Embed Size (px)
Citation preview
1
El crimen como protagonista en: “Las babas del diablo” de Julio Cortázar y “Blow Up” de Michelangelo Antonioni
César Augusto Vásquez García1
Resumen
La presente ponencia es un análisis semiótico-hermenéutico generado por la
construcción intertextual del cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar y la
película “Blow Up” de Michelangelo Antonioni, quien reconoce que más que el
argumento del relato literario de Cortázar, lo que le interesó fue el mecanismo de
las fotografías propuesto allí como generador de posibilidades interpretativas
sobre realidades textuales e intertextuales. Ese mismo mecanismo de las
fotografías, como detención definitiva de lo discursivo textual, en donde lo real y
lo virtual se yuxtaponen, sirve de excusa para armar este “otro texto” sobre el
tópico del “crimen” que se argumenta a través de lecturas literarias, pictóricas y
cinematográficas.
El presente texto fue presentado en el II Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Cartografías Literarias: Rutas, trazos y Miradas. Seminario 8. Cine y Literatura: Miradas Transdisciplinarias. Universidad Santo Tomás. Facultad de Filosofía y Letras. Bogotá-Colombia, septiembre 22 al 25 de 2010. Las ideas expresadas son de exclusiva responsabilidad del autor, y en nada comprometen a la Institución ni la orientación del II CILI 1 Docente Departamento de Humanidades y Formación Integral. Universidad Santo Tomás. [email protected]
2
Palabras clave: Análisis semiótico-hermenéutico, crimen, realidades textuales e
intertextuales, lecturas literarias, pictóricas y cinematográficas.
3
Fernando Vásquez define al mirador como un ser que convierte y transforma lo
inmediato: dispone, arregla, ilumina, agrega, superpone, maquilla, oscurece,
emborrona, se acerca, se aleja… Robert Michel, franco-chileno, traductor y
fotógrafo aficionado a sus horas y un joven inglés de veinticinco años, fotógrafo
de profesión, evidencian esas costumbres, esas cualidades del mirador, del
voyerista. ¿Pretexto común para ser miradores?: la fotografía “en cuanto que el
fotógrafo la elige, la delimita, la selecciona, la encuadra, la revela, la fotografía
es un mirar” (Vásquez, 1992, p. 33).
Michelangelo Antonioni reconoce que más que el argumento del relato “Las
babas del diablo” de Julio Cortázar, lo que le interesó fue el mecanismo de las
fotografías propuesto allí como generador de posibilidades interpretativas sobre
realidades textuales e intertextuales. Ese mismo mecanismo de las fotografías,
como detención definitiva de lo discursivo textual, en donde lo real y lo virtual se
yuxtaponen, sirve de excusa para armar “otro texto”. Para ello, se presentará a
continuación una segmentación del guión de la película “Blow Up” de Antonioni,
teniendo en cuenta que no corresponde a las condiciones técnicas del découpage
estrictamente fílmico ya que, si bien es cierto, el découpage es definido como un
instrumento prácticamente indispensable si se quiere realizar el análisis de un
film en su totalidad, también es cierto, que para efectos de la construcción de
este texto no se poseen las estrategias metodológicas ni teóricas suficientes para
hacer una descripción del film en términos de las unidades de planos y
secuencias.
4
Jacques Aumont y de Michel Marie en su libro Análisis del film aclaran los
conceptos de “segmentación” y de “secuencia”, que permitirán posteriormente
construir el découpage de la película “Blow Up”: lo que hoy en día se ha
convenido en llamar “segmentación” se refiere a la lista de lo que, en el lenguaje
crítico más corriente se denomina las “secuencias” de un film narrativo: “una
secuencia es una sucesión de planos relacionados por una unidad narrativa,
comparable, por su naturaleza, a la “escena” en el teatro o al tableau del cine
primitivo… La secuencia es la unidad de base del découpage técnico y, una vez
realizan el film, la unidad de memorización y de “traducción” del relato fílmico a
relato verbal. Cada uno de nosotros puede verificar de una manera muy simple
esta última función: cuando contamos a una persona un film que no lo ha visto,
con frecuencia nos referimos a grandes bloques narrativos que son las
“secuencias” (en sentido muy amplio y poco estricto)” (Aumont y Marie, 1990, p.
63).
Desde esta última aclaración se propondrá la ubicación de veintinueve bloques
narrativos en el guión de “Blow Up” a partir del criterio de secuencias espaciales
amplias conservando la estructura básica del découpage de la película de
Antonioni:
5
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
I
II
III
IV
V
VI
Londres /Exterior/Mañana
Calle del estudio del
fotógrafo/Exterior/Mañana
/Exterior/ Casa
Estudio del
fotógrafo/Interior/
Mañana
Cuarto de baño/Salón
Pequeño
patio/Exterior/Día
Casa de
Fotógrafo/Estudiantes
Fotógrafo
Fotógrafo/Secretario Reg
(ayudante)/Modelo
Fotógrafo/Modelos/
Muñecas
Fotógrafo
Fotógrafo/Bill/Patricia
Música
de jazz y
música
rápida
Música
de jazz
Los estudiantes gritan en
la calle. Fotógrafo vestido
de pordiosero sube a un
carro, da dinero a una
estudiante y habla por
radioteléfono.
El joven fotógrafo entra en
la casa.
El joven toma fotografías a
la modelo. Se insinúa un
acto erótico en la sesión
fotográfica.
El joven observa
fotografías tomadas en el
asilo. Se baña y cambia de
ropas. Sesión de
fotografías con modelos-‐
6
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
VII
VIII
IX
X
Bill/Interior/Mañana
Estudio del
fotógrafo/Interior/Día
Calle del estudio y otras
calles/Exterior /Día
Tienda de
antigüedades/Interior/Día
Parque/Exterior/Día
Fotógrafo/Muchachas rubia y
morena/Secretaria
Fotógrafo/Muchachas/Homosexuales
Fotógrafo/Viejo
Fotógrafo/Muchacho/Hombre
Música
pop
Música
de jazz
Ruidos
de los
golpes
de la
raqueta.
muñecas.
El joven tira en un cesto
de la basura las ropas de
pordiosero. Entra en otra
casa.
Conversación sobre la
pintura de Bill.
Conversación del
fotógrafo con las
muchachas. Conversación
del fotógrafo con la
secretaria sobre las
modelos-‐muñecas.
Conversación del
fotógrafo con las
muchachas. Dos
homosexuales miran
vitrinas en la tienda de
antigüedades. El fotógrafo
7
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
El silbido
de los
pájaros y
el rumor
del
viento
se detiene frente a la
tienda.
Conversación del
fotógrafo con el viejo
sobre cuadros-‐paisaje.
El joven toma fotografías
de una pareja en medio de
una tranquilidad absoluta.
La pareja se da cuenta de
que les han tomado fotos.
La mujer se acerca y le
pide las fotos. La mujer
vuelve sin obtener las
fotos y se da cuenta de
que su compañero ya no
está.
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
XI
Calle de la
tienda/Exterior/Día
Fotógrafo/Viejo
El fotógrafo cruza la calle. El viejo le
hace señas. El fotógrafo entra en la
tienda.
8
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
Tienda de antigüedades
/Interior/ Día
Calle de la
tienda/Exterior/Día
Calles/Exterior/Día
Calle/Restaurante/Exterior
/Día
Restaurante/Interior/Día
Calle del restaurante y
otras calles/Exterior /Día
Fotógrafo/Propietaria
de la tienda
Fotógrafo/Propietaria
de la tienda
Fotógrafo/Telefonista
(fuera de foco)
Fotógrafo
Fotógrafo/Ron
(amigo)/Camarero
joven
Música
antigua
Conversación del fotógrafo con la
propietaria del almacén. El fotógrafo
compra una hélice de madera.
La hélice es transportada fuera de la
tienda por la propietaria y el fotógrafo.
El fotógrafo devuelve
momentáneamente la hélice.
Conversación del fotógrafo con la
telefonista desde un Rolle Royce
El auto se detiene al frente de un
edificio blanco y bajo (restaurante). El
fotógrafo coge las fotos que sacón en
el asilo.
Conversación de Ron y el fotógrafo a
propósito de las fotos tomadas en el
asilo. Un joven alto y rubio los espía e
intenta abrir el guardaequipajes del
9
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
XVIII
Calle del estudio/Exterior/
Primeras horas de la tarde
Fotógrafo/Joven alto
y rubio /Pacifistas
Fotógrafo/Mujer del
parque
Silencio
interrumpido
por el
chillido del
claxon
Roll Royce. El fotógrafo se levanta y
sale a la calle.
El fotógrafo persigue en el auto al
joven rubio. Lo pierde. Una pacifista le
coloca en el asiento posterior un cartel:
60 away.
El fotógrafo baja del auto. Coge la
cámara fotográfica. Mira la calle vacía y
aprieta el claxon del auto. Llama por
teléfono y luego se encuentra con la
mujer del parque.
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
XIX
Estudio del
fotógrafo/Interior/Primeras
horas de la tarde
Fotógrafo/Mujer del
parque/Mozo/Muchachas
rubia y morena
Música
de
guitarra
muy
lenta.
Después
Conversación del fotógrafo y la mujer
del parque. Suena el teléfono. Es la
“mujer/no mujer” del fotógrafo.
Juegan de manera innatural. La mujer
del parque intenta escapar con la
cámara. Él se da cuenta. La mujer se
10
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
Calle de frente a la entrada
Fotógrafo/Hombre
música
más
rápida.
desnuda. El fotógrafo le da un rollo
fotográfico que no es el que utilizó en
el parque. Se besan, se encaminan al
dormitorio. Timbran a la puerta, un
mozo le lleva la hélice. Entran la
hélice. El mozo se va. La mujer se da
cuenta de la hora y se marcha. Deja
un número telefónico. Él se queda
solo. Va a la cámara oscura y revela el
rollo utilizado en el parque. Aplica las
fotografías. Cuelga las ampliaciones y
las contempla. Encuentra algo
anormal en los movimientos de la
mujer. Amplía de nuevo las
fotografías y confirma su sospecha.
Ubica un fragmento de la foto y lo
aumenta. Llama al número que le dio
la mujer. Equivocado. Amplía de
nuevo la fotografía. Encuentra que
hay un hombre escondido con un
arma apuntando a la pareja. Se
felicita a sí mismo y llama a Ron.
Llegan las dos muchachas de la
mañana. Entran. Van al vestuario y se
miden algunos trajes. El fotógrafo las
describe y deja que jueguen a
desvestirse. Él se une al juego y queda
11
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
XX
XXI
XXII
XXIII
XXIV
del parque/Exterior/Noche
Estudio del
fotógrafo/Interior/ Noche
Casa de Bill/ Patio
Exterior/Noche
Casa de Bill/Interior/Noche
Estudio del
fotógrafo/Interior/ Noche
muerto
Fotógrafo
Fotógrafo
Fotógrafo/Bill/ Patricia
Fotógrafo/Patricia
Silencio
Música
de piano
desnudo. Elipsis. El fotógrafo está
siendo vestido por las muchachas. Va
hacia las ampliaciones y detiene la
mirada sobre una mancha en el prado
del parque. Expulsa del estudio a las
dos muchachas. Entra al estudio con
otra ampliación y encuentra que la
mancha se asemeja a un cuerpo
tendido en la hierba. Se levanta y se
marcha.
El fotógrafo llega al parque. Se acerca
al prado y “sobre la hierba se
distingue el rostro blanquísimo de un
hombre muerto, con los ojos todavía
abiertos”. Sale corriendo del parque.
El joven camina en el estudio. Se
detiene junto a la hélice y la pisa con
la punta del pie. Sale al patio.
El fotógrafo atraviesa el patio. Entra
en la casa de Bill.
12
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
El fotógrafo se acerca al dormitorio y
ve a Bill y a Patricia haciendo el amor.
Ella lo retiene con la mirada. El
fotógrafo sale turbado de la casa de
Bill.
El fotógrafo llega al estudio y no
encuentra las ampliaciones. Sólo le
queda una figura semejante al
muerto. Aparece Patricia y conversan
sobre el posible asesinato. Ella
relaciona la fotografía con la pintura
de Bill.
BLOQUES LUGARES PERSONAJES MUSICAS ACCIONES
13
XXV
XXVI
XXVII
XXVIII
XXIX
Calles de
Londres/Exterior/Noche
Club pop/Interior/
Noche
Calle de
Londres/Exterior/Noche
Casa Parthy/Exterior e
interior/Noche
Parque/Exterior /Alba
Fotógrafo
Fotógrafo/Cantantes jóvenes
Fotógrafo
Fotógrafo/Jóvenes/Amigos/Ron/
Modelo
Fotógrafo/Estudiantes/Jugadores
de tenis
Música ligera
Música rock
Rumor de las
hojas
movidas por
el
viento/Ruido
ensordecedor
que hacen
los
estudiantes
El fotógrafo sale y cree ver en
la calle a la mujer del parque.
Baja del auto y entra a un
lugar.
El fotógrafo busca a la mujer
del parque entre la multitud
inmóvil. Hay problemas con el
sonido de los músicos
quienes golpean el altavoz
con la guitarra y la rompen
arrojándola al público. El
joven fotógrafo se lanza sobre
los restos de la guitarra y se
abre paso entre la multitud.
Sale.
El fotógrafo sale corriendo del
grupo y tira el pedazo de
guitarra. Se aleja.
El fotógrafo busca a Ron. Lo
encuentra y le dice del
asesinato. Ron no le escucha.
Aparece la modelo de la
mañana. Amanece. Elipsis. El
fotógrafo se despierta. Sale.
El fotógrafo llega al prado del
parque para fotografiar el
14
En la estructura narrativa del relato-guión, el sentido semiótico está elaborado por
oposiciones como manifestación de una realidad virtual. Estas oposiciones están indicadas
por los ejes que construyen este singular découpage:
Lugares Tiempos Personajes Músicas-‐Sonidos
EXTERIORES
(Londres):
Calles, edificios,
parque
INTERIORES
(Londres):
Estudio fotográfico,
almacén de
antigüedades,
restaurante, club pop.
MAÑANA
PRIMERAS HORAS DE
LA TARDE
NOCHE
ALBA
MUJER REAL:
Patricia
MUJER SEMIREAL:
Mujer del parque
MUJERES IRREALES:
Modelos-‐muñecas
DE ESPACIOS
INTERIORES:
Jazz, pop, rock,
antigua
DE ESPACIOS
EXTERIORES:
Sonidos de los
pájaros, rumor del
viento.
15
Además de tener en cuenta estos elementos que ayudan a ubicar el sentido
virtual vivido por el protagonista, hay también analogías estéticas vehiculadoras
de sentido en ese estrecho y problemático límite entre lo real y lo ficticio, es
decir, a la fotografía, a la pintura y a la literatura. Así, desde esta última
representación estética de la realidad, el texto de Julio Cortázar plantea en
primera instancia un problema de índole narrativo para dar cuenta de las
siguientes preguntas sobre quién narra la historia y cómo la narra:
Tal vez lo más fácil sería que me dejara arrastrar por la máquina, que me alejara
como narrador y que la máquina hiciera todo el trabajo. Eso resolvería el
problema pues yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie)…,
no tendría necesidad de contar la historia (Cortazar, 1988, p. 234).
Segundo: el narrador del relato de Cortázar, al igual que el protagonista de “Blow
Up”, es un fotógrafo que cuenta una “verdad que solamente es su verdad”.
Tercero: este narrador que no ve “más que nubes” que a veces parecen palomas,
cuenta la historia de una fotografía que focaliza a un joven y una mujer madura:
“no había más que una pareja y, claro, palomas; quizá alguna de las que ahora
pasan por lo que estoy viendo” (Cortazar, 1988, p. 238).
Así, con estos tres datos, es posible establecer una relación entre cine y
literatura a través de dos personajes que creen ver algo sin tener la seguridad de
estar mirando la “realidad”: el fotógrafo de la película y del relato literario cree
ver, en un solo día, hechos y personas que en la realidad tal vez no vió; es un
16
hombre que ha caído en su propia red estética y, que a partir del mecanismo de
la fotografía, vive un mundo verosímil. En ese mundo él puede ser al mismo
tiempo pordiosero o conductor de un Roll Royce, fotógrafo de modelos o de
muñecas (“¡Red! Baja las muñecas), esposo y padre o ninguna de las dos cosas
(“en realidad, no es mi mujer. Sólo que tenemos hijos. No. Ningún hijo. Ni
siquiera eso. Algunas veces, sin embargo, es como si tuviésemos hijos”).
Ahora bien, ¿qué papel juega la pintura en esta “novela policiaca”? Bill es amigo
del fotógrafo. Bill es pintor. Bill se ha apartado del figurativismo y pinta
abstracciones. En un determinado momento de crisis en la historia, Patricia, la
mujer de Bill, compara la fotografía del supuesto muerto encontrado por el
fotógrafo con la pintura de Bill. ¿Qué quiere decir esto? Tal vez nada, pero queda
la sospecha que, en el interior del proceso fotográfico como del proceso pictórico,
no todo lo observado como real (tres dimensiones) queda plasmado en la obra
bidimensional de la pintura o de la fotografía: un cuadro o un fotograma en
términos materiales, no son sino manchas de puntos tratando de captar la luz y
esas manchas pueden generar múltiples interpretaciones.
El mismo narrador de “Las babas del diablo” comenta este fenómeno de la
siguiente manera:
Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar resuma falsedad porque es
lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía. De
todas maneras, si de antemano se prevée la probable falsedad, mirar se vuelve
17
posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas
de tanta ropa ajena y claro, todo esto es más bien difícil (Cortazar, 1988, p.
231).
Necesariamente para mirar hay que salirse de sí mismo, de lo contrario se
llegaría a un simple ver cosas donde no existen, a ver fantasmas. De esta
manera, el análisis semiótico ya establecido ubica una oposición clave: el adentro
y el afuera. El fotógrafo en el film queda en más de una ocasión desconcertado
pues cree ubicar en la realidad rastros de un crimen en el que él fue, de manera
indirecta, testigo. Roberto Michel termina así, tapándose la cara y llorando como
un idiota, porque creía ver que salvaba y ayudaba a escapar a aquél muchacho
que era una paloma.
Entonces, ¿cómo pueden estos personajes, tanto en la película como en el relato
literario, superar el conflicto adentro/afuera para advertir lo relativo de la
realidad? De hecho, los narradores-protagonistas de esta historia no logran
salirse de sí mismos pues no se permiten tomar distancia de sus propias
ansiedades estéticas y, con el pretexto de la máquina (fotográfica o de escribir),
quieren forzar la propia realidad a que sea comprendida en términos poéticos. El
final de las versiones de la historia no son más dicientes: cada uno con su mirada
trata de entender cómo “otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres y las
palomas, a veces, y uno que otro gorrión”, pues “es la mirada de quien sigue un
pensamiento interior y no sabe aún si es angustioso o tranquilizador” (Cortazar,
1988, p. 239).
18
Referencias bibliográficas
Antonioni, Michelangelo (1985). Guión del film Blow Up. Madrid: Cátedra. Aumont, J. y Marie, M (1984). Análisis del film. México: Fondo de Cultura
Económica. Casetti, F. Di Chio, F. (1991) ¿Cómo analizar un film? Barcelona: Paidós. Cortazar, Julio (1988). “Las babas del diablo”. En: Todos los fuegos el
fuego. Madrid: Alianza. Vásquez, Fernando (1992). “Más allá del ver está el mirar. Pistas para una
semiótica de la mirada”. En: Signo y pensamiento. Vol. II. No. 20. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
