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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MILANOFacoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea Triennale in Lingue e Letterature Straniere
Classe 11 - Lauree in Lingue e Culture Moderne
“MONSIEUR DE PHOCAS” DI JEAN LORRAIN:
ANALISI DELLE STRUTTURE NARRATIVE.
Relatore : Prof. Marco Modenesi
Elaborato finale di:Valentina Alzati
Matr.: 728111
Anno Accademico 2009 – 2010
1
SYNOPSIS
Ce travail propose une analyse du roman Monsieur de Phocas de Jean
Lorrain. Ce livre a été publié pour la première fois en 1901 et il est considéré l'un de
roman le plus significatif du décadentisme français.
Dans le premier chapitre de mon travail, j'ai présenté la vie de l'auteur et sa
production en général.
Le livre raconte, sous forme de journal intime, le développement de la
névrose obsessive de Jean Fréneuse. Il cherche des yeux verts qui sont ceux de la
déesse Astarté mais aussi de Jean Destreux, son premier amour, mort. En réalité,
cette hantise a les couleurs d'une névrose dont le duc se délivre à la fin du roman par
le meurtre du peintre Claudius Ethal, qui avait promis la guérison au duc, et par le
voyage de Fréneuse vers l'Inde, en suivant les conseils de l'anglais Thomas Welcôme.
Après les deux chapitres introductifs, j'ai abordé l'analyse des structures
narratives du roman: le temps, l'espace, les personnages et les thèmes.
Dans l'étude de la dimension temporelle, j'ai relevé l'importance de l'analepse.
Cette anachronie est utilisée afin d'explorer la psychologie des personnages et de
repérer les événements plus significatifs du passé, qui influencent le présent narratif.
Par exemple, à travers l'analepse on connaît le moment où la maladie de Jean
Fréneuse s'est manifestée (rencontre avec Jean Destreux), une voie possible pour la
guérison (voyage à Venise) et le passé d'un personnage qui donne une motivation des
actions de Jean Fréneuse (le crime de Thomas).
Le quatrième chapitre a été consacré à l'espace. Parmi les lieux décrits dans le
roman, j'ai décidé d'analyser les plus influencés par la pensée décadente. J'ai
commencé par m'occuper des espaces ouverts du roman.
Avant tout, Paris. La capitale française, « province pédagogique », est l'écran
principale de l'action et elle est décrite comme une ville complexe et multiforme
douée d'une âme double.
D'une part, Paris est une métropole anti-naturelle, qui peut fournir à l'homme
la possibilité de s'éloigner du spleen. D'autre part, elle est un lieu où se manifeste la
sensualité humaine qui provoque angoisse chez l'esthète décadent qu'est Jean
2
Fréneuse.
Ensuite, Venise. Sa description fait ressortir les traits du goût décadent pour la
ville morte, entourée par l'eau ferme de la lagune et occupée par les monuments.
Le dernier lieu ouvert dans Monsieur de Phocas est l'Inde. Cet espace,
présenté à travers la voix de Thomas Welcôme, incarne l'Orient sauvage et mythique
qui pourrait assurer à l'homme la fuite, même si momentanée, de la réalité
occidentale.
Après avoir examiné la description des espaces ouverts, je suis passée à
l'analyse des espaces fermés: lieux privilégiés du décadentisme.
J'ai pris en considération quatre lieux: les maisons de Jean Fréneuse, où les
objets artificialisent l'espace; l'atelier de Claudius Ethal, parce qu'il change plusieurs
fois pour s'adapter aux désirs du peintre, véritable maître du logis, selon la
terminologie de Mallarmé et le musée Rue de La Rochefaucauld parce que l'espace y
est décrit à travers les œuvres d'art.
Dans le cinquième chapitre, j'ai considéré les personnages.
Lorsque j'ai étudié le portrait, j'ai vu comme tous les acteurs appartiennent à
la catégorie des artificialisations de l'anthropologie baudelairienne: esthètes
décadents, homosexuels, prostituées ou femmes fatales. Après avoir analysé le
portrait, j'ai focalisé le rôle des personnages. Les trois protagonistes jouent un rôle
fondamental dans la narration, tandis que les personnages secondaires sont
importants si on les voit dans la perspective du roman à clef, autre aspect du roman
de Lorrain. En effet, à travers leur description, l'auteur critique aussi la société
parisienne.
Dans le dernier chapitre, je me suis occupée de deux thèmes principaux du
roman: l'artificiel et l'Orient.
L'artificiel se manifeste grâce à la présence des fleurs, qui se pervertissent
jusqu'à perdre leur beauté naturelle, et à travers la présentation d'objets d'art. En plus,
ce thème assure unité au roman, parce qu'il influence aussi la description des
intérieurs et des personnages féminins.Un autre thème dominant pour le roman est
celui de l'Orient, qui devient une terre perverse et corrompue dans la vision de Jean
3
Fréneuse, provoquée par l'haschisch.
A la fin de mon travail j'ai relevé des traits constitutifs qui font de Monsieur
de Phocas un texte exemplaire du décadentisme.
4
INDICE
INTRODUZIONE pag.6
1. LA VITA DELL'AUTORE pag.8
2. IL RIASSUNTO DELL'OPERA pag.13
3. IL TEMPO pag.163.1:Introduzione3.2:Il tempo narrato pag.163.3:Il tempo narrativo pag.22
4. LO SPAZIO pag.36 4.1:Introduzione4.2: Gli spazi aperti pag.364.3: Spazio chiuso pag.42
5. I PERSONAGGI pag.515.1 :Introduzione5.2 :Il ritratto dei personaggi principali pag.525.3 :Il ritratto dei personaggi secondari pag.625.4 :Il sistema dei personaggi pag.68
6. I TEMI pag.726.1: Introduzione6.2: L'artificiale pag.726.3: L'Oriente perverso pag.85
CONCLUSIONE pag.88
BIBLIOGRAFIA pag.91
5
INTRODUZIONE:
L'elaborato qui di seguito esposto propone un'analisi del romanzo di Jean
Lorrain, Monsieur de Phocas. Questo romanzo, scritto sotto forma di diario,
pubblicato per la prima volta a puntate su Le Journal e in volume nel 1901, è uno dei
capolavori dell'autore e una delle opere più significative del decadentismo.
Il romanzo, come avrò modo di vedere, tratta della nevrosi del duca Jean
Fréneuse rivolta verso un particolare tipo di sguardo.
Il mio elaborato finale sarà diviso in sei diversi capitoli.
Nel primo capitolo riporterò la vita dell'autore e i titoli delle sue opere più
importanti, poiché la produzione di Jean Lorrain, come romanziere, poeta e
giornalista, fu molto prolifica.
Nel secondo capitolo riassumerò il romanzo di Monsieur de Phocas, per
avere un quadro preciso dell'azione prima di passare all'analisi vera e propria.
Nel terzo capitolo analizzerò la struttura narrativa del tempo. Prima di tutto
prenderò in considerazione il tempo narrato, poi il tempo narrativo, esaminando, con
particolare attenzione, le analessi che è possibile rilevare all'interno del romanzo.
Infine, mi occuperò degli aspetti della durata e della frequenza.
Nel quarto capitolo, riporterò e commenterò brevemente le figure spaziali che
dominano il romanzo. Prima di tutto esaminerò la descrizione degli spazi aperti, poi
passerò all'analisi di quelli spazi chiusi maggiormente influenzati dalla poetica
decadente.
Nel quinto capitolo mi dedicherò alla struttura narrativa del personaggio. In
un primo paragrafo, considererò i ritratti dei personaggi principali e di quelli
secondari. Nella seconda parte, invece, scenderò più nello specifico con la mia
analisi, esaminando qual'è il ruolo che gli attori ricoprono all'interno della narrazione
e i legami reciproci che s'instaurano tra loro.
L'ultimo capitolo sarà, invece, dedicato all'esplorazione di due temi
fondamentali per il romanzo, ma anche per tutto il decadentismo in generale:
l'artificiale, che pervade Monsieur de Phocas a diversi livelli, e la visione di un
Oriente perverso, così come emerge da alcuni passi che riporterò.
6
Lo scopo di questo scritto è quello di studiare, da un punto di vista scientifico,
le principali istanze narrative che sono alla base della composizione del romanzo, al
fine di dimostrare la complessità e il valore dell'opera e la sua strettissima parentela
con le idee principali del movimento simbolista decadente.
7
1: LA VITA DELL'AUTORE
Antonio De la Gandara: Portrait de Jean Lorrain (1892)
Jean Lorrain, pseudonimo di Martin Paul Alexandre Duval, è nato il 9 agosto
1855 a Fécamp, in Normandia. Il padre si chiama Aimable Martin Duval, mentre la
madre è Henriette Elisabeth Pauline Mulat.
Paul Alexandre è un bambino dalla salute fragile; a nove anni, si salverà da
una brutta polmonite e questo episodio renderà la madre del futuro scrittore molto
ansiosa e protettiva nei confronti del figlio.
Dal 1868 al 1872, Paul Alexandre frequenta, come interno, una scuola
domenicana e nelle lettere che scrive alla madre esprime il desiderio di consacrare la
vita a Dio, ma il progetto sarà presto abbandonato. Durante il periodo della scuola, il
8
futuro scrittore trascorre la maggior parte delle sue vacanze estive dai nonni materni,
a Péronne sulla Somme e questi soggiorni diventeranno materiale per la stesura di
Ma petite ville, racconto del 1898.
A partire dal 1873, Paul inizia a frequentare i fratelli Maupassant, dello stesso
periodo è il suo incontro con Judith Gautier1 a cui dedicherà alcuni sonetti.
Pochi anni dopo, in Normandia, Paul Alexandre incontra l'inglese Arthur
Somerset, figlio del duca di Beaufort, omosessuale e dandy, con cui instaura una
relazione sentimentale. Nel 1876, il futuro scrittore è a Parigi per studiare Diritto, ma
abbandona presto gli studi perché desidera dedicarsi alla carriera artistica, in
particolare alla scrittura. Nella realizzazione di questo progetto, è aiutato dalla madre
che, però, gli impone l'uso di uno pseudonimo. Ed è in questi anni che Paul
Alexandre Duval diventa Jean Lorrain. Durante la sua permanenza a Parigi, Lorrain
comincia a frequentare il circolo degli Hydropathes2 ed incontra artisti come
Verlaine.
Nel 1882 pubblica una raccolta di poesie Le sang de Dieu ancora influenzata
dalla corrente del Parnasse.
Dal 1883 al 1887, alterna la sua vita a Parigi con frequenti soggiorni a
Fécamp per motivi di salute. Questo periodo è decisamente molto produttivo,
soprattutto per quanto riguarda la poesia. Proprio nel 1883 Lorrain pubblica la
raccolta La forêt bleue, nel 1885 Modernité e un romanzo, Le Pillier, che susciterà
scandalo; nel 1887 pubblica Les Griseries, altra raccolta di poesie. Significativa è
anche L'ombre ardente, antologia poetica in cui Lorrain esita tra l'influenza di
Verlaine e quella di le conte de Lisle.
Nel 1884, Jean Lorrain legge A Rebours, dimostrando un enorme entusiasmo
per l'opera. Lorrain conoscerà e ammirerà profondamente Huysmanns instaurando
con lui una solida amicizia.
Il 2 febbraio 1886 muore suo padre e il suo legame con Guy de Maupassant
che, pur tra numerose difficoltà, durava fin dall'infanzia, termina. Il motivo della
rottura è da ricercarsi nel fatto che Maupassant crede di riconoscersi nel personaggio
1 Judith Gautier: 1845, figlia di Téophile Gautier, donna libera da costrizioni di pensiero, scrittrice e assidua frequentatrice del circolo culturale di suo padre
2 Circolo letterario, di artisti bohémiens, presieduto dal cugino di Paul Verlaine
9
poco lusinghiero di Beaufrilan, protagonista di una produzione teatrale di Lorrain,
Très russe (1886). Per vendicarsi, Maupassant manda da Lorrain i suoi testimoni per
un duello, che lo scrittore rifiuta.
Negli stessi anni (1886) scrive anche opere teatrali per la vedette Sarah
Bernhardt3 che ammira molto. L'attività teatrale di Lorrain continuerà per tutta la sua
vita, senza grande successo. Tra i suoi scritti per le scene si può ricordare Viviane
(1885), Prométhée (1900) o Clair de lune (1904). Contemporaneamente comincia a
collaborare con il quotidiano Courrier Français.
Nel 1887 arriva il successo, in particolare giornalistico, ma anche mondano,
grazie alle sue collaborazioni con i giornali, come L'Echo de Paris dal 1890 al 1895
e Le Journal, per il quale lavorerà dal 1895 al 1905. Verso la fine dell'800, Lorrain
comincia ad assumere etere, anche in dosi eccessive, che aggraveranno i suoi
problemi di salute.
Dal punto di vista della creazione artistica, questi sono gli anni in cui Lorrain
pubblica Buveurs d'âmes (1893) e Poussière de Paris (1896).
A Parigi Jean Lorrain conduce una vita scandalosa per l'epoca. E'
dichiaratamente omosessuale e consumatore di droghe. Nei suoi articoli e nei
romanzi, critica ferocemente la società dell'epoca e, così facendo, attira su di sé le ire
di svariati artisti tra cui il già citato Maupassant e Proust che lo sfiderà a duello nel
1897, per una critica spietata su Les Plaisirs et les Jours.
Nel 1897, comincerà una serie di viaggi, per migliorare le sue condizioni di
salute, verso il sud della Francia, Marsiglia, Tolosa e la Provenza, ma anche verso
l'Italia e l' Africa. A seguito di queste esperienze, scriverà dei racconti di viaggio
come Heures d'Afrique (1899).
Nello stesso 1897, Lorrain fa pubblicare Monsieur de Bougrelon, romanzo
dedicato a Barbey d'Aurevilly 4, subito salutato come un capolavoro.
Nel 1898, i viaggi continuano e Lorrain visita la Tunisia, Malta e l'Italia, in
particolare la Sicilia e Venezia, dove tornerà spesso, poiché questo è un luogo molto
amato dallo scrittore. Di quest'anno è la pubblicazione di Ma petite ville.
3 Sarah Bernhardt(1844-1923) celebre attrice di teatro e cinema muto. Proust le dedicò diverse pagine in A la recherche du temps perdu sotto lo pseudonimo di Berma
4 Barbey d'Aurevilly: (1808-1889) autore di opere come Léa, l'amour impossibile o l'Ensorcelée. E' uno dei più importanti autori del decadentismo francese.
10
Tra le produzioni letterarie del 1899, ricordiamo anche La princesse de
Sabbat, balletto in due atti e Monsieur de Phocas. Il romanzo è pubblicato su le
Journal a puntate. A maggio, le Journal annuncia il matrimonio di Jean Lorrain con
Liane Pougy, sua intima amica e tipico esempio di femme fatale di fine secolo. Il
pettegolezzo, per altro totalmente infondato, crea una piccola rivoluzione nella
stampa parigina, che pubblica articoli immediatamente smentiti da Lorrain.
Nel 1900, Lorrain pubblica Histoire de masques, romanzo che ha alla base il
tema della maschera, ricorrente in tutta la sua produzione. A luglio, lascia Parigi per
curare i suoi problemi di salute e alla fine dell'anno si trasferirà definitamente a
Nizza con sua madre.
Nel 1901 si aggravano i suoi problemi di salute. Monsieur de Phocas è
pubblicato in volume. A ottobre Lorrain tornerà a Venezia con la madre.
Nel 1902 pubblica Le vice errant e Princesse d'ivoire et d'ivresse.
Nel 1903, a seguito della pubblicazione di un articolo, che la dipinge come
un'isterica, pubblicato su le Journal, ed intitolato Femmes: victimes, Jeanne Jaquemin
convoca Lorrain davanti al tribunale e qui, riconosciuto colpevole di oltraggio ai
buoni costumi, lo scrittore sarà costretto a pagare una forte somma.
Il fatto di cronaca getta una luce di discredito su tutta l'opera artistica di Jean
Lorrain, che non sarà difeso nemmeno dal vecchio amico Huysmans, convertitosi
dopo la pubblicazione di En Route.
A novembre scoppia lo scandalo Adelsward-Fersen. Questo intellettuale ed
omosessuale inglese, che Lorrain aveva incontrato a Venezia nel 1901, invitava nel
suo appartamento giovani adolescenti all'uscita del liceo Condorcet per posare in
quadri viventi di stile classico.
Lo scandalo scoppia, non tanto per le inclinazioni sessuali di Fersen,
dichiaratamente omosessuale, ma perché le sue attenzioni erotiche sono rivolte a
degli adolescenti. Lorrain approfitta della situazione per scrivere un articolo in cui
accusa Huysmans, di aver “intossicato” Fersen con i suoi romanzi, in particolare con
l'opera La bas, e di essere quindi stato causa diretta dello scandalo. Questo articolo è,
in realtà, una reazione all'atteggiamento distaccato tenuto da Huysmans durante il
suo processo contro Jeanne Jaquemin.
11
Gli ultimi anni di Jean Lorrain sono segnati dalle difficoltà dovute alle
critiche negative della stampa sulle sue opere e dai suoi problemi di salute. Nel 1905
pubblica Les crimes de riche.
Jean Lorrain morirà nel 1906 a seguito di una perforazione intestinale.
12
2: IL RIASSUNTO DELL'OPERA
Monsieur de Phocas è il quarto romanzo di Jean Lorrain, pubblicato a puntate
su Le Journal dal 13 giugno 1899 con Le legs fino al 6 agosto 1900 con La déesse,
quando l’autore godeva già di una certa popolarità. Successivamente è stato
pubblicato in volume da Ollendorf, nel 1901.
Il romanzo tratta dell'evoluzione della follia del duca Jean Fréneuse, nata durante
una visita al Louvre e legata ad un tipo particolare di sguardo.
Un giorno, mentre è nel celebre museo, crede di vedere un riflesso verdastro
negli occhi della statua di Antinoüs ed è questo a provocare la sua fobia. Dopo questa
visita, seguendo il consiglio di un amico, si reca a teatro per vedere un'esibizione
della ballerina Izé Kranile, celebre per le sue movenze e il suo sguardo. Chiede ed
ottiene un appuntamento privato con lei, ma dopo averla conosciuta si sente deluso
perché la donna è, in realtà, comune e volgare.
Durante il periodo di Carnevale sviluppa una nuova ossessione, non più per
gli occhi, ma per le maschere, il trucco e i cadaveri. In seguito a questo suo nuovo
stato, incontrerà Claudius Ethal, pittore che, ha abbandonato l'arte e perso i suoi
quadri in un processo contro l'inglese Lord Kerneby. Il pittore possiede, nel suo
studio in via Servandoni, una collezione di maschere che il duca si reca a vedere, per
cercare di guarire dalla sua nuova fissazione.
In seguito, Ethal partirà per un viaggio nei Paesi Bassi per comprare una
bambola di cera da aggiungere ai busti che già possiede. Durante la sua assenza, un
cugino di Fréneuse gli racconta le storie di violenza che accompagnano la fama
dell'artista, per metterlo in guardia, ma i consigli non saranno ascoltati.
Di ritorno dal suo viaggio, Ethal inviterà il duca Jean Fréneuse nel suo studio
per ammirare l'acquisto fatto e far conoscere al duca un suo intimo amico, l'inglese
Thomas Welcôme e, per questo, lo invita in una serata organizzata nel suo studio.
Durante questa serata, a cui partecipano anche alcuni intellettuali e personalità
mondane, si fumerà hashish e il duca avrà una visione. Vede una scena di violenza
con protagonisti due uomini che tentano di far del male ad una donna a Parigi in una
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periferia buia ed inquietante.
L'indomani Welcôme andrà a casa di Fréneuse per convincerlo a partire verso
l'India con lui, allo scopo di allontanarlo da Ethal. Infatti Thomas che, come Jean,
soffre di paure irrazionali, capisce che la compagnia del pittore non giova né a lui né
all'amico duca. Il duca rifiuta e, con il pittore, si reca in un bordello per rivedere Izé
Kranile, ormai diventata prostituta. La stessa notte incontrerà anche Henry Moore,
inglese che racconta l'assassinio di cui si sarebbe macchiato Welcôme nel suo
passato.
Un mattino, dopo essere stato in compagnia di una prostituta, Fréneuse ha un
sogno che suscita in lui il desiderio di ritornare a Fréneuse, suo paese natale, in
Normandia, per ritrovare le emozioni che aveva provato da bambino nei confronti del
bracciante Jean Destreux, morto prematuramente. La visita è fallimentare perché la
regione e la fattoria sono profondamente cambiate.
Ritornato a Parigi, Fréneuse trova degli oggetti che Ethal gli ha inviato: fiori
ed un gran numero di lettere, in cui il pittore racconta il suo viaggio ed invita il duca
ad andare al museo dedicato a Gustave Moreau. Insieme a questi oggetti il pittore
invia anche una statua della dea Astarté, legata all'assassinio di cui Thomas Welcôme
si sarebbe macchiato. Anche Welcôme ha inviato una missiva in cui descrive l'India e
invita il duca Jean Fréneuse ad andare al museo dedicato a Gustave Moreau.
Entrambi gli amici lo sollecitano ad andare al museo perché, per Thomas l'arte di
Moreau condurrebbe il duca sulla via della guarigione, mentre per Ethal, Jean
Fréneuse deve andare al museo per apprezzare il valore di questo sommo artista. Il
duca si reca al museo e, la stessa sera, incontra una giovane prostituta che cercherà
di uccidere, per assecondare gli istinti omicidi nati in lui dall'incontro con Claudius
Ethal. Sarà, però, fermato da un certo Mathias, protettore della ragazza, prima di
poter commettere il crimine.
Alcuni giorni dopo, Ethal manda a Jean Fréneuse una lettera da Nizza in cui
gli racconta di aver vinto il processo contro lady Kerneby, la quale era subentrata nel
possesso dei quadri di Ethal dopo il divorzio dal marito. Riottenuti i suoi quadri,
invita quindi il duca ad ammirare l'esposizione di queste tele nello studio, decorato in
modo particolare per la piccola mostra intitolata “Bal des victimes”. Durante il loro
14
incontro, Ethal racconterà con disprezzo il passato di Welcôme, figlio illegittimo di
una lady e di un fattore. Il contesto ed il racconto fanno capire al duca di essere
vittima del pittore, così, preso dal disgusto per Claudius Ethal lo uccide, facendogli
mordere l'anello avvelenato che porta sempre al dito.
La polizia interroga Jean Fréneuse come persona informata dei fatti, ma non
viene accusato di nulla, perché le autorità sono convinte che Ethal si sia suicidato. Il
duca, che sembra essersi liberato dalla sua ossessione, partirà per l'India dopo aver
dato il suo diario al poeta Chameroy.
15
3: IL TEMPO
3.1: Introduzione
In questo capitolo analizzerò il tempo all'interno del romanzo Monsieur de
Phocas.
In un primo momento, prenderò in considerazione il tempo narrato, cioè il
quadro cronologico dell'azione, rilevabile attraverso precisi marcatori come notazioni
di ore, giorni o mesi.
In un secondo momento, analizzerò il tempo narrativo, ovvero il tempo come
struttura narrativa. La temporalità del racconto, secondo le teorie di Gérard Genette,
concerne gli aspetti dell'ordine, della durata e della frequenza.
• Ordine: il racconto dispone gli eventi in un ordine diverso dalla successione
cronologica propria della storia. Il confronto fra l'ordine degli avvenimenti
nel racconto (il tempo manipolato dal narratore) e l'ordine che gli stessi
avvenimenti hanno nella storia (sequenza dei nuclei narrativi fondamentali,
disposti in ordine cronologico, secondo il loro avvenire “naturale”) mette in
risalto eventuali anacronie, cioè discrepanze fra i due assi dell'ordine.
• Durata. Questo aspetto riguarda, per Genette, il rapporto tra una durata
(quella della storia), misurata in secondi, minuti, ore, giorni, mesi e anni, e
una lunghezza (quella del testo) misurata in righe e in pagine5. Questa
relazione determina la velocità del racconto: il racconto può infatti dilatare o
comprimere gli eventi narrati.
• Frequenza: è il rapporto tra racconto e storia circa la possibilità che un evento
sia narrato più volte e secondo quali modalità.
3.2: Il tempo narrato
Il romanzo di Lorrain è fortemente ancorato ad un tempo che vuole essere
oggettivo e concreto. Ciò perché l'opera è un lungo diario redatto da un narratore
5 Gérard GENETTE, Figure III (Figures III, 1972), traduzione di Lina Zecchi, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a, 2006, pag.136
16
autodiegetico, cioè, protagonista della storia che racconta, come Monsieur de Phocas,
pseudonimo del duca Jean Fréneuse.
Secondo Trevor Field6, all'interno di un diario fittizio, le date possono avere
diverse funzioni: in primo luogo, sono il primo e più evidente segno che il
manoscritto ha una natura mimetica, in stretto rapporto con la realtà; in secondo
luogo servono per dare alla narrazione una certa continuità temporale; in terzo luogo,
permettono di collocare gli eventi narrati all'interno di un quadro cronologico preciso
ed infine, quando ci sono diari che presentano lo sviluppo di una nevrosi, come nel
caso di Monsieur de Phocas, il modo e la frequenza con cui le date sono riportate
diventa significativo. Infatti, la loro incoerenza o la loro frequenza irregolare può,
anche se questa non è una regola generale, rispecchiare lo stato di disagio mentale
dello scrivente.
Tutte queste funzioni sono presenti all'interno del romanzo di Lorrain.
Per rendere il lavoro di analisi relativo a questi marcatori temporali più
agevole, inserirò una tabella che riporta tutte le date presenti nel romanzo, così
facendo sarà più semplice notare eventuali incoerenze e come l'aumento progressivo
delle entrate nel diario, indicate dalla presenza delle date, coincida con l'avvicinarsi
ai momenti chiave della storia.
Ogni colonna rappresenta un anno e raggruppa tutte le date che vi
appartengono:
8 aprile 189123 febbraio 1893
13 luglio 18943 gennaio 1895
novembre 1896
3 marzo 1897 febbraio 1898 Gennaio 1899
30 ottobre 1891
12 maggio 1893
18 dicembre 1894
venerdì 3 aprile 1895
13 novembre 1896
30 aprile 1897 marzo 1898 Febbraio 1899
martedì 16 giugno 1895
maggio 1897 aprile 1898 Marzo 1899
giugno 1897maggio 1898
24 marzo 1899
luglio 1897 10 giugno 1898
25 marzo 1899
6 Trevor FIELD: Form and function in the diary novel New Jersey, Barnes & Nobles Books, (1989), pag.3 pag.7
17
dicembre 1897 Giugno 1898 28 marzo
Luglio 1898 29 marzo 1899
Giugno 1898 5 aprile 1899
Luglio 1898 6 aprile 1899
20 luglio aprile 1899
25 luglio aprile
3 agosto 98 18 aprile 1898
5 agosto 10/03/99
8 agosto aprile
9 agosto 98 30 aprile
13 agosto 1898
Aprile 1899
20 agosto 1898
15 maggio
Settembre 1898
16 maggio/ 4 del mattino 10 del mattino
15 settembre29 maggio 189 1899
20 settembre 30 maggio/ 9 del mattino
28 settembre 5 giugno 1899
8 ottobre 98 9 giugno
10 ottobre/ 9 ottobre
28 luglio.
9 novembre 1898
16 novembre 1898
19 novembre 1898
25 novembre
2 dicembre 1898
All'inizio, come si nota dalle prime sei colonne, le date sono poche e questo
suggerisce il fatto che il protagonista non scrive regolarmente sul suo diario, perché
non gli accade nulla di significativo da annotare. Al contrario, man mano che la
storia procede, il protagonista/narratore incontra nuovi personaggi e diventa soggetto
di un maggior numero di azioni, di conseguenza i nuclei narrativi aumentano e le
date marcano questo crescendo, intensificando la loro frequenza.
Ho inserito una data in grassetto nella tabella perché questa sembra
dimostrare quell'incoerenza nella datazione che Trevor Field7 è propenso ad attribuire
7 Trevor FIELD: Form and function in the diary novel, New Jersey, Barnes & Nobles Books, (1989), pag.3 pag.7
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al disagio psichico del personaggio.
Il 18 aprile 1898 Fréneuse scrive di essere tornato dalla Normandia.
Osservando la tabella, è possibile vedere come questa data è, evidentemente,
scorretta, perché tutte le date precedenti sono del 1899. Per confermare ulteriormente
l'inesattezza di questa entrata, riporto il passo che si trova nella pagina di quel giorno,
perché il duca vi trascrive una lettera di Thomas, datata, correttamente, 10 marzo
1899:
18 avril 1898. — Hier soir, à mon retour à Paris, c’était l’étrange accueil de toutes ces fleurs noires et de la petite Astarté d’onyx, l’énigmatique idole du sanctuaire de Woolwich introduite chez moi par la volonté d’Éthal.[...] ce matin même, une lettre m’arrive de Bénarès. Son enveloppe, timbrée des Indes anglaises, contient huit longues pages d’une écriture jusqu’alors inconnue, et cette écriture est celle de Welcôme.[...] Et pourtant combien réconfortante et différente des déprimants conseils de Claudius, la longue et lumineuse épître de Thomas! Quel appel vers la santé et la délivrance! Non, cet homme-là ne me veut point de mal.
Bénarès, 19 mars 1899.(pag.242)
L'errore potrebbe essere attribuito a Lorrain e risalire quindi alla fase di
stesura del romanzo, o al redattore fittizio delle memorie, il poeta Chameroy. In
questi due casi, l'incoerenza non riguarderebbe più lo studio del tempo. Tuttavia, lo
stesso redattore, prima di trascrivere le memorie del duca avverte che le date
presentano una certa incoerenza: “Je les transcris telles quelles dans le désordre
incohérent des dates pag.60 ”. Per questo, mi sento più propensa ad attribuire l'errore
al duca e a considerarlo come una (seppur debolissima) manifestazione dei suoi
disagi psichici.
All'inizio del diario, la data più importante è quella dell' 8 aprile 1891:
J’ai passé toute ma journée au Louvre et le regard de marbre de l’Antinoüs me poursuit.(pag.61).
Dal verbo “ me poursuit”, si palesa la malattia mentale ossessiva come tema
fondamentale del romanzo. Sono proprio gli occhi della statua, personificata
19
attraverso il dettaglio dello sguardo, che perseguiteranno il duca.
La partenza di Jean Fréneuse da Parigi, che avviene otto anni dopo, il 28
luglio (1899) (“Paris, 28 juillet- Je pars demain pour l'Egypte” (pag.283)) segna la
rinuncia ad uno stile di vita occidentale e cittadino, che si è rivelato inutile al fine
della guarigione dalla nevrosi, per cercare un possibile conforto nell'oriente
dell'India.
Tra il manifestarsi della malattia e la decisione di abbandonare Parigi, Jean
Fréneuse, fa almeno due incontri significativi: quello con Claudius Ethal e quello con
Thomas Welcôme, che avvengono rispettivamente il 10 giugno 1898 e il 9 ottobre
1898.
Come emerge dalla tabella, molte date si concentrano nel 1898, che è, per
l'appunto, l'anno dell'incontro con l'inglese Claudius Ethal:
10 juin 1898. — Une joie dans mon enfer, une consolation dans les ténèbres hantées où je me débats, si toutefois c’est une consolation de ne plus s’y débattre seul! Un autre homme a la même obsession que moi, un autre homme a la hantise des masques, un autre homme les redoute et les voit, et cet homme est un grand peintre, un artiste anglais connu de toute l’Europe, une des gloires de Londres : Claudius Éthal...(pag.95)
Claudius è considerato come una consolazione perché sembra avere la stessa
nevrosi del duca.
Dall'incontro con il pittore, le notazioni temporali si accumulano sempre di
più, anche attraverso marcatori interni al testo. Un esempio di questo fenomeno è
registrabile nel capitolo L'emprise.
Il pittore deve assentarsi per un viaggio e il duca comincia a contare i giorni
che mancano al suo ritorno, come farebbe un amante con il suo amato:
20 juillet — Ethal est absent, il est parti lundi[...] Il devait revenir le surlendemain ou jeudi au plus tard, et voilà huit jours qu'il s'éternise là-bas. Quelle place il a prise dans ma vie, comme il me manque! Sa présence m'est devenue tellement nécessaire que, depuis son absence, comme une faim me creuse et me tenaille. C’est une sensation de faim, absolument, et en même temps j’étouffe et je suffoque.
20
25 juillet. — Les Trois fiancées, de Toorop. C’est un envoi de Claudius, une gravure très rare qu’il a achetée à cette vente d’Audenarde et qu’il m’adresse avec une lettre annonçant son retour pour lundi. Dans trois jours! Il sera resté quinze jours absent. (pag.112)8
Come indicato da Phillip Winn nel suo studio sulla sessualità in Monsieur de
Phocas9, l'assenza di Claudius Ethal provoca una vera e propria crisi nervosa in Jean
Fréneuse. Questo stato di nervosismo e di ansia spinge il duca a scrivere molto più
spesso sul suo diario, per cercare, attraverso la scrittura, un possibile sollievo.
Per dimostrare quanto il pittore sia diventato importante per lui, Fréneuse
tiene una sorta di conto preciso del tempo che marca la lontananza di Claudius. Ethal
è lontano già da otto giorni, che sembrano un tempo estremamente lungo a Fréneuse
che ne sente la mancanza “il me manque”, perché il pittore è diventato ormai
indispensabile “il m'est devenu tellement nécessaire” alla sua vita. Questo sentimento
di astinenza è simile a quello di chi soffre di una qualche dipendenza.
Alla fine del passo i marcatori temporali si accumulano confusamente, per
segnalare ulteriormente l'ansia di Jean Fréneuse. Infatti, il disagio nervoso ha
raggiunto un picco così alto, che il diarista sembra quasi non scrivere coscientemente
e lascia che il suo subconscio imprima sulla carta, attraverso la trascrizione di
marcatori temporali, la sua più grande fonte di ansia: la mancanza di Ethal. Ethal
dovrebbe tornare il lunedì, tre giorni dopo, ed è stato via per due (lunghe) settimane
“pour lundi. Dans trois jours! Il sera resté quinze jours absent”.
Lo stato psicologico di vuoto, provocato dalla lontananza è sottolineato dal
conto preciso dei giorni che mancano al nuovo incontro.
Del resto, fin dal primo momento, il pittore resterà sempre presente,
fisicamente o attraverso la scrittura, nella vita del duca. Fréneuse riuscirà ad
allontanarsi da lui solo uccidendolo, alla fine del romanzo.
Il pittore ha organizzato quel che viene definito “Bal des Victimes”, occasione
in cui verrà assassinato, il 15 maggio. Il lettore arriva a ricostruire questa data grazie
8 Il grassetto è mio9 Phillip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam &
Atlanta, Ga, Rodopi, (1997), pag. 187
21
alla lettera del 14 maggio inviata dal pittore che invita il duca nel suo studio:
Et la lettre est datée du 14. C'est donc ce soir, à sept heures que Claudius m'invite à contempler les coupables beautés de langueur et d'agonie de ces fameux portaits meurtriers. (pag.263)
I ritratti assassini sono una metonimia, in quanto l'assassino è, piuttosto, il
loro creatore, Ethal.
L'altra data importante, che segna l'incontro con Thomas Welcôme, è quella
della serata in via Servandoni, in cui il duca avrà una visione dovuta alla nevrosi ed
aggravata dallo hashish.
Questa serata non è indicata da una data esplicita ed è strano, ma penso che
ciò sia dovuto alla sua natura: l'incontro nello studio del pittore è da tenere segreto.
“Si vous donnez un compte rendu au Figaro, ne nous citez pas, intercédait la
princesse (pag. 156)”: la principessa chiede di non essere citata perché la sua
presenza presso lo studio susciterebbe uno scandalo. E' comunque possibile dedurre
il giorno esatto di questo momento chiave, grazie alla lettera che Ethal spedisce a
Jean Fréneuse. La lettera è un'ulteriore prova del carattere esoterico dell'incontro in
via Servandoni: solo gli iniziati possono partecipare, attraverso l'invito esplicito del
“gran maestro”:
8 octobre 98. - « Gardez-moi donc votre soirée de demain et venez goûter au nouveau thé vert qu’on vient de m’envoyer directement de Chine. (pag.139)
In quel tè verde sta tutta l'ambiguità del pittore che a differenza del narratore
e del lettore, sa benissimo che quel tè in realtà non è ciò che dice.
3.3- Il tempo narrativo
Per analizzare il tempo narrativo, comincerò schematizzando gli eventi nel
romanzo per far emergere eventuali anacronie.
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Le anacronie possono essere o analessi o prolessi. L'analessi è l'evocazione di
un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova, che viene, così, interrotta.
La prolessi è invece l'anticipazione di un evento futuro, secondo le stesse modalità
tecniche. Analessi e prolessi costituiscono, rispetto al racconto principale (racconto
primo), un diverso livello o racconto secondo.
Un' anacronia nel passato o nel futuro può andare più o meno lontano dal
presente della storia: questa distanza temporale è detta, da Genette, “portata”; la
durata della anacronia è chiamata “ampiezza”.
-ORDINE:
Esiste un antefatto che precede la storia vera e propria, relativo alla consegna
del diario al poeta Chameroy. Ne dovrò tenere conto in qualunque schematizzazione
successiva.
Le lettere degli schemi rappresentano le principali sequenze narrative, che
saranno poi introdotte nello schema comparativo.
In primo luogo, inserirò lo schema relativo all'ordine del “racconto” (récit):
A1 ANTEFATTO
A - Monsieur de Phocas, alias il duca Jean Fréneuse, incontra il poeta Chameroy
(estate (“cette journée était si chaude” ) del 1899).
B - il poeta Chameroy è al club con Mazel (giorno della partenza di Monsieur de
Phocas).
MANOSCRITTO DEL DUCA:
riflessioni introduttive (senza un tempo precisato).
C - visita al Louvre, alla statua di Antinoüs (30 octobre 1891).
D - visita a Notre-Dame (vendredi saint, 3 avril 1895).
E - visita al teatro dell' Olympia (hier soir).
23
F - viaggio a Napoli (Naples, 3 mars 1897).
G - visita a teatro per assistere ad uno spettacolo di Izé Kranille.
H - cena con la ballerina a casa del duca (due giorni dopo: les deux pleines journées
d'attendes avant le soir fixé par elle pour dîner ensemble).
I - viaggio sulla Senna (juillet 97).
J - carnevale: interesse morboso per le maschere sogno della città morta.
K - incontro con Claudius Ethal: visita allo studio del pittore, durante lo stesso
segmento narrativo il narratore ne dà anche il ritratto.
L - partenza di Ethal verso Bruxelles (il est parti lundi): durante il soggiorno, il
pittore spedisce delle incisioni al duca che sono descritte.
M - incontro con Pierre de Tairmond (agosto): racconta le leggende che circolano sul
pittore.
N - ritorno di Ethal: il duca va a visitare il pittore, dopo la visita Jean Fréneuse
esprime il desiderio di partire per Venezia.
N1 - analessi di una precedente visita a Venezia.
O - serata nello studio in via Servandoni in cui si fumerà hashish (octobre), il duca ha
una visione.
P - incontro con Thomas Welcôme a casa di Fréneuse (novembre).
P1 - descrizione di viaggi e analessi. Alla fine Welcôme inviterà Fréneuse a partire
con lui verso l'india.
Q - visita al bordello dove Izé Kranille lavora come prostituta (20 novembre)
- visita a teatro (janvier).
R - Incontro nello studio di Claudius per parlare di Thomas:
• R1: analessi ( le jeune Welcôme, alors dans la fleur de ses vingts-trois ans):
l'assassinio di Burdhes.
S - il duca passa la notte nel bordello della via Abbesses, qui ha un sogno.
24
T - analessi/ricordo riguardante l'infanzia del duca a Fréneuse e l'incontro con Jean
Destreux.
U - visita a Fréneuse: delusione.
V - ritorno a Parigi (aprile): il duca trova lettere di Claudius Ethal e di Thomas
Welcôme.
W - visita al museo di Gustave Moreau e tentativo di uccidere la giovane prostituta
qui s'inserisce la lunga descrizione del quadro Les préténdents.
X - “Bal des Victimes” nello studio di Ethal (15 maggio): descrizione dello studio e
della serata e omicidio del pittore.
Y - il duca viene interrogato dalla polizia (29 maggio, 6 di sera).
Z - partenza del duca per l'India (28 luglio).
Dato che l'ordine del racconto non coincide con quello della storia, inserirò
ora lo schema della “storia” (histoire):
. I T - infanzia del duca a Fréneuse e incontro con Jean Destreux.
. II R1 - passato di Thomas Welcôme : l'assassinio di Burdhes.
. III P1 - viaggio di Thomas Welcôme in India.
. IV N - il duca visita Venezia.
. V C - visita al Louvre, alla statua di Antinoüs (30 octobre 1891).
. VI D - visita a Notre-Dame (vendredi saint, 3 avril 1895).
. VII E - visita al teatro dell' Olympia (hier soir).
. VIII F - viaggio a Napoli (Naples, 3 mars 1897).
. IX G - visita a teatro per assistere ad uno spettacolo di Izé Kranille.
. X H - cena con la ballerina a casa del duca (due giorni dopo: les deux pleines
25
journées d'attendes avant le soir fixé par elle pour dîner ensemble).
. XI I - viaggio sulla Senna (juillet 97).
. XII J - carnevale: interesse morboso per le maschere sogno della città morta.
. XIII K - incontro con Claudius Ethal: visita allo studio del pittore, durante lo
stesso segmento narrativo il narratore ne dà anche il ritratto.
. XIV L - partenza di Ethal verso Bruxelles (il est parti lundi): durante il
soggiorno, il pittore spedisce delle incisioni al duca che sono descritte.
. XV M - incontro con Pierre de Tairmond (agosto): racconta le leggende che
circolano sul pittore.
. XVI N - ritorno di Ethal: il duca va a visitare il pittore, dopo la visita Jean
Fréneuse esprime il desiderio di partire per Venezia.
. XVII O - serata nello studio in via Servandoni in cui si fumerà hashish (octobre),
il duca ha una visione.
. XVIII P - incontro con Thomas Welcôme a casa di Fréneuse (novembre).
. XIX Q - visita al bordello dove Izé Kranille lavora come prostituta (20
novembre) - visita a teatro (janvier).
. XX R - Incontro nello studio di Claudius per parlare di Thomas.
. XXI S - il duca passa la notte nel bordello della via Abbesses, qui ha un sogno.
. XXII U - visita a Fréneuse: delusione.
. XXIII V - ritorno a Parigi (aprile): il duca trova lettere di Claudius Ethal e di
Welcôme.
. XXIV W - visita al museo di Gustave Moreau e tentativo di uccidere la giovane
prostituta qui s'inserisce la lunga descrizione del quadro Les préténdents.
. XXV X - “Bal des Victimes” nello studio di Ethal (15 maggio): descrizione
dello studio e della serata e omicidio del pittore.
. XXVI Y - il duca viene interrogato dalla polizia (29 maggio, 6 di sera).
26
. XXVII Z - partenza del duca per l'India (28 luglio).
. XXVIII A1 ANTEFATTO
A - Monsieur de Phocas, alias il duca Jean Fréneuse, incontra il poeta
Chameroy (estate – cette journée était si chaude- del 1899).
B - il poeta Chameroy è al club con Mazel (giorno della partenza di Monsieur
de Phocas).
MANOSCRITTO DEL DUCA: riflessioni introduttive.
Per visualizzare la struttura narrativa complessiva del romanzo, inserisco lo
schema comparativo tra l'ordine del racconto e l'ordine della storia. Su un asse
(pseudo) temporale dispongo i segmenti-sequenze narrativi, che ho rilevato
descrittivamente nei grafici precedenti, (segnati con le lettere maiuscole) e su un altro
asse le correlative azioni diegetiche in una successione logica (espressa da numeri).
A1 C D E F G H I J K L M N N1 O P P1 Q R R1 S T U V W X Y Z
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
L'andamento narrativo del romanzo è generalmente lineare, perché sono
poche le fratture vere e proprie dell'asse temporale: la macro-sequenza A1 è collocata
temporalmente dopo il corpo centrale del romanzo, mentre le sequenze N1, P1, R1 e
T rappresentano delle analessi.
Ora passerò all'analisi di queste anacronie che sono emerse dallo schema
comparativo.
27
Le analessi di questo tipo servono per esplorare la psiche dell'eroe e la sua
coscienza, e nel caso di Monsieur de Phocas, a reperire elementi del passato che
saranno alla base degli sviluppi futuri.
Sono soprattutto i personaggi principali che vanno incontro ad un recupero
memoriale: Jean Fréneuse e Thomas Welcôme.
Nel momento in cui il duca esprime il suo desiderio di partire per Venezia, per
allontanarsi da Claudius Ethal, il recupero del passato prende il via dal protagonista,
che come abbiamo già detto è narratore autodiegetico ( N1):
Venise! J’ai cru y rencontrer une fois l’implorant regard qui m’obsède, cet oeil trouble et vert qui a fait de moi un misérable déséquilibré, un déclassé et un fou. Je me souviens. C’était à l’Ospedale,[...] La malade à la pâleur de cire, elle seule, ne parlait pas, ne bougeait pas. Mais entre ses cils mi-clos, une eau verte et pailletée d’or luisait, une eau dormante et triste et pourtant incendiée de lumière, comme le lit d’une source obscure à l’heure de midi; et un si douloureux sourire contractait en même temps les pauvres lèvres fanées et le coin des paupières meurtries, qu’un instant j’y crus voir resplendir l’expression d’infinie lassitude et d’extase enivrée des yeux d’Antinoüs et de l’ancien pastel!(pag.135)10
E' attraverso quel “”Je me souviens” che la voce narrante inserisce l'analessi
all'interno delle sue riflessioni. Dato che l'anacronia serve per indagare meglio nella
nevrosi e nasce dalla memoria di Jean Fréneuse, non è possibile stabilirne con
precisione la portata.
I temi che la caratterizzano sono quelli ricorrenti : la ricerca dello sguardo, la
malattia e la morte.
L'analessi centrale per il romanzo, è quella che riguarda l'infanzia di Jean
Fréneuse in Normandia (T), occupa quasi per intero il capitolo Le refuge (pag.220-
227) ed è incentrata sul recupero memoriale della figura di Jean Destreux, lavoratore
nella fattoria. La memoria è aiutata dal fatto che il duca si rechi fisicamente alla
fattoria di famiglia e qui, attraverso il contatto con gli oggetti del passato, il duca
cerca di ricostruire la sua infanzia.
10 Il grassetto è mio
28
Prima dell'analessi vera e propria, che rappresenta un recupero memoriale
volontario, la figura di Jean Destreux emerge già, attraverso un processo mnemonico
associativo involontario, favorito dalla somiglianza tra Jean Destreux e Thomas
Welcôme, in un sogno (pag. 219).
La vasta ampiezza segnala il valore fondante dell'anacronia, che rappresenta
il colpo di sonda più profondo all'interno della psiche del protagonista, che attraverso
la memoria vorrebbe trovare la causa profonda del male oscuro di cui soffre:
Paris, 28 mars. — Ce Jean Destreux m’est revenu en rêve, et toute mon enfance avec lui, mon enfance à Fréneuse, en Normandie, la Normandie pluvieuse et grasse. J’allais souvent le regarder travailler à la ferme, je m’échappais du château pour aller jouer avec lui. Je n’avais qu’à traverser le petit bois de bouleaux, après la pelouse, presque à l’entrée du parc, à pousser la barrière et j’étais dans le verger, le verger au sol herbu et mou.[...](pag.221)
Prima dell'analessi, il duca richiama il sogno, avuto nel bordello, che ha
scatenato l'intero processo rimemorativo.
L'anacronia ha una vasta portata, risale infatti all'infanzia del duca “ et toute
mon enfance avec lui, mon enfance à Fréneuse, en Normandie, la Normandie
pluvieuse et grasse.”, in particolare, a quando aveva 11 anni. Jean Destreux,
lavoratore nella fattoria di famiglia è la figura predominante di questo passo, perché
è stato il primo amore di Jean Fréneuse. Dall'attenzione per i particolari relativi al
ritratto di Destreux e dall'ammirazione per la sua energia emerge chiaramente
l'omosessualità del duca, causa latente della sua nevrosi “J’épiais surtout son retour, à
lui. Il était si gai, si bon enfant pour nous autres, les petits! je l’aimais pour la
franchise de ses grands yeux clairs, son inaltérable gaieté (pag.222)”
La speranza che questo ricordo aveva prospettato si dimostra inconsistente,
perché il duca, a differenza del lettore, non riesce a capire le ragioni del suo male
[avril 1899. - Fréneuse. J’y suis revenu dans l’espoir de la guérison et je n’y ai trouvé
que l’ennui(pag.228)]
Anche Thomas Welcôme va incontro ad un fenomeno di regressione
29
memoriale che attraverso l'analessi porta a ricostruire il suo passato (R1).
La storia dell'assassinio di Burdhes occupa 5 pagine, un intero capitolo, e
risale a quando Thomas aveva solo 23 anni:
Avant-hier soir, dans l’intimité du tête-à-tête et le silence de l’atelier d’Éthal, je me suis fait raconter en détail la fin mystérieuse de M. de Burdhes, dans laquelle fut si bizarrement compromis sir Thomas Welcôme, Welcôme qui vit, du jour au lendemain, se fermer devant lui tous les clubs de Londres et promène maintenant à travers l’Asie les millions de M. Burdhes et la tare d’une réputation à jamais sombrée.[...] M. de Burdhes avait été trouvé assassiné dans une petite maison des environs de Londres où Welcôme avait l’habitude de se rendre et où tous deux et d’autres encore se retrouvaient, soi disant pour célébrer les rites d’un culte inconnu rapporté de l’Extrême-Orient par M. de Burdhes. Cet excentrique avait la prétention d’imposer au monde une religion nouvelle, et le jeune Welcôme, alors dans la fleur de ses vingt-trois ans, était non seulement un des affiliés de la secte, l’adepte favori, le disciple préféré de l’original instigateur du culte, mais il en était aussi héritier; si bien que, le matin où M. de Burdhes fut trouvé étranglé dans le sanctuaire de Woolwich, sir Thomas Welcôme héritait de dix millions. Il est vrai que le jeune Irlandais avait passé cette nuit-là au cercle et qu’un éclatant alibi déroutait tout soupçon, mais la mort tragique de M. de Burdhes ne le mettait pas moins, à vingt-quatre ans, à la tête d’une des grosses fortunes des Trois-Royaumes.[...] La société de Londres fit payer à Welcôme le scandale de la fortune imprévue et celui de la fin mystérieuse; le kant anglais, qui avait supporté le disciple de M. de Burdhes, n’en accepta pas l’héritier… Thomas Welcôme dut voyager. Les voyages, c’est l’exil volontaire. Il voyagera toujours maintenant. » (pag.203-205)
L'analessi è dialogica: Harry Moore narra la storia dell'omicidio di Burdhes e
le conseguenze che questo ha avuto sulla vita di Thomas Welcôme.
Dal punto di vista narrativo, l'anacronia si può identificare attraverso il
cambio nei tempi verbali: mentre il racconto primo usa il passato prossimo e il
presente, il racconto secondo è scritto al passato remoto. In più, Moore insiste sulla
differenza che esiste tra “l'allora”, quando Thomas era perfettamente integrato nella
società londinese, e l'ora, in cui è costretto ad un esilio volontario che prende le
forme del viaggio.
Questo passo è fondamentale perché dimostra che anche Welcôme è stato un
assassino. Ciò sarà la giustificazione di Jean Fréneuse per uccidere Claudius Ethal
(“Welcôme aussi a tué, prétendait Éthal. Nous sommes deux maintenat pag.265”)
Legata alla figura di Thomas Welcôme, c'è anche un'altra analessi, relativa ai
30
viaggi, nel capitolo Le Sphinx (P1):
“Ce regard! Pourtant, un hiver, j’ai bien cru… Il y a quatre ans, une nuit sans lune sur le Nil, les rameurs de la dahabieh enfin endormis, nous descendions lentement… oh! si lentement, le cours du fleuve aux eaux stagnantes… Je vois encore l’immense paysage d’Égypte, fuyant à perte de vue, infiniment plat, infiniment roux, à peine nuancé descendre sur le bleu profond de la nuit… Cette nuit-là, j’ai cru qu’Astarté allait m’apparaître. La Déesse, enfin, allait se révéler! “Nous descendions le Nil…(pag.174-175)
Questo passo, in cui il narratore è Thomas Welcôme stesso, è importante
perché permette all'irlandese, attraverso il racconto di un'esperienza personale
risalente a quattro anni prima (il y a quatre ans), di stabilire un legame con il duca,
fondato sulla nevrosi e sull'adorazione della dea Astarté.
-DURATA E FREQUENZA:
In questo paragrafo, dopo aver definito gli elementi che caratterizzano la
durata commenterò il ruolo delle pause all'interno del romanzo, la funzione
perturbativa dei sogni e dell'allucinazione e l'importanza della figura del pittore
Claudius Ethal nel rallentare il ritmo del racconto.
Nell'introduzione ho già dato la definizione di durata, come il rapporto tra la
temporalità della storia e la temporalità del racconto. Per quanto riguarda la velocità
del racconto, avremo i seguenti movimenti:
− Il sommario: il tempo del racconto è più breve del tempo della storia. Questa
è la tipica forma del romanzo tradizionale dove in poche pagine si
sintetizzano vari giorni, mesi o anni.
− La pausa: ad una parte del racconto non corrisponde nessun avanzamento
nella storia; tale blocco si ha per esempio nelle descrizioni o nelle riflessioni
dei personaggi ed, in parte, durante le allucinazioni, i sogni, gli incubi.
− L'ellissi: consiste nell'omettere una parte della storia.
31
− La scena: è sovente dialogata e attua una sorta di uguaglianza tra il tempo
della storia e il tempo del racconto.
All'interno del romanzo, il movimento narrativo più importante è la pausa,
che può essere descrittiva o riflessiva. Dilatare il tempo della storia rallentando il
tempo del racconto, permette a Lorrain di sottolineare alcuni momenti chiave del
romanzo, inquadrandoli in un ritmo più lento, ma anche di scavare nell'anima del
personaggio, riportando i pensieri del duca.
Quest'ultima funzione è assunta dalle pause riflessive. Per esempio, da pagina
72 a pagina 77 ci sono riflessioni sparse di Fréneuse, accomunate, però, dallo stesso
tema, cioè lo sguardo, oppure da pagina 85 a pagina 87 è possibile leggere le idee del
protagonista riguardo la malattia. Anche l'incontro con il pittore produce pause
riflessive in cui il duca s'interroga sul ruolo di questo artista (pagina 108-110). Infine
il duca riflette sulla sua incapacità di amare (pagina 214-215).
Le pause più efficaci, che permettono di creare aspettativa intorno ai
momenti chiave del romanzo, sono, però, quelle descrittive. Per esempio, la
descrizione dei quadri nel museo dedicato a Gustave Moreau occupa sei pagine
(pag.249-255) e si trova, significativamente, prima della scena che narra il tentato
omicidio della prostituta e la presa di coscienza del ruolo nefasto di Claudius Ethal,
momento di svolta per il romanzo.
In realtà, anche tutte le altre descrizioni di quadri o incisioni, presenti nel
romanzo, sono importanti, perché l'arte, per i decadenti, ha un ruolo fondamentale:
serve per superare il presente e la realtà, che sono angoscianti ed entrare in un mondo
più vicino all'ideale, anche se artificiale.
L'importanza dell'arte si manifesta nel dilatarsi del tempo della storia a
scapito del tempo del racconto: la descrizione delle maschere che Ethal tiene nel suo
studio occupa tre pagine (pag.99-102), mentre la Leyda, bambola di cera che il
pittore si reca a comprare in Belgio, è descritta nell'arco di due pagine (pag.124-125),
la descrizione delle incisioni di Ensor occupa due pagine e la descrizione del quadro
Le Triomphe d'Alexandre, più di una pagina.
32
Riporto, per esteso, un solo lungo esempio, scelto tra quelli citati prima: la
descrizione delle incisioni di Ensor che Ethal invia al duca. La descrizione, ricca di
dettagli, occupa due pagine, in cui il tempo del racconto è sospeso:
« 9 août 98. — La Luxure : ma curiosité a été la plus forte. J’ai rompu le cachet du rouleau. La Luxure, tel est l’intitulé de l'eau-forte d’Ensor. Une scène, on dirait, à première vue, d’hôtel garni : les quatre murs d’une triste chambre de joie; là le fauteuil de velours capitonné; ici, la commode d’acajou : un décor de vice banal et bourgeois. Dans le fauteuil, les mains étalées sur le ventre, un affreux bonhomme à lunettes se prélasse, une face prognathe, glabre et béate de vieux notaire ou de pharmacien adjoint et marguillier, un bedonnant Homais, dont le cou tendu, le groin et les gros yeux myopes boivent avidement le spectacle du lit : une alcôve de campagne à la couche trop haute sous les rideaux relevés en bonnes grâces, et, sur ce lit, éclairant la pénombre, s’écartent deux grosses jambes nues, s’étale la bouffissure blême d’une prostituée grasse; d’une gouge à tête de bonne, au ventre énorme, hideusement ballonné et tendu, on dirait gonflé par la semence de toute une caserne. Auprès de la fille repue, tout contre cette chair saturée et lasse, une maigreur se tasse et se blottit, un triste et long ensoutané qui, rageur, étreint la femme et goulûment lui suce et mordille la nuque! Ô la face dure et crispée de désir de l’homme et ses yeux blancs chavirés de luxure! La Luxure! Coiffé d’un bonnet grec, du fond de son fauteuil, le gros homme à lunettes contemple, exulte et flambe; assez ignoble et bas spectacle si la fantasmagorie des murs ne le haussait soudain à une grandeur farouche; car la chambre de joie est hantée. Sous le burin de l’artiste le dessin même du papier de la chambre est devenu une sinistre et pullulante tapisserie. Cette chambre, des têtards et des gnomes au corps virgulé et fluant l’habitent; des grimaces et des rictus, d’aveugles yeux morts et des bouches baveuses flottent sur les murs et dans les rideaux du lit. La luxure des trois masques représentés là, la luxure impuissante et stérile a peuplé cette chambre d’êtres amorphes et de fœtus : un grouillement de monstres mort-nés a jailli des prunelles en joie du marguillier, comme du baiser glouton du séminariste. (pag.118-119).
Possiamo comparare questa descrizione, vera e propria pausa descrittiva non
riassorbibile nella narrazione, a quella del quadro Le Triomphe d'Alexandre, che è
possibile leggere a pagina 252.
Come l'incisione è legata al personaggio di Claudius Ethal, così il quadro è
legato alla figura di Thomas Welcôme, perché descrive l'atmosfera dell' India come
l'irlandese l'aveva evocata a Fréneuse nella sua lettera da Bénarès (pag.242).
La descrizione de Le Triomphe d'Alexandre si oppone, visivamente, alla
descrizione della Luxure.
Nel quadro di Moreau, che raffigura un esterno, c'è un'atmosfera magica e
fantastica, legata all'ambiente naturale, mentre l'incisione di Ensor rappresenta un
33
interno caratterizzato da inquietanti figure umane che contribuiscono a veicolare un
senso di angoscia.
Gustave Moreau: Le Triomphe d'Alexandre le Grand (1875-1890)
Dato che lo scopo del romanzo è scavare nella psiche del protagonista,
nevrotico, i sogni e le visioni, che a partire da Baudelaire sono entrati di diritto nella
letteratura decadente, occupano uno spazio significativo a livello della storia,
perturbando il tempo del racconto.
La visione più importante è quella costitutiva del capitolo Smara :
Ici, un heurt dans mes souvenirs. Je sombrais dans un chaos d’hallucinations brèves, incohérentes, bizarres.(pag.165)
Durante la visione è molto più difficile stabilire lo scorrere del tempo, perché
la visione è un processo mentale ed in più, non vi sono nel testo elementi che
permettono di dedurne la durata.
Medesimo problema si ha con i sogni.
34
Il sogno che maggiormente perturba il tempo del racconto, perché molto
lungo e descritto con ricchezza particolari, è quello che segna un nuovo passaggio
nell'evoluzione della nevrosi. Il duca sente che la sua ossessione per gli occhi sta
diventando un'ossessione per le maschere:
Quel étrange rêve j’ai fait, cette nuit![...] Et malgré ce froid, m’étant approché d’une fille immobile, je voyais en effet qu’elle avait un masque; et l’autre fille, debout à la porte voisine, était aussi masquée, et toutes étaient horriblement pareilles sous l’identique coloriage brutal. J’étais seul avec des masques, avec des cadavres masqués, pis que des masques, quand tout à coup je m’apercevais que sous ces faux visages de plâtre et de carton les prunelles de ces mortes vivaient. Les yeux vitreux me regardaient. Je m’éveillai avec un cri,[...] Est-ce que je vais avoir la hantise des masques, maintenant?(pag.89-90)
Le donne del sogno non sono più entità corporee reali, ma si smaterializzano,
comparendo come inquietanti maschere di morte.
Fino a questo punto, abbiamo visto elementi che rallentano o perturbano il
ritmo del racconto, ma, il ritmo stesso è condizionato anche dalla figura di Claudius
Ethal.
La dimostrazione dell'assunto è nel dialogo tra Fréneuse e Thomas Welcôme
tre giorni dopo la serata in Rue Servandoni. Thomas si reca in visita dal duca
Fréneuse per parlargli di Ethal. E' novembre (9 novembre 1898) e la relazione tra il
duca e il pittore dura da cinque mesi («Il y a longtemps que vous connaissez Ethal?»
et l’espèce de soulagement que tout son visage a reflété à ma réponse : « Depuis cinq
mois! » pag.170).
Ricordare la durata della loro relazione è importante, perché dimostra il ruolo
che il pittore ha nel provocare lo sviluppo del diario. Infatti, dall'inizio del romanzo,
fino all'incontro con il pittore, sette anni sono stati ridotti a 45 pagine (pag.
50÷pag.95), mentre solo cinque mesi occupano 75 pagine. (pag.95÷pag.170)
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4-LO SPAZIO
4.1: Introduzione
In questo quarto capitolo, mi occuperò della struttura narrativa dello spazio,
concentrandomi sulla descrizione dei luoghi in cui s'inserisce l'azione e dividendo
l'analisi tra gli spazi aperti e di quelli chiusi.
Gli spazi che verranno analizzati sono quelli che maggiormente subiscono
l'influenza del pensiero decadente, il quale esalta gli interni, le città perché luoghi
anti-naturali, alle volte anche immobili e morte, e l'Oriente in quanto spazio mitico.
Seguendo la linea interpretativa espressa poco sopra, gli spazi aperti di cui
mi occuperò nella prima parte della mia riflessione sono Parigi, Venezia e l'India.
Tuttavia, un'importanza maggiore può essere attribuita agli spazi chiusi,
poiché essi rappresentano la dimensione isolata e privata per eccellenza, in cui
l'esteta decadente, protagonista del romanzo, ha ancora la possibilità di operare per
creare un microcosmo totalmente anti-naturale. A dimostrazione del ruolo
significativo degli interni in quanto spazi modellati dall'uomo, riporterò tre esempi,
che reputo essere più significativi: la descrizione della casa di Jean Fréneuse, dello
studio del pittore Claudius Ethal e del museo della Rue de La Rochefoucauld. Questo
luogo, dedicato al pittore Gustave Moreau, è significativo al fine dell'analisi, perché
viene descritto attraverso la presentazione delle opere d'arte, prodotto artificiale della
mente umana, che vi sono conservate.
Dopo aver analizzato questi tre spazi chiusi parigini, rifletterò sulla
descrizione della casa di Jean Fréneuse in Normandia, perché, anche qui, è possibile
rilevare un'opposizione tra dimensione naturale e dimensione umana, cioè artificiale.
4.2: Gli spazi aperti
Lo spazio aperto che fa da sfondo principale alle vicende narrate è Parigi.
Il primo passo significativo in cui la città emerge come spazio non naturale,
perché descritto attraverso la voce narrante del protagonista, è la descrizione della
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Senna:
C'était, trempée d'ombre et baignée de lumière, la même allée d'eau qu'entre Poissy et Villennes, et pourtant, derrière les peupliers et les saules de l'île, je savais un campement militaire, une caserne; le viaduc de l'Auteuil était, à l'horizon la tour Eiffel. L'heure n'en était pas moins exquise après la grosse chaleur du jour, parmi l'émoi des feuilles et la fraîcheur des herbes, sous la soie nuancée, délicatement rose, de ce ciel de banlieue plein de fumées d'usines et de jeux de soleil. Dans un visage hâlé, chauffé et mûri comme une pêche, deux larges yeux brûlaient du bleu le plus intense, du bleu le plus violent et le plus pur, deux yeux hallucinants de transparence et de profondeur! Ces yeux! (pag.85)
Benché questo sia un paesaggio essenzialmente naturale, è possibile notare
come il fiume e il cielo tendano ad artificializzarsi. Il cielo è, infatti, paragonato ad
una stoffa preziosa, una seta dalle sfumature raffinate e la presenza di “fumée des
usines”, sfuma i contorni del paesaggio legandolo ancora di più ad una dimensione
umana, non del tutto naturale.
L'acqua, elemento naturale dominante nel passo, diventa un elemento
fondante anche per quanto riguarda tutto il romanzo in generale.
In primo luogo, la nevrosi di Jean Fréneuse, che nasce dall'impossibilità di
affrontare serenamente i traumi del passato, è legata all'acqua. Infatti, il duca cerca
occhi verdi come il mare e come le gemme, occhi che siano come quelli della dea
Astarté, antica divinità paragonata ad Afrodite, protettrice del mare, della fertilità e
del desiderio sensuale. In più, il blu dell'acqua è lo stesso blu degli occhi di Jean
Destreux, amore giovanile del duca, che diventa un'ossessione così forte per il
protagonista, da spingere quest'ultimo a cercare, lungo tutto il romanzo, lo stesso
sguardo che aveva il giovane lavoratore della fattoria.
Dati questi presupposti, non è strano che la combinazione della luce e del
fiume spingano il duca a vedere nel barcaiolo gli occhi tanto desiderati.
Parigi non è solo la città in cui si potrebbe trovare una soluzione alla ricerca
dell'oggetto del desiderio, quindi, forse, una possibile guarigione, anzi, questa sua
caratteristica emerge solo marginalmente.
La città, con la sua vitalità sensuale che, per l'appartenenza alla dimensione
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naturale, è preclusa all'esteta decedente, diventa lo spazio privilegiato per un
intensificarsi dei sintomi dello spleen di Jean Fréneuse. Questa peculiarità è presente,
per esempio, nel passo che descrive una notte del duca:
Oh! ces nuits! Que de longues heures je suis demeuré là, penché sur les arbres immobiles d’un square ou sur les pavés d’une rue déserte, à épier le silence de la ville, tressaillant au moindre bruit! Le coeur martelé d’angoisse, que de nuits j’ai passées à attendre que mon tourment consentît à s’éteindre et mon désir à replier ses ailes, ses lourdes ailes impatientes et méchantes, cognées aux parois de tout mon être avec des battements de grand oiseau convulsif! Oh! mes cruelles et interminables nuits de révolté et d’impuissant sur le rut de Paris endormi, ces nuits où j’aurais voulu étreindre tous les corps, humer tous les souffles et boire toutes les bouches. [...] Vous voyez bien qu’un démon me possède…, un démon que les médecins traitent avec du bromure et du valérianate d’ammoniaque, comme si les médicaments pouvaient avoir raison d’un tel mal!( pag.88-89)
La nevrosi di Jean Fréneuse, vista come un problema fisiologico, impone al
paesaggio urbano una chiave di lettura precisa: la città si trasforma in un enorme
mostro, una sorta di demone come quello che perseguita il duca.
Parigi, che nel passo viene evocata attraverso il riferimento alla piazza e alla
strada, è sentita come un'enorme creatura viva. Jean Fréneuse spia il silenzio che lo
circonda come farebbe un animale selvatico con il cacciatore. La personificazione
della città è, in parte, già suggerita dall'espressione “le silence de la ville”, e viene
poi ripresa dall'espressione “le rut de Paris endormi”.
Questa trasformazione dello spazio urbano ha precise radici poetiche che
risalgono al naturalismo.
Un'altra descrizione della città, simile a quella che ho analizzato sopra, si
trova nella prima visione che Jean Fréneuse ha durante la serata in via Servandoni:
Paris, non, mais un carrefour dans une banlieue lugubre, une place bordée de nouvelles bâtisses encore inhabitées, les portes barrées par des planches avec des terrains vagues s’entrevoyant au loin…, une nuit froide et gelée, le ciel très clair, le pavé dur : une affreuse impression de solitude. Par une des rues, toute en constructions blanches, deux horribles voyous débouchaient : cottes de velours, vestes de toile, des foulards rouges autour du cou et d’ignobles profils de poisson sous la casquette haute. Ils se ruaient comme une trombe en traînant avec eux une femme qui se débattait, une femme en robe
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de bal.(pag.163)
La coscienza, non più lucida, del protagonista trasforma la banlieue parigina
in un luogo onirico e surrealista.
Il realismo descrittivo è limitato e l'artificializzazione di questo spazio è
veicolata sia attraverso suggestioni pittoriche che attraverso l'eco della poetica
decadente. In particolare, l'atmosfera dominate in questo scorcio di Parigi rispecchia
bene le sensazioni espresse da Charles Baudelaire.
Per il poeta, la sera e la notte, soprattutto in uno spazio così ostile, sono i
momenti privilegiati per la messa in atto di azioni criminali. Il crimine assume, nella
visione baudelairiana, connotazioni positive, poiché tutte le azioni che contrastano
con la morale precostituita sono possibili vie per il superamento dello spleen.
Nel caso del duca Jean Fréneuse, questa Parigi non è del tutto fonte di
fascino, ma, piuttosto, di una certa angoscia, a causa del disagio provocato dallo
hashish. Infatti, la droga è solo un palliativo e non il mezzo per raggiungere una
felicità duratura.
Al di là di Parigi, che riprenderò parlando degli spazi chiusi, sono altri due gli
spazi aperti che, secondo la linea interpretativa dell'artificiale, ricoprono un ruolo
significativo all'interno del romanzo: Venezia e l'India.
Venezia è rievocata, attraverso i ricordi di Jean Fréneuse, nel capitolo Liseur
d'âmes:
« 15 septembre. — Je ne veux plus voir cet homme. Si je partais pour Venise, Venise et le calme apaisant de ses lagunes, le charme de mort et de passé grandiose de ses allées de palais et d’eau?… Oh! la fuite glissée des gondoles sur l’huile lourde et plombée des canaux, le e poppe jeté dans le silence, au coin désert des rues et, le matin, aux premières rougeurs de l’aube, mes longues heures de rêve et de contemplation ravie, avant le réveil de la cité, aux fenêtres du palais Dario, seul devant la solitude du grand canal et les dômes de la Salute apparus de satin dans une Venise de perle! Oui, Venise me guérirait. J’y échapperais à la tyrannique obsession d’Éthal; je m’y referais une âme, une âme de jadis, une âme somptueuse et de beauté devant les Tiepolo du palais Labia et les Tintoret de
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l’Académie; j’y cultiverais, non, j’y ranimerais peut-être une candeur perdue devant les divines figures de Carpaccio[...]Le climat y est d’une douceur amollissante,cet il y a comme un baume endormeur dans le silence de cette cité de l’eau. (pag.134)
Venise! J'ai cru rencontrer une fois l'implorant regard qui m’obsède, cet œil trouble et vert qui a fait de moi un misérable déséquilibré, un déclassé et un fou. Je me souviens. C’était à l’Ospedale,(pag.135)
Venezia è una città artificiale, perché è una città morta. Il decadimento
profondo dello spazio urbano è dato principalmente dalla presenza dell'acqua che è
immobile e morta, “lourde” e “plombée”. In più, per aumentare questo senso
d'oppressione, la descrizione mette l'accento sul silenzio che circonda i canali e sui
monumenti che si rispecchiano, immobili, nelle acque stagnanti, trasformando
Venezia in uno spazio dal fascino “de mort et de passé grandiose”. La città veneta,
per come viene evocata, in una sorta di viaggio della coscienza, non estraneo alla
poetica decadente, può essere accomunata all'immagine di altre città sorte accanto
alle acque, come per esempio Bruges, così come la descrive Rodenbach ne Le
carillonneur.
Al pensiero che rievoca sommariamente i tratti caratteristici di Venezia,
subentra un ricordo più preciso, quello dell'Ospedale.
Luoghi di segregazione come questo caratterizzano largamente l'immaginario
decadente, perché la malattia e l'isolamento che generalmente implica rappresentano
una possibile via di fuga dalla condizione spleenetica che affligge l'uomo moderno.
L'India è il terzo luogo aperto di Monsieur de Phocas. Attraverso la
descrizione condotta mediante il punto di vista di Thomas Welcôme, s'impone come
un continente vivo, ancorato a riti religiosi che hanno l'acqua del fiume Gange come
punto di riferimento:
Bénarès, 19 mars 1899.
« Que ne m’avez-vous écouté, cher monsieur et ami? À travers les émerveillements d’une terre de visions prestigieuses et de légendes consolantes, au fond de l’Inde mystérieuse des Védas, que ne m’avez vous suivi […] « C’est ici que vous auriez trouvé la sûre guérison, dans cette atmosphère de ferveur immense, cette permanente exaltation d’une foule en prière adjurant jour et nuit une divinité presque visible dans la sublimité du décor
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et des ciels. « Bénarès! La mosquée d’Aureng-Zeb et le grouillement infini du Gange sous les barques des pèlerins et le pilotis des temples au « ghat des Cinq Rivières », ces lieues de palais, de mosquées et de dômes baignant dans le fleuve, et leurs innombrables escaliers descendant, de degrés en degrés, escortés de statues, dans l’or mouvant de l’eau! Car tout est d’or dans la ville sainte[...] d’or, la masse même des fidèles prostrés de degrés en degrés et de colonne en colonne dans la muette adoration de Ganga “Ganga Djaï”, la mère Ganga, la rivière sacrée, le fleuve saint entre les saints qu’ils implorent tous de leurs vœux. « Toute l’Inde bouddhique vient aboutir ici, dans l’exaltation de la lumière et la soif infinie d’un bonheur certain, hallucinée, adorante et heureuse, heureuse dans la ferveur et dans la foi. La ferveur![...] (pag 242-244)
Questa descrizione, benché condotta, attraverso il punto di vista di Thomas
Welcôme, subisce lo stesso processo di artificializzazione poetica che ho rilevato per
la presentazione degli altri spazi aperti. In effetti, l'immagine dell'India richiama le
atmosfere, i colori e i profumi che Baudelaire aveva attribuito a questa terra lontana e
mitica nella poesia Invitation au voyage, e che sarà frequente in tutto il
decadentismo.
Largo spazio è attribuito ai colori, alla luce e ai rumori che sono resi vivi
grazie all'uso di un lessico ricco e di un'aggettivazione abbondante “adorante et
heureuse; heureuse dans la ferveur et dans la foi; Mille visions changeantes toujours
renouvelées relents de chair grillée; fragrances d’aromates; odeurs de cannelle, de
benjoin, de souci flétri et d’étable”. In questa terra, che è diventata un luogo magico
ed ancestrale, la religione, pratica carica di una forza primitiva perduta in Occidente,
occupa un posto importante. Al centro dei riti c'è l'adorazione del Gange come
portatore di vita e di morte.
La città di Bénarès, scelta come sineddoche per rappresentare tutto il
continente indiano, è descritta come un paesaggio immerso nell'oro, che si declina
nella ricchezza dei palazzi ma anche nelle fiamme dei bracieri e nel sole calante, che
sottolineano la floridezza della vita che fluisce e scorre.
Thomas invita Fréneuse a raggiungerlo in India, perché questo continente
rappresenta l'Oriente mitico e lontano in cui è vagheggiata un'altra possibile via di
fuga dallo spleen.
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4.3: Spazio chiuso
Anche nella descrizione degli spazi chiusi seguirò lo steso filo conduttore che
ha guidato la riflessione sugli spazi aperti: l'influenza del pensiero decadente.
Comincerò occupandomi degli spazi chiusi parigini, per poi passare all'analisi
di uno spazio chiuso normanno.
La mancata volontà di socializzazione, per il disprezzo che l'umanità suscita
in lui, e il rifiuto della norma legata allo stato di natura, spingono l'eroe decadente
verso l'isolamento. L'isolamento si traduce sovente in una reclusione volontaria o in
una ricerca d'intimità da proteggere e da preservare. Per questo i romanzi decadenti
sono spesso romanzi d'interni11. Anche Monsieur de Phocas, nonostante la presenza
concreta dello spazio aperto di Parigi, è un romanzo di interni, perché i protagonisti
vivono, per la maggior parte, una sorta di esilio volontario nelle loro dimore. Questo
senso di allontanamento dalla realtà naturale è reso molto bene nella descrizione
della casa parigina di Jean Fréneuse:
Fréneuse possédait, dans son hôtel de la rue de Varenne, tout un musée secret de pierres dures, célèbres parmi les amateurs et les marchands. Il avait aussi, disait-on, rapporté de l’Orient, des souks de Tunis et des bazars de Smyrne, tout un trésor de bijoux anciens, de tapis précieux, d’armes rares et de poisons violents, mais Fréneuse vivait sans amis, nul n’était admis à visiter l’hôtel familial.(pag.52)
Fin da subito, questo spazio si caratterizza per essere un ambiente chiuso che
presenta precisi rapporti con la visione decadente dell'interno. Per esempio, nella
casa non è ammessa nessuna visita, in questo modo lo spazio diventa una sorta di
tempio privato. In questo santuario, l'ambiente diventa totalmente artificiale e si
allontana dalla dimensione naturale attraverso l'uso di oggetti rari e preziosi, come i
gioielli, i tappeti, le armi e i veleni.
La condizione, necessaria, di chiusura a qualunque interferenza esterna non
sarà, però, mantenuta a lungo. Infatti, nel capitolo Envoi des fleurs!, il duca è appena
tornato da Fréneuse e trova la sua casa invasa dai fiori di Ethal:
11 Cfr. Marco MODENESI: “Nuove idee, nuove forme: aspetti strutturali del romanzo decadente” in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di) Carnago (VA) SugarCo, (1992), pag.173.
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Les iris noirs! Et il faut que ce soit leur souvenir qui m’accueille au retour. Une main inconnue a fleuri de leurs monstrueux calices tout le rez-de-chaussée de la rue de Varenne. De l’antichambre au petit salon qui sert ici de parloir c’est, à travers l’enfilade des pièces, une inquiétante floraison de ténèbres, un jaillissement muet de larges et longs pétales de crêpe grisâtre, l’air de chauves-souris figées dans l’éclosion d’une fleur. Il y en a dans les grands vases cloisonnés du hall, il y en a dans les urnes de Sèvres blanc du grand salon et dans les Satzuma de mon cabinet de travail.(pag. 236)
All'interno di questo passo, i fiori (degli ossimorici iris neri) hanno occupato
completamente lo spazio del protagonista e simboleggiano la posizione predominante
che Claudius Ethal ha assunto nella vita di Jean Fréneuse. Dato che il pittore è già
penetrato nella mente del duca, indirizzandone le azioni, può permettersi anche di
invadere il suo spazio privato, ormai non più tale.
Tutti gli elementi della natura, però, per poter penetrare nello spazio del
maestro dell'Artificiale, devono perdere le loro connotazioni proprie per acquisire
una nuova essenza. L'esempio più significativo di questo processo, è dato dalla
tartaruga che il duca Des Esseintes ammette nella sua casa, solo dopo aver incrostato
delle pietre preziose sul suo carapace.
Anche gli iris neri, quindi, per poter essere ammessi nella casa di Jean
Fréneuse, devono artificializzarsi, deformarsi, diventando come “des chauves-souris”
che hanno perso la loro bellezza naturale.
Un altro luogo che si caratterizza per essere dominato dai tratti propri
dell'artificiale, ma non da quelli dell'isolamento, che ho rilevato per la descrizione
della casa di Jean Fréneuse, è lo studio di Claudius Ethal in Rue Servandoni.
Non è mai, in nessuna delle molteplici forme che assume, il tipico studio di
un artista, perché Ethal, come un bravo maître du logis agisce sullo spazio,
adattandolo a tutti i suoi desideri.
La prima volta che Fréneuse si reca in Rue Servandoni, la peculiarità dello
studio lo colpisce:
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Je n’ai rien vu dans son atelier : pas un crayon, pas un croquis, pas un bout de toile… Et quel singulier atelier pour un sensuel et somptueux artiste comme lui! Quatre murailles nues éclairées par le jour froid d’un grand châssis, une vue de toits, et quels toits! [...]Et dans ce vaste hall, au plafond si haut qu’il en paraît reculé dans l’ombre, pas un bibelot, pas une tache claire d’ancienne étoffe ou de dorure de cadre : le dénuement d’un atelier de peintre de décors. Un luxe, cependant, dans cette austérité : les moires d’un parquet ciré et frotté à s’y regarder, un parquet luisant comme une glace, et, dans un angle, le haut miroir d’une psyché Empire entre deux montants d’acajou surchargés de masques. (pag.98)
L'atelier è vasto e spoglio, ma, nella sua elegante austerità, contiene un
elemento che lo lega al teatro, luogo privilegiato per la finzione e l'artificiale: la
maschera. Fin da questo dettaglio, lo spazio dello studio dimostra di avere un'anima
mutevole. In effetti, ad ogni visita che il duca fa allo spazio del pittore, scopre
elementi nuovi che lo modificano e lo trasformano.
Uno dei cambiamenti più radicali che questo spazio subisce è quello che
avviene durante la serata in cui si fuma hashish:
D’abord, dans l’étrange décor de l’atelier d’Éthal, ce soir-là tout transformé par le luxe inusité d’immenses tapisseries flottantes à peine fixées par des anneaux passés dans des tringles de cuivre, c’était la veillée solennelle de tous les bustes de son musée de cire. Sorties pour la circonstance de la petite pièce où il les détient et posées sur des piédouches, toutes ces faces de souffrances ou de volupté figée se mêlaient bizarrement aux personnages tissés des hautes tapisseries, varlets de meute aux pourpoints tailladés, hauts barons raidis dans des corselets de fer et châtelaines aux jupes lourdes. Toute une foule de jadis semblait processionner le long des murailles avec, çà et là, un visage de spectre émergeant de l’ombre dans les méplats strictement modelés d’une des têtes de cire, une face hagarde aux prunelles vides et au sourire peint. Plantés dans d’énormes chandeliers d’église, douze longs cierges brûlaient, trois par trois, dans chaque coin; clarté fuligineuse dont l’atelier d’Éthal semblait comme agrandi, les angles reculés dans l'inconnu. (pag. 140)
Lo studio diventa una sorta di tempio orientale, totalmente artificiale,
immerso in un'atmosfera onirica e perversa. Scarsamente illuminato dai ceri,
circondato da una pesante tappezzeria e reso ancora più inquietante dai busti del
pittore allineati alle pareti, lo studio è un luogo pericoloso che nuoce alla salute del
duca Jean Fréneuse provocando una ricaduta della sua nevrosi.
Questo interno rappresenta anche una versione deviata dell'Oriente, incarnato
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dallo spazio aperto dell'India. In effetti l'atelier non sembra lasciar intravedere una
possibile via per allontanarsi dal disagio esistenziale, caso mai, fornisce elementi per
un peggioramento di questo stato.
In Date Lilia, lo studio cambia ancora, diventando una camera funebre
sovraccarica di fiori. Questo è, però, l'ultimo cambiamento dato che il maestro
dell'Artificiale, Claudius Ethal, sta per essere ucciso e non potrà più influire sullo
spazio:
Son atelier était, de haut en bas, fleuri de tubéreuses et de grands lis. Toute la floraison blanche et capiteuse dont il avait empoisonné les séances des modèles, Éthal l’avait voulue autour des portraits pour faire mieux siennes les ressemblances dérobées à ces femmes ou, qui sait? pour m’impressionner davantage et m’inféoder plus étroitement à lui, car, il le le savait bien, je ne pouvais ignore la légende.(pag.266)
Come ho già rilevato nel passo relativo alla casa di Jean Fréneuse, anche in
questo passo relativo allo studio di Claudius Ethal, i fiori si sono artificializzati,
prima di poter entrare nello spazio interno.
La manifestazione più alta dell'artificiale è, però, sicuramente l'arte. Già nello
studio del tempo, ho potuto rilevare come le descrizioni di opere artistiche siano
fortemente presenti nel romanzo e contribuiscano a rallentarne il ritmo.
In questo capitolo, dedicato allo spazio, non posso non riportare la più lunga
descrizione di un luogo chiuso, influenzato dalla presenza di opere d'arte: il museo
dedicato a Gustave Moreau in Rue de La Rochefoucauld.
Il duca di reca al museo dopo che, sia Claudius Ethal che Thomas Welcôme,
benché con motivazioni diverse, gli consigliano di visitarlo:
J’y suis donc allé et, tout droit. Sans m’arrêter à la salle du premier, je me suis fait indiquer le Triomphe d’Alexandre, au second étage, et je me suis longtemps absorbé devant.[...] Dans la haute salle, autour de moi, véritable musée des œuvres du maître, c’étaient, du plafond à la cimaise, les dangereux fantômes déjà connus : les Salomés dansant devant Hérode, leurs chevilles cerclées de sardoines, et le geste hiératique de leur
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bras droit tendu; c’étaient aussi les Saint-Marc de songe aux coupoles d’ambre clair, qui servent de décor à l’immémoriale scène de luxure et de meurtre; et puis, ailleurs, répétés jusqu’à dix fois, au pied de roches on dirait écumantes, le groupe tragique et gemmé des Sirènes, et encore Hélène errant, les yeux mi-clos, sur les murs de Troie. Et partout, dans les Hélènes comme dans les Salomés, dans les Messalines à Suburre comme dans les Hercules chez les filles de Thestius ou dans les marais de Lerne, l’obsession des mythes antiques apparaissait, se dénonçait partout dans ce qu’ils ont de plus sinistre et de plus cruel : charniers purulents des cadavres du Sphinx, ossements blanchis des victimes de l’Hydre, monceaux de blessés, d’agonies et de râles que domine, placide et silencieuse, la figure d’Ennoïa; têtes saignantes de saint Jean-Baptiste et d’Orphée; dernières convulsions de Sémélé se tordant, consumée, sur les genoux d’un impassible Zeus…[...] (pag.251-254)
Dalla descrizione possiamo immaginare la struttura generale del museo: una
costruzione a due piani con alti soffitti a volta.
Gli elementi strutturali del museo (“ Sans m’arrêter à la salle du premier, je
me suis fait indiquer le Triomphe d’Alexandre, au second étage. Dans la haute
salle”) sono però, pochi, poiché l'attenzione di Jean Fréneuse è completamente
assorbita dai quadri di Gustave Moreau, giovane artista simbolista per cui Lorrain
provava una forte ammirazione. La grande quantità di quadri che occupa lo spazio,
oltre ad essere fondamentale per il tema dell'arte, richiama il desiderio di
collezionismo, che è possibile attribuire a molti altri personaggi decadenti, come il
già citato Des Esseintes o Van Hulle ne Le carilloneur.
I soggetti delle tele sono significativi perché richiamano i soggetti tipici di
tutta l'arte decadente. Ci sono episodi mitologici particolarmente violenti, figure di
donne fatali come Elena, Salomé e Messalina, teste mozzate e atroci tormenti. Sarà
davanti al quadro Les Prétendents che nascerà in Fréneuse l'idea di cercare lo
sguardo tanto desiderato nella violenza dell'assassinio: “De quel violet le peintre les
avait-il noyés?[...] C’étaient bien les yeux de mon rêve, les yeux de mon obsession,
les yeux d’angoisse et d’épouvante dont il m’avait prédit la rencontre, regards plus
beaux que tous les regards d’amour, parce que, devenus décisifs, surnaturels et, enfin,
eux-mêmes dans l’affre de la dernière minute à vivre.[...] Je comprenais enfin la
beauté du meurtre, le fard suprême de l’épouvante, l’ineffable empire des yeux qui
vont mourir. (pag. 255)”.
Considerando la nevrosi di Jean Fréneuse come una pulsione sessuale
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repressa, il desiderio di sfogarla nella violenza della morte richiama un tema tipico di
tutta la cultura occidentale: quello del rapporto tra Eros e Thanatos. L'unione tra
l'amore e la morte è suggerito ed anticipato, nel passo che presenta il museo, grazie ai
soggetti descritti.
Dopo aver analizzato la descrizione degli spazi interni parigini, è possibile
passare alla descrizione di uno spazio interno normanno, cioè, la fattoria di famiglia
del duca a Fréneuse:
La ferme! Les pièces étaient si hautes et si vastes à Fréneuse, si claires aussi et d’une clarté si triste avec leurs larges portes-fenêtres et le moiré de leurs parquets luisants! Toute la mélancolie du ciel, des plaines et des saisons changeantes pénétrait par ces fenêtres. Oh! la sécheresse austère de leurs petits rideaux blancs! Comme je m’y sentais seul dans l’hostilité des choses! C’étaient surchargés de têtes de lion, de bélier et d’attributs Empire, de grands meubles d’un style maussade et pesant. Je me heurtais toujours à leurs angles; leur contact était froid et faisait mal. Je n’aimais point non plus les lourdes chaises d’acajou massif accroupies, on eût dit, contre les tentures… Et ces tentures donc! Elles étaient éclatantes et glacées avec des grands aigles et des lauriers d’or, on eût dit, captifs dans des fonds cramoisis ou vert mort. Épanouis en rosaces ou s’alternant en losanges, les parquets cirés étaient comme une glace, satinés au toucher et glissants sous les pas. Les grands salons de Fréneuse![...] Aussi, au luxe froid de ces vastes pièces vides[...](pag.221-222)
Questo spazio è ormai abbandonato, ma viene ricostruito dal protagonista
attraverso i suoi ricordi, in un processo mentale molto simile a quello che ha generato
la descrizione della città di Venezia. Mentre in quel passo il viaggio della memoria
aveva portato Jean Fréneuse lontano nello spazio, qui lo porta lontano nel tempo.
La descrizione della casa è dominata dall'artificiale che si manifesta
attraverso l'elenco degli oggetti di lusso che la occupano: “C’étaient surchargés de
têtes de lion, de bélier et d’attributs Empire, de grands meubles d’un style maussade
et pesant.” Le cose, accumulate, raccolte o collezionate servono per riempire la
sensazione di horror vacui che domina il pensiero decadente.
La fattoria non è un luogo piacevole e nei ricordi del duca diventa un vasto
spazio lussuoso, dove dominano il distacco e l'assenza di sentimenti. La sensazione
negativa è veicolata attraverso l'uso di vocaboli che rimandano al freddo e alla morte
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“froid, épanuies”. Questa descrizione d'interni che, apparentemente, si carica di
connotazioni negative, sembra strana in un romanzo in cui i protagonisti sono legati
agli spazi chiusi che abitano. Tuttavia, questa alterazione dello schema compositivo
potrebbe essere dovuta al fatto che qui Jean Fréneuse sta rievocando la fattoria così
come la ricorda nei suoi pensieri di bambino, creatura innocente non ancora toccata
dallo spleen della natura.
Per confermare ulteriormente questa variazione è possibile prendere in
considerazione un'altra descrizione della fattoria, dove la separazione tra interno
negativo ed esterno positivo è espressa in modo ancora più marcato:
La ferme! Les pièces étaient si hautes et si vastes à Fréneuse, si claires aussi et d’une clarté si triste avec leurs larges portes-fenêtres et le moiré de leurs parquets luisants! Toute la mélancolie du ciel, des plaines et des saisons changeantes pénétrait par ces fenêtres. Oh! la sécheresse austère de leurs petits rideaux blancs! Comme je m’y sentais seul dans l’hostilité des choses! [...] Les grands salons de Fréneuse! J’y grelottais même en plein été. Et les cimes d’arbres du parc, éternellement agitées dans la vitre claire des impostes, comme elles emplissaient de détresse ma petite âme d’enfant! Aussi, au luxe froid de ces vastes pièces vides combien je préférais l’égouttement sans fin des claies de la laiterie, la laiterie où se tassent les mattes, l’ombre poussiéreuse et parfumée des granges, et la tiédeur étouffante de l’étable où les vaches sentent bon! La laiterie surtout![...] (pag. 222-223)
La descrizione della fattoria può essere esaminata applicando la teoria dello
spazio di Lotman. Juri Lotman elabora una metodologia precisa con lo scopo di
analizzare la percezione dello spazio secondo una determinata cultura. Fra i tipi più
semplici di delimitazione spaziale, lo studioso riconosce uno spazio bidimensionale
piano, diviso da una frontiera in due parti, delle quali una comprende una quantità
limitata di punti e l'altra un numero illimitato, così che prese unitariamente esse
compongono un insieme universale.
La frontiera è rappresentata da una circonferenza che divide il piano in due
porzioni: una esterna (ES) e una interna (IN)12.
Ogni volta che un punto dello spazio interno attraversa la frontiera, o
viceversa, si produce un avvenimento all'interno del romanzo che può avere delle
12 Marco MODENESI Il malinconico incantesimo: La narrativa di Georges Rodenbach, Milano, Vita e pensiero, pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, (1996), pag.91
48
conseguenze positive o negative. Nel caso di Monsieur de Phocas, romanzo d'interni
per eccellenza, l'ingresso di un punto dell'IN, come il duca Jean Fréneuse nell'ES,
dominato dalla natura, provoca conseguenza nefaste, confermando come la
variazione all'interno dello schema concettuale decadente sia, in realtà, apparente.
Jean Fréneuse pensa di trovare la felicità uscendo dalla sua dimensione per
andare nello spazio esterno, dove domina l'immagine di Jean Destreux, suo primo
amore. All'inizio questa azione sembra produrre un effetto positivo: il duca bambino
è felice (“Et pourtant je vais briser ma vie, renier tout un passé te le joie de ce passé”.
(pag.226))
Tuttavia, quando Fréneuse diventa cosciente della sua passione per Jean
Destreux e la condanna da un punto di vista della morale (“ Car il eut ses joies, des
joies coupables, abominables, mais des joies!” (pag.226)), e quando il giovane
lavoratore muore (“ L'image ensanglantée d'un valet de charrue tué, il y a vingt ans!”
(pag.226)), Jean Fréneuse comincia a soffrire della sua nevrosi. Per questo il
movimento di un punto dell'interno, verso l'esterno ha provocato, come estreme
conseguenze, la nascita di un dolore esistenziale e di una malattia mentale.
Esaminando le figure dello spazio nel loro insieme, in quella che si potrebbe
chiamare la configurazione,13 è possibile notare come la maggior parte dei luoghi
descritti siano parigini. L'importanza della capitale, come sfondo principale delle
vicende narrate, non è una novità, in effetti, già a partire dagli autori romantici e
naturalisti, come Stendhal, Hugo, Balzac o Zola, Parigi è sempre stata considerata un
setting privilegiato per ambientare romanzi. Questa scelta è dovuta al fatto che la
città viene vista come un luogo, alle volte pericoloso, ma fondamentale per lo
sviluppo e l'evoluzione dei personaggi, una sorta di “capitale pédagogique”14. Spesso
l'evoluzione, dovuta alla permanenza in città, non è positiva e provoca disagio nel
personaggio. Per esempio, l'assassinio di Claudius Ethal mette in evidenza le
minacce del disinteressamento estetico che caratterizza l'ambiente urbano.
13 Cfr.:Frédéric LAMBERT: « ESPACE ET NARRATION: Théorie et pratique » in Etudes Littéraires, vol. 30 n°2, (1998), p.111-121 (maggio 2010)
14 Daniel PERNOT : « Paris, province pédagogique » in Romantisme, (1994), n°83. La ville et son paysage. pp. 107-118
49
Oltre a dimostrare la pericolosità della cultura cittadina, Lorrain sceglie Parigi
come sfondo delle vicende narrate, per dimostrare la sua tesi che vuole la città come
emblema della lussuria e della corruzione umana.
50
5: I PERSONAGGI
5.1: Introduzione
Il personaggio, argomento di questo terzo capitolo, è la struttura narrativa più
difficile da analizzare per le sue caratteristiche multiple; per questo, i semiologi se ne
sono occupati da diversi punti di vista.
L'analisi condotta dai formalisti russi come Propp, non privilegia la
psicologia del personaggio, conforme ad una metodica più tradizionale, ma i motivi
che s'intersecano nell'intreccio, relativi al personaggio e che danno vita al racconto.
Su questa linea proppiana, si sviluppano le riflessioni di Greimas in cui il
personaggio viene considerato come “sfera d'azione”, “ruolo” o “attante”( il termine
indica le istanze fondamentali nel sistema dei personaggi, stabiliti, sia attraverso le
relazioni sintattiche che intrattengono, sia nel loro ruolo sul piano narrativo15).
In netto contrasto con questa tendenza della semiotica, che identifica il
personaggio con la funzione che ricopre nel testo, Segre è, invece, sensibile al valore
complessivo del personaggio, che si manifesta, come persona di un universo fittizio,
attraverso uno statuto anagrafico. Lo statuto comprende nome, cognome, età, sesso,
fisionomia, cultura, educazione, ideologia del personaggio e forma quello che Segre
chiama ritratto oppure maschera.
Il ritratto risponde ad esigenze mimetico-realistiche e veicola, come una sorta
di marchio, tutte le azioni successive del personaggio.
Queste due correnti di pensiero, quella formalista e quella più tradizionale,
non si escludono a vicenda; anzi, sarà necessario prenderle entrambe in
considerazione per condurre un'analisi approfondita di questa istanza narrativa.
In più, il personaggio non è, generalmente, isolato all'interno del romanzo, ma
instaura una serie di rapporti, fattuali, sentimentali, psicologici o d'altro tipo con gli
altri personaggi, dando così vita ad intrighi complessi che costituiscono il cuore del
romanzo16.
15 Frédéric CALAS, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, (1997), pag. 12516 Cfr.: Angelo MARCHESE: L'officina del racconto, semiotica della narrativa, Milano, Oscar Saggi
Mondadori, Arnoldo Mondadori Editore S.p.a, (1990), pag. 101-102
51
Tenendo conto delle brevi riflessioni condotte fino a questo punto, analizzerò
i personaggi principali all'interno del romanzo mettendo in luce il loro ritratto (come
vuole Segre). Poi, mi occuperò dei personaggi secondari, riportando, anche in questo
caso, il loro ritratto.
Infine rifletterò sul ruolo dei personaggi. Naturalmente solo tra i principali
attori del romanzo sussiste un rapporto attanziale preciso e complesso, che evolve
nella narrazione e che studierò. Al contrario, quasi tutti i personaggi secondari hanno
un ruolo marginale. Per questo motivo mi occuperò solo di quelli che aiutano
maggiormente a riflettere sul punto di vista attraverso cui sono presentati. In questo
stesso paragrafo, accennerò brevemente al fatto che il romanzo può essere letto come
un roman à clef, che attraverso ritratti fittizi, mette in luce personalità reali della
cultura d'inizio secolo.
5.2: Il ritratto dei personaggi principali.
Nel romanzo sono tre i personaggi principali: il duca Jean Fréneuse,
protagonista del romanzo, il pittore Claudius Ethal e Thomas Welcôme.
Il duca Jean Fréneuse è un dandy “pourri”, nel senso letterale del termine,
perché è consumato all'interno da una ricerca impossibile, materializzata nella ricerca
di una certa “sfumatura”.
L'aspetto esterno di questo personaggio è affidato al redattore del diario, il
poeta Chameroy:
Monsieur de Phocas. Je tournai et retournai la carte entre mes doigts : le nom m’était complètement inconnu.[...] Étroitement moulé dans un complet de drap vert myrthe, cravaté très haut d’une soie vert pâle et comme sablée d’or, M. de Phocas était un frêle et long jeune homme de vingt-huit ans à peine, à la face exsangue et extraordinairement vieille, sous des cheveux bruns crespelés et courts. Ce profil précis et fin, la raideur voulue de ce long corps fluet l'arabesque (si je puis m’exprimer ainsi), l’arabesque tourmentée de cette ligne et de cette élégance, j’avais déjà vu tout cela quelque part.[...] Ce bracelet! Maintenant, je me souvenais. J’avais déjà vu ce frêle et blanc poignet de fin race, ce cercle étroit de platine et de gemmes.[...] Délicieusement pâle et transparente, main de princesse et de courtisane, ce jour-là, la main dégantée du duc de Fréneuse (car je me rappelais aussi son vrai nom maintenant[...]Mieux, le personnage, l’homme même avait une légende qu’il avait créée inconsciemment d’abord et qu’il s’était pris depuis à
52
aimer et à entretenir. (pag. 49-53)17
La prima cosa che il lettore viene a sapere sul personaggio è un nome,
Monsieur de Phocas, ma questo appellativo resta solo uno pseudonimo letterario,
perché il protagonista del diario è, in realtà, il duca Jean Fréneuse.
Uomo di 31 anni, con lunghi capelli neri e l'incarnato pallido, ha molte
caratteristiche, fisiche e sociali, in comune con il suo predecessore spirituale, Des
Esseintes: la nobiltà (“fin race”, in grassetto nel testo), la conformazione fisica
debole, l'ossessione per le gemme e per gli oggetti preziosi, che colleziona.
Poco più avanti è Jean Fréneuse stesso a dire a Chameroy, quindi a far sapere
al lettore, qualcosa di nuovo, rispetto al ritratto precedente, riguardo alla sua
personalità:
« Vous seul pouviez me comprendre, vous seul pouviez accueillir avec indulgence les affinités qui m’attirent vers vous.[...] Oui, un Démon me torture et me hante, et cela depuis mon adolescence. Qui sait? peut-être était-il déjà en moi quand je n’étais qu’un enfant, car, dussé-je vous paraître halluciné, monsieur, voilà des années que je souffre d’une chose bleue et verte.
« Lueur de gemme ou regard, je suis amoureux, pis, envoûté, possédé d’une certaine transparence glauque; c’est comme une faim en moi. Cette lueur, je la cherche en vain dans les prunelles et dans les pierres, mais aucun œil humain ne la possède.[...] Je voyais sourdre, je voyais poindre en ces joyaux le regard que je cherche, le regard de Dahgut, la fille du roi d’Ys, le regard de Salomé aussi, mais surtout la clarté limpide et verte du regard d’Astarté, d’Astarté qui est le Démon de la Luxure et aussi le Démon de la Mer… »[...] (pag.55-56)
La malattia nervosa, che è uno dei tratti più frequenti nella costruzione del
personaggio decadente, si manifesta in Jean Fréneuse sotto forma di nevrosi
ossessiva, venata da impulsi violenti : "tout mon sang bout, toute ma chair me fait
mal, mes nerfs s’exacerbent et mes doigts se crispent, des envies de meurtre
traversent mon cerveau… Tuer, tuer quelqu’un, oh! comme cela m’apaiserait,
éteindrait ma fièvre… et je me sens des mains d’assassin.(pag. 109)". Questi impulsi
culminano con l'omicidio di Claudius Ethal "J'ai tué Ethal (pag.264)" . La nevrosi ha
17 Il grassetto è mio
53
come oggetto le gemme, che si legano al mare e agli occhi della dea Astarté.
Il ricordo della malattia, che prende le sembianze di un demone legato alla
vecchia Europa, è stato affidato alle pagine di un diario che ora è lasciato a
Chameroy.
Per quanto concerne la nevrosi, malattia mentale di cui soffre il duca, mi
riferirò alle teorie di Freud (1856-1939).
Secondo Freud, l'individuo attraversa nella propria vita, diverse fasi che sono
caratterizzate da tentativi di equilibrio tra "pulsioni" opposte e dalla diversa
localizzazione delle energie vitali (libido); se tuttavia, si presentano traumi infantili,
come nel caso del duca Jean Fréneuse, la persona non riesce ad evolvere
naturalmente da una fase all'altra e regredisce, ovvero si fissa a fasi precedenti o
presenta disagi psichici18. In particolare, il trauma del duca Jean Fréneuse consiste
nell'aver visto morire Jean Destreux violentemente. Questo episodio è talmente
radicato nella sua psiche che ritorna sotto forma di visione truce: “l’image
ensanglantée d’un valet de charrue tué, il y a vingt ans! Je l’ai revu encore, cette
nuit, avec ses grands beaux yeux étonnés, ses yeux d’eau et sa face de hâle, la
chéchia penchée sur sa chevelure claire et, au coin des lèvres, cette traînée rouge, ce
flot de sang tiède monté de la poitrine et, au travers du torse, sur la chemise
débraillée et toute molle de sueur, la trace de la roue : de la boue et du sang encore,
mais très peu de sang,(pag.226)”.
La sindrome nevrotica, benché si sviluppi nel romanzo attraverso la
descrizione precisa dei sintomi, serve per mascherare l'omosessualità latente del
duca. Questo tratto, considerato una devianza sessuale all'inizio del 1900, diventa un
elemento importante nella letteratura decadente, perché rappresenta un rapporto
sentimentale e sessuale fortemente anticonformista.
L'omosessualità accomuna Jean Fréneuse ad altri personaggi di dandies
decadenti come, in parte, Des Esseintes o Dorian Gray.
Nel caso di Monsieur de Phocas, l'omofilia emerge nella gelosia provata nei
confronti di Angelotto: “C’était comme de la jalousie!… De la jalousie! Quel fond de
18 Cfr.l'articolo del dott. Roberto VINCENZI: Nevrosi e teorie psicologiche, marzo 2006.
54
boue cet Anglais remue-t-il donc en moi?(pag.134)”, E ancora, nelle preferenze
sessuali del duca, perché le sue amanti sono spesso androgine: “ de fâcheuses
androgynes. Comme un snob et comme un mufle, j’ai aimé les petites filles
anguleuses, effarantes et macabres, le ragoût de phénol et de piment des chloroses
fardées et des invraisemblables minceurs.(pag 65)”
All'inizio del romanzo, l'omosessualità del duca e le pulsioni che
l'accompagnano vengono suggerita attraverso l'inserimento di una citazione:
Sans date. — « Les yeux!…[...] Oh! vivre la vie des yeux où toutes les formes terrestres s’effacent et s’annulent; rire, chanter, pleurer avec les yeux, se mirer dans les yeux, s’y noyer comme Narcisse à la fontaine! »
CHARLES VELLAYOui, s’y noyer comme Narcisse à la fontaine, la joie serait là. (pag.72)
Narciso rappresenta l'uomo, incarnato da Jean Fréneuse, che cerca di
penetrare le zone inconsce della sua mente per trovare le cause del male esistenziale
che lo affligge. La ricerca, come suggerisce il mito, se si compisse porterebbe alla
morte, ma l'essere umano riesce solamente a fermarsi alla superficie delle cose,
perché il mondo oscuro delle pulsione è schermato dallo stato conscio della psiche19.
Narciso è, però, anche un omosessuale il cui oggetto del desiderio è il suo riflesso,
inesistente nel mondo reale, esattamente come gli occhi che cerca Jean Fréneuse20. In
questa descrizione, il personaggio del mito e quello creato da Jean Lorrain possono
essere accomunati.
Un'altra caratteristica di Jean Fréneuse è la misantropia che emerge in diversi
punti del testo, in particolare nei due passi che riporto:
19 Cfr. Benedetta PAPASOGLI: « Il « sombre sanctuaire»: visioni dello spazio interiore, definizioni della poesia.» in Il simbolismo francese, SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.135-143 Cfr. «Symbolisme» in Encyclopædia Universalis France S.A., 1995, <http://www.ed4web.collegeem.qc.ca/prof/rthomas/textes/symbolism.htm> (dicembre 2009)
20 Philllip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam & Atlanta, Ga. Rodopi (1997) pag.73
55
J’ai toujours souffert, comme d’une tare, de la laideur des gens rencontrés dans la rue, des petites gens surtout, ouvriers se rendant à leur travail, petits employés à leur bureau, ménagères et domestiques, laideur d’un comique attristant et morne encore aggravée par les vulgarités de la vie moderne, la vie moderne et ses promiscuités dégradantes… Oh! sous une pluie de novembre, l’intérieur d’un bureau d’omnibus! Les laideurs de la rue parisienne (pag.94)
Ô mes contemporains, mes chers contemporains,… leur idiot contentement d’eux-mêmes, leur suffisance épanouie et grasse, le stupide étalage de leurs bonnes fortunes, les vingt-cinq et cinquante louis sonnant de leurs prouesses tarifées toujours aux mêmes chiffres, leurs gloussements de poules et leurs grognements de porcs, quand ils prononcent le nom de certaines femmes, l’obésité de leurs cerveaux, l’obscénité de leurs yeux et la veulerie de leur rire! Beaux pantins d’amour en vérité, avec l’affaissement esquinté de leurs gestes et le démantibulé de leur chic[...](pag.108)
L' odio per la società umana, caratteristica tipica dei personaggi di matrice
baudelairiana, che rifiutano la società contemporanea perché diretta manifestazione
della realtà, per cercare, nella solitudine, il superamento del loro disagio esistenziale,
è profondamente radicato nel duca che non sopporta sia i comuni abitanti di Parigi,
sia i giornalisti che gli intellettuali in genere. In particolare, nel secondo passo citato
poco sopra, la misantropia è introdotta da un'ironia amara che la sottolinea ancora di
più.
Un altro tratto, tipico del duca, è la predilezione per la violenza, che traduce,
però, il suo bisogno d'amore:
Décembre 97. — Ma cruauté aussi est revenue, la cruauté qui m’effraie. Elle dort pendant des mois, des années, et puis tout à coup elle s’éveille, éclate et, la crise passée, me laisse dans l’épouvante de moi-même.[...] La palpitation de la vie m’a toujours rempli d’une étrange rage de destruction. Par un contre-coup bizarre, j’ai la sensation d’une agonie; quelque chose m’étouffe et m’oppresse, et je suffoque jusqu’à l’angoisse, quand je songe à deux êtres en amour. Que de fois me suis-je réveillé au milieu de la nuit, défaillant à tous les râles et à tous les cris, devenus tout à coup perceptibles, de la ville endormie, les cris de rut et de volupté qui sont comme la respiration nocturne des cités! Ils montaient, me submergeaient d’une marée de spasmes, d’un flux pesant d’étreintes. La poitrine écrasée, avec des sueurs d’agonie aux tempes et le cœur lourd, si lourd, je devais me lever, et pieds nus, haletant, courir à ma fenêtre, l’ouvrir à deux battants, et là essayer de respirer. Une faim d’amour à en mourir (pag.87-88)
Jean Fréneuse, in fondo, vorrebbe somigliare all'umanità che tanto disprezza,
almeno per quanto riguarda la sensibilità e la capacità di provare emozioni, perché la
56
separazione con i suoi simili provoca in lui un forte dolore:
Et, moi qui n’ai peut-être pas pleuré une fois depuis vingt ans, moi qui, dans mon enfance même, n’avais pas l’émotion facile des autres enfants, pourquoi suis-je aujourd’hui douloureusement et délicieusement remué en lisant cet adieu?… [...] Je n’ai jamais aimé. [...] Je suis un anormal et un fou, je n’ai jamais été la proie que d’ignobles instincts; et toutes les ordures des basses parties de mon être, magnifiées par l’imagination, ont fait de mon existence une suite de cauchemars. Je n’ai jamais eu de sensibilité, j’ai toujours ignoré le don des larmes; c’est dans de l’atroce et du monstrueux que j’ai toujours cherché à combler l’irréparable vide qui est en moi. Je suis un damné de luxure.(pag.214-215)
Questa dicotomia tra misantropia e desiderio di appartenenza può essere vista
come una conseguenza implicita della nevrosi. Tuttavia, la lontananza del
protagonista dal sentimento amoroso è da attribuire al ruolo di Jean Fréneuse come
esteta decadente, per cui l'amore è un sentimento appartenente alla natura
spleenetica, quindi negativo.
Per quanto riguarda la sua formazione, il duca è cresciuto in Normandia, a
Fréneuse, nella ricca fattoria di famiglia e ha ricevuto un'educazione privata. Alcuni
elementi che hanno profondamente marcato la sua infanzia sono stati, la malattia
della madre e la morte prematura di Jean Destreux.(pag.222).
Dopo aver fornito il ritratto completo del duca Jean Fréneuse, è possibile
passare al ritratto di Claudius Ethal.
Fin da subito, il pittore inglese rifiuta di lasciarsi caratterizzare dai tratti
inerenti alla sua funzione di pittore per l'alta società:
Éthal, le fameux Éthal, qu’un procès retentissant avec lord Kerneby vient d’éloigner d’Angleterre et d’amener à se fixer à Paris. Lord Éthal voit aussi des masques; mieux, il dégage immédiatement le masque de tout visage humain. La ressemblance avec un animal est le premier caractère qui le frappe dans chaque être rencontré… et de cette effroyable clairvoyance il souffre avec une telle acuité, qu’il a dû renoncer à son métier. Lui, le grand peintre de portraits, il ne fera plus désormais que des paysages, lui, Claudius Éthal, l’auteur de la Jeune fille à la rose et de la Dame en vert.(pag.95)
57
Ormai la sua funzione si è completamente pervertita, perché il ritrattista non
riesce più a vedere visi da cui traspare l'essenza del soggetto, ma solo maschere
caricaturali, come il ritratto della baronessa Desrodes trasformata in rana: “ la
baronne Desrodes est une grenouille, une humaine et féerique grenouille, trônant au
milieu de son peuple!… La baronne refusa le portrait et assigna le peintre à la
chambre des solicitors.(pag.106)”
All'interno di questo passo, in cui il personaggio viene presentato attraverso il
punto di vista del duca, il lettore viene a sapere che Claudius Ethal è conosciuto in
tutta Europa e ha dovuto lasciare l'Inghilterra a causa di un processo contro Lord
Kerneby.
Poco dopo, il narratore autodiegetico presenta anche il ritratto fisico del
pittore:
Cet homme a dit vrai : il ressemble au nain du duc d’Albe. Je suis retourné trois fois au Louvre m’absorber devant l’Antonio Moro et, à chaque visite, s’est affirmée la ressemblance odieuse : Éthal est l’effarant sosie du gnome encapuchonné du maître flamand. Il en a la tête énorme, l’encolure épaisse, le torse trop long, comme dévié sur les jambes trop courtes, le je ne sais quoi d’oblique et de tortu. Les mains noueuses et poilues du nain, ses doigts crochus cerclés de bagues lourdes sont les mains et les doigts d’Éthal. Éthal a ce front bas, ces sourcils en broussaille et ce nez bulbeux et renifleur; cette bouche sarcastique est la sienne; siennes ces paupières grasses et pesantes à l’abri desquelles une malice embusquée clignote et luit. Cette physionomie malfaisante et sensuelle de Kobold déguisé en bouffon ducal, est, à crier, la physionomie de mon peintre. On sent en lui une âme attentive et sournoise, toute de luxure et d’ironie, une âme faunesque, que la morgue et le kant anglais costument mal et, certes, les éclatants oripeaux et la sonnaillante marotte d’un fou lui siéraient mieux que le frac, tant son être est d’une ambiguïté grimaçante… Un détail surtout impressionne en lui : cette poitrine velue, cyniquement offerte dans l’échancrure démesurée de ses cols, une poitrine de charretier, où semble tapie quelque affreuse araignée hérissée de poils noirs…(pag.107-108)
Il ritratto completo e dettagliato è introdotto dalla descrizione di un quadro
particolarmente inquietante.
Questa scelta permette al lettore di immaginare più facilmente il personaggio,
in più, dato che il quadro rappresenta un soggetto dai tratti caricaturali, il pittore si
presenta già con un aspetto esteriore deformato. In questo caso la descrizione
esteriore del personaggio può essere considerata come un simbolo che preannuncia
58
gli aspetti negativi della personalità di Claudius Ethal.
I difetti caratteriali trovano un riscontro nelle leggende che circondano il
pittore e lo indicano come un avvelenatore e un corruttore senza scrupoli “Claudius
Ethal empoissonnerait ses modèles!; Le pervertisseur, le corrupteur d'idées
(pag.123)”. In un certo senso, il pittore incarna la crudeltà e la perversione umana.
Il cinismo di Ethal emerge ancora più chiaramente nella storia di Angelotto:
« Sa maigreur m’intéressa de suite, et puis le facies sympathica de la phtisie, cette expression de langueur ardente dont s’idéalise tout visage de poitrinaire et qui fournit tant à l’artiste. Bref, j’abordai Angelotto, je le confessai à demi et l’emmenai chez moi… « Pauvre gosse! j’aurais dû le ménager et ne point lui faire payer mon hospitalité si vite; mais je le sentais atteint et prêt à me filer entre les doigts : dès le lendemain, je le faisais poser… Que voulez-vous? [...] je fus odieux, je le sais, mais j’aimais trop la farouche expression de ses grands yeux souffrants.[..] Je m’acharnais sur cette cire avec une joie sauvage, une plénitude de volupté que je n’ai jamais retrouvée, car je sentais que j’y pétrissais une âme, tout un passé de misère et de souffrance dont je fixais la synthèse à chaque coup d’ébauchoir, toute une âme indignée et rétive, dont les sursauts de révolte enfiévraient magnétiquement mes doigts. Lui toussait de plus en plus, malgré les tisanes, les fumigations de goudron et le lit bien chaud installé près du poêle. J’avais fait venir un médecin. Je le savais perdu. Je le soignais de mon mieux entre chaque séance, il ne me remercia jamais, se prêta sans mot dire à toutes mes volontés et mourut entre mes mains vingt jours après son entrée chez moi. […] « J’eus des ennuis après, à cause de l’état civil et des parents qu’il me fallut rechercher et prévenir; il fallait bien déclarer le décès; mais, avec ces Italiens… Cela me coûta trois billets de mille, sans parler de la concession au cimetière Montmartre.(pag.124)
Il ragazzo interessa al pittore perché è malato. Le lunghe sessioni di posa
nello studio, per trasformare il soggetto in un ritratto, hanno accelerato la sua
malattia e il ragazzo morirà tra le braccia di Ethal.
Benché in questo passo Claudius sembri esprimere dell'affetto nei confronti di
Angelotto, il sentimento è chiaramente falso, come si capisce dalla frase conclusiva
del passo: la morte del napoletano si riduce ad una semplice questione economica e
legale.
Il ritratto del ragazzo è un busto, che il pittore mette nello studio insieme al
resto della sua collezione. I busti di cera non sono, però, le uniche cose che Ethal
raccoglie: egli ha anche una collezione di veleni, di cui fa parte l'anello avvelenato
59
che porta al dito e di “fleurs du mal”(pag 172). Con questa espressione, Thomas
Welcôme indica le persone che il pittore raccoglie intorno a sé, tutte caratterizzate dal
comune tratto della perversione.
Ethal incarna anche l'immagine del maître du logis mallarmeano, cioè il
personaggio che agisce, profondamente, sullo spazio in cui vive.
Solo alla fine del romanzo, il lettore scopre un tratto di umanità legato alle
origini del pittore: Ethal ha ancora una mamma: “Mais oui, la mère de M. Éthal.
Nous ne faisons que télégraphier depuis ce matin. « Madame! Éthal avait une mère.
(pag.280) » ”
L'ultimo personaggio importante di cui intendo focalizzare il ritratto è
Thomas Welcôme. Egli compare per la prima volta durante la serata in via
Servandoni. Prima del suo arrivo, il narratore crea molta aspettativa intorno a questo
personaggio: “Et Thomas Welcôme qui n'arrive pas (pag.151)”, che, infine, fa il suo
ingresso ed è presentato con un ritratto classico:
Enfin, la portière se soulevait et, cambré dans un mince habit noir, un grand jeune homme entrait, un peu trop grand peut-être et trop flexible de taille. « Thomas! enfin »… s’exclamait Éthal en se précipitant au-devant du nouveau venu. Il s’emparait fiévreusement de ses mains, l’amenait à nous. — Sir Thomas Welcôme, Irlandais, mon ami. » Je n’avais jamais vu Claudius si ému. Sir Thomas Welcôme s’inclinait, très froid. C’était un très beau cavalier avec une figure douce et triste, éclairée par deux grands yeux clairs d’une couleur indéfinissable, à la fois verts et violacés comme l’eau d’un étang mort, car c’est à ces yeux que ma curiosité était d’abord allée; une longue moustache blonde barrait son charmant visage et pourtant ses cheveux frisés étaient noirs. Sir Thomas Welcôme avait la peau très blanche et des mains énormes, d’énormes mains de bourreau, soignées, poncées et, comme les mains d’Éthal, fleuries de bagues à tous les doigts; il y avait dans ce corps robuste comme une infinie lassitude, on ne sait quelle pesante contrainte. Le regard était mélancolique.(pag.158)
L'irlandese ha un aspetto diverso rispetto a quello del duca: è molto più
robusto, ha mani più grandi e forti ed uno sguardo enigmatico. Non solo il loro
aspetto fisico è diverso, ma anche la loro discendenza:
60
Thomas est son frère naturel, je vous l’ai déjà dit, n’est-ce pas? et frère de mère, ce qui est toute une histoire. La grossesse de Georgina Melldon a été un des grands scandales de la société anglaise il y a trente ans; un jeune fermier irlandais en fut l’auteur. Il fait très chaud, en août, en Irlande, et la famille de Georgina passait l’été dans ses terres. On n’épouse pas un fermier : la jeune fille alla faire ses couches au printemps suivant en Écosse. Thomas Welcôme, Irlandais de père, est Écossais de naissance; la marquise Eddy n’en est pas moins la fille très légitime du comte Reginald Sussex; cette Georgina était si belle, il faut bien que je vous explique les atavismes.»(pag.274)
Attraverso le parole del pittore, Thomas, figlio illegittimo di un fattore e di
una Lady, si oppone alla discendenza “fin race” di Fréneuse. La discendenza
dell'irlandese spiega, però, l'attrazione naturale che il duca prova per lui, perché Jean
Fréneuse associa la sua immagine a quella di Jean Destreux: “Pourquoi cette figure
m’est-elle réapparue? Je ne l’avais jamais revue depuis l’accident. Thomas Welcôme
lui ressemble un peu. Je ne m’étais jamais avisé de cette ressemblance. Est-ce
l’apparition de Thomas qui a amené celle de Jean Destreux,[...] (pag. 219)”.
Al di là delle loro differenze, Thomas condivide con il duca il tratto comune
della nevrosi, legata alla dea Astarté:
Comme vous, le rêve m’a possédé, le rêve m’a tenu halluciné, inconscient, sans autre volonté que celle de ce rêve prolongé. Annihilé, engourdi comme vous pendant de longues années, j’ai été un misérable dormeur éveillé. Je passais alors tous mes hivers soit à Alger, soit au Caire ou à Tunis, comme vous captif d’un regard, d’un introuvable regard, du regard même de la Déesse qui trouble et hante le sommeil de vos nuits… Pendant dix ans, j’ai parcouru l’Orient à la recherche de l’obsédante et délirante vision d’un soir d’insomnie et d’extase.(pag.173)
Come Fréneuse anche Welcôme soffriva di una forma di malattia psichica
legata all'immagine della dea orientale, ma lui l'ha già superata e può indicare al duca
la strada per una possibile guarigione: “vivre enfin la vie de son âme et des istincts
loin des existences artificielles (pag.176)”. Questa via per raggiungere la felicità
traccia un sentiero che è, in parte, in opposizione con quello decadente che indicava
nell'artificiale l'unico modo per superare lo spleen. E' proprio in questa posizione
assunta da Thomas Welcôme, che Jean Lorrain dimostra una certa volontà, seppur
velata, di superare il movimento simbolista-decadente.
61
Per completare il ritratto di Thomas ci sono ancora due elementi importanti
del suo passato che lo definiscono, ha ucciso un uomo e per questo è stato
condannato ad un anno di lavori forzati:
Izé devenue un gibier de maison de rendez-vous comme Thomas un condamné de hard labour… Une journée de spectres, en vérité!(pag.195)
Maintenant qu’il gardait le silence, je devinais que mon irraisonnée sympathie pour Thomas avait été surtout à l’assassin; la mélancolie de ce beau visage, tout de douceur et d’énergie, était faite à la fois du regret d’avoir tué et, qui sait? du désir de tuer encore.(pag.208)
L'omicidio commesso da Thomas affascina Fréneuse e lo spinge a
commetterne uno a sua volta. Il fatto che l'irlandese sia stato condannato ai lavori
forzati, lo avvicina alla personalità di Oscar Wilde. Con lo scrittore inglese, Welcôme
condivide anche un altro tratto: l'omosessualità.
5.3: Il ritratto dei personaggi secondari
Monsieur de Phocas presenta un elevato numero di personaggi secondari che
non hanno un ruolo fondante, ma servono per popolare i salotti e i teatri e
trasformare l'opera in un roman à clef.
In questo paragrafo, analizzerò il ritratto dei personaggi secondari tra cui
Chameroy, Izé Kranile e alcuni dei partecipanti della serata in Via Servandoni. Questi
personaggi sono presentati o attraverso la voce narrante di Jean Fréneuse, o
attraverso il punto di vista di Claudius Ethal.
Chameroy è il personaggio principale dell'antefatto che precede il romanzo
vero e proprio ed ha il ruolo di editore del diario. Data la sua presenza,
essenzialmente marginale, nel romanzo, sono pochi gli elementi che compongono il
suo ritratto. Poeta, egli appartiene ad una classe sociale agiata perché può permettersi
di avere della servitù, in più è perfettamente integrato nella società parigina dato che
frequenta i club:
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-En l’absence du valet de chambre, alors caserné à Versailles pour une période de vingt-huit jours, la cuisinière avait introduit le visiteur.(pag49);
-Vous avez compris et décrit en poète l’art prismatique aux lueurs troubles et multiples de cet orfèvre magicien.(pag.53);
Izé Kranile è la ballerina che Fréneuse si reca a vedere esibirsi perché
affascinato dai racconti sul suo sguardo. Il loro primo incontro avviene a teatro e
dopo averla vista il duca si sentirà subito attratto da lei:
Une grande fleur qui danserait… Ce Tramsel avait raison : cette fille est un long calice de chair étrangement mouvant sur des hanches renflées comme un ciboire, car j’ai été voir danser cette Izé Kranile… […] Je lui en veux, car personne n’a jusqu’ici marché plus lourdement dans mes plates-bandes, et elle avait tout pourtant pour me plaire, celle-là!
[…] Avec une impudeur rare, Izé nous recevait toute fumante encore de sueur et de fard. Elle ôtait son maillot; la trousse de satin noir à lanières de tulle et de jais qui, cinq minutes auparavant, faisait d’elle une fleur aux ténébreux pétales, gisait comme un haillon sur une chaise; et, la gorge nue, toute chaude et mouillée, Kranile assise en garçon, tendait ses deux jambes écartées à son habilleuse, à genoux devant elle, en train de faire glisser péniblement les mailles de soie collées à la peau…(pag.79-81)
Il ritratto di Izé Kranile è diverso rispetto a quello dei personaggi principali,
perché il duca/narratore dimostra molto meno interesse per il suo aspetto fisico.
Pochi sono gli elementi che caratterizzano il corpo della ballerina, tra questi c'è
l'odore. Il resto della descrizione riporta la visione della donna colta attraverso l'atto
della danza, che la allontana dalla sua essenza sensuale, per astrarla verso dimensioni
più armoniche.
Questa marcata separazione tra i due modi di vedere la ballerina, come
creatura umana e come creatura artificializzata dal ballo, si esprime, nel romanzo,
attraverso l'intersecarsi di due campi semantici principali. Il primo è quello della
natura, che si manifesta attraverso parole come: “fleur, calice, fruit, fleur sous la
pluie, orage, bête, grand lis”. Il secondo è il campo semantico dell'angoscia e
dell'orrore: “ luxure, hallucinante, désir, perdition, perverse”. La prima serie di
vocaboli rappresenta l'anima di Izé, essere completamente naturale con un odore
penetrante e occhi azzurri come il mare. La seconda serie è quella del punto di vista
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del duca, che leggendo la realtà attraverso i parametri dell'esteta decadente,
artificializza la donna avvicinandola ai canoni estetici delle figure femminili tipici
del movimento.
Jean Fréneuse rincontrerà Izé Kranile nel bordello di Jean Morelles, ma
l'attrazione che aveva provato per lei è svanita:
Izé Kranile était toujours jolie. Elle avait toujours dans son visage, large des tempes, étroit du bas comme un masque de faunesse, ses splendides yeux aux prunelles d’agate, ses larges yeux d’un blanc d’émail où s’irradiaient des lueurs grises et vertes, les fameux yeux qui ont regardé la mer; mais une expression d’infinie lassitude vannait et tirait son visage; le petit sourire triangulaire de sa bouche menue flottait maintenant, détendu, malgré l’effort à retrousser les lèvres. Kranile était fanochée, éreintée par la noce et l’horrible vie où elle était descendue. L’enrouement de sa voix semblait répandu sur toute sa personne. Qu’elle était devenue commune!(pag.192-193)
La donna ha mantenuto la sua bellezza e quel tratto, animale, che le era
caratteristico, ma ha perso il fascino della donna fatale. Non è più quel “fleur aux
ténébreux pétales” che era diventata grazie alla musica e al movimento, ora è una
comune prostituta, una creatura di carne e per questo il duca non prova più nessun
interesse per lei.
La mancanza di un desiderio erotico duraturo e il limitato interesse per il
corpo di Izé Kranile potrebbero confermare ulteriormente il tratto dell'omosessualità
di Jean Fréneuse.
Dopo aver descritto Izé Kranile posso passare ad un altro personaggio
secondario: Pierre de Tairamond:
— Pierre de Tairamond sort de chez moi. Tairamond est un de mes vagues cousins, un de ces alliés, indéfinis et lointains, qui se multiplient, innombrables, dans toute famille du Faubourg[...] Mais Tairamond est un des rares parents que j’aie jamais pu supporter : il est même le seul avec qui j’aie conservé quelques rapports. Tairamond est joueur comme les cartes : au collège, il me volait mes billes; à la ville, il a continué des emprunts pour les besoins de ses parties au cercle, et comme il est pauvre et sans préjugés, j’ai consenti à ce rôle de banquier et continué à lui servir des sommes, qu’il a toujours négligé de me rendre. J’aime son cynisme insouciant : je lui crois pour moi une sorte d’affection, car je le sais incapable de reconnaissance.
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Les tares qu’on me prête lui sont comme une excuse des siennes et, plus de dix fois affiché au club, son égoïsme apprécie en moi l’équivoque de ma réputation. Mais, fin comme l’ambre, Pierre a toujours observé vis-à-vis de moi une réserve parfaite. Avec un dandysme intéressé[...](pag121)
Cugino di Fréneuse, Pierre, è visto come un personaggio negativo, un cinico
ed un approfittatore. Attraverso la sua presentazione si rimarca, una volta di più, la
discendenza nobile del duca.
E' durante la serata in via Servandoni, però, che è possibile trovare il maggior
numero di personaggi secondari: gli invitati di Ethal, che appartengono tutti ad una
classe sociale elevata.
Benché siano molti, qui presenterò solo Maud White e suo fratello Reginald,
la duchessa Althorneyshare e il conte Aimery Muzzaret.
Comincerò con Maud White, attrice e Reginald, suo fratello:
Décor équivoque en vérité, mais plus équivoque compagnie que cette Maud White et son frère : elle, souple, grasse et blanche, jaillie dans sa nudité laiteuse hors d’une gaine de velours noir, les bras et les seins outrageusement offerts; lui, comme corseté dans un habit à revers de moire et un gilet de broché noir, tous deux d’un blond pâle, presque argenté, du blond des Infants d’Espagne dans les portraits de Vélasquez et d’une ressemblance aussi gênante pour l’homme que pour la femme, tant cette ressemblance de l’un et de l’autre les désexuait. (pag.141)
L'attrice e suo fratello sono descritti attraverso pochi tratti sommari e
paragonati a soggetti di quadri. Così facendo la loro descrizione perde parte della
concretezza che avrebbe potuto avere senza il ricorso al paragone.
Questi due personaggi hanno una caratteristica inquietante che li unisce e che
viene spiegata da Ethal, regista della serata che dirige lo sguardo del duca, spettatore,
cioè, l'incesto:
Maud White, enroulée dans son velours comme une statue dans sa draperie, daigna m’envelopper d’un regard presque tendre de ses larges yeux verts, car cette Anglaise a les plus beaux yeux du monde, des yeux d’un vert de tige gâtés malheureusement par l’ovale
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un peu lâché du bas du visage; le frère, sir Reginald White, daigna incliner la cambrure de son torse et me marquer sa joie de connaître le collectionneur.
« La tête est lourde, me chuchotait tout bas Éthal, mais elle a une peau divine et… un corps!… mais rien à faire. Maud est chaste et répugne au contact de l’homme : une vocation ou un vice?… La vérité est qu’elle joue Zohar… Oui, parfaitement, le frère et la soeur ensemble.(pag.142)
Secondo personaggio, in ordine di apparizione, è la duchessa Althorneyshare:
Puis, c’était la duchesse d’Althorneyshare et ses épaules luisantes de fard, ses bras gras de céruse, ses pommettes allumées de rouge dans l’incendie du demi-million de diamants ruisselant des oreilles à la gorge; la duchesse d’Althorneyshare, mauve de la racine de ses cheveux teints à l’orteil de ses pieds gantés de soie lilas clair, mauve par sa robe mauve et mauve par la fanerie de ses chairs recrépies, repeintes et marinées dans trente ans de baumes, d’onguents et de benjoin; la duchesse d’Althorneyshare et le fabuleux carcan de perles qui semble soutenir dans un cornet de nacre sa face effroyable de reine Élisabeth; la duchesse d’Althorneyshare, l’ancienne danseuse épousée par le duc et qui, veuve et toujours riche de son passé, promène aujourd’hui à travers le monde, de Florence à la Riviera et de Corfou aux Açores, les millions de lord Burdett et ses vices d’ancienne étoile de music-hall, car elle n’était même pas à l’Opéra.(pag.141)
Ricca e vecchia signora, è il personaggio che dà il titolo al capitolo (Quelques
monstres): “Et pourquoi alors inviter ce monstre?(pag.143)”. A seguito di questa
domanda del duca, Ethal darà una nuova descrizione relativa alla personalità della
duchessa:
La duchesse! elle meuble horriblement un salon et met en valeur la beauté des autres femmes. Quelle splendide idole elle fait sous ses diamants opimes et comme elle noircit sinistrement sous son fard! [...] Les chairs déteintes d’aromates, elle devait avoir ce ton-là; mais Esther était jeune, tandis que quarante ans de prostitution ont faisandé l’autre. Quelle belle putréfaction on sent sous l’émail de ce fard et dans les ravins de ces rides! J’aime son air de pestiférée et de vierge noire attifée de satin, comme on en voit dans les chapelles d’Espagne. Comme elle ferait bien, en Madone de l’Épouvante, dans un cortège de pénitents, de Goya! C’est Notre-Dame-des-Sept-Luxures, comme l’a appelée Forain un soir, au Savoy, et avouez que le nom lui va.(pag.143)
Da questa descrizione, fatta attraverso il punto di vista del pittore, emerge un
altro aspetto del personaggio, che non era stato contemplato nel precedente ritratto,
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fatto attraverso il punto di vista di Fréneuse: la prostituzione.
Il conte Aimery Muzarett, altro personaggio secondario di cui riporto la
descrizione, è uno scrittore, autore di un'opera dal titolo Rats ailés, il cui titolo allude
ad una raccolta di versi del duca Montesquiou, Les Chauves-souris:
Quant au cher comte, c’est la sublime indifférence; il ne fait sa cour qu’à la diseuse, tout ce bel étalage d’idolâtrie ne vise qu’à placer à Maud quelques pièces de vers; il lui enverra demain ses dix volumes, avec dédicaces, et les Rats ailés du comte Aimery de Muzarett compteront une muse de plus : il faut bien soigner sa gloire.(pag.149)
Qui emerge il ritratto di un artista interessato solo alla sua gloria.
Di questo personaggio si dà anche un ritratto fisico:
L’homme, petite tête d’oiseau de proie aux cheveux drus et crêpelés, avait dans toute l’élégance de son corps un maniérisme voulu, une savante souplesse. La peau très fine et très fripée, les mille petites rides aux tempes et la ciselure des lèvres minces étaient d’un portrait de Porbus; la transparence des oreilles sèches et écartées réclamait les pendants d’oreilles, comme le cou grêle et raide la fraise godronnée des Valois; une race étonnante, ce comte de Muzarett! Au milieu de ces trois femmes, il avait l’air d’un portrait de musée, illustrant le texte de trois mauvais livres et, si affectée que fût sa hauteur, quatre cents ans de noblesse sans mésalliance ni défaillance éclaboussaient en lui leur cosmopolitisme princier.(pag.148)
Nel suo aspetto esteriore emergono elementi stereotipati, come il paragone
con la statua o il ritratto che viene definito libresco. Notiamo anche la sua
appartenenza ad una nobiltà decaduta.
Muzarett, esattamente come tutti gli altri personaggi della serata, è
caratterizzato da una devianza sessuale, illustrata dal pittore, è omosessuale:
Le comte de Muzarett, qu’un imperceptible frémissement avait secoué à l’entrée du nouveau venu, se dérangeait à peine pour lui faire place; il continuait même d’accaparer la tragédienne avec une impertinence affichée pour le nouvel admirateur.[...] Il s’est trouvé que le musicien avait plus de talent que le poète, et les mélodies de Delabarre ont été plus goûtées que les vers qu’elles accompagnaient. Il avait trouvé cela, le cher comte, de lancer le compositeur pour faire un sort à ses rimes, mais ne prévoyait pas que le monde ferait meilleur accueil aux pizzicati qu’aux hémistiches. [...] Il a pour lui le
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physique et la jeunesse : impossible d’être plus joli! […] Si Muzarett y voit son intérêt, il étouffera sa rancune; c’est un homme très fort ». Et avec un rire étranglé, presque un gloussement de poule : « Ce petit Delabarre les affole tous et toutes. Voilà la duchesse d’Althorneyshare qui vient complimenter Maud et se rapprocher de lui, et voici Mein Herr Schappman et tout le clan anglais.(pag. 149-150)
Il conte è intensamente turbato dall'ingresso del giovane musicista, di cui ha
contribuito a creare il successo, come se provasse qualcosa per lui.
Non dimentichiamo che, secondo l'antropologia baudelairiana, l'amore è una
caratteristica della realtà naturale e per questo viene disprezzato. L'unico mezzo per
cui l'esteta decadente possa ammettere il sentimento all'interno del suo universo è
quando l'amore viene, in qualche modo, artificializzato o pervertito.
L'artificializzazione di questo sentimento è illustrata, nel romanzo, attraverso
l'esaltazione degli amori perversi: l'incesto, la prostituzione o l'omosessualità.
Il tratto dell'omosessualità e il titolo dell'opera pubblicata da questo
personaggio, lo avvicinano alla personalità del conte Montesquiou, artista molto in
vista nella Parigi fin de siècle e modello anche per il duca Des Esseintes.
Il procedimento di parallelismo tra personaggi fittizi e personalità culturali
cittadine, che ho rilevato, appunto, nel caso del duca Muzarett, è applicabile a tutti
gli altri personaggi secondari, ed è giustificato e legittimato dallo stesso autore nella
sua corrispondenza21.
5.4: Il sistema dei personaggi
Fin qui ho analizzato il ritratto dei personaggi, mi sono quindi occupata della
manifestazione epifanica di ogni singolo attore, così come viene presentato
all'interno del romanzo. E' possibile, tuttavia, esaminare il sistema dei personaggi ad
un livello più astratto, mettendo a fuoco la dinamica dei rapporti reciproci che li
legano. In questa analisi viene in mio aiuto il modello attanziale di Greimas.
Secondo Greimas, il personaggio, quando viene analizzato secondo il ruolo
che ricopre nel romanzo, prende il nome di attante. I vari attanti si combinano,
21 Cfr. Jean LORRAIN: Monsieur de Phocas, dossier par Hélène Zinck, Paris, GF Flammarion, (2001), pag. 315-327.
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secondo delle relazioni definite e costanti, per dare vita al modello attanziale, che è
articolato su tre coppie di attanti:
• Soggetto/Oggetto: la relazione tra il Soggetto e l'Oggetto è una relazione di
desiderio che può essere congiuntiva, quando il Soggetto è unito all'Oggetto
del suo desiderio o, al contrario, disgiuntiva.
• Destinatore/Destinatario: l'Oggetto è situato sull'asse del desiderio rispetto al
Soggetto e sull'asse della comunicazione rispetto alla coppia
Destinatore/Destinatario. Il Destinatore pone l'Oggetto come Oggetto del
desiderio, ambito dal Destinatario. Ogni personaggio può ricoprire più ruoli.
• Aiutante/Oppositore: questa coppia di attanti si pone sull'asse del potere in
rapporto oppositivo: l'Aiutante favorisce la comunicazione, l'Oppositore crea
ostacoli.
Ora applicherò le riflessioni generali, tratte dalle teorie di Greimas, a
Monsieur de Phocas.
Per quanto riguarda la prima coppia, il duca Jean Fréneuse è il Soggetto che
desidera un Oggetto collocato su un piano eminentemente psicologico: la guarigione
dalla nevrosi: “Si c’est là la guérison promise(pag.109)” Lungo tutto il romanzo il
Soggetto cerca di ricongiungersi all'Oggetto del desiderio, in modo vano. Il
ricongiungimento sembra avvenire alla fine, ma come ha dimostrato Phillip Winn22
nel suo studio sulla sessualità in Jean Lorrain, la guarigione, in realtà, non è
possibile. Il sogno che ha come protagonista la dea Astarté, la materializza agli occhi
del protagonista, impedendo, di fatto, il ricongiungimento sereno tra il Soggetto e
l'Oggetto.
Attraverso l'Oggetto del desiderio, s'instaurano i legami tra il Destinatario e il
Destinatore.
22 Phillip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam & Atlanta, Ga. Rodopi, (1997), pag. 187
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Claudius Ethal è, all'inizio del romanzo, l'unico Destinatore che promette al
Soggetto di aiutarlo ad ottenere la guarigione “Ne craignez donc rien : la seule
chance de guérison que vous ayez de cette obsession des masques, c’est de vous
familiariser avec eux et d’en voir quotidiennement. (pag.99)”. Durante lo sviluppo
della storia interviene un altro Destinatore, cioè Thomas Welcôme: “La guérison, le
secret du bonheur est là: aimer l'univers dans ses aspects changeants et leur
merveilleuse antithèse (pag.177)”; “ C'est ici [en Inde] que vous auriez trouvé la sûre
guérison (pag.243)”. Il Destinatatrio resta sempre Jean Fréneuse.
Infine, restano da valutare i rapporti tra attanti per quanto riguarda l'istanza di
Aiutante ed Oppositore. E' all'interno di questa categoria che il romanzo dimostra la
sua complessità. All'inizio Claudius Ethal è un Aiutante, ma man mano che il
romanzo si sviluppa, il Soggetto, Jean Fréneuse comincia a dubitare di ottenere la
salute seguendo i consigli del pittore: “cet odieux Ethal (pag.195); déprimants
conseils de Claudius (pag.242) et Claudius, lui, n’aspire qu’à exaspérer mon mal.
(pag.249)”. Mentre il pittore si impone sempre più come un Oppositore, emerge un
nuovo Aiutante per il Soggetto, Thomas Welcôme: “quel danger avait été jadis, pour
lui, Éthal, quel péril il était maintenant pour moi!(pag.171) ”;“ Et pourtant Welcôme
veut me sauver, et Claudius, lui, n’aspire qu’à exaspérer mon mal.(pag.249)”.
La tensione tra i tre personaggi culmina con la ribellione del Soggetto che
elimina l'Oppositore. Nell'atto dell'omicidio di Ethal s'impone anche la scelta
emotiva dell'omosessuale Jean Fréneuse che tra il pittore e l'irlandese sceglie
quest'ultimo.
Per quanto riguarda i personaggi secondari, l'unico ad avere un ruolo
significativo, da un punto di vista narrativo, è Chameroy. Infatti lui è il redattore del
diario che lo presenta al lettore:
Entièrement écrites de sa main, quoique de diverses écritures (car l’écriture de l’homme change avec ses états d’âme, et le graphologue reconnaît, à un trait de plume, la chute d’un honnête homme devenu un coquin), donc, entièrement écrites de sa main, je me décidai, un soir, à lire les pages confiées; celles que M. de Phocas relisait si dédaigneusement, étalées sur ma table, et du bout de sa canne et du coin de ses yeux aux sourcils teints et peints. Je les transcris telles quelles dans le désordre incohérent des
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dates, mais en supprimant, néanmoins, quelques-unes d’une écriture trop hardie pour pouvoir être imprimées.(pag.60)
Il suo ruolo di editore si manifesta attraverso la presentazione dell'aspetto del
manoscritto, che si caratterizza per una grafia non uniforme ed una certa incoerenza
nella datazione e, soprattutto, attraverso il fatto che il poeta sopprime alcuni passaggi
che non possono essere pubblicati. In questa violenza che l'editore fa al testo, il
lettore è posto in una posizione svantaggiata rispetto al testo che legge.
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6- I TEMI :
6.1 Introduzione
In questo sesto capitolo, proverò a riflettere su alcuni temi portanti del
romanzo, ma, in primo luogo, penso sia necessario chiarire cosa s'intende quando si
parla di tema.
Si parla di tema in un'opera letteraria quando esso costituisce “il vettore
metaforico scelto per evocare, per illustrare, per significare la struttura profonda
dell'opera stessa: per essere tale, il tema deve insomma costituire la traduzione
semantica della visione del mondo che l'opera sottende”23.
Monsieur de Phocas appartiene al decadentismo. Benché prodotto in data
tarda (1901 la prima edizione in volume) rispetto ai capolavori canonici decadenti,
testimonia di questo movimento un tema fondamentale, quello dell'artificiale, che si
dispiega attraverso l'introduzione di alcuni elementi, piuttosto tradizionali, tra cui il
fiore, elemento naturale che viene completamente artificializzato, l'oggetto d'arte e la
donna.
Un altro tema che viene sviluppato all'interno del romanzo è quello
dell'Oriente, che nella visione di Lorrain, diventa un Oriente perverso.
6.1 L'artificiale
Prima di introdurre l'analisi relativa all'artificiale, sarà bene riprendere
l'antropologia baudelairiana, per capire da dove derivi l' importanza di questo tema.
La fuga dallo spleen, sentimento di disagio esistenziale dell'uomo che sente di
regnare su una terra ormai decaduta e preda del Tempo e la ricerca dell'assoluto,
costituiscono la dinamica necessaria dello spirito umano. Dato che lo spleen è
provocato dalla finitudine della realtà naturale, non armonica e limitata nel tempo e
nello spazio, la ricerca dell'Ideale, che è solo intuito dall'uomo, si traduce, come
realizzazione tematica, in una ricerca metodica e disperata di tutto ciò che dalla
23 Cfr. Liana NISSIM « L'artificale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese, SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.76
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natura spleenetica si allontana, cioè l'artificiale. Così, la natura diventa ammirabile ed
accettabile solo quando è reinterpretata dall'Arte (che è l'unica in grado di intuire le
misteriose corrispondenze che rispecchiano l'assoluto armonico), quando diventa
anti-natura, manifestazione dell'artificiale24.
Gli elementi della natura che più frequentemente subiscono il processo di
artificializzazione sono i fiori, perché sono sempre stati considerati come l'emblema
più ovvio della bellezza. In più, nel momento in cui i fiori sono recisi, perdono
completamente il loro legame con la terra che li ha generati, cominciano a morire e
quindi a pervertirsi25.
Il tema dell'artificializzazione del fiore è fortemente presente anche nel
romanzo Monsieur de Phocas, forse per l'interferenza del capitolo VIII di A Rebours,
romanzo che primariamente ha ispirato Lorrain, ed è introdotto grazie al personaggio
di Claudius Ethal e alla leggenda nera che lo circonda:
Ces fleurs dont la propriété était de nacrer la peau et de cerner délicieusement les yeux de qui les respirait, ces fleurs éveilleuses de cernes touchants et de pâleurs merveilleuses, dégageaient un miasme de mort. Par amour de la beauté, par ferveur des longs regards noyés et des carnations délicates, Claudius Éthal empoisonnait ses modèles; ce semeur d’agonies cultivait la langueur.[...] Les merveilleuses fleurs éveilleuses de pâleurs et de cernes contiennent, paraît-il, le germe de la phtisie dans leurs parfums. Par amour de la beauté, par ferveur des carnations délicates et des regards noyés de langueur, ce Claudius Éthal empoisonnerait ses modèles!(pag.123)
Fin dalla loro prima comparsa nel romanzo, i fiori non sono emblemi positivi
di vita ed amore, ma si trasformano in simboli di morte. Meravigliosamente
pericolosi, sono al servizio di un ideale perverso della bellezza, che secondo Ethal,
artista, si può trovare solo nell'agonia, forse perché la morte rappresenta la grande
incognita decadente che, a partire da Baudelaire, ha rappresentato una delle possibili
vie per arrivare a comprendere l'Assoluto.
Questa idea del fiore come strumento di morte è ripresa alla fine del romanzo,
24 Cfr. Sergio CIGADA «Charles Baudelaire: antropologia e poetica» in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.31-74
25 Cfr. Liana NISSIM « L'artificale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di) , Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.76
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nella descrizione dello studio di Ethal, in cui le tuberose e i gigli sono pericolosi
come veleni: “Toute la floraison blanche et capiteuse dont il avait empoisonné les
séances des modèles. (pag.266)”
Questo elemento non si lega però solo alla leggenda nera del pittore, ma
ritorna anche in altri passi del romanzo. Per esempio, nella serata in via Servandoni
ci sono dei fiori:
Quelque chose de funèbre et pourtant de chaud et d’attiédi, comme une odeur de pourriture de fleurs, mais de fleurs de cercueil, traînait dans l’atmosphère; quelque chose aussi se préparait et qui ne commençait pas.(pag.158)
Questi fiori di tomba, di morte ancora una volta, contribuiscono a diffondere
nell'aria un profumo malsano e dolciastro che, mescolandosi allo hashish farà dello
studio il luogo dell'incubo, che non riesce a garantire la guarigione di Fréneuse.
Iris e narcisi mostruosi invadono anche la casa del duca. Siamo nel capitolo
Envoi de Fleurs!, il duca è appena tornato dalla Normandia e trova nella sua casa in
Rue de Varenne dei fiori, dall'aspetto inquietante, che ha inviato Claudius Ethal.
Prima di introdurre la descrizione della casa, Jean Fréneuse inserisce una sua poesia,
composta durante la sua giovinezza, in cui, a livello verbale ritornano quei fiori che
sono nello spazio a livello concreto:
Thyrses de crêpe éclos en calices funèbres,
Je suis, fiers iris noirs, épris de vos ténèbres.
Fleurs d’angoisse et de songe, un monstrueux désir
Gonfle vos tiges d’ombre et les fait à plaisir
Vibrantes d’un étrange et lourd ferment de vie.
Vous vivez dans la fièvre, étant inassouvie.
Et bien plus fortement, le Mal étant en vous,
Que les autres iris, les chastes et les doux.
Une lente agonie étreint vos cœurs hostiles.
Vous êtes à la fois cruelles et subtiles,
Ô douloureuses fleurs de lune et de velours :
Les projets avortés, les rancunes farouches,
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Les mornes trahisons des regards et des bouches
Sommeillent dans la nuit de vos pétales lourds.
Turgides floraisons d’un jardin de supplices,
Mon âme trouve en vous des sœurs et des complices
De son rêve obsédé d’effarantes amours!
Ces vers, je les ai commis au temps de ma jeunesse, à la gloire des iris noirs (car, moi aussi, j’ai été un peu poète aux environs de ma vingtième année : l’apparente complication du jeu des rimes et des rythmes devait séduire mon âme puérile et complexe, amuser de ses difficultés vaincues l’enfant barbare qui fut toujours en moi). Les iris noirs! Et il faut que ce soit leur souvenir qui m’accueille au retour.(pag.238-239)
La poesia composta da Jean Fréneuse ha come tema l'iris, che qui incarna il
contrasto tipico tra due tipologie erbacee: il fiore puro, simbolo di innocenza e dolce
morte malinconica (“Que les autres iris, les chastes et les doux ”) e quello opposto,
nero e mostruoso i cui calici carichi di morte richiamano il giardino dei supplizi26
(“Turgides floraisons d’un jardin de supplices”). La maggior parte dei versi del
poema sono dedicati all'iris impuro, fiore di tenebra. Per questo motivo, la poesia
introduce perfettamente la descrizione del regalo di Ethal. Il pittore ha inviato a Jean
Fréneuse dei narcisi e degli iris neri dai calici mostruosi (“de leurs monstreux
calices”pag.235), paragonati ai pipistrelli, animali che l'immaginario decadente, a
partire da Spleen LXXVIII27, ha associato al male e alla disperazione esistenziale:
“l'air de chauves-souris figées dans l'énclosion d'une fleur” (pag.235). Attraverso
questo paragone, i fiori sono privati della loro funzione poetica tradizionale per
essere messi al servizio delle inquietudini decadenti, che trasformano la casa in Rue
de Varenne in un luogo di morte.
La sensazione d'inquietudine provocata nel duca dal regalo di Ethal, viene
confermata dal pittore nella sua lettera (“Ceux-là sont particulièrement beaux,
comme gonflés d’un sang effroyablement noir : de vraies fleurs de champ de
bataille.” (pag.239), dove i calici dei fiori si gonfiano di sangue, che rappresenta
anche uno dei motivi dominanti di tutto il decadentismo28). La visione di un calice
26 Come non pensare a Le Jardin des supplices di Octave Mirbeau (1899)27 Charles BAUDELAIRE I fiori del male e altre poesie (Les Fleurs du mal 1857), testo a fronte
tradotto da Giovanni Raboni, Torino, Giulio Einaudi Editore S.p.a , (1999), pag.120 28 Jean De PALACIO: «Messaline décadente, ou la figure du sang» in Romantisme, (1981), n°31.
Sangs. pp.209 < www.persee.fr/web/.../roman_0048-8593_1981_num_11_31_4484> (aprile 2010)
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gonfio di liquido non rosso, ma nero, colore della morte e della putrefazione,
rappresenta un'immagine molto forte, una sorta di ipotiposi maligna, che lascia
un'impressione marcata nel lettore.
Il tema dell'artificiale si dipana anche grazie alla presenta di altri due motivi
come quello dell'oggetto d'arte e quello della donna resa artificiale.
Nei romanzi decadenti, lo spazio interno ha un'importanza fondante, perché
rappresenta il luogo intimo in cui l'esteta decadente può allontanare la natura e
ricreare un suo microcosmo artificiale. Come esempio di spazio artificializzato
celebre, basterà pensare ad un solo romanzo, A Rebours, il cui tema principale altro
non è che la creazione di un interno dominato dall'artificiale, nel tentativo di sfuggire
allo spleen della natura29.
Parlare di spazio significa anche parlare di oggetti che occupano lo spazio.
Tra questi ci sono gli oggetti d'arte, che in Monsieur de Phocas sono la bambola di
cera di Claudius Ethal, le maschere, le acqueforti e, anche se non strettamente legato
al tema degli oggetti che occupano uno spazio, ma legato al tema dell'oggetto d'arte
in generale, il gioiello del duca.
Questa compresenza di diverse opere artistiche, pittoriche o d'artigianato, è da
attribuire al fatto che, come dice Thalie Rapetti : “Chez Lorrain le concept de
hiérarchie entre les genres n'existait pas: il ira avec un enthusiasme constant de la
peinture à la caricature ou au arts décoratifs sans se soucier des clivages liés à
l'exercice de telle ou telle discipline” 30. Questo principio, esposto per Jean Lorrain,
lo accomuna a tutti gli altri simbolisti.
Il primo oggetto d'arte, decisamente inquietante e spiccatamente artificiale,
che possiamo trovare nel romanzo è la bambola di cera comprata dal pittore:
20 août 1898. — [...] La merveille de Leyde! Éthal avait réalisé son désir : l’incomparable bibelot, la pièce de musée qui l’avait retenu quinze jours en Hollande était
29 Cfr. Liana NISSIM « L'artificale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di) , Carnago (VA), SugarCo , (1992), pag.87-88
30 Thalie RAPETTI «Le portrait de Lorrain en Dorian Gray» in Jean Lorrain: Produit d'extrême civilisation JEAN DE PALACIO et ERIC WALLBECQ (Ouvrage dirigé par), Rouen , PUHR, (2009), pag.13-29
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enfin en sa possession et j’étais convié à venir admirer l’objet. J’ai vu la merveille, et la merveille m’a laissé froid[..]. On eût dit qu’il prenait plaisir à faire durer mon impatience, et enfin, entre quatre hauts panneaux de glace reliés entre eux par des baguettes de cuivre historié, la Poupée me fut révélée; car c’est une Poupée ou plutôt un mannequin, un mannequin de cire représentant une petite fille d’environ treize ans, de grandeur naturelle, et, sous ses lourds vêtements bossués de broderies, d’arabesques de soie et de fleurons de perles, assez semblable à la Poupée des Valois, exposée, il y a trois mois, rue de Sèze, à la galerie Georges Petit. Debout dans sa guérite de verre, la Poupée des Valois avait l’air d’une petite princesse de la cour d’Amboise, captive dans un bloc de glace. C’est une Infante qu’Éthal a rapportée de Leyde, une Infante aux cheveux de soie pâle, presque argentés, toute raide dans un corps baleiné de velours cramoisi reluisant de ferrets, une Infante, on dirait descendue d’un cadre de Vélasquez, avec cet aspect de morte embaumée qu’ont toutes les figures de cire[...]. Cette Poupée sent la mort et l’humidité des cryptes. (pag. 124-125)
La bambola è un oggetto raro e prezioso, una meraviglia da museo
completamente artificiale. Rappresenta, infatti, un'infante spagnola di tredici anni,
ridotta però ad una mummia; inquietante, perché circondata da un'aria di morte.
L'artificializzazione di questa figura umana è resa ancora più marcata dal suo
paragone con i personaggi dei quadri di Vélasquez. In questo legame tra due forme
d'arte, così diverse tra loro, trova una dimostrazione la teoria di Thalie Rapetti.
Al personaggio di Claudius Ethal si ricollega anche un altro oggetto che
assume un'importanza rilevante: la maschera.
La maschera oggetto artistico presente in tutta la letteratura decadente, a
partire da Baudelaire, è introdotta da Lorrain nel romanzo, perché si lega alla tecnica
della caricatura e alla figura di artisti come Goya, Rowlandson o Hogarth:
J’étais venu voir le peintre et sa peinture, et je tombais sur une collection de masques. J’eus un moment de quasi-effroi. « Je les ai sortis pour vous, faisait Claudius Éthal avec un geste gracieux de maître de danse, j’en ai une collection assez complète. Les masques de Debureau deviennent assez rares; puis j’en ai quelques curieux de Venise; ceux-là sont introuvables aujourd’hui. Je ne vous parle pas des japonais. Le Yeddo est maintenant à Londres et avenue de l’Opéra. »[...] Les masques japonais surtout ravissaient le peintre : masques de guerriers, masques de comédiens et masques de courtisanes, les uns effroyables, crispés et convulsés, le bronze des joues creusé de mille rides avec du vermillon larmant au coin des yeux et de longues traînées vertes au coin des bouches, telles des bavures de fiel. L’Anglais en caressait les longues chevelures noires rapportées[...] « Voici un Cocodrilla, un capitaine Fracasso, un Pantalon et un Matamore. Les nez seuls diffèrent et l’ébouriffement des moustaches, si vous y regardez de près. Ce masque de soie blanche avec d’énormes besicles, dégage-t-il un effroi assez comique?
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C’est un docteur Curucucu, un vrai fantoche de contes d’Hoffmann.[...] Quand vous serez plus aguerri, nous feuilletterons ensemble les albums des grands déformateurs, les Rowlandson, les Hogarth, les Goya surtout. Ah! Le génie de ses Caprices, l’horreur apaisante de ses sorcières et de ses mendiants! Mais vous n’êtes pas encore mûr pour le terrible Espagnol. (pag.99-100-101)
La maschera, che è un oggetto d'arte in grado di artificializzare e trasformare
in caricatura il viso umano, trova la sua esaltazione più ampia all'interno di questo
passo.
Il rapporto tra maschera e caricatura è sottolineato dallo stesso Ethal, che
indica Goya come maestro indiscusso del genere. Questo elogio della caricatura si
ritrova anche nelle cronache d'arte e nei racconti di Jean Lorrain, che considerava
questa forma d'arte come la raffigurazione della trasformazione continua dell'essere
umano e l'espressione concreta delle angosce che agitano il subconscio
dell'individuo31. Questa ammirazione per un genere artistico ancora poco diffuso è
tipica del decadentismo, a partire da Baudelaire che, ne Les Fleurs du mal, e in
particolare, ne Les phares, poesia numero VI della raccolta, colloca Goya tra i pittori
che possono illuminare la vita degli uomini.
I modelli artistici elogiati da Claudius Ethal in questo passo, si staccano da
un'idea di arte parnassiana, per aprire la strada agli artisti tipici della pittura
decadente, che potranno, forse, garantire la guarigione del duca (“Ne craignez donc
rien: la seule chance de guérison que vous ayez de cette obsession des masques, c'est
de vous familiariser avec eux”; pag.99).
C'è un altro oggetto d'arte di cui vale la pena parlare: il gioiello del duca.
Nella presentazione del personaggio di Jean Fréneuse/ Monsieur de Phocas,
c'è almeno un elemento del suo abbigliamento che subito colpisce il poeta Chameroy
che lo osserva, cioè il fermacravatte:
31 Thalie RAPETTI «Le portrait de Lorrain en Dorian Gray» in Jean Lorrain: Produit d'extrême civilisation JEAN DE PALACIO et ERIC WALLBECQ (Ouvrage dirigé par), Rouen , PUHR, (2009), pag. 126 e seguenti.
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les yeux pris à l’incendie verdâtre brusquement allumé aux plis de la cravate par une énorme émeraude, dont la petite tête hautaine s’éclairait étrangement; si étrange déjà par elle-même, la petite tête fine et glabre, toute en méplats, on eût dit, modelés dans de la cire pâle, une tête semblable à celles que l’on voit, signées Clouet ou Porbus, dans la galerie du Louvre consacrée aux Valois.(pag.50)
L'abbigliamento di Jean Fréneuse, tipico esempio di dandy decadente, è
evocato attraverso il particolare del fermacravatte di gusto parnassiano, ed aiuta a
specificarlo meglio nel suo ruolo di esteta elegante. In più, fin dalla prima
descrizione del personaggio emerge la gemma rara come oggetto prezioso che
dominerà tutto il romanzo. Infatti Fréneuse dice costantemente di essere alla ricerca
di uno sguardo che possegga la stessa sfumatura di uno smeraldo: “Lueur de gemme
ou regard (pag.55)”; “… telles des pierres précieuses enchâssées entre les paupièrs
peintes des chefs-d'oeuvre, (pag.73)” E ancora, la morte di Claudius Ethal avverrà
per mezzo di una pietra rara e preziosa: “ je hurtai brutalement le chaton de ses
bagues à l'émail de ses dents et j'y brisai en trois coups l'émeraude vénéneuse.
(pag.275)”
In un certo qual modo, la presenza della gemma a svariati livelli del romanzo,
permette di rimarcare ancor meglio, il ruolo fondante dell'oggetto d'arte nella poetica
decadente.
Al di là dell'oggetto artistico o d'artigianato, il romanzo presenta anche vere e
proprie descrizioni di opere d'arte decadenti in particolare di artisti contemporanei
come Gustave Moreau o Jan Toorop.
Riporterò un solo esempio di un'acquaforte descritta nel romanzo: Les Trois
fiancées, opera di Jan Toorop:
Les Trois fiancées.
C’est une sorte de diablerie quasi monastique : dans un paysage peuplé de larves, des larves fluentes, ondulantes et vomies, tel un flot de sangsues, par de battantes cloches, se dressent, fantômales, trois figures de femmes enlinceulées de gaze à la façon des madones d’Espagne : les Trois fiancées, la fiancée du Ciel, la fiancée de la Terre et celle de l’Enfer… Et la fiancée de l’Enfer, avec ses deux serpents se tordant sur ses tempes et retenant son voile, a le masque le plus attirant, les yeux les plus profonds, le sourire le plus vertigineux qu’on puisse voir. Si elle existait, comme j’aimerais cette femme!
79
Comme je sens que ce sourire et ces yeux dans ma vie, ce serait la guérison! Je ne puis me lasser de contempler et d’étudier l’hallucinant visage. Les Trois fiancées, c’est étrange de détails et de composition : c’est du fantasque et du rêve rendus avec une préciosité étonnante; cela tient à la fois de la manière d’Holbein et des songeries d’un fumeur d’opium.(pag. 112-113)
La scelta di quest'opera di Jan Toorop non è casuale. Artista che sviluppa la
sua ricerca pittorica nell'atmosfera simbolista, Toorop era molto stimato da Jean
Lorrain ed è per questo che il suo dipinto viene collocato all'interno di Monsieur de
Phocas.
Quadro decisamente onirico, Les Trois fiancées riesce ad incarnare, nella
“fiancé de l'Enfer”, quello sguardo che il duca cerca così disperatamente. Grazie agli
occhi della donna dipinta, si suggerisce come il superamento della malattia, che può
essere considerata come una manifestazione estrema dello spleen, potrebbe avvenire
attraverso l'arte. Lo stato di grazia che la pittura sembra provocare è, in realtà,
effimero e transitorio, perché è il duca stesso a dichiarare come il quadro abbia reso
ancora più profondo il suo dolore e il suo disagio (“ Pourquoi Claudius m'a-t-il
envoyé cette eau-forte qui me trouble et cette lettre qui m'angoisse davantage encore!
Oh! La hantise des prunelles émeraudées”(pag114)).
Jan Toorop: Les trois fiancées (1893)
80
Un altro elemento, questa volta umano, che nella poetica decadente si
artificializza, è la figura femminile.
La donna è un essere completamente naturale, disprezzabile ed odioso, a
meno che non subisca un processo di artificializzazione che le consenta di entrare
nello spazio dell'esteta decadente. Per questo le donne non sono più descritte come
animali destinati alla procreazione, ma donne sterili, i cui occhi non sono di carne ma
ridotti a due affascinanti minerali, donne-astro, fredde e risplendenti, fatte d'oro,
d'acciaio e di diamanti32.
Lorrain spinge questa idea di donna statua, raggelata nel trucco e nei gioielli
fino alle sue estreme conseguenze. Infatti, la figura femminile che domina tutto il
romanzo è a metà strada tra la donna e l'oggetto, donna fatale ma anche prezioso
soprammobile: la dea Astarté, statua, ma anche donna incarnata nella visione. Astarté
ricopre un ruolo dominante in Monsieur de Phocas, perché nella sua figura si
condensano tutti i temi ed i motivi, che agitano l'opera: la ricerca dello sguardo è,
infatti, la ricerca degli occhi della dea e l'Oriente è la terra della divinità.
Dato che l'autore ha una vera mania per le donne artificializzate, ne inserisce
anche un'altra, che s'identifica con una figura mitologica: la ballerina Izé Kranile.
Comincerò analizzando la donna-astro, la statua, la dea Astarté.
La prima volta viene presentata da Claudius Ethal nella sua dimensione di
oggetto:
Au milieu de quelles pratiques, de quels rites de religion ignorée, la mort avait-elle surpris de Burdhes? Une énorme gerbe d’iris noirs et d’anthuriums rouges se dressait, hostile, hors d’un vase d’argent. Sur un petit autel hindou, encombré de tulipes de verre et de ciboires d’or et de bronze, une étrange statuette se dressait : une espèce de déesse androgyne aux bras frêles, au torse plein, à la hanche fuyante, démoniaque et charmante, en pur onyx noir. Elle était absolument nue Deux émeraudes incrustées luisaient sous ses paupières; mais, entre ses cuisses fuselées, au bas renflé du ventre, à la place de sexe, ricanante, menaçante, une petite tête de mort.(pag.207)
32 Cfr. Liana NISSIM «L'artificiale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese, SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.93
81
All'interno del passo il tema dell'artificiale è pervasivo, perché si manifesta
attraverso due elementi: quello del fiore mostruoso e quello della statua che raffigura
una donna dagli occhi di smeraldo, occhi puri di gemme. Questi occhi, verdi, altro
non sono se non quelli che il duca va cercando lungo tutto il romanzo.
Astarté è ridotta ad un puro oggetto d'arredamento che però, assume una
forma umana e femminile durante il sogno/visione di Jean Fréneuse alla fine del
romanzo:
C’était une figure nue, de taille moyenne, plutôt petite et d’une pureté de lignes incomparable. Elle se tenait debout au pied de mon lit, légèrement renversée en arrière et comme flottante dans la chambre; ses orteils ne touchaient pas le sol; elle paraissait dormir. Les paupières baissées, les lèvres entrouvertes, sa nudité s’offrait, abandonnée et chaste; ses bras nus croisés sur sa nuque soutenaient sa tête en extase, et la cambrure de son torse s’effilait, ponctué de rouille aux aisselles. C’était une vision délirante : sa chair avait des transparences de jade; mais de son front diadémé d’émeraudes voltigeait et coulait un voile de gaze noire, une vapeur de crêpe qui dérobait le sexe et s’enroulait aux hanches pour se nouer comme un lien autour des deux chevilles, aggravant de mystère la pâle apparition.(pag.283)
Nel passo che ho appena citato, Astarté si concretizza, diventando la perfetta
raffigurazione della donna fatale, molto simile all'immagine che di lei aveva dipinto
Rossetti nel suo quadro dal titolo Astarté Syriaca, del 1877.
La dea è descritta attraverso elementi concreti del corpo come i piedi, gli
occhi chiusi, le labbra, la fronte, ma che si artificializzano grazie al paragone con la
giada e la presenza del diadema.
Ella è una sorta di anti-madonna, creatura proveniente dal polo infernale,
divinità cattiva che qui si manifesta non per favorire la guarigione del duca, ma per
spingerlo a partire verso l'Egitto, la sua terra, alla ricerca del suo sguardo. Durante
tutto il romanzo Astarté ha domandato il sangue dei suoi adepti, e la sua cattiveria è
espressa dallo stesso Thomas Welcôme che mette in guardia Monsieur de Phocas
chiarendo il vero carattere, meschino, della loro dea: “Et là Déesse, celle-là même
qui vous apparaîtra, un soir ou un jour, si vous ne combattez pas votre rêve, la Déesse
m’a toujours menti![...] et Astarté est une stryge, dont l’essence même est le
82
mensonge; et mentira toujours qui a déjà menti!” (pag.173).
All'interno del passo che descrive la visione, come all'interno di tutto il
romanzo, c'è un colore dominante: il verde. Secondo la poetica decadente, questo è il
colore della sofferenza, ma anche della lussuria33. Entrambi questi sentimenti sono
perfettamente incarnati nella figura della dea Astarté, “Démon de la Luxure” ma
anche “Démon de la Mer” che tortura e possiede l'anima di Jean Fréneuse. All'interno
di questa relazione, totalmente immaginaria, in cui il protagonista è succube di
un'immagine femminile sadica, si manifesta, ancora, uno dei filoni narrativi che, da
sempre, hanno dominato la letteratura occidentale: quello del legame inscindibile tra
l'amore e la morte, tra la passione amorosa e la sofferenza.
Dante Gabriele Rossetti: Astarté Syriaca (1877)
Dopo aver esaminato la figura della donna-dea, posso esaminare quella della
donna che si artificializza diventando creatura mitologica, Izé Kranile:
33 Phillip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam & Atlanta, Ga., Rodopi, (1997), pag.172
83
Salomé! Salomé! la Salomé de Gustave Moreau et de Gustave Flaubert, c’est son immémoriale image que j’évoquais immédiate, le soir où Kranile jaillit sur scène, lancée en avant comme une balle, et comme une balle rebondissante dans sa nudité de stryge aggravée de voiles noirs. Dans un décor de désolation, au milieu de roches fantômes et de blêmes montagnes de cendres, sous le jour funèbre des rampes éclairées au bleu, elle personnifiait l’âme du sabbat; et, voluptueuse et morbide, tantôt avec des grâces exténuées et d’infinies lassitudes, elle semblait traîner le poids d’une beauté coupable, d’une beauté chargée de tous les péchés des peuples. (Pag. 81)
Fin da subito Izé viene paragonata a Salomé, che presenta evidenti legami con
i canoni femminili decadenti per cui la donna assume il ruolo di giustiziera, che esige
il sangue, cioè la mascolinità, dell'uomo. Il legame con la violenza e la morte, che
caratterizzano il personaggio di Salomé, risalgono già alla tradizione biblica, poiché
la figlia di Eroidiade è la donna che desidera la testa del Battista. Il decadentismo
riprende la sua immagine a molteplici livelli e in differenti forme d'arte, tra cui anche
la pittura, come dimostrato dalle incisioni di Aubrey Beardsley (1893) o dai quadri di
Gustave Moreau.
Gustave Moreau: Salomé (1874-1876)
Il paragone con Salomé, che presenta già molti aspetti inquietanti, serve per
allontanare, almeno momentaneamente, la ballerina dalla sua vera essenza di donna
84
di carne ed avvicinarla alla figura della donna fatale, libresca e mitica.
Anche la figura di Izé Kranile è la donna artificiale che tende al polo infernale
e non a quello paradisiaco grazie al fatto che la sua bellezza è una “beauté coupable”,
una “beauté chargée de tous les péchés des peuples”.
6.2 L'Oriente perverso:
Un'unità di pensiero riguardante i viaggi e l'esotismo costituisce il secondo
tema portante in Monsieur de Phocas. All'interno di questa unità di concezione,
grande importanza assume la descrizione dell'Oriente.
La descrizione di questo spazio, così remoto, non è mai geograficamente
precisa, ma è piuttosto, una visione trasformata attraverso uno sguardo fantastico,
dove dominano il gusto per l'estremo e per una scrittura tipicamente decadente, che
perverte l'ambiente34.
Basterà un solo esempio per giustificare l'affermazione: la visione del duca
durante la serata in via Servandoni:
Ici, un heurt dans mes souvenirs. Je sombrais dans un chaos d’hallucinations brèves, incohérentes, bizarres; le grotesque y côtoyait l’horrible, et prostré, comme garrotté par d’invisibles liens, j’assistais dans l’angoisse et l’épouvante à la chevauchée opprimante des plus effrénés cauchemars, toute une série de monstres et d’avatars grouillant dans l’ombre comme une fresque et s’animant en traits de soufre et de phosphore sur le mur mouvant du sommeil. Et c’était une course éperdue à travers les espaces.(pag.165)
Il lessico è tipico di una visione inquietante (“cauchemars, monstres,
angoisse”), provocata dalla droga. Lo hashish non rappresenta, infatti una vera fuga
dallo spleen, esattamente come la fuga non poteva essere rappresentata dalle opere
d'arte. Sia la droga che la pittura sono prodotti umani che non garantiscono il
superamento della dimensione temporale terrena.
34 Liana NISSIM « “Il n'y a plus d'Orient”: l'exotisme perverti de Jean Lorrain» in Jean Lorrain: Produit d'extrême civilisation, JEAN DE PALACIO et ERIC WALLBECQ (Ouvrage dirigé par), Rouen , PUHR, (2009), pag.13-29.
85
Attraverso il viaggio immaginario nello spazio e nel tempo, il duca è portato
in Oriente:
Trois matrones aux croupes lourdes, aux seins mûrs lavaient des linges au pied d’un Sphinx; leurs mains tordaient, battaient une équivoque lessive, et l’eau ruisselante était du sang (pag.166);
La dimensione geografica è, per l'appunto, solo evocata attraverso l'elemento
esoterico e tradizionale della sfinge. L'Oriente è così una terra favolosa e mitica, ma
anche un territorio che ben ospita tutti i disagi dei poeti decadenti, perché anche in
questo passo ritorna, ossessivo, il motivo del sangue.
Ed è proprio il sangue che collega l'Oriente all'immagine del pipistrello:
Toute une armée d’énormes chauves-souris, de lourdes et grasses chauves-souris des Tropiques, de l’espèce dite vampire, suçaient mon sang, baisaient mon corps, et la caresse insistait parfois si précise, qu’elle me faisait vibrer d’une jouissance atroce; et comme énervé, près du spasme, je me raidissais pour secouer ce pullulement de baisers, quelque chose de velu, de flasque et de froid m’entrait dans la bouche qu’instinctivement je mordais et qui m’emplissait la gorge d’un giclement de sang : un goût de bête morte m’empouacrait la langue, une bouillie tiède me collait aux dents.(pag.167)35
L'animale diventa parte dell'immaginario esotico perché appartiene ad una
specie dei Tropici e, al di là delle considerazioni che ho già avanzato sull'importanza
del pipistrello nella poetica decadente, qui l'incontro produce disgusto, ma anche un
certo piacere quasi fisico, una gioia (jouissance atroce) legata all'atto di essere
ucciso, ma anche di uccidere, un essere vivente. Questa violenza, velata da una
connotazione quasi sessuale (baisaient; spasme), è la stessa che caratterizza la
nevrosi di Jean Fréneuse e che qui riemerge amplificata dall'hashish.
Al di là dell'Oriente perverso, il romanzo presenta anche il tema del viaggio
verso l'Oriente, che si manifesta attraverso gli inviti che Thomas Welcôme fa a Jean
Fréneuse:
35 Il grassetto è mio
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« Partir vers le soleil et vers la mer, aller se guérir, non, se retrouver dans des pays neufs et très vieux, de foi encore vivace et non entamée par notre civilisation morne, se baigner dans de la tradition, de la force et de la santé, la force et la santé des peuples restés jeunes, vivre dans l’Inde et dans l’Extrême-Orient, dans la clarté du ciel et de la mer, se disperser dans la nature, qui seule ne nous trompe pas, se libérer de toutes les conventions et de toutes les vaines attaches, relations, préjugés qui sont autant de poids et d’affreux murs de geôle entre nous et la réalité de l’univers, vivre enfin la vie de son âme et de ses instincts loin des existences artificielles, surchauffées et nerveuses des Paris et des Londres, loin de l’Europe surtout!…(pag. 176)
All'interno di questo passo, Welcôme esprime delle idee sul viaggio e sulla
guarigione dalla nevrosi, attraverso una fuga dal passato, dall'Europa per andare
verso l'Oriente, verso l'India.
Questo passo rispecchia ulteriormente le concezioni decadenti, se pensiamo
che già Baudelaire, nella poesia Invitation au voyage vedeva nel viaggio un possibile
modo di allontanarsi, almeno momentaneamente dallo spleen.
87
CONCLUSIONE:
Per molto tempo Jean Lorrain è stato annoverato tra gli autori minori del
movimento decadente, principalmente a causa dell'influenza che la sua prolifica
attività di cronachista ha esercitato anche sulla sua produzione narrativa. Nel 1901,
Arnaud Michel scrisse nella rivista La Revue Blanche: “Mais comment en parler,
sans me donner le ridicule de découvrir M. Jean Lorrain ? ... Il a son public
nombreux et fidèle ; il a surtout, dans le monde des lettres, nombre de lecteurs
involontaires qui ne l'aiment pas, qui ne le louent pas, mais qu'il intéresse en dépit
d'eux mêmes, et que pas une ligne de lui ne laisse indifférents. Ceux-là, qui lui
pardonnent mal leur faiblesse, s'en tirent par un mot de perfide indulgence :
"littérature de journaliste ! ...”36. Già in questa citazione è possibile notare come, fin
dagli esordi, il talento di narratore di Jean Lorrain sia stato messo in ombra.
Alcuni critici leggevano i suoi romanzi come opere prive di unità in cui le
vicende si succedono come semplici segmenti giustapposti e in cui i personaggi
presentano una psicologia elementare37.
Tuttavia, romanzi come Le vice errant, Monsieur de Brougelon e Monsieur
de Phocas hanno cominciato, in tempi più recenti, ad essere letti come capolavori del
decadentismo francese.
All'interno del mio scritto, attraverso l'uso di concetti narratologici precisi, ho
cercato di far emergere il valore del romanzo, in quanto opera complessa e di mettere
in luce gli stretti rapporti che lo legano al movimento decadente.
In effetti, la visione del mondo decadente e alcune delle tecniche compositive
sfruttate anche dagli altri scrittori del movimento sono marcatamente presenti
all'interno del romanzo. In un certo senso, l'opera potrebbe essere definita come una
summa del decadentismo, una riflessione di questo movimento su se stesso38.
Nell'analisi della dimensione tempo, tema del terzo capitolo nel mio scritto, è
36 Arnaud MICHEL « “Chronique de la littérature”: JEAN LORRAIN: M. de Phocas (Ollendorf)» in La Revue Blanche 1901
37 Cfr. Jean Pierre DE BEAUMARCHAIS, Daniel COUTY et Alain REY Dictionnaire des Littératures de Langue Française, Paris, Bordas, (1987), pp.1333.
38 Cfr. Jean LORRAIN: Monsieur de Phocas, dossier à cure d'Hélène Zinck, Paris, Ed. GF Flammarion, (2001), pag.18-19
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emerso il valore fondante dell'analessi per la narrazione. Jean Lorrain la usa per
recuperare eventi significativi del passato di Jean Fréneuse, che sono alla base della
nevrosi ossessiva di cui soffre o per descrivere avvenimenti che hanno un'influenza
sulle azioni dei personaggi (l'assassinio commesso da Thomas Welcôme).
Le analessi diventano particolarmente significative all'interno del pensiero
decadente, perché permettono di sondare la coscienza dei personaggi, di scavare nel
“santuario interiore” della loro psiche più profonda. Quest'ultima, però, come ho
avuto modo di rilevare, resta essenzialmente una terra ignota.
I rapporti con la Weltanschauung decadente emergono anche nella struttura
narrativa dello spazio, tema del quarto capitolo.
Gli spazi aperti che dominano il romanzo sono riconducibili a diversi temi
decadenti: quello della città morta, nel caso della descrizione di Venezia oppure
quello della descrizione dell'Oriente in quanto terra di raffinata perversione che
permetterebbe all'uomo di superare lo spleen. Anche la visione di Parigi assume
particolari connotazioni legata al decadentismo. La città rappresenta uno spazio
poetico poliedrico e complesso. Essa è il luogo in cui si manifestano le perversioni
umane, dove è possibile trovare una fuga dal disagio esistenziale, ma,
paradossalmente, anche lo spazio in cui s'instaura una vitalità violenta e sensuale che
aggrava il disagio esistenziale dell'uomo.
Anche la descrizione degli interni comprova la stessa situazione poetica,
come è emerso nella descrizione delle case di Jean Fréneuse, dello studio di Claudius
Ethal del museo dedicato a Gustave Moreau.
L'analisi del personaggio ha ulteriormente confermato la validità della chiave
di lettura emersa nei capitoli precedenti.
I personaggi che agiscono nel romanzo testimoniano tratti dell'antropologia e
della poetica baudelairiane: esteti decadenti, omosessuali, prostitute, femmes fatales.
Anche la nevrosi di cui soffre Jean Fréneuse può essere, in parte, considerata
come una forma di spleen. Esattamente come per Baudelaire, lo spleen non può
essere superato nella vita dell'uomo, così la nevrosi di Jean Fréneuse non può guarire.
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Nonostante questo, nella mia analisi è emerso come il protagonista tenti tutte le
strade suggerite da Baudelaire per poter allontanare il suo malessere esistenziale:
l'arte, la droga e il viaggio, ma senza successo.
Anche l'analisi dei temi non si è scostata dalle riflessioni precedenti, infatti, in
questo capitolo è emersa la stretta parentela tra Monsieur de Phocas ed alcuni dei
pilastri parte della concezione poetica simbolista: l'artificiale e l'Oriente.
Il tema dell'artificiale garantisce anche una certa unità a tutto il romanzo.
Oltre ad essere una caratteristica dominante degli spazi interni, si manifesta anche
attraverso le numerose descrizioni di quadri, che contribuiscono a rallentare il tempo
della storia per dilatare il tempo del racconto; attraverso la descrizione di oggetti da
museo o gioielli e attraverso il ritratto dei personaggi femminili come la ballerina Izé
Kranile che diventa una vera e propria donna fatale, come Salomé.
Oltre, però, ai legami indissolubili di Monsieur de Phocas con la cultura
decadente, la mia analisi ha messo in luce anche una prospettiva diversa, polemica
con la società parigina fin de siècle, attraverso cui Jean Lorrain legge la realtà.
Questo aspetto del romanzo è emerso nell'analisi del ritratto dei personaggi
secondari, che richiamano personalità reali del panorama culturale parigino.
Certamente questo elaborato non ha pretese di esaustività per quanto riguarda
la lettura critica di questo romanzo di Lorrain, spero, però, di essere riuscita a
dimostrare la piena appartenenza di Monsieur de Phocas al movimento simbolista
decadente.
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