possono essere considerati come motivi ricorrenti
all’interno del genere. L’uso di stereotipi visivi (tramonti, fiori, notti
stellate, spiagge) è in questo caso notevole e l’immagine assume un
puro valore simbolico mettendo in secondo piano il referente. Anche la
titolazione è fortemente ridondante e caratterizzata da continui rimandi
intertestuali interni al genere che creano delle vere e proprie isotopie
tematiche. L’amore nei titoli dei romanzi rosa è sempre “speciale”,
“senza prezzo”, “da sogno” oppure è “scandaloso”, “sconveniente”,
“impossibile” o “proibito”, o ancora è un amore “da difendere” o “da
conquistare”. E se non è “come nessun altro” sicuramente è “per
sempre”. L’obiettivo di queste configurazioni isotopiche è quello di creare
effetti di senso volti a iscrivere il testo in un macrotesto, indicandone il
genere per mezzo di una coerente continuità tra i diversi paratesti di ogni
libro. Una continuità isotopica che stabilisce vincoli macroparatestuali
legati al genere rosa e a cui il paratesto deve adeguarsi (cfr. § 2.4.3).
Potremmo quindi avanzare l’ipotesi che la funzione di questi titoli
risieda in realtà nel loro essere delle indicazioni generiche “mascherate”.
Infatti come sottolineato da Genette, l’indicazione generica può essere
un elemento paratestuale relativamente autonomo (come la menzione
«romanzo»), oppure investire, più o meno fortemente, il titolo o il
sottotitolo (cfr. Genette, 1987 [1989]). Paradossalmente, in un titolo
come Una bella storia d’amore (Mary Balogh, I Romanzi Mondadori,
2007, prima ed. Cino del Duca, 1990) troviamo molto più che
un’indicazione generica. Questo titolo rappresenta sia un’indicazione di
genere sia una promessa circa la “bontà” di ciò che si andrà ad
acquistare e, non necessariamente, a leggere. Nel genere rosa, i titoli
“tematici”, che indicano cioè il contenuto di un testo, sono molto spesso
120
anche “generici”, ossia indicano l’appartenenza del testo al genere. Se,
come afferma Genette, la funzione di designazione, di identificazione di
un determinato testo, è la funzione più importante del titolo, nel genere
rosa questa funzione è pressoché irrilevante poiché non solo sono
frequentissimi i casi di omonimia, ma i titoli sono così simili l’uno con
l’altro che difficilmente la lettrice potrebbe associare un dato titolo a un
determinato romanzo.
4.9 L’eccesso semiotico del paratesto rosa
Quindi il paratesto comunica alla lettrice attraverso figure note
perché deve fornire una garanzia circa le aspettative riguardo al genere.
A proposito del coordinamento grafico del libro, Munari notava che chi
acquista il libro ha in mente forme e colori del suo mondo d’interessi e
su questo principio deve basarsi il modo di comunicare il libro (cfr.
Munari, 1987). Per questo motivo il paratesto rosa valorizza la
ripetizione, assicura la sua facilità nell’immediatezza interpretativa e
garantisce la soddisfazione di un piacere già provato in precedenza. La
ridondanza del discorso paratestuale promette alla lettrice di ripetere e
di rivivere la prima esperienza di incontro con la forma del romanzo rosa.
Il contratto di lettura proposto implica la conformità a delle regole senza
reinterpretarle, reiterando un modello senza introdurre variabili che
potrebbero disorientare la lettrice. Gli stereotipi paratestuali rosa, sono
per la lettrice la conferma che si trova in un territorio ben noto, sono il
segnale di riconoscibilità del romanzo rosa, l’equivalente del “c’era una
volta” delle fiabe.
Inoltre la reiterazione delle convenzioni comunicative del paratesto
permette alla lettrice di accedere alla sua enciclopedia di riferimento
intertestuale di genere con il minimo sforzo cognitivo. La creazione
paratestuale di un modello di riferimento finisce per esaurirsi in una serie
di stereotipi che costituiscono per l’emittente l’insieme di possibilità
espressive e comunicative e per il destinatario l’insieme delle capacità
interpretative. La funzione paratestuale è totalmente volta a combattere
121
le possibili ambiguità o codifiche aberranti da parte del destinatario. Sia
rassicurando la lettrice riguardo a ciò che andrà a leggere, sia
rassicurandola del fatto che qualsiasi inferenza da lei costruita, sarà
comunque adeguata e accurata. In questo modo viene cancellata l’ansia
legata al fatto che la lettura potrebbe essere temporaneamente aperta a
eventi non conosciuti. Inoltre ipersemplificando al massimo grado il
lavoro interpretativo della lettrice, il paratesto garantisce che la lettura
sarà un “piacere” e non un “lavoro”.
La costruzione paratestuale non si fa solo ripetitiva ma anche
semplice, elementare, creando una struttura verbale e figurativa che può
essere facilmente e velocemente decodificata sulla base di codici e
convenzioni precedentemente maturate nell’enciclopedia della lettrice.
Dunque il discorso paratestuale non è soltanto già-noto ma è anche un
discorso completamente non ambiguo. Il paratesto del romanzo rosa è
costituito da un eccesso di espressività e di significazione, un “eccesso
semiotico” simile a ciò che si viene a creare nel melodramma con la
messa in scena del conflitto emotivo (cfr. Fiske, 1987). Ad esempio il
grado di figuratività del paratesto visivo non si sposta quasi mai da una
totale iconicità e da una completa aderenza al concreto. Il paratesto
assume come dato che le lettrici rosa non hanno bisogno di fare
inferenze e colmare ciò che il testo potrebbe lasciare in sospeso. Questo
perché l’energia della lettrice è riservata alla più desiderabile attività del
sognare e del provare emozioni. Dunque il paratesto rosa funziona da
meccanismo retorico che ha il solo compito di produrre degli effetti
passionali sulla lettrice legati alla dimensione immaginativa e all’attività
del fantasticare.
Concludendo è possibile affermare che il paratesto rosa, più che
creare uno spazio cognitivo preposto all’interpretazione della lettrice, ha
la funzione di evocare il suo immaginario emotivo e innescare la sua
risposta emotiva in modo quasi pavloniano.
122
4.10 Il confronto polemico in copertina
Si è visto nei precedenti paragrafi come il mondo possibile costruito
dal paratesto rosa è un mondo essenzialmente euforico che tende a
ristabilire l’ordine valoriale e ad assicurare il lieto fine insito nel genere.
Tuttavia il mondo del romanzo rosa presenta alcuni tratti problematici. A
proposito della dinamica relazionale tra l’uomo e la donna dei romanzi
rosa, Pozzato nota come lo schema narrativo di questi romanzi sia retto
da un confronto di tipo polemico invece che contrattuale (cfr. Pozzato,
1982). Nel primo caso l’incontro (confronto) di due percorsi narrativi
propri di due soggetti diversi termina con la prevaricazione e il dominio
di un soggetto sull’altro, mentre nel confronto contrattuale lo scontro tra
il programma narrativo di un soggetto e il programma narrativo
dell’antisoggetto termina con uno scambio o con un contratto. Nel
romanzo rosa il soggetto femminile si identifica con il soggetto dominato
mentre il soggetto maschile si identifica come soggetto dominatore.
Tuttavia il romanzo rosa opera un ribaltamento di valori per cui il ruolo
assunto dal soggetto dominato è visto secondo una dimensione valoriale
positiva. Come sottolinea Pozzato “la letteratura sentimentale, più che
sciogliere la schiavitù e vendicare il sopruso, dolcifica entrambi in modo
che la resa, il dominio finale sembrino desiderabili al massimo grado”
(1982: 39).
Si è precedentemente osservato come il processo di
identificazione della lettrice con la protagonista è promosso da una
focalizzazione sul personaggio femminile. Tuttavia, come nota Pozzato,
“la focalizzazione sul personaggio femminile è costantemente smentita
dalla costruzione dei carattere e dei fatti (1982: 42)”. Potremmo
aggiungere che questa focalizzazione sul personaggio femminile è
smentita anche dallo stesso paratesto. Nonostante si cerchi, attraverso
il dispositivo paratestuale, di portare al massimo grado l’identificazione
della lettrice con la protagonista e di creare una lettrice modello la cui
identità è timizzata euforicamente, l’eroina paratestuale è una donna
che, nella lotta ingaggiata contro l’uomo, soccombe inevitabilmente alla
123
forza del personaggio maschile. È interessante notare che il termine
clinch (che letteralmente significa “presa”, “abbraccio”) con il quale si
indicano le immagini di copertina tipiche del romance, è usato anche per
significare la fine di una discussione o di un conflitto. Tuttavia l’uso più
frequente del termine è nell’ambito di sport come la boxe o il wrestling,
in cui indica una mossa tecnica di sottomissione in cui l’avversario è
immobilizzato a terra, o più in generale una presa di lotta in cui gli
avversari combattono corpo a corpo.
Analizzando le modalità mediante le quali la donna affronta la sua
lotta contro l’uomo, Pozzato sottolinea come il duello tra l’uomo e la
donna è soprattutto un “duello di sguardi”. È attraverso lo sguardo che
l’uomo e la donna esprimono le proprie posizioni di attacco o di difesa,
di sfida o di resa. Attraverso lo sguardo l’uomo attacca e si conferma
dominatore, mentre il guardare femminile è uno sguardo fuggitivo,
incapace di attacco.
A questo punto è interessante analizzare come sono strutturate a
livello dell’enunciato paratestuale le pratiche testuali del guardare
femminile e del guardare maschile. Infatti la forma del discorso visivo
organizza lo sguardo della lettrice modello secondo un determinato
orientamento. È quindi possibile valutare le posizioni di soggettività
riscontrabili nel paratesto.
Un primo modello di sguardo è quello che si struttura all’interno
dell’enunciato, cioè lo sguardo di qualcuno verso qualcosa o qualcun
altro all’interno della realtà testuale. Si tratta del caso in cui la
protagonista femminile e il protagonista maschile sono
contemporaneamente presenti all’interno dell’enunciato visivo.
Esaminando il corpus di testi selezionati per la ricerca, si è potuta
verificare la presenza ricorrente di alcuni elementi costitutivi. I modelli di
rappresentazione dello sguardo femminile e maschile sono
principalmente tre. Il primo comprende il personaggio femminile e quello
maschile che si guardano l’uno negli occhi dell’altra. In questo caso lo
sguardo si costituisce secondo un principio di attenzione reciproca.
Questa costruzione del guardare risulta preponderante nel corpus di
testi analizzati: una costante rintracciabile nella totalità dei titoli “I
124
romanzi Mondadori” presi in esame e nella maggior parte dei romanzi
Harmony a carattere seriale, mentre i “single title” presentano una
maggiore variabilità.
La lettrice ritrova in questa costruzione reciproca degli sguardi, il
momento intimistico del contatto e dell’unione tra i due amanti,
permettendole di dare inizio al processo di proiezione e identificazione.
Infatti “chi vede o legge di un contatto non può fare a meno di esercitare
proiezioni e simulazioni” ed è per questo che “le copertine rosa
rappresentano il contatto con sguardi intensi e possessivi – mai ironici o
comici – e con sfioramenti delle mani o delle labbra e accostamenti dei
visi e delle mani sulle periferie dei corpi” (Rak, 1999:6). Tuttavia è
sempre l’uomo a essere il destinatore dello “sguardo possessivo” rivolto
a un destinatario femminile. Ciò è facilmente riscontrabile nella
costruzione plastica di queste immagini. Infatti l’opposizione tra il
guardare femminile e quello maschile è resa significativa dalla
correlazione con la categoria dell’espressione alto/basso: lo sguardo
maschile è uno sguardo che si posa dall’alto sulla donna, a indicarne la
proprietà e il dominio. Il personaggio maschile attraverso lo sguardo
determina il soggetto femminile come oggetto da dominare. Dunque
possiamo rintracciare un’ulteriore correlazione semi-simbolica tra la
categoria alto/basso e la categoria dominatore/dominato. Invece lo
sguardo femminile è sempre connotato soltanto a livello passionale,
mette in luce i suoi sentimenti e la sua realtà interiore attraverso gesti o
espressioni facciali.
Risulta ora chiaro che la desiderabilità della resa dell’eroina è
dovuta a un doppio artificio retorico: da un lato l’illustrazione di copertina
figurativizza il dominio dell’eroe e la resa dell’eroina e dall’altro lo
connota positivamente raffigurando l’incontro di due soggetti
appassionati che suggellano il loro amore. Dal punto di vista
dell’aspettualizzazione, la scena è vista nel suo momento terminativo e
caratterizzata da un’euforia diffusa e distesa. Il mondo dell’amore, il
loveworld in cui si trovano i due protagonisti nel momento del contatto,
è onnivoro e trionfante. L’eroina ha finalmente raggiunto la sua maturità
emotiva e sessuale assicurandosi contemporaneamente la completa
125
attenzione e devozione di un uomo che – almeno sulla superficie della
copertina – ha occhi solo per lei. Tuttavia il raggiungimento della felicità
e del lieto fine sentimentale si compie solo mediante il passaggio della
protagonista femminile attraverso un complesso processo di
sottomissione all’uomo e come vedremo meglio più avanti, di negazione
del suo orgoglio e del suo istinto di ribellione. Quindi la necessità di
accettare un ruolo sessuale subordinato, per raggiungere la propria
felicità sentimentale, è tematizzata a livello visivo nel paratesto e
rappresenta una “soglia” costante che la lettrice del romanzo rosa deve
oltrepassare.
Le immagini che raffigurano solo l’eroe, il cui sguardo si indirizza
alla lettrice ci offrono importanti spunti per quanto riguarda il rapporto
con la lettrice/spettatrice. Infatti la mimica degli sguardi e delle pose di
chi viene guardato può essere presa in considerazione come strumento
di rinvio a posizioni ed atteggiamenti di chi guarda (essere causa di). È
possibile infatti rintracciare una struttura semi-simbolica tra le categorie
dell’espressione attivo/passivo e le categorie del contenuto che
rimandano ai due soggetti del confronto polemico (eroe/eroina).
Le copertine che mostrano solamente la figura maschile,
connotano l’eroe come oggetto dello sguardo, creando, e allo stesso
tempo cercando di limitare, la possibilità del passivo e del femminile. Il
maschile infatti è definito e individuato secondo un’esplicita opposizione
a tutto ciò che rappresenta il femminile. Se questo fatto non è sempre
risolto nel genere rosa mediante una esplicita misoginia o violenza
contro le donne, sicuramente porta a una repressione nel personaggio
maschile dei tratti e dei comportamenti tipicamente identificati come
femminili. La rappresentazione stereotipata della mascolinità è
fortemente orientata verso l’attivo. Quindi, nell’enunciato visivo
paratestuale, il soggetto maschile ha la necessità di evitare il femminile
legato al fatto di posare come oggetto passivo che si relaziona a uno
sguardo attivo.
Utilizziamo le categorie studiate da Landowski a proposito della
valorizzazione sociale del vedere e dell’esser visto, successivamente
126
messe in quadrato e lessicalizzate da Pozzato (2001) secondo quanto
segue:
voler esser visto
Ostentazione
voler non esser visto
Pudore
non voler non essere visto
Disinvoltura
non voler esser visto
Modestia
Osserviamo cosa accade quando la posizione di essere visto viene
presa in carico rispettivamente da un soggetto femminile e da un
soggetto maschile.
Nei titoli analizzati, quando il soggetto maschile è costruito come
oggetto dello sguardo evita lo sguardo dello spettatore (cfr. Insidie al
castello di Terri Brisbin, Harlequin Mondador, 2007i). Tuttavia esistono
esempi in cui si ha uno sguardo diretto anche da parte di soggetti
maschili. Quando ciò accade, il punto cruciale è il tipo di sguardo. Lo
sguardo diretto maschile è spesso determinato dall’espressione facciale
che lo accompagna. Quando il soggetto femminile risponde allo sguardo
dello spettatore, solitamente accompagna lo sguardo con un sorriso
esplicitando una precisa richiesta o invito (cfr. Il sapore della vendetta di
Carla Neggers, Harlequin Mondadori, 2007). Il soggetto maschile, anche
quando entra in relazione con lo spettatore, fissa semplicemente chi
guarda (cfr. Il gladiatore di Michelle Syles, Harlequin Mondadori, 2007).
Perciò mentre il soggetto femminile si colloca nella posizione di voler
essere visto e quindi di esibizionismo, nel soggetto maschile il fatto di
essere oggetto di un volere visivo è attenuato attraverso la posizione del
non voler non essere visto e quindi di un voler mostrarsi ma con
indifferenza e disinvoltura.
Quindi quando il soggetto maschile non si trova nella posizione di
voler non esser visto (posizione di rifiuto dello sguardo dell’osservatore
più che di pudore), evita la possibilità del passivo creando uno sguardo
indiretto: il soggetto maschile non sa (o finge di non sapere) di essere
guardato.
127
In questo modo il mostrarsi maschile si configura come un’offerta
visiva allo spettatore piuttosto che come una richiesta di contatto o una
avance. L’esser visto si articola dunque secondo un voler essere
guardato femminile che si contrappone a un non voler non essere
guardato maschile. Il guardare femminile al contrario si costituisce come
sguardo diretto che richiede allo spettatore di entrare in relazione con il
soggetto rappresentato, indicando il tipo di relazione attraverso
espressioni facciali o altri mezzi.
4.11 The flame and the flower: mostrare e nascondere
Vediamo ora un esempio di confronto polemico messo in luce dalla
costruzione verbale (titolo e quarta di copertina) del paratesto di un
romanzo rosa degli anni settanta: Il fiore e la fiamma di Kathleen E.
Woodiwiss, romanzo di notevole successo pubblicato originariamente
dalla casa editrice Avon nel 1972 e tradotto in Italia da Sonzogno nel
1977.
Oltre alla sua indiscussa popolarità e al fatto che l’uscita del
romanzo segnò l’inizio di un genere rosa sessualmente più esplicito
rispetto ai romanzi precedenti, la pubblicazione di The Flame and the
flower cambiò in modo decisivo sia l’aspetto paratestuale sia la
promozione delle collane di romanzi rosa. Infatti la prima edizione del
romanzo fu data alla stampe direttamente in versione tascabile,
accompagnata da tutto l’insieme di promozione e pubblicità solitamente
riservata ai bestseller in copertina rigida e inserita all’interno di una
collana chiamata “sweet savage romance”. L’edizione di titoli
direttamente in formato tascabile era riservata in quegli anni solo a una
piccola quantità di romanzi poiché i costi per i diritti di ristampa di un
romanzo già di successo pubblicato originariamente in hardcover, erano
notevolmente inferiori rispetto al dover pagare in anticipo un autore e
promuovere un libro il cui esito di pubblico sarebbe stato completamente
imprevedibile. La forma paratestuale tascabile si afferma quindi come
128
diversa modalità di produzione e di acquisto. Quando la Avon decise di
pubblicare il romanzo della Woodiwiss senza esporlo precedentemente
al mercato degli hardcover seguì una strategia che era abbastanza
comune all’interno della casa editrice, infatti Avon aveva sperimentato
fin dai primi anni sessanta l’idea del tascabile come prima edizione.
Tuttavia fu il successo di The Flame and the flower che portò molte altre
case editrici di romanzi sentimentali a riconsiderare le possibilità offerte
dal mass market paperback come potenziale bestseller. Quando Avon
moltiplicò lo stesso successo con altri due romanzi nel 1974, fu evidente
non solo la potenzialità del tascabile ma anche il fatto che era stata
creata una nuova categoria all’interno del genere grazie alla promozione
e alla pubblicità riservata ai titoli di lancio di ogni collana. Il successo dei
romanzi editi da Avon risiedeva nell’identificare l’immagine della casa
editrice con un nuovo genere di romanzo d’amore. La collana “sweet
savage romance” più che rappresentare una mera categorizzazione dei
generi rosa, creava uno specifico bisogno di lettura strettamente legato
a un genere rosa sessualmente più esplicito. Inoltre secondo McKnight-
Trontz (2002:30), il clinch fu reso popolare e divenne di uso comune
proprio grazie al successo di questo romanzo. Dunque il peritesto
editoriale di questo bestseller rappresenta il principio guida per
presentare alla lettrice un determinato sottogenere di romance
pubblicato dagli anni settanta in poi.
Riportiamo parte del discorso narrativo situato nella quarta di
copertina della traduzione italiana del romanzo:
[…] La fanciulla viene rapita in un sordido vicolo del porto e
imbarcata di forza come prostituta nel mercantile di Brandon.
L'incontro-scontro tra i due è travolgente e infuocato fin dall'inizio:
Brandon ardente e fiero come la fiamma, accende di desiderio
Heather orgogliosa e appassionata, ma anche tenace come il fiore
di cui porta il nome, l'erica. Entrambi recano in sé il presagio di un
destino d'eccezione, un destino che non risparmierà dolore e
violenza, ma avrà in serbo anche gioia, ricchezza e un amore che
trionferà su tutto.
129
Innanzitutto è possibile riscontrare la funzione di garanzia riguardo
alle caratteristiche tipiche del genere: il paratesto rassicura la lettrice
circa il fatto che il bisogno consolatorio del lieto fine sarà appagato (“un
amore che trionferà su tutto”) e contemporaneamente crea uno stato
tensivo in cui i personaggi, malgrado la stretta aderenza agli stereotipi di
genere, saranno travolti da eventi imprevedibili e soggetti a “un destino
d’eccezione”.
In secondo luogo, il discorso paratestuale evidenzia gli aspetti
fondamentali della costruzione del confronto polemico tra l’eroe e
l’eroina nel romanzo rosa. La relazione iniziale tra i due personaggi è
definita come un “incontro-scontro”. L’incontro iniziale dell’eroe con
l’eroina si configura come scontro tra i due personaggi, scontro causato
da un lato dal comportamento aggressivo e indifferente dell’eroe e
dall’altro dall’ostinata e ingiustificata – perché dettata dall’orgoglio e
dall’immaturità - ribellione dell’eroina. In un secondo momento si ha la
trasformazione della lotta tra l’eroina e il protagonista maschile in uno
stato conclusivo in cui si compie il destino dei protagonisti e del romanzo
rosa stesso: la comprensione dei comportamenti che erano stati fraintesi
e la dichiarazione di amore reciproco. A livello timico, la messa in scena
di una passione euforica finale (“gioia ricchezza e amore”) addolcisce e
neutralizza le passioni disforiche legate al “dolore” e alla “violenza”.
Infatti poiché la lettrice del romanzo rosa insegue un universo euforico
in cui vivere la sua esperienza virtuale, il mondo costruito dal paratesto
rosa deve essere l'opposto di un mondo disturbante, inquietante. La
forza e il successo del paratesto risiede nella sua capacità di rassicurare
e confermare. Il paratesto deve dunque costruire un mondo euforico con
lo scopo di garantire alle lettrici un’esperienza virtuale che lascerà
sentimenti di speranza e felicità. Il paratesto esercita qui la sua funzione
rilassante e consolatoria evitando di informare la lettrice che l’incontro
iniziale tra i due amanti più che essere “infuocato” e “travolgente”,
avviene in realtà con lo stupro dell’eroina da parte dell’uomo. Tali
violenze tipiche del genere rosa, accadono – in questo caso come nella
maggior parte degli altri – perché il protagonista maschile crede che
130
l’eroina sia una prostituta o almeno sessualmente promiscua. Il suo
successivo rimorso causato dal riconoscimento che l’eroina è in qualche
modo diversa da quello che l’eroe pensava, sembra giustificare il suo
comportamento agli occhi dell’autrice, della lettrice e anche del paratesto
che lo definisce semplicemente come “ardente e fiero”. Il riconoscimento
di ciò che l’eroina è veramente, porta inoltre alla trasformazione
dell’uomo brutale e violento da cui l’eroina fugge in un amorevole marito
pieno di attenzione. Paradossalmente, come nota Ann Douglas (1980)
a proposito della violenza maschile nei romanzi Harlequin, la lettrice è
attratta dalla violenza iniziale dell’eroe proprio perché è consapevole che
nel romanzo le sarà detto che tale comportamento così comune può
essere eliminato e trasformato in qualcosa di più desiderabile.
L’indifferenza dell’eroe o la sua crudeltà in realtà sono sempre originati
da sentimenti d’amore che l’eroina non ha saputo riconoscere. Il
romanzo rosa suggerisce quindi che la rabbia che l’eroina/lettrice prova
inizialmente nei confronti dell’eroe è ingiustificata perché la sua
violenza/indifferenza è semplicemente causata dall’incapacità
dell’eroina di capire l’eroe fino in fondo. Alla fine tutto subirà un magico
riassestamento e il dominio da parte dell’uomo sarà addolcito dal fatto
che egli si è trasformato – perché in realtà lo era da sempre - in un essere
capace di tenerezze e infinita passione. Ed è questo riconoscimento
dell’amore trionfante che ci viene presentato euforicamente
nell’enunciato visivo delle copertine rosa. Ci troviamo quindi ancora di
fronte alla funzione legittimatrice di una determinata cultura patriarcale
che il paratesto esercita sulla lettrice (cfr. § 4.7)
La costruzione dei personaggi e dei loro rapporti reciproci è messa
in luce anche dalla costruzione figurativo-metaforica del titolo. Il titolo,
che rimane invariato rispetto all’edizione americana (The flame and The
flower) è costituito da un semplice enunciato nominale di tipo “tematico”.
Tuttavia il titolo non fornisce soltanto un’interpretazione a livello
metaforico dei personaggi presenti nel romanzo, ma figurativizza a livello
concreto la caratterizzazione e la strutturazione dei rapporti tra i
personaggi tipica del genere rosa. Infatti l’uso del figurativo ha un ruolo
fondamentale nel romanzo rosa. Il fatto che tutte le lettrici rosa sanno
131
che le storie sono improbabili, i personaggi sono idealizzati e trovano
difficilmente riscontro nella realtà, non incide sul modo accurato con cui
sono descritti i personaggi e l’ambiente in cui agiscono. Infatti il mondo
finzionale è descritto come un mondo possibile reale, separato e
autonomo rispetto alla realtà della lettrice. Così può accadere che la
lettrice rimanga indignata più per il colore dei capelli sbagliato dell’eroina
raffigurata in copertina, che per il fatto che l’illustrazione sia di per sé
poco significativa rispetto alla storia contenuta. Le copertine preferite
dalle lettrici includono infatti delle rappresentazioni “reali” di quello che
accade nella storia proprio perché aumentano la credenza in una
esistenza reale del mondo finzionale.
Innanzitutto è possibile notare che i semi figurativizzati nel titolo
possiedono un carattere stereotipico e pre-codificato, in quanto non
sono attivati dal contesto e cioè dal testo a cui il titolo si riferisce. Ad
esempio /forza/ per “fiamma” o /delicatezza/ per “fiore”. Tuttavia per il
lessema “fiore” è la quarta di copertina (rivelando il nome dell’eroina) a
conferire rilevanza al sema /tenacia/ mediante l’introduzione del lessema
“erica”. Infatti il lessema “erica” attualizza delle unità semantiche diverse
(/tenacia/ e /ostinazione/) da quelle contenute nel lessema “fiore”.
In secondo luogo è possibile riscontrare due livelli isotopici
corrispondenti allo stato iniziale del confronto polemico e alla
trasformazione e conclusione nel lieto fine sentimentale. Riassiumiamo
i diversi livelli isotopici e le varie fasi del confronto polemico mediante il
seguente schema:
La fiamma VS Il fiore
Primo livello isotopico (confronto polemico)
/violenza/
/spietatezza/
/pericolo/
VS /orgoglio/
/tenacia/
/immaturità/
Secondo livello isotopico
(trasformazione e conclusione del confronto polemico)
/forza/
/passione/
VS /debolezza/
/delicatezza/
132
Un primo livello isotopico riguarda la fase della lotta tra la
protagonista e il suo pseudo-nemico: a questo livello sono tematizzate
la violenza e la prevaricazione dell’uomo che si contrappongono alla
ribellione femminile che è vista come ingiustificata perché causata
dall’immaturità di un fiore che deve ancora sbocciare.
Invece il secondo livello isotopico valorizza positivamente e
tematizza come salienti la forza del personaggio maschile che
determinerà l’inevitabile caduta dell’eroina e la conclusione del confronto
polemico. Tuttavia la sottomissione finale è resa indolore e desiderabile
dall’insieme del contesto paratestuale, in cui viene enunciato in modo
euforico il lieto fine: verbalmente nella quarta di copertina e visivamente
nell’illustrazione di copertina8 neutralizzando in questo modo il potere
semantico del primo livello isotopico.
Quindi ancora una volta il paratesto nasconde il confronto polemico
tra i due protagonisti, mettendo in scena un racconto seducente in cui si
manifesta la sua funzione rassicurante e consolatoria.
4.12 Fare persuasivo dell’istanza editoriale e sanzione
negativa dell’enunciatario
Per concludere vediamo ora un caso limite in cui la costruzione del
paratesto non solo maschera alcuni aspetti insiti nel romanzo rosa, ma
svia completamente la lettrice dal contenuto del testo.
Infatti quando un libro come Purity’s passion (Seymour Janette,
1977, Kangaroo Book, tr. it. La vergogna di Purity, Sonzogno 1980)
8 L’immagine di copertina mostra la tipica scena idilliaca del congiungimento passionale tra i
due protagonisti [Figura 23] che contro ogni legge della fisica rimangono sospesi sulle acque.
Sullo sfondo una nave troppo grande o forse troppo vicina, ma i due protagonisti non sembrano
preoccuparsene. Dello stesso inconsapevole e sproporzionato destino paratestuale sono vittime
gli scenari (e i protagonisti) usati nelle copertine di The Pirate's Jewel (Cheryl Howe, Leisure
2004, [Figura 24]) o di For the Love of a Pirate di Edith Layton (Avon 2006, [Figura 25]) dove
più che dell’amore di un pirata, l’eroina avrà bisogno dell’amore di un buon chiropratico una
volta che l’onda di marea sbatterà entrambi contro le rocce e porrà fine al loro inappropriato
interludio amoroso.
133
mette in scena sulla prima di copertina un ritratto romantico e da sogno
di un uomo che bacia una donna in modo casto sulla fronte e recita sulla
quarta di copertina “la sua innocenza non durerà a lungo… il suo
desiderio brucerà per sempre”, la lettrice non ha modo di sapere che il
romanzo contiene ripetuti stupri di una protagonista che ama avere
rapporti sessuali malgrado non sia consenziente. L’acquisto di tale libro
non indica nient’altro se non il fatto che l’enunciato visivo della copertina
ha catturato figurativamente l’essenza del romanzo rosa ideale, essenza
che la storia non contiene e non comprende. L’atto di acquistare un libro
non implica dunque necessariamente l’approvazione del contenuto da
parte della lettrice, anche se rivela l’importanza delle credenze che la
lettrice riversa nel paratesto come attesa da soddisfare.
In questo caso il paratesto rivela un’intenzione comunicativa
dell’emittente di tipo seduttivo costruita adottando convenzioni
paratestuali (grafiche e tematiche) che la lettrice riconosce come
emblematiche di un determinato genere. Tuttavia la costruzione
paratestuale secondo elementi già noti e di sicuro effetto porta con sé il
rischio di perdita di significazione e di rilevanza rispetto al contenuto. Ci
troviamo quindi di fronte a un caso in cui il paratesto sostituisce la
funzione informativa con la funzione fàtica di richiamo. L’importante è
che la lettrice comperi il prodotto, indipendentemente dalla sua qualità e
dal suo contenuto intrinseco. L’importante è aver acquistato un cliente.
Tuttavia questo espediente paratestuale si rivela un’arma a doppio
taglio. Infatti se grazie al paratesto la lettrice acquista quel determinato
libro, e lo fa perché in qualche maniera ne è stata attratta, vuol dire che
la componente seduttiva del paratesto ha funzionato. Ma se il contenuto
non corrisponde alle attese che la lettrice ha riversato nel paratesto, se
in definitiva viene a mancare la funzione informativa e interpretativa del
contenuto di un libro, la sola funzione seduttiva serve a ben poco nella
fidelizzazione dell’acquirente. Il paratesto non è in questo caso un
dispositivo per far-sapere. La componente comunicativa di informazione,
che è alla base del patto editoriale e sancisce la relazione di fiducia tra
l’emittente e il destinatario, è svalutata a favore della funzione seduttiva,
la quale risulta essere l’unico fulcro di attrazione paratestuale.
134
In questo caso il paratesto agisce unicamente attraverso quegli
aspetti indicali, o indici (cfr. § 2.1.1), che conducono la lettrice a portare
la sua attenzione, nel momento dell’acquisto, su un determinato libro
piuttosto che un altro.
In termini semiotici, il destinatario della comunicazione
paratestuale (enunciatario) sanziona negativamente il discorso (oggetto
di valore) che gli viene comunicato dal paratesto. L’enunciatario cambia
di segno i valori inscritti nel paratesto secondo l’opposizione timica
euforia vs disforia. Accade così che il discorso che l’editore/enunciatore
voleva veicolare mediante il suo fare persuasivo, sia negato da un
ribaltamento del sistema assiologico dell’enunciatario. In questo modo
non solo è la performance comunicativa a essere sanzionata
negativamente, ma anche la stessa competenza del soggetto
enunciatore.
Ci troviamo sicuramente di fronte a un caso estremo. Ma è anche
vero che il sistema attraverso il quale la copertina diventa
semplicemente un’esca per accalappiare il pubblico è diffuso e si
estende al di là della letteratura d’evasione. La fase di maturità in cui si
trova il sistema editoriale oggi si manifesta nella produzione di fenomeni
di saturazione delle forme espressive, fino ad arrivare a una perdita di
significatività e di impoverimento degli effetti di senso. In fondo, come
saggiamente afferma Genette, “il paratesto è un intermediario, e, come
tutti gli intermediari, gli capita a volte, se l’autore ha la mano pesante, di
fare da schermo, da ostacolo alla ricezione del testo” (Genette, 1987
[1989:93]).
135
5. L’editoria femminile/femminista: La Tartaruga Edizioni
Il 1975 è un anno propizio per la nascita delle prime case editrici
interamente femminili. In quell’anno nascono infatti tre importanti case
editrici: le Edizioni delle donne a Roma, La Rosa a Torino e La Tartaruga
a Milano. Piccole case editrici dirette da donne che intendono agire e
confrontarsi con la dimensione imprenditoriale. Queste case editrici al
femminile hanno svolto una funzione di notevole importanza nel
recupero e nella rivalutazione di scrittrici poco note o comunque escluse
dal canone letterario, aprendo così la strada alla grande editoria.
L'indagine della condizione femminile, la ricerca della donna come
singola e come appartenente a un genere, la documentazione di un
passato tutt’altro che silenzioso eppure passato sotto silenzio, sono stati
al centro dell'impegno di molte donne a partire dai primi anni Settanta.
Delle tre case editrici menzionate sopra, soltanto La Tartaruga
edizioni è rimasta ancora in vita. Altre case editrici particolarmente
significative escono velocemente dal mercato per motivi
prevalentemente economici. È il caso delle Edizioni delle donne e della
casa editrice Dalla parte delle bambine, fondata nel 1976 e diretta da
Adela Turin, prima casa editrice femminista per bambine e bambini che
ha dedicato grande cura non solo ai contenuti ma anche alla parte
grafica dei libri in catalogo (cfr. Codognotto, Moccagatta, 1997).
Gli anni sessanta sono anche gli anni in cui il femminismo9 diventa
visibile sia sulle strade sia sulla scena politica. Nella seconda metà degli
anni settanta nascono le prime librerie e i primi centri di documentazione
delle donne. Sono anche gli anni dei ciclostilati, dei documenti e delle
9 Il termine femminismo è comunemente inteso come movimento collettivo militante dove – in
un certo periodo storico – le donne riescono a comunicarsi la loro esperienza, si riconoscono
nelle stesse condizioni, e giudicandole ingiuste intendono lottare insieme per migliorarle. Il
movimento femminista è in realtà caratterizzato da una grande eterogeneità e diversità dal punto
di vista storico, geografico, teorico e culturale. Qui si fa riferimento agli anni 1975-76, periodo
in cui il movimento femminista italiano diviene un soggetto politico rilevante in coincidenza
con le manifestazioni per l’aborto (cfr. Ergas, 1980). Inoltre in quegli anni si vennero a creare
numerosi collettivi principalmente intorno all’area separatista di Rivolta Femminile, fondata nel
1970 a Milano e a Roma.
136
riviste autogestite. Un’editoria informale in cui il desiderio di
affermazione e di comunicazione prevale nettamente e volutamente
sulla forma del prodotto o sulla sua vendibilità.
A partire dalla seconda metà degli anni ottanta si assiste anche a
un allargamento del pubblico che va ben oltre lo zoccolo duro delle
“militanti”. Tuttavia l’editoria femminile/femminista rimane piuttosto
fragile dal punto di vista imprenditoriale, riscontrando tutti i problemi tipici
delle piccole case editrici. Altre case editrici riescono tuttavia a
consolidarsi, anche modificando la propria struttura economica e di
gestione. Nel 1990 Leonardo Mondadori rileva la maggioranza delle
azioni della casa editrice La Tartaruga. Pur mantenendo marchio e
spirito indipendenti e continuando nella sua ventennale tradizione di
editoria declinata al femminile, La Tartaruga edizioni è oggi un brand del
marchio editoriale Baldini&Castoldi.
La Tartaruga edizioni nasce quindi come un progetto editoriale
inserito in un contesto critico e politico all’interno del movimento
femminista, iniziando una ricerca sulla letteratura che pur non negando
l'identità sessuata esula da quei canoni dell'essere donna che sono
funzionali a una società a dominio maschile. In Italia il percorso che
segna la storia dell’editoria delle donne è strettamente legato
all’articolarsi di progetti e iniziative politiche in riferimento al femminismo.
Molto forte è l’intreccio che lega le donne che hanno creato queste case
editrici con le loro relazioni politiche all’interno dell’area femminista. I
titoli editi dalla Tartaruga (sia di saggistica sia di narrativa) cercano di
dar voce a un’esperienza femminile e contemporaneamente a
un’esperienza femminista nel senso di interpretazione,
problematizzazione e analisi critica dell’esperienza del soggetto
femminile come soggetto che si riconosce donna in un senso
compatibile con obiettivi femministi, non necessariamente accettando
una data definizione di genere con le sue conseguenze sul piano dei
ruoli sociali, del prestigio, del potere, etc.
La Tartaruga edizioni si propose così di offrire alla lettrice il meglio
della narrativa scritta da donne, riscoprendo opere dimenticate o
riproponendo titoli introvabili o mai pubblicati in Italia. Tuttavia la casa
137
editrice, se da un lato andava scavando alla ricerca di un patrimonio
letterario femminile, soprattutto anglossassone, poco o mai conosciuto,
dall'altro coltivava la ricerca di nuove autrici, soprattutto italiane. Infatti
un’altro valore fondante l’identità della casa editrice fu quello di
ripubblicare i titoli esauriti in una continua dialettica tra tradizione e
novità: "il rapporto tra vecchio e nuovo è questione portante nel catalogo
della casa editrice, nessuno dei suoi titoli sarà eliminato. Anzi, ogni anno
si ristamperanno quelli esauriti per indicare che si crede nella scelta fatta
dall'inizio" (Guacci, 1995:7). Nel suo catalogo, fra gli altri nomi, figurano
autrici come: Doris Lessing, Virginia Woolf, Anna Maria Ortese, Edith
Wharton, Patrizia Highsmith, Elizabeth Bowen, Clarice Lispector, Grazia
Livi, Patrizia Zappa Mulas, Lidia Ravera.
Se si pensa alla velocità con cui i libri vengono proposti e subito
sottratti alle lettrici e ai lettori, è possibile comprendere meglio il
significato di una scelta così controcorrente, e soprattutto l'interna
coerenza femminista, la volontà di dare visibilità a una tradizione
femminile del passato, creativa e autorevole. Non solo costruzione
quindi, ma anche conservazione di un patrimonio di genere. La
Tartaruga comincia a lavorare e a definire i suoi obiettivi proprio a partire
dallo scavo della memoria, dalla ricerca di tracce, di percorsi solitari ed
esperienze collettive sfuggite alla storia, sottovalutate, dimenticate o
programmaticamente taciute.
In che modo dunque la mediazione editoriale femminista ha usato
i (para)testi con lo scopo di intervenire sulla produzione e
sull’interpretazione della cultura contemporanea? Attraverso quali
procedure si costruisce l’identità della casa editrice e, dunque, il patto
comunicativo tra enunciatore e enunciatario? In che modo il logo e la
progettazione verbo-visiva del paratesto divengono mezzi attraverso cui
viene comunicata l’identità e la coerenza femminista sia della casa
editrice (enunciatore) sia del contenuto editoriale proposto (enunciato)?
5.1 Analisi paratestuale
138
La tartaruga ospita collane di classici, narrativa contemporanea,
saggistica e poesia. I libri della collana di narrativa della Tartaruga si
presentano come volumi in brossura di identico formato. Le copertine
hanno un’impostazione monocromatica e sono strutturate nel seguente
modo: un blocco superiore comprendente il nome dell’autore e il titolo
che si sviluppa su una struttura prevalentemente orizzontale, un blocco
centrale che comprende l’immagine incorniciata da una sottile linea nera
che si unisce al logo editoriale.
Nelle alette si trovano una descrizione dell’opera e una biografia
dell’autore/autrice. La quarta di copertina è vuota nella maggior parte dei
casi esaminati. Il lettering non è uguale per tutti i volumi. I colori utilizzati
per la copertina sono saturi e luminosi e variano per ogni titolo, senza un
criterio definito. Nelle pagine di sguardia finali troviamo l’indicazione di
collana e l’elenco delle pubblicazioni. L’immagine della copertina non
arriva mai in quarta.
La costruzione paratestuale della collana di narrativa della
Tartaruga può essere definita classica, una struttura abbastanza
comune nella costruzione grafica editoriale, tipica della quasi totalità
della collana. Questa impostazione ha tuttavia la peculiarità, nella sua
essenzialità e semplicità, di un’evidente ricerca di una strategia
isotopica. Infatti la struttura in blocchi crea categorie oppositive a livello
cromatico e spaziale, costruendo elementi apparentemente
disomogenei che hanno la funzione di attirare l’attenzione del lettore. Ad
esempio il policromatismo delle immagini si contrappone al
monocromatismo dello sfondo della copertina. Inoltre l’alternarsi di uno
spazio vuoto e di uno spazio pieno risponde ad un assioma della Gestalt
secondo il quale maggiore è lo spazio non scritto in un testo, tanto
maggiore sarà l’attenzione sul testo. Lo spazio vuoto crea una
disomogeneità che è anche un elemento evidente del rapporto tra
sfondo e primo piano. Al cromatismo del lettering è invece riservato il
compito di creare elementi isotopici e di legare i vari blocchi del
paratesto. Quindi si viene a creare una condizione di discontinuità che
ha la funzione di orientare la lettura e di focalizzare la percezione del
139
testo. Questa disomogeneità è poi mitigata sul piano cromatico, creando
comunque un testo isotopico.
Il logo editoriale, la figura in bianco e nero della tartaruga in
cammino incorniciata da un ovale, è posizionato sia in copertina (sulla
prima e/o sul dorso) sia nel frontespizio. La scelta del logo della casa
editrice è l’unico elemento paratestuale a presentare tratti di continuità.
Essa scompare dal frontespizio nelle edizioni più recenti, nelle quali si
introduce l’indirizzo email e il sito web del gruppo BCD. Nelle edizioni più
recenti si assiste a un cambiamento nella costruzione paratestuale: le
immagini e le illustrazioni di copertina occupano tutto il piatto e non sono
incorniciate dal logo. Viene così a mancare una struttura che crea un
punto di orientamento sulla pagina.
In alcuni casi il risvolto e la nota biografica sono racchiuse in una
cornice con sfondo pieno e di diverso colore rispetto al colore di sfondo
della copertina (ad esempio in Adam’s Family e La figlia della pioggia),
malgrado il loro carattere opposto allo sfondo della copertina, questi
elementi trovano coesione sul piano cromatico con il blocco del
titolo/nome autore o con i cromatismi dell’immagine della prima di
copertina. Su alcune edizioni recenti compare inoltre in quarta di
copertina il blurb, il testo editoriale, o una citazione estratta dal libro. Si
riduce così la parte di spazio vuoto presente complessivamente nel testo
di copertina, aumentando il livello di significazione prodotto dal paratesto
ma creando anche una maggiore complessità nella percezione unitaria
del senso.
5.2 La struttura comunicativa del risvolto di copertina
Ci occuperemo ora dell’analisi del testo che solitamente è
posizionato sulle alette della sovracoperta di un libro o nella quarta di
copertina. Uno spazio di competenza dell’editore, che lo può gestire nel
modo che ritiene più funzionale ai fini della diffusione del libro. Tra le
funzioni assolte dal risvolto – identificazione, ostensiva, denotativa,
140
connotativa - particolarmente rilevante è secondo Genette (1987) quella
pragmatica che riguarda le intenzioni alla base della sua stessa
esistenza e gli scopi che si vogliono raggiungere attraverso il suo
impiego. Il discorso è quindi da ricondursi alla casa editrice che
testimonia la sua responsabilità non solo nella cura del contenuto del
libro, ma anche del risvolto, che rappresenta, nel caso della narrativa,
uno dei principali elementì in grado di orientare la scelta del lettore.
Il testo di risvolto può essere di tre tipi: autoriale, firmato da uno
scrittore o un critico (delega enunciazionale) e anonimo (il caso più
frequente). La diversa assunzione di responsabilità del risvolto è
importante soprattutto se considerata in funzione degli effetti che
produce sul destinatario. Il risvolto firmato equivale a un’assunzione di
responsabilità del testo, condizione che viene a mancare nei risvolti
anonimi, in cui tra l’altro l’informazione è spesso subordinata all’efficacia
dell’effetto persuasivo che l’editore intende esercitare sul lettore. In
questo tipo di messaggio è possibile rintracciare delle costanti tipiche del
messaggio pubblicitario come l’uso di aggettivi e l’insistenza sulla novità
e sul valore dell’opera.
Chi si trova di fronte al testo firmato invece può essere incuriosito
dalla “tenuta a battesimo” dell’opera di un autore da parte di un critico
famoso o da un autore già affermato. Quando nella narrativa si usa la
prefazione, elemento tipico della saggistica, si intende accompagnare il
romanzo o una raccolta di racconti in modo da dare all’opera un carattere
più solenne e suggerire un approccio di studio piuttosto che di fruizione
gradevole. Ad esempio in Cappuccetto rosso a Manhattan di Carmen
Martìn Gaite (La Tartaruga, 1993), il libro è accompagnato da una
prefazione di Michela Finassi Parolo (traduttrice e curatrice del
romanzo), in cui si evidenzia nell’opera letteraria di Carmen Martìn Gaite
la prospettiva sociologica in cui si analizza il rapporto uomo-donna e
l’intento di denuncia di una determinata condizione femminile.
Come vedremo nel paragrafo successivo, il risvolto prevede un
lettore modello eterogeneo, dunque le informazioni in esso contenute
sono varie e differenziate. Tuttavia è possibile riscontrare degli elementi
costanti sui quali è focalizzata l’attenzione del lettore. Gli elementi
141
invarianti, comuni alla maggior parte dei risvolti presi in esame,
comprendono l’ambiente, il personaggio, la struttura narrativa, l’autore,
l’intertestualità e l’enciclopedia. Infine non sono da trascurare le varie
forme di valutazione, che rappresento l’espressione della finalità
persuasiva del discorso.
5.2.1 Un lettore modello eterogeneo
Il risvolto o testo di quarta di copertina non è un semplice riassunto
di ciò che avviene nel libro, ma reinterpretazioni che spesso contengono
anche aggiunte extratestuali. Il processo interpretativo che avviene nel
risvolto è il risultato dell’applicazione di diversi procedimenti:
focalizzazione (un débrayages che installa l'osservatore e dal quale si
distingue specificamente un attore o una sequenza narrativa entro uno
spazio-tempo), topicalizzazione (processo discorsivo attraverso il quale
un referente è assunto come soggetto centrale del discorso, con la
conseguente messa in secondo piano di altri elementi), integrazione e
cancellazione. La topicalizzazione è particolarmente utile soprattutto se
si tiene conto della rapidità di lettura del risvolto. Infatti il lettore non può
prendere in considerazione tutti gli elementi messi in rilevanza nel
risvolto (valutazione, contenuto, autore). Tuttavia i lettori di narrativa
sono eterogenei e quindi ogni lettore rivolge la sua attenzione al
paratesto con attese diverse. Il paratesto è dunque tenuto a fornire il
maggior numero di informazioni in modo tale da permettere a ciascun
lettore empirico di selezionare quelle più pertinenti alle sue aspettative.
In questo modo il risvolto costruisce molteplici lettori modello, in grado di
comprendere di volta in volta le diverse informazioni contenute in questo
tipo di messaggio paratestuale.
Ad esempio l’utilizzo nel risvolto di categorie come la facilità e la
scorrevolezza della storia prevedono un lettore modello interessato a
una lettura evasiva che riterrà meno pertinenti altri dati come
l’ambientazione, il contesto storico o le informazioni sull’autore. Ad
esempio il risvolto di Trumpet (Jackie Kay, La Tartaruga 1999),
142
sottolinea il fatto che il romanzo è ispirato allo storia vera del pianista
Billy Tipton, ma allo stesso tempo garantisce la godibilità del testo “sia a
chi è stanco dei soliti, usurati copioni sia a chi non sa rinunciare alle
grandi storie d’amore e ai sentimenti forti”. Allo stesso modo in
Guglielmina e Maifreda. Storia di un’eresia femminista (Luisa Muraro, La
Tartaruga, 2003), il risvolto topicalizza contemporaneamente il carattere
storico del romanzo (“Questo libro racconta una storia vera […] perché
avvenuta storicamente”) e lo stile di scrittura avvincente “che non fa
pesare il rigore scientifico”.
5.2.2 L’ambiente
La topicalizzazione dell’ambiente è ritenunta molto importante nella
presentazione del libro nel risvolto di copertina. Si tratta infatti di un
elemento in grado di favorire in maniera considerevole l’immaginario del
lettore, soprattutto in assenza di informazioni sulla struttura narrativa.
Dunque l’ambiente risulta un elemento fondamentale nella ricostruzione
del tipo di mondo possibile evocato dal testo. Si è visto che nel paratesto
rosa la funzione principale attribuita all’ambiente è quella di creare uno
spazio preposto all’immaginazione, permettendo l’evasione e la
fantasticheria della lettrice.
Tuttavia la funzione che viene attribuita all’ambiente può variare di
risvolto in risvolto, e spesso è lo stesso risvolto che oltre a fornire una
descrizione dell’ambiente ne sottolinea contemporaneamente la
funzione.
Ad esempio, nel risvolto di Cappuccetto rosso a Manhattan
l’attenzione è immediatamente focalizzata sull’ambiente: “Magica
espressione di un futuro che è già presente, l’isola di Manhattan può
sembrare un luogo mitico anche agli abitanti dei quartieri periferici come
Brooklyn, che talvolta sognano di vivere straordinarie avventure nel
cuore della Grande Mela”. In questo caso l’ambiente diventa un luogo
metaforico in grado di indirizzare l’immaginario del lettore verso la
costruzione e il riconoscimento del mondo possibile del romanzo.
143
La tipologia di ambientazione comprende: ambientazione
geografica, ambientazione storica e ambientazione socio-culturale.
Nella maggior parte dei risvolti le considerazioni sull’ambiente si
riducono a cenni riguardanti il luogo degli eventi narrati, rientrando così
tra quelle notizie sugli elementi dell’intreccio utili al lettore per ipotizzare
una trama. Tuttavia se il luogo è topicalizzato all’inizio del risvolto, esso
risulta essere un forte elemento di focalizzazione che pone la
collocazione spaziale al centro dell’attenzione del lettore.
L’ambientazione storica assume particolare rilievo quando il lettore
deve essere in grado di capire che al di fuori di quel dato contesto storico
la vicenda narrata non sarebbe la stessa. I casi più evidenti sono dati dai
romanzi di ricostruzione storica, dove il dare rilievo al dato storico diventa
un’esigenza più che una scelta. (cfr. Guglielmina e Maifreda. Storia di
un’eresia femminista. Luisa Muraro, La Tartaruga, 2003).
Quando si presenta l’ambiente secondo uno scenario socio-
culturale il risvolto vuole dare al lettore un quadro di riferimento spaziale
completo, e in particolar modo ciò avviene quando il romanzo potrebbe
essere interpretato in modo riduttivo se il lettore non tenesse conto del
contesto religioso, politico o culturale nel quale è la storia è inserita. Così
accade ad esempio nel risvolto di Se l’amore è un sole infuocato:
“Sotto le parvenze di un racconto intimo e di una trama che si
dispiega come un labirintico percorso psicoanalitico, il secondo
romanzo della Avigur-Rotem si rivela opera di scavo storico a vari
livelli: quello della protagonista, che fa i conti con la sua
generazione imborghesita e disillusa; quello della memoria
familiare, che le è stata celata per risparmiarle orrori ed errori
derivanti dalla Shoà; e la lunga storia ebraica dalle origini a oggi.
Così, con una mirabile illusione narrativa, il piano della finzione
letteraria e della realtà si «con-fondono», per cui la ricostruzione
dell’identità della protagonista (che ha la stessa età dell’autrice),
diventa quella di un giovane Paese dilaniato nella sua coscienza”.
(Se l’amore è un sole infuocato, Gabriela Avigur-Rotem, La
Tartaruga, 2004)
144
Può darsi infine il caso in cui nel risvolto vi sia una totale assenza
di informazioni sul luogo, come nei risvolti che La Tartaruga dedica ai
romanzi di Barbara Pym:
“[...]Nel piccolo paese dove vivono – ambiente naturale di tutti i
romanzi di Barbara Pym – non accade mai nulla di inatteso.” (Tutte
le virtù, La Tartaruga)
“La vita in paese scorre quindi rassicurante e immobile finché a
movimentarla arrivano due strani personaggi” (Qualcuno da amare,
La Tartaruga 1994)
In questi esempi la funzione dell’ambiente è quella di fare da
sfondo a un mondo “compresso, poco luminoso, antieroico”10, uno
scenario non definito su cui si dipana “l’eterna commedia della vita, ora
triste, ora esilarante, ma mai eccessiva”11. In definitiva il ruolo
dell’ambiente in questi risvolti diventa quello di universalizzare
l’esperienza narrata o comunque indirizzare il lettore modello verso
un’interpretazione metaforica della storia.
Riassumendo, oltre ai casi in cui l’ambiente è topicalizzato tra gli
argomenti principali e assume lo stesso rilievo degli altri elementi
tematizzati nel risvolto, è possibile notare che in alcuni casi le
informazioni fornite nel paratesto circa l’ambiente possono avere
specifiche funzioni.
L’ambiente dunque può assumere un valore metaforico e
indirizzare il lettore modello su più livelli di lettura, come nell’ultimo caso
preso in esame. Oppure può essere topicalizzato all’inizio del risvolto
costituendosi come argomento principale. Ciò avviene quando
l’ambiente è il principale oggetto di valore per il protagonista. Infine
l’ambiente può essere topicalizzato come sfondo o essere addirittura
omesso, sebbene nella maggior parte dei casi in esame, il risvolto cerca
10 Nota bio/biblografica ai romanzi di Barbara Pym editi dalla Tartaruga edizioni. 11 Ibid.
145
di evitare di indurre il lettore a inferenze sbagliate a causa di un’assoluta
mancanza di coordinate spaziali.
5.2.3 La protagonista
Nella narrazione il protagonista contribuisce alla coerenza e alla
leggibilità di un testo. Tale importanza deve essere ribadita anche nella
presentazione del risvolto. Ed è per questo che i risvolti vi dedicano uno
spazio molto esteso fornendo un numero ricco di informazioni, sia
quantitativamente sia qualitativamente. Nel romanzo il personaggio è
una ricostruzione del lettore, che si realizza per gradi, il personaggio non
è mai un dato fornito a priori. È un’attività di memorizzazione e di
ricostruzione operata dal lettore. La limitata dimensione del testo di
risvolto richiede inoltre che venga data a priori una definizione e una
descrizione del personaggio. Tuttavia anche nel risvolto l’opera di
ricostruzione del personaggio da parte del lettore è fondata sull’implicito,
le intenzioni paratestuali sono inscritte come tracce all’interno del risvolto
e configurano i processi di cooperazione interpretativa tra l’editore e il
lettore.
Se analizziamo ad esempio il risvolto di Debora (Esther Singer
Kreitman, La Tartaruga 2007) notiamo come il personaggio
autobiografico di Debora/Esther venga inizialmente presentato con la
citazione del nome proprio, costituendosi come indizio iniziale. Questo
spazio è poi caricato di significazione tramite l’accenno a occupazioni
significative o a un certo ruolo sociale (“Una ragazza ebrea cresciuta in
una famiglia ortodossa [...] per seguire la sua vocazione di scrittrice
Esther fu costretta a mettersi contro il padre, la madre e i due fratelli”) e
tramite l’ancoraggio referenziale a uno spazio “verificabile” (“nata in una
comunità ebraica dell’Europa orientale, dove le figlie femmine non
ricevevano istruzione e dovevano rassegnarsi a una vita domestica”).
Una struttura simile si trova nel risvolto del romanzo Ernestine (Marie-
Jeanne Riccoboni, La Tartaruga, 2007) in cui il personaggio è presentato
attraverso una sua costruzione indiziaria. La protagonista topicalizzata
146
all’inizio del risvolto tramite la menzione del nome, è successivamente
caricata di ulteriori significati: “Ernestine [...] un’eroina che apre la strada
a una nuova tipologia di romanzi di emancipazione femminile nella
seconda metà del Settecento, una donna indipendente, che lavora,
sposa l’uomo che ama e a cui addirittura insegna la sua arte”. Inoltre in
questo caso la presentazione del personaggio è costruita in modo da
comprendere l’intero risvolto. Non si tratta di una topicalizzazione
iniziale, ma di una presenza costante a tal punto che il personaggio
rappresenta quasi la totalità del risvolto.
Il risvolto può presentare dunque il protagonista in modo implicito,
fornendo indizi, oppure attraverso un “ritratto” più esplicito che
comprende descrizioni fisiche o psicologiche, come avviene nel
seguente caso:
“Jane è una donna deliziosa, libera e tenera, coi suoi capelli
eternamente spettinati, il vecchio soprabito di tweed mai dismesso
[...]” (Jane e Prudence, Barbara Pym, La Tartaruga 1993)
Il risvolto si presenta quindi come testo incompleto che richiede al
lettore la capacità di fare inferenze. Il lettore è così invitato a ipotizzare
degli sviluppi tematici e narrativi che saranno confermati, smentiti o
lasciati in sospeso dal testo.
In alcuni risvolti si ha inoltre una presentazione esplicita del
personaggio attraverso l’uso del sostantivo “protagonista”. In questo
modo si costruisce un determinato percorso di lettura attribuendo al
personaggio una collocazione narrativa. Ciò avviene ad esempio nel
risvolto di Una come me di Francesca Ramos (La Tartaruga, 2007)12 o
in L'educazione sentimentale di C.B. (Margherita Giacobino, La
Tartaruga 2007)13. Il lettore incontrando il sostantivo “protagonista” è
aiutato nel processo di decodifica del testo, talvolta anche la sola
distinzione tra protagonisti e protagonista è in grado di guidare
l’interpretazione del testo. Alle volte è lo stesso risvolto a stabilire il punto
12 “[...] ride di sé la protagonista” 13 “[...] la protagonista di questo romanzo di formazione”
147
di vista della narrazione, parlando esplicitamente di “protagonista voce-
narrante”(cfr. Quello che non ti ho detto, Francesca Romana Capone,
La Tartaruga, 2006 14).
Spesso accade che non venga presentato solo il protagonista, ma
che siano topicalizzati più personaggi dello stesso romanzo. Pur
essendo secondari questi personaggi devono avere un ruolo
determinante nella struttura della storia, altrimenti non troverebbero
posto in uno spazio così limitato. Esemplificativo è il risvolto di Jane e
Prudence (op. cit.) in cui si descrive anche il “microcosmo” di personaggi
che ruota attorno alle due protagoniste:
“[...] la modesta vicina di casa nasconde artigli di tigre e passioni
ben determinate e un vedovo inconsolabile rivela una tempra di
vero dongiovanni”. Jane e Prudence (Barbara Pym, La Tartaruga,
1993)
In un altro romanzo della Pym, la protagonista è presentata
attraverso i personaggi minori:
“Caroline Grimstone, donna ‘eccellente’ per natura e educazione,
mal si adatta al ruolo attuale di moglie di un ambizioso antropologo
in carriera. Il marito e i colleghi non fanno che parlare di questioni
accademiche, la vicina di casa, Dolly, si occupa a tempo pieno di
porcospini, gli amici Kitty e Coco, un’eccentrica coppia madre/figlio,
si divertono a criticare la vita monotona della cittadina universitaria
così diversa da quella coloniale, ai Caraibi, che si sono lasciati alle
spalle.” Una questione accademica (Barbara Pym, La Tartaruga,
1996)
La protagonista si interdefinisce dunque opponendosi ad altri
personaggi. Si definisce in negativo. Solo dopo la sparizione di un
manoscritto, come ci informa il risvolto, la protagonista riesce a essere
“finalmente parte attiva”.
14 “[...] Sorta di dialoghi mancati in cui la voce narrante si rivolge all’ipotetico interlocutore
rivelando i sentimenti più segreti, le sfumature e la forza delle sensazioni più vive” (corsivo ns.)
148
Nelle edizioni della Tartaruga accade spesso che il personaggio
sia interpretato come il rappresentate di un certo pensare e agire sociale,
culturale o storico. In questi casi la funzione assolta dalle protagoniste
femminili diventa quella di un “personaggio-tipo”, un modello culturale e
sociale:
“Dai tempi più remoti, le donne hanno attinto l’acqua al pozzo. Sono
le portatrici di brocche. La strada per il pozzo è sempre stata loro.
In molti casi era l’unica che potessero percorrere. Era il luogo
prescelto per l’amore, gli intrighi e lo sfogo dei sentimenti. Il bisogno
di vagabondare è rimasto [...]. Alcune delle donne ricordate in
questa raccolta viaggiarono per amore di irrequietezza, altre furono
irrequiete per amore. Alcune si mossero spinte dalla necessità,
altre dalla noia. Molte cercarono il successo, altre l’oscurità, alcune
solo un cliente per la notte. Le eroine di questi racconti spaziano
nel tempo e nei luoghi. Esploratrici o cortigiane, vivandiere o
pendolari, sognatrici o fuggiasche buttano la prudenza alle ortiche
e battono le strade del mondo, in cerca di ogni tipo di avventure
indiscrete”
Il brano sopra riportato è tratto dal risvolto di copertina di Avventure
indiscrete, una raccolta di racconti sulle donne viaggiatrici, a cura di Lisa
St. Aubin de Téran (La Tartaruga, 1991). Nel risvolto di questo libro, si
cerca di comunicare alla lettrice che i personaggi e le vicende raccontate
sono degli exempla, un modo per universalizzare l’esperienza femminile.
La somma di tutte le protagoniste appartenenti ai diversi racconti
costituisce un soggetto collettivo. Questo attante collettivo viene
modalizzato secondo un poter fare e un dover fare a cui si aggiunge poi
un ruolo tematico (“l’esploratrice”, la “cortigiana”, etc.).
5.2.4 Struttura narrativa
Un’altra componente importante dei testi di risvolto è data dalle
informazioni circa la struttura narrativa del romanzo che il paratesto
149
presenta. Nonostante l’importanza di questo elemento, soltanto una
minima parte dei risvolti presi in esame fa riferimento alla struttura
narrativa. Nello stabilire il grado di narratività è utile fare riferimento
all’opposizione, introdotta dai formalisti russi tra fabula e intreccio. Per
fabula si intende una storia nella sua successione cronologica, mentre il
concetto di intreccio si riferisce agli eventi così come essi vengono
raccontati dal testo (in ordine cronologico o meno) (cfr. Eco, 1979:102).
In una prima tipologia di risvolto vengono messi a conoscenza del
lettore alcuni brani dell’intreccio. In un secondo tipo invece sono forniti
elementi che permettono la ricostruzione della fabula. In questo caso si
forniscono le informazioni che permettono al lettore di risalire ai ruoli
attanziali e ai relativi attori. Nel risvolto il lettore è chiamato a collaborare
allo sviluppo della fabula anticipandone gli stati successivi. Soltanto
pochi risvolti sono costituiti da una fabula molto dettagliata che permette
di conoscere i principali passaggi narrativi. Nel corpus preso in esame –
a differenza dei risvolti dei romance – non è mai fornito il finale della
storia. Il lettore è portato a compiere quelle che Eco definisce
“passeggiate inferenziali”, che saranno confermate o smentite soltanto
dalla lettura del libro. Attualizzando segmenti sempre più ampi del
risvolto, il lettore ricostruisce delle sequenze narrative in base ai dati
forniti cercando di anticipare gli stadi successivi della fabula.
Particolarmente funzionali a questo scopo sono soprattutto quei risvolti
che fanno riferimento all’intreccio attraverso brani che esprimono il
contenuto di una pagina, di un capitolo o di una parte del libro, ma ai
quali non si riesce a dare una collocazione temporale e spaziale.
È interessante notare come il testo di risvolto riesca quasi sempre
a parlare del contenuto del libro senza quasi mai raccontare la trama.
Solitamente vi si trova un’esposizione della situazione iniziale (o talvolta
finale), e soprattutto molti brani d’intreccio che non sono sufficienti alla
ricostruzione di una fabula.
5.2.5 Componente valutativa e intertestualità
150
La componente valutativa è prevalentemente affidata nei testi di
risvolto all’uso di aggettivi. Tuttavia nella realtà la parte informativa e la
parte persuasiva spesso si sovrappongono. Risulta più corretto parlare
perciò di parti in cui predomina una funzione persuasiva o una
informativa.
Dato lo spazio limitato, anche quando si descrive il contenuto di
un’opera, nel presentare i fatti si prefigura un alone valutativo. I fatti
assumono una connotazione valoriale. Quindi chi scrive il risvolto può
valutare positivamente il libro attraverso la scelta degli episodi da
riportare o parlando dell’autore, facendo riferimento alla sua tecnica
narrativa o ai temi peculiari delle sue opere. Si offre così sia una
valutazione, sia una chiave di lettura che permette al lettore di collocare
il romanzo nel contesto più ampio della produzione letteraria di un dato
autore. È ciò che avviene per i romanzi della Pym che da tempo hanno
un “posto d’onore” nel catalogo della Tartaruga.
“Scritto con la consueta mestria, ma con un pizzico di pepe in più,
Jane e Prudence è un piccolo capolavoro: forse il miglior tributo di
Barbara Pym alla grande Jane Austen”
“Scritto con la consueta ironia e arguzia ma con più di una novità
nella trama rocambolesca, Una questione accademica rappresenta
un’affascinante sorpresa per i lettori di Barbara Pym che ne
saranno, come sempre, deliziati”.
“Tutte le virtù, uno dei primi romanzi scritti da Barbara Pym,
conserva una freschezza e un’allegria molto giovanili ed è di
piacevolissima lettura.”
Il primo esempio permette inoltre di collegare il discorso sulle forme
di valutazione a quello dell’intertestualità. Il riferimento intertestuale
mette in relazione il libro presentato dal risvolto con un altro testo (o più
di uno) di successo. In questo modo, oltre a valorizzare il libro agli occhi
del potenziale lettore, si suggeriscono dei percorsi di lettura, nel caso il
lettore conosca il testo o l’autore citato. Quindi si ha la sovrapposizione
151
di due strategie: da un lato l’orientamento alla lettura e dall’altro una
funzione persuasiva.
Le motivazioni di questa fiducia che l’editore ripone verso il libro e
il suo autore, possono essere fornite anche attraverso una valutazione
esplicita contenuta in un unico paragrafo (solitamente conclusivo). In
questo caso una lunga serie di aggettivi e similitudini esprimono un
giudizio positivo sull’autore, sul contenuto o sullo stile.
5.3 Come il paratesto suggerisce l’intertesto:
Cappuccetto rosso a Manhattan e Lo strano caso della
Signora Jeckyll e della Signora Hide
Si è precedentemente detto che il paratesto può essere studiato
come pratica di reinterpretazione all’interno di uno stesso sistema
semiotico, una reintepretazione del testo da parte dell’istanza editoriale
le cui operazioni di scelta sono orientate secondo un determinato
programma reinterpretativo (cfr. § 2.4.1). A questo punto sono due le
domande che muovono la nostra analisi: in che modo il paratesto è in
grado di aprire una rete di isotopie riattivabili poi dal testo? Secondo quali
strategie il paratesto posiziona il lettore su un’asse di lettura privilegiato?
Proveremo a rispondere attraverso l’analisi paratestuale di due
romanzi che si caratterizzano come rifacimenti intertestuali di opere
precedenti, testi cioè che “dialogano” a distanza con altri testi secondo
una relazione di ipertestualità15 (cfr. Genette, 1982). Si tratta quindi di
romanzi che riscrivono un testo precedente, e nella ripetizione si
configurano con delle varianti a livello figurativo o discorsivo, ma anche
a livello di logica narrativa e soprattutto in termini profondi e valoriali. In
entrambi i romanzi presi in esame, l'universo ordinato dei valori in gioco
nell’ipotesto è sovvertito dall’ipertesto.
15 “Ogni relazione che unisce un testo B (ipertesto) a un testo anteriore A (ipotesto), sul quale
si innesta in maniera che non è quella del commento” ( cfr. Genette, 1982)
152
Secondo Eco il rimando intertestuale presuppone due tipologie di
lettura: un lettore ingenuo, che non individua il rimando e segue ciò che
gli viene narrato come qualcosa di nuovo, e dall’altra un lettore
competente che coglie il riferimento intertestuale (cfr. Eco, 2002).
Attraverso l’analisi paratestuale di questi due romanzi è possibile notare
come il paratesto sia in grado di cambiare il grado di riconoscibilità da
parte del lettore del riferimento intertestuale. La relazione che nel testo
può rimanere solo implicita, è resa esplicita attraverso il paratesto.
Questa proposta va assieme all'ipotesi sul paratesto in quanto soglia
fondamentale per il posizionamento del lettore. In termini semiotici il
paratesto apre ad una serie di configurazioni discorsive che indirizzano
il lettore modello in termini di aspettative, circa il testo anteriore con cui
confrontarsi e il genere testuale in cui inserire e prevedere la narrazione.
L’esplicitazione del riferimento intertestuale si costituisce infatti come
una serie di istruzioni di lettura messe a disposizione della lettrice e del
lettore.
Il primo caso analizzato è il romanzo Cappuccetto rosso a
Manhattan di Carmen Martìn Gaite, scritto nel 1990 e pubblicato per la
prima volta in Italia dalla Tartaruga nel 1993 e successivamente da
Mondadori nel 1999 nella collana Ragazzi – Contemporanea.
Vediamone le componenti paratestuali. In primo luogo l’immagine
della Statua della Libertà, nel piatto di copertina [Figura 26], evidenzia in
modo immediato il cambiamento nella struttura discorsiva (spaziale e
temporale) che il romanzo attua rispetto alla fiaba. Infatti uno dei
principali elementi che comportano un’evidente alterazione rispetto al
classico racconto è la nuova dimensione temporale e spaziale – la New
York dei nostri giorni – in cui viene collocata la vicenda.
In secondo luogo è possibile notare che l’illustrazione di copertina
non riproduce l’intera statua ma solo la parte relativa alla fiaccola.
L’attenzione del lettore è dunque portata a focalizzarsi su questo
elemento, simbolo di libertà. La valorizzazione positiva del tema della
libertà è quindi rinforzata anche sul piano dell’espressione. La fiaccola
sollevata dalla mano destra della statua si posiziona al centro dello
spazio racchiuso dalla cornice rispetto alla posizione periferica del resto
153
della statua, che addirittura esce dalla cornice. Inoltre sul piano
cromatico, il colore rosso della fiaccola si contrappone al grigio del resto
della statua. Quindi all’opposizione sul piano dell’espressione
(rosso/grigio e centrale/periferico) corrisponde un’opposizione tra
libertà/oppressione sul piano del contenuto. Questa illustrazione
focalizza dunque l’attenzione del lettore e della lettrice non solo
sull’ambiente ma anche su un elemento tematico che si discosta dalla
nota fiaba: il tema della libertà, creando un’isotopia tematica che sarà
riattivabile poi dal testo. L’interpretazione paratestuale apre una
configurazione discorsiva legata al tema della libertà che si concretizza
nel romanzo in un nuovo sviluppo narrativo. Infatti la bambina non si reca
a casa della nonna per alleviarle il dolore con la propria presenza e la
cesta di vivande, ma piuttosto per assaporare la sensazione di avventura
e di piena libertà che si sente a girovagare da soli per la città. La figura
di cappuccetto rosso viene quindi accostata alla gigantesca statua
femminile simbolo della libertà. Se il bosco per Cappuccetto Rosso
rappresentava un luogo oscuro, insidioso e pieno di pericoli da cui la
bimba non potrà salvarsi senza l’aiuto di un soggetto maschile, nel
romanzo di Carmen Martìn Gaite la possibilità di addentrarsi da sola a
Manhattan rappresenta per la bambina la condizione di pensare e agire
in piena autonomia, senza essere confinata, impedita o prigioniera. Il
personaggio di Cappuccetto Rosso è quindi inserito nel romanzo
secondo un nuovo ruolo attanziale caratterizzato da un incremento del
potere e della libertà di volere, saper fare e saper essere.
L’isotopia figurativa (New York) e quella tematica (libertà) sono le
due principali piste isotopiche che il paratesto spinge il lettore a seguire,
favorendo un percorso di lettura del romanzo che si discosta in modo
evidente dalla classica fiaba. Tuttavia gli elementi paratestuali che
evidenziano le divergenze rispetto alla fiaba di Cappuccetto Rosso
finiscono qui. Infatti sin dal titolo vi è un invito a ripercorrere con la
memoria la nota fiaba, per trovare una maggiore o minore attinenza con
la storia che la scrittrice propone. E, sempre a causa del titolo, viene
messa in gioco una determinata enciclopedia intertestuale grazie alla
quale il lettore, oltre a quelli attinenti a Cappuccetto Rosso, è pronto a
154
recepire anche i riferimenti relativi a tutte quelle storie per l’infanzia di cui
nel romanzo si danno alcuni cenni: L’isola del tesoro, Alice nel Paese
delle Meraviglie, Cenerentola, etc. Ognuna di queste narrazioni è
richiamata da qualche particolare contenuto nel romanzo. Il titolo in
questo modo mette in risonanza i due testi (il romanzo e il suo riferimento
intertestuale), per creare effetti di senso che emergono dal loro dialogo.
E’ chiaro infatti, che ogni differenza rispetto alla nota fiaba sarà
generatrice di una domanda nel lettore, un dubbio che sorge dal
paragone con un’opera anteriore che va oltre la possibilità di una
semplice “differenza stilistica”.
Da una parte per il titolo, dunque, e dall’altra per i personaggi su
cui l’attenzione del lettore è focalizzata nel risvolto (la bimba, la nonna,
il lupo), la reinterpretazione paratestuale di Cappuccetto rosso a
Manhattan può dare la sensazione che il romanzo sia costruito soltanto
sulla traccia di Cappuccetto Rosso, o che, perlomeno, questa fiaba sia
l’ispirazione principale dell’opera. Tuttavia, è così soltanto
macroscopicamente: in filigrana appaiono molte altre fonti di una certa
consistenza: una citazione di Giovanni Pico della Mirandola, e diverse
allusioni al romanzo d’avventura, al romanzo rosa e all’Italo Calvino del
Cavaliere Inesistente. Scavando a fondo è possibile dunque trovare
diversi livelli di lettura, ma il paragone con la classica fiaba rimane quello
più rappresentativo dal punto di vista paratestuale. Quello che infatti
deve risaltare maggiormente secondo l’interpretazione paratestuale è il
rimando alla fiaba di Cappuccetto Rosso. Il non sottolineare il rimando
all’opera precedente comprometterebbe infatti la piena comprensibilità
e fruibilità del romanzo.
È interessante infine notare come nel paratesto di questo romanzo
si delinei una precisa strategia di raggiungimento del pubblico. Se si
confronta infatti il paratesto dell’edizione pubblicata dalla Tartaruga nella
collana di narrativa l’edizione più recente pubblicata da Mondadori
[Figura 27] in una collana per ragazzi, è possibile vedere come la
collocazione di determinate opere non dipende dalla volontà degli autori,
ma da precise scelte editoriali. È nell’attribuire il testo ad una collana
piuttosto che ad un’altra che l’editore fornisce la propria interpretazione:
155
reinterpreta i testi, suggerisce modalità di lettura, inserisce il contenuto
in un contesto plausibile offrendolo a dei lettori almeno quanto lo sottrae
ad altri. Così nell’edizione Mondadori troviamo una strategia
paratestuale in cui la qualità testuale ed iconica del libro (oltre alla
menzione di collana) è specificatamente volta a creare un prodotto
destinato all'età giovanile. Al contrario nel risvolto dell’edizione della
Tartaruga si elegge a lettore modello un pubblico più vasto:
“Sottilmente critica e insieme scorrevole come un ruscello d’acqua
chiara, la storia di Sara si rivolge a un pubblico di tutte le età: senza
forzature, la favola urbana è attraversata da acute riflessioni sulla
libertà, sul dialogo e sull’arte del raccontare.”
Analizziamo ora un caso in cui il programma reinterpretativo
dell’edizione si manifesta nell’obiettivo di comunicare alla lettrice e al
lettore il fatto che il riferimento intertestuale presente nel romanzo
delinea in realtà la volontà di ricostituire il canone letterario esistente in
un ottica femminile/femminista, attraverso la rilettura e riscrittura di opere
già scritte cancellandone ogni traccia di autorità maschile.
La strategia paratestuale del romanzo Lo strano caso della signora
Jeckyll e della signora Hyde (Emma Tannent, La Tartaruga, 1994)
rappresenta un chiaro esempio del modo in cui l’istanza produttiva
editoriale esercita il suo fare trasformativo secondo obiettivi coerenti con
la propria identità editoriale. Il paratesto diviene così il luogo di una
pragmatica femminista, rende nota un’intenzione e un’interpretazione
editoriale e allo stesso tempo indirizza le mosse interpretative della
lettrice incoraggiandone una lettura femminista.
Il rinvio intertestuale è interpretato dal paratesto come modalità di
manifestazione del soggetto femminile nella scrittura, mediante una
scomposizione e una ricombinazione del testo precedente con l’obiettivo
di riprodurre uno spazio discorsivo differente e un diverso modo di
rapportarsi ai generi letterari codificati.
Così ad esempio nella postfazione di Paola Splendore al romanzo,
dopo un lungo elenco delle numerose opere in cui Tannent riscrive,
156
raddoppia e moltiplica i testi esistenti, esplicita la connessione del
romanzo con il racconto di Robert Louis Stevenson (1896),
sottolineando sia la stretta rispondenza del romanzo di Tannent al testo
di partenza, sia l’intento parodico e provocatorio del testo di arrivo, in
una dialettica continua tra ripetizione e variazione:
Lo strano caso della signora Jeckyll e della signora Hyde, come è
evidente dal titolo, riprende il classico inglese di fine Ottocento, di
cui celebra in un certo senso il centenario riproducendone non solo
l’orrore, ma ogni più piccolo dettaglio – persino i nomi dei
protagonisti – con una specularità sorprendente che può sfuggire a
prima vista a causa dell’ambientazione postmoderna e del
capovolgimento dell’identità sessuale dei personaggi.16
Sul piano dell’espressione l’illustrazione di copertina è composta
dal volto di donna incrinato da linee che suddividono la figura in fasce
verticali in cui si alternano cromaticamente il rosso e il viola, a fendere e
strappare la continuità della figura, esaltandone la dualità e instaurando
un’opposizione sul piano del contenuto tra bene e male [Figura 28].
Viene così figurativizzato il tema del doppio e dell’opposizione tra bene
e male, tema già presente nel romanzo di Stevenson, in cui il bene e il
male convivono all’interno della stessa persona fino a quando la morale
puritana e borghese riesce a reprimere l’altra faccia di sé e a salvare le
apparenze.
Tuttavia la specificità del romanzo di Emma Tannent si manifesta
non solo nella riscritura di un classico del passato, ma anche nel
privilegiare il soggetto donna, in un chiaro intento di denuncia della
cultura contemporanea che rende il corpo femminile effimero e
vulnerabile, fino ad arrivare a uno sdoppiamento in cui la donna sempre
bella, giovane e attraente rifiuta e si separa da un corpo che non le
somiglia e che diventa il “mostro”.
16 “Metamorfosi e travestimenti del corpo femminile” Paola Splendore, La Tartaruga, 1994
157
Il paratesto quindi non solo intende dichiarare il rimando
intertestuale ma fornisce un’interpretazione del testo su un doppio livello
di lettura, un primo livello letterale e un secondo livello morale e critico.
Infatti il lettore non in grado di cogliere questo secondo livello di lettura
risulta aver perduto il senso fondamentale dell’operazione di riscrittura
della Tannent.
Così nel risvolto si chiarisce sia il rinvio intertestuale sia l’intento
pedagogico, di denuncia verso una società che fa crescere la donna
secondo aspettative a cui non è preparata ad andare incontro, dove il
potere femminile, esclusivamente legato alla bellezza, risulta poi
attaccato dai problemi dell’invecchiamento e dell’età:
“[…]Postmoderna, anzi postfemminista, termine con cui lei stessa
connota ironicamente alcuni suoi personaggi, la scrittura di Emma
Tannent, in questa riedizione del famoso racconto di Robert Louis
Stevenson, è tutta dentro la nostra epoca, ma nello stesso tempo
lancia i suoi strali contro l’ipocrita morale puritana che resiste nella
Londra odierna.”
Concludendo è possibile affermare che il paratesto cerca di
informare il più possibile il proprio lettore modello circa il rinvio
intertestuale contenuto nell’opera, posizionandolo su un preciso livello di
lettura. Se l’opera proponeva il collegamento intertestuale come
implicito, il paratesto, nel rendere esplicito qualcosa che il testo
intendeva come implicito, si pone come reinterpretazione del testo di
partenza. Il paratesto aggiunge così significati, rende rilevanti
connotazioni che sarebbero potute sfuggire al lettore ingenuo. Infatti la
possibilità che si manifesti un doppio livello di lettura dipende
dall’ampiezza dell’enciclopedia del lettore. Il paratesto crea una specifica
competenza intertestuale nel lettore, semplificandone l’attività
interpretativa e posizionandolo ad un livello di lettura adeguato (cfr. §
2.3.3.1).
158
6. Paratesto e corporate image editoriale
Il paratesto presenta il libro agli occhi del lettore secondo tre
principali obiettivi: distinguersi rispetto agli altri libri esposti, farsi notare
dal suo probabile lettore e comunicare l’immagine della casa editrice o
della collana. Perciò è importante analizzare sia la presenza di elementi
di richiamo, sia il grado di costanza della grafica di copertina e il grado
di coerenza dell’immagine della casa editrice o del marchio di collana.
Ci occuperemo ora di quest’ultimo punto, cioè di quegli elementi
paratestuali che servono al pubblico non tanto per individuare il singolo
prodotto-libro, con le sue particolarità di genere e di linguaggio, quanto
quegli elementi che sottolineano agli occhi del lettore-acquirente
potenziale l’appartenenza di un libro a una determinata casa editrice. Si
tratta di elementi verbo-visivi propri di ciascuna casa editrice (o di
ciascuna collana), ripetuti su ogni prodotto-libro, indifferentemente dal
suo contenuto. Infatti attraverso l’utilizzo costante degli stessi elementi
paratestuali si vuole raggiungere un immediato riconoscimento del
marchio editoriale o di collana.
Gli elementi che contribuiscono a formare la corporate image
aziendale sono numerosi, dal logo al lettering, dai colori aziendali a
un’impostazione standardizzata delle lettere e delle presentazioni. Si
tratta quindi della riproduzione dell’immagine globale di una azienda,
un’immagine derivante da tutto quell’insieme complesso di segnali,
messaggi, tracce, discorsi che si costruiscono attorno al soggetto
impresa tramite strategie e tattiche di comunicazione, ma anche
mediante comportamenti e atteggiamenti (cfr. Bettetini, 1993). Una casa
editrice, quindi, necessita di un’immagine coordinata in cui una serie di
elementi verbali e iconici – portatori di un significato manifesto o
simbolico - si ripropongono in modo coerente in tutte le attività di
comunicazione. Il marchio, l’immagine grafica coordinata, la letteratura
istituzionale, il packaging, i cataloghi, etc., sono tutti strumenti atti a
veicolare l’immagine e devono essere utilizzati in maniera coordinata.
159
Dal punto di vista semiotico, un aspetto importante per la coerenza
discorsiva è il concetto di isotopia. L’isotopia è ciò che permette la
coerenza globale del discorso ed è proprio la ridondanza delle
componenti della marca (sia sul piano dell’espressione che del
contenuto) che garantisce questa coerenza. Poiché l’isotopia della
marca è un fenomeno intertestuale che si applica sia alla pubblicità sia
al prodotto, ai punti vendita e all’azienda (cfr. Volli, 2003a), si dovrà
analizzare il modo in cui, nel paratesto, i valori fondatori dell’identità della
casa editrice si concretizzino in determinate unità discorsive e
mantengono una coerenza che identifica e permette al lettore di
riconoscere la corporate image editoriale.
6.1 Strategie di marca nell’editoria contemporanea
Il peritesto editoriale rappresenta dunque una pedina insostituibile
nella costruzione dell’immagine coordinata dell’azienda. Tuttavia, se ci
si sofferma oggi davanti alla vetrina di una libreria non si può non notare
lo schierarsi caotico di titoli e nomi di autori “urlati”, colori squillanti, vivaci
soluzioni grafiche e figurative, senza che sia individuabile una soluzione
prevalente, una tendenza stilistica in qualche modo omogenea. In una
continua e sempre più affollata esposizione di colori, segni, lettere, la
tendenza comune è quella di trovare un espediente che permetta al
singolo libro di emergere e farsi riconoscere.
In secondo luogo l’applicazione del concetto di marca e di
coordinamento d’immagine in ambito librario risulta essere problematica.
Con cosa fare coincidere la marca di un libro? Con l’editore, la collana o
il singolo titolo? La letteratura sulla marca ci dice che una delle sue
caratteristiche principali è la sua natura relazionale, il suo essere
contenitore di valori che permeano il prodotto (cfr. Semprini, 1993). Ma
quanto di questo è vero per la casa di editrice? Per prodotti di consumo
diversi dal libro, è successo abbastanza spesso che alcune marche si
siano talmente imposte tra i consumatori che il nome stesso della marca
160
è diventato d’uso comune per indicare una determinata categoria di
prodotti simili (kleenex, nylon, aspirina, etc.). In questo senso la
promozione del libro può essere paragonata a ciò che avviene nel
marketing cinematografico: “ogni film è una vicenda a sé, proprio come
la storia che racconta. La filiera produttiva è la stessa, il sistema
industriale sotteso è il medesimo, ma ogni volta è necessario reinventare
il prodotto. È come se ciascuna bottiglietta di Coca-Cola dovesse essere
diversa dall’altra” (Caruso; Celata, 2003:15), oppure, per riportare
l’esempio al mondo editoriale, “come se la Lever Bros. producesse ogni
mese un diverso tipo di dentifricio, cambiandone il gusto, il packaging e
il prezzo, con un massimo potenziale di vendita del 4% della popolazione
adulta” (Compaine, 978: 145, trad. nostra17).
Perciò è improbabile che un lettore chieda “un libro Mondadori”
piuttosto che “un libro Rizzoli”. Più verosimilmente potremmo sentire
richiedere un “giallo Mondadori” o un “romanzo Harmony”. Quindi la
funzione di richiamo e di suggerimento tipica della marca è in questo
caso assunta dal marchio di collana. Ma anche non entrando nell’ambito
della serialità di un editoria di consumo è possibile comunque riscontrare
esempi di corporate image editoriale.
In Italia si assiste a un progressivo stabilizzarsi di modelli testuali e
grafici nel momento in cui si sviluppa un’editoria di consumo e si assiste
al passaggio per gradi dal libro inteso come scambio e dialogo nell’élite
colta – a una dimensione di medium sociale e metropolitano.
Progressivamente, gli editori cercarono di caratterizzare la loro
produzione rendendola riconoscibile anche a partire dal “segno”
dell’artista. Così Bruno Munari ha ricordato lo sperimentalismo degli anni
tra le due guerre quando “gli editori chiedevano ai pittori di fare una
illustrazione per la copertina e al resto pensava il tipografo”:
Il tipografo era abituato a “rimediare” con i suoi mezzi di stampa un
bozzetto “pittorico” fatto dall’artista, e accettava la situazione come
17 “[…]the toothpast equivalent would be if Lever Bros. came out with a different brand each
month, changing the flavor, packaging and price, with each new brand having a maximum
potential sale to only 4% of the adult population”.
161
inevitabile […]. Le collane dei libri, che allora cominciavano a
definirsi, venivano caratterizzate dallo stile di un pittore il quale era
incaricato di fare tutte le illustrazioni per tutti i libri di una collana di
narrativa o di saggistica o altro. Nasceva in quel periodo in modo
molto embrionale quella che poi verrà definita “l’immagine
aziendale” per cui oggi si distingue a prima vista una produzione di
un editore piuttosto che una produzione di un altro editore. (Munari,
1983:164)
Tuttavia è nella fase dell’allargamento del consumo,
dell’acculturazione popolare dopo l’Unità, che inizia a definirsi un
sistema di immagini editoriali riconoscibili. L’editore si presenta ai
destinatari con un proprio linguaggio, fatto di marche testuali, di genere
e grafiche nettamente distinguibili. Il testo richiede al lettore di essere
scelto in un sistema culturale sempre meno organico e funzionale, un
sistema nel quale ora le singole case rappresentano poli in competizione
tra loro. In questo contesto mutevole i grandi editori sperimentano e
scelgono, organizzano un percorso, un processo testuale tipico,
un’immagine che incorpora i singoli libri. Essi la ricostruiscono
continuamente, segnalandola con forza al destinatario nelle scelte
culturali e di gusto letterario, ma anche nella serialità delle collane e dei
cataloghi, nel linguaggio pubblicitario, nella progettazione paratestuale
(cfr. Ragone, 1988). Non a caso è nella prima metà degli anni cinquanta
che si ha un primo esempio significativo di immagine coordinata per una
collana popolare di classici. Si tratta della BUR, la quale organizza la
propria identità e la propria immagine attraverso l’uso costante di un
formato di dimensione ridotta e l’assenza totale di elementi visivi.
A partire dagli anni sessanta, la nozione di corporate image
editoriale emerge progressivamente. Il modo di comunicare il libro si
trasforma in una rappresentazione visiva che non si relaziona più
solamente con le specificità estetiche del singolo prodotto, ma si coniuga
con l’intero sistema della comunicazione visiva editoriale. Emergono le
prime immagine coordinate editoriali, come l’Universale Economica
Feltrinelli con Steiner (1958-1968), la Boringhieri con Mari (1968) o
162
l’Almanacco Letterario Bompiani con Munari. La nozione di
coordinamento dell’immagine investe anche i punti vendita con il
coordinamento visivo di alcune librerie, ad esempio la catena Feltrinelli
sotto il coordinamento visivo di Romano Montroni.
Un modello ideale della nozione di immagine coordinata editoriale
è rappresentato dalla progettazione grafica delle copertine Einaudi,
grazie soprattutto all’impostazione costruttivista delle copertine di
Steiner, Munari e Huber. Nel caso di Einaudi, il libro, prodotto seriale per
eccellenza, fu enfatizzato nella sua serialità, tramite l’astrattismo
geometrico e l’iterazione dei quadrati iscritti nel rettangolo del formato
della copertina. Inoltre il coordinamento grafico permise di dare alle
collane aniconiche una fortissima personalità visiva (ad esempio il
quadrato rosso del Nuovo Politecnico, il blu dei Paperbacks, etc.).
Quindi nella progettazione del peritesto editoriale la copertina può
essere costruita in modo autonomo, aumentando le variabili per
semantizzare ogni titolo in quanto libro, oppure può essere impostata
secondo uno schema rigido di segni che identificano la casa editrice.
Salvatore Gregorietti che si è occupato del coordinamento della nuova
immagine Feltrinelli nel 1981, nota come nell’editoria di quegli anni
convivevano prevalentemente due strategie di grafica editoriale: da un
lato un modello forte come ad esempio Longanesi e Adelphi, dall’altro
un modello debole come Mondadori e Rizzoli (cfr. Gregorietti, 1985). Al
primo caso possiamo ascrivere quelle case editrici che decidono
perseguire una politica di marca centrata proprio sul nome della casa
editrice, investendola di un’importante funzione di guida e di garanzia di
un determinato programma editoriale. In questo caso è il nome della
casa editrice ad assumere il ruolo di generatore di senso attorno al libro.
Nel secondo caso si sceglie invece di lavorare sul singolo titolo e la
marca finisce per coincidere con il titolo stesso. Un esempio di questa
seconda strategia è dato da Mondadori. La quantità e varietà dei libri che
produce, destinati per altro a fasce di pubblico molto diverse tra loro,
rende molto difficile dare una riconoscibilità a un “prodotto Mondadori”.
Per cui l’immagine non può avere un’identità rigida e vincolata a una
grafica povera di elementi di differenziazione. La scelta strategica è
163
allora quella di adottare una strategia di marca sul prodotto, oppure di
considerare l’autore del titolo come marchio. La caratterizzazione di ogni
autore come prodotto a se stante è stata adottata anche da Harlequin
Mondadori quando nel 2005, dopo quasi vent'anni dalla sua prima
apparizione in Italia, decide di pubblicare sette romanzi inediti di
Georgette Heyer, considerata nei paesi anglosassoni una delle maggiori
autrici dei cosiddetti regency romance. Harlequin - che solitamente
tende ha una forte politica di coordinamento incentrata sul marchio di
collana - in questo caso ha costruito un apparato paratestuale in cui il
formato, il lettering e la tipologia di immagine vengono ripresi per ogni
opera dell’autrice18. Questa particolare costruzione paratestuale si
differenzia dalle altre collane soprattutto perchè è il nome dell’autrice ad
assumere una posizione centrale nello spazio topologico della prima di
copertina, determinando un orientamento della lettura che privilegia
quest’ultimo rispetto al nome della collana.
Esistono dunque due atteggiamenti diversi verso il libro come
oggetto comunicativo. Due modalità differenti ma complementari che
orientano la costruzione paratestuale del libro. Da un lato sul peritesto
librario si esercita il controllo visivo della collana, e dall’altro il peritesto
può essere progettato in modo da considerare ogni libro come singolo
evento comunicativo, isolato dal resto dell’offerta editoriale. Questi due
orientamenti nella progettazione paratestuale rappresentano i due poli
estremi di un continuum: la totale serialità e continuità della grafica
racchiudendo tutte le componenti paratestuali (autori, titoli, sottotitoli,
marchi, immagini) dentro una gabbia rigida; oppure una marcata
differenza nella veste paratestuale di ogni titolo.
Nel sistema editoriale italiano in realtà si assiste il più delle volte a
strategie miste in cui al riconoscimento della casa editrice si associa un
più ampio gioco di variabili che permettono di personalizzare ogni libro,
in modo da mantenere un’immagine di offerta editoriale coerente ma allo
stesso tempo diversificata. Si può spaziare quindi da copertine dove il
verbale e il visivo sono impostati entro spazi e limiti prestabiliti ma
18 Una strategia simile è stata utilizzata nella costruzione paratestuale dei single title pubblicati
da Harlequin Mondadori, come ad esempio i romanzi di Nora Roberts.
164
flessibili, come la “Piccola Biblioteca Einaudi” impostata da Munari su
una griglia di sei quadrati, sfruttandoli nelle più diverse soluzioni, o come
nel caso della redesign della BUR da parte di Alcorn, dove entro una
cornice costante agisce un’iconografia diversificata da titolo a titolo.
Oppure si avranno copertine dove la gabbia è completamente infranta,
come nelle copertine degli “Oscar Mondadori” che dopo un’impostazione
dentro uno schema rigido, ha annullato quello schema fino a considerare
ogni copertina in modo autonomo sia per impostazione che per tecniche
grafiche utilizzate (lettering, fotografia, illustrazione) (cfr. Baroni, 1986).
Perciò ci sembra più utile analizzare il coordinamento dell’immagine
editoriale a livello paratestuale prendendo in considerazione le
componenti invarianti che proiettano un criterio di continuità sulla
discontinuità delle manifestazioni di ogni singolo titolo. La coerenza
comunicativa paratestuale richiede dunque un doppio programma di
regolazione: interna, tra type e token (cioè tra tratti invarianti e tratti
variabili), ed esterna, tra enunciato e ricevente, il paratesto cioè deve
essere in grado di trasmettere il concetto di identità editoriale al fine di
permettere al ricevente un reperimento facile e non contraddittorio dei
valori di marca (cfr. Ceriani, 1996:11-20).
Attraverso il marchio editoriale (o di collana) si costruisce una
relazione di fiducia fra la casa editrice e il lettore. Il marchio svolge
un’importante funzione di orientamento perché permette al lettore di
individuare sistemi di offerta coerenti con le sue attese e i suoi bisogni.
Il ruolo comunicativo della marca è duplice: da un lato essa si
presenta come oggetto del discorso paratestuale, dall’altro la marca è
applicata sul prodotto come soggetto produttore di un proprio discorso,
quale componente che enfatizza valori di personalità, autorevolezza,
esclusività. In questo caso la marca agisce come strumento semiotico
che consente di individualizzare, distinguere e rendere riconoscibile.
Attraverso l’uso della marca l’editore può coprire nuovi prodotti,
instaurare fidelizzazioni e abitudini di consumo. La marca in questo caso
assume funzioni comunicative precise, che nel caso di una marca
debole sono affidate ad altri elementi paratestuali (come il titolo o
l’autore). Kapferer (citato in Volli, 2003a: 86) ha individuato quelle che –
165
secondo la teoria del marketing – sono le cinque funzioni della marca
per il consumatore:
1. Individuazione. La marca consente ai consumatori di individuare
facilmente e rapidamente un prodotto e le sue caratteristiche.
2. Praticità. La marca è riconoscibile e facilmente memorizzabile e
quindi consente all’acquirente di adottare un comportamento di acquisto
ripetitivo, riducendo il tempo e le energie da dedicare a queste decisioni.
3. Garanzia. La marca è una firma che identifica e quindi
responsabilizza il produttore nel tempo.
4. Personalizzazione. Esprimendo la diversità e l’identità del
prodotto, la marca consente al consumatore di esprimere la propria
personalità tramite l’acquisto.
5. Ludica. Il modo in cui le marche di successo vengono gestite
conferisce ai prodotti un carattere di vivacità, varietà, sorpresa,
complessità, rischio, venendo incontro alle esigenze dei consumatori
bisognosi di stimoli e sempre alla ricerca di novità.
Abbiamo visto che nel mondo dell’editoria esistono tre tipi di marca
(casa editrice, titolo, autore) che ricoprono queste funzioni. Tuttavia non
bisogna dimenticare che uno dei principali ruoli della marca è quello di
essere un potente mezzo semiotico di enunciazione che focalizza
l’attenzione dell’acquirente sull’enunciatore, per mezzo del quale
l’emittente empirico della comunicazione attribuisce all’enunciatore
determinate caratteristiche e si assume la responsabilità del prodotto. In
questo senso l’identità della casa editrice è la risultante della proposta
che un soggetto enunciatore fa attraverso il sincretico montaggio di
diversi elementi che chiama a raccolta per costruire il proprio discorso
mitico (cfr. Ceriani, 1996). Analizziamo quindi il modo in cui il marchio
editoriale costruisce l’identità dell’enunciatore e svolge importanti
funzioni di garanzia e di fidelizzazione nell’editoria di consumo.
166
6.2 Harlequin: l’importanza del soggetto enunciatore
nella produzione di romanzi rosa
Nel rosa seriale di Harlequin, all’autorevolezza della scrittrice si
sostituisce quella del marchio, della collana o della serie, scelti secondo
gli stessi criteri con cui si sceglie il detersivo preferito. A partire dagli anni
ottanta, data in cui si diffondono i romanzi rosa americani in Italia, il rosa
aderisce perfettamente alle attese della lettrice, e la soddisfazione del
bisogno di lettura è collocata dagli editori (così come dalle lettrici) nel
mondo dei consumi, alla stregua di qualsiasi altro prodotto. Harmony è
una marca nel senso che è comunicato e percepito dalle lettrici come
autore del libro. Il marchio editoriale è un autore esattamente come un
tempo lo era Liala, e assume lo stesso compito di dialogo, di proiezione
e di feedback, che nel romanzo rosa italiano le autrici hanno mantenuto
con le lettrici fino a tutti gli anni sessanta. Infatti se il processo editoriale
di serialità conduce a una spersonalizzazione, in modo quasi
paradossale, la produzione rosa comincia con un eccesso di
personalizzazione. Liala, circondata da suggestioni carismatiche e
autrice-personaggio per eccellenza, si prestò particolarmente a questa
operazione di garanzia personale del prodotto. Oggi questa operazione
di forte personificazione si sposta dall’autrice all’organizzazione
coerente e attiva dei vari aspetti della marca. La relazione che la lettrice
stabilisce con il prodotto editoriale è talmente intensa e intima che “la
casa editrice diventa una sorta di amica personale, qualcuno che si
conosce bene e a cui si è affezionati, con cui si condivide la realtà
fantastica del rosa. Le collane rosa americane hanno tuttora una rubrica
di piccola posta […]. Attraverso questi colloqui si informa il pubblico su
quello che accade all’interno del «club», creando una sorta di mondo
chiuso, costituito dal binomio pubblico-casa editrice” (Roccella, 1998:
35). Rispetto al romanzo rosa di Liala, il nuovo rosa seriale americano è
caratterizzato da trame pressoché inesistenti, e poche lettrici ricordano
il titolo o l’autrice di un romanzo Harmony. La serie o la collana diventano
167
in questo modo un mezzo per dare ai romanzi rosa contemporanei
quell’identità, quel volto che il romanzo rosa seriale ha progressivamente
perso con l’estrema schematizzazione e spersonalizzazione. Per cui il
peso di alcune componenti paratestuali (titolo, nome dell’autore) è
nettamente sbilanciato verso quelle componenti che valorizzano il
marchio editoriale, e soprattutto il marchio di collana.
6.2.1 Il coordinamento comunicativo delle collane e delle
serie Harlequin
Il punto di avvio per lo studio della collana può essere ancora
Soglie di Genette, che definisce la collana “una specificazione più
intensa, e talvolta più spettacolare, della nozione di marchio editoriale.
[…] un raddoppiamento del marchio editoriale, che indica
immediatamente al lettore potenziale con quale tipo, se non addirittura
con quale genere di opera egli abbia a che fare” (Genette, 1987
[1989:23]).
Una delle relazioni tenuta da Jacques Michon all’Université
Queen’s nell’Ontario durante il convegno internazionale intitolato “I testi
e le loro confezioni: trasformazioni e avventure del paratesto”, aveva
come tema proprio la collana editoriale. Secondo Michon, innanzitutto
“l’editore crea delle collane per ragioni pratiche” (Michon, 2000:157, trad.
nostra), infatti la collana permette di limitare i rischi inerenti il lancio di
nuove pubblicazioni e nel momento in cui si configura in modo
sufficientemente autonomo, stabile e riconosciuto, è in grado di
strutturare la domanda e di creare un orizzonte d’attesa verso i testi che
raggruppa. Inoltre la collana costituisce anche un “modo per classificare
la produzione. Permette di filtrare e controllare il flusso di manoscritti e
contribuisce in qualche modo a canalizzare la forza creativa all’interno
di un progetto editoriale” (Michon, 2000:158, trad. nostra). Per questo
motivo (anche se in realtà le vere motivazioni possono essere altre) gli
editori spesso rispondono alle tante proposte di libri arrivati in redazione
168
con un “purtroppo il titolo da lei proposto non rientra nelle nostre collane”.
Ogni titolo appartenente a una collana è percepito per il suo essere
all’interno di una serie, e diventa riconoscibile proprio per la sua
appartenenza a una entità omogenea. Le collezioni editoriali possono in
alcuni casi imporre i loro caratteri in modo così significativo che un
elemento paratestuale quale la collana diventa addirittura, per
antonomasia, il nome comune di un sottogenere letterario. L’esempio
più clamoroso è quello della collana “I Gialli” Mondadori, in cui il nome e
il colore di una collana è stato in seguito utilizzato per riferirsi al genere
poliziesco. Per le stesse ragioni di antonomasia, quando si fa riferimento
a un “Harmony” spesso si indica generalmente un romanzo rosa, nel
quale la serialità non è solo nelle caratteristiche dei titoli proposti quanto
nella stessa scrittura dei testi. La collana o la serie rappresenta dunque
un complesso dispositivo semiotico offerto al lettore, “una specie
d’interfaccia tra due sistemi complementari: da una parte, un sistema di
produzione dove la creazione letteraria è reinterpretata, manipolata in
funzione di un progetto editoriale, e dall’altra un sistema di ricezione che
seleziona a sua volta la serie in funzione di bisogni particolari” (Michon,
2000:168, trad. nostra). Dentro la collana sembra dunque prefigurarsi
una modalità di ricezione valida per tutti i testi che vi trovano spazio. La
precedente affermazione di Michon assume particolare rilievo se si
pensa a un particolare sistema di ricezione: la rigorosa settorialità della
fruizione del romanzo rosa, a cui corrisponde la specificità di un bisogno.
Ed è proprio dall’emergere di un determinato bisogno nell’ambito del
desiderio e dall’immaginario erotico e sentimentale femminile, che viene
creato un apposito spazio editoriale in cui fioriscono prodotti che più degli
altri riescono a soddisfare questo bisogno specifico, in una continua gara
tra editori e collane.
Fred Kerner, vicepresidente della Harlequin nel 1984, ha
dichiarato: “Non abbiamo che una formula: diamo ai lettori ciò che essi
chiedono”. (cfr. R. Dahilin, 1985:56). Abbiamo precedentemente visto
come il paratesto rappresenti non solo una zona di transizione tra
l’interno e l’esterno del testo, ma anche un luogo privilegiato di
transazione intersoggettiva tra l’editore e il pubblico. Quindi in realtà le
169
strategie editoriali sono costruite attraverso l’interazione tra il polo della
produzione e quello della ricezione. La ricezione del pubblico è prima
analizzata e anticipata e poi integrata nell’atto di produzione editoriale
(cfr. § 2.5.2).
In Harlequin la mediazione editoriale risiede “nella facoltà di
selezionare l’offerta, incanalandola nei filoni produttivi meglio collaudati
e quindi restringendo artificiosamente l’area di libertà per le scelte dei
consumatori” (Spinazzola, 1983:89). Per questa ragione l’offerta
editoriale di Harlequin è differenziata secondo le diverse preferenze: una
serie specifica per chi vuole una particolare emozione erotica, un’altra
per chi vuole ambientazioni esotiche e selvagge, una per chi desidera
uno sfondo storico, un’altra serie per chi ama i camici bianchi, etc.
La serie in questo caso non è soltanto un mezzo di classificazione
della produzione editoriale, ma è una precisa e mirata strategia per la
programmazione e il controllo della creazione letteraria attraverso la
specificazione di linee guida riguardo alle storie e ai personaggi.
Prendiamo ad esempio le indicazioni editoriali circa il trattamento della
sessualità nella collana Harlequin Temptation:
Poiché questa serie rispecchia la vita di donne contemporanee,
dovrebbero essere incluse descrizioni realistiche di scene d’amore,
trattandole con buon gusto. Ogni libro dovrebbe sostenere in ogni
parte un alto livello di tensione erotica, bilanciata da una trama
consistente. Gli incontri sessuali dovrebbero concentrarsi sulla
passione e sulle sensazioni emotive stimolate da baci e carezze
piuttosto che sulla meccanica del sesso. La coppia deve
ovviamente essere innamorata, ponendo l’enfasi proprio sulle
implicazioni dell’innamoramento. I protagonisti devono
sicuramente consumare la loro relazione prima della fine della
storia, nel punto in cui meglio si addice alla trama. Le scene
d’amore possono essere frequenti, ma non troppo intense, e non
dovrebbero essere incluse in modo gratuito (cit. in Radway,
1984:16, trad. nostra)19
19 “Because this series mirrors the lives of contemporary women, realistic descriptions of love
scenes should be included, provided they are taste-fully handled. Each book should sustain a
170
Il romanzo rosa seriale è quindi organizzato secondo un concept
che struttura una sequenza di eventi narrativi in modo standard. I
concepts vengono articolati in collane destinate a diverse nicchie di
mercato. Il profilo del concept è definito e allo stesso tempo flessibile,
poiché è costruito su un target progressivamente individuato attraverso
le ricerche di mercato e le analisi delle motivazioni d’acquisto (cfr. Rak,
1999).
La creazione di specifiche serie o collane è dunque un passo
fondamentale per la produzione di narrativa di consumo. La collana è un
significativo esempio del tentativo da parte dell’editore di identificare una
base di pubblico permanente con lo scopo di anticipare al meglio i volumi
di vendita e incrementare il profitto. Il successo di questa strategia
risiede nell’associare una determinata serie o collana con le aspettative
del lettore circa un certo genere di narrativa. Dunque in questo caso non
è solo la promozione o la presentazione del libro ad essere mediata
dall’intenzione editoriale, ma è la creazione di tutta una serie di
personaggi e di storie ad essere regolata dall’intentio editionis. La
collana in questo caso non è soltanto un mezzo di classificazione della
produzione editoriale, ma è una precisa e mirata strategia per la
programmazione e il controllo della creazione letteraria secondo
l’interpretazione editoriale. È chiaro che tutto ciò è possibile solo
all’interno di una certa tipologia di editoria standardizzata e altamente
codificata.
La creazione di una collana in modo che possa stabilirsi una
relazione di appartenenza e di identificazione tra il lettore e la serie, non
si gioca solamente su un singolo elemento, ma è dispersa e disseminata
nella totalità della mediazione paratestuale: dal formato al materiale, dal
prezzo alla veste grafica, dalla scelta dei titoli da pubblicare al discorso
high level of sexual tension throughout, balanced by a strong story line. Sensuous encounters
should concentrate on passion and the emotional sensations aroused by kisses and caresses
rather than the mechanics of sex. Of course, the couple have to be obviously in love, with
emphasis put on all that being in love entails. They should definitely consummate their
ralationship before the end of the story, at whatever point fits naturally into the plot. The love
scenes may be frequent, but not overwhelming, and should never be gratuitously included.”
171
verbale e alle strategie enunciative che l’editore intrattiene sul peritesto
(quarte, risvolti, prefazioni, etc.) e sull’epitesto (comunicati stampa,
pubblicità, sito web, etc.).
Occorre innanzitutto distinguere tre principali livelli in cui è possibile
dividere lo spazio sopratestuale della prima di copertina delle collane
Harmony: lo spazio dell’illustrazione, lo spazio d’enunciazione della
collana e della serie, lo spazio dedicato al titolo e al nome dell’autore.
Per ciò che riguarda l’organizzazione cromatica delle copertine,
Harlequin Mondadori differenzia principalmente le proprie serie
attraverso differenti colori. Tuttavia alcuni colori sono utilizzati
contemporaneamente per distinguere diverse serie. Il colore associato
a ogni collana va dunque analizzato tenendo presente il rapporto con gli
altri aspetti plastici, figurativi e verbali che compongono le copertine delle
diverse collane. Infatti il peritesto, in quanto testo sincretico, va
analizzato nella sua totalità, la cui coerenza è garantita da una rete di
isotopie. La complessità di un testo sincretico porta dunque a
considerare l'integrazione tra verbale e visivo come un sistema, più che
una semplice sommatoria delle parti. Oltre a descrivere il funzionamento
autonomo delle diverse sostanze coinvolte, bisogna perciò ricondurle
alla strategia che le unifica in un progetto coerente (cfr. Pozzato, 2001:
203-204).
Ad esempio, nella serie “Harmony Destiny”, il blu che fa da sfondo
allo spazio preposto all’enunciazione della collana/serie può connotare
un significato di eleganza e raffinatezza. Questo significato, virtualizzato
nello spazio d’enunciazione della serie, è attualizzato nello spazio delle
illustrazioni in cui i personaggi raffigurati sono caratterizzati
sistematicamente da un’eleganza estrema negli abiti. La continuità
isotopica è altresì garantita sul piano verbale dall’headline che sintetizza
il tema della collana (“Passioni, potere e ricchezza”) in cui il significato di
eleganza si specifica su un ulteriore livello di senso legato alla ricchezza.
Invece lo spazio sopratestuale d’enunciazione della collana “Harmony
Bianca” è dominato da uno sfondo completamente bianco. In questo
caso però il bianco, che per una convenzione simbolica stereotipata
simboleggia “purezza”, va analizzato tenendo in considerazione
172
l’enunciato verbale dell’headline (“Amore in corsia”). In questo modo la
lettrice è orientata a interpretare il bianco come riferimento al colore dei
camici usati in ospedale. Il paratesto instaura così un’isotopia legata al
tema medico. Allo stesso modo, il rosso della “Collezione Sensual” va
contestualizzato in rapporto al logo della serie che è composto da un
piano iconico (la raffigurazione di lenzuola di seta) e un livello verbale
(“Sensual”). In questo modo il rosso è in grado di connotare la sensualità
che caratterizza la collana, una connotazione diversa da quella assunta
ad esempio dal rosso della serie “Temptation” o da quello che identifica
il brand di collana “Red Dress Ink”. Il livello cromatico di “Temptation” si
relaziona al piano iconico del logo della serie: l’immagine del fuoco.
Grazie anche alla componente verbale del claim (“Trasgressione,
fantasia e desiderio in storie d'amore dal sapore piccante”), il rosso
diventa simbolo di tentazione e allo stesso tempo di divieto, di pericolo
e di peccato. Questo livello isotopico è mantenuto anche nella scelta dei
titoli dei libri che compongono la collana. Infatti è possibile riscontrare la
presenza costante di titoli fortemente patemici, centrati cioè sul
contenuto emotivo del titolo, sull’immediatezza dell’emozione che essi
suscitano soprattutto in relazione alla prospettiva percettiva del corpo
dell’enunciatario, come luogo di reazione somatica all’emozione (cfr.
Tocco da brivido, Petali sulla pelle, Sensazioni selvagge (Harlequin
Mondadori, Harmony Temptation, 2007). In Red Dress Ink, il colore
rosso è contestualizzato dal logo della collana. In questa collana, rosso
è il colore del vestito che compone la parte figurativa del logo. In questo
modo il rosso si collega a significati quali stravaganza, malizia e
femminilità. Il rosso di Red Dress Ink diventa l’arma femminile per
sedurre l’uomo. Sul piano eidetico, la forma curvilinea del vestito del logo
è in grado di richiamare plasticamente il significato di femminilità e si
collega, creando una coerenza isotopica, all’headline (“le piccole curve
della vita”). La parola “curve” può assumere diversi significati. La curva
può significare pericolosità, difficoltà in quanto può nascondere ostacoli,
ma nel contesto paratestuale della collana rappresenta anche un
segnale rivolto agli uomini, un segnale di pericolo che invita l’uomo a fare
attenzione, a rallentare, perchè ci si sta inoltrando in un terreno ardito.
173
La collana si spiega ulteriormente nello spazio del risvolto di copertina,
riducendo l’arbitrarietà interpretativa del logo con l’esplicitazione
dell’effetto di senso voluto dalla collana: "Red Dress perchè un vestito
rosso è femminile e irriverente, classico e provocante, sexy e gioioso.
Ink come l’inchiostro perché ogni momento della vita di una ragazza
merita di essere raccontato". Emerge così una nuova isocromia per il
rosso in relazione al tema valoriale della “giocosità” di questa collana
che raccoglie romanzi che riescono a essere leggeri anche quando
trattano di perdite, di malattie, di cambiamenti e decisioni cruciali da
affrontare. Quindi i diversi piani che compongono il peritesto delle
collane Harmony (plastico, figurativo, verbale) mettono in scena una
strategia isotopica comune, in grado di connotare coerentemente la
tematica di ogni collana. Inoltre si crea un’identità di marchio di
collana/serie molto forte: ogni serie è contraddistinta da una linea grafica
precisa e riconoscibile, identificabile in base al riproporsi non solo del
logo editoriale e di collana, ma anche grazie allo stesso tipo di
composizione topologica e cromatica e di selezione delle illustrazioni di
copertina. Infatti le categorie cromatiche e topologiche utilizzate
concorrono a determinare un preciso orientamento di lettura del testo
peritestuale. A questa rilevanza percettiva corrisponde una rilevanza
nella costruzione del significato.
I colori saturi e luminosi utilizzati negli spazi dell’enunciazione della
collana/serie fanno in modo che lo sguardo della lettrice si posi di primo
acchito su questo livello, e solo in un momento successivo sugli altri
livelli che compongono lo spazio sopratestuale della prima di copertina.
La percezione del nome della collana/serie come primo elemento, è
guidata anche dall’organizzazione topologica: il logo della collana o della
serie è infatti posizionato in alto o a sinistra in modo da concentrare
subito l’attenzione della lettrice verso questo spazio. Lo spazio dedicato
all’istanza d’enunciazione della collana assume una posizione di
massima visibilità. Al contrario il marchio editorale Harlequin Mondadori
è generalmente posizionato sul dorso della copertina e sul frontespizio
e si presta così a una lettura secondaria, assumendo il tradizionale ruolo
174
di definizione di appartenenza, mentre al marchio di collana è riservata
la funzione di promozione e di identificazione.
Infine il logo di collana si manifesta come responsabile
dell’enunciazione paratestuale. La collana assume la responsabilità del
discorso enunciazionale della marca e del discorso enunciato che
riguarda il libro a cui il peritesto si riferisce (nello spazio dell’illustrazione
e del titolo/autore). La collana diviene l’istanza enunciazionale incaricata
di narrare nello spazio paratestuale il mondo finzionale del libro. È
possibile notare quindi una ricerca di autonomia da parte del marchio di
collana rispetto al marchio aziendale sia in termini di immagine sia
attraverso il dispositivo enunciazionale. La corporate image editoriale
Harlequin Mondadori risulta dunque parcellizzata a favore di una
molteplicità di immagini che trovano forma nella varietà di marchi di
collana riconducibili tutti a un’unica immagine rappresentata dal marchio
della casa editrice.
Per comprendere l’influenza che il marchio di collana esercita nella
progettazione del coordinamento della comunicazione editoriale è utile
confrontare gli elementi peritestuali con l’epitesto editoriale per poter
meglio cogliere il "macroracconto coordinato" della casa editrice. Infatti
tutti gli eventi comunicativi della marca dovrebbero organizzarsi secondo
il ritorno di determinati elementi testuali. Perciò peritesto ed epitesto
devono essere regolati da un principio di coerenza espressiva.
Si è visto che per Genette è epitesto qualsiasi elemento
paratestuale che non si trovi annesso al testo ma in relazione con esso,
che circoli in qualche modo in libertà, in uno spazio fisico e sociale
virtualmente illimitato. Il luogo dell’epitesto è quindi ovunque fuori
dall’opera. Una delle funzioni principali dell’epitesto editoriale è quella
pubblicitaria e promozionale, tra gli esempi riportati da Genette troviamo
i manifesti pubblicitari, le inserzioni sui giornali, tutta la serie di adozioni
pubblicitarie legate all’editore e alla necessità di commercio (cfr.
Genette, 1987). Poiché l’epitesto nella definizione genettiana è una
categoria paratestuale che non ha limiti precisi ed è quindi
estremamente vasta e mutevole, analizzeremo ora il sito web editoriale
come particolare elemento epitestuale, in quanto mezzo più idoneo a
175
divenire il centro privilegiato nell’organizzazione della comunicazione
d'immagine editoriale.
6.3 Tra peritesto e epitesto: la comunicazione della
corporate image in eharlequin.it
Il sito di una casa editrice ha un ruolo commerciale fondamentale,
perchè consente l'immediato riscontro di audience e vendite, e
custodisce una firma responsabile, agli occhi del lettore, del prodotto-
libro. Il sito web può garantire la continuità della linea editoriale e
promuovere le vendite, ma è anche un luogo fondamentale per la
costruzione e il mantenimento dell'immagine percepita dai lettori. Un
valido centro di coordinamento dell’identità di ogni editore, ma anche il
più complesso ed esposto.
Proprio grazie al web è possibile, come mai prima, un contatto
diretto con i lettori. Il web esercita un ruolo determinante nella riduzione
delle asimmetrie informative: servizio di recensioni, suggerimenti per
acquisti, possibilità di acquisto on line (moltiplica le occasioni di vendita).
L’attività promozionale on line inoltre permette una più veloce e puntuale
rilevazione delle preferenze dei lettori, ad esempio alcune scelte di
carattere editoriale, come il titolo del libro o le caratteristiche della
copertina, possono essere condivise con i lettori prima dell’uscita in
libreria, contribuendo a creare aspettativa e familiarità con il titolo. Il web
non solo permette al lettore di esprimere le proprie preferenze ma anche
di svolgere una vera e propria attività redazionale, attraverso la raccolta
di segnalazioni o consigli dei lettori.
Attraverso l’analisi semiotica dei siti web dei brand di collana di una
delle maggiori case editrici di women fiction presenti sul mercato
editoriale, ci si chiede in che misura il web sia un luogo privilegiato per
la costruzione e per il coordinamento dell'immagine della casa editrice.
Oggetto dell’indagine sarà dunque l’analisi e confronto tra i tre siti
(eharmony.it; reddressink.it; ichiaroscuri.it) che Harlequin Mondadori
176
(eharlequin.it) dedica alle collane di narrativa femminile di
intrattenimento.
La presenza editoriale in rete riproduce generalmente le
caratteristiche e le regole dei siti web aziendali: uno spazio proprio in cui
presentare l’azienda e i suoi prodotti. Il sito aziendale a sua volta rimedia
molti caratteri tipici di uno strumento tradizionale quale la brochure.
Infatti in un sito aziendale “vengono messe a disposizione tutte le
informazioni aggiornate, sia di tipo istituzionale (il mitico “chi siamo”) sia
relative ai prodotti, ai servizi, alle offerte, alle promozioni e così via”
(Postai, 2003: 205). Tuttavia la rete apre la possibilità a impieghi diversi.
Il sito editoriale infatti oscilla tra funzione di vetrina, di informazione, e di
occasione d’interazione, tra forum e acquisto on line. In ogni sito è
intrinseca sempre la dimensione fattitiva, la concezione cioè che i siti
siano a tutti gli effetti delle proposte testuali pratiche (Volli, 2003b: 281).
Dunque ogni sito realizza pienamente il suo modo d’essere nella sua
dimensione di partecipazione e interazione. Tutto ciò si traduce nella
possibilità di unire condizioni comunicative ed economiche differenti e
separate. La rete permette infatti di accostare il discorso promozionale
alla transazione commerciale, connettendo l’azione pubblicitaria al direct
marketing (Ferraro, 1999). Quindi grazie al web è possibile, come mai
prima, un contatto diretto tra l’editore e il lettore. Il sito web diventa così
uno strumento tramite il quale la casa editrice può reinventare il proprio
ruolo e proporsi come interlocutore credibile del contratto comunicativo
con i propri utenti/lettori. Si dovranno perciò indagare i termini e l'oggetto
del contratto testuale proposto nel sito web e le strategie di attuazione.
L’indagine concentrerà quindi l’attenzione sul rapporto tra l’utente e un
autore modello che comunica attraverso il sito web una particolare
declinazione della strategia d'immagine coordinata.
177
6.3.1 Promozione d’immagine e livello pragmatico in
eharlequin.it
L’obiettivo primario di promozione dell'immagine può essere
perseguito attraverso diversi sottoprogrammi, possibilmente in accordo
e coerenza con la strategia enunciativa. Le componenti
dell'enunciazione vanno perciò analizzate nella loro dimensione
sincretica che coinvolge da un lato l’organizzazione visiva e dall’altro il
livello pragmatico (funzioni del sito e azioni in esso possibili). Quindi si
cercherà innanzitutto di individuare le caratteristiche dell’utente modello
e lo scopo per cui è stato realizzato il sito, cioè cosa si cerca di offrire
all'utente modello.
I siti web di Harlequin Mondadori si rivolgono a un utente modello
che corrisponde grosso modo all’utente professionista della tipologia di
utenti web individuata da Ferraro (in Cosenza, a cura di, 2003) in base
alla forma logica del sito e all’organizzazione dei percorsi di navigazione.
I tre siti presi in esame sono caratterizzati da una tendenziale
separazione tra lo spazio del paratesto e quello dei contenuti. Il sistema
di navigazione è posizionato nello schermo secondo una collocazione
convenzionale (in alto o a sinistra). Ad esempio nella toolbar di sinistra
del sito eharmony.it, i link strutturali sono organizzati secondo una
struttura semplice e non si ramificano ulteriormente, e dal punto di vista
visivo, ricordano i folder del sistema operativo. La struttura logica è
organizzata gerarchicamente a sostegno della logica di ricerca diretta,
tipica dei siti concepiti per lo più come archivio di informazioni.
Sebbene l’utente modello costruito dal sito web sia omogeneo e
indifferenziato, gli obiettivi e le azioni possibili si differenziano sia tra i
diversi siti web, sia all’interno del singolo sito (pagine o sezioni concepite
per scopi differenti). Per capire le modalità attraverso le quali un sito
editoriale articola il suo scopo e costruisce il suo programma narrativo è
utile riproporre la classificazione dei generi web utilizzata da Volli
(2003b) applicando le funzioni comunicative di Jakobson. Un sito web,
in quanto ipertesto sincretico, presenta una mescolanza di funzioni
178
comunicative e una molteplicità di azioni possibili (cfr. Cosenza,
2004:94). Tuttavia è possibile individuare la prevalenza di una funzione
comunicativa (referenziale, conativa, poetica, metalinguistica o fàtica)
che influisce sulla tipologia e sull’organizzazione delle azioni possibili nel
sito.
Il sito eHarmony.it affianca in modo piuttosto trasparente obiettivi
di promozione d’immagine e di informazione editoriale (funzione
espressiva e referenziale) con inviti all’acquisto e con offerte
promozionali sulla sottoscrizione di abbonamenti on line (funzione
conativa). In questo sito oltre alla valorizzazione pratica che consiste
nella presenza di un’offerta informativa, è molto forte anche la
valorizzazione critica caratterizzata da sconti, promozioni e dalla
presenza di un form che permette di richiedere l’invio gratuito di quattro
romanzi. La funzione conativa tipica dei siti pubblicitari si va in questo
caso a sovrapporre alla funzione referenziale di promozione
dell’immagine del marchio editoriale ma soprattutto, come vedremo in
seguito, del marchio di collana.
Nei siti relativi agli altri due marchi di collana, la funzione conativa
è invece dissimulata e iscritta direttamente nella funzione espressiva di
promozione dell’immagine del marchio e in quella referenziale che si
riscontra in una area redazionale particolarmente curata. In
reddressink.it, la particolare cura della parte redazionale (letture on line,
test psicologici e un magazine che fornisce articoli inerenti alle tematiche
proprie della collana) rientra in una precisa strategia di marketing
mediante la quale il sito offre degli oggetti dotati di valore per l’utente con
l’obiettivo di attrarlo e fidelizzarlo. Quindi attraverso la loro funzione
espressiva e referenziale, i siti web dei marchi di collana cercano di
ottenere effetti di persuasione nell’acquisto dei prodotti (cfr. Volli,
2003b:278).
Eharmony.it coinvolge l’utente non solo attraverso i contenuti, ma
anche rendendo disponibili strumenti di interazione come il forum o la
possibilità di iscrizione alla newsletter. In questo caso la funzione del sito
oscilla tra un obiettivo volto all’informazione (obiettivo che si regge su
una funzione referenziale), e un obiettivo maggiormente orientato alla
179
partecipazione, particolarmente appropriato per una collana che gode di
un solido rapporto di fidelizzazione con il pubblico. In questo modo si
cerca di convincere gli utenti occasionali a ripetere le visite e a diventare
frequentatori assidui del sito.
Al contrario, in reddressink.it e in ichiaroscuri.it viene a mancare la
dimensione fattitiva: gli utenti non possono compiere azioni (come
iscriversi alle newsletter, partecipare a un forum, sottoscrivere
abbonamenti online, etc.). In questi siti web risulta ancora debole la
capacità di svincolarsi dalla funzione esclusivamente promozionale e di
tradursi in un ambiente di interazione. A differenza di eharmony.it che
pone il suo marchio anche su uno spazio di partecipazione e
aggregazione affidato alla comunità virtuale di acquirenti, gli altri due siti
sembrano ancora troppo legati alla sola funzione di comunicazione
promozionale tipica del sito aziendale. Eharmony.it sembra aggregare
meglio aree comunicativamente diverse: la funzione referenziale (fornire
contenuti e informazioni) e commerciale (acquisti on line) è correlata da
uno spazio per le relazioni sociali, favorendo consigli, proposte e scambi
di conoscenze e di esperienze tra i lettori.
6.3.2 Costruzione dell’autore modello: l’immagine coordinata
tra marchio editoriale e marchio di collana
La promozione sul lettore del marchio della casa editrice così come
quello di collana appare particolarmente difficile nell’ambito librario.
Infatti il marchio editoriale (come nel caso di Harlequin Mondadori) può
comprendere una varietà di marchi. È interessante a questo punto
riflettere sulle implicazioni della comunicazione in rete nella costruzione
e nel mantenimento dell'immagine e dell'identità della casa editrice da
un lato e dei vari marchi di collana dall’altro.
La strategia adottata da Harlequin Mondadori è quella di
parcellizzare la corporate image a favore di una molteplicità di immagini
che trovano forma nella varietà di marchi di collana riconducibili tutti a
180
un’unica immagine rappresentata dal marchio editoriale. Il marchio
Harlequin Mondadori si colloca su un piano di “comunicazione
metasemiotica” che definisce e incornicia altri discorsi (cfr. Ferraro,
2000): si pone al di sopra dei brand di collana collocandoli in una più
ampia cornice di riferimento, in questo modo agisce nella definizione
dell’identità degli elementi sottostanti. Quindi se il marchio di collana ha
la funzione di personalizzare, il marchio editoriale associa le strutture
sottostanti, attribuendo a diverse collane un’identità condivisa.
Dal punto di vista dell’enunciazione possiamo notare che nei
diversi siti Harlequin Mondadori il marchio aziendale assume un ruolo
secondario rispetto alla collana; infatti in tutti i tre siti analizzati è
possibile notare una strategia comune che porta a riconoscere la collana
come il vero soggetto enunciatore.
Nell’analisi enunciativa è importante tenere in considerazione, tra
gli elementi non strettamente verbali, la posizione e la visibilità del logo
editoriale o di collana (cfr. Marmo, 2003: 141) e alcuni tipi di cornice, cioè
quelli che manifestano il soggetto enunciatore. Il logo di Harlequin
Mondadori è costituito da una componente figurativa formata dalla
sintesi delle lettere dell’alfabeto che compongono il nome della casa
editrice e da una componente verbale che ne indica il nome per esteso.
La componente figurativa gode di una certa autonomia rispetto alla
componente verbale, solitamente la si trova da sola dove non è possibile
usarle entrambe per ragioni di spazio (ad esempio sul dorso dei libri).
Nella comunicazione web, il logotipo di Harlequin Mondadori è
visibile soltanto in eharlequin.it. Tuttavia questo sito si riduce
sostanzialmente a una splash page che richiede la scelta di un
collegamento ai vari marchi di collana. La componente figurativa del logo
Harlequin Mondadori non compare in nessuno dei tre siti presi in esame
e il nome della casa editrice è presente solamente come menzione di
copyright.
Ogni sito presenta invece il logo di collana, deputato al
collegamento di ritorno alla homepage e collocato in una posizione di
massima visibilità (in alto a sinistra) rispetto al nome della casa editrice
che è posizionato nel footer di ogni pagina, allo stesso livello del link alla
181
homepage di chi ha effettivamente prodotto il sito. Quindi la posizione
del logo permette di riconoscere il marchio di collana come soggetto
enunciatore. La denominazione della casa editrice in fondo a ogni
homepage ha la funzione di marcare la sua responsabilità rispetto al sito
ma la messa in scena del racconto dell’enunciazione prevede come
soggetto il marchio di collana e non il marchio editoriale.
In ogni caso la funzione del logo risulta controversa poiché "come
nel caso della cornice, anche il logo non dà indicazioni univoche sul tipo
di débrayage in gioco e quindi neppure sulla strategia enunciativa"
(Marmo, 2003: 141). L’analisi enunciativa è ulteriormente complicata dal
complesso rapporto tra le istanze empiriche separate, dell'editore, della
collana, e di chi ha effettivamente prodotto il sito. Tale concomitanza di
istanze comunicative differenti si manifesta anche nella scelta
dell'indirizzo URL. Ad esempio nel sito web della casa editrice canadese
Harlequin (cfr. eharlequin.com), i marchi di collana sono ospitati
direttamente dai server della casa editrice il cui dominio compare anche
nell'indirizzo20. A differenza della versione statunitense, in eharlequin.it i
vari marchi di collana non appartengono al medesimo dominio ma sono
differenziati in diverse localizzazioni. È necessario quindi analizzare
anche il testo verbale, che appare più appropriato a manifestare
apertamente l'enunciatore e il rapporto che intende instaurare con
l’utente.
Per il momento possiamo concludere che nella comunicazione
d’immagine in rete, il marchio editoriale Harlequin Mondadori incornicia
il discorso dei vari brand di collana in modo autorevole e immateriale,
lasciando a singoli siti web l’assunzione diretta del discorso
promozionale e commerciale, di riconoscimento e di sostegno delle
aspettative del pubblico. Quindi mediante la comunicazione in rete
Harlequin Mondadori attualizza e amplifica la strategia attuata nella
comunicazione di immagine attraverso altri mezzi e altri supporti (grafica
del libro, catalogo editoriale, comunicati stampa, pubblicità, etc.).
20 Ad esempio il sito del brand Red Dress Ink è localizzato nel dominio della casa editrice
(http://www.eharlequin.com/store.html?cid=252)
182
6.3.3 La componente enunciativa e la relazione con l’utente
modello
L’analisi della componente enunciativa permette di definire “il modo
in cui l'autore modello del sito stabilisce la sua relazione con il lettore-
utente modello, e dunque contribuisce ulteriormente a caratterizzare
quest'ultima figura” (Cosenza, 2004:137). La tipologia di Fisher e Veron
(1986) sui regimi di enunciazione nelle riviste femminili è stata applicata
da Marmo (2003) ai siti web aziendali. La presenza dell'autore nel testo
si realizza attraverso forme intermedie di débrayage per le quali non si
può più semplicemente parlare di strategie "oggettivanti" o
"soggettivanti". Infatti le strategie enunciative sono soggette a
trasformazioni anche all'interno dello stesso sito o della stessa pagina.
All'insieme dei siti presi in esame, si applica quindi il complesso di
opportunità aperto dalla combinazione tra i tipi di strategia enunciativa e
il débrayage associato (cfr. Marmo, 2003: 137-140).
Nel corpus preso in esame si verifica un débrayage in cui il marchio
di collana diventa soggetto dell’enunciazione, e il ritorno tramite
émbrayage alla casa editrice come soggetto dell’enunciazione avviene
solo secondaramiente nella sezione istituzionale (identica in tutti i tre siti
analizzati). Nel verbale, dove emerge più chiaramente la strategia
enunciativa, il testo è preso in carico direttamente dal simulacro
dell’istanza editoriale solo nella sezione press room che presenta la
corporate identity e i numerosi comunicati stampa di HM pubblicati sulle
riviste cartacee. In queste pagine di comunicazione istituzionale, la
strategia di distanza istituzionale iniziale vira verso una distanza
indefinita – dal “noi” del “chi siamo” al débrayage enunciativo21. La
costruzione enunciativa di questa sezione limita tutta la strategia di
avvicinamento presente sia in homepage che nelle altre sezioni, creata
attraverso l’interpellazione esplicita e individuale dell’enunciatario (uso
della seconda persona e dell’imperativo). Nella pagina di comunicazione
21 “Harlequin Mondadori è un editore che pubblica esclusivamente romanzi al femminile”
(http://www.eharmony.it/press_room/corporate/chi_siamo.aspx)
183
istituzionale, l’enunciatore assume il ruolo del dover informare, mentre
l’enunciatario è dotato di un volere sapere e un poter comprendere. In
questo modo l’enunciatario è proiettato in questa pagina del sito come
un puro spettatore passivo (cfr. Volli 2003b).
L'enunciatario è dunque chiamato in causa con insistenza
variabile. Se da un lato la seconda persona usata nelle denominazioni
dei link strutturali ha una funzione conativa fisiologica (“scrivici” o
“registrati”), d'altra parte nel complesso dei testi verbali compaiono sia
richiami diretti, attraverso la convocazione delle seconde persone o l’uso
dell’imperativo, sia inviti rivolti in modo implicito, oppure la chiamata può
addirittura mancare del tutto (come nella sezione istituzionale).
In eharmony.it, la strategia enunciativa iniziale mette in scena con
insistenza l’enunciatario invitandolo all’interazione: nell’enunciato del
banner in homepage22 o nella pagina che propone la scelta tra le diverse
serie che fanno parte della collana23. In homepage il simulacro
dell’enunciatore è proiettato nell’enunciato in prima persona plurale (“le
nostre collane”) solamente nella toolbar di sinistra. Nei testi verbali
dedicati alle singole serie, la strategia enunciativa si fa invece oggettiva
(distanza indefinita): “Jolly propone incontri che puntano dritto al cuore
delle lettrici”24. Nel forum compare la prima persona singolare, come la
voce degli utenti che non solo hanno accettato il contratto enunciativo,
ma con la loro partecipazione hanno preso parola e diventano essi stessi
co-enunciatori: l’immagine è così aperta alla cooperazione con i lettori
attraverso il forum. Nella sezione dedicata ai rivenditori, la strategia
discorsiva cerca di creare inizialmente complicità attraverso l’uso del noi
inclusivo25 per poi assestarsi e terminare in una strategia di
avvicinamento in cui la casa editrice si rivolge ai rivenditori usando un
“noi” esclusivo26.
22 “clicca qui…entra nel mondo Harmony” (http://www.eharmony.it/index.aspx) 23 “scopri la tua serie preferita” (http://www.eharmony.it/indexbanner.aspx) 24 http://www.eharmony.it/romanzi/dettaglio_serie.aspx?i=3 25 “Qui in Harlequin Mondadori stiamo lavorando molto per migliorare la visibilità e la
riconoscibilità dei nostri romanzi, affinchè distribuire e vendere sia più facile per tutti noi”
(http://www.eharmony.it/info_rivenditori/index.aspx) 26 “In molti prodotti, inseriremo il nome della serie vicino al prezzo, così che non vi siano dubbi
sulla loro identità e voi possiate identificarle con certezza. […] Se avete suggerimenti da darci
184
Anche ichiaroscuri.it crea una strategia iniziale di ammiccamento
in cui l’enunciatore, che si nasconde dietro la terza persona, interpella in
modo informale e individuale l’enunciatario (“I chiaroscuri, i libri che non
spegni più”). Nella sezione istituzionale, il discorso è nuovamente
riportato a una dimensione oggettiva grazie a una strategia di
enunciazione propria della distanza indefinita. La casa editrice ritorna a
essere presente in quanto soggetto co-enunciatore, appare per
mostrarsi come soggetto dotato delle competenze adatte a soddisfare il
bisogno di un "bollino di qualità" superiore e unificante.
Ci troviamo quindi di fronte a quelle “oscillazioni strategiche”
necessarie a differenziare il discorso oggettivo, tipico delle sezioni
istituzionali, dal registro più coinvolgente della comunicazione sui
prodotti in cui la casa editrice deve interpellare l’acquirente-lettore (cfr.
Marmo, 2003: 144-145). L'esame delle strategie enunciative adottate nei
siti web del marchio Harlequin Mondadori conferma che esistono dei
gradi transitori di débrayage in cui si dispiega il contratto relazionale tra
autore modello e utente modello.
Concludendo è possibile affermare che è sul piano
dell'enunciazione che si effettuano i ritocchi necessari all'aggiustamento
del target. Infatti nello stesso sito sono presenti informazioni destinate a
pubblici diversi che interferiscono con la costruzione della relazione con
l'utente modello. Nei siti di eharlequin.it gli utenti che consultano il web
per informarsi e gli "addetti ai lavori" (i giornalisti o i rivenditori)
usufruiscono dello stesso sito. Attraverso le strategie enunciative
l’enunciatario assume di volta in volta differenti ruoli tematici: il visitatore
curioso in cerca di informazioni, l’acquirente fedele interessato alle
novità, il giornalista di stampa specializzata, il rivenditore, etc. L’istanza
comunicativa è tenuta quindi a differenziare l’enunciatario, comunicando
con “toni di voce” coerenti con l’utente modello.
L’analisi delle strategie dell'enunciazione verbale deve inoltre
essere considerata nella dimensione sincretica del sito web, nella
complessa interazione tra testi verbali, testo visivo e "messa in pagina"
a questo riguardo, per favore scriveteci: tutto quello che migliora il nostro e vostro lavoro è
prezioso.” (http://www.eharmony.it/info_rivenditori/index.aspx)
185
(cfr. Marmo, 2003: 140). L’enunciazione visiva e l’organizzazione
plastica e figurativa del sito assume un ruolo di primo piano nella
strategia d'immagine coordinata e nella comunicazione della brand
identity (cfr. Cosenza, 2004: 79).
Nei siti analizzati è innanzitutto il livello plastico ad essere attivato
con maggiore insistenza, e a richiamare il riconoscimento dei tratti
caratterizzanti l'immagine coordinata. In eharlequin.it i link di
collegamento alle homepage delle collane sono differenziati
cromaticamente secondo i colori tradizionalmente associati alle stesse:
il rosso per reddressink.it, il nero per ichiaroscuri.it e l’azzurro per
eharmony.it. Inoltre le proprietà eidetiche e cromatiche permettono di
confrontare il colore della cornice di sfondo di ogni sito con il logo di
collana. Infatti la responsabilità del marchio di collana come soggetto
enunciatore è ulteriormente sottolineata dal colore della cornice di
sfondo che racchiude tutto il sito. Se in eharmony.it viene semplicemente
riproposto il colore del logotipo, in ichiaroscuri.it l’adozione del nero
come colore di sfondo risulta essere anche una forma di ancoraggio a
una configurazione riconosciuta come emblematica della categoria del
genere letterario noir proposto dalla collana in questione. In
reddressink.it le costanti dell’immagine coordinata non si sviluppano
solamente sui tratti cromatici del logo di collana, ma coinvolgono anche
la dimensione eidetica. La forma della cornice di sfondo è curvilinea, così
da evocare figurativamente le curve del vestito rosso che rappresentano
il logo di collana. La cornice di sfondo è dunque modificata sul piano
plastico secondo un’isotopia figurativa legata al logo della collana.
Nei siti web dei marchi di collana l’istanza comunicativa crea un
sistema coordinato che comunica all’utente attraverso figure già note,
percepite come familiari. In questo modo l’organizzazione visiva di ogni
sito preso in esame determina e rafforza la riconoscibilità dei diversi
marchi di collana.
186
6.3.4 Rimediazione paratestuale coordinata
Come avviene in molti altri siti editoriali, i siti dei marchi di collana
di Harlequin Mondadori mantengono, nelle loro molteplici rimediazioni,
un impianto visivo e un’organizzazione cognitiva che ricorda il catalogo
editoriale. L’interfaccia web rimedia una struttura cognitiva e pragmatica
di un mezzo di comunicazione tradizionale dell’editoria libraria,
mantenendo in questo modo un sistema di riconoscimento immediato ed
efficace.
In primo luogo è rimediata la struttura del catalogo a livello
topologico. Gli elementi verbo-visivi che compongono l’offerta
informativa del sito sono disposti secondo la collocazione dello schema
percettivo del catalogo: l’immagine raffigurante la copertina è
posizionata a destra e a fianco troviamo una breve descrizione del libro
tratta dalla quarta di copertina. In secondo luogo è rimediata anche la
struttura di gerarchizzazione delle informazioni per rilevanza: il browsing
avviene attraverso la navigazione di categorie che vanno dalle collane a
categorie di prodotto sempre più ristrette, fino ad arrivare alla scheda del
libro. Nel privilegiare la comunicazione testuale e la grafica, i siti di
Harlequin Mondadori operano una rimediazione “rispettosa” (cfr. Bolter
e Grusin, 1999 [2003: 233]) del catalogo editoriale.
In secondo luogo l’uso di “vetrine”, cioè brevi presentazioni del
prodotto presenti in homepage, si avvale di una metafora che attinge al
campo semantico del contesto di acquisto reale del prodotto-libro.
Attraverso la metafora di una pratica che l’utente ha già consolidato nella
vita quotidiana recandosi in libreria, l’interfaccia del sito suggerisce delle
modalità d’uso degli oggetti rappresentati.
Inoltre nei siti editoriali ci troviamo di fronte a un ulteriore processo
di rimediazione che coinvolge l'incorporazione e la ricombinazione di
materiali esistenti attraverso un “riversamento di un tipo di contenuto
conosciuto dal pubblico all’interno di una nuova forma mediale […].
187
L’obiettivo non è quello di sostituire forme mediali precedenti, di cui si
possiedono i diritti, ma piuttosto di diffondere il contenuto nel maggior
numero possibile di mercati” (Bolter e Grusin, 1999 [2003: 97]).
Il sito è tenuto a utilizzare in modo coerente il reimpiego di
copertine e grafiche dei libri, comunicati stampa, comunicati istituzionali,
articoli e recensioni, biografie degli autori, etc. Il sito web è il mezzo più
adatto a diventare il centro organizzativo della comunicazione
d'immagine perché è capace di inglobare i contenuti e i media
precedenti, integrandoli in un testo sincretico.
Per concludere la nostra analisi indagheremo ora le modalità
attraverso le quali il peritesto editoriale (copertina, titolo, quarta di
copertina, etc.) è rimediato nei siti dei marchi di collana di Harlequin
Mondadori, individuando nel web un contesto comunicativo specifico.
Floch (1992) nell’analizzare la coerenza della comunicazione
all’interno degli annunci a stampa della produzione editoriale delle PUF,
contrappone gli annunci a “effetto vetrina di libreria” agli annunci a
“effetto di copertina” propri della comunicazione PUF. Quest’ultimo tipo
di effetto si crea quando la totalità della superficie dell’annuncio è trattata
come una copertina o come la prima doppia pagina di un libro. L’effetto
copertina permette di instaurare un rapporto immediato tra il libro e il
lettore, in modo da renderglielo direttamente presente: “il lettore ha
davanti una copertina, una doppia pagina e non una messa in scena o
una riproduzione del libro. Quando il libro è messo in scena o riprodotto,
il libro è un oggetto fisico e commerciale mediatizzato, è scenografico”
(Floch 1992: 224). Secondo questa logica dell’immediatezza (cfr. Bolter
e Grusin, 1999) la messa in scena del libro cerca di eliminare ogni traccia
di mediazione: il libro così raffigurato lascia il lettore solo con l’oggetto
rappresentato. Tuttavia nella comunicazione web di eharmony.it e di
reddressink.it, sebbene il libro sia rimediato in modo da contribuire
all’impressione di immediatezza, la mediazione dell’interfaccia web
ostacola in qualche modo questa logica della trasparenza. Infatti in
questi due siti web il libro pur essendo mostrato in modo immediato
attraverso la riproposizione della sola immagine di copertina, è offerto
all’utente attraverso un’interfaccia che moltiplica i segni della mediazione
188
(lo stile a finestre e tutti gli strumenti che consentono l’interazione con
l’utente), rendendo l’utente consapevole del medium. Quindi ci troviamo
di fronte a una doppia logica di rimediazione: da un lato la logica
dell’immediatezza che porta a cancellare l’atto di rappresentazione, e
dall’altro la logica dell’ipermediazione che riconosce l’esistenza della
mediazione e la rende visibile (cfr. Bolter e Grusin, 1999).
Nel sito ichiaroscuri.it al contrario la modalità di rappresentazione
visiva della collana si configura attraverso processi di rimediazione del
contesto di vendita. Nella parte centrale dell’homepage dove vengono
presentate le novità e nelle pagine relative al catalogo, le immagini non
si limitano a riproporre esclusivamente l’immagine di copertina, ma
mettono in scena il libro in quanto oggetto. Inoltre nel banner in alto
troviamo un’immagine di presentazione raffigurante l’intera collana: i libri
sono affiancati in modo che la parte che risulta visibile è solo il dorso, e
questo aspetto crea ulteriormente la sensazione di trovarsi davanti a uno
scaffale di una libreria. Il prodotto viene perciò inserito nel suo scenario
d’acquisto. Il libro non è percepito come “oggetto di senso”, non è
esperito come “oggetto sensibile” così come avviene nella
comunicazione pubblicitaria PUF analizzata da Floch. Attraverso il sito,
il marchio “i chiaroscuri” sviluppa una forma di comunicazione che vede
il libro mostrato, presentato e enfatizzato in quanto prodotto. Questa
strategia comunicativa ha due funzioni principali: da un lato costruisce
un discorso riconoscibile con lo scopo di fidelizzare l’acquirente,
dall’altro contribuisce a creare una forte identità di marchio. La
disposizione di costa dei libri, come se fossero già sullo scaffale della
biblioteca del lettore, mette in luce una strategia comunicativa volta a
enfatizzare l’incentivo al collezionismo e la ricerca di un impegno a lungo
termine con il lettore. Inoltre la messa in scena del prodotto in
ichiaroscuri.it privilegia il valore del libro in quanto oggetto,
rappresentandolo ne fa emergere le caratteristiche paratestuali
(immagini di copertina, materiale utilizzato, linea grafica, etc.). La
funzione comunicativa del paratesto subisce quindi un’espansione
attraverso il processo di rimediazione. Questo caso si verifica quando le
caratteristiche formali del libro sono parte costitutiva del valore del
189
prodotto. Ciò non avviene in eharmony.it dove la funzione comunicativa
e la funzione estetica del paratesto è meno consistente poiché vi è un
più elevato investimento pubblicitario che sostituisce la forma materiale
del libro nella funzione d’attrazione e di promozione. In questo secondo
caso la presentazione fisica del libro non è il soggetto principale della
comunicazione, ma assume un ruolo complementare. La presenza delle
immagini di copertina nella homepage ha la sola funzione di attivare il
meccanismo di ricordo e di aggancio visivo con ciò che si incontrerà sul
luogo di acquisto.
Concludendo è possibile affermare che la costruzione formale del
libro è assimilata, enfatizzata, rimediata da nuovi contesti comunicativi.
Mentre in uno spazio di acquisto il paratesto rappresenta una soglia da
attraversare per arrivare al testo, nei luoghi della comunicazione
promozionale il paratesto rimediato modifica il suo statuto: la confezione
paratestuale, da protesi che circonda e prolunga il testo, diventa essa
stesso oggetto e prodotto che sostiene e arricchisce la comunicazione
editoriale.
6.4 La costruzione del soggetto enunciatore femminista:
il marchio editoriale La Tartaruga
6.4.1 Il logo editoriale: elementi figurativi e plastici
Il logo editoriale della casa editrice La Tartaruga [Figura 33] è
rappresentato da un segno iconografico che non ha come oggetto il
prodotto che rientra nel campo di attività della casa editrice, ma piuttosto
indica in senso metaforico i tratti distintivi dell’identità della casa editrice.
Nella costruzione paratestuale dei titoli della Tartaruga (eccetto le
edizioni più recenti in cui l’immagine occupa tutto il piatto di copertina),
le linee rette laterali che compongono il logo si prolungano fino a formare
l’intera cornice dell’illustrazione. In questo modo il logo va a chiudere
l’immagine, funziona da cesura tra la casa editrice e l’immagine, tra
190
l’enunciatore e l’enunciato. Quindi, attraverso questo débrayage, il
simulacro della casa editrice definisce l’immagine proposta sulla prima
di copertina come spazio significante chiuso e autonomo e
contemporaneamente assume la responsabilità dell’enunciato visivo.
Il logo è inoltre caratterizzato da un massimo grado di figuratività.
La forma rappresentata è immediatamente riconoscibile come figura del
mondo. Secondo Greimas (1984) la figuratività non è mai “innocente”,
ovvero la lettura figurativa di un’immagine, non è mai disgiunta dalle
convenzioni culturali e dall’immaginario collettivo propri della società in
cui è inserita. Nel nostro contesto culturale, la tartaruga è un animale
simbolo di ordine immutabile e di forza nascosta, per l’invulnerabilità
propria della funzione protettrice del suo guscio. Rinomata inoltre per la
sua memoria e fedeltà, la tartaruga è simbolo per eccellenza di longevità.
La figura inoltre ha una qualità non meno importante: è riconoscibile ed
identificabile, immediatamente e da tutti. Un marchio figurativo e non
astratto è percepito come qualcosa di immediata intelligibilità (cfr. Floch,
1992:120).
Sul piano dell’espressione il segno iconografico della tartaruga è
circoscritto da un ovale, figura geometrica chiusa simile al cerchio, che
introduce una discontinuità nella continuità, distinguendo uno spazio
interno da uno spazio esterno, valorizzando così il suo contenuto come
significante.
Se si analizza topologicamente lo spazio di rappresentazione
interno, si può notare come la tartartuga sia orientata verso destra, in
cammino. Sembra quasi che la figura voglia uscire dalla cornice per
liberarsi. Questa rappresentazione crea un particolare effetto di
movimento e nega la staticità derivante dalla linea chiusa dell’ovale.
Quindi l’enunciato visivo mette in presenza sintagmatica due valori
opposti della stessa categoria semantica: staticità/movimento.
Il contrasto prodotto dalle figure plastiche rimanda all’assiologia
della casa editrice. La staticità rappresenta l’ordine e la tradizione,
spazio di creazione di una genealogia femminile che serve alla
(ri)costruzione di un passato comune, creazione consapevole di una
tradizione, di una “archeologia femminista”. Dall’altro lato il movimento,
191
con il suo portato di innovazione, la volontà di intraprendere un nuovo
viaggio nella comprensione dell’identità femminile, in una nuova
prospettiva critica sensibile agli aspetti di genere, nella quale la
produzione letteraria e identitaria delle donne trova terreno fertile in cui
svilupparsi. La Tartaruga sembra infatti intraprendere un cammino
insieme “alle donne che hanno placato la loro insoddisfazione scrivendo
libri e anche a quelle che hanno soltanto fatto una capatina al pub.” (St
Aubin de Téran, 1989:11) così da annullare l’antico stereotipo secondo
cui “quando una donna ha il magone, china la testa e piange, quando un
uomo ha il magone, salta su un treno merci e viaggia” (ibid., 1989:9). In
sintesi l’identità editoriale è inserita in una continuità storica che va avanti
verso il nuovo, senza comunque dimenticare un passato femminile
taciuto.
Attraverso il marchio editoriale si assiste dunque al tentativo di
figurativizzare il simulacro dell’enunciatore. La lettrice è invitata a
riconoscere una rappresentazione visiva del simulacro della casa
editrice in quella tartaraga che "affettuosa, mangia qualche fogliuzza
d'insalata, va lontano senza affannarsi” (Livi, 1995:24). Ed è ancora
Laura Lepetit, fondatrice e tutt'oggi alla guida del marchio editoriale, a
esplicitare l’identificazione dell’istanza editoriale empirica con il marchio
editoriale “Ma guarda, pensai, questo è proprio l'animale che mi
rappresenta! Detto fatto. Era il ’75. Depositai subito il marchio" (Livi,
1995:24).
Inoltre il logo della Tartaruga traduce la volontà dell’istanza
empirica dell’enunciazione di esplicitare ad un tempo sia la sua identità,
sia l’alterità a ciò cui si contrappone. La calma tematizzata nella
tartaruga, la sua mancanza di visceralità, la sua lentezza nel procedere,
la possibilità di effettuare scelte editoriali con i propri tempi e mezzi, la
sua capacità di rallentare quando ci sono delle difficoltà, tutto ciò si
contrappone a un panorama editoriale e un’industria libraria
letteralmente invasi dalla comunicazione commerciale e dai dettami del
marketing. Il mercato del libro e i canali di promozione e distribuzione
nell’attuale situazione economica editoriale, hanno il potere di assicurare
la sopravvivenza di un sistema che privilegia i grandi marchi editoriali e
192
gli autori di punta. Ciò ha per conseguenza non la qualità, ma la
ripetizione, la riproposizione sistematica del prodotto di successo,
secondo un’ideologia finalizzata all’esortazione al consumo. In un simile
contesto, andare lentamente rappresenta una sorta di eresia.
6.4.2 L’identità tartarughesca: valori di fondo e lettrice
modello
Abbiamo visto come l’identità visiva del marchio editoriale La
Tartaruga è fortemente referenziale poiché parla dei valori della casa
editrice, mentre fa riferimento all’enunciatario, a colui che riceve il suo
discorso, solo in modo indiretto.
Tuttavia la costruzione dell’identità tartarughesca come soggetto
enunciatore non è creata solo attraverso il marchio, ma passa anche
attraverso quelle strategie paratestuali dove l’identità della casa editrice
si manifesta come discorso del paratesto sul testo. La costruzione visiva
e verbale del paratesto diventa così il luogo in cui la casa editrice può
instaurare una condivisione di valori di base con i lettori.
In riferimento ai valori di consumo rappresentati dal mapping
semiotico (cfr. Semprini, 1993), la Tartaruga si posiziona principalmente
nel quadrante della missione per la “volontà, nata da una rimessa in
discussione del presente e da una sensibilità ai valori della collettività, di
proporre una soluzione originale e proiettata verso il futuro ai problemi
di una comunità o più semplicemente di un determinato gruppo di
consumatori” (Semprini, 1993:142).
Infatti non si può non considerare il fatto che la nascita di un’editoria
specificatamente femminile e femminista si inserisce nell’ottica di una
critica femminista, nel senso di atto politico il cui scopo non è solo quello
di interpretare il mondo, ma anche quello di cambiarlo, cambiando la
coscienza di coloro che leggono. Alla luce di ciò risulta chiaro come
l’obiettivo del fare comunicativo della Tartaruga edizioni non è soltanto
un fare interpretativo, me è anche e soprattutto un fare trasformativo,
necessariamente diretto verso la sua lettrice. La Tartaruga ricopre il
193
ruolo di destinante, il quale si propone di indurre nel suo destinatario un
far credere e un far fare che lo spingano a intraprendere un programma
narrativo che ha come oggetto di valore obiettivi di tipo femminista.
L’interpretazione paratestuale femminista della Tartaruga rende
consapevole il lettore e la lettrice degli stereotipi culturali, proiezioni di
un discorso maschile dominante, mostra le strategie persuasive del
patriarcato intellettuale, rivela posizioni misogine o omofobe nascoste
dietro affermazioni esteriormente innocue e neutrali.
Rispetto al paratesto rosa quello che cambia è la lettrice modello
che il paratesto della Tartaruga iscrive nei paratesti. Nel romanzo rosa
la lettrice è costruita paratestualmente a livello estesico e passionale
(riferimento alle sensazioni, ai sapori, agli odori, fino ai trasalimenti). Al
contrario l’intentio editionis della Tartaruga prevede e costituisce un
lettore modello cosciente, competente, sospettoso verso discorsi
apparentemente obiettivi e imparziali, attento ai paradossi di una cultura
che vuole essere per tutti, ma che porta spesso avanti un discorso fatto
di dominazione e marginalizzazione. In ultima istanza il programma
narrativo del paratesto femminista ha come obiettivo il cambiamento
della società, cambiamento che passa attraverso il mutamento dei ruoli
attanziali e tematici che il soggetto femminile ricopre. Attraverso il suo
fare comunicativo, l’editore-enunciatore non afferma semplicemente se
stesso, la sua identità, ma sollecita il suo enunciatario ad aderire a
questo contratto. È quindi un fare trasformativo virtualizzato: la sua
attualizzazione dipende dal reale lettore che fruirà il libro, dal suo fare
interpretativo, cui seguirà una sanzione, positiva o meno, dell’atto
comunicativo.
L’enunciatore del discorso paratestuale non solo si pone come un
aiutante del destinatario-lettore modello, in quanto competente di quel
sapere contenuto all’interno del libro. Ma è proprio nel paratesto che
l'istanza enunciatrice accetta, reintepreta e diventa portatrice
dell'universo valoriale dei libri di volta in volta proposti, ponendosi in
definitiva come destinante per la lettrice e il lettore.
194
6.4.3 Strategie della manipolazione e contratti comunicativi a
confronto: provocazione vs seduzione
La Tartaruga, diversamente dalla letteratura rosa, non è
esclusivamente interessata all’analisi della sfera intima degli individui.
Pur adottando un punto di vista femminile, dà notevole importanza alla
riflessione. Il piano dell’emozione ha un ruolo comparativamente minore.
Il mondo della Tartaruga è un mondo che deve stimolare la curiosità e
provocare nella lettrice la voglia e il desiderio di fare. Una prima
conseguenza di tali scelte è la relativa assenza nel paratesto della
dimensione patemica. La funzione paratestuale nelle edizioni della
Tartaruga è principalmente quella di aiutare il lettore e la lettrice a
interpretare e anticipare il senso del testo che leggerà. Abbiamo visto
come il paratesto rosa riconferma una costruzione del genere femminile
che ricalca uno stereotipo diffuso secondo il quale alle donne spetta la
sfera dei sentimenti e della narrazione della propria intimità. Al contrario
il paratesto nella narrativa della Tartaruga si pone come destinante: nel
presentarsi come spazio preposto all’interpretazione, il paratesto
rielabora e sanziona i contenuti e valori in gioco nel testo.
Nella Tartaruga il paratesto-destinante opera una manipolazione
basata sulla modifica della competenza del lettore (trasformazione). Il
sapere che il paratesto offre non è una mediazione della sfera intima,
ma la denuncia e la sanzione.
Il paratesto rosa, come si è visto, è prevalentemente patemico,
incentrato sul contenuto emotivo del prodotto proposto. La strategia
paratestuale della Tartaruga è orientata maggiormente alla narratività,
“racconta” cioè in maniera sintetica il contenuto del testo, e
all’interpretazione, in cui si evidenzia la fase della “sanzione” di un dato
oggetto-discorso. Passando alle figure di manipolazione (cfr. Greimas,
1983 [1984]) possiamo quindi affermare che se il paratesto rosa adotta
un modello comunicativo basato sulla seduzione e sulla tentazione, la
strategia comunicativa più frequente nel paratesto della Tartaruga è
quella della provocazione.
195
Ad esempio in La figlia prodiga (Alice Ceresa, La Tartaruga, 2004)
si ha un ribaltamento del figliol prodigo in cui la differenza sessuale è la
chiave per capire il senso della provocazione simbolica del titolo. Nel
risvolto di copertina il racconto viene presentato come “improbabile
ribaltamento del figliol prodigo, sperpera un patrimonio di secoli e di
effettive ricchezze rimanendo a mani vuote alla ricerca di una posizione
esistenziale che rifletta una presa di coscienza della donna moderna”
(cors. ns.). La provocazione paratestuale nasce proprio da questa
“improbabilità” di vedere delle figlie sperperare i patrimoni paterni e
riguadagnare il posto d’onore in famiglia, solo per il fatto di avervi fatto
ritorno.
Il paratesto assume il ruolo di destinante finale anche quando attua
una strategia di manipolazione basata sul sanzionare negativamente il
valore di un determinato oggetto-discorso, disconoscendone la validità.
Così accade ad esempio che in Come far l'amore con un negro senza
far fatica (Dany Laferrière, La Tartaruga, 2003), oltre alla provocazione
contenuta nel titolo, il risvolto attua una sanzione negativa nei confronti
del razzismo, chiudendo in questo modo il programma narrativo
paratestuale: “satira esilarante e feroce degli stereotipi e dei luoghi
comuni del razzismo applicati alla vita sessuale in bianco e nero.”
Oppure in Lucy. La prima donna della preistoria (Helke Sander, La
Tartaruga, 2002) il risvolto è il destinante di una sanzione negativa della
competenza del patriarcato: “tra colpi di scena e colpi di clava alla logica
patriarcale, si esplorano i misteri del passato e le persistenti barbarie del
presente fino all'inatteso epilogo della curiosa avventura”.
E ancora il risvolto di Uomini che non ho sposato (Dorothy Parker,
La Tartaruga 2006) recita “un elenco di deliziosi personaggi fatui,
meschini e chiacchieroni, non sposabili insomma, per eccesso o per
difetto”, contrapponendosi in modo provocatorio e ironico ai numerosi
titoli Harmony che propongono un programma narrativo basato sulla
sanzione positiva del matrimonio: Un capo da sposare di Lee Wilkinson
(Harmony, 2004), Uno sconosciuto da sposare di Helen Bianchin
(Harmony, 2004), Un’infermiera da sposare Alison Roberts (Harmony
Bianca, 2006), solo per citarne alcuni.
196
Quindi la Tartaruga si rapporta al mondo con attenzione e
profondità, ma senza sentimentalismo. Sia a livello di contenuti sia a
livello della forma, il paratesto della Tartaruga mostra la volontà di voler
adottare uno sguardo oggettivante nella maniera di trattare i testi.
Passiamo quindi all’esame della cosiddetta enunciazione, del modo in
cui cioè i testi costruiscono, accanto al contenuto esplicito del loro
discorso, le immagini dei loro emittenti e dei loro destinatari. Il paratesto
della Tartaruga tiene un discorso in modo oggettivante, senza filtri
espliciti fra enunciazione ed enunciato, e non fa parlare la marca in modo
soggettivante, per esempio con l’uso di un “noi” collettivo o rivolgendosi
al lettore, interpellandolo in modo diretto. La Tartaruga edizioni delega
ad altri soggetti l’atto stesso del discorso contenuto nel risvolto o nella
prefazione. Quindi oltre a essere obiettivo, il discorso appare fortemente
legittimo, poiché delegato a soggetti appartenenti a élite culturali.
Tuttavia in alcuni paratesti appartenenti al nostro corpus il discorso
oggettivante è più apparente che reale: viene cioè posto, ma poi a poco
a poco messo in discussione da una serie di strategie discorsive che
introducono regimi enunciativi ben più complessi. Ad esempio nella
postfazione a Lo strano caso della signora Jekyll e della signora Hyde è
possibile ritrovare tracce di soggettività, soprattutto grazie all’uso del
“noi” inclusivo, in cui l’enunciatore si fonde con l’enunciatario in un unico
soggetto femminile collettivo.
6.5 L’influenza del marchio nella definizione della qualità
letteraria
Si è visto come il marchio editoriale assolve diverse funzioni tra cui
un importante ruolo di guida e garanzia di un determinato programma
editoriale. Il nome di una determinata casa editrice può diventare il
principale generatore di senso attorno a un determinato libro. Gli
elementi invarianti nella costruzione visiva del paratesto sono gli
strumenti principali sui quali si gioca il riconoscimento e la
197
personalizzazione dell’offerta editoriale. Solo attraverso questa
coerenza comunicativa la casa editrice può trasmettere una determinata
identità editoriale non contraddittoria, a cui il lettore associa specifici
valori in grado di influenzarlo nella scelta e nell’acquisto di un libro.
A questo scopo si analizzerà brevemente l’immagine editoriale di
Adelphi, individuando nel marchio editoriale la principale componente
paratestuale in grado di enfatizzare valori di qualità, esclusività e
autorevolezza. Ciò ci permetterà poi di analizzare il peritesto editoriale
del romanzo La lettera d’amore (Cathleen Schine, Adelphi, 1996) per
cercare di capire come la forma materiale di un testo produce determinati
effetti di senso che possono cambiarne nettamente la ricezione.
Confrontando l’edizione Adelphi con altre edizioni dello stesso romanzo
si vedrà infine come diverse categorie di genere paratestuale diventano
uno strumento semiotico fondamentale per la selezione di un
determinato pubblico.
6.5.1 Adelphi: “un elegante levriero accucciato su un
raffinato tappeto bukara”
Fin dai suoi inizi, la casa editrice Adelphi ha scelto una strategia
forte di costruzione del marchio editoriale. Il primo segno dell’immagine
Adelphi è il logo, un simbolo pittogrammatico di ispirazione orientale,
evocativo e universale.
In Adelphi ogni singolo libro è costruito secondo una strategia
comunicativa che lo fa assimilare sia agli altri prodotti sia alla casa
editrice nel suo insieme. Allo stesso tempo risulta essere fortissimo il
senso di appartenenza di ogni libro a ogni collana, la quale attraverso
alcuni accorgimenti paratestuali richiama le altre collane diverse e
distinguibili ma nello stesso tempo uguali. In particolare la “Biblioteca
Adelphi” e la “Piccola biblioteca Adelphi” – collane portanti della casa
editrice – giocano la loro identità su una costruzione paratestuale basata
su una grafica dai colori tenui, una cornice che racchiude al centro
198
l’illustrazione (nel primo caso) o il logo del marchio editoriale (nel
secondo caso).
Le copertine hanno tutte lo stesso impianto grafico e un identico
formato. Molto sobria (anche se taluni dicono persino avara, o reticente)
la grafica del paratesto adelphiano, precisa ma ridotta all’essenziale, di
una riconoscibilità sottile ma immediata.
Tra gli altri elementi invarianti nel coordinamento comunicativo del
paratesto adelphiano troviamo anche la numerazione di collana sulla
costa di copertina, fatto abbastanza raro per una collana che non
propone libri di serie. Questo elemento stabilisce un ulteriore legame di
un libro con gli altri appartenenti alla stessa collana. Il libro assume così
particolari effetti di senso in quanto si affianca ad altri libri, segue e
precede altre pubblicazioni diverse e allo stesso tempo uguali
L’unico elemento a variare in questo sistema visivo coordinato, è
l’immagine racchiusa da una cornice che reca, in tutte le collane, la
dicitura del nome di collana (Biblioteca Adelphi, Piccola Biblioteca etc.).
Quindi è per mezzo dell’immagine che ogni singolo libro si lascia
riconoscere in modo distinto dall’insieme della collana. Cornice e
immagine si interdefiniscono, poiché la prima inscrive al suo interno la
seconda. La cornice è periferica e circoscrivente, mentre l’immagine è
centrale e circoscritta. La cornice è una figura plastica, descrivibile a
livello eidetico come una linea retta, segmentata e chiusa. Così la
cornice del piatto di copertina assume rilievo in quanto operazione di
débrayage, che consente al soggetto dell’enunciazione di separare lo
spazio dell’enunciato da quello dell’enunciazione. Attraverso il
dispositivo della cornice lo spazio dell’enunciato viene chiuso e proietta
all’interno dell’enunciato il simulacro del soggetto dell’enunciazione.
L’immagine assume così valore in quanto discorso che il soggetto
dell’enunciazione tiene sul libro proposto, nel tentativo di tradurre il testo
in una singola immagine e di apporre su questa scelta la propria firma.
In Adelphi le copertine non sono commissionate, le immagini utilizzate
nell’enunciato visivo appartengono al repertorio delle immagini esistenti,
che siano quadri, fotografie o disegni. Quindi l’immagine di copertina
diventa il tentativo dell’editore di trovare un equivalente delle parole del
199
libro in un altro sistema semiotico, una sorta di ecfrasi a rovescio, una
traduzione intersemiotica da un sistema verbale a uno visivo.
Le immagini del paratesto adelphiano non si accontentano
semplicemente di annunciare il contenuto del testo, ma mettono in atto
un processo reinterpretativo in modo simile a ciò che Floch nota a
proposito delle immagine delle edizioni Puf, immagini che “rifiutano di
giocare al ruolo dell’araldo che entra in scena solo per annunciare l’arrivo
degli eroi. Esse si vogliono delle interpretazioni preliminari del soggetto
libro.” (Floch, 1992: 214).
Dunque attraverso il coordinamento visivo, Adelphi differenzia il
proprio prodotto editoriale costruendo un mondo possibile intorno ad
esso. Come ha sottolineato Calasso nella quarta di copertina di Cento
lettere a uno sconosciuto (2003):
Un programma editoriale nasce inevitabilmente dal disegno e dal
caso – e finisce per configurarsi come un mondo possibile. E i
mondi variano per bellezza, ricchezza, vivibilità. Questo libro è una
prima guida a quel mondo possibile che si è manifestato in una
foresta di pagine sotto il nome Adelphi: circa millecinquecento titoli
a partire dal dicembre 1963. E nel corso di quarant’anni numerosi
lettori hanno notato come, a tenere insieme questi libri, ci sia
qualcosa, un legame tenace, che va oltre la qualità. (Calasso,
2003)
È il coordinamento del paratesto che dà coerenza e significato al
mondo possibile delle edizioni Adelphi. Infatti quanto più la casa editrice
è in grado di valorizzare ciascun titolo all’interno di un progetto editoriale,
tanto più il marchio acquista valore agli occhi del lettore e diventa
elemento qualificante nella decisione d’acquisto. Il marchio diventa un
elemento di garanzia, perché concorre a creare in chi acquista un titolo
la fiducia nella qualità del libro, che per sua natura non consente una
valutazione a priori.
Nella premessa a Cento lettere a uno sconosciuto, Calasso
specifica l’importanza del marchio editoriale Adelphi: “paradossalmente,
200
dopo un certo numero di anni, lo sconcerto dinanzi alla sconnessione [di
titoli] si è rovesciato nel suo opposto: il riconoscimento di una
connessione evidente. In alcune librerie, dove gli scaffali sono divisi per
materia, ho incontrato – accanto alle etichette Cucina, Economia, Storia,
ecc. – un’altra etichetta, di uguale impostazione grafica, che diceva
semplicemente: Adelphi”. (Calasso, 2003:20). Proseguendo il discorso
Calasso sottolinea come un elemento paratestuale quale la collana è in
grado di creare un legame per “un insieme di pubblicazioni distinte,
collegate l’una all’altra dal fatto che ciascun documento reca, in aggiunta
al suo titolo, un titolo collettivo che caratterizza le pubblicazioni come un
insieme”. (Calasso, 2003:20).
Una delle accuse più frequentemente mosse nei confronti della
casa editrice è quella di essere snob e rarefatta. Gnoli (2006) paragona
Adelphi a “un elegante levriero accucciato su un raffinato tappeto
bukara”. Ma se i titoli in catalogo possono dare apparentemente
un’impressione di incoerenza, sicuramente ciò non avviene dal punto di
vista dell’immagine paratestuale. Il prestigio e l’autorevolezza della casa
editrice deriva proprio dalla capacità di tenere insieme e di far somigliare
tra loro titoli molto diversi per genere, epoca, autore. In Adelphi la collana
non segue un genere o un progetto editoriale omogeneo. Tuttavia il
coordinamento visivo della collana diventa il supporto in grado di tenere
insieme e di creare una legame nell’apparente dispersione tra titoli molto
distanti l’uno dall’altro. Così il nome, la carta, i colori, e lo schema grafico
sono il mezzo essenziale alla creazione di un immagine editoriale unica
e riconoscibile. Una strategia dell’immagine che ha fatto di Adelphi un
caso nel panorama editoriale italiano e internazionale.
6.5.2 La lettera d’amore di Schine: da romanzo “femminile” a
bestseller
La Lettera d’amore è il primo romanzo di Cathleen Schine a essere
edito in italiano da Adelphi nel 1996. Non c’è dubbio che nel libro si
201
riutilizzino alcuni motivi ricorrenti nel romanzo rosa, soprattutto il conflitto
amoroso e la focalizzazione sul personaggio femminile. Tuttavia non si
tratta di un romanzo rosa: la protagonista del romanzo non si definisce
attraverso il personaggio maschile, quanto piuttosto in un avventuroso
protagonismo. Rimangono comunque numerosi gli elementi paratestuali
che potrebbero indurre il lettore a inferenze sbagliate sul contenuto del
romanzo e soprattutto sul genere al quale ascriverlo. È soprattutto il titolo
del romanzo che fa sì che il libro venga interpretato dal lettore come
appartenente al genere rosa, a causa di una determinata enciclopedia
intertestuale attivata dalla parola “amore”, utilizzata ad libitum nella
titolazione del romanzo rosa. Tuttavia grazie alla veste editoriale e al
marchio Adelphi, la copertina assume autonomia e diventa uno
strumento in grado di firmare e dare autorevolezza al contenuto.
Abbiamo visto che quando si parla di romanzo rosa e più in
generale di paraletteratura, la mediazione editoriale produce effetti molto
significativi, dato che spesso è proprio il paratesto a determinare
l’esclusione di un testo dall’alveo della letteratura ufficiale. A questo
proposito “occorre distinguere tra il valore del testo originario, il
manoscritto, che è puramente virtuale, e il valore delle copie, cioè il
prezzo monetario che il prodotto mentale assume quando si trasforma
in merce libro, passando attraverso i meccanismi tecnico industriali della
riproduzione. E tutti sanno l’influenza che il lusso o viceversa
l’economicità della confezione esercitano sulla circolazione sociale del
bene letterario” (Spinazzola, 1983:71). E’ fin troppo ovvio che un
romanzo pubblicato in un’edizione da edicola è studiato per una lettura
interstiziale, non troppo attenta, mirante a raggiungere un immediato
soddisfacimento; e che lo stesso romanzo, magari riabilitato, possa
essere pubblicato in un’edizione da libreria richiedendo di essere letto
con maggiore attenzione e partecipazione intellettuale.
La scelta dell’edizione adatta al testo da pubblicare perviene
all’editore, che ha quindi una grande responsabilità nel segnare il destino
di un testo. In questo contesto il paratesto diventa uno strumento
fondamentale per esercitare “un’azione sul pubblico”. La lettera d’amore
di Schine rappresenta un chiaro esempio di uso del genere paratestuale
202
per selezionare un determinato pubblico. La forma assunta dal testo
grazie alla mediazione editoriale di Adelphi trasforma il testo da romanzo
femminile a bestseller di inaspettato successo.
Analizziamo ora in dettaglio il paratesto della prima edizione
Adelphi del 1996 [Figura 29]. La copertina è di colore ocra, la cui tinta
pastello crea un’isotopia con i cromatismi dell’illustrazione in taglio alto,
un dipinto di Carolyn Brady, Luce di smeraldo (Scrittoio nero per Zola)
del 1984 [Figura 30]. La posizione, rispetto a titolo e autore, rende
l’immagine ciò che si vede di primo acchito. In questo modo l’attenzione
è subito focalizzata su uno spazio domestico - lo studio e lo scrittoio
diventano lo spazio chiuso e privato della scrittura e della lettura, la
“stanza tutta per sé” dove la donna può rifugiarsi. L’edizione successiva
del 1999 [Figura 31] cambia l’immagine di copertina e topicalizza questa
volta “la lettera”, oggetto di valore su cui è costruita l’intera narrazione
del romanzo. Titolo e immagine instaurano così una vera è propria
isotopia-cardine legata al tema della lettera. La quarta di copertina
rimane vuota, nella terza sono presenti poche righe estratte dal libro
dove si focalizza l’attenzione del lettore sulla personalità seduttiva della
protagonista27, piena invece la campitura della seconda, comprensiva di
poche notizie bio/bibliografiche sull’autrice. Sul dorso è presente il
numero di collana (novantasei), il nome dell’autrice, il titolo dell’opera e
il logo editoriale. Il nome di collana (Fabula) è riportato solo nel
frontespizio e nell’elenco delle pubblicazioni.
Confrontiamo ora l’edizione Adelphi con un’edizione successiva in
versione tascabile, pubblicata nella collana Donne & Co. (RL Libri).
Questa collana comprende riedizioni di narrativa femminile, di piccolo
formato e in brossura, ed è una filiazione dei Superpocket nati nel 1997
da una joint venture tra i gruppi RCS Libri e Longanesi. Propone
bestseller a basso prezzo e alta tiratura, acquistabili oltre che in libreria
27 “Quella mattina, mentre andava in macchina al negozio, Helen pensò che la sua era una bella
vita, anche se la figlia era al campo estivo e il suo ex marito stava facendo tutti quei soldi.
Amava il suo negozio, i libri ordinatamente allineati negli scaffali, e più ancora amava venderli.
“sono proprio brava a vendere” le piaceva dire, ma intendeva: adoro vendere, convincerti un
po’ alla volta, fare di te un cliente, adoro farti mio”.
203
anche in edicola o al supermercato. Tra le autrici pubblicate troviamo
Maria Venturi con Da quando mi lasciasti, una delle autrici del romanzo
rosa italiano a sfondo realistico più conosciute. Malgrado l’edizione sia
economica, i colori utilizzati nella grafica di copertina sono tenui, raffinati,
diversi sia dai colori sgargianti e “strillati” dei bestseller sia da quelli
anonimi di molti tascabili. L’impostazione grafica connota il romanzo
come lettura prevalentemente destinata alle donne, anche se non
ascrivibile al genere rosa.
Anche nel testo di quarta di copertina è possibile riscontrare alcune
differenze:
Una libreria tinta di rosa, nel New England. Una bella libraia, Helen,
divorziata senza rimpianti e piena di passione per il suo mestiere.
Un variegato ventaglio di clienti e commessi. E una lettera d’amore
che sbuca fra la posta, in mezzo a pubblicità e fatture. Non si sa chi
l’abbia scritta. Non si capisce a chi sia destinata. Ma le sue parole
si insinuano nella mente di Helen, smuovono pensieri, si propagano
fra gli abitanti di Pequot come un elusivo refrain, scandirnando
certezze e convenzioni. Fino alla sorpresa finale, che nessun
lettore – si potrebbe scommettere – riuscirà ad anticipare.
Questo romanzo smaliziato e incantevole, capace di sedurre come
una lettera d’amore, ci introduce con leggerezza a una difficile arte
– quella di saper essere romantici senza perdere l’ironia.
(La lettera d’amore, Cathleen Schine, Adelphi Edizioni, collana
Fabula, 1996).
Una libreria tinta di rosa, a Pequot, nel New England. Una bella
libraia, Helen, quarantenne indipendente e soddisfatta della sua
vita. Uno studente universitario, commesso occasionale in libreria.
E una lettera d’amore, anonima, che sbuca tra la posta in mezzo a
pubblicità e fatture. Chi è l’autore? O è un’autrice? A chi sono
indirizzate frasi così ardenti? Quelle parole appassionate si
insinuano nella mente di Helen, diventano la sua ossessione.
Smuovono i pensieri di chiunque la legga, si propagano
scardinando certezze e convenzioni, imprevedibilmente cambiano
la tranquilla estate di Pequot.
204
Anche il lettore subisce la malia della “lettera d’amore” ed è sempre
più coinvolto nella soluzione del mistero, che si svela, inattesa, solo
nelle ultime pagine.
Un romanzo incantevole, sentimentale e scanzonato al tempo
stesso, che è diventato un clamoroso bestseller.
(La lettera d’amore, Cathleen Schine, Superpocket R.L. Libri S.r.l.,
collana Donne & Co., 2002)
Il principale elemento di differenza è la topicalizzazione
nell’edizione Superpocket del personaggio maschile, con un riferimento
alla sua occupazione. Inoltre viene maggiormente enfatizzata la
componente sentimentale e patemica che si viene a creare intorno alla
lettera, esaltando la capacità della lettera (e del romanzo) di accendere
l’emozione attraverso la lettura.
Nel caso di Adelphi non vi è alcun riferimento paratestuale al
genere rosa, mentre nella collana Donne & Co, sebbene non si instauri
un riferimento esplicito al romanzo rosa, il paratesto sicuramente
connota il romanzo come destinato a un pubblico principalmente
femminile.
Analizziamo infine la ristampa americana in edizione mass market
da parte della Signet (1999, Movie tie-In Edition) della prima edizione in
hardcover (Houghton Mifflin Company, 1995).
La copertina pur riportando l’indicazione generica “romanzo” (“a
novel by Cathleen Schine” e non “romance”), ha una costruzione visiva
e verbale tipica del genere romance [Figura 32]. Come immagine di
copertina è inserito un fotogramma del film che la Dreamworks ha tratto
dal romanzo. L’immagine mostra i due protagonisti nel momento del
contatto amoroso, momento che come abbiamo precedentemente
analizzato, rappresenta un elemento essenziale e costante nella
costruzione del paratesto rosa.
Vediamo ora come il paratesto verbale apre configurazioni
discorsive che si discostano notevolmente dai precedenti risvolti:
205
Helen MacFarquhar is smart, stunning, independent, and sexy. She
was married once, and that was enough. Now she is perfectly
happy raising her eleven-year-old daughter, running her own
bookstore, and having pleasing passing affairs with sensibly
selected lovers. Certainly she should have enough self control and
savvy to resist a twenty-year-old college student who works for her,
no matter how attractive and attracted he is. Does she? Or does
she not?
La lettera d'amore del titolo, punto di forza narrativo e isotopico del
romanzo, non è menzionata. Così come non si fa alcun accenno
all’ambiente. L’attenzione del lettore è invece focalizzata sull'imprevisto
amoroso che entra nella vita troppo premeditata della protagonista. In
questo caso il personaggio maschile è topicalizzato fornendo indizi, oltre
che sulla sua occupazione, anche sulla sua età e la sua irresistibilità.
Mentre l’attesa era creata nei precedenti risvolti tramite una
strategia di sospensione del sapere circa il mittente, il destinatario e il
contenuto della lettera, in questo caso il paratesto crea una situazione di
attesa legata all’incertezza riguardo alla capacità della protagonista di
saper resistere all’affascinante ventenne che lavora per lei. La domanda
posta alla fine del risvolto (“Does she? Or does she not?”) cambia lo
stato di equilibrio iniziale in cui si trova la protagonista, posiziona così il
lettore in uno stato emotivo e passionale di sospensione creando
contemporaneamente un effetto di senso di imminente svelamento.
Il blurb occupa parte della quarta di copertina e tutte le prime
quattro pagine di sguardia. Nel blurb il contenuto è presentato agli occhi
del lettore come “sexual comedy and romance”, “perfect summer
reading” o ancora come “a summer charmer”.
Infine se il paratesto Adelphiano, nei successivi titoli di Cathleen
Schine, ascrive l’autrice al genere sophisticated comedy, l’edizione della
Signet, facendo riferimento a ben altra enciclopedia, paragona la
scrittrice a John Updike, celebre scrittore americano del novecento a cui
la rivista Time ha dedicato più volte la copertina. (“If John Updike were
a woman, he would have tried to write this novel”).
206
Mediante il confronto e l’analisi delle tre diverse edizioni del
romanzo è stato possibile vedere come il paratesto fa sì che lo stesso
romanzo possa adattarsi perfettamente a una collana “per le donne” da
edicola, pubblicata da un editorie generalista (Superpocket), a romanzo
rosa o a lettura da consumarsi sotto l’ombrellone (Signet), o infine a una
collana da libreria dedicata ai grandi scrittori, pubblicata da una casa
editrice di rinomato prestigio culturale (Adelphi). In questa strategia, che
ha come fine la ricerca di un pubblico determinato e l’adeguamento a
politiche editoriali più generali, diviene critico l’uso (e il “non uso”) che si
fa delle categorie di genere paratestuale.
207
7. Conclusioni
A partire dalla centralità della categoria di paratesto come
strumento che rende possibile l’esistenza materiale di un testo
assicurandone la presenza e il consumo in forma di libro, si è motivato,
nella prima parte di questo lavoro, la scelta di indagare da un punto di
vista semiotico l’analisi delle forme, dei contenuti e dei messaggi che le
istanze paratestuali trasmettono al lettore. La seconda parte del lavoro
è stata invece concepita come esemplificazione a completamento delle
teorie presentate nei capitoli che la precedono. La nostra analisi è stata
quindi un esempio di ricerca di matrice qualitativa da un lato sulle
procedure e le strategie comunicative messe in atto dall’istanza
paratestuale, e dall’altro sul processo di interpretazione da parte del
destinatario delle strutture profonde generate nel paratesto.
Il percorso teorico della prima parte, a partire dall’analisi di Soglie
(1987) e dei diversi approcci disciplinari alla paratestualità, ha permesso
di definire la prospettiva metodologica utilizzata nel presente lavoro.
Al paratesto si può guardare per interessi bibliografici e
catalografici, oppure esso può inserirsi nell’ambito dell’analisi teorico-
letteraria di un’opera. Si è scelto di guardare alle soglie del testo da un
punto di vista semiotico, per poter così comprendere quali sono le
strategie comunicative che il paratesto innesca sul lettore e quali
processi determina in sede di acquisto del libro. È stato così possibile
analizzare gli elementi che permettono di riconoscere il testo in quanto
paratesto, considerato come un insieme strutturato di segni, circoscritto
da limiti che lo definiscono come una totalità relativamente autonoma.
Tra i tanti aspetti messi in luce dall’approccio genettiano al
paratesto, si è voluto osservare il fenomeno paratestuale principalmente
nella sua dimensione funzionale e pragmatica, analizzando il modo in
cui il paratesto agisce sul lettore, modificando il suo sistema di
rappresentazioni e di credenze secondo una determinata direzione.
Avvalendoci della teoria degli atti linguistici si è visto come il paratesto
possiede le stesse proprietà degli atti illocutori: la forza illocutoria del
208
paratesto risiede nel riconoscimento da parte del destinatario
dell’intenzione implicita dell’istanza paratestuale. D’altra parte è lo
stesso messaggio paratestuale che condiziona il modo in cui deve
essere ricevuto, rispondendo a determinate convenzioni e creando delle
strategie che forniscono un orientamento al lettore. Quindi è nella natura
illocutoria del paratesto che risiede il suo far fare interpretativo. Questo
approccio pragmatico al paratesto ci ha permesso inoltre di
comprendere come esso eserciti un ruolo fondamentale nella
ricostruzione delle circostanze dell’enunciazione, attraverso le selezioni
contestuali e di genere che il lettore mette in atto grazie ai dispositivi
paratestuali. È nella zona paratestuale che il lettore inizia a plasmare i
mondi possibili che saranno verificati e corretti solo al momento
dell’effettiva lettura.
Si è definito quindi il paratesto come mezzo di regolazione e
organizzazione dell’interazione cognitiva e pragmatica tra testo e lettore,
e si è visto come al lettore modello previsto dal testo debba aggiungersi
un lettore modello iscritto nel paratesto. È stato quindi possibile
considerare il lettore come categoria paratestuale e ricercarne le tracce
iscritte nel paratesto. Questa prospettiva ci ha permesso di analizzare –
nell’ultimo paragrafo che con il capitolo 6 ha chiuso il nostro studio – le
modalità attraverso le quali il paratesto prevede diversi lettori modello
indipendentemente dal lettore iscritto dal testo. In questo modo il
medesimo testo può essere percepito in modo differente a seconda del
diverso uso che l’edizione fa delle categorie di genere paratestuale.
Si è proposto quindi di studiare il paratesto come spazio “induttore”
della cooperazione interpretativa tra testo e lettore affinché quest’ultimo
attraverso la lettura, proceda alla realizzazione del testo. Si è sostenuto
quindi che Il testo non si manifesta al lettore nella sola intentio operis,
ma suggerisce al lettore un ulteriore significato che si manifesta tramite
una intentio editionis rintracciabile nelle scelte paratestuali. Tale
interpretazione aggiuntiva può essere considerata come un vero e
proprio processo di traduzione intrasemiotica del testo, le cui operazioni
di selezione e di scelta sono guidate da un determinato programma
reinterpretativo. L’obiettivo del programma reinterpretativo editoriale è la
209
manipolazione e la creazione delle attese nel lettore che riceve il
messaggio paratestuale. In questo modo si viene a stabilire tra l’editore
e il lettore un vero e proprio contratto di lettura, caratterizzato da
strategie di offerta, selezione, sollecitazione e mantenimento di patti
comunicativi. Nella proposizione contrattuale l’editore non si indirizza
mai a un pubblico indifferenziato. L’accettazione del patto editoriale è
conseguita attraverso la valorizzazione paratestuale di caratteristiche
positive e attraenti per il pubblico che l’edizione intende raggiungere, in
modo da costruire un universo di senso specifico e differenziato da altri
discorsi paratestuali.
Tale precisazione ci ha permesso di descrivere lo snodo
necessario che segna il passaggio dalla prima parte del lavoro all’analisi
paratestuale della women’s fiction contemporanea. Abbiamo quindi visto
come il romance si presenti con marche paratestuali definite dal genere
narrativo di appartenenza. L’analisi delle convenzioni di genere
paratestuale tipiche della letteratura rosa ci ha permesso di capire in
primo luogo come esse creino un orizzonte di aspettative per la lettrice
che possono essere soddisfatte o deluse. Le strategie paratestuali si
basano su uno schema creato a partire dalle motivazioni, dai desideri,
dalle competenze di un target definito esplicitamente ed esclusivamente
in base a una differenza di gender. Per definire in modo esaustivo il
nostro oggetto di ricerca è stato inoltre fondamentale considerare le
funzioni per le quali il paratesto del romanzo rosa è progettato.
Si è visto inoltre come le categorie del paratesto rosa forniscano
all’istanza produttiva editoriale un quadro di riferimento sul quale
basarsi. Gli elementi ricorrenti nel genere paratestuale rosa sono risultati
essere numericamente limitati, altamente codificati ed inseriti in una
struttura che permette l’orientamento e la riconoscibilità degli stessi,
facendo di questo paratesto un testo identificabile come tale anche nel
momento in cui venisse separato dall’oggetto-libro vero e proprio.
Come altri generi testuali che si rivolgono appositamente a un
pubblico prevalentemente costituito da donne (film, fotoromanzo, soap
opera, etc.), il romance impiega strategie paratestuali che identificano i
romanzi rosa come “femminili”, sia riguardo alle storie che narrano sia
210
nel modo in cui si indirizzano alla lettrice. Queste strategie di produzione
di senso sono caratterizzate dalla ricorrenza sistematica di modelli, temi,
valori e costruzioni discorsive con l’obiettivo di soddisfare e nello stesso
tempo confermare le attese della lettrice. La principale funzione del
paratesto rosa è risultata essere la reiterazione di uno stesso modello
fatto di convenzioni e stereotipi con l’obiettivo di fornire garanzie circa il
genere di appartenenza e la soddisfazione di un piacere già provato in
precedenza, e di ipersemplificare il lavoro interpretativo della lettrice
attraverso una struttura verbale e figurativa velocemente e facilmente
decodificabile sulla base di codici precedentemente maturati
nell’enciclopedia di genere testuale.
È stato poi ipotizzato che per poter persuadere la lettrice
all’acquisto il paratesto del genere rosa deve rispondere ai suoi bisogni
emotivi e cognitivi creando un determinato mondo possibile. Ciò ha reso
possibile comprendere la tipologia di contratto di lettura proposto
nell’editoria di romanzi rosa, e di confrontarlo poi con le strategie
comunicative e con i patti editoriali instaurati nell’editoria femminista. Si
è quindi visto che l’interpretazione paratestuale e le strategie
comunicative adottate della Tartaruga edizioni non si rivolgono
esclusivamente a un target femminile ma tentano di costruire un lettore
modello piuttosto eterogeneo. Tuttavia è stato possibile notare che il
paratesto rappresenta per l’istanza editoriale della Tartaruga il luogo
privilegiato per esercitare una pragmatica femminista, rendendo così
nota una precisa intenzione e interpretazione editoriale e allo stesso
tempo indirizzando le mosse interpretative della lettrice e del lettore
verso obiettivi femministi. Il paratesto diventa in questo modo uno
strumento semiotico per esercitare un fare interpretativo, ma anche e
soprattutto un fare trasformativo, ponendosi come destinante e
operando così una modifica della competenza della lettrice.
Attraverso il confronto dei differenti contratti comunicativi instaurati
rispettivamente dal paratesto della narrativa femminista della Tartaruga
e dal paratesto del romanzo rosa, è stato quindi possibile affermare che
mentre il primo adotta un modello comunicativo basato sulla
provocazione, il paratesto rosa opera una manipolazione fondata sulla
211
seduzione e sulla dimensione patemica. Il modo di lettura del genere
rosa è inoltre costituito in modo predeterminato e concluso nelle “soglie”
del testo secondo una strategia che ha la funzione di legittimare e
imporre un’unica e corretta forma di approccio al romanzo rosa. Infatti la
posizione soggettiva e il punto di vista della lettrice sono dati nel
paratesto secondo un preciso orientamento che da un lato costruisce e
legittima la coppia come un attante duale assiologicamente superiore,
dall’altro tematizza e valorizza positivamente la subordinazione della
donna all’uomo.
Si è quindi specificato il modo in cui il paratesto, nel costruire il
sistema di rappresentazione più appropriato per la lettrice modello e
nell’identificare un determinato genere narrativo, si avvale di categorie
di genere paratestuale a cui corrispondono specifiche rappresentazioni
di gender. Si è visto quindi come a diversi generi narrativi considerati
“femminili” corrispondano determinate rappresentazioni paratestuali di
gender che iscrivono, e producono il soggetto sessuato.
Anche quando nel paratesto visivo dei romance contemporanei si
cerca di fornire una rappresentazione femminile che rifletta l’immagine
della donna moderna e indipendente, l’immagine veicolata risulta essere
ancora fortemente ambivalente. Attraverso l’analisi enunciativa dello
sguardo è risultato evidente che la rappresentazione femminile nel
paratesto del romanzo rosa continua a essere quella di un soggetto
debole e bisognoso della guida e della protezione maschile. Infatti si è
riscontrata una sistematicità che costituisce il guardare maschile e quello
femminile secondo categorie oppositive quali dominatore/dominato,
attivo/passivo, attacco/difesa, sfida/resa, etc. (in cui il primo termine è
sempre occupato dal soggetto maschile e il secondo dal soggetto
femminile). Nel paratesto rosa il ruolo attanziale del volere e del potere
è ricoperto esclusivamente dal soggetto maschile, mentre alla donna
rimane solamente un poter far volere attraverso l’esaltazione della sua
bellezza.
In conclusione è possibile affermare che all’eccesso semiotico
prodotto dalla ritualità e dall’estrema espressività delle categorie
paratestuali utilizzate nei romanzi rosa corrisponde un identico processo
212
di standardizzazione, semplificazione ed esagerazione delle
rappresentazioni di gender.
Inoltre la donna è doppiamente “ingannata” dalla presentazione
materiale dei romanzi rosa in quanto la lettrice diventa
contemporaneamente sia il soggetto del paratesto, perché è lei che si
vuole convincere all’acquisto ed è a lei che il paratesto si indirizza tramite
l’uso costante di strategie enunciazionali soggettivanti, sia l’oggetto del
paratesto che riflette una visione maschile. Il paradosso più eclatante
della veste editoriale di questi romanzi risulta essere quello della donna-
oggetto che ammicca in modo sensuale a uno sguardo maschile ma che
in realtà vende il libro soprattutto alle donne.
Si è infine considerata la costruzione paratestuale in un’ottica più
ampia che non l’analisi dei singoli testi, evidenziando le struttura variabili
da quelle invarianti nella costruzione della brand o corporate image
editoriale.
Si è rilevato a questo punto un uso “meno nobile”, o forse
solamente più pragmatico del paratesto. Quello cioè che lo vede
protagonista delle strategie di marketing, perché se esso serve a
trasformare un testo in libro, allora è sulle scelte di titoli, copertine e
risvolti di sovraccoperta che l’editore si gioca tutte le sue carte per
attrarre il lettore e per raggiungere l’obiettivo vendite, prospettiva dalla
quale non si può prescindere soprattutto nel mercato editoriale
contemporaneo, dove si produce un numero di libri superiore a quelli che
sono davvero letti, e per questo le case editrici devono trovare un modo
per identificare una base di pubblico permanente con l’obiettivo di
anticipare al meglio i volumi di vendita e incrementare il profitto.
Abbiamo quindi visto come l’istanza editoriale della narrativa
femminile di consumo metta l’accento sull’organizzazione in collane
attraverso le quali si vuol ottenere consenso mediante una strategia che
punta sulla riconoscibilità e che mira a creare un rapporto diretto con la
propria lettrice abituale. L’analisi ha quindi permesso di evidenziare una
strategia ricorrente in tutti i testi delle collane e delle serie Harlequin volta
a creare nel marchio editoriale la funzione di garanzia e certificazione,
213
mentre al marchio di collana/serie è riservato un più ampio ruolo di
promozione e identificazione.
Delle due ramificazioni di cui è costituito il paratesto, cioè il
peritesto e l’epitesto, la maggioranza degli studi successivi a Genette ha
concentrato l’attenzione sul primo elemento, lasciando un po’ in ombra
un campo d’analisi comunque ricco di importanti implicazioni che
possono meglio chiarire i meccanismi promozionali che permettono la
circolazione del prodotto libro. Si è deciso quindi di prendere in esame,
a completamento della nostra analisi, la comunicazione dell’immagine
editoriale on line. È stato perciò possibile notare come Harlequin
Mondadori – mediante uno strumento epitestuale e un importante centro
del coordinamento comunicativo aziendale, quale il web – attualizzi e
amplifichi la strategia di corporate image creata attraverso il peritesto
editoriale.
Un libro è innanzitutto un testo creativo. Ma è anche un manufatto
a stampa caratterizzato da elementi sussidiari scelti dall’editore.
L’interpretazione che l’editore esercita tramite l’apparato paratestuale
influenza profondamente – se non addirittura determina – la percezione
di un libro.
Il paratesto può caratterizzare un libro a tal punto da determinarne
la fortuna (o la sfortuna). Abbiamo visto che un romanzo appartenente
al genere “femminile” può cambiare il suo valore e la sua “qualità”
letteraria grazie esclusivamente all’uso di determinate categorie di
genere paratestuale. Il paratesto può anche creare un genere narrativo,
mediante la presa di posizione in esso contenuta e il modo in cui
predispone il lettore a un certo tipo di interpretazione. È il caso della
mediazione editoriale operata dalla Tartaruga edizioni, in cui il paratesto
è usato come dispositivo per un far fare interpretativo e trasformativo in
linea con obiettivi femministi.
Il paratesto non solo prefigura un pubblico, ma a volte può
addirittura crearlo. Nella narrativa femminile di consumo esso diventa il
principale strumento di classificazione e di selezione, a partire dalla
promessa di offrire un oggetto adatto a rispondere alle attese di un
214
determinato pubblico. Ciò ha per conseguenza l’affiliazione dell’apparato
paratestuale a un modello e a un repertorio di consuetudini che rischia
di limitare i gradi di libertà all’interno dei quali esso può esprimersi.
Contemporaneamente si assiste a un processo di espansione e
enfatizzazione complessiva delle funzioni paratestuali. Il gioco della
seduzione paratestuale può catturare talmente l’attenzione del lettore
fino al punto di sovrastare lo stesso testo. Emergono così i limiti del
paratesto, il cui carico di funzioni penalizza e riduce paradossalmente la
sua componente comunicativa.
215
Immagini
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Figura 5
Figura 6
216
Figura 7
Figura 8
Figura 9
Figura 10
Figura 11
Figura 12
217
Figura 13
Figura 14
Figura 15
Figura 16
Figura 17
Figura 18
218
Figura 19
Figura 20
Figura 21
Figura 22
Figura 23
Figura 24
219
Figura 25
Figura 26
Figura 27
Figura 28
Figura 29
Figura 30
220
Figura 31
Figura 32
Figura 33
“Può accadere che qualche studioso, al termine della propria fatica,
scopra che non deve ringraziare nessuno. Non importa, si inventi dei
debiti. Una ricerca senza debiti è sospetta e qualcuno va sempre e in
qualche modo ringraziato”
Umberto Eco
222
Bibliografia
A.a.V.v. 2005, I dintorni del testo. Approcci alle periferie
del libro, atti del convegno internazionale Roma 15-17 novembre 2004, Bologna 18-19 novembre 2004, Edizioni dell’Ateneo, Roma
Arslan, A., Pozzato M.P.
1989, “Il rosa”, in Letteratura italiana Einaudi, a cura di A. Asor Rosa, Storia e geografia, III, L'età contemporanea, Einaudi, Torino
Atkinson, R. 1980, An application of semiotics to the definition
of Bibliography, in “Studies in Bibliography, n. 33, [tr. It. Un’applicazione della semiotica alla definizione di Bibliografia in Zaganelli, G., Capaccioni, A., Catalogare l'universo: approcci semiotici alla bibliografia, Testo & immagine, Torino 2004]
Austin, J. L. 1962, How to do things with words: the William
James Lectures delivered at Harvard University in 1955 [tr. it. Come agire con le parole, in Sbisà, M., (a cura di), Gli atti linguistici : aspetti e problemi di filosofia del linguaggio, Feltrinelli, Milano 1987]
Baroni, D. 1986, Il manuale del design grafico, Longanesi,
Milano Barthes, R. 1968, "La mort de l'auteur", in Le bruissement de
la langue (Paris: Seuil, 1984), tr. it. "La morte dell'autore", in Il brusio della lingua Einaudi, Torino, 1988
Berger, J. 1972, Ways of Seeing, tr. it. Questione di
sguardi, Il Saggiatore, Milano, 1998 Bertrand, D. 2002, Basi per la semiotica letteraria, Meltemi,
Roma Bettetini, G. 1993, Semiotica della comunicazione d'impresa,
Bompiani, Milano Bolter, J.D. e Grusin, R.
1999, Remediation. Understanding New Media, trad. it. Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini e Associati, Milano, 2003
Bonino, G. D. 2003, Alfabeto Einaudi. Scrittori e libri. Garzanti,
Milano Bordoni, C. 1993, Il romanzo di consumo, Liguori, Napoli
223
Cadioli, A. 1993, “La costituzione del libro letterario”, in Igitur, n. 2, 5, luglio-dicembre 1998, La ricezione, Laterza, Roma 1997, “Lettura e editoria”, in Il futuro della lettura: seminari di Massa Marittima, Grosseto, Pitigliano, 11, 18, 25 ottobre 1996, a cura di Maurizio Vivarelli, Vecchierelli, Manziana
Calasso, R. 2003, Cento lettere a uno sconosciuto, Adelphi,
Milano Capecchi, S. 2006, Identità di genere e media, Carocci, Roma Caruso F., Celata G.
2003, Cinema, industria e marketing, Angelo Guerini e Associati, Milano
Ceriani, G. 1996, ''Introduzione all'edizione italiana'', in Floch,
1996, Identità visive. Costruire l'identità a partire dai segni, Franco Angeli, Milano
Chartier, R. 1988, Letture e lettori nella Francia di antico
regime, Einaudi, Torino 1991, Text, Formes, Interprétation, Editions du Circle de la Librairie in McKenzie, D. F., Bibliografia e sociologia dei testi, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano1999 1992, L’ordre des livres, Editions Alinea, Aix-en-Provence, [tr. It. L’ordine dei libri, Il Saggiatore, Milano 1994] 1996, Culture écrite et société : l'ordre des livres, 14.-18. siècle, Paris: A. Michel [tr. it. Cultura scritta e società, Sylvestre Bonnard, Milano 1999]
Codognotto, P., Moccagatta F.
1997, Editoria femminista in Italia, Associazione Italiana Biblioteche, Roma
Compaine, B. 1978, The Book Industry in Transition: An
economic Study of Book Distribution and Marketing, White Plains, N.Y.: Knowledge Industry Publications
Cosenza, G. 2004, Semiotica dei nuovi media, Laterza, Roma-
Bari Cosenza, G. (a cura di)
2003, Versus 94/95/96. Quaderni di studi semiotici, Bompiani, Milano
Crocetti, L. 1994, Il nuovo in biblioteca e altri scritti,
Associazione italiana biblioteche, Roma, pubbl. in:
224
“Biblioteche oggi”. Vol. 8 n. 4 (luglio, ago. 1990), p. 509-511
Dahlin, R. 1985, The Editors: Giving Readers the Goods, cit.
in C. Bordoni, Il romanzo senza qualità, Libreria Sapere, Napoli
De Lauretis, T. 1996, Sui generis. Scritti di teoria femminista,
Feltrinelli, Milano 1999, Soggetti eccentrici, Feltrinelli, Milano
Demaria, C. 2003, Teorie di genere. Femminismo, critica
postcoloniale e semiotica, Bompiani, Milano Demaria, C., Fedriga, R.
2001, Il paratesto, Sylvestre Bonnard, Milano
Douglas, A. 1980, “Soft-Porn Culture”, in New Republic, 30
August 1980, pp.25-29 Dubini, P. 2001, Voltare pagina, Etas, Milano Eco, U. 1968, La struttura assente , Bompiani, Milano
1975, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1979, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano 1990, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, Milano 2002, “Ironia intertestuale e livelli di lettura” in Sulla letteratura, Bompiani, Milano 2004, “Para peri epi, e dintorni in un falso del XVIII secolo”, in Paratesto - rivista internazionale, n. 1, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa – Roma
Ergas, Y. 1980, “Femminismo e crisi di sistema”, in
Rassegna italiana di sociologia, ottobre – dicembre 1980, pp.561-568
Faeti, A. 1980, Dacci questo veleno, Emme edizioni,
Milano Febvre, L.; Martin, H. J.
1958, L’apparition du livre, Edition Albin Michel, [tr. It. (non integrale) della 2a edizione (1971): La nascita del libro, a cura di Armando Petrucci, Laterza, Roma 1977]
Fedriga, R. 2005, “Gli abiti dei libri e i modi di leggere.
L’evoluzione delle pratiche di lettura nell’Italia
225
contemporanea” in A.a. V.v., I dintorni del testo. Approcci alle periferie del libro
Ferraro, G.
1999, La pubblicità nell’era di internet, Meltemi editore, Roma 2000, Entrare nel www, in Lombardi (a cura di), Marca e pubblicità nel terzo millennio, Franco Angeli, Milano 2003, La sfida di internet al concetto di testo, in Cosenza (a cura di) (2003)
Fisher, S., Veron, E.
1986, Teoria dell'enunciazione e discorsi sociali, trad. it. in Semprini (a cura di), Lo sguardo semiotico. Pubblicità, stampa, radio, Franco Angeli, Milano (1990)
Fiske, J. 1987, Television Culture, London, Routledge Floch, J.-M. 1992, “L'immagine, per turbare i letterati. I rapporti
tra editore e lettore in dieci anni di comunicazione Puf” in Semiotica, marketing e comunicazione. Dietro i segni, le strategie, Franco Angeli, Milano 1995, Identità visive, Franco Angeli, Milano
Galateria, G. 1986, “Erotismo e buona creanza in Georgette
Heyer”, in AA. VV. Maestre d’amore, Dedalo, Bari Genette, G. 1969, Figures II, Editions du Seuil, Paris [tr. it.
Figure II. La parola letteraria, Einaudi, Torino 1972] 1979, Introduction a l'architexte, Editions du Seuil, Paris [tr. It. Introduzione all'architesto, Pratiche, Parma 1981] 1982, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris: Editions du Seuil, Paris [tr. it Palinsesti : la letteratura al secondo grado, Einaudi, Torino 1997] 1983, Nouveau discours du recit, Paris: Editions du Seuil, Paris [tr. it Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987] 1987, Seuils, Editions du Seuil, Paris [tr. it. Soglie: i dintorni del testo, Einaudi, Torino 1989]
Gnoli, A. 2006, “Roberto Calasso” in La Domenica di Repubblica, 29 ottobre 2006
Gregorietti, S. 1985, “Il libro: involucro e immagine”, in
Lineagrafica, n. 3, p. 4
226
Greimas, A. J. 1983, Du sens II, Editions du Seuil, Paris [tr. it. Del senso 2, Bompiani, Milano, 1984]. 1984, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, in “Actes sémiotiques – Documents”, n.60 [tr. It. Semiotica figurativa e semiotica plastica, in Fabbri, Marrone (a cura di), 2001, pp. 196-210]
Greimas, A. J., Courtés, J.
1979, Semiotica: dizionario ragionato della teoria del linguaggio Usher, Firenze
Guacci, R. 1995, “Breve storia della casa editrice”, in
Vent'anni di libri per La tartaruga: catalogo 75-95, La Tartaruga edizioni, Milano
Hjelmslev, L. T. 1943, Prolegomena to a Theory of Language,
Madison, Wisconsin U.P. (tr. it. Fondamenti della teoria del linguaggio, Einaudi, Torino, 1968)
Iser, W. 1987, L’atto della lettura. Una teoria della risposta
estetica, Il Mulino, Bologna Jakobson, R. 1959, Linguistic Aspect on Translation [tr. it. Saggi
di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 1996] Jauss, H. R. 1977, Alterität und Modernität in der
mittelalterlichen Literatur, Fink, München (tr. it. Alterità e modernità della letteratura medievale, Bollati Boringhieri, Torino, 1989)
Laufer, R. 1977, L’énonciation typographique au dix-huitième
siècle, pp. 113-23 in “Revue française d’histoire du livre”, 16, citato da McKenzie, Bibliografia e sociologia dei testi, cit. p. 23
Lazzarato, F., Moretti, V.
1981, La fiaba rosa, Bulzoni, Roma
Lejeune, P.
1975, Le pacte autobiographique, Editions du Seuil, Paris [tr. it. Il patto autobiografico, Il mulino, Bologna 1986]
Livi, G. 1995, “Una visita” in Vent'anni di libri per La
tartaruga: catalogo 75-95, La Tartaruga edizioni, Milano
Madonna 1992, Sex, fotografie di Steven Meisel, art
directed Fabien Baron, a cura di Glenn O’Brien, New York, Warner, Mondadori, Milano
Maffei, G. 2002, Munari, I libri, Edizioni Silvestre Bonnard,
Milano
227
Manzoni, P. 1969, Piero Manzoni, Life and Work, Verlag Petersen Press, Berlin
Marmo, C. 2003, L'instabile costruzione enunciativa
dell'identità aziendale in rete, in Cosenza (a cura di), 2003
McKenzie, D. F. 1986, Bibliography and sociology of texts, London:
The British Library [tr. it. Bibliografia e sociologia dei testi, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano, 1999]
McKnight-Trontz, J.
2002, The Look of Love: the art of the romance novel, Princeton Architectural Press, New York
Michon, J. 2000, “La collection littéraire et son lecteur”, in
Paratextes. Etudes aux bords du texte, Mireille Calle-Gruber e Elisabeth Zawisza (a cura di), L’Harmattan, Paris
Morris, Ch. 1938, Foundations of the theory of signs,
University of Chicago Press, Chicago, [tr. it Lineamenti di una teoria dei segni, Nuova ed. a cura di Susan Petrilli, P. Manni, Lecce 1999]
Munari, B. 1983, Grafica editoriale fra le due guerre, in
Editoria e cultura a Milano tra le due guerre (1920-1940), Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 1987, “Perché dev’essere un piccolo manifesto” in Millelibri n. 1
Peirce, Ch. S. 1931-1958, Collected Papers, 8 voll., a cura di Ch.
Hartshorne, P. Weiss, A. Burks, Harvard University Press, Cambridge
Postai, S. 2003, Il mestiere del web, Hops Libri, Milano Pozzato, M.P. 1982, Il romanzo rosa, Editori Europei Associati,
Milano 1999, Scrivilo ancora, Sam. Centocinquanta modi di raccontare la scena di un film, Meltemi, Roma 2001, Semiotica del testo, Carocci, Roma
Radway, J. A. 1984, Reading the Romance: Women, Patriarchy,
and Popular Literature, University of North Carolina Press, Chapel Hill, NC
Ragone, G., Melossi E.
1988, “L'immagine editoriale e il moderno” in Letteratura italiana, diretta da Alberto Asor Rosa, Einaudi, Torino
228
Rak, M. 1999, Rosa: la letteratura del divertimento amoroso, Donzelli, Roma
Roccella, E. 1998, La letteratura rosa, Editori Riuniti, Roma Santoro, M. 2005, “Nulla di più ma neppure nulla di meno:
l’indagine paratestuale” in A.a. V.v., I dintorni del testo. Approcci alle periferie del libro
Sbisà, M. 1995, “Soggetto femminile, corpo e punto di vista”,
Relazione al seminario Reinventare la natura, ripensare il femminile, 19-20 ottobre 1995, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, Trento
Schapiro, M. 1969, On some problem in the semiotics of visual
art: field and vehicle in image-signs, in “Semiotica”, pp. 223-242 [tr. It. Alcuni problemi di semiotica delle arti figurative: campo e veicolo nei segni immagine, in Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, Roma, 2002]
Semprini, A. 1993, Marche e mondi possibili, Franco Angeli,
Milano Server, L. 1994, Over My Dead Body: The Sensational Age
of the American Paperback: 1945–1955 Chronicle Books, San Francisco
Siani, C. 1989, “Occhio al paratesto” in L’indice dei libri del
mese, n.10, p. 27 Spinazzola, V. 1983, La democrazia letteraria, Edizioni di
Comunità, Milano St Aubin de Téran, L.
1989, “Prefazione”, in Avventure Indiscrete, Lisa St Aubin de Téran (a cura di), La Tartaruga edizioni, 1991, Milano
Uspenskij, B. A. 1996, Destra e sinistra nella raffigurazione delle
icone, in Linguistica, semiotica, storia della cultura, Il Mulino, Bologna
Violi, P. 1986, L’infinito singolare. Considerazioni sulle
differenze sessuali nel linguaggio, Essedue Edizioni, Verona
Volli, U. 2003a, Semiotica della pubblicità, Laterza, Roma-
Bari 2003b, Azioni e tipologie di siti, in Cosenza (a cura di), (2003)
229
Zancan, M. 1986, “La donna”, in Letteratura italiana – Le questioni, diretta da Alberto Asor Rosa, Einaudi, Torino
Zinna, A. 2004, Le interfacce degli oggetti di scrittura,
Meltemi, Roma
Recommended
![Tradizione e rivalità. Aspetti dell’arte romana alle soglie del primo giubileo [2002]](https://img.pdfslide.net/doc/110x75/63500c532630aed50008bcef/tradizione-e-rivalita-aspetti-dellarte-romana-alle-soglie-del-primo-giubileo.jpg)
