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PRECIO FNAC 1.425 ~. ',5' euros

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Titulo original" (her das Geistige in dey Kill/sfPrimera edici611 alemana: l\lunich, R. Piper & Co., 1912

Traducci6n del aleman de Genoveva Dieterich

Ectici6n france.a publicada pol' hlitiotls Denoel, Paris, con el titulo deJ)1l :.pirilllel dans ran

Cubicrta de Mario Eskenazi

SUMARIO

Introducci6n, Max Bill .Pr61ogo a la primera edici6n suiza.Pr61ogo a la segunda edici6n suiza

A. Nons GENERALES

71617

Laminas I-VIII

Q\1cLlan ri~\lrosamcnle prohibida,", sin 1:\ ::ll1torizao;:i6n cS~::il.<l de los tiltllare5 del .Copyright-,halO his 5<10<:;one," eM<lhleCiLlas en las kyes, la reproducCloll totnl 0 p<lrclal de est.! obra pol'cnalqllier melo(\o () pnKcuimiento, (<lmp~ndilt()S la l'eprografi3 y cl tratmnientoinlonn:ltko. y la dislnhuci6n tile "'iempl:.lres de db medi<lnle alqUller 0 prestamo p(lblicos

© 1989 hy hHtiun~ Denoi;\I, Paris© 1996 de todas las ediciones en castellano,

Ediciones l'aid6s Iberica, S.A.,Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paid()s, SAICF,Ddcnsa, 599 - Buenos Aireshttp://w\V\v.paicios.com

ISBN,8I1-493-0315-XDcp6sito legal: 8-31.676/2000

Impreso en Novagrafik, S.L.,Vivaldi, 5 - 08110 Montcada i ReixJch (Barcelona)

Impreso en Espana - Printed in Spain

I.II.

III.IV.

V.VI.

VII.VIII.

Epilogo

Introducci6nEl movimiento .EI cambia de rumba espiritualLa piramide. .

B. LA PINTURA

Los efectos del colorEllenguaje de las formas y los coloresTeoria .La obra de arte y el artista .

21273346

515689

101

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5

VI. EL LENGUAJE DE LAS FORMAS Y LOS COLORES

El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente en­cuentra en ella una resonancia porque el hombre «lIeva Ia musica en si

.mismo» (Goethe).«Todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo despiertan y re­

presentan las ideas de alegria y riqueza» (Delacroix).1Estas dos citas muestran el profunda parentesco que existe entre las

artes, y especialmente entre Ia musica y Ia pintura. Sabre este sorpren­dente parentesco se basa seguramente Ia idea de Goethe segun Ia cuallapintura tiene que encontrar su «bajo continuo». Esta profetica frase deGoethe es un presentimiento de la situacion en Ia que se encuentra ac­tualmente Ia pintura. Desde esta situacion, Ia pintura, can ayuda de susmedias, evolucionani hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzara la

composicion puramente pict6rica.Para esta composicion dispone de dos medias:

1. Color.2. Forma.

La forma puede existir independientemente como representaciondel objeto (real a no real) a como delimitacion puramente abstracta de

un espacio a de una superficie.EI color no. El color no se puede extender i1imiiadamerile. EI raja in­

finito solo se puede pensar over intelectualmente. Cuando oimos Ia pala-

I P. Signac, op. cit. Vease tambien eI interesante articulo de K. Schdfler,«Notizeen Dber die Farbe» (Dekorative Kunst, feb. de 1901).

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bra «raja», el «raja» no tiene limites en nuestra imaginaci6n. Los limites,si son necesarios, hay que imaginarlos casi a la fuerza. EI rojo que no se vematerialmente, sino que se imagina de manera abstracta, provoca unaciecta idea, precisa e impreeisa a la vez, que posee un tono puramente in­terior y fisico.' EI raja que resuena en la palabra, no tiene una matizacionfina del lana rojo. Par eso digo que este ver espiritual es impreciso. Pero,aI mismo tiempo, es preciso, ya que el sonido interno esta desnudo, sintendencias casuales hacia el calor, el frio, etc., que llevan al detalle. EI so­nido interno se parece aI sonido de una trompeta a de un instrumentoimaginado con la palabra «trompeta», etc., en ausencia de los detalles. EIsonido se imagina, sin las diferencias que en el se producen, cuando sue­na a1 aire libre, en un espacio cerrado, solo 0 con otros instrumentos,cuando 10 produce un postillon, un cazador, un soldado a un virtuoso.

Cuando este rojo ba de ser reproducido en forma material (como en Iapintura), tiene que a) poseer un tono detenninado, elegido entre la serieinfinita de los diversos rojas, es decir ba de ser caracterizado subjetivamen­teo b) tiene que ser limitado en Ia superficie, separarse de otros colores, quese hallan necesariamente en su campania, que son inevitables y modifican(por delimitacion y proximidad) Ia caracteristica subjetiva (que obtieneuna envoltura objetiva); aqui entra en juego la consonancia objetiva.

La relaci6n inevitabte entre cotor yjorma nos [{eva aobservar tos ejectosque tiene ta forma sobre et cotor. La forma misma, aun cuando es comple­tamente abstracta y se parece a una forma geometrica, posee su sonido in­terno, es un ente espiritual can propiedades identicas a esa forma. Untri:ingulo (sin especificar si es agudo, llano a isosceles) es uno de esos entescon su propio perfume espiritual. En relacion can otras fonnas, este per­fume se diferencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fonda, per­maneee invariable, como el alar de Ia rosa que nunca podra confundirsecan eI de Ia violeta. La mismo sucede can eI circuIo, el cuadrado y tadaslas demas formas.' Es decir, se produce 10 mismo que en eI caso del raja:sustancia subjetiva en envoltura objetiva.

2 Resultado parecido aJ obtenido en el ejemplo siguiente can «.lrbol»,pero en el que ocupa un Iugar mayor el elemento material de Ja idea.3 Tiene tambien importancia 1a direcci6n en la que se tnueve, par ejem­pIa, et triangulo, es decir, el rnovimiento. Este es decisivo en In pimura.

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Aquf se hace patente can toda elaridad la relacion entre forma y co­lor. Un triangulo pintado de amarillo, un drculo de azul, un cuadradode verde, otro triangulo de verde, un drculo de amarillo, un cuadrado deazul, etc., todos son entes totalmente diferentes y que actuan de maneracompletamente diferente,

Determinados colores son realzados par determinadas form as y mi­tigados par otras, En todo caso, los colores agudos tienen mayor reso­naneia cualitativa en formas agudas (par ejemplo, eI amarillo en untriangulo), En los colores que tienden a la profundidad, se acentua elefecto par form as redondas (par ejemplo, el azul en un circulo), Estaelaro que la disonaneia entre forma y color no es necesariamente «disar­monica» sino que, par el contrario, es una nueva posibilidad y, par eso,arm6nica.

EI numero de colores y formas es infinito, y asf tambien son infini­tas las combinaciones y al mismo tiempQ los efectos, EI material es ina­gotable,

La forma, en un sentido estricto, no es mas que la delimitacion deuna superficie por otra. Esta es su caracterizaci6n externa. Perc comotodo 10 extemo encierra necesariamente un elemento interno (que semanifiesta de manera mas a menos elara); toda forma tiene un contenidointerno,4 La forma es, pues, la expresi6n del contenido interno, Esta es sucaracterizacion interna, Recordemos el ejemplo del piano, que expusi­mas anteriormente y sustituyamos «forma» par «color»: el arrista es lamana que a traves de esta a aquella teela (= forma) hace vibrar adecua­damente el alma humana, La armonia formal se debe basar unicamenteen el principio de contacto adecuado con el alma bumana,

Antes definimos este principia como principio de la necesidad interior,Los dos agentes citados de la forma constituyen al mismo tiempo

4 Cuando una forma resulta indiferente y no «dice nada», no hay quetornado al pie de Ia letra, No existe ninguna forma ni nada en estemundo que «no diga nada», Sus palabras no Began a menudo a nues­tra alma, sabre todo cuando 10 clicho es en sf indiferente, 0 con mayorexactitud, cuando surge en un lugar inadecuado.

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sus dos metas, La delimitacion externa es, par 10 tanto, exhaustivamen­te adecuada cuando descubre el contenido interno de la forma de la rna­nera mas expresiva.' EI exterior de la forma, es decir la delimitacion,que en este caso sirve de media a la forma, puede ser muy diverso,

Pero a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca supe- .rani dos limites externos, es clecir:

L La forma, como delimitaci6n, tiene par objetivo recortar sabre unplano, par media de esa delimitacion, un objeto material y asf dibujareste objeto sabre el plano.

2. 0 la forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto realsino que es una entidad totalmente abstracta, Estos seres puramenteabstractos, que como tales poseen Sil vida, Sll influencia y su fuerza, son

el cuadro, el drculo, el triangulo, el rombo, el trapedo y otras innume­rabies formas, que se hacen cada vez mas complicadas y no tiene dena­

,minacion matemarica. Todas elias tienen carta de eiudadanfa en eI reinoabstracto,

Entre estos dos extremos se balta el numero in/inito de las formas, enlas que existen ambos elementos y en las que predominan unas veceS laabstracta, otras la material,

Estas formas son actualmente eI tesoro del que el artisra toma loselementos para sus creaciones.

Al artista no Ie bastan hoy las formas puramente abstractas, que re­sultan demasiado imprecisas, Limitarse a un material exelusivamenteimpredso significa renunciar a otras posibilidades, exeluir 10 puramen­te humano y empobrecer sus medias de expresion,

Por otro lado, en el arte no existe la forma totalmente material. No esposible reproducir exactamente una forma material: quiera que no, elortisla depende de sus ojos, de su mano, que en este caso son mas artisti­

cas que su alma, que no persiguen mas que unos objetivos fotograficos.

5 El tl;'~rmino «expresivo» ha de ser bien cornprendido: l~ forma es ave·ces «expresiva» cuando esta mitigada. A veces la forma extJresa 10 ne­cesario de la manera mas expresiva cuando no va hasta ellirnitc sinoque se queda en esbozo e indita rneramente la direccion hacia la ex­presion extema.

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E1 artista consciente, sin embargo, que no se contenta con registrar elobjeto material, intenta darle una expresion, 10 que antiguamente se lIa­maba idealizar, mas tarde estilizar y manana se lIamara de c'ualquier otra

"manera.La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar eJ'objeto sin fi­

nalidad concreta y el afan de arrancar al objeto la expresion, constituyenlos puntos de partida desde los que el artista avanza hacia objetivos pu­ramente artisticos (es decir pict6ricos), a1ejandose del matiz <<literario»del objeto. Este camino Ie conduce ala composici6n.

La composici6n puramente pict6rica se plantea, con respecto a laforma, dos problemas:

1. La composicion de iodo el cuadro.2. La creacion de las diversas formas, que se interrelacionan en

diferentes combinadones y se subordinan a la composicion total.' Deeste modo, en un cuadro diversos objetos (reales 0 abstractos) son su·bordinados a una forma grande y modificados de tal manera que en­cajen en ella y la creen. En este caso, cada forma individual conservapoca personalidad, ya que sirve primordialmente a la creacion de lagran forma composicional y ha de ser considerada principalmentecomo elemento de esta forma. La forma individual esta construida asi

6 La esencia de la «idealizacion» consistia en embellecer la forma or­ganica, idealizarla; con facilidad surgia el esquema y se apagaba el so­nido intcrno de 10 personal. La «estilizaci6n», que brotaba mas biendel fondo impresionista, pretendia no eI embellccimicmo de la for­ma organica sino su fuerte caracterizacion por exclusion de los deta­lIes. Por eso cl sonido que se producfa tcnia un caracter totalmentepersonal pero can un exterior fundamentalmente expresivo. EI tra­tamiento y Ia transformaci6n futuros de la forma organica se propo­nen desnudar el sonido interno. La formaorganica no sirve de obje­to directo, sino que s610 es un elemento del lenguaje divino queutiliza cl medio humano, ya que se dirige a los hombres a traves delos hombres.7 La composicion grande puede estar formada par composiciones me­nores, completas en si mismas, opuestas,. incluso e;<teriormente, pewque sirven (en este caso par oposicionl a Ia composicion grande. Lascomposiciones menores constan dc formas divcrsas de cromatismo in­terior vario.

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y no de otra manera, no porque 10 exija su propio sonido interior, in.dependiente de la composicion grande, sino porque esta lIamada aservir de material de construcci6n de esa composici6n.

La solucion del primer problema, la composici6n de todo el cuadro,constituye en este caso el objetivo principal.8

Paulatinamente, el elemento abstracto, que aiin ayer se escondia ti­midamente yera apenas visible tras afanes puramente materialistas, pasaen el arte a un primer plano. EI desarrollo, y finalmente el predominiodel e1ementoabstracto, es natural. Porque cuanto mas se hace retroce­der la forma organica, tanto mas pasa a primer plano y gana en reso­nancia la forma abstracta.

Pero como ya dijimos, el elemento organico permanente posee unsonido interno propio que puede ser idi'ntico aI sonido interno del se­gundo elemento (el abstracto) dentro de la misma forma (combinationsimple de los dos elementos), 0 puede tener una naturaleza diferente(combinaci6n compleja y quiza necesariamente disarm6nica). En cual­quier caso, el elemento organico se hace oil' dentro de la forma escogida,aunque haya sido relegado por completo al fondo. Por eso la eleccion delobjeto real es importante. En el doble sonido (acorde espiritual) de losdos elementos constitutivos de la forma, el orgiinico puede apoyar al abs­tracto (por con-o-di-sonanciaJ, 0, por el contrario, puede obstaculizarle.El objeto puede formal' un sonido meramente casual, que sustituido parotro no produce un cambio esencial del sonido basico.

.BUn buen ejemplo nos 10 dan las MujereJ baiidndm(! de Cezanne: com­posicion triangular. (jEI triangulo mistko!) La construcci6n en fannagcometrica es un viejo principio, abandonado ultimamente porquc de­generaba en formulas academicas rigidas. sin scntido y sin alma. AI uti­lizarlo, Cezanne Ie dio nueva vida, acentuando eJ e1emento puramentepictorico y composicional. En este caso destacado, d triangulo no esun elememo de apoyo para la armonizacion del grupo sino d objetivoartistico expreso. La forma geometrica es al mismo tiempo media paraalcanzar la composidon pictorica: el acento descansa sabre el objetivopurarnente abstracto, actuando tambi61 con fuerza el demento abs­tracto. Por eso Cezanne varia can toda razon las proporciones huma­nas: no solo Ia Figura total tiende al vertice del triangulo, sino que laspartes de los cuerpos tjenden hacia arriba, como impulsadas por unhuracan interior, y se hacen cada vcz mas ligeras y alargadas.

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Una serie de figuras humanas, par ejemplo, forman unacomposi,cion rornboide. La analizamos intuitivamente y nos preguntamos: (sonabsolutamente necesarias para la composicion las figuras humanas a po,drian sustituirse par otras formas organicas de modo que el sonido ba'sico interior de la composicion no se alterase? Si la respuesta es afirma,tiva, nos hallamos ante un caso en el que el sonido del objeto no apoyaaI sonido del elemento abstracto sino que Ie perjudica: el sonido indife,rente del objeto apaga el sonido del elemento abstracto. Y, en efecto,ese es el resultado no solo logico sino tambien artistico. En este Caso ha,bria que encontrar un objeto maS acorde con el sonido interior abs,tracto (acorde como consonancia a disonancia) a simplemente dejarque la forma fuera totalmente abstracta. Recordaremos de nuevo elejemplo del piano. En lugar de los terminos «color» y «forma» pondre,mas el termino «objeto». Todo objeto sin distincion, ya sea creado parla <<naturaleza» 0 par la mano del hombre, es un ente can vida propia,de la que brotan inevitablemente efectos. EI ser humano esta constante,mente expuesto a estas «irradiaciones psicologicas», cuyos efectos per­manecen en el «subconsciente» 0 pasan a la conciencia. EI hombre pue,de librarse de ellos cerrandole su alma. La «naturaleza», es decir, lacircunstancia exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar cons,tantemente las cuerdas del piano (alma) por media de las teclas (obje,tos). Estos efectos, que a veces nos parecen caoticos, constan de trer ele,mentor: el efecto cromattco delobjeto, el efecto de ru forma y el efecto delobjeto mirmo, independiente de la forma y el color.

Ahora pongamos en lugar de la natur!'leza al artista, que manda so'bre estos tres elementos, y llegaremos a la conclusion de que tambien eneste caso es determinante el factor de adecuacion. La eleccion delobjeto(= elemento CO/Honante en la armonia de lar forma,), par 10 tanto, re

debe barar unicamente en el principia del contacto adecuado can el almabumal/a. Entonces la elecci6n del objeto tambien nace del principia de laneceridad il/terior.

Cuanto mas descubierto este el elemento abstracto de la forma, masprimitivo y puro sonara. Asi, en una composicion en la que el elementofisico es mas 0 menos prescindible, puede omitirse este mas 0 menos ysustituirse por formas puramente abstractas 0 fonnas fisicas totalmentetraducidas a 10 abstracto. La intuicion debe ser el unico juez, guia yar,

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monizador de toda traduccion a integraci6n de la fonna puramente abs,tracta. Mientras mas utiliza el artista las formas casi abstractas a abs­tractas, mas se familiariza con ellas y mas se adentra en su terreno. Lamismo Ie sucede, guiado por el artista, aI espeetador, que va reuniendoconocimientos dellenguaje abstracto y acaba por dominarlo.

Surge la pregunta: "no seria mejor renunciar par completo a 10 fi­gurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar par completo 10puramente abstracto? Esta es la cuesti6n que se impone naturalmente yque, aI exponer la consonancia de los dos elementos (el figurativo y elabstracto), nos conduce a la respuesta. Asi como cada palabra pronun­ciada (arbol, cielo, hombre) provoca una vibraci6n interior, todo objetorepresentado en imagen provoca una vibraci6n interior. Renunciar aesta posibilidad de provocar vibraciones significaria reducir el arsenalde los propios medios de expresion. Al menos esta es hoy la situacion.Pero ademas de esta respuesta actual, la cuestion que hemos planteadomas arriba tiene otra: la de que el arte siempre da a todas las cuestionesque impliquen un «deber». EI arte, etemamente libre, no canace la«obligaci6n». EI arte huye ante ella como el dia de la noche. Por 10 quese reflere aI segundo problema, la creacion de las diversas formas desti­nadas a la construccion de la composici6n total, anadiremos que unaforma determinada, bajo condiciones identicas, suena siempre de la mis­rna manera, Sucede, sin embargo, que las condiciones son siempre dife­rentes, de ]0 cual se deducen dos conclusiones:

1. E] sonido ideal se modifica par asociacion con otras formas.2. EI sonido ideal se modifica, incluso manteniendose las mismas

condiciones (en la medida en que esta fijacion es posib]e), cuando]a for­ma en cuestion sufre un cambio de direccion.9

De estas conclusiones se deriva otra: no hay nada absoluto. La com,posicion formal, basada en esta relatividad, depende: a) de ]a modifica­ci6n del orden de las formas; y b) de]a modificacion de cada forma por

9.Lo que llamamos movimiento; por ejemplo, un triangulo dirigidoslmpJememe hacia arriba, suena mas tranquilo, inmoviI yestable que elmismo triangulo indinado sabre la superfide.

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sl misma. Cada forma es sensible como una nubecilla de humo: el masminimo e imperceptible cambia en cualquiera de sus partes la modificaesencialmente. Hasta tal pUllto que quiza sea mas facil Iograr eI mismosonido a traves de difcrentes form as que expresarlo repitiendo Ia mismaforma: la repetici6n exacta no es posibIe. Mientras s6Io captemos Ia to­talidad de la composici6n, la cuesti6n tiene una importancia mas biente6rica. Pero cuando Ia gente adquiera por eI uso de las formas casi abs­tractas y abstractas (que no contengan una interpretaci6n de 10 signifi­cativo), una sensibilidad mas fina y mas profunda, Ia cuestion tendracada vez mas importancia pnictica. Por un Iado aumentanin las dificul­tades del arte, pew al mismo tiempo aumentara -cuantitativa y cuali­tativamente-Ia riqueza de formas en los medios de expresi6n. La cues­tion de la «reproduccion figurativa» desaparecera por si misma y serasustiruida por otra mucho mas artlstica: ~hasta que punto eI sonido in­temo de determinada forma esta velado 0 descubierto? Este cambio depunto de vista conducini a su vez a un enriquecimiento aun mayor delos medios de expresi6n, ya que 10 misterioso cqnstituye un poder enor­me en eI arte. La combinacion de 10 velado y 10 descubierto sera unanueva posibilidad de leit-motiv en una composici6n de formas.

Sin esta evoluci6n, Ia composicion de formas seria imposible. Todocl que no capta cl sonido intemo de Ia forma (de Ia fisiea yespecialmen­te de la abstracta), considerara siempre arbitrario tal tipo de composi­cion. Precisamente. el movimiento aparentemente arbitrario de las for­mas sobre Ia superficie del cuadro puede parecer un juego gratuito conlas formas. Tambien aqui rige eI criterio y eI principia que en todos losterrenos es 10 tinieo artlstico y 10 (mico esencial: el principio de la neeesi­dad interior.

Por cjemplo, cuando por razones artisticas «deformamos» un rostroo diferentes partes del cuerpo, chocatnos no s6Io con Ia cuestion pura­mente pict6rica sino tambien con la anat6mica~ que obstaculiza la in­

tendon pietorica y Ie impone consideraciones de segundo orden. Ennuestro caso, poc el contrario, tado 10 secundario desaparece automati~

(amente y queda s610 10 esencial: el objetivo artistico. Precisamente estaposibilidad de deformar las formas, en aparienda arbitraria, pero en rea­Iidad rigurosamente determinable, es una fuente de infinitas creadonespuramente artisticas.

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La elasticidad de las diversas form as, su transformacion interna­organica, su direccion dentro del cuadra (movimiento), el predominiodel elemento corp6reo 0 del elemento abstracto en cada forma, par unIado, y, par el otro, Ia ordenacion de las formas que constituyen lasform as grandes de los diversos grupos formales; la combinacion delas formas con los grupos form ales, que crean Ia forma grande de todoel cuadro; despues los prindpios de consonanda 0 disonancia de todoslos elementos enumerados, es decir, el encuentro de formas, Ia con­tendon de una forma por otra, eI empuje, Ia fuerza de arrastre y dedlsrupdon de cada forma, el tratamiento identico de grupos de for­mas, Ia combinaci6n de elementos velados con elementos expuestos,Ia combinaci6n de 10 ritmico y de 10 ardtmico en el mismo plan, Iacombinacion de las formas abstractas como formas puramente geome­tricas (sencillas, complejas) y como formas geometricamente indeter­minadas, Ia combinadon de los limites entre las formas (mas 0 menosmarcadas), etc.: todos estos elementos crean Ia posibilidad de un«contrapunto» puramente griifico y conducen a d. Este es el contra­punta del arte blanco-negro, mientras quede excluido el color.

EI color, que par Sl mlsmo es un material de contrapunto, y que en­cierra infinitas posibilidades, creara, en uni6n del dibujo, eI gran con­trapunto pictorico, con el que tambien Ia pintura Hegara a Ia composi­cion y, como arte verdaderamente puro, se pondra al servido de 10divino. A esas alturas vertiginosas Ia conduce siempre el mismo gUla in­faIibIe: jel principio de la neceSldad imerior'

La necesidad interior nace de tres causas misticas y esta con'stituidopor tres necesidades mlsticas:

1. Todo artista, como creador, ha de expresar 10 que Ie es propio(elemento de Ia personalidad). .

2. Todo artista, como hijo de su epoca, ha de expresar 10 que Ie espropio a esa epoca (elemento del estilo, como valor intemo, constituidopor el Ienguaje de Ia epoca mas ellenguaje de la nadon, mientras estaexista como tal).

3. Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar 10 que Iees propio al arte en general (elemento de 10 pura y eternatnente ards­tico que pervive en todos los hombres, pueblos y epocas, se manifies-

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ta en las obras de arte de cada artista, de cada nacion y de cada. ep~cay que, como elemento principal del arte, no canace ni el espaclO nl eI

tiempo).

Basta can penetrar en los dos primeros elementos can los ojos es­pirituales, para que se nos haga patente el tercer elemento. Entoncescomprendemos que una columna «toscamente» labrada de un temploindio esta animada par el mismo espiritu que cualqUler obra viva «mo-

derna».Se ha hablado, y se sigue hablando mucha, del factor personalidad

en el arte, y de veZ en cuando y con mayor frecuencia cada dia se h~bladel estilo futuro. Aunque estas cuestiones son .muy importantes, vistasdesde la perspectiva de los siglos y de los milenios pierden urgencla e

importancia. .Solo el tercer elemento de 10 pura y eternamente artistico tiene vida

eterna. No pierde sino gana fuerza can el tiempo. Hoy, un esculturaegipcia seguramente nos conmueve mas a n080tr08 que a SU~ contemp?­raneos: las caracteristicas vivas de la epoca y de la personalldad, al mls­mo tiempo que mitigaban su fuerza, la unian can lazos n;uy estrechos alos espectadores de su tiempo. Par otro lado, cuanto mas fuerte sea laparticipacion de los dos primeros elementos en una ob,ra de arte «ac­tuah>, tanto mas facil sera el acceso al alma de sus coetan~os, y cuantomayor sea la participacion del tercer elemento en la obra «actual», tan­to mas se debilitaran los otros dos y sera clificil su acceso al alma de loscoetaneos,Pof eso a veces tienen que pasar siglos hasta que el sonIclodel tercer elemento Begue al alma de los hombres.

El predominio del tercer elemento en una obra de arte es, pues, un

signa de su grandeza y de 1a grandeza del artista.Las tres necesidades misticas enumeradas son los tres elementos ne­

cesarios de la obra de arte, y estan fuertemente trabados; es decir, que seinterpenetran, expresando en cualquier epoca la unidad de la obra. Noobstante los dos primeros elementos enderran los factores de uempo yespacio, 'que en el elemento de 10 pura y eternamente artistico, situadofuera del tiempo y el espacio, forman un caparazon impenetrable. EI de­sarrollo artistico consiste en el proceso de diferenciacion que destaca 10pura y eternamente artistico del elemento personalidad y del elemento

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estilo de epoca. Par 10 tanto, estos dos elementos no solo son fuerzasconcomitantes sino tambien freno.

El estilo personal y temporal crea en cada epoca muchas formasconcretas que, a pesar de las grandes diferencias aparentes, estan em­parentadas de una manera tan organica que se las puede considerarcomo una sola forma: su sonido interior no es mas que un sonido ge·neral.

Los elementos personal y temporal son de naturaleza subjetiva. Cual­quiet epoca se quiere reflejar por S1 misma, expresar su vida artfsticamen­teo El artista a su vez quiere expresarse y elige solo las formas que Ie sonespiritualmente afines.

Poco a poco se va formando el estilo de la epoca, es decir una de·terminada forma exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente artistico,por el contrario, es el elemento objetivo que se hace comprensible conayuda del elemento subjetivo.

La ineludible ·voluntad de expresion 'de 10 objetivo es la fuerzaque aqui lIamamos necesidad interior y que hoy pide una forma gene­ral y mafiana otra. Esta voluntad de expresion es la incansable y cons­tante palanca, el resorte que impulsa constantemente hacia adelante.EI espiritu avanza y par eso las leyes internas de la armonia vigenteshoy, mafiana seran leyes externas que solo perduraran en virtud de lanecesidad que se ha hecho externa. Esta claro que la fuerza espiritualinterna del arte utiliza la forma actual solo como peldafio para Begar aotros.

En pocas palabras: el efecto de la necesidad interior y, en conse­cuencia, la evolucion del arte, son una expresion progresiva de 10 eter,no-objetivo en 10 temporal-subjetivo.

Par ejemplo, la forma que se reconoce hayes una conquista de lanecesidad interior de ayer, que se ha estacionado en una derta etapa dela Iiberacion, de la Iibertad. Esta libertad de hoy se consiguio a traves dela lucha y, como siempre, a muchos les parece <<1a ultima palabra». Unode los postulados de esta libertad limitada es que eI artista puede utili·zar cualquier forma para expresarse, siempre que permanezca sabre eIterreno de las formas tomadas de la naturaleza. Pern este postulado es,como todos los anteriores, solo temporal: es la expresion exterior actual,es decir, la necesidad exterior actual. Desde eI punta de vista de la ne-

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cesidad intetior no se debe hacer esta limitacion y el artista se puede si­toar sabre la base interior actual, desprovista de la limitacion exterioracrual y qoe podriamos formular asi: el artista puede utilizar cualquierfarina para expresarse.

Asi vemos par fin (y esto tiene una importancia enorme para to­das las epacas y especialmente para la nuestra) que io personal, el es­tilo (y tambien accesoriamente 10 nacional) no se consiguen intendo­nadamente, ni tienen tampoco la importancia qoe hoy se les atribuye.Y se ve que la afinidad general de las obras, que no se debilita can lossiglos, sino que se patencia mas y mas, no radica en el exterior, en 10extemo, sino en la raiz de las raices, en el contenido mistico del arte.La somision ala «escuela», la busqueda de la «linea genera!», la exi­gencia en una obra de «principios» y de medias de expresion propiosde Ia epoca, conducen par falsos derroteros y, necesariamente, a laconfusion, la oscuridad y el enmudecimiento. EI artista debe ser ciegoa las fOfmas «reconocidas» 0 «no reconocidas», sordo a las ensefian­zas y los deseos de su tiempo.

Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su aida pres­tar siempre atencion a la necesidad interior. Entonces sabra utilizar canIa misma facilidad los medias permitidos y los prohibidos.

Este es el unico camino para expresar la necesidad mistica.Todos los medias son sagrados, si son interiormente necesarios.Todos los medias son sacrilegos si no brotan de la fuente de la ne-

cesidad interior.Par otro lado, aunque hoy se teorice hasta el infinito sabre este

tema, la teoria es prematura en el detalle. En el arte la teoria nunca vapar delante y arrastra tras de si a la praxis, sino que sucede 10 contrario.En el arte todo es cuestion de intuicion, especialmente en los comien­Z08. La artisticamente verdadero s610 se alcanza por la intuici6n, espe­cialmente al iniciarse un camino. Aun cuanda la construccion general sepuede lograr mediante la teoria pura, el elemento que constituye la ver­dadcra escncia de la creacion nunca se crea ni se encoentra a traves dela teoria; es la intuici6n quien da vida a la creaci6n. El arte actua sabrela sensibilidad y, par 10 tanto, solo puede actuar a traves de la sensibili­dad. EI ciilculo matematico y la especulacion deductiva, aunque se ba­sen en medidas seguras y pesos exactos, nuoea procluciran resultados

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artisticos. No se pueden formular matematicamente esas medidas, ni seencuentran esos pesos. 10

Las medidas y las balanzas no estan fuera sino dentro del artista yconstltuyen 10 que podriamos llamar su sentido dellfmite, su tacto ar­tistico -cualidades can las que el artista nace y que se potencian has­ta la revelacion genial gracias al entusiasmo--. En este sentido hayque entender tambien la posibilidad del «bajo continuo» en la pintu­ra, ya presagiado par Goethe. De momenta s610 intuimos una grama­tica pictorica de este tipo; coando se realice se basara no tanto en lasleyes fisicas (como se ha intentado y se vuelve a intentar: «cubismo»)sino en las leye,- de la necesidad interior, que podemos calificar de«animicas».

. Vemos pues que en el fonda de cada pequeno problema, y en elfonda del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor inte"rior. EI camino sabre el que nos movemos actualmente, y que constitu­ye la mayor felicidad de nuestra epoca, cs el camino sabre el que nosdespojaremos de 10 extemo,1I para oponede su contrario: la necesidad

10 EI gran y polifacetico maestro Leonardo da Vinci invent6 un sistemao escala de cucharitas, con las que medir diferentes colores. Asi querf~lograr una armonizaci6n mecanica. Uno de sus aiumnos intent6 utilizareste recurso y, desesperado por la falta de exira, pregunt6 a un compa­nero como utilizaba d maestro las cucharitas. «EI maestro nunca las em­plea», fue Ia respuesta (Mereschkowski: LeOlzardo da Vinci, traducci6nalemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Piper & Co., Munich).11 El concepto de 10 «extemo» 00 ha de ser coofundido can el de

«materia». Utilizo el primero como sustituto de «necesidades exte­riores>~, que no traspasa nunca los limites de Ja «bclleza» reconociday por 10 tanto meramente tradicionaI. La «necesidad interior» no ca­

nace estos lfmites y a veees crea casas que habitualmenre se definencomo «feas». «FeD» es un concepto de la costumbte, que perduracomo resultado extemo de una necesidad interior vigente en un

tiempo y ya realizada. En ese tiempo pasado se considero feo todo 10que no tuviera conexi6n Call la necesidad interior. POt el contrario,

10 que tuviera conexion con ella [ue definiJo como bello. Y con ra­z6n, pues todo 10 que la nccesidad interior crca es bello, y tarde atemprano sera reconocido como tal.

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(de canicter interior como efeeto animico)

GRAFIeOI

Primera pa.reja de antinomias: I y II

concentrico

:::= 1- antinomia

=: 2- antinomia

falta total de resistenciay ninguna posibilidad

(muerte)

frio

azul

azul

negro

oscuro

o

negro

y

blanco

caloramarillo

amarillo

r...... ........I« )j~~----_~ alejandose~ del espeetador

(espiritual)

La segunda gran antinamia se basa en la diferencia entre blanco ynegro, es decir los colores que producen la otra pareja de tonos clave:la tendencia del color a la claridad a a la oscuridad. Tambien aqui seproduce el movimiento de acercamiento a alejamiento respecto del es­pectador, pero no en forma dinamica sino en forma estatica (vease elgdfico n.

2° excentrico y concentricocomo amarillo y azul, pero en forma rfgida.

2 movimientos:

10 horizontal

I

hacia elespectadorWsico)

2 0 excentrico

claro

blanco

resistencia eternay a pesar de elloposibilidad (nacimiento)

2 movimientos:

10 movimiento de resistencia

II

1. Calor y frio del color.2. Claridad y osenridad del color.

interior. EI espiritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla can el ejer­cicio. El cuerpo abandonado se debilita y acaba impotente; 10 mismo Iesucede al espiritu. La intuicion can la que nace el artista es el talentoevangeIico que no debe enterrar. EI artista que no utiliza sus dotes es unesclavo perezoso.

Por 10 tanto cs necesario, yen ningun caso nocivo, que el artista (0­

nazca el punta de partida de estos ejercicios.Este consiste en la ponderacion del valor interior del material sabre

Ia balanza objetiva; es decir, el analisis ----en nuestro caso- del color,que tiene que actuar sabre tadas las personas.

No es necesario sumergirse en profundas y matizadas complejida­des del color, sino simplemente en dar una definicion elemental de loscolores simples.

Primeramente tomamos los colares aisladas y los dejamos actuar sa­bre nosotros, utilizando un esquema muy simple y plaoteando la cues­tion de la forma mas sencilia posible.

Las dos grandes secciones que llaman inrnediatamente la atenci6n son:

De este modo cada color posee enatro tonos clave: 1. caliente quepuede ser 1) claro a 2) ascura; a bien es I1./ria que puede ser J) claro a2) oscuro.

£1 calor a el/rio de un color estan determinados ----en lineas genera­les- par su tendencia hacia el amarillo a el azul. Esta distincion se pro­duce sabre un mismo plano, manteniendo el color su tono basico, aun­que con un mayor 0 menor aceota inmaterial 0 material. Se trata de unmovimiento horizontal, en direccion hacia el espectador enando el colores caliente, en direccion opuesta enando es frio.

Los colores que provocan el movimiento horizontal de otro color sondeterminados a su vez por ese mismo movimiento, al tiempo que poseenotro movimiento que los Merencia decisivamente en el efeeto interior: deeste modo constituyen la primera gran antinamia dentro del valor interior.La tendencia de un color al frio a al calor tiene una importancia interiorenorme.

7071

El segundo movimiento del amarillo y del azul, que contribuye a laprimera gran antinomia, es excentrico y concentrico. 12 Si describimosdos circulos del mismo tamano y rellenamos uno de amarillo'y el otro deazul, notaremos pronto que el amarillo irradia fuerza, adquiere movi­miento desde su centro y se aproxima casi perceptiblemente al especta­dar. EI azul, por d contrario, desarrolla un movimiento concentrico(como un caracol que se esconde en su concha) que se aleja del especta­dar. EI primer circulo incide sobre el ojo, el segundo 10 absorbe.

EI efecto dcscrito se intcnsifica al anadir la diferencia de daro y os­curo: el efccto del amarillo aumenta al adararlo (es decir cuando se Ieanade blanco) y el efecto del azul se potencia al oscurecerlo (mezdacan negro). Esto tiene aun mayor importancia 8i notarnos que el ama­rillo tiende de tal modo a la daridad (al blanco) que pnicticamente noexiste un amarillo oscuro. Existe pucs un profunda parentesco ffsicoentre e1 amarillo y el blanco, como tambien entre el azul y el negro, yaque el azul puede ser tan profundo que parezca negro. Aparte de esteparentesco fisico, existe un parentesco moral' que separa profunda­mente en su valor interno las dos parejas de color (amarillo y blancopor un lado, azul y negro por el otrol y que une estrechamente a losdos miembtos de cada pareja (mas adelante hablaremos de la relacionblanco-negro).

Cuando intentamos «enfriar» el amarillo (color calido por excelen­cia), surge el tono vcrdoso y el color pierde movimiento, tanto horizontalcomo excentrico. AI mismo tiempo adquiere un caracter enfcrmizo y abs­traido, como un ser humano Ileno de empuje y energia que par circuns­tancias externas viera frenado su empuje y su energia. EI azul, can su rna­vimiento opuesto, frena al amarillo. 5i anadimos mas azul, ambosmovimientos antag6nicos se anulan mutuamente y generan inmovilidad yquietude surge el verde.

La mismo sucede can el blanco cuando se mezda can el negro. EIcolor pierde su consistencia y aparece el gris, que en su valor moral seasemcja al verde.

12 Todas estas afjrmaciones son resultados de un sentimiento cmpirico­animico y no se basan en ninguna cienda positiv3.

72

En el verde, sin embargo, se esconden el amarillo y el azul comofuerzas parahzadas que pueden volver a la accion. EI verde posee una vi­tahdad que faita par completo en el gris. Y falta porque el gris se Cam­pone de,colores que no tienen fuerza activa (dinamical, sino que, par unI~do estan conslltmdos par resistencia inmovil y, par el otro, par inmo­vihdad mcapaz de oponer resistencia (como un muro infinitamente es­peso que se pierde en el infinito, a un pozo sin fondol.

Como los colores que componen el verde son activos y din'micospodemos establecer teoricamente, segun el caracter del movimiento s~efecto espiritual. Tambien par via experimental, dejando que los col~resactuen sabre nuestros sentidos, obtendremos el mismo resultado. Enefecto, el primer m~vimiento del amarillo, el impulso hacia el espec­tador, que puede intensificarse hasta la agresividad, y el segundo movi­mtento, que salta los limites y expande fuerza en torno suyo, se asemejan alas cuahdades de toda fuerza material que se lanza inconscientementesabre un objeto y se derrama hacia todas partes. EI amarillo contempla­do dlrectamente (en cualquier forma geometrical inquieta a1 especta­dar, Ie molesta y Ie excita y descubre el matiz de violencia expresado enel color, que actua descarada e insistentemente sabre su sensibilidad.lJEsta caracterfstica del amarillo, que tiende siempre a los tonos mas da­ros, puede acentuarse hasta un grado de fuerza y estridencia insoporta­bles para el OJO Yel alma. Asi potenciado, e1 amarillo suena como unatrompeta tocada con toda la fuerza a un tono de darin." El amarillo esun color tipicamente terrestre que no tiene gran profundidad. Enfriado

13 Ese efeero tiene, por ejemplo, el buzon de correas bavaro, que es

amarillo, cuando no ha perdido su color original. Es curiosa que elli­mon sea amarillo (addez extrema), y que el canario sea amarillo (can­tar aguda). Ambos se caractcrizan pac una intcnsidad especial del tono'cromatico.

14 La correspondencia entre los tonos cromaticos y musicales natural­

mente es relativa. Del misrno modo que un violin pucde desarrollar to­nos mllY diversos, correspondientes a diferentes calores, tambien el co­lor, por ejemplo el amarillo, se puede expresar en sus diversos maticespar diferentes instrumentos. En los paralelismos ciradas, pensarnos

prindpalmente en eI tono puramente cromatico, de tipo media, y en Iamusica en eI tono meJio, sin variaci6n akanzada por medio de vibra,ciones, sordina, etc.

73

con azul adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparado conel estado de animo de un hombre, podria corresponder a la represen­tad6n cromatica de la locura; no de la melan,olia 0 la hipocondria,sino de la locura furiosa, la rabia dega, el delirio. EI enfermo ataca a loshombres, destruye todo y lanza sus fuerzas fisicas por doquier, gastan­dolas sin meta ni limite hasta agotarse. Tambien se parece al derroche

salvaje de las ultimas fuerzas esrivales, en la hojarasca otonal, a la quefalta el tranquilizador azul perdido en el delo. Aparecen colores de unafuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora.Esta se halla por eI contrario en eI azul, te6ricamente en sus movimien­tos fisicos, a) alejandose del espectador y b) concentrandose en sl mis­

mo, y tambien en su actuaci6n directa sobre el alma (en cualquier for­ma geometrical. La tendenda del azul hada la profundidad es tangrande que predsamente en los tonos profundos adquiere mayor in­tensidad y fuerza interior. Cuanto mas profundo es eI azul, mas pode­rosa es su atracci6n sobre eI hombre, la lIamada infinita. que despiertaen eI su deseo de pureza e inmaterialidad. EI azul es eI color del cielo,as! como nos 10 imaginamos cuando oimos la palabra «cielo».

El azul es el color tipicamente celeste" que desarrolla profundamen­te eI elemento de quietud. 16 AI sumergirse en eI negro toma un matiz detristeza inhumana,17 se hunde en la gravedad, que.no tiene ni puede te­

ner fin. AI pasar ala c1aridad, poco adecuada para el, eI azul se hace in­

diferente como el cielo alto y claro. Cuanto mas claro tanto mas insono-

I' «...les nymbes ... sont dores pour l'empereuret les prophetes (es decirpara hombres) et bleu de del pour les personnages symboliques (es dedrpara eotes espirituales)>> (Kondakoff, N.: Histoire de rart byumtin COH­

sid. princip. dans les miniatures, Paris, 1886-1891, vol. II, pag. .38, 2).

16 No como d verde, que como veremos mas addante es tranquilidad te­

rcena y satisfecha, sino profundidad solemne, supraterrena, y esto en elsentido literal: en el cambia hacia ]a supraterrenalidad se halla la «terre­nalidad» inevitable. Hay que vivir todos los sufrimientos, las preguntas y

las contradicciones teirenas: ninguno ha podido evitarlas. Tambien aquf

hay necesidad interior bajo la capa externa. EI conocimiento de esta ne- '

cesidad es Ia fuente de la «tranquilidad», Perc como esta «tranquilidad»nos queda muy lejana, tambien en d terrena del color nos resulta dificilacercamos interionnente al azul predominante,

17 Diferente tambien del violeta, como analizaremas mas adelante.

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ro, hasta convertfrse en quietud silenciosa, blanca. Representado musi.calmente, eI azul claro corresponderla a una flauta, el oscuro a unvioloncelo y eI mas oscuro a los maravillosos tonos del contrabajo; el so­nido del azul en una forma profunda y solemne se puede comparar aldel6rgano.

EI amarillo se vuelve can facilidad agudo y no puede descender agran profundidad. EI azul se vuelve difldlmente agudo y no puede as­cender a gran altura.

EI equilibrio ideal en la mezcla de estos dos colores diametralmenteopuestosesta en eI verde. Los movimientos horizontales se anulan mu­tuamente, asi como se anulan los movimientos concentrico yexcentrico.Surge la calma. Esta es la consecuenda 16gica que te6ricamente es fadl

de obtener. EI efecto directo sobre los ojos y a traves de elias sobre elalma obtiene eI mismo resultado. EI hecho es conocido no s610 por losmedicos, espedalmente los oftalm610gos. EI verde absoluto es el colormas tranquilo que existe: no se mueve en ninguna direccion, no tiene

ningiin matiz ya sea de alegria, tristeza 0 pasion; no pide nada; no llamaa nadie. La auseneia constante de movimiento es una cualidad que actuabeneficamente sobre los hombres y las almas cansadas, pero al cabo deun tiempo de descanso puede resultar aburrida. Los cuadros pintadosen armonia verde confirman esta afirmaci6n.

Del mismo modo que un cuadro en tonos amarillos irradia calor espi.. ritual y otro en tonos azules parece irradiar frio (es decir, efecto activo, yaque el hombre como e1emento del universo esta creado para el movimien­to constante, quizas eterno), eI verde irradia aburrimiento (efecto pasivo).

La pasividad es la cualidad mas caracteristica del verde absoJulO, matiza­da por una especie de saturaci6n y autocomplaceneia. EI verde absoluto es

en el campo de los colores 10 que en el social es la burguesla: un elementoinm6vil, satisfecho y limitado en todos 10ssenridos.EI verde es como unavaca, gorda, sana e inm6vil, que rumiando contempla el mundo con ojosadormilados y bobos.

I' EI verde es el color clave del verano, cuando la na­

turaleza ha dejado atras su turbulenta adolescencia, la primavera, y se su­merge en una calma sarisfecha (vease gnifico II).

18 Este es el defecta del tan ce1ebrado equilibrio ideal. iQue bien 10 ex­preSQ Cristo cuando dijo: «No eres ni fria ni caliente ...»!

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Segunda pareja de antinomias: III y IV .. .(de caracter fisico. como calares comple~entarios)

FaItan por completo los movimientos concentrico y excentrico.

La mezda apdell da = gris

como la mezcla mectinica de blanco y negro = gris

euando el verde absoluto pierde su equilibrio, asciende al amarillo, ycobra vida, juventud y alegria. A traves de la melcla de amarillo ha encon.trado en juego una fuerza activa. AI descender a Ia plOfundidad por pre­dominio del azul, el verde adquiete otro matiz: se haee grave y penSlltiVO.

Tambien aqui entra un elemento activo pero de caraeter completamentediferente.

En el paso de la claridad a la oseuridad, e1 verde conser"a su carae­ter original de indiferencia y calma, res.hando en Ia claridad el primerrasgo y en la oscuridad el segundo, como es natural ya que la transfor­macion se logra par eI blanco y eI negro. Musicalmente yo describiria elverde absoluto por medio de los tonos tranquilos, alargados y semipro.fundos del violin.

EI blanco y eI negro han sido definidos ya en Iineas generales. Enuna caractedzad6n mas maiizada, el blanco, que a veces Sccol1sid~Pl,un«no~color» {gracias sabre todo a los Impresionistas que «no ven,t::Jhlan­co en la naturaleza»)," es e1 simbolo de un mundo, donde han desapa­reeido todos los colores como cualidades y sustancias materiales..Esemundo est" tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno desus sonidos. De alli nos viene un gran silencio, que representado mate­rialmente parece un Oluro frio infranqueable, indestructible e infinito.Por eso el blanco actua sobre nuestra alma como un gran stlendo absol,,­to. lnteriormente suena como un «no-sonido», que puedeequip~r~rseadeterminandas pausas musicales que s610 interrumpen temporalmehteel curso de una frase 0 de un contenido sin constituir eI cierre definitivode un proceso. Es un sHeneio que no est" muerto sino, por eI contrario,Ileno de posibiJidades_ EI blanco suena como un sHeneio que de pronto

= 48 antinomia

.= movilidad en potencia= inmovilidad

rOlo

verde = Y antinomia

la antinomia I borrada espiritualmente.

GRAFICOII

naranja via/etacfeada a partir de la I antinomia por10 elemento activo amarillo en el raja = naranja

2° elemento pasivo azul en el raja = violeta

rojo

1 movimiento

movirniento en S1

IV

III

76

en direcci6nexcentrica

movimiento

en 51

en direcci6n

concentrica

19 Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca pucdepimarse dircctamente blanca. La cuesti6n, que no ofrece dificultaJesa1 riaturaIista, ya que utiliza d color como soniJb interior, Ie parcce a1pintor impresionista-naturalista un valiente atentaclo contra Ia natura­leza. Para el, la cuesti6n es tan revolucionaria como 10 fue en su tiem­po la sustituci6n de sombras macrones par azuIes (e! ejemplo tan usa­do de «cielo verde y yerba azul»), A~i como en eI ultimo caso semanifiesta el paso del academicismo y del realismo al impresionismo yal naturalismo, Ia pregunta de Van Gogh encierra el meollo de la «tra­duccion de Ia naturaleza», es decir, de Ia reprcscntaci6n de Ia naturale­za no como aparienda extema sino como imprcsi6n intcma~ 0 brcve­mente exprcsi6n.

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se puede comprender. Es la nada juvenil 0, mejor dicho, la nada anlerioral (Vmienzo, al nacimienla. QUlza la lierra sanaba asi enlaI liempas blan­COI de la era glacial.

Bl negro JUend interiarmenle como la nada Iin posibitidades, como lanada muerta despues de apagarse el 50£ como un silencio eterno sin futu­ro y sin esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva de­tnis de la que comienza otro mundo, porque 10 que esta pausa cierraesta terminado y realizado para siempre: el circulo esta cerrado. EI ne­gra es algo apagado, como una hoguera quemada; algo inmovil como uncadaver, insensible a los acontecimientos e indiferente. Es como el si­1eneio del cuerpo tras la muerte, el final de la vida. EXleriormeute es elcolor mas insonoro, sabre e! que cualquier color, inclu.w el de resonanciamos debil, suena con /uerza y precisidn. No como sucede can el blanco,sobre el que todos los colores pierden sonido y a veces se disuelven, de­jando un tono debil, sin fuerza."

No en vano el blanco es el color de la alegria pura y de la pureza in­maeulada, y el negra el color de Ia maS profunda tristeza y simbolo de lamuene. EI equilibria de esros dos colotes, ereado par mezda, da comoresultado el grt:" Un color de tal composicion no posee naturalmente nisonido externo ni movimiento. EI gris es insonoro e inm6vil. Su inmovi­lidad, SIn embargo, es dl/erenle a la calma del verde, que se balla enIre doscolores aclivos y es JU resullado. For eso el gris es la inmovilidad descon­solada. Cuanto mas oscuro es el gris, tanto mas predomina Ia desespe­ranza y se acentua la asfixia. AI adararlo, el color respira y adquiere uncierto clemento de esperanza rec6ndita. Un gris como este aparece almezdar opticamente el verde y el rojo: mezda de pasividad satisfecha yde poderoso fuego activo." El raja, tal como se imagina, como color ili­mitado y calida, tiene el efecto interior de un color vivo, vital e inquie­to, pero no posee el caracter ligero del amarillo desbordante, sino unanota fuerte de gran potencia y tenacidad. Esle ardor brioso, esencial-

20 FJ roja cinabrio, por ejemplo, suena debiJ y sueio sabre blanco; so­bre negro adquiere una fuerza viva y asombrosa. El amarillo claro sa­bre blanco pierde fuerza y se disuelve; sobre negro su efecto es tanfuerte que parece despegarse del fonda, flotar en el aire y henr los ojos.21 Cds: calma e inmovilidad. Como ya 10 intuy6 Delacroix cuando in­tent6lograr calma mezelando verde y rojo (Signac, op. cit.).

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menle cenlrado en si mismo y poco eXlraverlido, es un signo de madurezviril (vease grafico II).

En la realidad, este rojo ideal admite grandes transformaciones, de­rivaciones y diferencias. EI rojo es muy rico y diverso en su forma mate­rial. iImaginese que gama: rojo saturno, rojo cinabrio, rojo ingles, bar­niz de garanza, en tonos claros y oscuros! Este color es capaz de parecercalida a frio sin par eso perder su tono fundamental."

EI rojo calida y claro (raja salurno) tiene un cierto parecido can eIamarillo medio (en efecto, contiene como pigmento bastante amarillo) yda la sensacion de fuerza, energia, impulso, decision, alegria, triunfo,etc. Muskalmente recuerda el sonido de trompetas acompafiadas de tu­bas -sonido insistente, irritante, fuerte-. En un tono media -comoel cinabrio-, eI sentimiento potente del rojo gana en persistencia: eI co­lor cs como una pasion incandescente y constante, una fuerza centradaen si misma que no es facil de vencer pero que se apaga con el azul,como el hierro incandescente can eI agua. Este rojo no tolera el frio, per­diendo con el su sonido y su sentido. 0 mejor dicho: el enfriamientoviolento y tragico produce un tono, que los pintores, especialmente hoy,eyitan par «sudo». Pero es un error. La «sudedad» en forma material,como representacion material y, como entidad material, posee, al igualque cualquier otra, su propio sonido interior. Es pues tan injusto y uni­lateral pretender evitar la «suciedad» en la pintura actual, como 10 fueayer el miedo al color «puro». No hay que olvidar que todos los mediasque nacen de la necesidad interior son puros. En este caso la suciedadexterna es interiormente pura. Generalmente la pureza externa suele serinteriormente sucia. Comparados con el amarillo, el raja saturno y elrojo cinabrio tienen un caracter parecido aunque su impulso hacia el es­pectador sea mucho menor: eI rajo arde, pera en si mismo, Ie falta casipor completo el caracter alga demente del amarillo. Quiza par eso seapreferido al amarillo. La ornamentadon primitiva y popular 10 utilizamucho; tambien aparece muy a menudo en los trajes populares, en losque resalta especialmente al aire Iibre como color complementario delverde. Aislado, este raja tiene un caracter principalmente material y

22 Cualquier color puede ser frio y caliente, pero en ningnn color se daese contraste como en d raja. iQue riqueza de posibilidades interiares!

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muy activo, poco propicio, como el amarillo, a profundidades. Onica­mente dentro de un media superior l el raja adquiere un sonido mas pro­

funda. EI oscurecimiento par media del negro es peligroso porque elnegro mucrto apaga el fuego y 10 reduce a 10 mlnimo. Asf surge el ma­rron, color chatn y duro, capaz de poco movimiento, y en el que resue­na el raja como un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonidoexternamente flaja, el marr6n produce un saniclo interior poderoso. LautHizacion necesaria del manon crea una belleza interior indescriptible:Ja retardacion. EI rojo cinabrio suena como la tuba y puede compararsecan el redoble del lambor.

Como todo color fundamentalmente frio, el raja frio (par ejemplo,eI barniz de garanza) puede ahondarse mucho (especialmente con bar­niz). Su canicter varia consiJerablemente: aumenta la sensaci6n de bra­sa mientras que desaparece paulatinamente el elemento activo. Esto noIlega a desaparecer por completo, como por ejemplo en el verde oscuro,sino que esta latente, como algo que se ha retirado, pero esta al acechoy es capaz de dar un saito salvaje. En esto consiste precisamente la grandiferencia entre el rojo y el azul profundo: el rojo conserva algo corpo­reo tambien en esta variante. Recuerda a los apasionados tonos mediosy bajos del violoncelo. EI rojo frio claro tiene mayor valor corporeo, pu­ramente corporeo, y suena a pura a1egria juvenH, como una muchachajoven, fresca y pura. Esta imagen se puede expresar musicalmente conlos tonos altos, claros y vibrantes del violin." Las mujeres jovenes tienenuna predileccion por esle color, que solo se intensifica al mezclarlo conblanco.

EI rojo calido, intensificado por el amarillo' afin, produce el naran­/tl. Por esta mezcla, el movimiento concentrico del raja se convierte enmovimiento de irradiaci6n y se desparrama al entorno. El raja, quejuega un importante papel en elnaranja, Ie conserva un matiz grave. Separeee a una persona convencida de sus fuerzas y, por eso, despiertauna sensacion de salud. Su sonido es como el de una campana de igle-

23 Los sonidos linlpios, alegres y seguidos de pequefias campanas (tam­bien cascabeles), se llaman en ruso «campanilleo de color frambuesa».E1 color del zumo de frambuesa es parecido al raja calor y frio que he­mos'descrito.

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sia lIamando aI angelus, 0 como un barftono potente, 0 una viola, in­terpretando un largo.

AI igual que eI naranja aparece coando eI rojo se acerca al especta­dar, asl surge eI violeta al a1ejarse el rojo gracias al azul. EI violeta tien­de a a1ejarse del espectador. EI rojo subyacente debe ser frio, ya que eIcalor del rojo no se mezcla por ningun procedimiento con e! frio de!azul; 10 mismo sucede en el terreno espiritual.

EI violeta es pues un rojo enfriado, tanto en eI sentido flsico comoen el pslquico. Por eso tiene alga de enfermizo, apagado (como escoriaJy trisle. No par casualidad se considera un color adecuado para vestidosde ancianas. Los chinos 10 utilizan como color de luto. EI violeta se pa­rece aI sonido del como ingles, de la gaita, y coando es profundo a loslonos bajos de los instrumenlos de madera (par ejemplo, aI fagot)."

Los dos ultimos colores descritos, que resultan de la cambinacionde rojo con amarillo 0 con azul, iienen un equilibrio inestable. AImezclar los colores observamos su tendencia a perdet eI equilibrio.Da la impresion de un equilibrista que continuamente debe tener cui­dado y balancearse hacia los dos lados. ~Donde comienza el naranja ydonde terminan el amarillo y el rojo? ~Donde esta eIlimite del viole­ta, que Ie separa exactamente del rojo 0 del azul?" Elnaranja y eI vio­leta constituyen la cuarta y ultima antinomia en eI reino de los coloressimples y primitivos; desde un punta de vista flsico son colores com­plementarios como los dos miembros de la tercera antinomia (raja yvetde) (vease grafico II).

Los seis colores que forman por parejas tres grandes antinomias,configuran un gran circulo, como un serpiente que se muerde la cola(sfmbolo del int1nito y de la eteroidad). A su izquierda y a su derecha seabrenlas dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y e1nacimien­to (vease grafico III).

~4 Entre artistas se responde a Ia pregunta par el estado general con lafrase «completamente violeta», 10 cual no signifiea nada bueno.n El violeta tiene la tendencia a transformarse en lila. t..Y d6nde em­pieza uno y acaba otro?

81

82

(Los numeroS romanos significan las parejas de antinomias.)

83

Esta claro que rodas las definiciones que hemos dado de los coloressimples Sl'n muy aproximadas y provisionales. Como tambien 10 son lossentimientos que hemos citado para expresarlos (alegria, tristeza, etc.).Estos sentimientos no son mas que estados materiales del alma. Los to­nos de los colores, al igual que los de la musica, son de naturaleza masmatizada, despiertan vibraciones animicas mucho mas finas que las quepodemos expresar can palabras. Cada tono encontrara can el tiempo suexpresi6n en la palabra material, pera siempre quedara un residua, noexpresado par ella, que no constituye un rasgo accesorio del tono sinoprecisamente su esencia. Par eso las palabras son y seran siempre merosindicadares, etiquetas externas de los calares. En la imposibiJidad de sus­tituir la esencia del color par la palabra a par otro media radica la posi·bilidad del arte monumental. En este se realiza, entre las mUltiples y ricascombinaciones posibles, una que se apoya precisamente en 10 que acaba­mas de constatar: en el arte monumental el mismo sonido interior puedeexpresar can ser diferentes artes en el mismo instante; cada una, ademasdel sonido general, expresara el suyo propio y dara una fuerza y una ri­queza al sonido interior general que nunca se lograria can un solo arte.

No es dificiJ imaginar cuantas disarmonias -en fuerza y profundi­dad iguales a la armonia- y cuantas combinaciones seran posibles sipredomina un arte determinado a si predomina la contradicci6n entrevarias artes sabre el fonda de otros contrastes, etc.

A menudo oimos que la posibilidad de sustituir un arte par otro(par ejemplo, par la palabra ala Iiteratura) rebatiria la necesidad de Iadiferencia entre las artes. Pero no sucede asi. Como dedamos, no es po­sible la repeticion del mismo sonido par media de artes diferentes. Yaunque fuera posible, la repetici6n del mismo sonido tendria, a1 menosexteriormente, otro color. Suponiendo que tampoco fuera este el caso,es decir que si la repeticion del mismo sonido par media de cliversas ar­tes realmente consiguiera cada vez el mismo sanida (interno yexterno)can toda exactitud, la repetici6n tendria siempre un valor. La repeticionde los mismos sonidos, su acumulacion densifica Ia atmosfera espiritualnecesaria para el desarrollo de los sentimientos (tambien los de sustan­cia mas sutiJ), del mismo modo que determinados fruros exigen paramadurar la atmosfera densa del invernadero. EI ser humano constituyeun ejemplo aproximado: la repetici6n de aetas, pensamientos y senti- .

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GRAFICOIII

Las antinomias como un anillo entre dos palos .'= la vida de los colores simples entre naCImIento y muerte.

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mientos acaba par impresionarle profundamente, aunque no sea capazde absorber intensamente acciones diversas, como una tela densa las

primeras gotas de lIuvia."Pero Ia atm6sfera espiritual no es s610 10 que se ref/eja en este ejem­

plo plastico. Espiritualmente es igual que el aire, 'que puede tambien es­

tar limpio 0 cargado de diversos elementos. No s610 las acciones que to­dos p'ueden observar y los pensamientos y sentimientos que se expresanexteriormente, sino tambien las acciones escondidas que todos ignoran,los pensamientos inarticulados, los sentimientos no expresados (es decirlas acdones dentra del ser humano), son elementos de la atm6sfera es­piritual. Suicidios, asesinatos, violencia, pensamientos indignos y bajos,odio, enemistad, egoismo, envidia, «patriotismo», partidismo, son enti·dades espirituales, seres espirituales que crean la atm6sfera." Por otrolado, espiritu de sacrifido, ayuda, pensamientos puros y excelsos, amor,altruismo, generosidad, humanidad, justicia, son tambien entes espiri­

tuales que exterminan a los primeros como el sol destruye a los micro­

bios y crea una atm6sfera limpia."La otra repetici6n (mas compleja) es aquella en la que partidpan di­

ferentes elementos de forma diferente. En nuestro caso, artes diferentes(el arte monumental, en el que se suman y realizan). Esta forma de re­

petici6n es aun mas poderosa, ya que las diversas naturalezas humanasreaccionan de diferente manera a cada medio: sabre unas actua la forma

musical (que en general y con muy pocas excepciones actua sobre to­das), sobre otras la pictorica, y sobre las demas la literaria, etc. A esto seanade que las fuerzas escondidas en las diversas artes son en el fonda di­ferentes, de modo que intensifican en la misma persona el resultado por

obtener, aunque cada ane trabaje aisladamente, por su cuenta.

26 AI menas exteriarmente, el decra de la publicidad se basa en esta re­

petid6n.27 Hay perfodas de suicidios, de hostilidades bclicas, etc. La guerra y 1arevalud6n (esta ultima en menor escala que 1a guerra) son productosde esta atm6sfera que 10 empozoiia toda. jCon Ja medida con que ttlmides seras medido!18 La Historia ha canocida tambicn cpocas asl. ~Acaso ha habido otramayor que el c'ristianismo, que arrastrO a los mas debiles a la lucha es"

piritual? Tambicn en la guerra y la revolucion hay agentes que Iimpianel aire pestifero.

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Sabre esta actividad casi indefinible de cada color aislado, se almo­nizan diferentes valores. Cuadros (y mobiliarios completos) reciben untono determinado escogido segun imperativos artisticos. La penetraci6nde un tono croffiMico, la fusion de dos colores vecinos par mezcla deambos, constituye a menudo la base sobre la que Se erige la armonia cro­

matica. De 10 que bemos dicho sabre el efecto de los colores y sabrenuestra epoca lIena de preguntas, intuiciones e hipotesis y, en conse·cuencia,de contradicciones (recordemos las secciones del triangulo), sededuce facilmente que precisamente nuestra epoca admite can dificul­

tad una armonizacion sabre la base de los diversos colores. Escuchare­mas las obras de Mozart con envidia y con simpatia llena de melancolia.En el tumulto de nuestra vida interior seran una pausa agradahle, un

consuelo y una esperanza, pera las oiremos como sonidos de un tiempodiferente, pasado, en el fondo extrano. Nuestra armonia comiste en lu­cha de sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles detambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente inseo¥satos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazas rotos que se entre­lazan, contradiccllmes y contra.rte.r. La composicion que se apoya en estaarmonia es una yuxtaposicion de formas eromatieas y grafieas, indepen­diemes como tales, que se situan fuera de la neeesidad interior y forman enfa vida eomi", una totalidad llamada euadro.

5610 importan las partes aisladas. Todo 10 demas (incluso la conser­

vacion del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio.Logicamente, este principio tambien influye sobre la combinacion de

colores. Segun este principio de la antilogica se combinan colores que du­rante mucho tiempo fueron considerados disarmonicos. As!, par ejem·plo, el rajo y azul, colores que no tienen ningun punta de contacto £isicopero que precisamente por su profunda oposicion espiritual constituyenhoy una de las armonias mas eficaces y mas idoneas. Nuestra armoniadescansa primordialmente sabre el principio del contraste, que en todas

las <'pocas ha sido el principio mas grande del ane. Nuestro contraste, sinembargo, es intertor y excluye todo apoyo -considerado estorbo y su­

perfluidad- de otros principios armonizadores.Es curiosa que precisamente la combinaci6n de rojo y azul fuera

una de las preferidas de los primitivos (primitivos alemanes, italianos,

etc.) y que se haya conservado en las form as artisticas que proceden di-

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reetamente de aquella epoea (por ejemplo, el arte saero popular)." Mu­chas veces vemos en estas obms de arte pictorico y plastico a Ia Virgenrepresentada con vestido raja y manto azul. Como si el artista quisierasimbolizar Ia graeia divina que envuelve aI ser humano y cubre su huma­nidad can el manto de Ia divinidad. De nuestra definicion de Ia armoniase deduce que, precisamente «hoy», Ia necesidad interior necesita un in­menso arsenal de medios de expresion.

Las combinaciones «permitidas» y «prohibidas», el choque de loscolores, el predominio de un color sobre muchos, 0 de muchos sobreuno, el realee de un color por otro, la delimitacion de la mancha croma­tica, la disolucion uniforme y multiforme, la retencion de la mancha cro­matica que se disuelve por media de limites griifieos, el movimiento deIa mancha que cruza esos limites, Ia fusion, Ia delimitacion estricta, etc.,inician una serie infinita de posibilidades puramente pictoricas (= cro­maticas).

La renuncia a 10 figurativo -uno de los primeros pasos hacia el rei­no abstracto-- correspondio en el sentido grafico-pictorico a la renuneiaa fa tercera dimension: es decir a contener el «cuadra» como pintura sabreuna superjieie. Se excluy6 el modelaje y se aeere6 elobjeto real al objetoabstracto, 10 que signifieo un progreso. Pero inmediatamente las posibi­Iidades de la pintura quedaron reducidas a Ia superficie real dellienzo:Ia pintura adquiti6 un matiz evidentemente material. Al mismo tiempo,esa reduccion trajo eonsigo una Iimitacion de las posibilidades mismas.

EI esfuerzo por liberarse de ese materialismo y esa limitacion, unidoa la tendencia hacia Ia composicion, condujo naturalmente a preseindirde la super/teie. Los artistas intentaron situar el cuadra sabre una super/i­eie ideal, que debian crear /rente a la super/ieie material dellienzo." Lacomposicion con triangulos pIanos condujo pues a la composicion contriangulos plasticos, tridimensionales, es decir can piriimides (10 que sellama «cubismo»). Pronto, sin embargo, se produjo tambien el efecto dela inercia, que se concentro precisamente en esta forma y condujo aI em-

2? Frank Brangwin fue uno de los primeros en realizar esta combinacionen sus primeros cuadros, dando muchas explicaciones colorfsticas.30 Vease, por ejemplo, el articulo de Le Fauconnier en el Catalogo de 1aII. Ausstellung det Neuen Kiinstletveteinigung, Munich (1910-1911).

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pobrecimiento de posibilidades, resultado inevitable de Ia utilizacionexterna de un principio nacido de Ia necesidad interior. Precisamenteen este importante caso no hay que olvidar que existen otros mediospard conservar la superficie material, crear una superficie ideal y fijarlano solo como superficie plana sino tambien utilizarla como espacio tri­dimensional. EI grosor mayor 0 menor de una linea, la situacion de Iaf~rma sobre la superficie, la interseccion de una forma por otm, sonejemplos suficientes de la extension griifiea del espacio. EI color ofrece .posibilidades parecidas: utilizado idoneamente avanza 0 retrocede yconvlerte el cuadra en una entidad flotante, 10 que equivale a la exten­sion pictoriea del espacio.

La fusion de ambas extensiones, en armonia 0 contraste, constituyeuno de los mas ricos y poderosos elementos de Ia composicion grafico­pictoriea.

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