View
42
Download
3
Category
Preview:
Citation preview
1
Siegfried Mauser
Sonatele pentru pian de Beethoven
Ghid muzical
2
3
Siegfried Mauser
Sonatele pentru pian de Beethoven
Ghid muzical
4
traducere din limba germană:
prof. univ. dr. Adriana Bera
referenți:
prof. univ. dr. Gabriel Banciu
prof. univ. dr. Adrian Pop
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
Mauser Siegfried
Sonatele pentru pian de Beethoven / Siegfried Mauser;
trad.: prof. univ. dr. Adriana Bera - Cluj Napoca:
MediaMusica, 2015
ISBN 978-606-645-021-8
Bera, Adriana (trad.)
371.3:78
Prima ediție:editura C.H.Beck - 2009
coperta și tehnoredactare: Ciprian Gabriel Pop
© Copyright, 2015, Editura MediaMusica
Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.
Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,
fără acordul scris al editurii, este interzisă.
Editura MediaMusica
400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25
tel. / fax 264 598 958
5
Cuprins
Prefața traducătorului ........................................................ 7
Introducere ........................................................................ 11
Consideraţii asupra termenului de sonată .............................. 11
Premise istorice ..................................................................... 16
Operele de tinerețe (cele trei Kurfürsten-Sonaten)
și problema periodizării creației beethoveniene ................... 18
Prima fază Împliniri și noi dimensiuni ale clasicului ..... 23
Proces dinamic și formă echilibrată: Sonatele opus 2 ............ 24
Prima „Grande Sonate”: Sonata în Mi b major, op. 7 .................. 41
„Contrast prin derivare”: Sonatele op. 10 .............................. 46
Intruziunea „pateticului”: Sonata în do minor, op. 13 .................. 55
Primul intermezzo liric: Sonatele op. 14 ............................... 60
Sinteză retrospectivă: Sonata în si bemol major, op. 22 ....... 67
Faza a doua: Deschidere spre o nouă lume ..................... 72
Modificarea ciclului: Sonata în la bemol major, op. 26 ........ 74
Intruziunea „fantasticului”: Sonatele op. 27 .......................... 80
Lirica naturii: Sonata în re major, op. 28 ............................... 83
Modificări ale tiparelor formale: Sonatele op. 31 .................. 87
Al doilea intermezzo liric: Sonatele op. 49 ............................ 97
Impuls romantic şi gest virtuoz: Sonatele op. 53, 54 şi 57 ... 99
Cel de-al treilea intermezzo liric: Sonatele op. 78 şi 79 ..... 111
Intruziunea „poeticului”: Sonatele op. 81 a şi 90................. 116
Faza a treia: Stilul târziu, ezoteric ................................. 123
Pătrunderea într-un nou univers:
Sonata în la major op. 101 .................................................. 124
6
Tainicul opus maximum:
Sonata în si bemol major, op. 106 ...................................... 127
Testamentul enigmatic: Sonatele op. 109, 110 şi 111 .......... 135
Despre interpretarea sonatelor pentru pian ................ 151
Bibliografie ....................................................................... 158
Indice al persoanelor ....................................................... 160
7
Prefața traducătorului
În domeniul culturii, una din principalele consecințe ale
politicii românești de austeritate a fost reducerea drastică a
traducerilor în limba română. Ea a început în timpul
regimului Ceaușescu și s-a perpetuat, din păcate, și după
dispariția sa. Beletristica, indiferent de calitate, și literatura
pseudo-științifică au fost, după 1990, din motive lesne de
înțeles, domeniile spre care s-au orientat preferințele
editurilor în ceea ce privește traducerile. Literatura de
specialitate, mai ales în zona artei și a științelor umaniste, a
fost însă tratată cu totală indiferență. Iar muzica a fost
probabil domeniul cel mai vitregit.
Cărți fundamentale, semnate de mari muzicologi sau
interpreți, rămân astfel necunoscute publicului românesc,
mai ales atunci când este vorba de texte publicate doar în
limba germană, mult mai puțin accesibilă românilor, mai ales
generațiilor tinere, decât cea engleză. Muzicianul
profesionist și melomanul cultivat din România sunt astfel
privați de surse de informație importante pentru înțelegerea
fenomenului muzical în fascinanta sa diversitate și
complexitate. Faptul este cu atât mai regretabil cu cât în
învățământul actual, în mod special în cel universitar, se
pune un accent tot mai puternic pe cercetare, inclusiv în
domeniile artei și științelor umaniste. Iar pentru a putea
candida la o funcție didactică, chiar dacă alegerea unui tânăr
muzician se îndreaptă spre domeniul practic, acesta trebuie
să fie în posesia unui titlu de doctor. Chiar și ciclul de studii
masterale este preponderent orientat spre cercetare. Ca
profesor în învățământul superior muzical, îndrumând teze
de licență și masterat, sau făcând parte din comisii în cadrul
studiilor doctorale, m-am confruntat deseori cu dificultăți în
momentul în care trebuia să recomand o bibliografie de
calitate în limba română, privind marile teme ale istoriei
8
muzicii. Imposibilitatea de a citi în limba română scrierile
fundamentale îngreunează în mare măsură pregătirea
teoretică a tinerilor muzicieni. Acestea au fost în principal
motivele care m-au determinat să purced la traducerea cărții
de față, o lucrare compactă, care sintetizează ideile esențiale
desprinse din bogata literatură privind unul dintre cele mai
complexe și fascinante fenomene ale istoriei muzicii: cele
treizecișidouă de sonate pentru pian de Beethoven.
Subintitulată un ghid muzical, cartea lui Siegfried
Mauser face parte din colecția „Wissen” (cunoaștere) a
editurii C.H.Beck din München, a cărei secțiune muzicală
este coordonată chiar de către profesorul Mauser. Cărțile
apărute în această colecție își propun să ofere informații
esențiale privind momentele cele mai importante ale istoriei
muzicii – compozitori, opere, genuri muzicale reprezentative
–, aspecte ce privesc estetica, interpretarea și receptarea
fenomenelor muzicale abordate. Ele se adresează deopotrivă
cunoscătorului care simte că ar mai avea câte ceva de învățat,
tânărului care se pregătește pentru cariera de muzician –
interpret sau teoretician – cât și melomanului cultivat, care
dorește să aibă acces la înțelesurile profunde ale operelor
muzicale, pentru a trăi mai intens momentul audiției.
Colecția se bucură de mare succes, o dovadă în acest sens
este și faptul că volumul de față, aflat la cea de a doua ediție
în Germania, este pe cale să se epuizeze. Filosofia care în
secolul XVIII a generat sintagma für Kenner und Liebhaber
(pentru cunoscători și amatori), își dovedește astfel
viabilitatea și în secolul XXI într-un spațiu cultural în care
muzica este în continuare un domeniu respectat și îndrăgit.
Așadar, volumul de față nu este propriu-zis un studiu
științific asupra sonatelor pentru pian de Beethoven, deși are
la bază o documentație impresionantă – scrierile
fundamentale apărute pe această temă între anii 1782 și 1974
– și experiența de pianist concertist a autorului, familiarizat
cu aceste capodopere și din postura de interpret. Scris într-un
limbaj elevat, uneori la granița prețiozității, îmbinând
9
informații din domeniul istoriei muzicii, al esteticii și al
analizei de formă, al istoriei interpretării pianistice și al
receptării operei muzicale, textul lui Siegfried Mauser nu
este însoțit de aparatul critic specific unui studiu științific, ce
ar putea îngreuna lectura sau afecta fluiditatea textului.
Cantitatea și calitatea informației rivalizează cu cele ale unui
studiu, dar forma și limbajul sunt mai apropiate de cele ale
unui eseu.
Am încercat să redau cât mai fidel acest melanj literar,
respectând și forma în care autorul și-a pus în pagină
gândurile. Exemplele muzicale au fost reproduse exact așa
cum apar în textul german. Am utilizat un set de termeni
muzicali care să permită o cât mai mare claritate a
formulărilor. Astfel, pentru secțiunea mediană a formei de
sonată am optat pentru termenul tratare în loc de dezvoltare,
pentru a nu se crea confuzii, întrucât termenul dezvoltare se
poate referi și la un procedeu componistic. În cazul
termenului fortspinnung, care este tradus în limbile romanice
tot prin cuvântul dezvoltare, am preferat să păstrez forma
germană, pentru că este vorba de un anumit tip de dezvoltare
– prelucrarea unui material tematic imediat după expunerea
lui –, neavând altă posibilitate de a semnala această diferență
de nuanță. Limbajul deosebit de bogat și colorat al autorului
a constituit o altă dificultate majoră, întrucât de multe ori nu
am reușit să găsesc în limba română echivalențe ale
metaforelor sale. În asemenea cazuri am recurs la reformulări,
pentru a reda cât mai fidel mesajul acelor fraze. De asemenea,
mi-am permis să secționez anumite fraze, a căror lungime,
nespecifică limbii române, ar fi îngreunat înțelegerea
sensului lor.
Am avut privilegiul ca, în cadrul unui stagiu de
cercetare în Germania, prin programul DAAD, să-l cunosc
personal pe Siegfried Mauser și să asist la câteva prelegeri și
seminarii ale sale la Hochschule für Musik und Theater din
München, în semestrul de iarnă al anului universitar 2012-
2013. Am fost impresionată nu doar de erudiția sa, ci mai
10
ales de capacitatea sa de a scoate în evidență liniile esențiale
ale evoluției unui fenomen muzical, cauzele și implicațiile
sale (în semestrul respectiv profesorul Mauser ținea un curs
despre Sonatele pentru pian de Mozart), un fel de
pragmatism pedagogic care își pune amprenta și asupra
volumului de față și care își află probabil rădăcinile în
activitatea sa de dascăl. Siegfried Mauser predă pian și
muzicologie, iar acest lucru se reflectă în volumul de față,
conceput astfel încât să ofere informații utile și necesare atât
cercetătorului muzicolog cât și interpretului care se apropie
de aceste capodopere. Cartea este utilă și celui care predă
sonatele lui Beethoven, și spun acest lucru din proprie
experiență.
În încheiere, aș dori să adresez mulțumiri tuturor celor
care m-au încurajat și m-au ajutat în această muncă de
traducător, o premieră pentru mine, ce s-a dovedit a fi mult
mai dificilă decât mi-am imaginat, dar care mi-a prilejuit și
multe momente de bucurie. În primul rând trebuie să-i
mulțumesc doamnei Ștefana Țițeica, membră a orchestrei
Radiodifuziunii din München, al cărei ajutor a fost de
neprețuit. Erudiția sa și profunda cunoaștere a limbii
germane m-au ajutat să înțeleg și să găsesc echivalențe în
limba română celor mai dificile pasaje din textul lui
Siegfried Mauser. Îi mulțumesc însuși profesorului Mauser, a
cărui generozitate a făcut posibilă editarea cărții sale în limba
română, și colegilor de la Editura MediaMusica a Academiei
de Muzică „Gheorghe Dima”. De asemenea, doresc să le
mulțumesc studenților mei, primii destinatari ai acestei
traduceri, datorită cărora învăț mereu, și a căror dorință de
cunoaștere dă un sens eforturilor mele.
Adriana Bera
Cluj, februarie 2015
11
Introducere
Consideraţii asupra termenului de sonată
Prezentarea unui segment al istoriei sonatei presupune o
anumită familiarizare prealabilă cu noţiunile fundamentale
ale teoriei muzicii. Acestea nu vor fi abordate printr-o
sistematizare abstractă ci într-un context istoric, așa încât
înțelegerea conceptului să includă și conștientizarea
delimitării sale temporale. Pentru început nu trebuie să ne
mire faptul că termenul sonată, a cărui cristalizare se leagă în
istoria muzicii de perioada clasicismului timpuriu, în jurul
anului 1740, se va impune în plan teoretic abia la începutul
secolului XIX, pentru ca deja la începutul secolului XX să-și
piardă poziţia privilegiată. Aceasta înseamnă că primele
cercetări fundamentale în literatura de specialitate apar abia
după aproximativ 50 de ani de afirmare a sonatei moderne în
planul creației – mai întâi în Metoda de compoziție a lui
Heinrich Christoph Koch Versuch einer Einleitung zur
Composition (1782-1793), urmată de o nouă fundamentare
teoretică în al său Musikalisches Lexikon (1802). O abordare
estetică a conceptului va apare abia la un deceniu de la
moartea lui Beethoven, în Lehre von der musikalischen
Komposition a lui Adolph Bernhard Marx (1837-1847).
Putem astfel concluziona că o lungă perioadă în istoria
sonatei, în ciuda acceptării anumitor convenții, au existat
mereu libertăți care permiteau plurivalențe structurale, şi care
au întârziat stabilirea unor canoane formale în plan teoretic –
acest fapt este atestat și de repertoriul care ni s-a transmis. La
începutul secolului XX, după ce deja în a doua jumătate a
secolului XIX interesul teoretic față de sonată se diminuase
simțitor, se pierde din nou valabilitatea de principiu a
anumitor reguli, întrucât la începutul epocii moderne,
dizolvarea, respectiv relativizarea armoniei tonale, de care
12
tiparul sonatei era legat, impune o lărgire fundamentală a
acestuia și o nouă configurație.
Este necesar să facem distincția din punct de vedere
istoric între diferitele accepțiuni ale termenului de sonată: cel
folosit în general în secolele XVIII și XIX, specific
clasicismului și romantismului, care include fenomenul
Beethoven, cel modern, al secolului XX, care îl extinde pe
cel dintâi, respectiv îl modifică fundamental, și cel timpuriu,
care ține de preistoria sonatei clasice. Aceasta începe în a
doua jumătate a secolului XVI, când termenul sonată era
denumirea generică pentru orice creație instrumentală, în
opoziție față de muzica vocală – sonare versus cantare. Nu
întâmplător fenomenul se suprapune cu o primă înflorire a
muzicii instrumentale autonome, care alături de muzica
vocală, ce deţinea o poziţie dominantă şi pe care era menită
inițial doar să o servească, tinde acum spre o tot mai
accentuată emancipare – aproximativ în același timp în
diferite centre ale Italiei, Spaniei, Angliei și Germaniei.
Sonata devine un termen generic pentru piese instrumentale,
fără altă specificare, deseori ca sinonim pentru Phantasia,
Toccata, Canzona da sonar, sau altele asemănătoare.
Această libertate în folosirea termenului sonata rezultă din
lipsa unor norme clar definite privind tipologia formei și
părților ciclului în această perioadă de început.
O oarecare concretizare are loc în decursul evoluției
ulterioare a genului – pe de-o parte apare în barocul secolului
XVII fenomenul trio-sonată, care denumește o anumită
tipologie a părților: două voci melodice, deseori cu caracter
concertant, respectiv imitativ, sunt susținute de un bas cu rol
acompaniator. Dar și caracterul părților și ordonarea lor în
cadrul ciclului capătă un profil mai clar. Astfel, în jurul
anului 1700 se face distincția și în plan teoretic între o sonata
da chiesa, care conține cel puțin două, deseori mai multe
părți cu caracter diferit – schema de bază cuprindea un Grave
majestuos, o Fugă în tempo rapid, deseori succesiunea
părților fiind lărgită prin alternanța lent-repede-lent-repede –,
13
și o sonata da camera, care cuprindea un șir de mișcări de
dans și care deseori nu poate fi deosebită de o suită. Modele
ale celor două tipuri de sonată apar în creația instrumentală a
compozitorilor italieni din această perioadă, în primul rând în
cea a lui Arcangelo Corelli. Astfel, putem vorbi totuși de o
cristalizare a conținutului termenului în decursul evoluției
barocului, după iniţiala lipsă de rigoare în utilizarea sa.
În a doua jumătate a secolului XVIII, teoria muzicii
depune eforturi pentru a rezolva și a reflecta realitățile
tranziției de la baroc la ceea ce s-a numit mai târziu clasicism.
În acest sens un rol important l-au avut anumite aspecte ale
scriiturii sonatei, cum ar fi configurarea modernă a temelor şi
a perioadelor, dezvoltările armonic-melodice, construcția
formei și a ciclului, toate acestea însă mai mult la modul
general, fără să se ajungă încă la o teorie sintetică a sonatei
clasice. O contribuție decisivă în acest sens a avut deja
menționatul Heinrich Christoph Koch, în al său tratat de
compoziție, ale cărui idei le vom regăsi concentrate și întărite
în Lexikon. În articolul Sonate I (die moderne), care se referă
bineînțeles la epoca clasicismului, avându-l ca punct de
referință pe Beethoven, găsim o descriere detaliată a ciclului
și formei, care în mare parte corespunde chiar şi cerinţelor
actuale. La baza descrierii sale se află construcţia în patru
părți: o primă parte în formă de sonată este urmată de o
mișcare lentă, de obicei în așa numita formă de arie – având
schema a-b-a – sau de variațiuni, o parte a treia în chip de
Menuet sau Scherzo, în metru ternar dansant, la care se
adaugă de obicei un Trio, și un Finale în mișcare rapidă, un
Rondo – cu schema a-b-a-c-a… – sau formă de sonată. În
cadrul simfoniei, care nu e altceva decât o sonată pentru
orchestră, se impune rapid regula celor patru mişcări. În
domeniul muzicii de cameră, respectiv al sonatei solo,
aceasta conviețuiește cu tipul sonatei în trei mişcări. Koch a
formulat teoretic și principiile care stau la baza raporturilor
tonale dintre părți: „Prima parte și a patra se desfășoară în
tonalitatea principală, dar nu rareori ultima parte este în
14
tonalitate majoră, în cazul în care prima este în minor.
Tonalităţile celorlalte părți nu urmează nici o regulă precisă.”
Cel mai amplu spațiu îl dedică Koch descrierii, rămasă în
principiu valabilă până astăzi, a formei primei părți, așa
numita Sonatenhaptsatzform (forma de sonată), identificată
în general cu sonata modernă. El diferențiază „trei segmente
principale ușor de recunoscut: prima secțiune, secțiunea
mediană și repetiția.” Conform terminologiei actuale, acestea
corespund expoziției, în care sunt prezentate grupurile
tematice – patru grupuri de perioade, respectiv tema
principală, tranziția, tema a doua, încheierea – în care prima
și a doua temă în tonalitățile majore se află în raport de
dominantă, iar în minor sunt alăturate în tonalitatea paralelă.
Tratarea este terenul travaliului tematic și al procesului
modulator. Repriza, o reluare ușor modificată a expoziției, în
care de cele mai multe ori tema a doua este adusă și ea în
tonalitatea de bază. Astfel, la începutul secolului XIX se
ajunge la o sistematizare a regulilor de bază ale formei de
sonată clasic-romantice, a căror formulare teoretică își
păstrează în principiu valabilitatea până în zilele noastre.
Abia în Tratatul de compoziție al lui Adolf Bernhard
Marx, în care Beethoven este luat ca reper fundamental al
strădaniilor de a descrie sonata, apar în plus aspecte
importante care vizează mai puțin detalii muzical-tehnice, cât
mai ales considerații de ordin estetic. Acestea erau abia
atinse în scrierile lui Koch, a cărui abordare era mai degrabă
pragmatică. Marx însă, sub influența filozofiei hegeliene,
urmărește definirea calităţii fundamentale a sonatei, demers
care în esență, mai ales în cazul lui Beethoven, a fost privit,
nu fără îndreptățire, ca echivalent al principiilor dialecticii
idealismului german. Raportul de bază dintre particular și
general între părți, secțiuni și teme îl conduc pe Marx la
formulări de tip hegelian: „Detaliul (partea) izolat nu mai are
valoare, contează mai mult relaţia dintre secţiuni (părţi) în
cadrul întregului, așadar întregul în unitatea sa interioară
devine esențial. În acest întreg, detaliul (secţiunea) devine
15
mai puţin rigid; el nu mai are o valoare în sine şi nici un loc
atât de clar delimitat.” Această formulare poate să pară
oarecum desuetă sau prețios filozofică, dar ne conduce spre
un aspect esențial în concepția beethoveniană, care în
ansamblul părților ciclului, în interiorul fiecărei părți și,
evident, în mod special în forma de sonată, știe să
armonizeze prin procedee mereu noi dualismul temelor și
diversitatea caracterelor cu unitatea structurală.
Marx va pune accentul, mai mult decât Koch, pentru
care structura armonică era în centrul preocupărilor, pe
importanța travaliului tematic și implicit pe rolul tratării în
forma de sonată, ceea ce semnalează o schimbare de
perspectivă la confluența secolelor XXVIII și XIX. Accentul
pus pe evoluția armonică este legat de construcția bazată pe
principiul binar, de tip baroc – în prima secțiune (expoziția)
trecerea de la tonică la dominantă, în cea de a doua (tratare și
repriză) revenirea la tonică – în timp ce accentul pus pe
travaliul tematic aduce în prim plan structura bazată pe trei
secțiuni: expozitivă, evolutivă şi recapitulativă. Din
perspectivă actuală, cele două puncte de vedere pot conviețui
foarte bine, o anumită plurivalență a construcției bistrofice –
de cele mai multe ori marcată prin bara de repetiție – în
cadrul unei configurări în trei secțiuni principale făcând
posibile soluții formale complexe și individualizate.
Sprijinindu-se pe opera beethoveniană, se dezvoltă în
prima jumătate a secolului XIX o teorie a sonatei clasic-
romantice cu o anumită stabilitate în ceea ce privește regulile
de bază, care însă nu exclude modificări și abateri, evitând
astfel uniformizarea. Tocmai în creativitatea cu care
concepţiile sunt mereu reînnoite şi individualizate se
dezvăluie covârșitoarea importanță a universului sonatelor
beethoveniene, compozitorul preluând modelul și convenţia
fără să le devină vreodată sclav.
16
Premise istorice
Precedente relevante ale sonatelor beethoveniene găsim abia
în perioada clasicismului timpuriu, așa încât vom renunța la
o prezentare a istoriei sonatei în epoca barocă. Însăși evoluția
sonatei pentru pian solo, ale cărei începuturi apar în jurul
anului 1700, în creația lui Johann Kuhnau – pentru prima
dată în Neue Clavier-Ubung II (1692) –, ajunge la un stadiu
semnificativ abia în epoca fiilor lui Bach. Ce-i drept, găsim
în creația lui Domenico Scarlatti, acest personaj de excepție
al barocului târziu, care a activat ca clavecinist și compozitor
la Madrid, o uimitoare anticipare a ciclului și mai ales a
formei de sonată. Dar o influență evidentă a celor 550 de
sonate scarlattiene – majoritatea într-o singură mișcare, de
obicei configurată bi- sau tri-strofic – rămâne totuși
discutabilă.
Dimpotrivă, operele „londonezului” Johann Christian
Bach și ale lui Carl Philipp Emanuel Bach, care a activat la
Berlin, și-au pus neîndoielnic amprenta asupra istoriei și
evoluției genului – primul asupra lui Mozart, cel de-al doilea
mai ales asupra lui Haydn și Beethoven. Cei doi fii ai lui
Bach sunt reprezentanţii unor tendinţe care au contribuit
decisiv la crearea unui vocabular muzical în perioada de
tranziție spre clasicism. Stilul galant al lui J. Ch. Bach, care,
ca erudit „italian”, cultivă melodica de tip belcanto specifică
operei, pe care o introduce în muzica instrumentală – apare
termenul singende Allegro pentru părțile rapide – impune în
primul rând periodizarea în construcția temelor: tiparul de
opt măsuri care se împarte în două fraze de câte patru,
antecedentă și consecventă, diferențiate după modelul
melodiei vocale, se găsește adesea în sonatele sale pentru
pian, începând chiar cu prima culegere publicată – op. V
(1768). Sonatele sunt construite de obicei din două, mai rar
din trei părți; deseori lipsește partea lentă, dar chiar și în
cazul apariției unui Andante, de obicei în sonatele în trei
părți, este valabil un tempo mai mișcat. Părțile se disting
17
printr-o temă principală pregnantă, ușor de reținut, deseori
cantabilă, căreia îi urmează o figurație liberă. Aceasta se va
coagula într-o nouă configurație tematică, dar care rareori
poate fi percepută ca o temă secundară cu un profil la fel de
clar definit și o importanță similară cu a primei. În principiu
este vorba despre o construcție liniară, oarecum liberă, mai
mult sau mai puțin structurată motivic, care intră în relație cu
tema principală, îmbinându-se cu caracterul acesteia.
Vom regăsi acest principiu în numeroase sonate pentru
pian de C. Ph. Em. Bach, cel mai important reprezentant al
stilului sensibil – el a fost un timp, urmând tatălui, profesorul
fratelui mai tânăr, Johann Christian. Într-adevăr, la el putem
observa deja în cele două culegeri, Preussischen Sonaten
(1742) și Würtembergischen Sonaten (1744) – ambele
intitulate după curțile nobiliare cărora le-au fost dedicate –,
alte procedee componistice: pe de-o parte, conform
principiilor stilului sensibil și ale curentului Sturm und
Drang, caracterele muzicale vor fi mai puternic și contrastant
conturate, pe de altă parte elementele figurative vor câștiga
în importanță. Ele manifestă deseori tendința de a deveni
extensii melodice pornind de la un nucleu comun, prin
aceasta realizându-se o legătură structurală în cadrul unei
mai pronunțate diversități a afectelor. Generalizând, putem
afirma că tehnica liniară, bazată pe înșiruirea temelor, se
regăsește ca tipologie specifică în sonatele lui Mozart –
bineînțeles având contra-exemple semnificative în sonatele
în la minor, KV 310 și do minor, KV 457 – şi, dimpotrivă,
tehnica de prelucrare, cu puternice contraste, specifică lui
Philipp Emanuel, cultivată şi de Haydn, va servi în cele din
urmă ca model şi pentru Beethoven, la care integrarea
structurală a diferitelor caractere tematice va fi ridicată la
rang de regulă fundamentală. Deși cei doi fii ai lui Bach au
fost rareori preocupați de o arhitectură sonoră elaborată a
formei de sonată, sau de perfecțiunea proporțiilor ciclului, ei
au avut totuși o contribuție hotărâtoare la crearea bazelor
clasicismului vienez.
18
Din cele prezentate până acum se impune ipoteza
conform căreia, în domeniul sonatei concepția lui Haydn l-a
influenţat în mai mare măsură pe Beethoven decât cea a lui
Mozart, ceea ce este evident mai ales în construcția formei
de sonată a primei părți. Tehnica mozartiană a înșiruirii, care
aduce un material tematic foarte divers îmbinat în mod
asociativ – dovedind rareori o preocupare specială pentru
latura structurală – accentuând astfel importanța secțiunilor
expozitive – expoziția și repriza, îi este mult mai străină lui
Beethoven decât tehnica lui Haydn: aici pluritematismul se
reduce de obicei la două teme principale clar diferențiate,
care creează prin potențialul lor afectiv o tensiune a
contrastelor ce va fi valorificată prin intermediul tratării. O
comparație a părților I ale lucrărilor din prima serie de sonate
pentru pian de Mozart, KV 279-284 (1774/1775), cu prima
împlinire haydniană în domeniu, Sonata în do minor Hob.
XVI:20 (1771), susține pe deplin această afirmație. Așa se
explică și faptul că anumite sonate mozartiene, ca cele
amintite mai sus, în la minor și do minor, care în linii mari
sunt mai apropiate de tipul haydnian, au avut o influenţă
deosebită asupra lui Beethoven; dar aceasta nu schimbă cu
nimic constatarea de fond, conform căreia conceptul
haydnian al sonatei îi este mai apropiat lui Beethoven în
multe privințe, în special în prima fază a creației, în care va
duce mai departe cuceririle haydniene în domeniul formei și
structurii – nu întâmplător Beethoven i-a dedicat lui Haydn
primul său grup important de sonate, opus 2/1-3.
Operele de tinerețe (cele trei Kurfürsten-Sonaten)
și problema periodizării creației beethoveniene
În sonatele timpurii, numite și Kurfürsten-Sonaten, după
dedicatarul lor, Max-Friedrich, principele elector de Köln,
create probabil în decursul anilor petrecuți la Bonn –
1782/1783 – influența lui Haydn nu este încă detectabilă.
Dimpotrivă, este de presupus că aceste opere s-au aflat pe
19
de-o parte sub influența lui Philipp Emanuel Bach, transmisă
prin intermediul profesorului lui Beethoven, Christian
Gottlob Neefe, care deja în 1773 îi dedicase fiului lui Bach
douăsprezece sonate pentru pian, pe de altă parte sub cea a
reprezentanților Şcolii de la Mannheim, mai ales a lui Johann
Stamitz. Preferința pentru temele formate din arpegierea
trisonului, mai ales în Sonata nr. 2, în fa minor, vocile
conduse în mișcare paralelă de terțe sau sexte, schimbările
dinamice bruște de la forte la piano în interiorul temelor, se
regăsesc frecvent în simfoniile acestuia. Indicațiile tempo-
urilor, tonalitățile și indicațiile metrice ale celor trei sonate
sunt următoarele:
Sonata nr. 1 în mi bemol major
Allegro cantabile mi bemol major 4/4
Andante si bemol major 2/4
Rondo vivace mi bemol major 6/8
Sonata nr. 2 în fa minor
Larghetto majestoso/Allegro assai fa minor 4/4 / 4/4
Andante la bemol major 2/4
Presto fa minor 2/4
Sonata nr. 3 în re major
Allegro re major 4/4
Menuetto. Sostenuto la major 3/4
Scherzando. Allegro ma non troppo re major 2/4
O trăsătură comună părților acestor sonate este evidenta
înrudire cu tiparul bistrofic al dansurilor din suita barocă, de
care însă în același timp se și distanțează. În prima parte a
sonatei în mi bemol major, de exemplu, apare modelul
formei de sonată, o primă temă marcantă în mi bemol major
– cu efectele dinamice caracteristice, mai sus amintite – și o
a doua temă cantabilă la dominantă; găsim aici și un scurt
grup conclusiv, precum și figurații în secvențe, cu rol de
tranziție. Tratarea și repriza sunt doar parțial conturate, așa
20
încât la începutul tratării tema principală apare în tonalitatea
dominantei si bemol, pentru ca apoi să predomine figurațiile
derivate din expoziție. Tema principală nu mai apare în
repriză; aceasta va fi marcată prin tema a doua, care se
prezintă conform regulii în tonalitatea tonicii, mi bemol. Prin
plasarea primei teme în tratare și a celei de a doua în repriză,
rezultă o structură binară în raport cu expoziția. Partea a
doua a acestei sonate, în formatul său bistrofic se dovedește a
fi monotematică, fiind construită parţial prin variațiile temei,
legate din nou prin intercalarea unor figurații libere. Și aici
va fi afirmat principiul bistrofic prin intermediul unei singure
teme. Partea a treia, finală, denumită Rondo, a cărei
desfășurare se bazează de asemenea pe figurații libere, la
graniţa configurării motivice, și pe acorduri arpegiate
intercalate între aparițiile unei teme principale, ne duce cu
gândul la schema de rondo a-b-a-c-a, fără însă să se creeze
un raport clar între teme de importanță comparabilă. Într-o
oarecare măsură, toate cele trei părți sunt exemple
caracteristice pentru faza preclasică a sonatei, respectiv a
clasicismului timpuriu, căreia îi este tipică persistența
legăturii cu tradițiile baroce și în același timp tendința de a se
dezice de acestea, de a le nega. Situarea undeva între
monotematismul bistrofic al părților suitei și concepte tipice
clasicismului, precum structura tristrofică a formei de sonată
a primei părți, formele de lied ale părților lente, sau
rondourile finale, este un argument în favoarea acestei
afirmații.
Aceleași constatări se aplică și celorlalte două sonate,
chiar dacă cu unele interesante modificări: astfel, în prima
parte a Sonatei în fa minor este integrată surprinzător o
introducere lentă, un concept pe care Beethoven îl va utiliza
abia în Sonata „Patetica” în do minor, op. 13; este de
menționat mai ales reapariția introducerii Larghetto la
începutul reprizei, ceea ce accentuează integrarea în forma
sonatei a celor două secțiuni, lentă și rapidă. Faptul că în cea
de a treia sonată în locul părții lente se află un Menuet, ne
21
trimite la modelul divertimento-ului, respectiv al partitei,
specifice clasicismului timpuriu – procedeu folosit încă de
tânărul Haydn; urmează variațiunile finale în spirit clasic, în
care duratele notelor sunt treptat accelerate de la o variațiune
la alta, o tehnică pe care Beethoven o va utiliza până târziu,
în marile cicluri de variațiuni din ultimele sonate, op. 109 și
111. Chiar și neobișnuita indicație Scherzando a ultimei părți
a acestei sonate anticipează o preferință ce se va manifesta
ulterior în creația beethoveniană. Astfel, în ciuda orientării
convenționale, scolastic-academice a acestor lucrări de
şcoală, compuse conform convențiilor stilistice ale epocii, se
pot detecta în aceste compoziţii de tinerețe trăsături
caracteristice limbajului beethovenian din marile perioade de
creație. Totuși, plasarea celor trei sonate pe același plan
valoric cu creațiile mozartiene din acea perioadă, precum și
semnalarea lor ca „o….. excelentă compoziție a unui tânăr
geniu” (Johann Baptist Cramer în Magazin der Musik, 1783)
ni se par exagerate.
Făcând abstracție de operele timpurii din perioada de la
Bonn, pentru care cele trei sonate sunt reprezentative, creația
beethoveniană se împarte în cel puțin trei faze. Legitimitatea
acestei împărțiri o găsim, pe lângă argumentele de ordin
stilistic și tehnic, nu în ultimul rând în însăși indicațiile lui
Beethoven, așa cum ne-au fost transmise de primul său
biograf, Anton Felix Schindler. Chiar dacă relatările lui
Schindler pot fi pe bună dreptate privite cu o anumită rezervă,
această periodizare, formulată mai târziu de însuși Beethoven,
își va dovedi valabilitatea în pofida mai multor încercări de
periodizare în cinci (Wiliam Newman) sau mai multe faze,
fiind întărită și de elementele comune ce se regăsesc în alte
genuri importante, ca cvartetul de coarde sau simfonia. În
nici un caz această diferențiere, într-o fază timpurie, una
mediană și una târzie, nu trebuie privită ca o ierarhizare
valorică, în sensul unei acumulări, al unui punct culminant și
al unei disoluții, conform teoriei istorice a Renașterii, ci
exclusiv ca o focalizare asupra diferitelor aspecte ale creației
22
și ale evoluției genului. Anticipând, putem însă afirma că în
prima fază, până în jurul anului 1800, genul și forma sonatei
vor fi definite, conturate și desăvârșite, în cea de a doua,
până în 1814 sunt experimentate noi tipare, reconsiderând și
modificând convențiile dominante în epocă, iar în cea de a
treia are loc un pas, de o importanță istorică incomensurabilă,
într-o nouă lume utopică. Astfel, modelul abstract al
periodizării, rudimentar în ceea ce privește diferențierea în
detaliu, își va primi confirmarea prin însăși istoria evoluției
genului.
23
Prima fază
Împliniri și noi dimensiuni ale clasicului
Fără îndoială, afirmația făcută în 1792 de contele Waldstein,
protectorul lui Beethoven, care între timp se instalase
definitiv la Viena, „printr-o necontenită strădanie ați primit
spiritul lui Mozart din mâinile lui Haydn” (însemnare din
caietele de conversație), a izvorât din cea mai bună intenție,
ignorând însă dinamica evoluției lui Beethoven. Totuși, în
ceea ce privește genul sonatei pentru pian, ea își păstrează
valabilitatea, în sensul în care, prin operele cuprinse între
opus 2 și opus 22, împlinirea exigențelor formei și genului
sonatei clasice vor atinge apogeul și în același timp un punct
terminal, prin valorificarea moștenirii ambilor maeștri.
Faptul că modelul haydnian a avut, așa cum am arătat deja, o
mai mare importanță, nu trebuie să ne facă să desconsiderăm
aportul lui Mozart – ambele aspecte fiind dificil de încadrat
cu precizie și datorită enormei voințe creatoare a lui
Beethoven, care relativiza orice influență puternică din
exterior. Astfel, remarcăm printre altele, în interiorul formei
de sonată a primei părți, contraste mai puternice între
caracterele temelor principale și, în același timp, o strânsă
legătură structurală, prin derivaţii şi schimburi reciproce între
diferitele secțiuni. De asemenea, este șocantă în această
primă fază, probabil i-a surprins și pe contemporani,
construcția lapidară a temelor, care de cele mai multe ori
operează cu un material elementar al teoriei muzicii, cum ar
fi trisonul arpegiat, game sau formule simple, care sunt
învestite însă cu o măreție nebănuită; limpezimii concentrate
a temelor, alcătuite din succesiuni de sunete ce formează
constelații sonore mai puțin închegate motivic, îi corespunde
o la fel de limpede articulare a celor trei segmente ale formei
– expoziția, tratarea, repriza – și o pregnantă delimitare a
secțiunilor tematice principale de cele cu rol de tranziție. În
consecință, conturului precis și riguros al texturii tematice îi
24
corespunde o construcție formală la fel de clară. Vom găsi
rareori ambiguităţi care, aşa cum se întâmplă uneori la
Mozart, fac dificilă identificarea temelor principale.
Se remarcă și o categorică creştere în importanţă a celei
de a doua părți, cea lentă, plasată de cele mai multe ori în
zona adagio-ului, ce capătă o evidentă dimensiune simfonică.
Această revalorizare merge în paralel cu transformarea
menuetului cu trio, cu al său caracter mai degrabă amuzant,
uşor, de origine barocă – ca în op. 2 nr. 1 – într-o parte cu
scriitură mai elaborată, de tip scherzo, cu o mai mare
greutate – care apare deja în op. 2 nr. 2. Părțile finale, ca
reacție la importanța crescută a celor mediane, vor dobândi
un profil mai puternic orientat spre virtuozitate, oglindit nu
în ultimul rând prin indicarea unui tempo foarte rapid – deja în
op. 2 nr. 1 Prestissimo – dar și prin încercarea de a îmbina, ca
într-un joc, exigențele formei de sonată cu cele ale rondoului.
Rezultatul acestor tendințe evidente, care situează faza
timpurie a creației beethoveniene într-o nouă zonă stilistică,
în ciuda tuturor legăturilor cu tradiția, este o plasticitate
superioară a formei, o mai pregnantă individualizare a
părților și o amplificare a construcţiei ciclului, care capătă un
profil mai marcant.
Proces dinamic și formă echilibrată:
Sonatele opus 2
Publicarea în grup a pieselor camerale sau solo ținea de o
convenție a epocii, care permite multiple concluzii: pe lângă
interesele de ordin editorial, gruparea pieselor în cadrul unui
singur număr de opus ţine de o relaţie tradițională între piesa
independentă și genul muzical; cel puțin până la sfârşitul
secolului XVIII, piesei independente i se recunoştea o formă
originală, mai ales alături de piese similare din acelaşi gen,
rămânând astfel deschisă posibilitatea unor schimburi
reciproce. Abia odată cu progresiva individualizare și
implicita autonomizare a fiecărei piese, care în decursul
25
secolului XIX va conduce la cultul geniului, fiecare creație
va primi un număr propriu de opus – în sonatele
beethoveniene cu începere de la opus 53, celebra Sonată
„Waldstein”. Se realizează astfel un pas important din punct
de vedere estetic-muzical, care ar putea fi formulat în
terminologia epocii în esență ca o evoluție de la „original” –
termen folosit ocazional de Mozart – ce poate reprezenta în
acelaşi timp trăsăturile generale ale unui gen muzical, la
„caracteristic”, ce apare în perioada mediană de creație a lui
Beethoven; el se referă ce-i drept (încă) la un gen muzical,
dar îşi dobândeşte semnificația propriu-zisă din
particularitățile individuale ale unei anumite opere.
Cele trei sonate din grupul opusului 2, datate în
principiu 1795 (schițe ale primei ne duc spre anul 1790), pot
fi considerate în egală măsură „originale”, în sensul vechi al
termenului, cât și exemple tipice ale conceptului clasic de
sonată, în directă legătură cu cei doi maeștri mai vârstnici ai
clasicismului vienez. Pe de o parte cele trei sonate sunt
dedicate lui Joseph Haydn și au fost interpretate pentru prima
oară în prezența sa, în septembrie 1795 la contele Carl von
Lichnowsky – ca semn al gratitudinii pentru scurta perioadă
dintre sfârșitul anului 1792 și începutul lui 1794, în care a
beneficiat de o îndrumare din partea lui Haydn, și pentru
susținerea pe care acesta i-a acordat-o în general. Pe de altă
parte se manifestă în aceste opere indirect influența lui
Mozart, căci secțiuni din partea a doua a opusului 2 nr.1 și
prima parte a opusului 2 nr. 3 ne trimit la propriile lucrări de
tinerețe – trei cvartete cu pian în mi bemol major, re major și
do major WoO 36 –, ele fiind concepute sub evidenta
influență a stilului mozartian din sonatele pentru vioară (cu
precădere KV 296, 379 și 380) și sub impresia primelor
concerte vieneze ale acestuia (KV 413-415). Astfel, deși în
cazul opusului 2 putem vorbi mai degrabă despre „spiritul lui
Mozart din mâinile lui Haydn”, se impune totuşi frapanta
individualizare a construcţiei; spirit și tehnică devin de
nedespărțit în acest proces de prelucrare și transformare. Prin
26
acest prim grup important de sonate Beethoven dorește să ne
atenționeze asupra universului de necuprins al configurațiilor
posibile în domeniul sonatei pentru pian – desfășurarea în
patru părți, care până atunci constituia excepția, sau
neobișnuita amplificare a părților sunt o dovadă a noilor sale
exigențe, la fel și multitudinea caracterelor în interiorul
părților și diversitatea, deseori surprinzătoare, a
transformărilor pe care acestea le suportă. Beethoven însuși,
privind înapoi spre această perioadă de creație, ar fi declarat:
„privindu-mi manuscrisele la câțiva ani după scrierea lor, mă
întreb dacă n-am fost cumva nebun punând într-o singură
piesă material cât pentru douăzeci.” Această tendință
fundamentală de dilatare a formei şi diversificare a
caracterelor se petrece în interiorul regulilor și proporțiilor
tradiționale: va respecta cu acribie pe mari suprafețe simetria
construcției tradiționale a perioadelor în grupuri de două,
patru și opt măsuri. Se pare că Beethoven a dorit să
accentueze faptul că era pregătit să preia tradiția moștenită și
în același timp, prin limbaj propriu și inovație, să respingă
orice epigonism. Această atitudine, care vizează întregul
opus 2, va fi demonstrată pe de o parte prin aspecte
semnificative ale fiecărei părți și pe de alta printr-o scurtă
analiză a detaliilor primei părți din op.2 nr. 1.
Sonata în fa minor, op. 2 nr. 1
Allegro, fa minor, măs. alla breve
Adagio, fa major, măs. 3/4
Allegretto, fa minor/fa mjor, măs. 3/4
Prestissimo, fa minor, măs. alla breve
Tonalitatea fa minor, aceeaşi cu a celebrei op. 57, i-a adus
acestei sonate denumirea de „mica Appassionata”; într-
adevăr, în prima şi ultima parte, găsim o serie de
suprinzătoare similitudini cu op. 57: în ambele cazuri tema
principală este construită pe un nucleu format din arpegierea
ascendentă a acordului de tonică, ambele piese se închie cu o
27
mişcare frenetică, furtunoasă a unor figuraţii motorice de
acompaniament. Privind întreaga operă în ansamblu,
descoperim cu surprindere apariţia relativ frecventă a
temelor principale ale primelor părţi în piano, aspect pe care
îl regăsim deja în op. 2; magia gestului beethovenian
dramatic-afirmativ îşi face deja treptat simţită prezenţa.
Prima parte a op. 2 nr. 1, împreună cu cea a sonatei op. 10 nr. 1
sunt folosite deseori în studiul formelor muzicale ca exemple
de şcoală în ceea ce priveşte realizarea formei de sonată –
deşi sub aparenţa acestui conformism se zăresc trăsături care
ne dezvăluie voinţa lui Beethoven de a-şi croi propriul drum.
De aceea se impune un studiu detaliat al acestei părţi.
Deja perioada de 8 măsuri din deschidere, care preia modelul
mannheimez al „motivului rachetă” – numit astfel după
Johann Stamitz, reprezentant al „Şcolii de la Mannheim”,
care utiliza frecvent arpegiile ascendente ca teme principale
ale simfonilor sale – nu este construită din succesiunea a
două grupuri de câte două măsuri, antecedent-consecvent, ci
ca o frază deschisă, care se dezvoltă prin diminuţii, cu o
dinamică ce evoluează de la piano, prin sforzando, până la
fortissimo (măs 7), amplificând tensiunea prin succesiunea
intervalelor de sextă, septimă şi octavă cu acord arpegiat,
pentru ca apoi, pe acordul de dominantă, să atingă în mod
surprinzător, din nou în piano, o stare de linişte provizorie.
Temele principale sunt prezentate ca un proces dinamic cu o
mare tensiune dramatică, nu ca o înşiruire de fraze
28
antecedente şi consecvente. Starea de expectativă indusă de
gestul iniţial al arpegiului anacruzic supradimensionat, lipsit
de acompaniament, este contrabalansată de insistenţa plină
de dramatism a comprimării motivice în grupuri de măsuri,
după cum urmează: 2+2, 1+1, 1/2+1/2+1/2. Totuşi, se
păstrează cadrul perioadei de 8 măsuri, evidenţiat şi prin
coroană pe pauza de pătrime din final.
Acest proces de dinamizare din interiorul primei
perioade se va încadra în logica formei, aşa încât repetarea
imediată a incipitului temei la mâna stângă pe dominanta
minoră se transformă într-o frază de tranziţie cu tot mai
multe comprimări (de la măs. 11), pentru ca în cele din urmă
să se contopească cu tema a doua (de la măs. 20) –
ornamentarea terţei descendente din încheierea primului
motiv al temei principale printr-un grupet cu efect de
întârziere (măs. 2), menită iniţial să aducă starea de linişte în
relaţia cu energia tensionată a „motivului rachetă” asociat
pătrimii cu punct, dispare după trei secvenţări (de la măs. 11),
în secţiunea de tranziţie renunţându-se definitiv la acest gest,
ce fusese până aici un element esenţial. El devine însă, într-o
formă superdistilată, elementul caracteristic al temei
secundare, de data aceasta într-o mişcare contrară,
descendentă a septacordului pe mi bemol – dominanta
relativei la bemol (măs. 20-22); iniţial întârzierea apare ca un
gest anacruzic (măs. 20), la sfârşit ca o disonanţă aspră care
cere o rezolvare (măs. 22 cu sforzando). Profilului ascendent
în staccato al primei teme îi corespunde mersul descendent în
legato al celei de a doua, configuraţia de tip întârziere-
rezolvare se păstrează, chiar dacă cu o structură modificată,
rămânând un element caracteristic – ambele teme se
desfăşoară în piano, ambele au accentul motivic pe timpul 2
din măsura a doua (pătrimea cu punct în măs. 2, sforzando în
măs. 22). La fel ca şi în prima temă, cea de a doua se doveşte
a fi o perioadă deschisă, în care primele două măsuri se
repetă, iar după a treia apariţie a incipitului se dezvoltă prin
ornamentare (de la măs. 25). Prima temă se bazează pe
29
procesul dinamic realizat prin tehnica de comprimare
motivică, cea de a doua pe instabilitate tonală: tonalitatea de
bază la bemol este ocolită cu consecvenţă (de la măs. 20),
fiind atinsă cel mult în treacăt (măs. 27); tensiunea
septacordului de dominantă, cu întârzierile sale
caracterisitice, întăreşte acest fapt, rezolvările sale apărând
doar fugitiv prin cvartsextacorduri de pasaj (măs. 22, timpul
3 şi măs. 24, timpul 3). Astfel, procesul aflat în desfăşurare
prin figuraţia de optimi, nerezolvat armonic, îşi caută o
rezolvare stabilă, care însă nu se întrevede, în locul ei, prin
oscilaţii armonice, căutând parcă un ţel (de la măs. 26), apare
o nouă tranziţie (măs. 33-41) ce conduce în cele din urmă la
secţiunea conclusivă (de la măs. 41) – analog cu evoluţia
primei teme. Numeroasele cadenţe încheie acest proces şi
stabilizează tonalitatea vizată, la bemol major, obiectivul, din
punct de vedere armonic, al întregii expoziţii. Ca şi în cazul
primei teme, repetarea nucleului de două măsuri generează
un proces dinamic care distruge echilibrul oarecum static al
construcţiei de tip antecedent-consecvent şi declanşează o
evoluţie dramatică. În acelaşi timp, se observă însă păstrarea
ca bază a structurii perioada de opt măsuri – de la 20 la 28,
urmate de o extensie –, ea fiind menţinută cu consecvenţă pe
parcursul întregii părţi; urmează o tranziţie de opt măsuri
(măs. 33-40) şi o concluzie de opt măsuri (măs. 41-48).
În această expoziţie tradiţia şi convenţia sunt preluate
în mod suveran şi, în acelaşi timp, sunt încărcate cu noi
sensuri. În logica internă a discursului muzical, urmărită cu
consecvenţă, care aici se manifestă ca o tehnică specială de
dezvoltare structurală şi care în următoarele sonate va atinge
înălţimi nebănuite, forma de sonată capătă o nouă
dimensiune. Ea apare ca o evoluţie dramatică a unui proces
dinamic şi, în ciuda respectării în mare măsură a regulilor
privind periodizarea şi proporţiile discursului, se
îndepărtează de convenţionalitatea modelelor preluate şi
ajunge la rangul de creaţie individualizată – este amprenta lui
Beethoven asupra instoriei genului de sonată. Această
30
dinamizare a expoziţiei, a cărei sarcină iniţială consta doar
din dispunerea şi prezentarea clară a materialului tematic –
ceea ce îi conferea un caracter oarecum static – înseamnă de
fapt că episoadele de travaliu tematic, care la origine
aparţineau strict procesului de prelucrare şi dezvoltare
specifice tratării, prezintă acum tendinţa de a se extinde
asupra întregii părţi. Importanţa pe care o capătă astfel
tratarea, apropiată de concepţia lui Haydn, pe care chiar o
radicalizează, se reflectă nu doar în dimensiunea neobişnuită
până acum a acestei secţiuni – la Mozart tratarea este de
obicei mult mai scurtă decât expoziţia, respectiv repriza – ci
exact în această infiltrare în celelalte secţiuni, aşa încât forma
apare ca un proces evolutiv şi mai puţin ca o completare a
unei scheme prestabilite.
La polul opus al acestei tendinţe, acţionând împotriva
ei, se află bizara înclinaţie mai sus amintită, spre respectarea
proporţiilor convenţionale, ea acţionând în sensul unei
îngrădiri a tendinţelor expansioniste ale procesului dinamic.
Această relaţie fundamentală între cele două direcţii se
regăseşte în continuare şi în tratare. Pe de o parte ea are o
dimensiune care corespunde cu cea a expoziţiei şi a reprizei
(expoziţie: 48 de măsuri; tratare: 52 de măsuri; repriză: 52 de
măsuri), pe de altă parte lasă să se întrevadă o clară articulare
interioară, ca un marcaj al fazelor acestei ample şi tensionate
evoluţii: introducerea tratării, prin prima temă: măs 49-54;
secţiunea mediană, prin tema a doua: măs. 55-92; retranziţia,
prin ornamentul de încheiere a primei teme, la dominantă:
măs. 93-100. Astfel, simetriei în oglindă a proporţiilor
acestei tratări (6 măs. – 38 măs. – 8 măs.), având ca centru de
greutate secţiunea mediană, îi corespunde simetria
dimensiunilor egale ale expoziţiei, tratării şi reprizei. Ultima
secţiune se raportează, conform regulilor, la expoziţie, ceea
ce înseamnă că acum tema a doua va apare şi ea în
tonalitatea tonicii, fa minor, iar septacordul dominantei pe do;
doar în final ea va suporta o mică modificare prin lărgirea
secvenţială a concluziei, ce se constituie într-o scurtă coda
31
(de la măs. 146). Raportul dialectic dintre procesualizarea
formei şi menţinerea în acelaşi timp a periodizării şi
proporţionării interne convenţionale va genera în evoluţia
sonatei beethoveniene un nou tip de tensiune, o trăsătură
distinctivă faţă de alte creaţii de acest gen, ce o ridică la un
nivel superior. În acelaşi timp, se stabileşte un tipar tristrofic
inconfundabil, prin faptul că tratarea, iniţial doar un material
prelucrat cu rol de tranziţie – bara de repetiţie sugerează în
continuare conceptul originar bistrofic – se emancipează
definitiv, devine egală în rang, căpătând chiar o anumită
preponderenţă, întrucât segmente cu caracter de travaliu
tematic împânzesc şi celelalte secţiuni ale formei, realizând
astfel o anumită unitate. Astfel, rigoarea proporţiilor, atât în
planul micro-segmentelor cât şi al marilor secţiuni ale formei,
acţionează ca o forţă contrară, stabilizatoare în raport cu
energia generatoare a procesului dinamic, pe care o captează
şi o ordonează într-un eşafodaj riguros.
Cele trei părţi lente din grupul sonatelor op. 2, în parte
datorită tempoului ales, se îndepărtează de tipul Andante-ului
preferat deseori de Mozart şi de Haydn, şi testează un nou
tipar formal, amplu, de sorginte simfonică, ce va fi pe deplin
realizat în op. 7. Legătura cu tradiţia este din nou sesizabilă
în op. 2 nr. 1, căci tema principală este preluată, cu
importante modificări, din cvartetul cu pian în do major
compus la 15 ani.
32
Două corecturi ale compozitorului, ajuns între timp la 25 de
ani, sunt extrem de semnificative: în măsura a patra
Beethoven renunţă la ciudata dinamică p f p f din anacruza
cromatică a revenirii temei – o exprimare manieristă a
dramatismului, specifică stilului sensibil, folosită nu rareori
de Carl Philipp Emanuel Bach în culegerea
„Württembergische Sonaten”, sau chiar de tânărul Haydn,
spre exemplu în acea operă de excepţie care este Sonata în
do minor. Sesizăm astfel o evoluţie şi o distanţare faţă de
expresivitatea impregnată de spiritul improvizatoric,
specifică clasicismului timpuriu. La Beethoven extremele
dinamicii din părţile expresive sunt mereu motivate
structural, chiar şi în cazul schimbărilor bruşte – dispare
astfel atitudinea inţială, oarecum ostentativă a anacruzei. Şi
mai importantă este modificarea din măsurile 6-7, în care
sintaxa şi semantica sunt revalorizate prin schimbarea
rolurilor: simetria stereotipă a frazei consecvente din tema de
tinereţe este anulată prin traseul surprinzător ascendent, ce-i
33
conferă încheierii, inițial convenţionale, o surprinzătoare
energie. În acelaşi timp este evidenţiată substanţa tematică a
grupetului – de data aceasta nu mai apare pe primul timp ci
pe timpul doi (măs. 7) – cu un profil curbat, lipsit de greutate
şi legat de figura de încheiere, aşa încât, deşi aparent cadrul
perioadei convenţionale de opt măsuri este respectat,
rezultatul este o configuraţie tematică originală,
nemaiîntâlnită.
În rest, desfăşurarea părţii corespunde modelului
formei monotematice prin înşiruire, deseori întâlnit în creaţia
de tinereţe a lui Beethoven, în care secţiunile formei sunt
realizate din diferite elemente ale temei principale, care sunt
apoi prelucrate şi ornamentate. Rezultatul ar putea fi numit o
formă strofică variată, care se împarte în segmente
asemănătoare ca amploare, având un conţinut tematic
diferenţiat: strofa a (măs. 1-16); strofa a’ (măs. 17-31, cu un
vag caracter de tratare); strofa a’’ (măs. 32-50, de tip repriză);
strofa a’’’ (măs. 51-61).
Două trăsături frapante anunţă în partea a treia,
denumită încă Menuett şi Trio, particularitatea şi distanţarea
de tradiţie, care în sonatele următoare se va manifesta şi în
titlul părţilor – Scherzo. O primă trăsătură ar fi neobişnuitul
raport de asimetrie dintre cele două strofe, care se repetă în
ambele secţiuni: în Menuett – prima strofă 14 măsuri, cea de
a doua 26; în Trio, prima strofă 10 măsuri, cea de a doua 23.
Împărţirea convenţională în secţiuni de lungime aproximativ
egală – cea de a doua este de obicei mai lungă, din motive de
ordin armonic-tonal, dar niciodată aproape dublă, ca în acest
caz – va fi deliberat dezechilibrată, dând întregii părţi un
caracter expansiv, un aspect oarecum diform, nefiresc.
Această impresie este întărită pe de o parte de
surprinzătoarea concizie a motivului ce stă la baza
Menuettului (o singură măsură) şi înşiruirea sa metric
neregulată, pe de altă parte, prin contrast, de liniile de optimi
egale care se succed de la o mână la alta în diferite registre,
în Trio. Caracterul inocent al menuetului cu trio este radical
34
modificat prin două explozii care au loc în cel de al doilea
segment al fiecărei strofe: atât momentul fortissimo din
Menuett (măs. 24-28), care anticipează liniile de optimi din
Trio, cât şi figuraţia repetată ostinat pe două şi trei voci, ce
conduce în mod surprinzător la fortissimo, urmat prin
contrast de încremenirea doimilor cu punct (de la piano la
pianissimo, măs. 63-65), anulează definitiv aşteptările
tradiţionale în ceea ce priveşte substanţa expresivă şi forma.
Menuettul şi Trio-ul primesc astfel un impuls dramatic, cu
inserţii de travaliu tematic, ce se va afirma ireversibil şi va
conduce în cele din urmă la o demolare a tiparului tradiţional
de dans inocent, cu tendinţa de a-l transforma în Scherzo.
Menuetul clasic, amuzant şi spiritual, impregnat de fantezie
jucăuşă, cu nuanţe uneori ironice, se dezintegrează şi devine
Scherzo-ul morocănos, eliberându-se astfel definitiv de
moştenirea barocă şi rupând orice legătură cu dansul de curte.
Părţile finale sunt concepute cu o mare libertate în ceea
ce priveşte alegerea tiparului formal, ceea ce încă este de
neconceput pentru părţile întâi. Deseori acestta pendulează
între rondo şi forma de sonată, îmbinând uneori cu
dezinvoltură cele două principii, fapt înlesnit de structura lor
internă asemănătoare. Deja semnul de repetiţie după prima
secţiune ne indică faptul că această parte are o formă de
sonată, cu expoziţie, tratare şi repriză; totuşi, în interiorul ei
este greu de detectat o temă secundară cu un caracter
contrastant. Caracteristica principală a întregii părţi,
respectiv mişcarea ostinată, frenetică a figuraţiei de triolete
este prezentă pe parcursul întregii expoziţii; căutarea unei
teme secundare propriu-zise, ce ar corespunde alternării
dramatice de tip cadenţial a acordurilor în piano şi forte, cu
răspunsuri ornamentate cantabil, se dovedeşte însă zadarnică;
chiar şi motivele de game în mişcare descendentă, repetate
de mai multe ori, nu afirmă tonalitatea aşteptată a relativei, ci
mai degrabă alunecă prin dominanta minoră (de la măs. 34),
pentru a se întoarce în finalul expoziţiei, printr-un gest
afirmativ în fortissimo, la prima temă (de la măs. 50). În mod
35
corespunzător, tratarea începe la fel de neobişnuit: tema
secundară în tonalitatea relativei la bemol major, care nu îşi
făcuse apariţia conform aşteptărilor în expoziţie, pare să ne
fie oferită acum – o perioadă lapidară de 8 măsuri, extinsă
prin secvenţări la 10 măsuri (arpegiu ascendent urmat de
mers treptat descendent), cantabilă dar şi oarecum
neobişnuită prin acompaniamentul stereotip de acorduri în
pătrimi. Extinderea pe o suprafaţă amplă a acestei fraze
depăşeşte de fapt dimensiunile unei teme (măs. 59-108);
melodia simplă se leagă în cele din urmă cu incipitul temei
principale (de la măs. 108) şi conduce spre repriza clar
marcată (de la măs. 138), care în principiu corespunde
expoziţiei.
Dar în această parte, mai importantă decât secţionarea
specifică a formei în expoziţie, tratare, repriză, cu
fenomenele tematice corespunzătoare, este alternarea de tip
rondo a temei principale – mai ales a mişcării sale frenetice
de triolete – cu episoade intercalate, o importanţă deosebită
având episodul ce începe după bara de repetiţie, ca început al
tratării şi în acelaşi timp apariţie târzie a temei secundare.
Prin depăşirea exigenţelor formale ale clasicilor, se afirmă în
această parte finală un procedeu care în creaţia târzie a lui
Beethoven va deveni tot mai important: tipare formale, cu
principii şi proporţii specifice, sunt amalgamate şi îmbinate
ca într-un joc, conducând pe de o parte la soluţii unice,
originale, pe de alta la o principială polivalenţă în forma şi
arhitectura sonoră.
Sonata în la major, op. 2 nr. 2
Allegro vivace, la major, măs. 2/4
Largo appassionato, re major, măs. 3/4
Allegretto, la major, măs. 3/4
Grazioso, la major, măs. 4/4
Configurarea temelor prin gesturi pregnante şi în
acelaşi timp lapidare este o trăsătură frapantă a creaţiei
beethoveniene de tinereţe, pe care o regăsim şi în prima parte
a acestei sonate: unui salt de cvartă descendentă în octave
36
paralele i se răspunde cu o gamă, tot descendentă, pe
intervalul complementar, cvinta. Se configurează astfel,
chiar de la început, un dialog, ce devine o caracteristică nu
doar a micro-structurii temelor ci chiar a întreagii părţi. Nu
numai tema principală este construită ca un dialog al celor
două fraze din cadrul perioadei de 8 măsuri, ci şi lărgirea
care îi urmează până la măsura 32, care, prin caracterul liric
al gamelor ascendente în legato, aduce un contrast care o
echilibrează; în acelaşi timp, la fel ca şi în op. 2 nr. 1, această
perioadă (de la măs. 32) se transformă treptat într-o secţiune
de tranziţie. Astfel, în dialogul profilurilor ascendente şi
descendente, al articulaţiilor, al motivelor şi al frazelor, al
diferitelor tipuri de scriitură, ia naştere o formă de sonată în
care caracterul parlato apare în diverse ipostaze, pornind de
la impulsul iniţial al perioadei convenţionale din care este
alcătuită tema principală.
La aceasta se adaugă ţesătura jucăuşă a succesiunilor
motivice, cu un caracter poznaş, uşor ironic, subliniat pe
alocuri prin surprinzătoare indicaţii fp sau subito forte –
Beethoven ni se prezintă aici, încă o dată, dincolo de
dramatismul şi profunzimea expresiei care îl caracterizează,
ca un mare umorist. Acestui caracter îi aparţine şi armonia
irizată, neconvenţională a celei de a doua teme, care apare,
producând un nou efect surprinzător, pe dominanta minoră
(măs. 58); dar va părăsi rapid această tonalitate, din nou cu o
uşoară nuanţă ironică, începând cu măsura 64; prin structura
ritmică binară indusă de sforzandi, va glisa neliniştit dintr-o
tonalitate în alta, pentru a-i pune capăt brusc, prin apariţia în
fortissimo violent-nonconformistă, ironic-agresivă, cu efect
grotesc (măs. 76), a incipitului primei teme.
În marea varietate a tehnicilor de scriitură prin care este
construită tratarea – de la melodia cu acompaniament
schematic, convenţional, până la imitaţia cu tentă barocă –
tema întâi este dominantă, fiind prelucrate exclusiv
fragmente ale motivelor care o alcătuiesc; repriza, cu
excepţia câtorva modificări nesemnificative, nu se abate de
la regulă.
37
Principiul dialogului în interiorul blocurilor de mari
dimensiuni, jocul cu desenele melodice contrare, cu
registrele şi culorile lor specifice, împreună cu ambitusul de
o întindere neobişnuită, sunt trăsăturile distinctive ale acestei
părţi atipice; prin aceste procedee componistice este realizat
în plan semantic un joc de o ironie senină şi un umor grotesc,
prin care se creează intenţionat aşteptări ce vor fi înşelate,
pentru a fi apoi împlinite în momente neprevăzute – o
desfăşurare aproape teatrală, un spectru expresiv de o mare
varietate.
Indicaţia de la începutul părţii a doua – Largo
appassionato – sugerează o atmosferă sumbră, o trăire de
mare intensitate ce se exprimă pe ample suprafeţe. Utilizarea
din nou a tehnicii de înşiruire variată (comparabilă cu cea
din partea a doua a op. 2 nr. 1) a temei principale, cu al său
fin parfum baroc – scriitură de tip coral, sugerând în acelaşi
timp o sonoritate modernă de alămuri şi un acompaniament
în pizzicato de tip basso continuo – va fi întreruptă o singură
dată de un segment cu profil de sine stătător (măs. 20-31),
care introduce, prin linia melodică mai fluentă, un element
liric complementar caracterului aproape religios al temei
principale, în sensul unei teme secundare. Acum apare pentru
prima dată, într-o parte lentă, tendinţa lui Beethoven de a
îmbina diferite tipare formale, sesizabilă deja în finalul
opusului 2 nr. 1: forma tristrofică de lied cu o secţiune
mediană contrastantă se suprapune cu tiparul formei strofice
variate, întâlnit în partea a doua a aceluiaşi opus. Bineînţeles,
şi în acest caz există o anumită asemănare între proporţiile
specifice celor două tipare formale, aşa încât în jocul
amalgamării lor nu vor apărea obstacole. Tendinţa de a
configura două teme contrastante sugerează o orientare spre
forma de sonată. Caracterului vag baroc, de care se face
răspunzătoare în primul rând tema principală, îi corespund
din punct de vedere stilistic secţiunile din prima parte, care
sunt configurate imitativ, adăugând astfel şi o orientare spre
principiul ciclic.
38
Partea a treia, primul Scherzo în cadrul sonatelor
pentru pian, marchează, deja prin uimitorul ambitus (peste 4
octave şi jumătate) şi tehnica scriiturii (arpegiul frânt la o
voce, reluat ca acord de o altă voce, într-un alt registru),
îndepărtarea de modelul menuetului tradiţional şi afirmarea
definitivă a unei noi tipologii, deşi indicaţia de tempo rămâne
Allegretto. Noile exigenţe formale sunt evidente în primul
rând în cea de a doua secţiune – fenomen întâlnit deja în
menuetul cu trio din op. 2 nr. 1 –, configurată în formă de
lied tristrofic, cu o strofă mediană liric-cantabilă,
contrastantă, în sol minor (de la măs. 19). Urmează un quasi-
trio în la minor, care nu mai este denumit astfel, ci Minore.
Prin mişcarea continuă de optimi sunt îndeplinite cerinţele
unui trio; acestea sunt însă revigorate mai ales prin diverse
sforzandi în piano cât şi prin insistenţa brutală a fortissiomo-
ului din încheiere. Tendinţa manifestată în trio-ul din op. 2 nr.
1, apropiat deja ca tipologie de scherzo, este preluată şi
radicalizată. Ea se extinde astfel şi realizează o unitate
caracterologică a celor două părţi de sonată.
Rondoul final se alătură firesc caracterului şi structurii
repetitive a Scherzo-ului, ceea ce îi conferă întregului ciclu o
construcţie latent bipartită, datorită pe de-o parte contrastului
dintre părţile I şi II, iar pe de alta înrudirii părţilor III şi IV.
Însăşi amploarea frapantă a ambitusului, cu un caracter uşor
grotesc, o caracteristică fundamentală a numeroase
evenimente sonore, va fi prezentă şi în gestul anacruzic al
arpegiului accelerat de la major (peste trei octave şi
jumătate); această uriaşă anacruză este contracarată uşor
ironic, prin arcul unui salt descendent aproape la fel de extins
(o cvart-decimă), pe timpul întâi din măsura a doua. Impulsul
iniţial acţionează asupra temei principale ca o distorsiune
amuzant-derutantă a omniprezentului auftact, care imediat,
ca şi cum nimic deosebit nu s-ar fi întâmplat, continuă cu un
şir de figuraţii melodice, în mers treptat ascendent şi
descendent, cu caracter liric, în structuri convenţionale de
câte patru măsuri. În rest, acest rondo se desfăşoară după
modelul alternanţei refrenului şi cupletelor, în care tema
39
principală – refrenul – este de fiecare dată variată, având
astfel lungimi diferite (a: măs. 1-16; a’: măs. 41-56; a’’: măs.
100-115; a’’’: măs. 135-158; a’’’’: măs. 173-187), dar şi
cupletele intercalate se prezintă în forme diferite, de la
simple episoade figurative (de exemplu de la măsura 17,
respectiv 108) până la o formă clar structurată de lied
bistrofic în care strofele componente sunt repetate (de la măs.
57, respectiv 67). Diversele sforzandi şi dinamica puternic
contrastantă (de la pianissimo la fortissimo) conferă
amplelor linii cromatice – extinse din nou uneori pe mai
multe octave (ex.: de la măs. 63) profilul unei vaste
desfăşurări dramatice. Configuraţiei groteşti a uriaşei
anacruze din tema principală, răspunzătoare pentru latura
ironică a întregii sonate, îi corespunde, la nivelul macro-
structurii finalului, o la fel de vastă dimensionare a
secţiunilor formei.
Sonata în do major, op. 2 nr. 3
Allegro con brio, do major, măs. 4/4
Adagio, mi major, măs. 2/4
Allegro, do major, 3/4
Allegro assai, do major, măs. 6/8
Deja partea întâi a acestei sonate, care începe din nou
cu o temă lapidară, o oscilaţie de terţe în piano, aduce în
prim plan un nou tip de virtuozitate concertantă, pe care nu o
întâlnim în scriitura camerală din sonatele precedente,
dimpotrivă, în op. 2 nr. 1 predomină o atmosferă sumbră,
dramatică, iar în op. 2 nr. 2 un caracter capricios-umoristic.
Figuraţiile de arpegii şi game, care ocupă un spaţiu larg după
tema principală (de la măs. 13), pot foarte bine să facă parte
dintr-un concert pentru pian, la fel şi principalele configuraţii
ale tratării (măs. 91-138). Grupul tematic secundar expune,
în acelaşi format generos, două idei liric-cantabile: o primă
secţiune modulatorie pornind în măsura 27 din sol minor, şi
cea care începe de la măsura 47 şi afirmă tonalitatea cuvenită,
sol major. Ambivalenţei latente a celor două teme, egale ca
40
importanţă, îi este afectat suficient spaţiu în cadrul facturii
concertante a acestei părţi, ambele teme au un profil propriu
şi un caracter clar definit. Ca o confirmare a acestui fapt,
înaintea codei care reintroduce tema principală, este inserată
o măsură notată liber, Eingang (după măs. 232) – un tip de
cadenţă scurtă pe care o întâlnim în concertele lui Mozart
înaintea revenirii temei principale.
Dimensiunii concertante a primei părţi îi corespunde
arcuirea amplă de esenţă simfonică a expresivului Adagio.
Asemănarea configuraţiei temei principale cu a celei din
prima parte este şocantă; prin rărire, simplificare şi
modificare a direcţiei secvenţelor, ia naştere un nou motiv cu
un caracter extrem de parlat:
Pentru prima dată Beethoven realizează în această parte
lentă tiparul standard al liedului tristrofic, a cărui strofă
mediană este marcată nu în ultimul rând prin schimbarea
modului (mi minor): a (măs. 1-10) – b (măs. 11-42) – a’ (măs.
43-82, în care este integrată secţiunea b variată). Prin
introducerea b-ului în strofa a’ forma devine din nou
ambiguă, pe de o parte distingem un lied tristrofic, pe de altă
parte apare o anumită tendinţă spre un bistrofic variat.
În Scherzo este configurată o mişcare descendentă
în pătrimi, cu frânturi de polifonie imitativă şi opriri bruşte –
prima dată, conform regulii, după 8 măsuri; în cea de a doua
secţiune, mult mai amplă, sunt combinate cu măiestrie
motive anacruzice, mersul descendent al pătrimilor şi figuri
41
cadenţiale, într-un virtuoz proces de travaliu tematic (prima
strofă: măs. 1-16; strofa a doua: măs. 17-64). Segmentul
următor, în tonalitate minoră, purtând din nou denumirea de
Trio, se constituie din două strofe la fel de disproporţionate
şi se desfăşoară într-o mişcare continuă de arpegii în triolete.
După repetarea Scherzo-ului este introdusă, pentru prima
dată, o Coda, prin care se afirmă din nou emanciparea şi
rolul semnificativ dobândit de această parte în cadrul ciclului.
Este reluat incipitul temei din Scherzo în două secvenţe cu
un ostinato pe armonii diferite.
Caracterul virtuoz-concertant al întregii sonate este
evidenţiat mai ales în finalul ei – deja lanţul de
cvartsextacorduri ale temei de patru măsuri pune în evidenţă
o pianistică de o dificultate tehnică rar întâlnită până la
momentul respectiv. Figuraţiile din această parte, în care se
îmbină din nou şi interferează elemente ale formei de rondo
cu cele de sonată, articulează un foc de artificii virtuoz-
concertant care, după mai multe momente de suspensie, se
încheie cu două pasaje de mare efect, în octave fortissimo.
Prin op. 2 nr. 3 Beethoven se afirmă în lumea muzicală ca un
compozitor virtuoz care reuşeşte să transfere şi să utilizeze în
sonata pentru pian elemente din alte genuri, ca simfonia sau
concertul. Astfel, şi în acest caz, tradiţia şi inovaţia merg
mână în mână, procesul dinamic-viruoz se încadrează în
scheletul formal perfect proporţionat al părţilor ciclului; prin
aceasta se manifestă din nou împlinirea la nivel individual a
rigorilor clasicismului şi în acelaşi timp noile sale orizonturi.
Prima „Grande Sonate”: Sonata în Mi b major, op. 7
Allegro molto e con brio, mi b major, măs. 6/8
Largo, con gran espressione, do major, măs. 3/4
Allegro, mi b major/mi b minor, măs. 3/4
Rondo. Poco Allegretto e grazioso, mi b major, măs. 2/4
Această sonată, creată în anii 1796/1797 și publicată în primă ediție la Artaria în Viena, în 1797, ca „Grande Sonate”, se dovedește în multe privințe într-adevăr „grande” și, în același
42
timp, din nou foarte specială: pe de o parte este cea mai amplă după incomparabila „Hammerklaviersonate” op. 106, atât ca număr de măsuri cât și ca durată, ținând cont și de fluctuațiile de tempo, pe de altă parte structura în patru părți a ciclului, stabilită deja în opus 2, va fi realizată într-o nouă manieră, ceea ce se va repercuta atât asupra proporțiilor interne ale formelor cât și în relațiile dintre părți. Înainte de toate partea întâi (362 de măsuri) și a treia, de data aceasta în mod semnificativ neintitulată Scherzo (149 de măsuri fără repetiții și da capo), câștigă enorm în valoare, făcând astfel faţă dimensiunii simfonice a părții lente şi în acelaşi timp conducând spre o soluţie alternativă pentru partea finală: în opus 2 era deja evidentă tendința ca prin intermediul finalului virtuoz-jucăuș să se ajungă la un climax în raport cu partea I – un procedeu care deja în op 2 s-a dovedit greu de aplicat şi a continuat să fie în secolul XIX problema standard în ceea ce priveşte un final reușit de sonată –, aici Beethoven găsește o cale de rezolvare printr-o schimbare a caracterului. Un Allegretto grațios creează o nouă zonă expresivă, în sensul unei destinderi, unei relaxări, dovedindu-se o abordare a finalului la fel de valabilă; supralicitarea virtuozității sau a dramaticului nu mai este avută în vedere – ar fi fost aproape imposibil, având în vedere importanța crescută a părților precedente, mai ales a primei – ci finalul tinde spre o rezolvare în zona lirismului senin. Prin accentuata individualizare și emancipare a părților, ce legitimează titlul de „mare sonată”, nu se pierde însă unitatea ciclului, care într-adevăr putea fi periclitată printr-un final lipsit de virtuozitate. O cu totul altă lume se deschide însă în acest final care aduce cu el împăcare, unitate şi înălţare.
Locul deosebit pe care Beethoven însuși îl acordă acestei sonate în cadrul creației sale timpurii reiese şi din conferirea unui număr de opus individual, situat între grupurile sonatelor opus 2 și opus 10 – abia Sonata op. 13 „Patetica” va primi din nou un număr unic. Atât prin dimensiunile ample cât și prin statutul special al lucrării în ansamblu și al părților sale componente, această sonată rămâne una dintre cele mai importante.
43
În proporțiile interne ale motoric-impulsionatei părți întâi se observă deja cât de mult se condiţionează reciproc amploarea şi originalitatea: pe de o parte lungimea expoziției (136 de măsuri) și a reprizei cu coda adăugată (149 de măsuri) corespunde amplei dimensionări a lucrării, pe de altă parte tratarea este de o surprinzătoare concizie (51 de măsuri), aproape cât coda. Acest neobișnuit raport duce la o deplasare a greutății în interiorul formei de sonată a primei părți, care până acum avea tendința să scoată în evidență tratarea. Cheia acestei schimbări stă în însăși tema principală: o frază de patru măsuri, conform tiparului clasic, construită din acorduri compacte de mi bemol major în salturi de terțe descendente, pe o pulsație de optimi în bas, căreia îi urmează ca răspuns o structură de patru măsuri cu o figurație însoțită de un mers treptat ascendent în terțe paralele – cele două mâini își schimbă acum rolurile; astfel, perioada de opt măsuri este pe de o parte clar configurată, pe de altă parte ea rămâne deschisă, datorită fărâmiţării figurative din fraza consecventă. Desfăşurarea figuraţiilor continuă în măsura 9, legându-se de perioada construită compact în opt măsuri, pe care astfel o deschide:
Se produce astfel deja în expoziţie un complex proces de
interacţiune care tinde spre pulverizarea contururilor
tematice statice şi transformarea lor în energie motorică –
ceea ce înseamnă că aspecte figurative ale tehnicii de travaliu
44
tematic pătrund în însăşi acţiunea de configurare a temelor.
Această tendință fundamentală de dinamizare figurativă a
contururilor tematice apare și în motivul de tranziție, de la
măsură 41, și în tema a doua, de la măsura 59, precum și în
complexul grup tematic conclusiv, de la măsura 93.
Substanța motivică scoate la iveală în orice situaţie, prin gest
lapidar şi concizie, predispoziţia spre evoluţie figurativă,
care se transformă firesc în proces de fortspinnung.
În tehnicile de variaţie figurativă şi fortspinnung se pot
recunoaște procedee ce aparțin de fapt tratării, așadar devine
clar că acesteia nu îi mai rămâne prea mult spațiu, din
moment ce deja expoziția a fost articulată în această manieră.
Într-un spirit jucăuș-virtuoz este anticipată în această parte o
tendinţă a fazei târzii de creație, în care tehnicile rafinate de
variație și travaliu tematic specifice tratării sunt deplasate
spre expoziție și repriză.
Partea a doua, lentă, se desfășoară din nou în tiparul
repetitiv variat al unei structuri bistrofice cu latentă apropiere
de principiul formei de sonată, în timp ce procesul
variațional este aplicat în mod surprinzător în dramaturgia
relației dintre caracterele celor două teme: succesiunii
motivelor neobișnuit de scurte ale primei teme în do major,
în care pauzele conferă un plus de intensitate expresiei (măs.
1-8) și care domină primul segment al formei (măs. 1-24), i
se opune mişcarea continuă de tip pizzicato, în la bemol
major, deasupra căreia pluteşte tema a doua, cantabilă dar
tensionată prin efectul puternic al ritmului dublu punctat
(măs. 25-32). Cursivitatea dinamică a celui de al doilea grup
tematic pare să pătrundă şi în repetările variate ale A-ului (cu
începere de la măsura 51 și în mod special de la măsura 65),
având drept consecinţă o reapariţie prescurtată a B-ului (de la
măsura 74) și lăsând astfel un spațiu generos pentru o coda
amplă, retrospectivă (de la măs. 78). Constatăm astfel o
asemănare din punct de vedere formal între acest Largo şi
partea lentă a sonatei care urmează, cea în do minor op. 10 nr.
1, cu care se înrudeşte şi prin caracterul latent orchestral al
45
scriiturii pianistice. Ambele părți întruchipează conceptul
construcției bistrofice variate cu tendințe spre forma de
sonată și o coda surprinzător reliefată.
Așa cum reiese din schițele părții a treia, se pare că
Beethoven inițial s-a gândit la o bagatelă, având în vedere
dimensiunea destul de redusă a primei secțiuni Allegro,
caracterul său liric-jucăuș cu ingenioase și lapidare secționări
și înlănțuiri, cu accente surprinzătoare, totul pe un ton de
conversație amabilă. Desigur, această intenție inițială nu
poate fi singura explicaţie pentru renunțarea neaşteptată la
denumirea de Scherzo/Trio, ci mai degrabă echilibrul formal
al întregului, o trăsătură atât de neobișnuită, care la rândul ei
face ca o denumire convențională pentru această parte să fie
greu de găsit. Aici problemele rezultă mai puțin din raportul
inegal al celor două strofe din cadrul secțiunilor, cea de a
doua având de fiecare dată caracter de tratare – asemenea
relații se găsesc deja în op. 2 și, dimpotrivă, pot fi privite
chiar ca o dovadă a unei construcții de tip scherzo, spre
deosebire de tipul menuet – ci mai mult din ponderea egală,
chiar latenta preponderență a quasi trio-ului intitulat
„Minore”. Caracterul său fantomatic-demonic, realizat în
parte prin șocante alternanțe fortissimo-piano, în mișcare
continuă de optimi la unison, marchează evident centrul de
greutate al întregii părți, a cărei secțiune quasi scherzo apare
mai degrabă în reluare, prin opoziție, ca o bagatelă.
Beethoven a înțeles că această parte nu corespunde
așteptărilor pe care titlul de Scherzo-Trio le-ar fi trezit pe
bună dreptate, așa încât nu a mai văzut rostul unei asemenea
denumiri. În locul acesteia apare aici o nouă și fascinantă
amalgamare dialectică a două secțiuni aflate într-o tensionată
relație; scherzo-ul, abia afirmat ca tipar formal în op. 2 nr. 3,
își lărgește orizontul, părăsind stereotipul formal și
înălțându-se la rangul de operă individuală. Forma lineară
blând-contrastantă se transformă într-o relație puternic
tensionată, în care unei secțiuni cu caracter intim jucăuș, în
ton de bagatelă, i se opune brutal o alta, straniu-demonică.
46
În timp ce toate celelalte părți începeau de la sine
înțeles pe tonică, Rondo-ul se anunță deja prin intrarea temei,
amplu desfășurată pe dominantă, ca un final liric al întregului
ciclu – tonica mi bemol apare abia la sfârșitul repetării
variate a temei principale de patru măsuri, în măsura a 8-a.
Chiar și echilibrul proporţiilor întregii părți întărește
impresia de calm a acestui deznodământ, care prin expresia
senin-lirică impune un nou tip de final în cadrul creației
beethoveniene. În mod special alternarea regulată a
refrenurilor și cupletelor, a căror dispunere, datorită
tehnicilor de travaliu tematic specific beethoveniene face
deseori trimitere la forma de sonată, reafirmă clar înrudirea
fundamentală dintre tipul rondo-ului măiestrit și tiparul
originar al formei de sonată. Nu doar intenţionata
ambivalență formală ci și proporțiile acestei prime „Grande
Sonate” demonstrează virtuozitatea cu care Beethoven
satisface și în același timp ridică pe un plan superior
exigențele formei clasice.
„Contrast prin derivare”: Sonatele op. 10
Din multe puncte de vedere sonatele pentru pian de
Beethoven pot fi considerate ca demonstrații ale modului în
care gândirea logică și bogăția fanteziei se pot îmbina în cel
mai firesc mod. În acest sens s-a impus în cercetarea
analitică a operei sale ca terminus tehnicus, o sintagmă care
se potrivește în mod deosebit sonatelor op. 10 – concepute
între 1796 și 1798, apărute la Viena în 1798 – aceea de
„contrast prin derivare” (kontrastierende Ableitung).
Termenul îi aparține lui Arnold Schmitz și denumește o
construcție sonoră bazată pe caractere muzicale foarte
diferite, chiar contrastante, configurate într-un spațiu restrâns,
având la bază un nucleu comun din care sunt derivate. Acest
fenomen devine perceptibil deseori doar în urma demersului
analitic, mai rar în decursul audiției, fără însă ca acest fapt să
47
anuleze efectul produs de configurațiile contrastante.
Tensiunea dialectică dintre particular și general este
rezolvată în procesul de creație în sens hegelian în diverse
forme: particularul este inclus în general, înălţat şi plasat pe
o treaptă superioară. Nu întâmplător filozoful care a
desăvârșit idealismul german era contemporanul lui
Beethoven; cu greu poate fi găsită o configurare sonoră în
care structurile fundamentale ale muzicii și ale gândirii
filozofice să se întrepătrundă în asemenea măsură. Cu alte
cuvinte, în interiorul construcțiilor sonore particularul, cu
caracterul său radical individualizat, se realizează doar în
relaţia cu un nucleu structural general valabil, și invers.
Individualizarea și delimitarea fenomenelor muzicale,
deseori într-un spațiu restrâns și cu puternice contraste, se
integrează într-o structură fundamentală comună.
Sonata în do minor, op. 10 nr. 1
Allegro molto e con brio, do minor, măs. 3/4
Adagio molto, la b major, măs. 2/4
Finale. Prestissimo, do minor, măs. alla breve
În mod special partea I din op. 10 nr.1 poate fi considerată ca
model pentru contrastul prin derivare; o examinare atentă a
expoziției aduce dovezi în acest sens – în cele ce urmează îi
vom dedica o analiză detaliată. Într-un spațiu redus se
perindă în mare viteză configurații foarte diferite ca gest și
caracter. Tema principală constă pe de o parte dintr-o
perioadă de opt măsuri, construită pe principiul repetării
primului segment, pe de altă parte acest segment se împarte
asimetric în trei măsuri în forte și una în piano – aici apare
clar tendința deseori întâlnită ca o structură simetrică să
conțină în interiorul ei neregularități.
48
Relațiile structurale puternic contrastante chiar în interiorul
temei principale se dovedesc la o atentă examinare, în același
timp elementare și imperative: după șocul unui acord în forte
urmează un arpegiu frânt aspru punctat – oarecum o formă
supratensionată a „motivului rachetă” mannheimez, un tipar
tematic specific clasicismului timpuriu – care se îmbină cu o
nouă configurare compact acordică, de data aceasta în piano.
Aceasta va aduce dominanta la sfârșitul celor patru măsuri,
printr-o construcție armonică de tip întârziere-rezolvare;
revenirea la tonică în finalul perioadei se petrece după
același tipar. Însuși fenomenul structural al trisonului, cu cele
două impostaze, de acord și de arpegiu, determină aspectele
puternic contrastante ale discursului, în timp ce configuraţiile
de întârzieri adăugate lapidar, ca motive de legătură între
tonică și dominantă, conferă evenimentelor sonore compacte
din planul acordic o dimensiune melodic-lineară. Din aceste
două fenomene structurale, împreună cu semnificativul ritm
punctat, se formează toate configurațiile sonore, nu doar
segmentul de fortspinnung cu începere din măsura a 9-a, care
preia imediat arpegiul – acum în ipostaza de apogiatură
scurtă –, ritmul punctat și întârzierile, revenind apoi la
incipitul temei. Se creează astfel, cuprinzând mai multe
perioade, un bloc tematic de 30 de măsuri cu contraste
dinamice puternice (pianissimo, fortissimo), a căror tensiune
va fi intensificată prin multiple pauze de expresie. Gestica de
tip Sturm und Drang, care se asociază în mod necesar cu un
tempo foarte rapid, își desfășoară confruntările dramatic-
contrastante, fărâmiţate ca într-un montaj cinematografic,
totul în cadrul unei elementare unităţi structurale.
49
Chiar și tema punții, începând de la măsura 32, care
prin cantabilitate realizează un contrast față de caracterul
dramatic al temei principale, ne duce înapoi în mod
surprinzător la aceleaşi nuclee ale structurii:
Tensiunii sextei din trisonul frânt în vocea melodică – sunt
preluate sunetele sol-mi bemol din măsura întâi – îi urmează
un șir de întârzieri sincopate, structurate prin analogie cu
tema principală în fraze de câte patru măsuri, pentru ca apoi,
printr-un proces de fortspinnung, să conducă la si bemol,
dominanta relativei majore, a cărei funcție, conform
canoanelor armoniei, constă în afirmarea, din nou prin figuri
de întârziere, a tonalității temei a doua, în acest caz mi bemol
major, începând cu măsura 56. Contrastului dintre
dramatismul primului bloc tematic și cantabilitatea secțiunii
tranzitorii i se adaugă un altul, prin caracterul dansant al
temei a doua.
Şi această temă se bazează pe același potențial
structural: unei perioade formate din repetarea unui grup de
50
patru măsuri, îi urmează din nou o secțiune de fortspinnung
cu încărcătură evident dramatică (crescendo și sforzando, de
la măsura 66) și în cele din urmă reîntoarcerea la incipitul
temei principale, într-o variantă comprimată – o virtuozitate
componistică prin care se face trecerea de la dansant la
dramatic, posibilă doar pentru că nucleul structural originar
rămâne identic: arpegierea trisonului în ritm punctat în
primele două măsuri, legată de întârzierea și rezolvarea ei în
ultimele două.
Însuși grupul conclusiv se raportează, cu o consecvenţă
aproape înfricoșătoare, la același material tematic
fundamental. De la măsura 94 alternează în bas formule de
întârziere cu arpegieri ale trisonului, în timp ce în sopran se
succed întârzierile în motive suspin.
Diversitatea caracterelor care alternează între dramatic,
cantabil și dansant – în fond cele trei ipostaze posibile – şi
dau naștere unor puternice contraste în interiorul blocurilor
tematice, va căpăta unitate prin însăşi derivarea din același
nucleu structural comun – acord, arpegiu frânt, întârziere și
ritm punctat – fără ca prin aceasta să fie redus efectul
contrastelor. Procesul dialectic exemplar prin care se
desfășoară o rețea de legături între structuri elementare nu
numai că nu-i diminuează efectul ci, dimpotrivă, prin aceasta
caracterele individuale capătă un sens obiectiv, superior.
Acestei expoziții construite exemplar din punctul de
vedere al tehnicilor de travaliu tematic, putând servi ca
51
material didactic la cursul de forme muzicale, îi urmează o
tratare ieșită din comun: după apariția temei principale în
major (măs. 106-117) este configurată o temă care prin
caracterul său dansant este puternic înrudită cu tema a doua,
dar care totuși este o construcție cu un profil nou, ce ar putea
fi denumită tema tratării; fireşte, și aceasta este determinată
de arpegierea trisonului, de un ritm punctat scurt-lung-scurt
și de întârzierea din închiere. Astfel, este din nou afirmată
variabilitatea acestor elemente fundamentale ale construcției
sonore, care permit crearea nu doar a unor teme extrem de
diferite ci și a unora cu caractere înrudite. Secțiunea
următoare, desfășurată în pătrimi egale (de la măs. 136),
bazată pe acompaniamentul din tema punții, conducând spre
repriza aproape convențională – doar tema a doua capătă o
surprinzătoare și dramatică întorsătură prin apariția în minor
– își afirmă în pofida evidentei asemănări, un profil
independent. Se creează senzația că acest nucleu structural
fundamental poate produce la nesfârşit o mare varietate de
configurații sonore. Între timp, diversitatea caracterelor
individuale, măiestria variațiilor, contrastele abrupte se
sprijină mereu pe relații structurale și derivații.
Partea a doua din op. 10 nr. 1 corespunde din nou
tiparului formal bistrofic cu întindere aproape egală (strofa
întâi măs. 1-44, strofa a doua măs. 46-90), de care se leagă o
coda concepută simfonic, cu o puternică încărcătură
emoțională (de la măs. 91) – efectul grandios ne duce
oarecum cu gândul la fenomenul corespunzător din
simfonismul brucknerian. În interiorul ambelor strofe se
manifestă o varietate a configuraţiilor și o variabilitate
ornamentală care se amplifică în cea de a doua. Spre
deosebire de partea lentă din op. 7, diferitele motive sunt
cuprinse pe mari suprafeţe într-o aceeaşi aură caracteristică
specifică liedului, în care jocul ornamentelor colorează, nu
prelucrează materialul în sensul unei tratări specifice formei
de sonată.
52
Această tendință este total respinsă și datorită faptului
că partea a treia, Finale, în tempo extrem de rapid, aduce din
nou un puternic dualism tematic – un cap de temă cu caracter
fantomatic, halucinant (măs. 1-8), care în a doua secțiune
anticipează pentru prima oară tema principală a simfoniei a
cincea (de la măs. 54), contrastează cu o ironic-dansantă
temă a doua (măs. 16-24) – dând naștere unei forme
comprimate de sonată. În cadrul întregului ciclu se află
așadar un lied bistrofic variat, ca un bloc cantabil-simfonic
încadrat de cele două părți de un dramatism extrem, în formă
de sonată. În mod surprinzător apare în Finale, spre sfârșit, o
întrerupere bruscă, un moment de liniște (măs. 106) cu o
încetinire a tempoului, care conduce la un Adagio de tip
improvizatoric: aici se manifestă încă o dată influența stilului
sensibil al lui Carl Philipp Emanuel Bach, a universului
fanteziilor sale (culegerea „Für Kenner und Liebhaber”).
Breşa în afectul dominant al discursului are la Beethoven o
poziţie clară din punct de vedere dramaturgic, întârziind
volatilizarea temei în secțiunea conclusivă şi îndeplinind
astfel un rol precis în construcţia formei.
Sonata în fa major, op. 10 nr. 2
I: Allegro, fa major, măs. 2/4
II: Allegretto, fa minor, măs. 3/4
III: Presto, fa major, măs. 2/4
Sonata în re major, op. 10 nr. 3
I: Presto, re major, măs. alla breve
II: Largo e mesto, re minor, măs. 6/8
III: Menuetto/Trio. Allegro, re major/sol major, măs. 3/4
IV: Rondo. Allegro, re major, măs. 4/4
Ambele sonate în tonalități majore din grupul op.10
sunt legate între ele prin mai multe relații structurale. La o
audiție integrală devine izbitoare asemănarea dintre figurația
motorică a finalului din op.10 nr. 2 (de la măs. 141) și cea
din tema principală a primei părți din op. 10 nr. 3 (începând
de la măs. 1). Mişcarea lapidară de gamă descendentă va fi
53
preluată şi orientată în direcţie contrară, ca pentru a
semnaliza începutul unei altfel de evoluţii – indicaţia analogă
Presto, care pentru o parte I de sonată este cel puţin
neobişnuită, demonstrează o dată în plus acest fapt. De
asemenea, alăturarea la terţă a tonalităţilor fa major şi re
major generează suprinzătoare relaţii tonale, cea mai frapantă
fiind cea de la începutul reprizei din prima parte a op.10 nr. 2
(de la măs. 188), când în mod cu totul surprinzător apare
tonalitatea de bază a op.10 nr. 3, re major. Această falsă
repriză se impune în op.10 nr. 2 ca ţel suprem al amplei
tratări construite prin jocuri de secvenţe ce conduc la
dominanta la major şi pauza generală care îi urmează. Şi în
ultima parte apare un moment semnificativ în tumultul
secvenţelor, un punct de orgă de opt măsuri care fixează
armonic o zonă stabilă în re major (măs. 69-76), având în
cadrul părţii un fel de rol de repriză şi din nou efectul unei
anticipări a tonalităţii următoarei sonate. De asemenea,
temele punţilor din părţile întâi ale celor două sonate (de la
măs. 19, respectiv 22), ambele având un caracter liric-
cantabil, prezintă clare înrudiri în ceea ce priveşte profilul,
periodizarea, structura ritmică. Pe de o parte cele două sonate
în tonalităţi majore se îndepărtează voit de spiritul dramatic
de tip Sturm und Drang din op.10 nr.1, pe de altă parte, deşi
înrudite prin relaţiile mai sus menţionate, ele au caractere
foarte diferite. Op.10 nr. 2 reprezintă tipul ironic-jucăuş cu
numeroase întorsături surprinzătoare, pline de umor şi
şocante efecte de ecou care îi dau sonatei o latentă
spaţialitate – configurată cu fermecătoare naturaleţe în trio-ul
părţii mediane. Însăşi fineţea extremă cu care este construită
tema principală a părţii întâi (măs. 1-4) ne introduce în
această atmosferă. De asemenea, absenţa unei părţi lente,
înlocuită cu un ciudat Allegretto ca parte mediană, având un
Trio construit din multiple secvenţe, întăreşte prin expresia
sa reţinută caracterul dominant al sonatei. La fel ca şi
monotematicul Presto final, uşor caricatural, al cărui motiv
principal, cu iz de şlagăr, se desfăşoară prin secvenţe aparent
54
polifonice – imitând uneori uşor ironic o expoziţie de fugă –
şi în structura sa bistrofică aminteşte de o parte robust-
dansantă a unei suite.
Trăsăturile definitorii ale Sonatei op.10 nr. 2 –
coeziunea exterioară şi în acelaşi timp diversitatea culorilor
şi a caracterelor – par să îşi pună amprenta iniţial şi asupra
Sonatei op.10 nr. 3, cu al său Presto introductiv, dar deja
proporţiile părţii întâi ne semnalează o nouă dimensiune:
aproximativ patru pagini ale expoziţiei în op.10 nr. 3,
comparativ cu cele două ale op.10 nr. 2, căreia îi corespunde
o amplă tratare urmată de o repriză variată. Chiar şi
diversitatea motivică rezultată din variaţiile celulelor
fundamentale atinge un nivel superior în op.10 nr. 3,
caracterul umoristic, lipsit de dramatism din op.10 nr. 2 fiind
înlocuit de o impetuoasă virtuozitate desfăşurată pe spaţii
ample. Faptul că în pofida anumitor legături cu sonatele
precedente în op.10 nr. 3 întâlnim o altă concepţie creatoare,
mult mai exigentă, este demonstrat şi de structura în patru
părţi, cu un Menuett cu Trio în stil galant-sensibil şi un
jucăuş Rondo final, a cărui temă principală, respectând
principiul temei din partea întâi, se opreşte după patru măsuri
pe o coroană, pentru a continua într-un joc capricios de tip
întrebare-răspuns, la fel ca în prima parte din op.10 nr. 2 –
din nou acest tip de relaţie unificatoare, ca un arc
atotcuprinzător.
Cea mai uimitoare realizare a op.10 nr. 3 este însă
partea lentă, concepută simfonic, din nou bistrofică, la fel ca
cea din op.10 nr.1 – se creează astfel, cel puţin în privinţa
caracterului părţilor lente, un arc între prima şi cea de a treia
sonată a acestui opus. În acelaşi timp, această parte introduce
pentru prima dată în universul afectiv al sonatelor
beethoveniene atmosfera de mărturisire tragică – conform
relatării lui Anton Felix Schindler, Beethoven dă glas
profundei melancolii a unui om prăbuşit sufleteşte –, care pe
lângă dimensiunea simfonică aduce şi un puternic contrast
expresiv în cadrul ciclului. Expresia întunecată, apăsătoare a
55
acestei părţi în re minor a fost comentată şi de contemporani,
la fel şi relaţia specifică dintre fantezie şi constructivitate,
apropiată de principiul contrastului prin derivare; în acest
sens se remarcă vocea deosebit de critică a unui recenzent
anonim: „Fantezia, care nu este una obişnuită la Beethoven,
mai cu seamă susţinută de o aşa bună cunoaştere, este de
preţuit......” În acelaşi timp însă criticul este iritat de
„întunecata afectare” şi de „bizareriile manieriste” ale acestei
părţi, care, din perspectiva noastră, este o îndrăzneaţă
anticipare a romantismului muzical.
În ciuda strânselor relaţii prezentate mai sus, sonatele
op.10 nr. 2 şi op. 10 nr. 3 se află în acelaşi timp într-un
evident contrast, creând impresia că principiul contrastului
prin derivare, care ţine în ultimă instanţă de detaliile
structurale ale scriiturii, este aplicat aici în mod ideal în
raporturile dintre cele două sonate, astfel încât în interiorul
întregului grup ambele se îndepărtează de afectul şi
expresivitatea primei sonate în tonalitate minoră, existând
însă între ele o tensiune în ceea ce priveşte caracterul. Se
creează astfel în interiorul grupului un echilibru formal şi
expresiv între sonatele nr.1 şi 3 şi secţiunea mediană jucăuş-
ironică – nr. 2 – , ce poate fi interpretată şi ca un intermezzo
liric. Fără a avea propriu-zis o construcţie bazată pe gândire
ciclică, trebuie să recunoaştem că în acest grup al sonatelor
op.10 există legături la nivelul dramaturgiei şi al scriiturii ce
ar justifica interpretarea sa integrală.
Intruziunea „pateticului”: Sonata în do minor, op. 13
Grave/Allegro di molto e con brio, do minor, măs.
4/4/alla breve
Adagio cantabile, la b major, măs. 2/4
Rondo. Allegro, do minor, măs. alla breve
56
Această sonată, concepută în anii 1798/1799, a fost
publicată în 1799 la Hoffmeister în Viena şi dedicată de
Beethoven celui care l-a susţinut financiar o perioadă
îndelungată, prinţul Carl von Lichnowsky. Titlul pe care
însuşi Beethoven i l-a dat, „Grande Sonate Pathetique” nu se
justifică, aşa cum ar fi normal, printr-o construcţie în patru
părţi, cu Scherzo, ci prin ampla introducere lentă Grave a
primei părţi (măs.1-10); aceasta revine într-o manieră
neobişnuită în două momente cruciale ale edificiului primei
părţi, în variantă prescurtată de patru măsuri – la începutul
tratării (măs. 133-136) şi înainte de Coda (măs. 295-298),
prefaţând din nou tema principală a Allegro-ului. În mod
surprinzător, Grave nu mai apare la începutul reprizei,
probabil pentru a nu frâna fluxul evoluţiei sonore în
secţiunea recapitulativă. Caracterul „grande” face trimitere în
primul rând la tradiţia simfoniei, căreia îi aparţine
introducerea lentă, conform modelului haydnian, chiar dacă
găsim o asemenea introducere la Beethoven deja în sonata
timpurie în fa minor WoO 47 din perioada de la Bonn,
probabil sub directa influenţă a profesorului său Christian
Gottlob Neefe. Prin apariţiile sale repetate în prima parte a
op.13 se creează o dramaturgie, pe cât de neobişnuită
neobişnuită pe atât de tensionată, între secţiunile lente şi cele
rapide, realizată prin gest muzical şi structură. Aceasta se
petrece din nou cu maximă simplitate, printr-o mişcare
analogă, treptat ascendentă, o oprire şi o cezură – în primul
caz prin tensiunea unei întârzieri, în cel de-al doilea prin
sincopă:
57
În plus, motivul suspin din măsura întâi apare de două ori în
tempo rapid, în fraza consecventă a temei motorice de la
începutul tratării (măs. 140/141 şi 146(147):
În general dimensiunile primei părţi, precum şi cele ale părţii
a două – un lied tristrofic uşor variat – şi ale Rondo-ului final
corespund proporţiilor normale, sunt chiar reduse, fiind
evident mai mici decât cele ale op. 2 nr. 3, op.10 nr. 3 sau
op.7. Este şi acesta un argument pentru a interpreta epitetul
„Grande” prin prisma caracterului simfonic afirmat de
revenirea introducerii lente în partea întâi; apare astfel pentru
prima dată în creaţia de maturitate a lui Beethoven o tendinţă
ce se reflectă asupra întregului ciclu, care în opera târzie va
deveni o regulă, chiar şi atunci când, precum în acest caz,
simfonia, ca sonată pentru orchestră, este evident o soră
monumentală a sonatei pentru pian.
Dar şi caracterul „patetic” este în mod explicit şi
incontestabil introdus în sonata pentru pian, prin acordul
compact de do minor, prin ritmul punctat, sugerând în acelaşi
timp uvertura franceză şi marşul funebru şi prin motivul
suspin conclusiv. Caracterul de lied al părţii mediane –
Adagio cantabile – creează o contrapondere lirică, la fel ca şi
Rondo-ul final, cu jocul figuraţiilor sale impregnate de
melancolia temei principale. Asociaţia cu uvertura franceză,
al cărei început în ritm lent, punctat, are aceeaşi indicaţie
Grave, se regăseşte în ideile contemporanilor asupra modului
în care trebuie exprimat pateticul în muzică. În tratatul lui
58
Johann Georg Sulzer „Allgemeiner Theorie der schönen
Künste” pateticul îşi găseşte locul „cu precădere în muzica
bisericească şi în opera tragică”, în mod special ca un afect
care se materializează prin „stări de groază, spaimă şi tristeţe
sumbră”.
Într-adevăr, secţiunea Grave, cu revenirile sale, se
constituie în evenimentul major, atât din punct de vedere
structural cât şi al expresiei specifice: în interiorul primei
părţi, secţiunea motorică a formei propriu zise de sonată,
începând cu măsura 11, apare ca o decisivă şi totuşi
tranzitorie contrapondere la patosul secţiunii lente. Din
această cauză în interiorul secţiunii rapide apar doar
contraste minime; atât tranziţiile cât şi tema a doua rămân în
caracter mişcat, iar articulaţia staccato este dominantă în
toate aceste segmente ale formei. În mod special figurile de
acompaniament în mişcare continuă, formule lapidare sumar
prelucrate –, în tema principală reduse la un tremolo care ne
duce cu gândul la o reducţie pentru pian a unei partituri
orchestrale – conferă secţiunilor rapide un dinamism teatral
ce permite din nou asociaţii cu muzica de operă. Un
argument în plus îl constituie tehnica de conducere a vocilor
în dialog între diferite registre – mâna dreaptă trebuie să
efectueze ample salturi peste mâna stângă – în tema a doua,
în mod neobişnuit prezentată în mi bemol minor (de la măs.
51), amplificând astfel tensiunea dramatică. Patetismului
secţiunii Grave, cu al său caracter de uvertură franceză, i se
alătură astfel dramatismul unei părţi orchestrale dintr-o
imaginară scenă de operă.
În acest sens se pune şi întrebarea, care nu a primit un
răspuns categoric, dacă în repetarea expoziţiei din partea
întâi trebuie inclusă şi introducerea Grave. Cel mai important
argument împotriva acestei cerinţe este singura sursă primară
existentă, şi anume prima ediţie a sonatei, în care semnul de
repetiţie este plasat clar la începutul secţiunii rapide – e însă
foarte posibil să fi fost adăugat ulterior. În favoarea repetării
cu Grave inclus pledează dialectica alternanţei secţiunilor
59
lente şi rapide de-a lungul întregii părţi, în mod special prin
grupul conclusiv care începe la măsura 121, care poate fi
interpretat ca o tranziţie: noua apariţie a temei rapide se
îndreaptă, mai ales prin modul în care e condusă linia basului,
spre coroana de pe septacordul dominantei, necesar atât
pentru revenirea secţiunii Grave de la începutul tratării cât şi
pentru varianta iniţială, în do minor, a introducerii. Însuşi
Hugo Riemann, în analiza sa bazată primordial pe rolul
relaţiilor armonice, pleda, conform criteriilor funcţionalităţii,
pentru repetarea expoziţiei inclusiv cu secţiunea Grave,
aceasta fiind impusă, în opinia sa, de logica discursului
muzical.
Datorită relaţiilor tematice, partea lentă trebuie
percepută ca o structură tristrofică. Distingem astfel
următoarea schemă: A1 (măs. 1-8), A1’ (măs. 9-16), B (măs.
17-28), A1 (măs. 29-36), C (măs. 37-50), A2 (măs. 51-58)
A2’ (măs. 59-66), Coda (măs. 67-73). Întreaga parte, datorită
mişcării continue din fundal, mai întâi în şaisprezecimi, apoi
în triolete de şaisprezecimi, poate fi citită şi ca o structură
bistrofică, cele două secţiuni aflându-se într-un raport de
perfectă simetrie: A (măs. 1-36), B (măs. 37-73). Raporturile
tematice evidente – în secţiunea C, de la măsura 37 se
observă un contrast prin elemente latente de travaliu tematic
cu nuanţă dramatică, ce se detaşează în relaţie cu structura de
lied tristrofic, cu A şi B a primei secţiuni ample – şi impulsul
motoric al duoletelor şi trioletelor ne creează impresia unei
voite interferări a celor două principii formale, bi- şi tristrofic.
Acest procedeu al ambivalenţei formale va fi dezvoltat
în perioada mediană de creaţie şi va atinge apogeul în
misterioasele ambiguităţi ale stilului târziu. Principiul este
deja stabilit în mod special în configurarea rondourilor, care
la Beethoven, ca şi în cazul finalului din op. 13, manifestă
deseori tendinţe spre forma de sonată: recunoaştem aici de
exemplu segmente din cupletul 1 în cupletul 3, având sensul
reapariţiei unei teme secundare. În esenţă, Rondoul este
alcătuit dintr-un refren care apare de patru ori, uşor variat, şi
60
trei cuplete care prin elementele de scriitură sunt puternic
contrastante unele faţă de altele – de exemplu în cupletul 2,
de la măsura 79 se produce o lărgire ritmică însoţită de o
ciudată scriitură contrapunctică, ce prin structura armonică şi
conducerea vocilor anticipează polifonia sonatelor târzii.
Schema întregii părţi se prezintă astfel: A (măs. 1-17), B
(măs. 18-60), A (măs. 61-78), C (măs. 79-120) A (măs. 121-
133), D (măs. 134-170, parţial corespunzător cu B’), Coda
(măs. 182-210). În ansamblu, atât prima parte cât şi întregul
se prezintă într-o uimitoare perfecţiune a proporţiilor: pe de-
o parte secţiunile Grave şi Allegro se echilibrează reciproc,
pe de altă parte caracterul liric al părţii mediane şi cel reţinut
ludic al finalului realizează o contrapondere faţă de prima,
fără însă a-i diminua importanţa în cadrul ciclului, ea fiind
partea care a decis titlul dat de Beethoven. Această
pătrundere în forţă a elementului simfonic şi dramatic în
genul sonatei pentru pian, prin care „pateticul” capătă o nouă
dimensiune, se realizează într-un perfect echilibru formal şi
expresiv.
Primul intermezzo liric: Sonatele op. 14
Sonatele compuse în aceeaşi perioadă cu „Patetica”, având
probabil rolul de contrapondere lirică în cadrul procesului
creator, au apărut, poate datorită profunzimii lor aparent mai
reduse, sub acelaşi număr de opus şi au fost publicate pentru
prima dată în 1799 la editura Mollo din Viena. De atunci ele
sunt folosite, alături de Sonatele op. 49, ca repertoriu ideal
pentru iniţierea celor ce doresc să pătrundă în universul
sonatelor beethoveniene. Transparenţa scriiturii şi mijloacele
tehnice de dificultate moderată pe care le necesită redarea lor
le fac parcă predestinate acestui scop, deşi măiestria cu care
se realizează această simplitate şi finele diferenţieri, în cadrul
unui spaţiu redus ca expresie, nu ar trebui desconsiderate.
61
Sonata în mi major, op. 14 nr. 1
Allegro, mi major, măs. 4/4
Allegretto, mi minor, măs. 3/4
Rondo. Allegro comodo, mi major, măs. alla breve
Ceea ce frapează în primul rând la partea întâi a acestei
sonate este scriitura fundamental camerală, a cărei dispunere
a vocilor ne duce cu gândul uneori la transcrierea unei
partituri de cvartet – din nou tendinţa de a prelua ceva din alt
gen muzical. Acest lucru apare deosebit de clar în secţiunea
de fortspinnung (măs. 5-12) a temei principale, care iniţial
este configurată simplu, ca o melodie cu acompaniament de
acorduri. La început este prezentată laconic relaţia cadenţială
I – IV – V – I, armonia schimbându-se odată cu măsura:
În continuare apar patru instrumente care trec alternativ în
diferite registre (măs. 5-6), pentru ca apoi să realizeze un
ansamblu sonor de voci conduse diferenţiat. În acest sens nu
trebuie să ne mire faptul că ulterior, în 1801/1802,
Beethoven însuşi a făcut o transcripţie a acestei sonate pentru
cvartet de coarde, de care era deosebit de mândru – abilitatea
62
de a transfera o piesă dintr-un gen în altul, chiar dacă se
păstrau tiparele formale şi configuraţia ciclului, era foarte
apreciată în epocă. Caracterul dialogal, mai ales al primei
părţi, dar, spre deosebire de op.13, lipsit de dramatism, mai
degrabă destins-colocvial, aduce după sine o serie de
schimbări ale registrelor şi ale densităţii texturii, care în mod
corespunzător necesită diferenţieri clare din punct de vedere
timbral – evident, aceasta solicită un alt tip de măiestrie
pianistică.
Deşi expoziţia este construită după toate regulile
formei de sonată – primul bloc tematic (măs. 1-22), tema
punţii (măs. 22-38), care apare deja pe dominanta si major,
glisând astfel firesc spre tema a doua (măs. 39-46), grupul
conclusiv (măs. 46-56) şi coda (măs. 57-60), ce preia din nou
elemente din tema principală – observăm în interiorul ei un
dublu proces de intensificare: pe de o parte în primul bloc
tematic mişcarea calmă a liniei melodice este îmbogăţită la
început prin figuraţii cu structură ritmică diferită şi tehnici de
conducere a vocilor ce creează o mai mare densitate sonoră,
în consecinţă reapariţia temei principale la sfârşitul blocului
tematic (de la măs. 13) are un traseu mai complex din punct
de vedere armonic şi timbral (de la măs. 16); pe de altă parte
tema punţii în formule de game ascendente şi descendente
apare, amintind de începutul unei expoziţii de fugă, mai întâi
pe o singură voce (măs. 22-25), apoi într-o cadenţă pe patru
voci (măs. 25-26). Procedeul se repetă, pentru ca abia de la
măsura 31, în scurtul episod de tip fugato, prin conducerea
vocilor în registre diferite, urmând modelul din măsurile 5 şi
6, să gliseze în scriitura compactă a temei a doua propriu-
zise (de la măsura 39) – dispunerea spaţială a vocilor
aminteşte din nou de registrele şi funcţiile instrumentelor
unui cvartet de coarde. În ambele cazuri procesul
componistic pare să beneficieze de o creştere progresivă a
energiei, la fel ca în cazul unei conversaţii din ce în ce mai
animate – o imagine care apare deja în corespondenţa lui
Johann Wolfgang Goethe cu Carl Friedrich Zelter cu privire
63
la caracterizarea unui cvartet de coarde: „Auzi patru oameni
raţionali purtând o conversaţie şi consideri că poţi profita de
pe urma discursului lor....”
În centrul dezvoltării se află o figuraţie de game
derivată din anacruza temei punţii, care însă datorită
desfăşurării sale mai ample şi pregnanţei profilului melodic,
ca un joc de apogiaturi duble, are efectul unei teme de sine
stătătoare; acest nucleu al tratării capătă o poziţie specială şi
datorită acompaniamentului de şaisprezecimi în arpegii
frânte, nemaiîntâlnit până acum (măs. 65-80). El se
integrează în ansamblul întregii părţi doar datorită secţiunilor
de tranziţie şi retranziţie, bazate pe tema principală (măs. 61-
74 şi 81-90). Această paradă reţinut-lirică, care introduce o
temă independentă în tratare – probabil urmând exemplul lui
Mozart -, se răsfrânge şi asupra începutului reprizei de care
se leagă nemijlocit: tema principală, acum în forte în
acorduri de patru sunete, se sprijină pe o linie a basului
formată din game în şaisprezecimi (măs. 91-93) prezente
mereu în interiorul blocului tematic principal (din nou de la
măs. 103-105), conferind astfel reprizei într-o oarecare
măsură un caracter procesual. În compoziţie, la fel ca într-un
discurs bine construit, importanţa unui nou argument, cum
este o temă proprie a tratării, se perpetuează într-un anumit
segment temporal, chiar dacă se schimbă cadrul formal.
Însăşi lipsa unei părţi lente confirmă caracterul
fundamental al întregii lucrări – mişcat, liric-discursiv.
Allegretto-ul, cu coloritul său melancolic, cu surprinzătoarele
sforzandi, pare să anticipeze atmosfera unei piese lirice a
romantismului timpuriu – ne duce cu gândul la un Moment
muzical schubertian –, în timp ce trio-ul în major ne
sugerează mai degrabă un menuet dintr-un cvartet de Haydn
– poate o involuntară aducere-aminte a compozitorului de
care este legată naşterea genului clasic al cvartetului de
coarde. Rezultă astfel o fascinantă relaţie între latenta
premoniţie a romantismului timpuriu din prima secţiune şi
64
latenta retrospectivă a clasicismului timpuriu din cea de a
doua.
Rondoul conclusiv, cu neobişnuita indicaţie de tempo
Allegro comodo, apropiat din nou principiului formei de
sonată, este pus în slujba unui joc ingenios-lapidar, comod,
cu evenimente cadenţiale, care nu rareori, ca spre exemplu în
primul cuplet (de la măs. 22), capătă nuanţe ironic-poznaşe.
Deja sincopele în sforzandi din secţiunea de fortspinnung a
temei principale (prima dată în măs. 5 şi 7), uşor iritante şi
hazlii, contribuie la crearea acestei atmosfere. Cadenţa, ca
eveniment armonic primar, fundamental, este regizată ca un
joc comic, spiritual, care ni-l înfăţişază din nou pe Beethoven
în chip de mare umorist. Este afirmat astfel încă o dată
principiul ce se află la baza concepţiei întregii sonate: sub
aparenţa claritaţii şi simplităţii formei se dezvoltă
configuraţii complexe şi meşteşugite, în timp ce, prin
scriitură, aparţine, poate mai mult decât oricare dintre
celelalte sonate, genului cameral.
Sonata în sol major, op. 14 nr. 2
Allegro, sol major, măs. 2/4
Andante, do major, măs. alla breve
Scherzo, Allegro assai, sol major, măs. 3/8
Motivul iniţial al primei părţi a Sonatei op.14 nr. 2
corespunde unui anumit gen de exprimare introvertit-
elegiacă, abordată de Beethoven în repetate rânduri – cel mai
celebru exemplu în acest sens este miniatura Für Elise.
Structura sa de bază se constituie dintr-o figură anacruzică de
şaisprezecimi egale în cadrul unui ambitus de octavă. În
ambele cazuri figuraţia se desfăşoară pe o relaţie armonică
simplă de dominantă-tonică, întărită prin acordul arpegiat în
bas, în Für Elise în la minor, aici în sol major:
65
În mod special organizarea metrică neobişnuită, care în nici
un caz nu necesită accentuarea timpului întâi în cadrul
măsurii, adaugă temei un caracter plutitor, suspendat. Nu
putem exclude ipoteza ca Beethoven să fi creat conştient
antagonismul dintre ritmul melodic-armonic şi metru, cu
tensiunea subtilă care rezultă de aici, rezolvată abia în cele
două măsuri cadenţiale ale acestei fraze, introduse cu
discreţie prin apogiatura scurtă din măsura a 6-a. Structura de
opt măsuri acţionează ca un proces care treptat reafirmă
importanţa timpului unu în măsura de două pătrimi: după ce
iniţial cea de a doua optime avusese o anumită greutate, atât
motivul principal cât şi armonia care îl susţine (măs. 1-4)
tind, cel puţin în configuraţia melodică ce începe la măsura 5,
spre o îngreunare a timpului întâi, iar, începând de la măsura
6, şi a timpului 2; revenirea tonicii în măsura 8 pe timpul
întâi marchează în plan armonic atingerea acestui obiectiv.
Repetarea secvenţată a motivului principal (măs. 3 şi 4)
şi îmbogăţirea sa armonică duc în acelaşi timp în plan
intervalic, prin depăşirea octavei, la o decimă a cărei
rezolvare, începând cu măsura 5, necesită mai mult timp şi
spaţiu. În acest fel ia naştere, parcă de la sine, o forţă
interioară ce conduce discursul spre confirmarea evoluţiei
metrice şi finalizarea perioadei de opt măsuri. Se desfăşoară
astfel un fascinant proces a cărui dramaturgie creează
impresia unei evoluţii inevitabile, a unei creşteri naturale.
Mişcarea fluidă de şaisprezecimi, evenimentele armonice şi
metrice produc țmpreună impresia unui proces organic în
66
interiorul căruia legile dezvoltării şi creşterii par să se
manifeste firesc, fără intervenţia unei voinţe exterioare.
Motivele înlănţuite se propagă într-un continuum ce creează
impresia unui amplu arc melodic.
Acest caracter inocent-elegiac revine de mai multe ori
în sonatele beethoveniene, de exemplu în partea a doua din
op. 90 şi, într-o ultimă ipostază desăvârşită, în partea întâi a
Sonatei în la major, op. 101, pe care Richard Wagner o
desemna ca prototip al „melodiei infinite”. Se observă din
nou uriaşa varietate caracterologică a creaţiei beethoveniene
– între patetic şi liric, elegiac şi ironic, dramatic şi epic. La
fel ca în op.101, şi aici întreaga parte este dominată de
caracterul motivului principal. Chiar şi atunci când apare un
nou material tematic, el rămâne ancorat mult timp în aceeaşi
aură elegiacă, aşa încât nu se creează efectiv un contrast –
nici prin secţiunea de fortspinnung a temei principale,
începând cu măsura 8, nici prin tema a doua, de la măsura 26,
de asemenea continuată cu fortspinnung de la măsura 33,
sau prin amplul grup conclusiv care începe la măsura 47.
Este vorba mai degrabă de un caracter colocvial ce apare
deseori în sonate, care ne duce cu gândul la afirmaţia lui
Schindler, conform căreia trecerile vocilor dintr-un registru
în altul se desfăşoară după principiul întrebare-răspuns.
Această parte este cu siguranţă una dintre cele mai puţin
conflictuale şi mai ferite de tensiuni dintre toate sonatele
beethoveniene, adoptând mai degrabă un ton povestitor decât
unul dramatic-conflictual. Beethoven se îndreaptă astfel, ca
şi în partea a doua din op. 90 şi în partea întâi din op.101,
spre tipul de sonată cu caracter preponderent epic, specific
lui Franz Schubert. Această atmosferă se perpetuează şi în
tratare, de la măsura 64, care se desfăşoară ca un şir de
modulaţii glisante (mai ales începând cu măsura 81), lăsând
pe mari suprafeţe structura motivică intactă. În locul
travaliului tematic, cu secţionări şi alte asemenea procedee,
se petrece un fel de ecleraj armonic, o tehnică ce atinge
apogeul în dezvoltările din ultimele sonate ale lui Schubert.
67
În această atmosferă este concepută şi partea a doua, o rapidă
succesiune de variaţiuni – trei variaţiuni care parcurg un fel
de proces de sublimare –, la fel şi finalul, surprinzător
intitulat Scherzo, care totuşi, prin caracterul său capricios-
figurativ, prin metrul său din nou greu de identificat la
început şi prin pauzele ce întrerup mereu acest joc plin de
spirit, corespunde întru totul tipologiei primei părţi. Prin
contrast, Trio-ul, cuprins între măsurile 73 şi 125, este
compus într-un caracter liric-fluent.
Sinteză retrospectivă:
Sonata în si bemol major, op. 22
Allegro con brio, si bemol major, măs. 4/4
Adagio con molto espressione, mi bemol major, măs. 9/8
Minuetto, si bemol major/sol minor, măs. 3/4
Rondo. Allegretto, si bemol major, măs. 2/4
Lucrarea, compusă în 1799/1800, a apărut în primă ediţie în
1802, la Hoffmeister în Viena, sub titlul Grande Sonate pour
le Piano Forte. Ea atestă atât revenirea la structura în patru
părţi a ciclului cât şi valoarea deosebită pe care Beethoven o
acordă acestei creaţii. Într-o scrisoare adresată editorului
(18.01.1801), el o numeşte „o mare sonată-solo”, adăugând:
„această sonată e grozavă.....” Căutarea unor procedee
componistice mai speciale, care ar putea să şocheze şi în
acelaşi timp să justifice un statut aparte al acestei sonate,
dedus din cele afirmate de Beethoven, se dovedeşte însă, în
mod surprinzător, zadarnică. Nici chiar orientarea clară spre
mijloace pianistice de efect nu duce la depăşirea exigenţelor
în materie de virtuozitate a precedentelor sonate. La o
examinare mai atentă a întregii piese, constatăm că
argumentul pentru valoarea de excepţie pe care i-o acordă
compozitorul ar putea fi realizarea ideală a genului şi formei
de sonată. Această desăvârşită întrupare a idealului clasic,
68
atinsă din nou la sfârşitul primei perioade de creaţie, ar putea
fi motivul pentru care lucrarea se numără printre sonatele
mai rar cântate şi ascultate. Posibila intenţie a
compozitorului de a realiza o sinteză a mijloacelor specifice
sonatei clasice la momentul respectiv îndreptăţeşte
receptarea ei ca o privire retrospectivă asupra clasicismului,
întrucât aici nu mai apar tendinţele de depăşire a graniţelor şi
mijloacelor de expresie specifice genului, manifestate în
op.10 şi mai ales în op.13, ba chiar şi în op.14.
Lipsa elementelor de şoc şi în acelaşi timp aspectul ei
cizelat şi armonios conferă lucrării o măreţie specifică. Ea
reprezintă, înainte de pătrunderea într-o nouă fază de
experimente în domeniul formei şi al expresiei, desăvârşirea
în toată modestia sa, fără ambiţii de depăşire a acestui statut.
Ciclul este realizat pentru ultima dată în mod exemplar:
pentru început o parte în formă de sonată, urmată de un
Adagio, de asemenea cu o clară structură de sonată; urmează
un Menuett cu Trio, amintind din nou de Haydn, şi în
încheiere un Rondo în caracter liric-jucăuş cu elemente de
virtuozitate. Nici o parte nu se abate de la cadrul formelor
convenţionale, spectrul expresiv rămâne de asemenea
moderat, orice stare extremă fiind evitată: nici o eclatantă
tensiune dramatică în prima parte, al cărei caracter con brio
conţine totuşi suficient potenţial pentru o evoluţie tensionată,
temperamentală; un Adagio sensibil, într-o notă lirică, lipsită
de patetism, al cărui bogat univers motivic şi armonic este
totuşi plin de culoare şi de o caldă expresivitate; Menuett-ul,
cea mai pregnantă reminiscenţă istorică din această sonată,
este construit în perioade simetrice cu caracter dansant,
urmat de secţiunea Minore, cu decorativele sale figuraţii de
şaisprezecimi; în încheiere un Rondo, din nou bazat pe
mişcare figurativă, construit exemplar, cu o primăvăratecă
temă principală cu caracter liric, blând, lipsit de tensiune,
structurată în perioade de opt măsuri, o bijuterie într-un ideal
tratat de forme.
69
Regăsim din nou o atmosferă schubertiană ce creează în
acelaşi timp o punte directă către o altă lucrare
beethoveniană, „Sonata primăverii” pentru pian şi vioară op.
24. Este interesantă aici construcţia temei, specifică părţilor
în formă de sonată cu un caracter liric: conform principiului
frazării muzicale, un motiv de două măsuri, repetat cu o
uşoară modificare (măs. 1-4), este continuat cu o secţiune de
patru măsuri având o evoluţie de tip fortspinnung, care
modulează şi se încheie pe dominantă (măs. 5-8).
Însăşi tema rondo-ului, lipsită de elemente şocante şi
totuşi măiestrit construită, ne arată că dincolo de perfectul
echilibru al proporţiilor, această sonată ascunde o serie de
particularităţi care conferă parametrilor fundamentali ai
clasicismului o nouă profunzime şi tensiune interioară, fără
însă să le clatine temeliile. O altă particularitate se detaşează
în acest context, meritând o atenţie specială, deoarece ea
confirmă ideea de bază a sonatei, privită însă dintr-un alt
unghi: tema principală a primei părţi, cu caracterul său
pregnant ludic, lapidar, pendulând între gestica mordentului
şi cea a dublei apogiaturi, se rezolvă treptat şi aproape
imperceptibil într-un şir de figuraţii jucăuşe:
70
În măsurile 4-7 apare o frază consecventă cu caracter liric-
melodic, deşi fără deosebită pregnanţă motivică, ce se va
continua prin figuraţii începând cu măsura 8, care va păstra
în mişcarea treptat descendentă şi figura de întârziere.
Tensiunea ce rezultă deja din consistenţa tematic-motivică a
primelor patru măsuri cu caracter ludic-figurativ, continuată
de la măsura 8 în simple figuraţii, cu un minim adaos de
substanţă tematică, marchează întreaga parte întâi şi mai ales
Rondo-ul final ce funcţionează ca o contrapondere la aceasta.
Rezultă astfel o latentă structură ternară a întregului ciclu, în
care Adagio şi Menuett constituie un bloc median calm, lipsit
de tensiune. În fond, însuşi conceptul sonatei se bazează pe
relaţia dintre construcţiile pregnant tematice şi configuraţiile
nespecifice, din al căror joc interşanjabil poate rezulta
arhitectura tuturor tiparelor formale. Se pare că Beethoven a
avut în vedere aici exact acest principiu de bază al sonatei
clasice, explorând parcă în joacă încă o dată toate
posibilităţile de tensionare şi relaţionare pe care acesta îl
permite. În mod special secţiunile de tranziţie şi legăturile
dintre secţiunile tematice şi cele figurative sunt realizate în
op. 22 cu virtuozitate şi deosebită măiestrie. Fluctuaţiile şi
schimbările dintre frazele cu caracter tematic şi figuraţiile
71
jucăuşe îi dau sonatei un caracter senin, cu totul aparte.
Tocmai această nouă demonstraţie de suverană stăpânire a
mijloacelor componistice şi lipsă de ostentaţie în concepţie
contribuie la fascinaţia pe care o exercită întreaga lucrare, ce
se desfăşoară ca un joc pianistic în afara oricăror presiuni de
ordin expresiv sau formal. Conceptul sonatei clasice este
încă o dată afirmat şi realizat pianistic în mod exemplar. Sunt
întărite astfel cuvintele lui Beethoven care o numea o
„Sonată grozavă.....”, ca un fel de ultimă confirmare înainte
de experimentele care vor urma.
72
Faza a doua:
Deschidere spre o nouă lume
Subtitlul grupului de sonate op. 27, quasi una fantasia, poate
fi înţeles ca un adevărat program al celei de a doua faze a
creaţiei beethoveniene. Din nou originalitatea şi unicitatea
fiecărei opere par să sfideze orice clasificare; totuşi, între op.
26 şi op. 90 pot fi percepute tendinţe care sugerează anumite
conexiuni.
Un aspect al „fantasticului” se referă la demolarea
convenţiilor privind construcţia ciclului: în principiu, în
cadrul lucrărilor cuprinse între op. 2 şi op. 22 succesiunea
părţilor nu este pusă în discuţie, în pofida diversităţii
variantelor. Dar deja opus 26 se deschide cu un Andante con
variazioni, în totală contradicţie cu stereotipul ciclului –
partea întâi în formă de sonată, partea lentă de obicei un lied,
apoi un scherzo cu trio şi, de cele mai multe ori, un final în
formă de rondo. Această succesiune rămâne în continuare
valabilă, ca o posibilitate pe lângă altele, ca normă
tradiţională şi reper al variantelor propuse; ea va fi utilizată
într-o manieră fantezist-jucăuşă, permiţând astfel o mare
diversitate a conceptelor formale care ridică modelul sonatei
clasice pe o treaptă superioară.
Această reorientare nu va cruţa nici conceptele
fundamentale specifice fiecărui tipar formal. Proporţiile şi
funcţiile lor par de asemenea să se transforme sub presiunea
modificărilor ciclului, individualizarea lor depăşind cu mult
tendinţele manifestate în prima fază. Un exemplu concludent
în acest sens, care îl deruta deja pe Anton Schindler, ar fi
prima parte a Sonatei op. 31 nr. 2, „Furtuna”, ce poate fi
considerată doar vârful eisbergului. Dar şi aici se constată că
modelul formal nu este total abandonat, ci rămâne perceptibil
mereu ca o temelie, un etalon al diferitelor variante formale.
73
Tradiţia şi convenţia sunt modificate şi pulverizate fără însă
a fi complet abandonate.
Un alt aspect important în acest sens este faptul că
atotcuprinzătoarea răbufnire a fantasticului nu se referă doar
la procedurile ce vizează forma ci sunt în ultimă instanţă o
consecinţă a unei încă timide dar indiscutabile orientări
extramuzicale, definită de compozitor prin termenul de
„poetic” sau „caracteristic” – subtitlul Symphonie
caracteristique pe care el îl dă Simfoniei a 6-a, „Pastorala”,
este concludent în acest sens. Această crucială deschidere
este atestată de asemenea prin includerea unui marcia
funebre – sulla morte d’un Eroe ca parte a treia chiar în op.
26, sau prin referirile la „Furtuna” lui William Shakespeare
legate de op. 31 nr. 2 şi, în cel mai direct mod, prin
conferirea de titluri părţilor Sonatei op. 81a, „Les Adieux”.
În ce măsură asemenea procedee, apărute deja în diverse
părţi din prima fază de creaţie, se leagă în lucrările din cea de
a doua fază de intenţii programatice, rămâne o chestiune
discutabilă, dar un lucru este cert: ermetismul conceptual al
sonatei clasice este acum definitiv abandonat. Căutarea unor
noi concepte formale în configurarea ciclulului şi a unor noi
variante în alcătuirea părţilor sale corespunde fără îndoială
acestei tot mai accentuate orientări extramuzicale. Prin
integrarea noilor tendinţe programatice, Beethoven, maestru
al muzicii pur instrumentale, va deschide noi orizonturi în
domeniul formelor muzicale.
Sintezei şi consolidării conceptului de sonată clasică îi
urmează în a doua fază o decisivă individualizare şi, implicit,
o înnoire a fundamentelor sale; ea se realizează treptat prin
scoaterea ciclului şi părţilor sale componente din schemele
lor rigide, printr-o triplă revocare, în sens hegelian – păstrare,
modificare a configuraţiei iniţiale şi în acelaşi timp plasare
pe o nouă treaptă. Are loc astfel o evidentă mutaţie de la
echilibrul specific omului şi operei clasice spre noua
categorie mai sus amintită, care poate fi considerată o
trăsătură fundamentală a romantismului ce stă să înceapă.
74
Importanţa crescândă a operei unice şi radicala sa
originalizare stau la baza aspiraţiei spre autonomie a muzicii
instrumentale. Izvorâtă din categoria „caracteristicului”, în
sensul în care devine sieşi suficientă, ea nu mai are nevoie de
confirmări ale unor instanţe exterioare. Şi aspiraţiile
metafizice care însoţesc muzica începutului de secol XIX, cu
tendinţe uneori de înălţare spre o religie a artei, îşi află
rădăcinile de asemenea în opera beethoveniană a perioadei
mediane: muzica, privită ca reprezentare a lumii spirituale,
ca expresie a patosului şi confesiunii unui suflet zbuciumat
este semnul inconfundabil al „caracteristicului”, marcând
începutul romantismului muzical. Apare astfel evidentă
poziţia singulară a lui Beethoven, un creator aflat la graniţa
a două mari epoci ale istoriei muzicii.
Modificarea ciclului:
Sonata în la bemol major, op. 26
Andante con Variazioni, la bemol major, măs. 3/8
Scherzo. Allegro molto, la bemol major, măs. 3/4
Marcia funebre, la bemol major, măs. 4/4
Allegro, la bemol major, măs. 2/4
Deşi există modele celebre, ca spre exemplu Sonata în
la major KV 331 de Mozart – şi aici partea I este în formă de
temă cu variaţiuni –, totuşi această primă modificare a
ciclului sonatei marchează o evidentă cotitură în creaţia
beethoveniană. Aşa cum reiese din construcţia lucrării în
ansamblu şi mai ales din efectele sale în timp, aici nu este
vorba de un joc întâmplător ci de o nouă orientare
conceptuală, de o importanţă capitală. Ceea ce şochează în
primul rând este totala absenţă a unei părţi în formă de
sonată, care nu apare nici la început şi nici într-o altă poziţie
în cadrul ciclului. Prin aceasta ciclul este lipsit de centrul său
tradiţional, care astfel trebuie să se formeze în alt loc şi prin
noi mijloace: după Scherzo-ul cu Trio, având caracter de
75
intermezzo, ce oscilează din punct de vedere tonal în mod
repetat între major (la bemol maj.) şi minor (fa min.) şi
opererează cu schimbări de articulaţie între legato şi staccato,
sau sugerează dialogul prin schimbări de voci, ca în Finale –
în mod surprinzător, în partea a doua apare un straniu
moment de linişte (de la măsura 29), o secţiune care, la fel ca
şi în operele târzii produce o ruptură, o surprinzătoare oprire
şi blocare a energiei motorice –, funcţia de centru al sonatei
va fi îndeplinită de „Marşul funebru la moartea unui erou”.
De altfel acest marş a fost cântat la înmormântarea lui
Beethoven, cu textul: „Im Lenz, in heiterer Abendstille, da
trugen sie dich bang hinaus” (Primăvara, în liniştea senină a
serii, cu teamă te-au dus în depărtări”) de poetul Andreas
Ludwig Joseph Jeitteles, autorul versurilor ciclului de lieduri
„Către iubita de departe”.
Tendinţa de a conferi muzicii precizie semantică se
pare că a fost avută în vedere şi în partea întâi, el având
iniţial intenţia de a adăuga un text temei acesteia, la care însă
va renunţa categoric în versiunile următoare. Făcând însă
abstracţie de aceste tendinţe de poetizare forţată, tema are un
caracter de lied, cu un puternic filon liric dar şi latent epic, ce
se dezvăluie în succesiunea celor cinci variaţiuni. Ea pare o
istorisire, o poveste – Friedrich Rochlitz, criticul muzical atât
de preţuit de Beethoven, a scris chiar un roman pornind de la
această parte –, distanţându-se total de dialectica structurii
formei de sonată, aşa cum apare ea ca parte întâi în toate
lucrările din prima fază de creaţie.
Nu întâmplător lucrarea s-a bucurat de o deosebită
preţuire, mai ales în secolul XIX, filonul său poetic şi epic
constituind un model pentru romantismul timpuriu – ea a fost
una din sonatele preferate ale lui Chopin, care o cânta
adeseori. Această poziţie privilegiată a durat până în anii 30
ai secolului XX, chiar dacă scăzând treptat în importanţă, şi
s-a pierdut abia după război, într-o epocă aflată sub semnul
unui nou val de modernism, iar astăzi lucrarea este destul de
rar cântată. Legat de acest fapt se poate observa că, în
76
general, odată cu creşterea interesului pentru operele târzii
ale lui Beethoven, sub auspiciile avangardei componistice,
asemenea lucrări din faza mediană, „romantică”, rămân pe
un plan secundar, în ciuda tendinţelor de ruptură faţă de
tradiţie şi a noilor orientări pe care le manifestă – receptarea
opusului 26 ne oferă în acest sens o convingătoare paradigmă.
Conştiinţa trasării de noi drumuri ar putea fi motivul
relativ îndelungatei gestaţii a acestei lucrări. Deşi elaborarea
propriu zisă acoperă anii 1800-1801, schiţele ne întorc în
timp la 1795 – caz unic până în acest moment în sonatele
beethoveniene. Tema variaţiunilor, construită convenţional,
cuprinzând 34 de măsuri – 16 măsuri împărţite în două
perioade, urmate de o frază de 10 măsuri şi de o nouă
perioadă de 8, cu funcţie de repriză – este notată într-o primă
versiune în măsura de 6/8. Schimbarea măsurii în 3/8 în
forma finală semnalează faptul că Beethoven a dorit să
confere mai multă importanţă caracterului de lied al melodiei,
ca punct de pornire şi substrat al variaţiunilor ce vor urma.
Acestea întreţes o complexă dramaturgie: pe de o parte un şir
de variaţiuni de caracter, care urmează în principiu structura
şi relaţiile armonice ale temei, pe de altă parte o diversitate a
expresiei rar întâlnită, care în interpretare poate fi pusă în
valoare prin uşoare modificări de tempo, în interiorul unei
pulsaţii constante. Tema are caracterul unui dialog imaginar,
prima variaţiune acela al unui dans festiv, cea de a doua este
un vibrant tablou sonor, a treia un cântec funebru, a patra un
scherzando jucăuş, uşor grotesc, iar a cincea un finale într-o
mişcare continuă. Din punct de vedere structural, prima
variaţiune este o dinamizare a temei prin figuraţii ca într-un
evantai, a doua variaţiune aduce un rapid joc sonor al notelor
repetate şi al grupetelor în treizecişidoimi, cea de a treia
variaţiune, prin tempoul mai lent, corespunzător tonalităţii
minore, ne poartă spre marşul funebru al părţii a treia – fapt
confirmat nu numai de acelaşi ritm de marş ci şi de aceeaşi
tonalitate neobişnuită, la bemol minor –, variaţiunea a patra
creează o zonă de tip intermezzo, un joc al registrelor
77
îndepărtate şi, în cele din urmă, figuraţiile celei de a cincea
variaţiuni tind să reconstituie structura temei, sugerând
oarecum o repriză finală.
În interiorul acestui şir de variaţiuni diversificate
caracterologic, cea în minor funcţionează ca un al doilea
centru de greutate al dramaturgiei, marcând concepţia de
ansamblu a sonatei, în care marşul funebru se constituie în
evenimentul principal al întregii lucrări. Răspunderea pentru
această poziţie o poartă lipsa unei părţi în formă de sonată,
iar în interiorul ciclului de variaţiuni, schimbarea tonalităţii
din major în minor. O a treia tendinţă în dramaturgia părţii o
constituie încercarea de a compensa, cel puţin aparent, lipsa
unei părţi în formă de sonată şi exigenţele corepunzătoare ale
construcţiei ciclului. Astfel, în fundalul şirului de variaţiuni
cu punctul de greutate în centru, se întrezăreşte ca model
ciclul sonatei clasice – tema şi reluarea ei dinamizată în
prima variaţiune pot fi considerate o parte întâi, variaţiunea
minoră o parte lentă, cea de a patra, în caracter dansant, un
scherzo, iar cea de a cincea un finale. Un argument
convingător în acest sens îl constituie încheierea, începând
cu măsura 204, când şirului de variaţiuni îi este adăugată în
mod surprinzător o coda care se detaşează net prin
încetinirea mişcării, rotunjind armonios latentul ciclu.
Este important de reţinut din relaţiile schiţate mai sus
faptul că, din punctul de vedere al conceptului formal, în
această parte sunt integrate mai multe perspective posibile.
Marea artă a lui Beethoven constă, nu în ultimul rând, din
virtuozitatea cu care stăpâneşte polivalenţele conceptelor, ale
căror diferite aspecte nu se exclud ci se suprapun şi se
completează reciproc. În această parte, în principiul înşiruirii
variaţiunilor se infiltrează şi o orientare centristă,
comparabilă cu caracterul evolutiv al construcţiei unui ciclu.
Tocmai prin acest aspect formal se dezvăluie dimensiunea
epică a părţii, a cărei evoluţie ar putea fi povestea vieţii unui
erou imaginar, dar care rămâne în acelaşi timp o muzică
gândită pur instrumental.
78
Dimensiunea semantică şi implicit zona
„caracteristicului” este cel mai clar afirmată în Marşul
funebru, aproape de graniţa a ceea ce mai târziu va fi
denumit prin termenul de muzică programatică. Însăşi
dedicaţia „Auf den Tod eines Helden” („La moartea unui
erou”) este o confirmare a acestui fapt şi o cheie pentru
înţelegerea desfăşurării întregii părţi. Importanţa din punct de
vedere estetic a „eroicului”, mai ales în cea de a doua fază a
creaţiei beethoveniene, nu este subliniată doar de Simfonia
„Eroica”, în care cea mai neobişnuită parte este de asemenea
un marş funebru – aici apare o nouă afirmare şi concretizare
a categoriei „pateticului” (a se vedea prin comparaţie op. 13).
În universul imaginar al lui Beethoven se împletesc, în totală
concordanţă cu teoriile vremii, figura unei personalităţi
istorice sau mitice cu idealul de libertate, de biruinţă prin
eroism. Deşi în cazul de faţă această orientare nu este
menţionată textual de către compozitor, ea se desprinde din
desfăşurarea strict convenţională a întregii părţi – tristrofică,
în mijloc având un fel de trio format din două fraze repetate
– ca expresie a unei dialectici corespunzătoare dintre
subiectiv şi obiectiv: implacabilul ritm punctat al marşului,
din care iniţial nu se desprinde nici o linie melodică şi a cărui
mişcare armonică este redusă la minimum, sugerează
convoiul funebru şi înhumarea, fiind presărat treptat cu
frânturi melodice tânguitoare, subiectiv-expresive (cu
precădere de la măsura 17). Trio-ul, dimpotrivă, ne oferă o
imagine sonoră exterioară, pe de o parte prin tremolo-ul de
timpani, pe de alta prin sonorităţile de fanfară, respectiv de
salve de artilerie cu efect de ecou:
79
Acestui scenariu îi urmează ca repriză reluarea primei strofe,
care reprezintă în acelaşi timp o reîntoarcere din spaţiul
exterior ilustrativ în cel al reflecţiei interiorizate.
Prin contrast cu densitatea şi forţa acestui sugestiv
tablou sonor, lapidar-ludicul Rondo ca final, cu alura sa de
perpetuum mobile, apare în totală contradicţie cu toposul
eroului atotbiruitor. Coeziunea ciclului este astfel ameninţată,
întrucât celor două părţi principale, prima şi a treia, cu
Schezo-ul pe post de intermezzo, finalul nu le oferă o
contrapondere. Scherzo-ul, ca tampon între variaţiuni şi
marşul funebru, este perfect plauzibil, nu însă şi finalul,
amintind de un studiu al atât de apreciatului în epocă Johann
Baptist Cramer. Nici tendinţa de sonatizare a construcţiei
rondo-ului, nici alternările între secţiunile jucăuş-statice şi
cele de travaliu tematic nu pot schimba această impresie.
Prin renunţarea la construcţia tradiţională a ciclului şi la
relaţiile semantice care-i sunt caracteristice, această sonată
pune pentru prima dată în mod radical problema părţii finale:
ea nu mai funcţionează în primul rând ca o contrapondere
virtuoză a primei părţi, ca o gradaţie ascendentă în raport cu
începutul în formă de sonată, ci îşi găseşte rostul şi
împlinirea într-o destindere jucăuş-epică. În op. 26
Beethoven se află oarecum la jumătatea drumului în ceea ce
priveşte problema finalului; ea rămâne o peocupare centrală
în concepţia operelor care vor urma, şi în care îşi va găsi
rezolvarea definitivă.
80
Intruziunea „fantasticului”: Sonatele op. 27
Sonata în mi bemol major, op. 27 nr. 1
Andante, mi bemol major, alla breve
Allegro molto e vivace, do minor, 3/4
Adagio con espressione, la bemol major, 3/4
Allegro vivace, mi bemol major, 2/4
Sonata în do diez minor, op 27 nr. 2
Adagio sostenuto, do diez minor, alla breve
Allegretto, re bemol major, 3/4
Presto agitato, do diez minor, 4/4
Cele două lucrări poartă efectiv subtitlul „quasi una
fantasia”. A le considera însă fantezii cu elemente adiacente
de sonată ar însemna să ne situăm pe o pistă greşită – ele
trebuie încadrate categoric în genul sonatei; de aceea
abordarea lor din perspectiva fantasticului, ca gen
improvizatoric şi categorie estetică în interiorul conceptului
de sonată, este mai adecvată chiar decât în cazul opusului 26.
Aceste lucrări apărute în 1800/1801 se înrudesc cu op. 26 în
primul rând prin evidenta distanţare faţă de construcţia
convenţională a ciclului, în mod special prin faptul că nu mai
încep cu o parte în formă de sonată. În prima lucrare această
formă nu apare deloc, în cea de a doua apare abia în finalul
vehement-virtuoz. Lipseşte astfel componenta esenţială care
legitimează genul, cu tensiunea caracteristică dintre teme şi
structurile corespunzătoare prin care debutează ciclul. În op.
26 rezulta astfel o nouă problemă în ceea ce priveşte finalul,
care apare din nou în op. 27, fiind rezolvată de data aceasta
în mod exemplar. În prima fază a creaţiei beethoveniene,
rolul finalului consta în crearea unei contraponderi faţă de
prima parte în formă de sonată, astfel încât ciclul, cu partea
lentă şi scherzo-ul ca secţiune mediană, să-şi păstreze
echilibrul. În lipsa formei de sonată ca debut al ciclului,
finalurile trebuie să primească o nouă funcţie şi legitimitate.
Înainte de toate, ultima parte va câştiga decisiv în
81
importanţă, întreaga desfăşurare a ciclului fiind astfel
focalizată asupra finalului. În op. 26 Beethoven pare încă să
se eschiveze de la această sarcină, nu însă şi în sonatele op.
27, care încep fiecare cu o parte lentă, urmată de un Scherzo
cu rol de impuls generator, pentru ca apoi să se îndrepte spre
o mişcare finală energică, decisivă. În nr.1, în care toate
mişcările sunt legate prin indicaţia attacca, tipică pentru
genul fanteziei, finalul este pregătit printr-o introducere lentă
– Adagio con espressione – o reminiscenţă a acesteia
apărând şi la sfârşitul Rondo-ului, cu numeroasele sale
schimbări de registre, dovedindu-şi astfel rolul de secţiune
constitutivă în cadrul finalului (măs. 256: Tempo 1). Ea
apare exact în momentul în care în mod normal ar trebui să
fie intonat pentru ultima dată refrenul, pe care îl înlocuieşte
şi îşi afirmă astfel statutul de parte integrantă a unei structuri
finale născute dintr-o concepţie bistrofică. Prin aceasta, op.
27 nr. 1, la fel ca şi nr. 2, se imparte în trei secţiuni mari, în
pofida celor patru părţi indicate în partitură, aici fiind
suprapuse în stilul unei fantezii două tipare formale specifice
sonatei – un procedeu care l-a fascinat pe Beethoven mereu
şi care confirmă încă o dată preferinţa sa pentru o
ambiguitate formală. În aceste două sonate, pentru prima
dată, partea dominantă este în mod cert finalul, care apare ca
ţel suprem spre care se îndreaptă întregul ciclu.
E posibil ca prin această orientare evidentă către final,
Beethoven să fi transferat, în absenţa unei forme de sonată,
dinamica specifică acestei forme asupra desfăşurării
întregului ciclu, al cărei scop şi rezultat este de asemenea,
după tensiunea conflictuală a tratării, secţiunea finală
reprezentată de repriză şi coda. Caracterul finalului celei de a
doua sonate, care cel puţin aparent este singura parte în
formă de sonată, ar putea întări această presupunere, întrucât
pe de o parte tensiunea dintre cele două teme este atenuată de
asemănarea stărilor pe care le sugerează şi de relaţia tonală
neobişnuită (tema întâi în do diez minor, de la măs. 1, tema a
doua în sol diez minor, de la măs. 21), pe de altă parte finalul,
82
datorită construcţiei în formă de sonată, captează energia
întregii opere.
Astfel, sintagma „per aspera ad astra”, notată de
Beethoven, se concretizează pentru prima dată ca prototip
dramaturgic în ambele sonate, cu o evoluţie evident
superioară în cea de a doua. Rămâne o chestiune discutabilă
în ce măsură uriaşei tensiuni interioare a acestei opere i se
poate asocia o dimensiune autobiografică, sugerată de
dedicaţia pentru contesa Giulietta Guicciardi, persoană foarte
preţuită de Beethoven la acea vreme, deşi această decisivă
pătrundere în lumea sonoră a romantismului muzical al
secolului XIX s-ar preta la asemenea constelaţii
autobiografice. Finalul fulminant în Presto agitato, cu
arpegiile ce ţâşnesc spre acordurile percutate, aduce o
pianistică nemaiîntâlnită până acum, care anticipează
exaltarea şi emfaza virtuozităţii romantice – vom regăsi acest
univers în „Appassionata” şi în Sonata „Waldstein”.
La polul opus se află celebra parte întâi, căreia lucrarea
îi datorează subtitlul de „Sonata lunii” (Mondscheinsonate)
conferit de Ludwig Rellstab, întrucât aduce tonul întunecat,
interiorizat al unor piese nocturne, caracteristic unor lucrări
pentru pian din perioada romantică. Forma acestei părţi,
construită la fel ca unele piese de Schumann sau Chopin, pe
baza unei figuraţii continue, în cazul de faţă în triolete de
optimi, îşi află coeziunea în latenţa celor trei voci şi în
afectul unic, care sugerează un romantic tablou de atmosferă,
dar rămâne surprinzător de indecisă, oscilând între sonată şi
lied. Desfăşurarea ei ne aminteşte şi de preludiile lui Bach,
de asemenea piese de caracter, specifice barocului, în care nu
apar schimbări ale afectului. Similitudinile cu prima parte
din op. 27 nr. 1 se observă în primul rând în ambiguitatea
formei, fiind reluată în principiu structura acesteia: acolo
succesiunea oarecum întâmplătoare a perioadelor schematice
apare de asemenea relativ deschisă din punct de vedere
formal, sau cel puţin nu lasă să se întrezărească un model
clar, ci pare mai mult o înşiruire spontană de fraze
83
improvizate, reproduse de un muzician experimentat. În
ambele cazuri partea următoare este legată prin indicaţia
attacca – în nr. 1 un scherzo în mişcare rapidă de pătrimi,
care însă nu poartă această denumire, în nr. 2 un Allegretto
degajat, cu un Trio dansant, ce poate fi interpretat ca o
încheiere animată a sugestivei scene nocturne din prima parte,
sau de asemenea ca o sensibilă piesă de caracter. Din această
perspectivă, cuvintele lui Franz Liszt „flori între două abisuri”
apar ca perfect adecvate. Datorită faptului că în op. 27 nr. 2
chiar şi finalul în formă de sonată tinde, datorită energiei
mişcării sale continue, spre tipul romantic al piesei de
caracter, ea poate fi privită ca o înlănţuire a unor piese
caracteristice, păstrând totuşi concepţia tradiţională a ciclului
sonatei. Op. 27 nr. 1 pare dimpotrivă să fi fost gândită mai
degrabă ca un şir de improvizaţii pline de fantezie, având
totuşi o direcţie clară. Cele două sonate corespund în ambele
sensuri exigenţelor subtitlului „quasi una fantasia” şi
demonstrează astfel că spiritul secolului XIX şi-a pus
amprenta definitiv asupra creaţiei pianistice beethoveniene.
Lirica naturii: Sonata în re major, op. 28
Allegro, re major, măs. 3/4
Andante, re minor, măs. 2/4
Scherzo/Trio. Allegro vivace, re major/si minor, măs. 3/4
Rondo. Allegro ma non troppo, re major, măs. 6/8
Orientarea asupra finalului din sonatele op. 27, care trebuie
înţeleasă ca o suverană rezolvare a unei fundamentale
modificari a construcţiei ciclului, este din nou abandonată în
această sonată, concepută de asemenea în 1801. Schimbarea
centrului de greutate reiese şi din raportul dintre
dimensiunile părţilor: durata Scherzo-ului şi a Rondo-ului
luate împreună este aproximativ egală cu a cea a părţii întâi
sau a părţii a doua luate separat. Reevaluarea acestor
raporturi prin comparaţie cu op. 27 ar putea fi interpretată în
84
primul rând ca o întoarcere la poziţia adoptată în prima fază
de creaţie: pe de o parte la importanţa părţii rapide în formă
de sonată ca debut al ciclului, pe de altă parte la înlănţuirea
convenţională a părţilor, cu forma tristrofică de lied ca parte
lentă, urmată de un scherzo cu trio şi un final în formă de
rondo-sonată – conceptul clasic al sonatei pare să fie astfel
repus în drepturi după evadarea în lumea fanteziei.
În interiorul acestei construcţii absolut tradiţionale
apare totuşi o forţă ordonatoare având rădăcini în universul
„quasi una fantasia” a opusului 27. În primul rând partea
întâi experimentează o nouă abordare a formei de sonată,
care se îndepărtează mult de variantele întâlnite în primele
lucrări. Ea aminteşte din punct de vedere conceptual soluţiile
ce se regăsesc în sonatele lui Franz Schubert: într-un cadru
aparent convenţional, structurile de tip fagure sunt supuse
unor transformări radicale, mai ales prin dilatarea
proporţiilor şi deliberata imprecizie a conturului formal.
Însuşi numele de „Sonata pastorale” dat de editorul
hamburghez A. Cranz, preluat apoi şi în ediţia londoneză din
1805, confirmă indirect aceste caracteristici. Dar, spre
deosebire de Simfonia Pastorală, compusă ceva mai târziu,
aici nu găsim o orientare propriu zisă spre programatism;
totuşi, cele două lucrări prezintă evidente trăsături comune ce
justifică faptul că poartă acelaşi subtitlu. În primul rând
frapează, mai ales în prima parte, frecvenţa ostinato-ului,
deseori ca un punct de orgă vibrând liniştit, aşa cum apare la
început. Astfel, în locul determinării şi dramatismului
specifice formei de sonată a părţii întâi, vom întâlni întinse
suprafeţe sonore într-o zonă lirică, sugerând un sentiment al
naturii, perceptibil deja în conturul blând descendent urmat
de o mişcare inversă, ascendentă, a primei linii melodice.
85
Începutul, cu punctul de orgă în pulsaţie ternară din bas, este
total neobişnuit pentru expunerea unei teme principale în
forma de sonată şi creează impresia că partea ar fi început
deja demult. Impresia este întărită în măsura a doua, odată cu
intrarea propriu zisă a liniei melodice pe septacordul tonicii.
El este adus oarecum în treacăt, ca o întârziere, însăşi
tonalitatea de bază fiind inclusă în glisarea liniştită a temei –
alunecarea firească a vocii superioare, purtătoare a temei,
apare ca o consecinţă a şirului continuu de septacorduri, până
în momentul schimbării direcţiei din măsura 7. Tema
principală creează astfel o suprafaţă melodic-armonică plană,
dând impresia că nu are o configuraţie voită, ci e mai
degrabă un proces natural aflat deja în desfăşurare.
Construcţia asimetrică a perioadelor întăreşte senzaţia
de evoluţie liberă, naturală: prima frază, în mişcare
descendentă, având de fapt 5 măsuri, este lărgită la 6 prin
impulsul iniţial al primei măsuri, fiind urmată de fraza
consecventă, de 10 măsuri – proză muzicală dincolo de
graniţele schematice ale periodizării, rezultat al legităţilor
proprii procesului de creaţie; modelul originar al perioadei de
8 măsuri este astfel mascat, disimulat.
Această tendinţă este şi mai evidentă după amplul bloc
tematic principal (până la măs. 39), de dimensiuni
schubertiene; după tranziţie e greu de precizat unde începe
tema a doua: dacă luăm în considerare relaţiile dintre
figuraţii, intră în discuţie atât măsura 63 cât şi 77; dacă ne
orientăm după definitiva stabilire pe dominantă, tema
secundară începe în măsura 91, chiar dacă în cazul de faţă
modulaţia este încorporată într-un continuum sonor. Ca în
orice proces de evoluţie naturală, contururile segmentelor nu
pot fi delimitate precis, secţionate schematic, ci glisează, se
întrepătrund într-o flexibilă incertitudine – idealul wagnerian
al unei desfăşurări organic-naturale a formei muzicale îşi
găseşte aici o primă paradigmă, o a doua va fi sonata târzie
op. 101, a cărei primă parte este cel puţin asemănătoare cu
cea din op. 28. Prin această apropiere de principiile
86
componistice ale lui Schubert sau Wagner, lucrarea îşi
afirmă apartenenţa, chiar dacă în alt mod decât op. 27, la
muzica secolului XIX.
Şi ultima parte, cu diversele sale configuraţii sonore –
ostinati, note alăturate, mişcări circulare –, prin dispunerea
materialului sonor în forma de rondo-sonată, confirmă în
principiu această tendinţă. Andantele cu caracter povestitor,
care prin başii în pizzicato din secţiunile extreme aminteşte
de o imaginară arie de operă, nu este marcat de nici un
contrast dramatic, cu atât mai puţin spiritualul Scherzo cu
Trio, care şăgalnic, plin de umor, prin figurile sale circulare
ne conduce spre universul finalului. Asemănările în planul
structurii şi al caracterului, deloc neglijabile între prima şi
ultima parte – este frapant, chiar şi pentru limbajul
beethovenian, modul în care aproape toate configuraţiile
tematice sunt interşanjabile – subliniază pe de o parte
stricteţea unei desfăşurări în formă de arc, pe de alta rolul
dominant al părţii întâi, care devine sursa şi punctul de
cristalizare interioară a structurii, fiind la originea tuturor
evenimentelor viitoare. Astfel, ciclul sonatei îşi redobândeşte
în noile condiţii centrul de greutate originar.
În interiorul spaţiilor ample impregnate de lirism, în
care cantabilitatea părţii a doua şi umorul celei de a treia
aduc doar o altă culoare, nu poate fi ignorat faptul că
tehnicile compoziţionale beethoveniene rămân fundamental
orientate spre travaliu tematic: mai ales în amplele tratări ale
părţilor extreme, dar şi în diferitele secţiuni de tranziţie,
continuă să se impună cu toată forţa, ca un plan secundar,
tehnicile de prelucrare şi variaţie, înlesnite chiar de diversele
configuraţii ale temelor. Principiul amplificării printr-o
creştere lipsită de tensiune dramatică se împleteşte mereu cu
cel al travaliului tematic – constatăm încă o dată ce uriaşe
forţe creatoare îşi pot găsi exprimarea în genul sonatei pentru
pian.
Cel mai important aspect inovativ al acestei lucrări este
anticiparea unei mistici a naturii, specifică romantismului. În
87
principiu, ea se dezvoltă, la fel ca la Schubert şi mai târziu la
Bruckner, într-un cadru convenţional, pe care îl consideră
necesar din punct de vedere formal, dar provocând în
interiorul său o metamorfoză calitativă a secţiunilor formei:
un proces organic, firesc, se desfăşoară amplu, lipsit de
dramatismul specific dualismului tematic, impregnat însă de
o voinţă ordonatoare; conflictele şi dezbaterile dintre
diferitele caractere glisează şi se întrepătrund în suprafeţe
ample şi în lirismul cantabilităţii.
Modificări ale tiparelor formale: Sonatele op. 31
Sonata în sol major, op. 31 nr. 1
Allegro vivace, sol major, 2/4
Adagio grazioso, do major, 9/8
Rondo. Allegretto, sol major, alla breve
Sonata în re minor, op. 31 nr. 2
Largo/Allegro, re minor, alla breve
Adagio, si bemol major, 3/4
Allegretto, re minor, 3/8
Sonata în mi bemol major, op. 31 nr. 3
Allegro, mi bemol major, 3/4
Scherzo, Allegretto vivace, la bemol major, 2/4
Menuett/Trio. Moderato e grazioso, mi bemol major, 3/4
Presto con fuoco, mi bemol major, 6/8
Cele trei sonate compuse în anii 1801/1802 şi 1803 (nr. 1 şi 2)
respectiv 1804 (nr. 3) au fost publicate la Zürich de către
editorul şi esteticianul muzical Hans Georg Nägeli. Deja în
prezentarea lucrărilor acesta sublinia „numeroasele abateri de
la forma obişnuită de sonată”, o observaţie în uimitoare
concordanţă cu mărturia lui Beethoven transmisă de Czerny:
„Nu sunt deloc mulţumit cu lucrările mele de până acum, de
acum înainte voi păşi pe alt drum.” Pe lângă binecunoscutul
88
spiritul autocritic al compozitorului, acest citat este dovada
clară a unui nou pas pe tărâmuri mai puţin explorate.
Dacă până acum pătrunderea într-o nouă lume, odată
cu op. 26, se manifesta la nivelul modificării construcţiei
ciclului şi al diversităţii variantelor de relaţionare a părţilor,
a căror formă nu era modificată în principiu, în op. 31 nr. 2 i
se adaugă o nouă dimensiune: concepţia fiecărei părţi atinge
o individualizare care depăşeşte cadrul variantelor
imaginabile până în acel moment. Această periclitare a
formei clasice pare contracarată prin faptul că, pentru ultima
dată, un grup de trei sonate apare sub acelaşi număr de opus.
Prin aceasta, în afară de simpla succesiune, ar putea fi
îndeplinită şi o altă cerinţă, în sensul unui plus de stabilitate,
prin cuprinderea celor trei sonate într-un evident arc ciclic. În
pofida construcţiei în trei, respectiv patru părţi, sonatele nr. 1
şi 3, cu umorul şi diferitele manevre înşelătoare având
puternice conotaţii operistice, acţionează ca piloni exteriori
pentru extravaganţele din nr. 2. Chiar dacă în general e greu
de găsit un argument pentru interpretarea într-o singură
reprezentaţie a celor trei sonate, totuşi, în cazul opusului 31
aceasta ar avea un sens, fără să devină însă o obligaţie – aşa
cum ni se pare firească interpretarea într-un singur recital a
ultimelor trei sonate, op. 109, 110 şi 111, care, deşi nu poartă
acelaşi număr de opus, sunt strâns înrudite. Apariţia mai
târzie a op. 31 nr. 3 nu reprezintă o ruptură ci mai degrabă ar
putea fi considerată o confirmare ulterioară a legăturii ciclice.
Întâi de toate, primele părţi din sonata în sol major şi
cea în mi bemol major prezintă surprinzătoare paralelisme:
manevrelor înşelătoare în plan ritmic ale temei principale din
nr. 1 par să le corespundă cele din plan armonic în nr. 3; în
sol major, într-un şir de figuri de scurtă respiraţie
(periodizare neregulată: 11+11+8 măsuri) mâna dreaptă
apare în mod jucăuş-ironic mereu prea repede – se creează
astfel un spiritual joc, ca un tropăit nesincronizat –, la fel, în
tema principală din mi bemol major, tonica este mereu
întârziată, înşelând astfel aşteptările fireşti. Partea începe cu
89
o amplă secţiune fixată pe dominantă, presărată cu ritardandi
şi fermate, care atinge pentru scurt timp tonica abia după
perioada neregulată (2+4+2) de opt măsuri. Nici măcar
punctul de orgă pe mi bemol, care începe în măsura 17, nu
poate să creeze o zonă de stabilitate pe tonică în această
permanentă glisare a armoniilor:
Astfel, în primul caz destabilizarea este produsă prin
deplasarea accentului metric, în cel de al doilea prin lipsa
unei clare fixări pe tonică.
Dar prin aceasta corespondenţele nu sunt epuizate:
astfel, figura de început a temei principale din nr. 1 poate fi
considerată o amplă anacruză, în timp ce figura cruzică a
primei teme din nr. 3 are un caracter decis, deşi
cvintsextacordul iniţial îi conferă o nuanţă interogativă. În
continuare, în ambele cazuri, secţiuni de tranziţie figurativ-
virtuoze în unison sunt inserate ca segmente mediane în
amplele blocuri tematice principale (de la măs. 30, respectiv
de la măs. 25) având ca urmare trecerea directă, fără punte, la
90
grupurile tematice secundare cu caracter dansant (măs. 66,
respectiv 46). Două relativ importante grupuri conclusive, cu
precădere cel amplu din nr. 3, încheie fiecare câte o expoziţie
structurată în mod clar în trei segmente.
Dar şi tratările prezintă asemenea corespondenţe: în
ambele cazuri materialul grupului secundar cu caracter
folcloric-dansant este omis, astfel încât jocului înşelător-
ironic al temelor întâi i se dă frâu liber, la fel şi figuraţiilor de
game şi arpegii virtuoze ale tranziţiilor – în nr. 3, amplului
grup conclusiv i se acordă în tratare un rol pe măsură,
materialul său fiind inclus în acest proces de travaliu tematic.
În fine, uşoarele abateri din cele două reprize prezintă de
asemenea o serie de paralelisme, partea întâi din nr. 1
atenţionându-ne în plus printr-o anumită particularitate: ca
un avertisment, respectiv o anticipare a nonconformismului
armonic al primei părţi din nr. 3, apare aici o constelaţie
armonică neobişnuită ce aminteşte din nou de Schubert – în
expoziţie, tema a doua nu apare pe dominantă în re major, ci
la mendiantă în si major, mai târziu în si minor, tonalitate ce
îşi pune amprenta şi asupra codei (de la măs. 98). În mod
corespunzător, urmând relaţia de cvintă, tema a doua apare în
repriză în mi major şi apoi în mi minor. Acest salt se supune
convenţiei conform căreia în repriză tema a doua nu mai
apare la dominantă ci la tonică. În acest caz revenirea la
tonică se face prin trecerea de la zona mediantei la tonalitatea
iniţială sol major (de la măs. 234), tensiunea neobişnuită a
acestei relaţii armonice găsindu-şi astfel o rezolvare
tradiţională. Aceste analogii şi corespondenţe în plan
structural sunt o dovadă evidentă a faptului că cele două
sonate au la bază o concepţie formală care permite asemenea
relaţii; de aceea, în nici un caz nu putem privi Sonata op. 31
nr. 3 ca pe o lucrare izolată, aşa cum este considerată uneori.
Partea lentă din nr. 1 are o desfăşurare amplă,
pendulând între arie şi serenadă, cu tendinţa de a sugera o
instrumentaţie variată, cu o ornamentică bogată şi intercalări
de elemente cu caracter solistic-cadenţial, care fac din ea şi
91
un moment concertant. Se manifestă din nou o fascinantă
polivalenţă în caracter şi structură, confirmată şi de derularea
formei: ea îmbină elementele de rondo cu cele de sonată,
adăugând diferite variante de figuraţii care par să creeze o
formă variaţională. O formă clară de rondo apare însă în
finalul virtuoz-dansant, a cărui textură, cel puţin în incipitul
temei principale, ne confirmă faptul că Beethoven a gândit
iniţial această parte pentru cvartet de coarde – există o schiţă
notată pe patru portative. Tendinţele de sonatizare aduc în
înşiruirea temelor, specifică formei de rondo, latente
elemente de travaliu tematic, care se îmbină cu diferite
variante ale temei principale, de la melodia cu
acompaniament până la textura polifonic imitativă.
În op. 31 nr. 3, succesiunea celorlalte părţi se înscrie în
tendinţa de modificare progresivă a ciclului, începută odată
cu op. 26: pentru prima dată în sonata beethoveniană sunt
puse unul lângă altul un amplu Scherzo în formă de sonată,
ca parte a doua, şi un sensibil Menuet cu Trio în stil clasic,
ca parte a treia. Primul, pentru a realiza o convingătoare
desprindere de tiparul original, este construit în tempo rapid,
măsura de 2/4 şi felurite articulaţii staccato, cel de-al doilea,
prin cantilenele în legato, ca o anticipare a caracterului naiv-
artificial al sonatelor care urmează, op. 49, lucrări ce aparţin
de fapt unei perioade de creaţie mai timpurii. Tendinţa de
revenire la caracterul iniţial al menuetului, care se manifestă
în op. 49 nr. 2, Moderato e grazioso, este detectabilă şi în
Menuetul din op. 31 nr. 3. Indicaţia de tempo face trimitere
la caracterul unei părţi lente, care de fapt lipseşte în această
amplă sonată în patru părţi – de asemenea o absolută noutate
în creaţia de până acum – şi constituie astfel o convingătoare
contrapondere la finalul virtuoz, construit de asemenea în
formă de sonată, chiar dacă, datorită figuraţiei continue de
triolete, contrastele sunt mult nivelate.
În pofida unei atitudini evident orientate spre tradiţie,
în stil şi tehnici de scriitură, a opusului 31 nr. 3 – mai ales
Scherzo-ul prezintă clare trimiteri la suita barocă, în timp ce
92
Menuetul aduce o adiere de rococo – ar fi o exagerare să
interpretăm lucrarea în sensul unui manierism ironic,
apropiat oarecum de neoclasicismul lui Igor Stravinski.
Aluziile umoristice la trecut, care se vor înmulţi în opera
beethoveniană, trebuie considerate mai mult ca semn al unui
umor pozitiv, decât ca o alienare în sens modern. Crearea
unor aşteptări, chiar prin aluzii la un context istoric, şi apoi
împlinirea lor parţială, într-un mod neaşteptat, sau chiar
deloc, aparţine în principiu limbajului poetic al
compozitorului şi nu trebuie asociată arsenalului tehnicilor
de alienare ale muzicii noi. Umorul lui Beethoven este mai
apropiat de ironia lui Jean Paul decât de caracterul grotesc
sau sarcastic al unor limbaje ale secolului XX, care au
pierdut complet o percepţie pozitivă a umorului în muzică.
Este important de reţinut în ceea ce priveşte concepţia
formală de ansamblu a opusului 31 nr. 3, faptul că unei
prime părţi într-un tempo nu excesiv de rapid şi unui final
într-o mişcare foarte rapidă, ambele în formă de sonată, le
corespund o variantă rapidă de scherzo şi un menuet mai lent
– o nouă şi fascinantă soluţie originală în ceea ce priveşte
ciclul sonatei.
Dar „noul drum” anunţat de Beethoven se reflectă cel
mai clar în cea de a doua sonată a opusului 31, cea în re
minor, care, conform cronologiei schiţelor, pare să fi fost
prima şi cea care a generat sintagma. Mai ales în prima parte
întâlnim o lărgire fără precedent a principiului formei de
sonată care, în pofida exemplarei proporţionări a segmentelor
formei, duce la o evidentă relativizare a funcţiilor acestora.
În esenţă, această modificare fundamentală poate fi înţeleasă
doar ţinând cont de fundalul care a generat şi subtitul lucrării:
„Furtuna” (Sturmsonate). La întrebarea adresată de primul
său biograf, Anton Felix Schindler, care ar fi cheia acestei
neobişnuite opere, se pare că Beethoven ar fi răspuns: „Citiţi
Furtuna lui Shakespeare”. Deducem astfel că ciudăţeniile în
plan formal ale acestei sonate, care mai ales în prima parte
sunt de-a dreptul şocante, au la bază elemente extramuzicale:
93
„ideile poetice”, conform jargonului epocii, interferează la
Beethoven cu „caracteristicul” – Simfonia a 6-a, „Pastorala”,
în care această orientare este cel mai clar reflectată are
subtitlul Symphonie caractéristique. Niciodată până acum
tendinţele extramuzicale nu au dus la asemenea rezolvări
radical-individualizate ca în op. 31 nr. 2. Fără să ne
propunem o analiză în detaliu a suprapunerilor formei şi
segmentelor intrigii din „Furtuna” – Arnold Schering a făcut
o asemenea surprinzătoare analiză –, schimbările bruşte de
tempo, introducerea pentru prima dată în muzica
instrumentală beethoveniană a recitativului, precum şi
exemplarele proporţii ale formei având ca punct de referinţă
o operă literară, şi însăşi aura şi atmosfera degajată de
muzică par să se apropie intuitiv de opera shakespeariană.
Prin aceasta se afirmă pentru prima dată sfera poeticului, în
sensul unei influenţe extramuzicale. Ea se va manifesta în
continuare, în mod direct şi explicit în Simfonia „Pastorala”,
Sonata „Les Adieux” şi Simfonia a 9-a. Partea întâi a Sonatei
„Furtuna” marchează primul pas în direcţia unui „partizanat
al progresului” dezvoltat de „noua şcoală germană”, de la
Berlioz şi Liszt până la Wagner şi Strauss, şi prin aceasta în
istoria muzicii programatice şi a dramei muzicale din secolul
XIX şi începutul secolului XX. În creaţia beethoveniană,
până la Simfonia a 9-a, „ideile poetice”, acţionând mai puţin
în sensul programatic cât mai ales în sensul ideal-
caracteristic, fuzionează încă firesc cu exigenţele structurale
ale muzicii pur instrumentale, dar în decursul secolului XIX
această relaţie va deveni subiectul unor îndârjite dezbateri
estetice.
Deja întrebarea privitoare la începutul propriu-zis al
formei de sonată a primei părţi este o problemă majoră: prin
mersul lent ascendent al acordului, iniţial arpegiat, în Largo,
se creează mai întâi impresia unei introduceri lente după
modelul celei din „Patetica” op.13, contrazisă însă imediat
prin dramatismul figurilor de întârziere (măs. 3-5) în Allegro,
şi rapida lor succesiune. După ce ele se sting în Adagio (măs.
94
6), urmează o repetare a acestui tipar, mult extins însă, care
duce în final la o temă stabilă, în stilul unui dialog – de la
măsura 21 pe tonica re minor – (din nou acord arpegiat în
registrul grav urmat de succesiuni de secunde mici în sopran):
Senzaţia că sonata începe de fapt abia acum şi că tot ce s-a
petrecut până în acest moment a fost doar o introducere
pitoresc-fantastică este atât confirmată cât şi infirmată în
două momente: acordurile arpegiate şi arpegiile lente apar în
mod surprinzător şi la începutul tratării, afirmându-şi
semnificaţia principială în construcţia formei întregii părţi şi,
într-o formă mult extinsă, în relaţie cu un amplu recitativ
extrem de pedalizat (6 măsuri cu schimbări armonice într-o
singură pedală), la începutul reprizei. Caracterul evident
95
vocal al liniei melodice, cu efectul său tragic, se află în
centrul acestei neobişnuite părţi; se creează astfel un spaţiu
în afara timpului, care anulează în repriză dramatismul temei
dialogate, relativizând astfel rolul său de temă principală.
Fără a mai insista în acest moment asupra altor
fascinante detalii ale acestui complex parcurs – de exemplu
nu se configurează în mod clar nici o temă secundară în
tonalitatea omonimă, ci doar o repetată fixare pe dominanta
minoră (la minor) –, ni se pare mai mult decât plauzibil ca
această radicală individualizare a modelului formei de sonată
să-şi afle originea în imaginea poetică – apropierea de
limbajul verbal, prin recitativ şi construcţia în dialog a
temelor susţine această ipoteză. Dar, în pofida tendinţei de
expansiune, modelul rămâne recognoscibil, chiar dacă
originalitatea rezolvării formale exclude orice schemă: se
ajunge la o concepţie formală inovativă pe fondul unei
scheme familiare, care în acelaşi timp este spulberată.
Oarecum împotriva acestei vaste expansiuni a formei,
pot fi identificate o serie de legături structurale, atât în
interiorul primei părţi cât şi între părţile ciclului acestei
sonate – element suplimentar ce serveşte şi coeziunii mai sus
menţionate a celor trei sonate. Acordul arpegiat şi
succesiunea secundelor îşi pun amprenta asupra marii
majorităţi a configuraţiilor melodic-armonice şi stabilesc
foarte explicit o strânsă legătură între începuturile părţilor:
Adagio începe din nou în acest sens, sub forma unui dialog,
în timp ce în Allegretto relaţiile intervalice sunt încorporate
într-un fel de perpetuum mobile, aşa încât caracterul originar
de dialog al relaţiei acord arpegiat – succesiune de secunde
este integrat în figuraţia continuă şi, pierzându-şi tensiunea
dialectică, pare să fie anulat.
Adagio se desfăşoară ca o succesiune a trei sisteme
diferite: dialogului de la început îi urmează pe de o parte o
linie elegiacă, o amplă cantilenă armonizată bazată în
principiu pe mişcare treptată, acompaniată de un tremolo de
timpani în bas (de la măs. 17), pe de altă parte o secţiune mai
96
animată, construită în perioade clar delimitate, având la bază
acordul arpegiat, cu un acompaniament convenţional de
acorduri în bas (de la măs. 31). Principiul dialogului, pe care
se bazează prima temă, este extins asupra relaţiei acesteia cu
tema a doua şi a treia. Întregul proces se reia cu diverse
modificări şi acumulări şi se încheie cu o coda care recurge
la materialul sonor derulat până acum. Tema a doua,
menţionată mai sus, poate fi privită şi ca o tranziţie, ea
conducând din zona lui si bemol major, prin dominanta
dominantei do major, la fa major în măsura 31; pe de altă
parte amploarea şi caracterul său frapant pun în umbră
adevărata temă secundară care începe în măsura 31. Şi aici,
prin întrepătrunderea elementelor formei de sonată cu cele de
lied bistrofic variat cu coda, se realizează o clară
individualizare a formei părţii lente, chiar dacă nu într-un
mod atât de radical ca în prima parte. Ambiguitatea formei
devine din ce în ce mai mult un procedeu fundamental al
creaţiei beethoveniene, unicitatea caracterului unei părţi se
defineşte o dată în plus în interferenţa tiparelor formale.
Pentru finalul Allegretto, în re minor, o nouă formă de
sonată lipsită de contraste, construită într-o mişcare continuă
de şaisprezecimi, apelăm din nou la asociaţiile extramuzicale
pe care ni le transmite Carl Czerny. Conform spuselor sale,
Beethoven a improvizat tema după ce a văzut un călăreţ
galopând, şi apoi a elaborat întreaga parte. Lipsa contrastului
între teme, provocată de implacabila mişcare ostinată, este
accentuată armonic prin evitarea tensiunii pe care ar crea-o
relaţia cu omonima majoră, în locul ei fiind introdusă o
amplă secţiune în mi major/la minor (începând de la măs. 43).
Se creează astfel în mod surprinzător un arc între partea a
treia şi partea întâi, ce au la bază aceleaşi relaţii tonale. În
consecinţă, ampla tratare nu poate fi construită prin tensiunea
dramatică ce ar rezulta din diferite caractere contrastante, ci
prin modulaţie continuă, care aduce mereu noi centre tonale,
le fixează, pentru ca apoi, sub presiunea fluxului mişcării
implacabile, să le abandoneze din nou. Ne aflăm în faţa
97
unuia dintre cele mai neobişnuite finaluri de sonată din
creaţia beethoveniană, care pe de o parte sugerează un
anumit caracter pictural, pe de altă parte – în mod
corespunzător – prin lipsa aproape totală a travaliului tematic
şi a gestului afirmativ, prin fluxul sonor neîntrerupt tinde să
anuleze timpul muzical şi în final se stinge în piano.
Al doilea intermezzo liric: Sonatele op. 49
Sonata în sol minor, op. 49 nr. 1
Andante, sol minor, 2/4
Rondo. Allegro, sol major, 6/8
Sonata în sol major, op. 49 nr. 2
Allegro ma non troppo, sol major, alla breve
Tempo di menuetto, sol major, 3/4
Aceste două sonate „uşoare”, uneori denumite şi sonatine, au
fost publicate în 1805, dar au fost compuse între 1795 şi
1798, deci aproximativ în aceeaşi perioadă cu cele două mari
sonate op. 7 şi op. 13 „Patetica”. Publicarea târzie de către
fratele lui Beethoven Karl, cu acordul compozitorului, poate
fi pusă pe seama faptului că aceste lucrări au fost iniţial
gândite cu scop pedagogic. Era un obicei în epocă să se
compună piese pentru elevi, adecvate nivelului tehnicii lor, şi,
bineînţeles, pentru melomanii aristocraţi care, după cum se
ştie, l-au susţinut pe Beethoven şi nu rareori au fost
dedicatarii unor lucrări. Această probabilă orientare didactică
este până azi argumentul pentru care cele două sonate sunt
considerate, pe nedrept, lucrări minore. Depăşind cu mult
acest cadru, ele permit un prim contact cu universul sonatelor
beethoveniene, nu doar datorită dificultăţilor pianistice
reduse, ci datorită nivelului muzical care reflectă în mod clar
măiestria componistică a lui Beethoven. Se poate astfel
observa o altă faţetă a gândirii componistice beethoveniene:
pe de o parte vizionarul, care depăşeşte radical graniţele şi
98
convenţiile epocii în ceea ce priveşte tehnica intrumentală,
dar găseşte totuşi drumul spre moderaţie în scop pedagogic;
pe de altă parte se dovedeşte că exigenţele componistice cele
mai înalte în ceea ce priveşte stilul şi tehnica se pot îndeplini
într-o desăvârşită simplitate.
Această idee este reflectată din nou şi în plan
motivic: toate cele patru părţi ale celor două sonate au ca
celulă generatoare o mişcare circular-descendentă de secunde,
în optimi sau pătrimi, care imprimă un caracter fundamental
liric, lipsit de accente sau impulsuri dramatice. Un alt aspect
interesant este revelat de construcţia bipartită a celor două
cicluri: aşa cum fluentul Andante ca primă parte din nr. 1
este un adevărat model de şcoală pentru forma de sonată, şi
astfel poate fi perceput atât ca primă parte cât şi ca parte
lentă dintr-un ciclu convenţional, în care ar urma un rondo în
allegro, tot aşa în nr. 2, după forma de sonată a primei părţi,
într-un allegro moderat, având o surprinzător de scurtă
tratare, îşi face apariţia Tempo di menuetto, în acelaşi timp
parte lentă şi final rapid – din nou se manifestă apropierea
dintre forma menuetului şi cea a rondo-ului, tipică pentru
final. Prin combinarea cu măiestrie a unor tipare formale –
formă de sonată-Andante în primul caz, Menuett-Rondo în
cel de-al doilea – Beethoven face o demonstraţie a modului
în care un mic ciclu de trei părţi se poate materializa şi într-o
configuraţie bipartită. Dincolo de legăturile motivice şi
formale amintite, care ar putea fi cercetate în detaliu, lui
Beethoven în acea perioadă îi erau dragi şi anumite idei
tematice, fapt ce este demonstrat de utilizarea concomitentă a
temei galante a Menuett-ului din op. 49 nr. 2 în Septetul
compus în 1799.
99
Impuls romantic şi gest virtuoz:
Sonatele op. 53, 54 şi 57
Sonata op. 53 în do major, op. 53
Allegro con brio, do major, măs. 4/4
Introduzione. Adagio molto, re minor, măs. 6/8
Rondo. Allegretto moderato, do major, măs. 2/4
Prin „Sonata Waldstein”, compusă în 1803/1804 şi publicată
la Viena în 1805, care-şi datorează subtitlul dedicatarului său,
contele Ferdinand von Waldstein, unul dintre primii
susţinători ai lui Beethoven, sonata instrumentală intră din
nou într-un alt stadiu: lucrarea, construită în planuri şi
blocuri de mare întindere, materializează pentru prima dată,
în ciuda latentei sale structuri bipartite, o tipologie simfonică,
substanţial diferită faţă de dimensiunile obişnuite până atunci
ale sonatei pentru pian, şi chiar ale lucrărilor camerale.
Sonata pentru pian este înălţată astfel la acelaşi rang, din
punctul de vedere al importanţei şi al proporţiilor fiecărei
părţi, cu simfonia, devenind, alături de aceasta, cel mai
reprezentativ gen al muzicii instrumentale. Proporţiile formei
sunt realizate prin figuraţii pianistice care vor pune bazele
marelui stil pianistic al virtuozilor secolului XIX, de la
Robert Schumann şi Frédéric Chopin până la Franz Liszt şi
Johannes Brahms. Ampla desfăşurare a discursului sonor, cu
dispunerea arpegiilor pe mai multe octave – este depăşit şi
ambitusul obişnuit de cinci octave, fiind extins de la contra
fa la la 3 – figurile de note repetate, ostinati, precum şi
gamele desfăşurate pe mari spaţii în configuraţii mereu
diferite, nu au însă o finalitate pur pianistică ci sunt mijloace
intrumentale prin care se construiesc şi prind viaţă marile
blocuri ale formei muzicale. Astfel, prin mijloace pianistice,
este compensată lipsa orchestraţiei, specifică simfoniei,
marcând prin aceasta naşterea virtuozităţii romantice, cu
întreaga sa strălucire – nu întâmplător sonata este una din
piesele de rezistenţă în concursurile internaţionale. Prin
100
aceasta se produce inevitabil o considerabilă reducţie a
travaliului motivic-tematic, în totală contradicţie cu gândirea
componistică bazată pe mari blocuri sonore. Discursivitatea
configuraţiilor înlănţuite variativ intră oarecum în conflict cu
marea virtuozitate a scriiturii.
Iniţial, această primă sonată gândită orchestral trebuia
să fie şi la nivelul ciclului o reflectare a măreţiei simfonice:
ca parte mediană a fost plasat un Andante liric-cantabil în fa
major, de asemenea o formă de mare întindere, pe care
Beethoven apoi l-a eliminat, el fiind cunoscut ca piesă de
caracter de sine stătătoare, sub numele de „Andante favori”.
Nu putem şti dacă motivul acestei renunţări se află în
preocupările lui Beethoven cu privire la lungimea excesivă a
părţilor, sau la caracterul prea reţinut al părţii mediane în
raport cu virtuozitatea celorlalte două, sau ţine de alte
considerente dramaturgice, cum ar fi acela de a plasa doar un
fel de tampon între cei doi poli de greutate ai lucrării. Cert
este doar faptul că în locul Andante-lui iniţial se află o
„Introduzione” de doar 28 de măsuri, legată prin indicaţia
attacca subito de cea mai lungă parte finală a unei sonate
beethoveniene (543 de măsuri). Se manifestă astfel o
tendinţă spre o structură bipartită; caracterul introductiv, de
preambul apare în Adagio molto deja în primul motiv, ca un
semnal, transformat abia din măsura 10, pentru scurt timp,
într-o configuraţie cantabilă, pentru ca din măsura 17 să se
îndrepte hotărât, ca o adevărată „Introduzione”, spre Rondo-
ul final.
Voinţa de expansiune în timp şi spaţiu a lucrării este
înlesnită în mod original de începutul neobişnuit al părţii
întâi:
101
Acordurile de do major pulsând în registrul grav, care la
sfârşitul celei de a doua măsuri, trecând mai întâi prin
contradominantă, se transformă în sextacordul dominantei şi,
în acelaşi timp, din sunetul vibrat generează o figură de
încheiere ce va fi reluată în registrul acut, pot da impresia că
au existat cu mult timp înainte de începutul propriu-zis al
piesei; mai ales primul do intonat singur creează această
impresie de început imaginar – un fenomen asemănător am
întâlnit deja în începutul primei părţi din op. 28. Tema
principală creează astfel impresia unei ample anacruze într-o
continuă acumulare de energie, al cărei început ar putea să se
afle în afara textului muzical. Repetarea frazei, de la măsura
5, este continuată cu o primă lărgire figurativă a formulei
melodice de încheiere şi de reluarea acordurilor repetate, de
data aceasta într-o pendulare de şaisprezecimi, de la măs. 14
şi apoi, ca o consecinţă a acumulării de energie, cu un prim
bloc tematic amplu, ce durează până la apariţia temei
secundare puternic contrastante, cu scriitură de coral (de la
măs. 35). Aceasta, construită conform dimensiunilor ample
ale întregii structuri, se află într-o zonă tonală mult
îndepărtată de cea convenţională a dominantei: apare pe
102
armonia stranie a mediantei majore (mi major) – o
importantă cucerire în plan armonic, pe care o vom mai
întâlni abia la Franz Schubert. Spaţiului deschis în plan
figurativ îi corespunde, deja în expoziţie, o deschidere în
plan tonal, având bineînţeles consecinţe asupra reprizei: după
apariţia temei secundare mai întâi convenţional în relaţie de
cvintă, deci în la major (măs. 196), ea este „corectată” în la
minor, pentru ca apoi, în jocul figuraţiilor să revină, conform
regulilor, la do major (măs. 204) – un fenomen asemănător
întâlnim şi în partea întâi a Sonatei „Furtuna” op. 31 nr. 2.
Principiul expansiunii prin figuraţii, specific întregii lucrări,
se manifestă deja din primul bloc tematic: au loc diferite
tentative de lărgire progresivă a perioadelor, a căror
succesiune este reglată în funcţie de dramaturgia blocurilor
sonore – acest fenomen se poate observa în continuare, cu
precădere în cele două imense arcuri ale generoasei tratări.
Pe de altă parte rezultă Rondo-ul de proporţii uriaşe,
traversat de desele apariţii ale temei principale, cu o expresie
calm-elegiacă; aceasta dă naştere unui caracter dominant, în
care timpul pare să se fi oprit, şi apare mereu înveşmântată în
noi figuraţii – sunt celebre înlănţuirile de triluri, începând de
la măsura 477, precedate de la fel de temutele glissandi în
octave. Tema pare să exprime o realitate imediată pe care o
împlineşte şi în acelaşi timp încearcă să o fixeze. Astfel,
neobişnuita energie generatoare a uriaşei părţi întâi este
contrabalansată din punct de vedere dramaturgic de o la fel
de intensă energie ce dă naştere amplului rondo – două forme
de manifestare ale timpului muzical, ca părţi extreme legate
şi în acelaşi timp despărţite de un scurt episod tranzitiv în
Adagio.
Sonata în fa major, op. 54
In tempo d’un menuetto, fa major, 3/4
Allegretto, fa major, 2/4
103
Deşi această sonată, concepută din nou în două părţi, stă, atât
din punct de vedere al interpretării cât şi al receptării, în
umbra celor două sonate prin excelenţă romantic-virtuoze, op.
53 „Waldstein” şi op. 57 „Appassionata”, ea aduce totuşi o
interesantă contribuţie la fenomenul modificării tiparelor
formale. Lucrarea, compusă în 1804 şi tipărită la Viena în
1806, oferă de asemenea o nouă perspectivă asupra relaţiei
lui Beethoven cu tradiţia. În acest sens, aluziile stilistice
evidente au un rol decisiv, la fel ca în op. 31 nr. 3. Un prim
indiciu îl constituie indicaţia de la începutul părţii întâi, In
tempo d’un Menuetto, pe bună dreptate o referire la un tempo,
nu la un tipar formal. Într-adevăr, construcţia temei,
secţionată sever în unităţi de câte două şi patru măsuri, cu
cadenţe clare, corespunde idiomului baroc într-o şi mai mare
măsură decât temele asemănătoare din op. 31 nr. 3 sau 49 nr.
2; nici chiar tendinţele spre dezvoltare ritmic-motivică de tip
fortspinnung, începând de la măsura 13, care asigură legătura
între structurile de 4 măsuri, nu permit o evadare din această
rigoare a construcţiei. Astfel, rezultă următoarea periodizare:
4 măs. (1+1+2) + 4 măs. (1+1+2) + 4 măs. (2+2) + 4 măs. +
4 măs. (2+2) + 4 măs. Caracterul de dans stilizat al acestui
quasi-menuet, construit în microstructuri clar delimitate, care
migrează dintr-un registru în altul, creează probabil cea mai
atipică formă de sonată din toate părţile întâi ale sonatelor de
până acum.
Cu toate acestea, în măsura 39 îşi face apariţia o
configuraţie care nu are nimic de a face cu elementele
tradiţionale ale unui menuet: scriitura în note duble, deseori
în octave duble, în triolete de optimi sempre forte staccato,
cu accente care contrazic metrul, creează un amplu ostinato
şi un uriaş contrast. Această pură desfăşurare de energie, fără
un profil motivic-tematic şi fără o clară structurare periodică,
se îndreaptă aparent fără un ţel precis, spre un final deschis.
Beethoven creează astfel în interiorul primei părţi un contrast
în plan structural şi expresiv greu de depăşit – care i-a atras
sonatei şi amuzantul subtitlu La belle et la bête (Frumoasa şi
104
bestia) – care scoate această parte din sfera unui ipotetic
menuet liric cu un trio dramatic, îndreptând-o inevitabil spre
zona contrastelor puternice, specifice formei de sonată. Aici
se află şi secretul fascinaţiei pe care o exercită structura
neobişnuită a acestei părţi – ale cărei „minunate ciudăţenii”
erau remarcate deja în epocă de către un critic de la Leipziger
Allgemeinen musikalischen Zeitung: se urmăreşte, atât prin
caracter cât şi prin structură, să se unifice conceptual forma
de sonată cu cea de menuet, dincolo de schematismul
regulilor. Această tendinţă este confirmată, nu în ultimul
rând, de suprapunerea microstructurilor temei de menuet cu
pulsaţia trioletelor din zona „trio-ului”, respectiv a „temei
secundare”, într-o secţiune finală asemănătoare cu o coda (de
la măs. 137); se creează astfel posibilitatea unei suprapuneri
a celor două principii structurale, altfel imposibil de realizat
în lipsa tratării. Avem deci atât un menuet variat, intersectat
de două ori de un „trio”, de asemenea variat, cât şi o formă
de sonată puternic modificată – din nou adevăratul sens al
desfăşurării întregii părţi este dat de o voită ambivalenţă
formală.
Acesteia îi corespunde, chiar dacă într-un alt mod,
concepţia formală a părţii a doua: mişcarea continuă de
şaisprezecimi, care exclude orice contrast tematic – probabil
şi datorită contrastelor supradimensionate ale părţii întâi –
precum şi repetarea celor două segmente ale formei ne trimit
în mod evident spre un gen de parte rapidă dintr-o suită, sau
spre un fel de toccată. Dar şi aici elemente care perturbă
continuitatea fluxului motoric produc ambiguităţi: ca şi în
prima parte, apar accente neregulate în sforzando pe timpi
slabi (mai întâi în măs. 3), care dereglează desfăşurarea
fluentă a mişcării; apoi, începutul primului segment al formei,
surprinzător de concis, opune 12 măsuri de figuraţii
dezlănţuite, în fa major, unei fraze de opt măsuri ce fixează
prin diverse formule de note alăturate tonalitatea do major,
ceea ce ne trimite, cel puţin din punct de vedere armonic,
spre o relaţie de dominantă-tonică, tipică în forma de sonată
105
raportului dintre tema secundară şi cea principală. În afară de
aceasta, în a doua secţiune şi în coda (de la măs. 162),
figuraţia continuă, acoperind o largă paletă armonică, are din
ce în ce mai mult caracterul unui studiu, ducându-ne aproape
cu gândul la Chopin. În consecinţă, în ceea ce priveşte forma
şi caracterul, rezultă o toccată cu aspect de studiu, situată
între Scarlatti şi Chopin, cu tendinţe spre forma de sonată,
ale cărei proporţii sunt surprinzător echilibrate: 94 de măsuri
– expoziţie: 20, repriză: 47, coda: 27 – cărora le corespund
alte 94 de măsuri în tratare. Astfel ia naştere o formă de
sonată straniu atipică şi totuşi precis proporţionată: întrucât
nu există nici un contrast motivic şi întreaga parte este
dominată de energia ostinată a mişcării, expoziţia şi repriza,
ca secţiuni de expunere şi repetare, sunt reduse formal în
raport cu tratarea bazată pe figuraţii. Beethoven regizează
din nou un ingenios joc al caracterelor şi structurilor într-o
radical individualizată concepţie formală, având la bază
tradiţia şi inovaţia.
Sonata în fa minor, op. 57
Allegro assai, fa minor, măs. 12/8
Andante con moto, re bemol major, măs. 2/4
Allegro ma non troppo, fa minor, măs. 2/4
Această sonată, compusă în 1804/1805 şi tipărită de
asemenea la Viena, în 1807, poartă într-o şi mai mare măsură
decât „Sonata Waldstein” emblema virtuozităţii solistice de
tip romantic, chiar dacă subtitlul „Appassionata” nu provine
de la compozitor, ci i-a fost dat abia în 1838 de către editorul
hamburghez Cranz, cu prilejul publicării unui aranjament la
patru mâini al acestei piese. Sonata reprezintă din mai multe
puncte de vedere o culminaţie şi un punct terminus în opera
beethoveniană: pe de o parte este ultima dată când apare
împărţirea convenţională a ciclului în trei părţi, pe de altă
parte gestul pianistic de mare virtuozitate strălucitor-
demonică va dispărea treptat din universul sonor al nu mai
106
puţin virtuozului stil târziu. Chiar dacă nu putem afirma că
după „Appassionata” apare o breşă propriu zisă în evoluţia
istorică a sonatei pentru pian, este cert faptul că Beethoven
va aborda din nou acest gen abia peste cinci ani, după o
relativ semnificativă pauză care plasează sonatele următoare,
de la nr. 24 la 27, în afara sferei romantic-exaltate şi în
acelaşi timp în avanscena stilului târziu, în căutarea unei noi
expresii intime, interiorizate.
Subtitlul „Appassionata” nu s-a impus întâmplător,
întrucât el aruncă o lumină asupra unor aspecte esenţiale: în
cadrul construcţiei clasice a ciclului, cu două forme de sonată
în mişcare rapidă încadrând o parte lentă în formă de
variaţiuni, şi al configuraţiei convenţionale a temelor,
formate din arpegii şi game, se ajunge în formă şi conţinut la
expresia unei intense pasiuni, care provoacă un şoc
existenţial fără precedent şi îi acordă acestei opere un statut
special. Normalitatea elementelor exterioare se constituie
într-un factor de stabilitate ce reuşeşte cu greu să echilibreze
erupţiile pasionale în interiorul discursului muzical, care mai
mult ca în oricare dintre sonate face trimitere la un context
semantic – deja Adolf Bernhard Marx descria sonata ca pe
un „strigăt de groază” şi o „furtună a sufletului”. Pentru
înţelegerea figuraţiilor dezlănţuite, a contrastelor brutale
dintre cascadele de acorduri în fortissimo (prima dată în măs.
17) şi sonorităţile estompate, întunecate ale primului arc
melodic din partea întâi, ar putea fi luată în considerare o
intenţie autobiografică, chiar dacă nu la modul concret, ci ca
oglindă sonoră a suferinţei psihice, a conflictelor sufleteşti.
În ansamblu, nu avem de-a face cu o evoluţie de tipul celei
din Simfonia a 5-a, cu care sonata se înrudeşte prin loviturile
celebrului motiv al notelor repetate (apar pentru prima dată
în măs. 10 din prima parte) – de fapt un simbol numeric al
vulnerabilităţii înfricoşătoare a individului în faţa destinului
implacabil – per aspera ad astra, ci se pierde în delirul
demonic al unei exaltate stretta finale (de la măs. 308); omul
îndurerat se prăbuşeşte definitiv în vârtejul evenimentelor.
107
Această sonată constituie cea mai directă şi mai necenzurată
destăinuire a compozitorului din întreg universul sonatelor
sale pentru pian, care ne permite o privire în străfundurile
frământărilor sale sufleteşti.
Extrema subiectivitate a expresiei este comunicată
în mod surprinzător în tipare formale clasice de maximă
rigoare, la care renunţase de mult în sonatele precedente şi
care acum funcţionează în sens obiectiv, atât ca un cadru cât
şi ca o tensiune contrară. Însuşi fantomaticul început al temei
principale, în care cele două voci la unison se află la o
distanţă de două octave, cu ritmul său straniu în măsura de
12/8 – în prima schiţă acesta era notat absolut normal în
măsura de 4/4 – ilustrează exemplar această relaţie.
Începutul este în acelaşi timp parte a unei fraze
convenţionale de patru măsuri, construită scolastic din două
structuri de câte două măsuri, prima în fa minor, următoarea
în do major, după modelul clasic întrebare-răspuns. Apoi, în
108
locul frazei consecvente, apare cu totul neaşteptat o fidelă
repetare a primei fraze, dar cu un ton mai sus (în re bemol
major), urmată imediat de o secţiune de fortspinnung care
dezvoltă ultimele două măsuri ale încheierii într-o perioadă
de opt măsuri, realizând revenirea de la tonalitatea re bemol
major, atinsă în măsura 7, la do major. În continuare, motivul
destinului revine obsesiv, pentru a exploda apoi într-o
virtuoză cascadă sonoră în forte, pe dominanta do major
(măs.13/14); ruptura produsă în măsura 16 de sextacordul
dominantei în subito-piano marchează încheierea acestei
prime scene fantomatice.
Oricât de diverse şi imprevizibile sunt straniile relaţii
dintre diferitele configuraţii sonore, oricât de extreme sunt
contrastele de dinamică, agogică şi textură, ele se încadrează
totuşi într-o construcţie convenţională de 16 măsuri, cu o
frază repetată la început şi o secţiune de fortspinnung în
continuare – mecanismul de siguranţă al convenţiilor sonatei
fixează acest peisaj sonor sugestiv-demonic. Principiul
expansiunii, având întrucâtva ca element de siguranţă cadrul
formal convenţional, îşi pune amprenta asupra întregii părţi,
creând o ciudată relaţie între expresia dezlănţuită şi tendinţa
de a se supune regulilor.
Tema pe patru voci a variaţiunilor din partea a doua,
care nu întâmplător a fost aranjată de Friedrich Silcher
pentru cor bărbătesc, ca „Imn al nopţii”, pare pe de o parte
extrem de melodic-cantabilă, pe de altă parte, când vocile
trebuie să interpreteze aceste perioade stricte de 8 măsuri,
apar imediat probleme. O privire asupra detaliilor ne
dezvăluie interesantul fundal al acestei construcţii
neobişnuite: mişcarea lentă de coral se naşte din nucleul
acordurilor înlănţuite – mai ales vocea superioară are o
mişcare minimă în prima perioadă – prin valori ritmice din
ce în ce mai rapide: unei mişcări liniştite de pătrimi îi
urmează un ritm punctat cu optime, pentru ca în cele din
urmă treizecişidoimile să fie valorile cele mai scurte, iar
fiecare măsură are altă structură ritmică:
109
Se creează astfel în ultimele două măsuri ale fiecărei fraze un
enorm flux ritmic-armonic, perceput ca o linie în legato – o
manevră înşelătoare care sugerează o melodicitate, fără să o
formuleze însă în mod direct. Principiul accelerării se aplică
şi celor trei variaţiuni care urmează, care printr-o reluare
variată a temei (de la măs. 81) cu schimbări de registru în stil
dialogat, conduc spre acordul arpegiat de septimă micşorată,
prin care, din nou cu indicaţia attacca, se face trecerea la
halucinantul final. Şi aici, acordurile repetate în fortissimo
induc o accelerare a ritmului punctat şi demonstrează din nou
o enormă forţă generatoare, care se manifestă mai întâi în
obsesivele motive circulare în subito-piano. Această tranziţie
este exemplară pentru modul convingător în care Beethoven
reuşeşte să îmbine cele mai diferite tipuri de mişcare – în
acest caz o parte lentă cu una rapidă – prin opriri, elanuri,
rezolvări, într-un flux energetic precis calculat.
Pentru finalul de o virtuozitate demonică, încheiat cu o
stretta aproape apocaliptică în Presto, Beethoven apelează
din nou la forma de sonată. Aşa cum am remarcat deja în
rondourile finale, prin tendinţa spre forma de sonată el
încearcă să confere un caracter procesual şirului de segmente
ale formei. În finalul „Appassionatei” apare acum tendinţa
contrară, care din nou conduce la o rezolvare individuală,
originală: caracterul imprimat de mişcarea circulară
implacabilă a motivelor temei principale în fa minor,
începând de la măsura 20, nu poate fi relativizat nici de
notele accentuate din bas, nici de ritmurile aspru punctate ale
motivelor-semnal, ca nişte strigăte din discant; ele acţionează
mai mult ca impulsuri suplimentare pentru intens dramaticele
figuraţii revărsate pe întreaga claviatură. Chiar şi o
110
rudimentară temă secundară, de la măs. 76, prin relaţia cu
mişcarea circulară de terţe, care trebuie considerată o
continuare a motivelor semnal, şi întortocheatele figuraţii de
şaisprezecimi, de asemenea în secunde, nu face decât să
intensifice afectul dominant – nu se produce nici un contrast,
ci discursul se continuă prin nenumăratele, obsesivele
repetări în vasta tratare care începe la măsura 118. Energia
figuraţiilor nu-şi găseşte nicăieri o finalitate, aşa încât
caracterul teleologic al formei de sonată este alterat prin
această expresie lipsită de speranţă, de o extremă tensiune
interioară; procesualitatea specifică formei de sonată se
transformă într-o scenă zguduitoare, expresie a unei revolte
zadarnice – din nou trebuie să recurgem la categorii
descriptiv-semantice pentru a putea explica această
nemaiauzită combinaţie dintre evidenta aspiraţie spre forma
de sonată şi monotematismul produs de energia dezlănţuită a
mişcării circulare a figuraţiilor.
Orizontului semantic-structural al primei părţi, cu a sa
energie debordantă, îi corespunde în ultima parte mişcarea
obsesiv-circulară, care exclude orice posibilitate de eliberare
– am putea spune o nouă treaptă ad aspera. Speranţa
întrezărită în tema secundară a primei părţi se transformă în
disperare, pe care nici dezlănţuirea frenetică din finalul părţii
nu o poate anihila. Natura demonică, care după Hegel este
adevărata esenţă a muzicii romantice, este paradigmatic
formulată în „Appassionata” lui Beethoven, aşa încât în
secolul XIX lucrarea a devenit în mod firesc un model pentru
sonata romantică.
111
Cel de-al treilea intermezzo liric:
Sonatele op. 78 şi 79
Sonata în fa diez major, op. 78
Adagio cantabile-Allegro ma non troppo, fa diez major,
măs. 2/4-4/4
Allegro vivace, fa diez major, măs. 2/4
După erupţiile dramatic-demonice ale „Appassionatei”, în
aceeaşi perioadă – 1809-1810 – apare la Breitkopf und
Härtel o nouă sonată scurtă, în două părţi, având o serie de
trăsături surprinzătoare: un caracter fundamental liric, care
însă presupune şi un înalt nivel al tehnicii instrumentale, mai
ales în partea a doua, anticipează pentru prima dată în mod
explicit tendinţe specifice ultimei perioade de creaţie. Însăşi
tonalitatea fa diez major este neobişnuită, ea nu mai apare ca
tonalitate de bază în nici o sonată pentru pian şi se întâlneşte
foarte rar în întreaga creaţie beethoveniană. Mai ales în
universul muzicii pentru pian, ea trebuie să-i fi uimit pe
contemporani, pentru că presupune reale dificultăţi în ceea ce
priveşte citirea, ori este cunoscut faptul că în epocă era mult
mai răspândită practica interpretării pieselor după partitură –
probabil autorul a dorit să semnalizeze faptul că, în pofida
dimensiunilor reduse şi a lipsei elementelor de specta-
culozitate, această lucrare nu este chiar uşor de pătruns.
De fapt, la o privire mai atentă, multe aspecte ale
acestei lucrări ne apar nu doar puternic individualizate ci de-
a dreptul uimitoare. În relaţia dintre prima parte şi cea de a
doua, unui caracter ponderat, cantabil, amintind de părţile
întâi ale sonatelor schubertiene, şi pe care îl vom întâlni şi în
ultimele sonate, îi corespunde un rondo Scherzando. Lipseşte
atât o primă parte în formă de sonată, deşi modelul se
întrezăreşte oarecum, cât şi o parte lentă, pe care cele patru
măsuri în Adagio, de la începutul sonatei, nu o pot în nici un
caz suplini. Tocmai acest început a generat o multitudine de
112
interpretări, pentru că nu poate fi considerat nici ca o
introducere lentă şi nu reprezintă nici o scurtă deschidere
convenţională, ci, în mod surprinzător, sunt enunţate aici in
nuce elementele caracteristice întregii părţi.
Cantilena ascendentă, discret colorată armonic, formată din
două grupuri de câte două măsuri, creează în plan tonal, prin
octavele pe fa diez în registrul grav, o atmosferă stranie.
Lipseşte însăşi dominanta, aşteptată cel puţin în final, ca
deschidere spre secţiunea rapidă, desfăşurată într-o nouă
măsură (4/4, după 2/4). Cele patru măsuri rămân un spaţiu
închis, în care doar accelerarea ritmică din figura finală de
treizecişidoimi anunţă o posibilă continuare. Farmecul
neobişnuit al începutului constă în cantabilitatea şi bogăţia
ritmică a acestui spaţiu sonor care-şi propune să rămână
închis în sine.
Într-adevăr, în desfăşurarea întregii părţi, se observă că
principiul liric-cantabil în conducerea liniilor lasă puţin
spaţiu unor progresii armonice tensionate, favorizând mai
mult evoluţiile în plan ritmic şi motivic sau oscilaţiile
armonice de tip cadenţial. În acelaşi timp, Beethoven renunţă,
cel puţin în aparenţă, la tehnica de derivare tematic-motivică,
ce joacă adesea un rol atât de important. Dacă în
„Appassionata” virtuozitatea figuraţiilor era cea care limita
spaţiul travaliului tematic, în op. 78 limitarea se produce
datorită caracterului dominant liric-cantabil – o nouă paralelă
cu conceptul schubertian de sonată, în care deseori
procedeele tematic-discursive se retrag în favoarea
coloritului liniilor melodice. Aşa cum nu se poate stabili o
legătură motivică între măsurile introductive şi începutul
113
Allegro-ului, nu găsim o asemenea legătură nici între tema
întâi şi cea secundară, care melodizează în stilul unui
preludiu dominanta do diez (de la măs. 28). În acest sens este
uimitoare şi varietatea configuraţiilor, atât în interiorul
blocurile tematice cât şi în relaţia dintre ele, ce nu apare ca
rezultat al unor raporturi intervalice, ci mai degrabă ca o
succesiune de module ale unui ductus liric-fluent. Acest tip
de înşiruire a unor teme disparate în interiorul unui discurs a
cărui coerenţă se realizează prin planul armonic, va reveni în
lucrările târzii, spre exemplu în primele părţi ale sonatelor op.
101 şi 110. Chiar şi dialogurile jucăuşe, în terase sonore
divers armonizate ale Rondoului, cu surprinzător de desele
sale şiruri de figuri ornamentale comprimate şi ritmizate
obsesiv (mai întâi de la măs. 22, apoi în 52, 75, 110 şi 134),
acţionând ca abstractizări figurative, dar cu efect coloristic,
se încadrează în acest tablou al stilului târziu ce stă să se
nască, şi plasează lucrarea conform relatărilor lui Czerny cu
privire la preferinţele lui Beethoven, într-o lumină specială.
Sonatina în sol major op. 79
Presto alla tedesca, sol major, măs. 3/4
Andante, sol minor, măs. 9/8
Vivace, sol major, măs. 2/4
Această lucrare, apărută în 1809 şi tipărită în 1810 la
Leipzig, este singura piesă pe care Beethoven însuşi a
intitulat-o Sonatină. Faptul lasă să se înţeleagă că a fost
concepută cu un scop pedagogic, fără însă să existe vreo
dovadă în acest sens. În acelaşi timp, din punct de vedere
pianistic şi compoziţional lucrarea depăşeşte cadrul unei
sonatine, exigenţele sale fiind superioare celor două lucrări
op. 49, intitulate sonate. Aceasta în primul rând datorită
deselor complicaţii ritmice din rondo-ul final (2 supra 3, de
la măs. 35, 67, 80 şi 109), dar şi datorită amplului arc al
modulaţiilor, absolut surprinzător, din tratarea părţii întâi. La
acestea se adaugă şi prima temă, al cărei început este la fel
114
de neobişnuit ca şi indicaţiile de expresie care îl însoţesc:
spre exemplu alla tedesca, „în stilul unui dans german”,
corespunde unui vals ceva mai rapid, dar totuşi într-un tempo
comod; ceea ce este în totală neconcordanţă cu indicaţia
Presto. Caracterul de dans sugerat iniţial trebuie înflăcărat
printr-o mişcare mai rapidă, ceea ce plasează pasajele de
optimi din nou într-o zonă de dificultate tehnică superioară
celei ale unei sonatine.
Caracterul echivoc şi voita iregularitate reies din
configuraţia temei principale. Într-una din primele schiţe ea
apare în perioade convenţionale de 8 măsuri, în versiunea
finală însă poate avea mai multe interpretări:
Dacă măsura a 8-a este considerată sfârşit, suprapus
însă cu începutul unei noi perioade, întreaga structură devine
o periodizare convenţională de câte 8 măsuri; dacă însă nu
luăm în considerare dubla funcţiune a măsurii 8, ci o privim
doar ca început – punct de vedere justificat şi de noua
indicaţie dinamică şi de factura evident diferită –, apare o
ciudată structură de 7 măsuri; în fine, dacă vom considera
prima măsură ca anacruză lărgită – fapt sugerat şi de bara
dublă – vom avea, în funcţie de perspectivă, fie o construcţie
de 6 măsuri, fie din nou una de 7. Acest joc înşelător, care
115
apare şi în tema secundară – de la măs. 24 se fixează în mod
ciudat asupra contradominantei la major şi doar ocazional
atinge dominanta re major – amortizează, la fel ca şi tempo-
ul excesiv de rapid, orice manifestare a caracterului dansant;
în acelaşi timp, de la măsura 24 se construieşte o tensiune
ambiguă care dezintegrează periodizarea clară, aproape
academică a finalului.
Aceste asimetrii sunt legate mai ales de relaţiile de terţă,
dominante la nivelul tuturor elementelor structurale – de aici
provenind şi supranumele de „Kuckuckssonate”. Principiul
integrării structurale, care anticipează evident tehnici ale
dezvoltării prin variaţia unor relaţii intervalice abstracte,
specifice lucrărilor târzii, este prezent în toate cele trei părţi,
aşa încât, depăşind caracterul pedagogic-jucăuş al sonatinei,
este atins un grad sublim al conexiunilor la nivelul scriiturii
şi al ciclului. Aceasta se realizează mai puţin prin elemente
motivice – spre deosebire de operele de tinereţe –, cât mai
ales prin nuclee intervalice, care, cum este terţa în acest caz,
funcţionează ca celule fundamentale, diastematice.
Este de remarcat în acest sens Andantele concis, care,
prin melodia sa legănată şi acompaniamentul de tip barcarolă,
se plasează deseori în zona unui „cântec fără cuvinte”, în
sensul mendelssohnian al termenului. Şi aici, terţa, ca
element central al construcţiei, domină atât fluxul melodic
cât şi pilonii armonici. Contrastul surprinzător de puternic,
având în vedere dimensiunile reduse ale celei de a doua
secţiuni (34 de măsuri) în mi bemol major, este realizat prin
mişcarea acompanimentului (începând cu măsura 10), care
anihilează în mare măsură ritmul legănat; în acelaşi timp,
melodia este accelerată până la cvintolete de şaisprezecimi
(măs. 19). Acest contrast este înlesnit mai ales de apariţia în
final a temei întâi în sol minor, de data aceasta în octave, pe
care se suprapun figuraţiile acompaniamentului celei de a
doua secţiuni (de la măs. 30) – o soluţie simplă şi în acelaşi
timp eficace în plan structural pentru a obţine un contrast
puternic într-un spaţiu de dimensiuni reduse. Cu siguranţă,
116
din multe puncte de vedere, ne aflăm în faţa unei „sonatine”,
care însă depăşeşte ca nivel o serie de lucrări intitulate sonate.
Intruziunea „poeticului”: Sonatele op. 81 a şi 90
Sonata în mi bemol major, op. 81 a
Das Lebewohl. Adagio/Allegro, do minor/mi bemol major
măs. 2/4/alla breve
Abwesenheit. Andante espressivo, do minor, măs. 2/4
Das Wiedersehen. Vivacissimamente, mi bemol major,
măs. 6/8
Această lucrare, compusă în 1809-1810, tipărită de asemenea
la Leipzig în 1811, şi dedicată arhiducelui Rudolph al
Austriei, este oarecum o excepţie în sonatelor beethoveniene,
influenţa unei „idei poetice”, semnalată în repetate rânduri,
fiind în acest caz cât se poate de explicită. Ca şi în cazul
Simfoniei a 6-a, „Pastorala”, orientarea programatică,
extramuzicală apare în titlurile părţilor, legate în mod direct
de cel căruia i-a fost dedicată. Elev şi timp de mulţi ani
susţinător al compozitorului, el este pomenit în manuscrisul
primei părţi a sonatei: „Rămas bun. Viena, 4 mai 1809 cu
ocazia plecării Alteţei Sale Imperiale, veneratul arhiduce
Rudolph”; în mod corespunzător, în autograful pierdut al
ultimei părţi, se afla inscripţia: „Revenirea Alteţei Sale
Imperiale, veneratul arhiduce Rudolph, 30 ianuarie 1810”.
Dar, în pofida intervalului indicat precis, referitor la absenţa
timp de nouă luni a nobilului austriac, provocată de
înaintarea armatei franceze, şi a referirii fără echivoc la o
legătură personală, este evident faptul că în această lucrare
este depăşit cu mult cadrul unei situaţii concrete, că este avut
în vedere fenomenul general-uman al despărţirii, absenţei şi
regăsirii.
Astfel, este vizată o caracterizare la modul general a
unei trăiri umane, care poate avea o legătură directă cu o
anumită situaţie specială. Faptul că Beethoven îşi orientează
117
preocupările extramuzicale mai puţin în sensul unui
ilustrativism, este confirmat de o observaţie a sa din anul
1808, aşadar cu un an înainte de terminarea Simfoniei a
şasea – Sinfonia characteristica – care poate fi considerată
un fel de pandant al „sonatei caracteristice” op. 81 a:
Beethoven vorbeşte hotărât despre „mai multă expresie a
sentimentului decât pictură”, deşi în „Pastorala” găsim cu
siguranţă mai multe efecte sonore descriptive decât în op. 81
a. Termenul „caracteristic” ne trimite de altfel la moda
„pieselor de caracter”, din jurul anului 1800, miniaturi pentru
pian publicate în colecţii, având titluri cu referiri la stări
emoţionale şi redând mai mult o anumită atmosferă decât
desfăşurarea unei acţiuni. În această sonată Beethoven
doreşte parcă să exprime generalul şi particularul din nou
după modelul dialecticii hegeliene, în care particularul apare
ca un moment definitoriu pentru fenomenul general.
Însuşi începutul introducerii Adagio poate fi citit în
acest sens. La fel ca „Muß es sein“ în Cvartetul op. 131,
apare aici „Das Lebewohl“ ca text inscripţionat deasupra
notelor.
Mersul armonic corespunde în esenţă unei formule
binecunoscute (succesiunea terţă-cvintă-sextă sau viceversa,
cunoscută sub termenul de Hornquinten), care în mod
normal are cadenţa pe tonică. Faptul că aici, în măsura a
doua, apare do în bas, este o abatere de la forma
convenţională a cadenţei şi conferă acesteia, prin
surprizătorul acord minor, o expresie tânguitor-resemnată.
Situaţia concretă a despărţirii şi sfârşitului, reprezentată prin
figura cadenţială, capătă astfel noi dimensiuni în plan afectiv
şi în acelaşi timp emoţia îşi găseşte expresia. Situaţia în sine,
118
luată la modul general, şi cea particulară indicată prin
formula de rămas bun inscripţionată deasupra notelor – ceea
ce justifică termenul Lebewohl în locul lui Abschied, avut în
vedere iniţial pentru partea întâi – nu se exclud în acest
început – un fel de program aflat la baza întregului ciclu.
Faptul că Beethoven, în părţile a doua şi a treia ale
acestei sonate, adaugă pentru prima oară indicaţii de tempo şi
în germană sub termenii italieni obişnuiţi, poate fi privit de
asemenea ca un semn al „caracteristicului”. Însăşi
neobişnuitele formulări în italiană, vivacissimamente (cel
mai rapid posibil) sau Andante espressivo, cu traducerea
germană in gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck
(într-o mişcare cursivă, dar cu multă expresie), care exprimă
prin acest doch (dar) o relaţie contradictorie (espressivo
apare mai ales asociat cu adagio), ne indică o puternică
individualizare a formei, aflată sub semnul
„caracteristicului”. Termenii obişnuiţi par să nu mai fie
suficienţi pentru a defini unicitatea operei; convenţiile
privind tempoul şi expresia se dizolvă în această estetică a
originalităţii fiecărei lucrări muzicale.
În special prima parte, având o structură de sonată cu
introducere lentă, prezintă o serie de particularităţi în ceea ce
priveşte proporţiile formei. Deja Adagio-ul reprezintă cu
mult mai mult decât o introducere în atmosferă, întrucât
anticipează principalele configuraţii tematice ale formei de
sonată care va urma, în el putând fi detectată substanţa
întregii părţi – o situaţie asemănătoare întâlnim şi în prima
parte a sonatei op. 31 nr. 2 „Furtuna”. Deşi mersul
descendent pe intervalul de terţă al motivului iniţial
Lebewohl este şi nucleul temei secundare (de la măs. 50,
pregătit deja în punte), anacruza pe intervalul de cvartă din
măs. 2/3 reprezintă de fapt impulsul generator al temei
principale (de la măs. 17). O semnificaţie aparte are mai ales
extrem de ampla codă (94 de măsuri, începând cu măs. 162,
faţă de doar 40 ale tratării, de la măs. 70). Ea începe mai întâi
hotărât cu tema principală, apoi, în cea de a doua secţiune, se
119
axează din ce în ce mai mult pe ascensiunea motivului
Lebewohl, iar de la măsura 181 acesta se rostogoleşte în
diverse registre, secţionat ca într-un montaj cinematografic.
Gestul de rămas bun, suprapus imitativ în două secţiuni (de
la măs. 181 şi de la 223) despărţite de o versiune a sa
ornamentată printr-o figuraţie omofonă în măsurile 197-222,
conduce spre suprapuneri disonante, sugerând atât durerea
despărţirii cât şi semnalele încrucişate ale cornilor, ce se
sting treptat. Din punct de vedere formal, această coda
supradimensionată pare să contrabalanseze emblematicul
Adagio introductiv, rezultând astfel o formă de sonată
tensionată într-un cadru neobişnuit de rigid. În ansamblu,
avem o demonstraţie de perfecţiune în ceea ce priveşte
echilibrul formei şi în acelaşi timp de deschidere spre noi
orizonturi semantice.
În mod asemănător, Andantele, relativ redus (42 de
măsuri), din care se trece attaca în final, într-o relaţie
asemănătoare cu cea dintre introducerea lentă şi partea întâi,
aduce o formă de lied bistrofic cu repetiţie; prima secţiune se
bazează pe un motiv în care secundele iau forma unei
dureroase întrebări, în timp ce a doua secţiune, mai animată,
are oarecum un caracter consolator – două posibile stări
sufleteşti asociate unei dureroase absenţe şi care în acelaşi
timp creează o formă bistrofică. Virtuozitatea entuziastă a
finalului exprimă absolut convingător bucuria debordantă a
revederii – o formă de sonată în care prima şi a doua temă nu
au contururi pregnante, întrucât de la bun început vârtejul
extatic al acestei trăiri pare să se reverse asupra întregii părţi.
Din nou apare evident faptul că deşi forma evoluează în
logica muzicii absolute, ea permite în acelaşi timp şi o
perspectivă semantică: în această sonată forma se contopeşte
cu conţinutul, în timp ce acesta prezintă clare tendinţe
programatice.
Sonata în mi minor, op. 90
120
Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und
Ausdruck, mi minor măs. 3/4
Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen, mi
major, măs 2/4
Neobişnuita intenţie a lui Beethoven de a nota indicaţiile de
tempo şi caracter ale părţilor altfel decât cu termenii italieni
uzuali s-a manifestat deja în părţile a doua şi a treia ale
Sonatei „Les Adieux” op. 81 a, iar în cazul opusului 90, aflat
în preajma perioadei târzii de creaţie, capătă o formulare
radicală: în timp ce în op. 101, într-o manieră opusă celei din
op. 81 a, termenii italieni apar sub cei germani, în op. 90 nu
există decât lungi indicaţii în limba germană. În afară de
exuberanţa patriotică, specifică perioadei – următorul opus
va fi „Triumful lui Wellington sau bătălia Vittoria” –
recunoaştem aici preocuparea lui Beethoven pentru o cât mai
obiectivă descriere a caracterelor complexe ale fiecărei părţi,
depăşind convenţionalul indicaţiilor obişnuite. Indicaţiile de
interpretare, acribic formulate, combină precizări legate de
tempo şi expresie, nuanţate prin construcţii cumulative
ajutătoare ca „...durchaus mit...” (neapărat cu...), „nicht zu...”
(nu prea...), „und sehr...” (şi foarte...). Odată cu Sonata
„Hammerklavier”, op. 106, această tendinţă se relativizează
din nou – imensa primă parte are aici o indicaţie laconică,
Allegro; aşadar, în op. 90 se manifestă o utopie, ce va reapare
în lucrările târzii, aceea de a formula verbal, descriptiv
întregul spectru caracterologic al unei lucrări, cu toate
ambiguităţile şi nuanţele sale intermediare.
Într-adevăr, în cele două părţi ale acestei sonate, creată
în 1814 şi publicată la Viena în 1815, se manifestă exemplar
polivalenţe caracterologice şi formale. O dovadă în acest
sens poate fi chiar începutul primei părţi, ce pare a fi
configurat în stilul unei sonate timpurii, asemănător de
exemplu cu op. 10 nr. 1:
121
O perioadă de opt măsuri constituită din repetarea unei fraze
de patru măsuri (mi minor/sol major), care se conformează
modelului tradiţional întrebare-răspuns, în puternic contrast
dinamic – Beethoven pare că se joacă cu istoria propriei
creaţii. Următoarele opt măsuri evoluează ca o perioadă
consecventă lirică, căreia îi urmează apoi o nouă perioadă
(de asemenea riguros structurată în două fraze de câte patru
măsuri) cu începere de la măsura 17. Dincolo de periodizarea
de tip antecedent-consecvent, această structură permite mai
multe interpretări: privită dintr-o perspectivă tradiţională,
este vorba de un prim bloc tematic cu diverse configuraţii
motivice, având ca elemente comune structura anacruzică şi
relaţiile de secundă. Am putea considera însă începutul ca o
primă temă bazată pe ideea de contrast (primele opt măsuri),
care modulează de la sol major la si minor, cuprinzând şi
cadenţa – o expoziţie în miniatură. Beethoven evită în
general deciziile clare, din considerente academice, şi caută
sens şi fascinaţie în polivalenţele care însă nu se exclud. În
construcţia întregii părţi o deosebită importanţă au pe de o
parte secţionarea evidentă – expoziţia: tema întâi (măs. 1-24),
punte (măs. 25-44), tema secundară (măs. 45-66), concluzie
(măs. 67-81) –, în care fiecare segment este marcat foarte
clar, deseori prin pauze sau fermate, pe de altă parte posibila
multifuncţionalitate a acestora, situaţie ce generează pentru
prima dată renunţarea la repetarea expoziţiei în forma de
sonată. Această continuă ambiguitate accentuează caracterul
procesual al formei, confirmat şi de multiplele relaţii
122
intervalice dintre elementele tematice şi cele figurative, astfel
încât secţionarea evidentă în segmente clar delimitate asigură
întregii părţi scheletul arhitectonic indispensabil.
Polivalenţelor formale ale primei părţi le corespund
cele caracterologice ale părţii a doua, detectabile deja din
indicaţiile compozitorului. Fără îndoială, în acest rondo liric-
fluent, a cărui temă principală are caracterul unui lied – poate
cea mai apropiată parte de lumea lui Schubert din întreaga
creaţie beethoveniană – este vorba de încercarea de a
amalgama tipologia părţii lente cu cea a părţilor rapide.
Aproape întreaga desfăşurare a părţii este impregnată de
figuraţiile melodice ale şaisprezecimilor din acompaniament,
aşa încât rămâne puţin spaţiu pentru obişnuitele contraste
dintre refren şi cuplete. Din punct de vedere dinamic partea
rămâne cu precădere în zona sonorităţilor reduse, rareori
apare un scurt moment într-un forte liric, lipsesc cu
desăvârşire momentele dramatice în fortissimo. Afirmaţia
contelui Lichnowsky, dedicatarul operei, conform căreia
această sonată ar fi o „poveste de dragoste în muzică”, în
continuarea celei din op. 81 a, este greu de susţinut. Dar nu
ar fi lipsit de temei să privim cele două părţi ale sonatei din
perspectiva relaţiei masculin-feminin – idee care ar putea fi
susţinută şi de modul în care se realizează legătura dintre
cele două părţi, din punct de vedere intervalic. Aşa cum
semantic pricipiul de bază ar fi în prima parte „lupta” iar în
cea de a doua „conversaţia” (Lichnowsky), prin prisma
caracterului şi a structurii am avea pe de o parte o
diversificată dezbatere dramatică, pe de alta o calmă
desfăşurare lirică. E posibil ca întreaga piesă să aibă la bază
ideea extinderii principiului contrastului tematic, specific
formei de sonată, asupra întregului ciclu alcătuit din două
părţi – un experiment pe care îl vom reîntâlni, de astă dată în
sens invers, în prima parte din Sonata op. 109.
123
Faza a treia:
Stilul târziu, ezoteric
Odată cu ultimele cinci sonate pătrundem definitiv în sfera
stilului târziu beethovenian. Există o tradiţie a dezbaterilor
estetice, purtate nu doar în plan muzical, în încercarea de a
surprinde în mod adecvat fenomenul artistic al creaţiilor
târzii. Sunt luate în considerare cel mai adesea în paralel
două tendinţe oarecum contradictorii: una mai degrabă
obiectivă, în sensul unei spiritualizări a tehnicilor de
prelucrare a materialului sonor, conducând la o şi mai
accentuată concizie şi concentrare – în plan muzical un
prototip în acest sens îl constituie Arta fugii de Bach –
cealaltă tendinţă se referă la un subiectivism ce duce la o
radicală individualizare a operelor, prin punerea tuturor
convenţiilor, a vechilor reguli şi modele în slujba unei
utopice voinţe creatoare – lucrările târzii ale lui Beethoven,
începând cu Simfonia a 9-a şi până la ultimele cvartete şi
sonate, sunt citate ca exemple în acest sens. La o privire mai
atentă observăm că în cazul lui Beethoven cele două tendinţe
nu numai că sunt absolut compatibile, ci sunt chiar două
aspecte caracteristice ale stilului său din ultima perioadă de
creaţie. Printr-o nemaiîntâlnită spiritualizare a ideii de sonată,
pornind de la elemente clasice, chiar neobaroce, şi ajungând
la cele mai stranii concepte formale, se atinge o radicalizare
a limbajului muzical, care le-a creat chiar şi contemporanilor
probleme în ceea ce priveşte receptarea acestor lucrări,
constituind şi azi o experienţă auditivă dintre cele mai
provocatoare – nu întâmplător stilul târziu beethovenian este
folosit deseori ca un argument în favoarea legitimării celor
mai radicale atitudini din muzica secolului XX.
Într-o cronică apărută în Leipziger Allegemeinen
Musikalischen Zeitung, cu privire la Sonata pentru violoncel
şi pian op. 102, extravaganţele greu de înţeles ale celebrului
compozitor erau puse pe seama surdităţii sale – un aspect
124
care la o cercetare mai atentă, şi dintr-o perspectivă pozitivă,
se justifică pe deplin. Surditatea lui Beethoven însă nu
trebuie privită ca o scădere a controlului în ceea ce priveşte
sunetul, ci în sensul unei esenţializări, a eliminării oricărei
superficialităţi. Această imensă suferinţă este o componentă
esenţială în articularea stilului său târziu. Utopiile sonore se
puteau desfăşura nestingerite într-un spaţiu interior protejat,
stările sufleteşti extreme acţionau ca un imens rezervor de
energie creatoare, iar îndelungata experienţă componistică
garanta configuraţiile sonore adecvate. Incomensurabilitatea
operei târzii, care în pofida unor evidente conexiuni, pare să
marcheze totuşi o ruptură în continuitatea evoluţiei istorice a
limbajului muzical, a exercitat o puternică strălucire, mai
slab percepută de către contemporani – cu excepţia simfoniei
a 9-a, care a avut o imensă importanţă pentru întregul secol
XIX –, dar cu atât mai apreciată în secolul XX. Deşi fiecare
din aceste ultime sonate ar putea să constituie materialul unui
întreg volum, dimensiunile studiului de faţă ne permit doar o
enumerare a celor mai importante aspecte care
particularizează aceste opere. Ele se dezvăluie însă doar
cunoscătorului care este pregătit să-l urmeze pe compozitor
în universul sonor ezoteric de supremă spiritualizare şi
individualizare.
Pătrunderea într-un nou univers:
Sonata în la major op. 101
Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto,
ma non troppo, la major, măs. 6/8
Lebhaft. Marschmäßig/Vivace alla Marcia, fa major, măs. 4/4
Langsam und sehnsuchtvoll. Adagio ma non troppo con
affetto, la minor, măs. 2/4
Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit.
Allegro, la major, măs. 2/4
Această sonată, compusă între 1813 (primele schiţe) şi 1816
(procesul de creaţie) şi publicată la Viena în 1817, poartă
125
pentru prima dată titlul Sonate für das Hammer-Klavier, în
loc de für das Pianoforte, ceea ce ne arată că tendinţa
generală de a folosi terminologia germană, manifestată
începând cu op. 90 în ceea ce priveşte indicaţiile de expresie,
se extinde acum şi la acest nivel. Dar faţă de numeroasele
ciudăţenii ale sonatei, aceasta este probabil cea mai puţin
importantă abatere de la normele şi convenţiile epocii. Însăşi
disproporţia dintre dimensiunile indicaţiilor în germană şi
italiană, evidentă mai ales în partea finală, scoate la iveală
din nou tendinţa spre individualizare: într-adevăr, deşi prima
parte corespunde rudimentar formei de sonată, cantabilitatea
sa interiorizată (mit der innigsten Empfindung) şi amplele
sale arcuri melodice – Richard Wagner vedea aici o
anticipare a tipului melodiei sale „infinite” – ne trimit mai
degrabă spre o parte lentă. De asemenea, din punct de vedere
armonic, ritmic şi al tehnicilor componistice, în această parte,
care din nou ne aminteşte de universul sonor schubertian,
apar o serie de trăsături specifice: pe de o parte factura părţii
este evident camerală, cu inserţii polifonice – ample secţiuni
par a fi transcripţii ale unui cvartet de coarde – pe de altă
parte apariţia tonicii la este mult timp întârziată, abia atinsă,
evitată cu măiestrie, ceea ce creează o stare de plutire
întreţinută şi ritmic prin omniprezenţa sincopelor. Uneori
acestea au caracterul unei reducţii abstracte a scriiturii
armonic-ritmice, creând fascinante insule sonore în interiorul
fluxului melodic, care, asemenea unor clipe de linişte, par să
oprească un moment timpul muzical (de la măs. 29 şi 81).
Mereu în lucrările târzii, în punctele cele mai importante ale
dramaturgiei, în cazul de faţă înainte de tratare, respectiv de
coda, întâlnim secţiuni în care este anulată forţa ordonatoare
a metrului, deschizându-se astfel o nouă dimensiune a
timpului muzical – la fel ca de fiecare dată înainte de coda în
părţile întâi ale celor trei sonate op. 109, 110, 111.
De asemenea, în contextul acestei atotcuprinzătoare
cantabilităţi, procesul tematic include un plus de ambiguitate:
de exemplu rămâne incert dacă de la măsura 16 începe
126
propriu-zis o temă secundară sau este vorba doar de o lărgire
melodică a primului bloc tematic – însăşi cadenţa evitată din
măs. 15/16 contribuie la această impresie de ambivalenţă şi
suspensie. În general, părţile constitutive ale formei de
sonată sunt vag delimitate şi, chiar dacă din punct de vedere
funcţional sunt evident diferenţiate, ele alunecă mai degrabă
din una în alta şi produc o mişcare continuă, în care utilizarea
precis calculată a relaţiilor dintre registre joacă un rol
deosebit.
Virtuozitatea părţii a doua, care împreună cu scriitura
complicată a finalului l-au făcut pe Beethoven să declare
această sonată ca fiind „greu de executat”, este o nouă
dovadă a tensiunii interioare caracteristice, semnalate deja în
indicaţia plasată la începutul părţii: nu este vorba propriu zis
de un marş, ci de un caracter de marş, care însă trebuie
cântat în tempo vivace. Datorită acestui tempo, partea
primeşte caracterul de scherzo vizat de compozitor, ce
rezultă din accelerarea ritmului punctat specific marşului.
Aspectul de scherzo este întărit de trio-ul cu scriitura sa în
canon, pe care însă Beethoven nu îl intitulează ca atare. Jocul
polifoniei, densă uneori, alteori rarefiată, cu academismul
său specific, care marchează un vast spaţiu sonor, este din
nou delimitat prin opriri ale mişcării: moment culminant,
pulsaţiile suspendate (sincope) de la măs. 35, respectiv la
începutul tranziţiei spre reluarea marşului, de la măs. 85. De
asemenea, în centrul acestei desfăşurări polifonic-motorice,
cu figuraţiile sale de marş, secţionate în diverse registre,
apare o insulă sonoră lipsită de tensiune, în re bemol major
(de la măs. 30). În exaltarea sa fantastică, partea aceasta ne
duce cu gândul la sonorităţile schumaniene, în care tiparul
ritmic de marş este omniprezent.
Vizionarul Adagio ne dezvăluie încă o dată de ce
Richard Wagner avea o deosebită afinitate pentru această
sonată: configuraţia nostalgic-emfatică a grupetului urmat de
saltul de sextă (prima dată în măsura întâi, apoi în secţiunea
de fortspinnung, până la măsura 19 din ce în ce mai
127
aglomerat) ne duce cu gândul la Sehnsuchtmotiv din „Inelul
Nibelungilor”. Chiar şi în introducerea finalului, cu
atmosfera sa metafizică, parcă dintr-o altă lume, care printr-o
scurtă cadenţă conduce spre programatica reminiscenţă a
începutului sonatei (măs. 21), realizând astfel o îmbinare
ciclică a părţilor, recunoaştem o orientare fundamental
polifonică (imitaţii începând de la măs. 9), ce îşi va găsi
suprema împlinire în finalul de o mare virtuozitate, legat prin
atacca. Cele 20 de măsuri ale Adagio-ului reuşesc astfel să
înlocuiască partea lentă, având în vedere că deja prima parte
este apropiată unui asemenea caracter şi oarecum îl
anticipează.
Finalul constituie un experiment componistic absolut
original, care îmbină forma de sonată cu tehnica polifonică,
având în loc de tratare un fugato în trei secţiuni. Şochează în
mod special intrarea temei principale, amânată prin lanţul de
triluri (măs. 28-33) – din nou un joc surprinzător cu
aşteptările ascultătorului. La fel ca în părţile precedente, apar
în interiorul discursului sonor zone cu o scriitură aerată – în
mod special se remarcă în acest sens secţiunea care începe la
măs. 252 – care pun faţă în faţă tensiunea dramatică a formei
de sonată şi discursul polifonic pe de o parte, şi cei doi poli,
al energiei motorice şi al sonorităţii interiorizate pe de altă
parte. În această primă lucrare grandioasă a creaţiei sale
târzii, Beethoven utilizează cele mai diverse tehnici, stiluri şi
caractere pentru a realiza o amplă şi intensă dramaturgie.
Astfel, apare o nouă, până acum nebănuită calitate a
diversităţii structurale într-o unitate formală, care depăşeşte
în egală măsură atât conceptul clasic cât şi pe cel romantic al
începutului de secol XIX.
Tainicul opus maximum:
Sonata în si bemol major, op. 106
Allegro, si bemol major, măs. alla breve
128
Scherzo. Assai vivace, si bemol major, măs. 3/4
Adagio sostenuto, Appassionato e con molto sentimento, fa
diez minor, măs. 6/8
Largo/Allegro risoluto, fa major/sibemol major, măs. 4/4, 3/4
În mod cert, această imensă sonată a epocii clasico-
romantice ar putea constitui subiectul unei întregi cărţi. Ea a
fost creată în anii 1817-1818, în condiţii foarte dificile,
conform mărturisirii lui Beethoven („in drangvollen
Umständen” – scrisoare către Ferdinand Ries din 19 aprilie
1819), datorită pe de o parte morţii fratelui Caspar Carl şi a
problemelor iscate de tutela asupra nepotului, pe de altă parte
datorită agravării surzeniei, care face ca începând cu anul
1818 caietele de conversaţie să devină pentru compozitor
singura formă de comunicare posibilă. La acestea se adaugă
şi o gravă deteriorare a situaţiei financiare – „e dureros să
scrii doar pentru pâinea zilnică...” – care îl face să se
gîndească la acceptarea unei invitaţii la Londra, pentru a-şi
dirija simfoniile – sănătatea precară însă nu i-a permis acest
lucru. În 1819, sonata este publicată la Viena, la Artaria,
prima interpretare cunoscută (1823/1824) aparţinând
credinciosului său elev Carl Czerny, căruia, deja în timp ce
compunea, Beethoven îi mărturisea: „Acum scriu o sonată,
care va fi cea mai mare dintre sonatele mele”. În această
afirmaţie este cuprinsă atât dimensiunea travaliului
componistic cât şi enorma dificultate tehnică a lucrării, a
cărei fugă finală rămâne una dintre cele mai solicitante
lucrări din întreaga literatură pianistică. Însuşi modul în care
Beethoven îşi prezintă lucrarea editurii exprimă foarte clar
acest lucru: „Aveţi aici o sonată care trebuie interpretată de
către pianişti, ce va fi cântată peste 50 de ani.” Afirmaţia
trădează orientarea lui Beethoven spre o înălţare utopică şi o
definitivă desprindere de tehnicile convenţionale ale jocului
instrumental, exprimate deja în celebra frază adresată la
violonistului Ignaz Schuppanzigh: „Credeţi dumneavoastră
129
că mă gândesc la jalnica voastră vioară, în timp ce mie îmi
vorbeşte Spiritul.” Apar aici şi indicaţii de metronom, notate
chiar de Beethoven, caz unic în sonatele sale pentru pian;
mai ales în prima parte (doimea = 138) şi în fuga finală
(pătrimea = 144) acestea depăşesc posibilităţile redării
coerente a textului muzical, astfel încât ele trebuie înţelese ca
indicaţii generale pentru o execuţie într-un tempo foarte
rapid, energic, avut în vedere de Beethoven. Problema
tempoului surprinzător de rapid apare şi în uriaşa parte lentă
(optimea = 92), care, cântată în acest tempo, tinde să devină
mai degrabă un andante cursiv, decât un adagio sostenuto –
mai ales diversele figuri şi diminuţii ce ajung la şiruri de
treizecişidoimi capătă astfel un ciudat caracter volatil. Dar şi
în acest caz trebuie să înţelegem intenţia lui Beethoven ca o
expresie a continuităţii fluxului sonor.
Însăşi istoria editării acestei uriaşe lucrări este
întortocheată. Ea apare la Viena, având ordinea părţilor mai
sus amintită, sub titlul Große Sonate für das Hammerklavier,
legată astfel, prin titlu, cu op. 101, dar, la puţin timp după
aceea, şi într-o ediţie londoneză, cu o altă distribuţie a
părţilor: aici, după prima parte urmează Adagio şi apoi
Scherzo, cu rol de final, în timp ce Introducerea şi Fuga sunt
editate separat. Este o situaţie similară cu cea a Cvartetului
op. 130, a cărui fugă, concepută iniţial ca parte finală, este
scoasă din context şi tipărită separat în două variante (una
pentru pian la patru mâini). Totuşi, în acest caz, Beethoven a
compus un nou final, în timp ce varianta londoneză a sonatei
„Hammerklavier” trebuie considerată un caz special,
nereprezentativ, de decizie a unui editor, din moment ce ea a
fost legitimată de însuşi Beethoven în scrisoarea către Ries
mai sus menţionată: „... dacă sonata nu e potrivită pentru
Londra, aş putea trimite alta, sau se poate renunţa la Largo şi
ultima parte să înceapă direct cu Fuga.... sau prima parte,
apoi Adagio şi Scherzo ca parte a treia, iar nr. 4, Largo,
împreună cu Allegro risoluto poate fi total omis, sau puteţi
130
lua doar prima parte şi Scherzo, ca o sonată. Vă las pe
dumneavoastră să decideţi cum credeţi că e mai bine.”
Însăşi această atitudine, neobişnuită pentru Beethoven,
de a lua în calcul mai multe variante în ceea ce priveşte
forma definitivă a unei opere, este o mărturie, pe de o parte a
unei situaţii financiare critice, pe de altă parte a convingerii
că această sonată depăşeşte cu mult convenţiile şi aşteptările
publicului şi ale interpreţilor. Dimensiunile, complexitatea,
diversitatea caracterelor şi gradul înalt de abstractizare
aruncă în aer toate graniţele cunoscute până atunci şi îi
acordă sonatei un statut aproape exteritorial. Nicăieri nu
apare mai evidentă incomensurabilitatea istorică a stilului
târziu beethovenian ca în această sonată.
Este uimitoare insistenţa cu care Beethoven reuşeşte
prin mijloace elementare să realizeze o legătură ciclică în
cadrul acestei uriaşe construcţii. La aceasta contribuie în
primul rând forma întregului ansamblu, prin care se caută un
echilibru între cele trei mari blocuri (Allegro – Adagio –
Allegro), în care părţii întâi îi urmează Scherzo-ul, ca un
ecou trecător, uşor caricaturizant, iar imensei fugi îi este
adăugat Largo-ul ca o introducere improvizatorică de tip
fantezie. În ambele cazuri, o trecere în revistă a elementelor
structurale poate susţine această abordare: configuraţia
ritmică şi intervalică a temelor Scherzo-ului ne trimite la
gestul temei principale din partea întâi, iar structura simplă
de cântec popular a Trio-ului, care prin folosirea judicioasă a
dominantei capătă un ciudat caracter suspendat, este înrudită
cu tema secundară a primei părţi. Şi invers, octavele
distribuite pe un ambitus larg la începutul Largo-ului, şi
figuraţiile din un poco piu vivace care urmează, ne trimit la
Fugă, cu incipitul său de la măs. 11 – şi aici, la fel ca în
tranziţia Prestissimo, apar octavele ca element central al
construcţiei şi o figuraţie asemănătoare cu nucleul temei
fugii, de la măs. 15. Aceste caracteristici structurale ne
sugerează faptul că versiunea londoneză în trei părţi, sau
131
chiar şi cea cu fuga adăugată, trebuie privită ca un caz
particular, generat de considerente pragmatice.
Pe lângă echilibrul care se realizează prin succesiunea
părţilor, un alt mijloc de îmbinare a întregului este relaţia
intervalică de terţă, care se manifestă ca element structural
atât în plan armonic cât şi în plan tematic. Această
modalitate de relaţionare a părţilor este o caracteristică a
stilului târziu beethovenian: întâlnim aici un procedeu care,
pe lângă relaţiile motivic-tematice, descoperă şi mobilizează
în câmpul abstract al constelaţiilor intervalice mijloace de
configurare şi structurare a discursului sonor – o tehnică pe
care o vom reîntâlni în diferite forme în muzica secolului XX,
începând cu Anton Webern. Ca ultim aspect al îmbinării
ciclice a părţilor trebuie menţionată strania ambivalenţă
armonică dintre si bemol major ca tonalitate de bază şi si
minor ca pol opus, care se regăseşte în toate părţile. Este
însă dificil de afirmat cu certitudine că aceasta funcţionează
ca o idee poetică fundamentală a întregului ciclu, în sensul
unei relaţii de tip pozitiv-negativ, lumină-întuneric, relaxare-
tensiune, chiar dacă unele însemnări ale lui Beethoven, ca
cea dintr-o schiţă: „si minor – tonalitate neagră”, îndreptăţesc
asemenea presupuneri.
În ceea ce priveşte părţile luate separat, este suficient să
amintim câteva aspecte esenţiale. Sonoritatea şocantă, de
fanfară, a temei principale din prima parte, având ca interval
central terţa, pare să fie în directă legătură cu dedicatarul
sonatei, arhiducele Rudolf al Austriei. Putem deduce dintr-o
schiţă din aceeaşi perioadă a unei compoziţii omagiale, în
care apare ritmul identic pe textul Vivat, vivat, Rudolfus, că
Beethoven a dorit să marcheze astfel numirea aristocraticului
său elev şi susţinător în funcţia de arhiepiscop de Ölmütz.
132
Neobişnuita lovitură de timpan pe si bemol din registrul grav
de la începutul părţii întâi se regăseşte pe dominanta fa,
având o funcţie asemănătoare, repetată de mai multe ori la
începutul fugii (măs. 11 şi 14), realizând astfel încă o
legătură la nivelul întregului ciclu. Formulele melodice
desprinse parcă dintr-un cântec popular, legate între ele, a
căror înşiruire se constituie mai întâi într-o frază consecventă
de patru măsuri, pot fi privite ca o anticipare a segmentului
formal care începe la măsura 47. În general, se poate
considera că principala caracteristică a acestei imense forme
de sonată este faptul că perioadele convenţionale alternează
cu vastele secţiuni de fortspinnung, aşa încât are loc, chiar în
expoziţie şi repriză, o întrepătrundere a secţiunilor expozitive
cu cele de travaliu tematic. Prin aceasta se reafirmă o
tendinţă specifică stilului târziu, în care, printr-o continuă
modificare şi întrepătrundere a tiparelor formale şi a
funcţiilor lor, se realizează o ştergere a diferenţelor, ceea ce
în ultimă instanţă înseamnă că procesul de prelucrare a
materialului tematic devine idealul componistic ce se
răsfânge asupra tuturor secţiunilor operei muzicale. Ca o
consecinţă a acestui fapt, apare din nou, ca şi în finalul
opusului 101, cazul special al fugato-ului în chip de tratare
(de la măs. 138). Prin aceasta tratarea capătă un profil aparte
în cadrul întregii părţi aflate sub dominaţia tehnicilor de
travaliu tematic, şi în acelaşi timp realizează o legătură între
prima parte şi fuga finală.
133
În vastul Adagio, care constituie cea mai amplă
parte lentă din creaţia lui Beethoven, trebuie urmărite două
aspecte ieşite din comun: iniţial partea începea cu măsura a
doua, cu acordul tonicii, fa diez, în stare directă. Mult după
terminarea uriaşei părţi, Beethoven îi trimite lui Ferdinand
Ries o măsură menită să preceadă acest acord, măsură ce
figurează actualmente ca început al părţii:
Prin cele două note – la-do# – ale acestei măsuri, tema
principală primeşte un impuls anacruzic – datorită
sextacordului astfel creat. Din nou este reafirmată terţa ca
interval central, saltul din măsura întâi realizând un pandant
la terţa descendentă din măsura a doua. Acest detaliu aparent
secundar ne dă o dată în plus o imagine a modului în care
Beethoven şi-a conceput lucrarea, urmărind cele mai mici
detalii cu consecvenţă până la final, chiar şi în cazul unei
asemenea desfăşurări de o amploare fără precedent (187 de
măsuri). Din punct de vedere formal distingem două blocuri
tematice, ce contrastează mai degrabă printr-un caracter
expozitiv faţă de unul procesual, de prelucrare tematică, fără
să rezulte însă o formă convenţională de sonată; în acest
complex proces se poate detecta o orientare mai mult spre
forma de lied. În mod special, în multitudinea variaţiilor
şi a modulaţiilor îndepărtate, ne atrag atenţia momentele de
înseninare produse de inflexiunile în sol major, respectiv
două zone în interiorul primului bloc tematic (măs. 14 şi 22),
ceea ce produce din nou o opoziţie între două câmpuri clar
diferenţiate şi din punct de vedere semantic.
134
Ferrucio Busoni a caracterizat introducerea imensei
fugi ca fiind cea mai liberă muzică scrisă până în acel
moment. Momentul improvizatoric de tip fantezie, în care se
afirmă din nou supremaţia octavei şi terţei ca elemente
fundamentale ale discursului, merge atât de departe încât
secţiunea ce precede începutul fugii are o libertate ritmică ce
face imposibilă notaţia încadrată în măsură. Fuga legată de
această introducere are o structură surprinzător de clară,
având în vedere continua desfăşurare a variaţiilor tematice:
o împărţire în trei secţiuni – prima (măs. 16-249), a doua
(măs. 250-278), a treia (măs. 279-400 – căreia îi corespunde
o subdivizare în şapte segmente: 1 (măs. 16-84), 2 (măs. 85-
152), 3 (măs. 153-207), 4 (măs. 208-249), 5 (măs. 250-278),
6 (măs. 279-366), 7 (măs. 367-400). Fiecare dintre aceste
segmente este în esenţă o formă variată a temei – în total se
pot distinge 21 de variante – având în acelaşi timp şi diferite
funcţii în cadrul întregii structuri. Luând în considerare
împărţirea în trei secţiuni mari, constatăm că în prima
secţiune evoluţiile structurale sunt orientate spre prima temă,
în cea de a doua secţiune spre a doua temă, iar în cea de a
treia spre o combinaţie între cele două teme. Totuşi, apare
clar faptul că din punct de vedere formal partea nu este
concepută ca o fugă dublă cu două teme egale ca importanţă.
Tema a doua rămâne periferică, având mai degrabă rolul
unui contrapunct independent şi contrastant, fără să afecteze
supremaţia primei teme.
Diferitelor variante ale temei principale le corespund
din punct de vedere componistic toate tehnicile posibile de
conducere polifonică a vocilor, culminând cu forma
recurentă a temei în cea de a treia secţiune, în si minor.
Beethoven caută în această uriaşă fugă să rezolve definitiv
problema finalului unei sonate de mari dimensiuni, a cărei
istorie se va continua în secolul XIX mai ales în genul
simfonic.
135
Testamentul enigmatic:
Sonatele op. 109, 110 şi 111
Chiar dacă, în mod firesc, fiecare din cele trei ultime sonate
pentru pian poartă un număr de opus propriu – radicala lor
individualizare şi autonomia estetică a fiecăreia justifică
acest fapt –, există totuşi legături evidente care le conferă o
apartenenţă comună, mai puternică chiar decât în cazul
sonatelor cuprinse în opus 10 sau 31 – fapt atestat şi de
frecvenţa cu care cele trei sonate apar împreună în cadrul
programelor de recital. De asemenea, perioada în care ele au
fost create este aceeaşi, chiar dacă sănătatea nu i-a permis lui
Beethoven să finalizeze op. 110 şi 111 înainte de 1822. Vom
căuta în cele ce urmează să clarificăm unele aspecte care în
parte sunt specifice creaţiilor târzii şi, de asemenea, să
dezvăluim o serie de relaţii speciale ce se stabilesc între
aceste lucrări ale triadei finale.
Astfel, trebuie evidenţiată intruziunea tot mai
accentuată a zonelor de tip improvizatoric-fantastic, după
modelul deja cunoscut al introducerii la fuga din
„Hammerklavier”, de exemplu în Adagio espressivo din
prima parte a op. 109, în introducerea Maestoso la op. 111,
sau în începutul celei de a treia părţi, Adagio ma non troppo,
din op.110. În acest ultim caz, tehnica înşiruirii diferitelor
tipare şi caractere, specifică fanteziei, duce din nou în unele
momente la dispariţia barei de măsură; am întâlnit deja
fenomenul în introducerea fugii din op. 106, un moment
foarte asemănător. Legat de aceasta se manifestă indirect şi
un alt fenomen, care apare în toate cele trei sonate înainte de
coda părţii întâi: se pare că percepţia lui Beethoven asupra
timpului muzical a suferit o modificare, aşa încât metrul este
relativizat prin individualizarea ritmului. Mereu apar stranii
zone de acalmie ce subminează forţa ordonatoare şi impactul
metrului notat. Fie prin legato-uri de prelungire (op. 110
începând cu măs. 100), fie prin lovituri izolate (op.111, de la
măs. 146) sau prin disconfortul creat de lungi pauze (op. 109
136
de la măs. 75), se urmăreşte mereu o evadare dintr-un
continuum impus de metru. Este anticipat astfel un important
aspect al relaţiei ritm-metru ce se va manifesta în muzica
secolului XX: durata şi formula ritmică individuală, scoase
din contextul calitativ şi cantitativ al metrului, se
emancipează, devenind adevăratul suportul al timpului
muzical. Întrucât în creaţia târzie se întrepătrund utopicul cu
retrospecţia, modernitatea cu clasicismul, determinându-se
reciproc, e posibil ca acest aspect să fie o reflectare târzie a
stilului lui Carl Philipp Emanuel Bach din fanteziile cuprinse
în culegerea „Für Kenner und Liebhaber”, a căror notaţie ne
aminteşte de paginile beethoveniene în care lipseşte bara de
măsură.
Libertăţii specifice secţiunilor de tip fantezie din
ultimele sonate i se opun două modalităţi de structurare a
discursului muzical: principiul travaliului tematic, valabil în
continuare, deşi nu rareori orientat spre un spaţiu abstract, în
care prin folosirea unor intervale fundamentale se realizează
unitatea discursului – de exemplu în op. 109, în care
recunoaştem terţa ca un fel de interval constitutiv al tuturor
configuraţiilor tematice importante. Prin faptul că ea se
impune din nou ca interval fundamental în op. 110 şi 111,
chiar dacă nu cu aceeaşi forţă, rezultă un fel de fixare
diastematică într-o zonă a intervalelor abstracte, ce se
manifestă dincolo de opera individuală. Cealaltă
contrapondere la scriitura de tip fantezie constă în
răspândirea texturilor contrapunctice în întregul ciclu. Nu
doar în op. 110, unde prin indicaţiile fuga, apoi l’inversione
della fuga este precizat din nou în mod direct tipul
compoziţiei, ci şi prin imitaţiile, inversiunile şi recurenţele
temelor, sau scurte fugato-uri ce joacă un rol important: în op.
109, în finalul în formă de variaţiuni (mai ales variaţiunile IV
şi V), chiar şi în Prestissimo-ul cu accente de schezo, sau în
Allegro-ul dramatic din prima parte a op. 111, cu precădere
în tratare. Scriitura severă, polifonică sau de tip travaliu
tematic, şi cea improvizatorică, de tip fantezie – cei doi poli
137
ai muzicii instrumentale, de la începuturile ei – apar în opera
târzie a lui Beethoven din nou ca elemente centrale ale
formei muzicale.
La aceasta se adaugă, ca o altă caracteristică, un nou tip
de principiu variaţional, ce se manifestă mai întâi la scară
redusă prin amplificarea variaţiunii finale din op. 109, apoi
prin procesul de dizolvare a temei inversate în fuga finală a
op. 110 şi, ca o supremă împlinire, în procesul variaţional al
Ariettei în op. 111. Prin infiltrarea figuraţiilor în substanţa
materialului tematic, discursul este supus treptat unui proces
de dizolvare în durate din ce în ce mai mici, deseori în
registre extreme, cu un pronunţat rol coloristic; spre exemplu,
în op 109 şi 111 rămân astfel suprafeţe în care se desfăşoară
liber doar triluri, arpegii, tremoli şi diferite ostinati – sunetul
pur, izolat, apare aici ca ultim element fundamental al
muzicii bazate pe relaţii tematice, iar libertatea
configuraţiilor sonore ca ideal şi punct final al unui proces
clar direcţionat. Acestuia îi aparţine şi tendinţa fundamentală
spre configuraţii sonore utopice din punct de vedere textural
şi timbral. O dovadă în acest sens este însăşi frecvenţa cu
care sunt utilizate registrele extreme, ce apar ca puncte de
atracţie în cele mai importante momente ale dramaturgiei: se
ajunge fie la cele mai mari distanţe între bas şi registrul acut,
fără nici un element în zona mediană, percepute ca goluri de
registraţie, fie la figuraţii eterice în registrul supra-acut la
ambele mâini, ambele procese variaţionale fiind utilizate în
sensul unei supreme înălţări şi sublimări.
Radicala subiectivitate şi nonconformismul estetic al
acestor procedee, comentate critic, chiar total dezaprobate de
către contemporani, pot fi explicate doar prin refuzul
categoric al oricărei convenţii, accentuat şi de
împovărătoarea surditate a compozitorului. Trebuie luată în
considerare desigur şi evidenta ruptură faţă de normele
tradiţionale ale genului de sonată. Sunt anulate nu doar
normele condiţionate istoric, precum graniţa dintre modelul
fugii baroce şi principiul sonatei, ci chiar cea dintre genul
138
instrumental şi cel vocal. Fenomenul este evident în
orientarea spre vocalitate a părţilor cantabile din lucrările
târzii, spre exemplu în temele variaţiunilor din op. 109 şi 111
(Arietta), precum şi în preluarea unor forme specifice operei
sau oratoriului, ca Recitativul sau Arioso din partea finală a
opusului 110. La fel ca în Simfonia a 9-a, o sonată pentru
orchestră cor şi solişti, şi în ultimele sonate sunt eliminate
graniţele genului. Este o ultimă consecinţă a îndelungatului
proces de modificare, lărgire şi dizolvare a normelor
specifice ciclului şi formei de sonată, proces început deja în
perioada de mijloc a creaţiei beethoveniene.
Sonata în mi major, op. 109
Vivace ma non troppo/Adagio espressivo, mi major,
măs. 2/4
Prestissimo, mi minor, măs. 6/8
Gesangvoll, mit innigster Empfindung, mi major,
măs. 3/4
La o atentă examinare a acestei sonate compuse în 1820,
constatăm că, în pofida evidentei structuri a ciclului în trei
părţi, pare a fi formată din două blocuri perfect echilibrate:
partea întâi, plină de contraste, este legată printr-o pedală de
partea a doua Prestissimo, concepută în formă de sonată, dar
având un pronunţat caracter de scherzo; pricipiul contrastului
este cultivat în continuare, aşa încât lirismului lui mi major,
cu finalul său în piano, îi urmează abrupt fortissimo-ul în mi
minor. Această panoramă a contrastelor, amplificată deja în
partea întâi prin opoziţia Vivace-Adagio, ce creează două
blocuri tematice radical diferenţiate, dar sugerând în acelaşi
timp un fel de fuziune a părţii întâi şi a doua, este
contrabalansată din punct de vedere formal de şirul
variaţiunilor din partea finală. Însuşi caracterul cantabil
(Gesangvoll) al temei constituie un univers contrastant al
cărui efect nu este diminuat de faptul că terţa este din nou
elementul fundamental al construcţiei sonore. Deşi
concepută scolastic din două perioade de câte opt măsuri,
139
tema se pretează mai multor interpretări. Ea înglobează
trăsături de cântec popular, de dans lent de tip sarabandă,
având în acelaşi timp şi o elaborată conducere a vocilor, în
sensul unui elevat coral – însăşi cadenţa temei, prin relativa
deschidere creată de terţa sol diez în sopran, sugerează o
posibilă continuare. Aceasta este confirmată prin variaţiunile
ce urmează, ele având la început exact structura temei. În
mod surprinzător, în manuscrisul lui Beethoven, spre
deosebire de prima ediţie apărută la Schlesinger în 1821 la
Berlin, partea se încheie cu variaţiunea a patra. Dacă
urmărim construcţia părţii din această perspectivă, obţinem
un rezultat uimitor: după un vals ceremonial în prima
variaţiune, o descompunere a temei în şaisprezecimi în cea
de a doua, un puternic contrast în scriitura de tip invenţiune
la două voci din variaţiunea a treia, al cărei caracter
aminteşte Prestissimo-ul părţii mediane, cea de a patra
variaţiune, cu scriitura sa polifonică şi figuraţiile sale
cantabile, etwas langsamer als das Thema, apare de fapt ca
un posibil final. Evident, Beethoven a continuat să facă
schiţe ale unor variaţiuni, la care fie a renunţat, fie le-a
combinat în diferite moduri, ajungând cu mari eforturi la o
variantă definitivă. Pe acest fundal, apare iniţial
surprinzătoare polifonia robustă a variaţiunii a cincea, care
diminuează în mod neaşteptat efectul culminaţiei din cea de
a doua secţiune a variaţiunii a patra. Abia tranziţia la
variaţiunea a şasea, care începe cu o reluare a temei,
demonstrează că în desfăşurarea şirului de variaţiuni este din
nou urmărit pricipiul contrastului, care în ultimă instanţă face
posibil procesul de sublimare din variaţiunea a şasea.
Pornind de la intonarea voalată a temei, începe din nou un
proces de dizolvare a acesteia în figuraţii cu rol coloristic,
ajungându-se în cele din urmă la sunete disparate şi
permiţând abia apoi reapariţia temei integrale, ca o
reminiscenţă şi în acelaşi timp ca o încheiere ce dă rotunjime
formei (de la măs. 188). Fără îndoială, după variaţiunea a
patra se produce o breşă în aplicarea principiului înşiruirii
140
variative, care, prin elementele de contrast, declaşează un
nou proces; se arcuieşte astfel o boltă deasupra structurării în
variaţiuni distincte.
Secţionarea în două blocuri şi principiul contrastului au
un rol decisiv în această sonată, fapt semnalat în chiar
începutul primei părţi: prin extremul contrast dintre Vivace şi
Adagio ca primă temă, respectiv temă secundară, se produce
o integrare a părţii rapide şi a celei lente în cadrul formei de
sonată, ce marchează din nou o tendinţă spre bistrofic,
dincolo de tristroficul specific acestei forme. Fenomenul este
confirmat şi prin indicaţiile de interpretare, în sensul unei
inversări a rolurilor tradiţionale: mişcarea echilibrată şi
liniştită, cu indicaţia Vivace, în a cărei linie melodică terţa
funcţionează ca un fel de element subteran, se desfăşoară
dolce, într-un flux continuu, în timp ce gestul amplu, cu
puternice contraste dinamice al Adagio-ului impune indicaţia
espressivo. Nu doar tiparele formale sunt amalgamate,
păstrând în acelaşi timp pricipiul contrastului specific formei
de sonată, ci şi caracterele se inversează, realizând astfel o
maximă individualizare a expresiei, în acest caz un blând
Vivace şi un Adagio tumultuos.
Sonata în la bemol major, op. 110
Moderato cantabile molto espressivo, la bemol major,
măs. 3/4
Allegro molto, fa minor, măs. 2/4
Adagio ma non troppo/Fuga. Allegro ma non troppo, si
minor/la major, măs. 4/4-6/8
La fel ca în cazul sonatelor op. 109 şi 111, procesul de
creaţie a opusului 110 se află în directă legătură cu geneza
„Missei solemnis”. Această legătură poate fi cel mai bine
sesizată în ultima parte a sonatei, cu vizionara sa integrare a
unor forme specifice genului vocal, ca recitativul şi aria, sau
fuga, formă instrumentală tipică pentru muzica sacră, ce se
regăseşte mai ales în mise – schiţele Sonatei op. 110 se află
141
alături de cele ale unor părţi din „Missa solemnis”: Credo,
Agnus dei şi Dona nobis pacem. În acelaşi timp, întâlnim aici
din nou, ca şi în cazul Sonatei op. 109, o lucrare în care
finalul, cu structura sa deosebit de complicată, are cea mai
mare pondere. Dacă la începutul opusului 109 avea loc o
intersectare a părţii lente cu cea rapidă, pusă în slujba
accentuării contrastelor din interiorul formei de sonată şi în
acelaşi timp a caracterului de fantezie, procedeul este folosit
în mod corespunzător în op. 110, de data aceasta în cazul
finalului. În secţiunile formei acestuia se produce o nouă
intersectare a unor elemente din părţi lente şi rapide, după
cum urmează: Introducere-Adagio, primul Arioso, prima
Fugă, al doilea Arioso şi a doua Fugă (cu tema inversată).
Această parte este una dintre cele mai îndrăzneţe construcţii
formale din întreaga creaţie beethoveniană, dar, la o atentă
analiză, ne revelează o dramaturgie imperios necesară şi o
perfectă logică a discursului sonor. Se observă chiar şi numai
vizual că de la început avem de-a face cu o textură foarte
neobişnuită:
142
Primele trei măsuri creează impresia că începe un amplu
Adagio, asemănător oarecum cu cel din „Hammerklavier” op.
106. Dar cursul firesc al unui asemenea adagio este întrerupt
şi abandonat prin apariţia bruscă a unui recitativ amplu
pedalizat, a cărui formulă de încheiere în progresie de
acorduri este preluată din acompaniamentele de tip baroc. Ea
constituie în acelaşi timp o continuare (crescendo), care însă
virează din nou într-un alt tip de discurs. Notaţia fără bare de
măsură a Adagio-ului, cu accelerările pe care le implică,
aparţine unei tradiţii ce ţine de practicile interpretative ale
secolului XVIII, precum cele recomandate în tratatele epocii
pentru momentele de maximă expresivitate: şaisprezecimile
şi treizecişidoimile legate câte două sugerează acel vibrato
(Bebung) realizabil doar pe clavicord, care, datorită
mecanismului său cu tangente, permitea o modificare a
sunetului după apăsarea tastei. Prin schimbări de degete pe
aceeaşi clapă, cu articulaţia corespunzătoare, şi o pedalizare
adecvată, se poate imita acest efect şi pe pianul modern.
Discursul virează apoi din nou în recitativ, care se încheie cu
o formulă tipică stilului baroc, introducând în acelaşi timp
143
momentul următor, Arioso dolente. Şi acesta este conceput
după modelul baroc al unei arii tragice, amintind uneori de
aria altistei din „Johannes Passion” Es ist vollbracht, de
Johann Sebastian Bach, dar va fi metamorfozată într-un alt
univers sonor, mai ales datorită complicaţiilor de natură
ritmică ale liniei melodice. După o primă intonare a ariei,
încheierea cu o cadenţă de tip recitativ (măs. 25/26) ne
conduce într-un nou tipar formal, o primă fugă în la bemol
major, cu mai multe dezvoltări. Modelul baroc, în speţă cel
bachian, se regăseşte mai puţin în bogata armonizare şi
prelucrare acordică a temei, cât mai ales în caracterul elegiac
al cvartelor ascendente din care aceasta este alcătuită. În
momentul în care scriitura acordică pare să înlocuiască
definitiv polifonia specifică fugii, are loc o nouă breşă în
discurs şi, prin surprinzătoarea coborâre la sol minor, sunt
readuse inflexiunile ariei (de la măs. 110). Motivele suspin
ale acestei linii melodice întrerupte exprimă o nemaiîntâlnită
intensitate a emoţiei (indicaţia lui Beethoven: ermattet,
klagend – epuizat, cu jale) şi se încheie prin ultimele
reminiscenţe motivice (măs. 130/131) în acordurile unei
cadenţe ce aparţine de asemenea tradiţiei recitativului (măs.
132). Acestea se rezolvă absolut surprinzător în major şi
creează spaţiul liber pentru un amplu crescendo urmat de
diminuendo, mai întâi prin repetarea acordului, apoi prin
disoluţia lui în arpegiu. Acest moment vizionar de acalmie
deschide calea ultimei dezvoltări în stil fugat, în sol major,
pornind de la tema inversată a fugii. Ca şi cum configuraţia
lineară a temei inversate ar fi doar un semnal, ea manifestă
rapid tendinţa de a se dezmembra în figuraţii ritmice din cele
mai diverse, ce conduc spre o apoteoză imnică în la bemol
major, în care pura figuraţie omofonă, desfăşurată pe
întreaga claviatură, pare să fie ţelul suprem al acestui imens
edificiu sonor.
Prin adoptarea unei atitudini istoric retrospective şi în
acelaşi timp prin transformările inovative, acest final este
probabil partea de sonată cea mai sofisticată şi mai insolită
144
din punct de vedere formal din întreaga creaţie
beethoveniană. Sunt depăşite atât graniţele dintre muzica
intrumentală şi cea vocală cît şi cele istorice dintre idiomul
baroc şi limbajul muzical al clasicismului. În dezvoltarea
fugii finale utilizarea celor două modalităţi de exprimare pare
să decidă însăşi evoluţia dramaturgiei, având ca rezultat
transformarea treptată a polifoniei, printr-o înălţare extatică a
figuraţiilor, într-o desfăşurare pur omofonă – succesiunii
istorice a epocilor îi corespunde trecerea de la un principiu la
altul în interiorul procesului de dezvoltare.
Indicaţia cantabile din prima parte, a cărei temă
principală, cu caracterul său de lied, pare să fie legată de
tema variaţiunilor din op. 109 şi care prin scriitura pe patru
voci prezintă din nou aspectul unei partituri de cvartet
transcrise pentru pian, îşi pune amprenta nu doar asupra vocii
superioare, ci şi asupra conducerii vocilor în general, făcând
trimitere chiar de la început la măiestria coralelor lui Bach:
145
Secţiunile construite prin prelucrări motivice, care fac practic
imposibilă cristalizarea unei teme secundare, contrastează cu
cele armonic-figurative (prima dată începând cu măsura 12),
care, aşa cum în final metamorfozează textura polifonică în
scriitură omofon-acordică, aici încearcă să dezintegreze
tematismul specific formei de sonată. În acest caz este vorba
din nou de ample secţiuni bazate pe figuraţiile acordurilor
treptelor principale (măs. 12-19), cu ciudate accentuări ale
fiecărei optimi în mişcare descendentă şi apoi ale fiecărei
pătrimi în cea ascendentă – sunetele accentuate acţionează ca
mici puncte luminoase în cadrul acestei secţiuni a cărei
articulaţie trebuie să fie leggiermente. Tendinţa spre o
înălţare în spaţii fluctuante, în care discursul se desfăşoară
liber, este ţelul suprem şi în ciclurile de variaţiuni din op.
109 şi 111. Privită din perspectiva principiului formei de
sonată, secţiunea care începe la măsura 12 are categoric rolul
unei tranziţii, dar în acelaşi timp apare şi ca deznodământ
propriu-zis şi împlinire a configuraţiilor tematice din primele
măsuri, ca un misterios ţel al evoluţiei lor. Faptul este
anticipat cu măiestrie în însăşi structura primelor 12 măsuri,
în care ingenioasa conducere a vocilor în scriitura de coral a
primelor 4 măsuri este urmată de o variaţie prin inversare a
temei în vocea superioară, cu un acompaniament rapid,
continuu şi fluent. Acesta, la rândul său, şi datorită culorii
speciale pe care o capătă tema în registrul acut (măs. 10/11),
se revarsă în figuraţiile transparente ale lui la bemol major.
146
Încărcarea progresivă a părţii cu această energie a mişcării
figurative, care începe deja în măsura a treia, absoarbe ca un
vârtej întreaga evoluţie tematică spre un paradis al libertăţii
sonore.
O temă a doua cu un profil clar definit şi o poziţie
corespunzătoare este greu de stabilit, deşi înlănţuirea,
complementară din punct de vedere ritmic, a octavelor din
registrul superior (de la măs. 20) ar putea iniţial crea această
impresie. Dar expoziţia continuă prin înlănţuiri de figuraţii în
stilul unei fantezii, cu unele impulsuri emfatice în registrele
extreme (măs. 25-28) şi gesturi declamatorice (măs. 31/32,
respectiv 33/34). În ciuda intenţiei nevoalate de a da acestei
părţi o formă de sonată, cel puţin în aparenţă, configuraţia sa
nu îndeplineşte nici măcar parţial exigenţele unui asemenea
model. Astfel, expoziţia, fără semn de repetiţie, împreună cu
tratarea ce începe brusc (măs. 39), cu modulaţiile sale
glisante şi liniile melodice conduse polifonic, având o
culminaţie (începând cu măs. 50) şi utilizând doar incipitul
temei principale, apoi repriza ce apare rapid ca şi cum ar
reprezenta de fapt ţelul întregului proces – figuraţiile apar
acum împreună cu tema, ca un acompaniament (măs. 56) –
toate acestea creează imaginea unui nou tipar formal.
Cantabilitatea şi textura polifonică a materialului tematic,
precum şi înălţarea în registrul supraacut a elementelor
figurative, creează un tip liric de sonată, cu minime contraste,
orientat spre efecte coloristice, în interiorul căruia apar noi
proporţii şi funcţii ale secţiunilor componente.
Lapidarul Allegro molto, cu opririle surprinzătoare şi
pauzele sale tensionate, acţionează ca un scherzo cu rol de
tampon între prima parte cantabilă şi finalul cu ţesătura sa
complexă. Prima strofă a acestei părţi are un caracter de
şlagăr uşor trivial – e chiar posibil ca melodia, începând cu
măsura 17, să provină dintr-o farsă vieneză, cu un text ce s-ar
putea suprapune temei lui Beethoven: Ich bin liederlich, du
bist liederlich, wir sind liederliche Leute (eu sunt dezmăţat,
tu eşti dezmăţat, suntem oameni dezmăţaţi). Trio-ul constă
147
dintr-un joc virtuoz de figuraţii la două voci, cu un mers
continuu de optimi peste care se suprapun pătrimi cu o
evoluţie ascendentă şi întreruperi bruşte. Chiar şi coda, deşi
cu o pondere restrânsă, prin acordurile cadenţiale şi
surprinzătorul arpegiu de fa major în final, în piano şi
ritardando (măs. 144-158), prin care se realizează modulaţia
la tonalitatea si bemol minor a părţii următoare, întăreşte
caracterul robust şi în acelaşi timp uşor bizar al acestui
intermezzo între forma de sonată radical metamorfozată a
primei părţi şi utopica retrospecţie cu accente premonitorii a
ultimei părţi, ce constituie adevăratul scop al întregii lucrări.
Sonata în do minor, op. 111
Maestoso/Allegro con brio ed appassionato, do minor,
măs. 4/4
Arietta. Adagio molto, semplice e cantabile, do major,
măs. 9/16
Atât caracterul testamentar al stilului târziu cât şi conexiunea
sa istorică în interiorul propriei creaţii validează încă o dată
elementele vizionare şi pe cele convenţionale din ultima
sonată pentru pian de Beethoven. Însăşi surprinzătoarea
structurare în doar două părţi, pusă la îndoială deja chiar de
editor, îşi găseşte sensul în relaţia dintre tradiţie şi inovaţie.
Compusă în primele luni ale anului 1822 şi publicată, la fel
ca şi op. 109 şi 110, la editura Schlesinger în acelaşi an,
această lucrare sintetizează cuceririle stilului târziu şi
realizează în acelaşi timp o surprinzătoare punte între tradiţia
sonatei şi propria creaţie. Orientarea, atât de clar afirmată în
cele două sonate precedente, conform căreia finalul devine
centrul de greutate al întregii lucrări, este acum relativizată
prin faptul că dramatismul primei părţi, cu a sa introducere
lentă, realizează o perfectă contrapondere la variaţiunile din
partea a doua. Rolul de punte cu propria creaţie este
îndeplinit în primul rând de partea întâi, ce se aseamănă din
punct de vedere formal cu cealaltă sonată în do minor, op. 13,
148
„Patetica” – din nou o amplă formă de sonată. Dacă în părţile
întâi ale sonatelor op. 109 şi 110 experimentele au dus, deşi
în mod diferit, la atingerea unor graniţe extreme, de data
aceasta se produce un fel de sinteză a inovaţiilor specifice
stilului târziu cu materializarea exemplară a conceptului
formal al sonatei clasice. Celebrele septime micşorate din
începutul Maestoso se regăsesc ca interval central al vastului
bloc tematic principal (de la măs. 19), în care apar rapid
tendinţe de travaliu tematic de tip fugato (de la măs. 35).
Apoi apare o scurtă temă secundară în la bemol major (măs.
50), cu un profil clar definit, al cărei lirism vine parcă din
altă lume, precedată de tensiunea salturilor în registrele
extreme (măs. 48/49). Ea marchează tradiţionalul pol
contrastant liric-cantabil, chiar dacă se va topi rapid în
vârtejul figuraţiilor amplei secţiuni conclusive, al cărei
material derivă din incipitul temei principale (de la măs. 56)
– în repriză secţiunea lirică este prelungită prin fortspinnung
(de la măs. 122). Tratarea aduce din nou pe de o parte
prelucări polifonice ale temei principale, pe de alta progresii
dramatice bazate pe tensiunea armonică a intervalului de
septimă micşorată. După o tratare de dimensiuni relativ
reduse, datorită în primul rând travaliului tematic prezent
deja în expoziţie, discursul se îndreaptă spre repriza,
deasemenea impregnată de prelucrări tematice. Datorită
extinderii tehnicilor de travaliu tematic asupra întregii părţi
întâi, aceasta ajunge, în pofida caracterului său dramatic
tradiţional şi a arhitecturii clare, la un punct extrem, în care
sunt puse sub semnul întrebării funcţiile şi importanţa
diferitelor secţiuni ale formei şi, implicit, conceptul clasic de
sonată.
Finalul, cu variaţiunile Ariettei, se îndreaptă încă o dată
categoric spre viitor. Orientării tradiţionale a dramaticei
forme de sonată din prima parte i se opune un nou tip de
variaţiuni în final, pe care îl găsim deja in nuce în ultima
variaţiune din op. 109. Aceste variaţiuni se constituie într-un
final absolut original, de mare efect, prin amplele spaţii în
149
care materialul tematic este înălţat şi dizolvat, sunetul pur
devenind valoarea supremă. Acest proces acţionează ca un
act de eliberare şi trecere într-o sublimă lume sonoră, un
uriaş spaţiu în care se desfăşoară triluri, figuraţii ostinate şi
diverse oscilaţii sonore. În toate acestea se pot recunoaşte
intonaţiile cantabile ale temei Arietta, cu intervalele sale
caracteristice. Efectul coloristic al acestui proces, prin
valorile tot mai reduse şi densitatea tot mai mare a
figuraţiilor, anulează în cele din urmă substanţa tematică, în
sens hegelian, fiind apoi reafirmată într-o ultimă înălţare.
Însăşi notaţia neobişnuită a solemnei, imnice teme, în măsura
de 9/16, ba mai mult, chiar 12/32 în variaţiunea a treia, lasă
să se întrevadă efectul aproape transcendent al diminuţiilor
corespunzătoare, în relaţie cu mersul treptat ascendent al
figuraţiilor în registrul supraacut – un „sfârşit fără întoarcere”
(Ende auf Nimmerwiederkehr), aşa cum concluzionează
Wendell Kretschmar în „Doctor Faustus” de Thomas Mann.
O sintagmă valabilă în general atât pentru creaţia
beethoveniană cât şi pentru istoria sonatei pentru pian.
150
151
Despre interpretarea
sonatelor pentru pian
Deşi sintagma „interpretare muzicală” este rareori întâlnită
înainte de 1900 şi se impune mai ales începând cu anii 20 ai
secolului trecut, totuşi, începând deja din jurul anului 1800,
prezentarea publică a lucrărilor muzicale trebuie înţeleasă ca
un proces interpretativ. Explicaţia se află în faptul că
termenul (re)prezentare (Vortrag) – emblematic pentru
practica muzicală dinainte de 1800 – îşi pierde într-o
oarecare măsură semnificaţia originară, interpretul ne mai
făcând apel la convenţiile epocii, conform cărora trebuia să
completeze notaţia schematică a operei muzicale, devenind
astfel, mai mult sau mai puţin, un partener al compozitorului.
El este pus acum în faţa unei opere originale, notate cu
maximă precizie, o formulare definitivă ale cărei semne
trebuie să le traducă în sonorităţi încărcate de sens. Tendinţa
spre originalizare şi subiectivizare a operei muzicale, apărută
deja în creaţia lui Haydn şi Mozart, atinge în muzica lui
Beethoven un nivel care exclude notaţia şi practicile
tradiţionale, cu toate regulile lor scrise şi nescrise, impunând
un nou tip de artist, cu cele trei ipostaze pe care le presupune
termenul interpres: transmiţător, prezentator, traducător.
Deosebit de evidentă apare această stare de fapt în
afirmaţia lui Beethoven cu privire la tempo, formulată într-o
scrisoare din 1826: „Aproape că nu mai putem apela la tempi
ordinari, căci trebuie să ne lăsăm conduşi de ideea geniului
liber.” Beethoven a încercat în două feluri să rezolve
problema tempo-ului, parametrul central al redării acestei
scriituri inovatoare, radical individualizate: pe de o parte
indicaţiile au fost diferenţiate, parţial în limba germană,
combinate cu termeni de expresie neobişnuiţi – în sonatele
pentru pian fenomenul e deosebit de evident începând cu op.
152
90 – pe de altă parte el încearcă să precizeze diversele tipuri
de mişcare prin indicaţii de metronom, nu doar deducându-le
în mod tradiţional din indicaţiile de tempo, măsură şi durate:
„[....] în ceea ce mă priveşte, mă gândesc de mult să renunţ la
aceste absurde denumiri Allegro, Andante, Adagio, Presto:
metronomul lui Maelzel ne oferă acum cea mai bună ocazie
[...].” În continuare, Beethoven justifică însă utilizarea
cuvintelor care sugerează expresia; mai ales în opera târzie
ele capătă o imensă importanţă din punct de vedere
interpretativ: „[...] cu totul alta este situaţia în cazul
cuvintelor care desemnează caracterul piesei, la ele nu putem
renunţa, pentru că măsura se referă de fapt la corpul piesei,
pe când acestea au legătură cu spiritul ei [...].” Cât de
importantă era pentru Beethoven înţelegerea tempo-ului just
în redarea adecvată a operelor sale reiese şi din mărturiile
contemporanilor, precum cele ale elevilor săi, Carl Czerny,
Ferdinand Ries şi Anton Schindler; importanţa pe care o
dădea indicaţiilor de metronom pe care le nota apare şi în
următoarea scrisoare referitoare la Simfonia a 9-a: „Urmează
să vă trimit indicaţiile de metronom. Aşteptaţi-le, vă rog. În
secolul nostru astfel de lucruri sunt cu siguranţă necesare.
Am primit scrisori de la Berlin, cum că prima audiţie a
Simfoniei s-a desfăşurat cu aplauze entuziaste, ceea ce
consider că se datorează în mare măsură indicaţiilor de
metronom.”
Singura piesă pentru pian care are asemenea indicaţii
este Marea Sonată für das Hammerklavier, op. 106
(1817/1818). Acestea reprezintă în general intenţiile de bază
ale compozitorului şi trebuie citite ca atare atât în simfonii,
cvartete, precum şi în unele opere de tinereţe. Ele au generat
ample dezbateri în cadrul teoriilor interpretării. Incontestabil
există probleme, ele se pot rezolva doar printr-o abordare
estetică, în care conceptul de „caracter muzical” este acceptat
ca o categorie centrală în interpretarea operei beethoveniene,
iar tensiunea ce rezultă din tempii uneori extrem de rapizi, ca
o parte integrantă a acestuia. Speculaţiile despre o posibilă
153
defecţiune a metronomului lui Beethoven, sau a unor greşeli
de citire îşi pierd orice sens în situaţia în care tempo-ul, ca
parametru al interpretării, este considerat un aspect al
caracterului individual, ce se manifestă în structura temelor
şi în tiparele formale de-a lungul întregii sale creaţii
instrumentale.
Această diferenţiere în diverse grade ale mişcării şi în
caractere necesită o ierarhizare pe cât de precisă pe atât de
variată a tempilor fundamentali. Faptul că Beethoven trata cu
maximă seriozitate această problemă este atestat de ediţiile
sonatelor pentru pian îngrijite de Carl Czerny şi Ignaz
Moscheles, care redau din memorie metronomizarea ce
corespunde în principiu intenţiilor compozitorului. Ideea că
acestea ar fi în contradicţie cu repetatele mărturii ale lui
Anton Schindler, conform cărora Beethoven în ultima
perioadă ar fi cântat în tempi foarte moderaţi şi cu o mare
libertate, se exclude, întrucât acesta l-a cunoscut pe
compozitor într-o perioadă în care, datorită surzeniei îşi
încetase activitatea pianistică, aşa încât nu mai avea o
legătură directă cu evenimentul sonor.
Dimpotrivă, Carl Czerny constata că în tinereţe şi la
maturitate cântul lui Beethoven se desfăşura cu maximă
stricteţe în ceea ce priveşte tempo-ul, doar în anumite
momente lăsând loc unor abateri de la pulsaţia de bază;
Ferdinand Ries remarca de exemplu, ca pe o caracteristică
specială a cântului lui Beethoven, modul în care executa
gradaţiile dinamice, însoţind deseori crescendo-ul cu un uşor
ritardando. Categoric, putem să luăm în considerare
observaţiile lui Schindler, dacă privim indicaţiile de
metronom nu ca pe o obligaţie ce ar duce la o execuţie
mecanică, ci în sensul stabilirii unei pulsaţii fundamentale,
care însă permite şi chiar necesită o anumită libertate a
expresiei, implicit un cânt rubato, aceasta fiind o componentă
esenţială a interpretării. Astfel, Beethoven notează în
autograful liedului său „Nord oder Süd”: „Metronom
Maelzel 100, valabil însă doar pentru primele măsuri, pentru
154
că sensibilitatea are şi ea propria pulsaţie, care însă nu poate
fi exprimată la această viteză.”
În acest sens trebuie menţionată şi stima deosebită pe
care Beethoven o avea pentru interpretările Dorotheei von
Ertmann, despre care Felix Mendelssohn Bartholdy relata din
Milano, cu admiraţie dar şi cu o uşoară nuanţă critică: „[...]
deseori ea exagerează puţin în ceea ce priveşte expresia,
rărind mult, pentru ca apoi să grăbească din nou [...].” În
principiu, se poate deduce că în primele două perioade de
creaţie – cu o vădită orientare spre tempi rapizi – Beethoven
avea o preferinţă pentru păstrarea cu stricteţe a tempo-ului, în
timp ce în ultimii ani înclina dimpotrivă spre mai multă
flexibilitate. Aceasta corespunde atât densităţii crescute a
indicaţiilor agogice din ultimele lucrări cât şi unei tendinţe
definitorii pentru romantismul timpuriu, aşa cum apare
formulată la 1824 de către Carl Maria von Weber: „Măsura
(tempo-ul) într-o piesă muzicală trebuie să fie ca şi bătăile
inimii unui om, nu un ciocan tiranic şi inhibant. Nu există
nici un tempo lent în care să nu apară momente care necesită
o mişcare mai rapidă, pentru a îndepărta senzaţia de
tărăgănare. La fel cum nu există nici un presto care să nu
ceară uneori o interpretare mai lentă, pentru a nu se altera
expresia din cauza unei viteze prea mari.” Este anunţată aici
estetica expresiei, concept specific „noii şcoli germane”, care
s-a impus în decursul secolului XIX ca principala atitudine în
ceea ce priveşte interpretarea muzicală.
Relaţia dintre pianele lui Beethoven, creaţia sa
pianistică şi istoria interpretării pare, pe cât de simplă la
prima vedere, pe atât de complicată la o privire analitică. În
primii ani, la Bonn, tânărul Beethoven a cunoscut bineînţeles
clavecinul şi clavicordul, apoi un instrument construit de
Stein; conform relatării lui Czerny, în prima parte a perioadei
vieneze a fost în posesia unui fortepiano Anton Walter,
respectiv a unui Streicher, instrument deosebit de preţios, aşa
cum reiese din mai multe mărturii. În 1803 primeşte în dar
un pian construit de fraţii Erard, al cărui ambitus mai mare
155
este imediat valorificat – până la sonata op. 31 nr. 3 scriitura
se păstrează în limita ambitusului pianelor Walter, între
contra fa şi fa 3, în pofida numeroaselor dificultăţi
structurale. În Sonata „Waldstein”, op. 53, este atins deja la 3,
iar în „Appassionata”, op. 57, do 4. Fără îndoială, începând
din 1818, când primeşte cadou un pian englez Broadwood,
compozitorul şi interpretul Beethoven va fi inspirat de
avantajele mecanicii engleze – sonoritate mai amplă, başi
mai puternici, greutate mai mare a clapelor – faţă de sunetul
mai slab dar mai luminos, orientat spre discant, şi clapele
mai uşoare, specifice mecanicii vieneze.
Această orientare se observă în scriitură şi în indicaţiile
de interpretare începând cu op. 53 şi va fi definitiv afirmată
în lucrările târzii – Sonata „Hammerklavier”, op. 106,
Variaţiunile Diabelli, op. 120, precum şi ultimele trei sonate,
op. 109-111 sunt evident marcate de potenţialul sonor al
pianelor Broadwood. Începând cu anii 20 şi până la mijlocul
secolului XIX, mecanica engleză se impune categoric pe
plan internaţional, fiind promovată încă de la început de către
pianişti precum Muzio Clementi, Johann Ladislaus Dussek şi
Johann Baptist Cramer.
Totuşi, aşa cum reiese din unele scrisori, se pare că
Beethoven a apreciat până la sfârşitul vieţii, şi într-o oarecare
măsură chiar a preferat sunetul delicat al mecanicii vieneze,
mai ales pe cel al pianelor Streicher. Mereu îşi exprima
nemulţumirea faţă de instrumentele noi şi evidenţia calităţile
celor construite de meşterii vienezi. În 1825 primeşte cu
împrumut din nou un instrument vienez, construit de către
Graf special pentru Beethoven, pentru a compensa efectele
surzeniei – capac ce se deschidea în faţă, volum sonor mai
mare (mai multe corzi la fiecare clapă) şi corzi filetate. Boala
însă era atât de avansată încât aceste adaptări nu au mai avut
efectul scontat. Concluzionând, se poate spune că în ceea ce
priveşte instrumentele şi estetica lui Beethoven, relaţia este
una ambivalentă, deoarece pe de o parte există o evidentă
legătură cu momentele de evoluţie din istoria instrumentului,
156
ilustrată şi de pianele pe care le-a avut, pe de altă parte
constatăm aproape o nostalgie după sonoritatea luminoasă şi
delicată a instrumentelor vieneze.
Pornind de la specificul instrumentelor, o atenţie
deosebită trebuie acordată problemelor de pedalizare.
Beethoven a apreciat în mod deosebit, deja la instrumentele
Walter, pedala cu efect de surdină: „[...] vreau să pot utiliza
şi numai o coardă [....].” Mai ales în lucrările târzii întâlnim
deseori indicaţii de acest gen, ca spre exemplu în partea lentă
a Sonatei op. 101; aici apar unele probleme, întrucât pe
intrumentele moderne aceste indicaţii nu pot fi realizate
întocmai: „Mit einer Seite [...] nach und nach mehrere Seiten
[...] Alle Seiten” (Sul una corda [...] Poco a poco tutte le
corde). Dar şi indicaţii neobişnuite privind utilizarea pedalei
de prelungire pe suprafeţe foarte mari necesită o înţeleaptă
aplicare a acestora pe intrumentele moderne, cum este cazul
în sonatele op. 27 nr. 2, op. 31 nr. 2, op. 53 şi op. 57. Efectul
pedalei de prelungire la pianele moderne este cu mult mai
puternic, ceea ce duce la suprapuneri sonore pe care cu
siguranţă Beethoven nu le-ar fi dorit. Aceste indicaţii reflectă
din nou idealul sonor al pianelor vieneze, la care o asemenea
pedalizare nu ar crea probleme. În ziua de azi este necesară o
precisă evaluare a caracteristicilor fiecărui instrument, pentru
a găsi, de la caz la caz, cea mai bună soluţie.
O educaţie pianistică sistematică era considerată de
nepreţuit pentru o interpretare adecvată a creaţiei
beethoveniene. Conform mărturiilor lui Anton Schindler,
parcurgerea mai multor studii comentate de Cramer,
concepute ca material de studiu pentru nepotul Karl, „era o
parte esenţială a exemplelor practice pe care el le considera
cea mai potrivită pregătire pentru opera sa”. În însemnările
sale, Beethoven pune un accent deosebit pe importanţa unei
dicţii prozodice în figuraţiile melodice. El a dezvoltat un
sistem de lungire, scurtare şi accentuare a sunetelor, după
modelul metricii versurilor greceşti, având ca scop evitarea
unui cânt egal, uniform.
157
Această orientare spre declamaţie mergea atât de
departe încât uneori, prin lungirea sunetelor accentuate, erau
modificate chiar duratele notate în partitură. Din discuţiile cu
Schindler reiese că Beethoven a dorit să creeze „ceva absolut
diferit” prin şcoala sa pianistică, idee întărită şi de
comentariile lui Cramer, considerând că interpretarea
lucrărilor sale trebuie înţeleasă ca o prozodie muzicală.
Potenţialul declamatoric al melodiei şi figuraţiei, ca bază a
unei interpretări poetice, era pentru el foarte important şi
considera că pianiştii trebuie să-l descopere dincolo de note.
Apare clară intenţia ca şi prin aceste mijloace structura şi
sonoritatea să formeze figuri caracteristice de limbaj.
Acest stil, având ca principii de bază caracteristicul şi
declamatoricul, acordă o valoare deosebită pauzelor şi
cezurilor. Pe lângă obişnuita lor funcţie de subdivizare a
discursului, ele primesc deseori şi o puternică încărcătură
emoţională, fiind creatoare de tensiuni, depăşind astfel cu
mult rolul de simple marcaje în construcţia formei. Aceste
aspecte, împreună cu o tot mai intensă preocupare pentru
cântul legato, anunţă o fundamentală schimbare în estetica
pianisticii din cea de a doua jumătate a secolului XIX. Din
mărturiile contemporanilor, aflăm că în pianistica lui
Beethoven se remarca, pe lângă fascinanta artă a
improvizaţiei, în mod special sunetul cantabil, legato-ul pe
mari suprafeţe – conform lui Czerny, o preocupare centrală
în lecţiile sale – şi folosirea abundentă a pedalei. Conducerea
declamatorică a discursului s-a transformat rapid într-un cânt
lipsit de relief, cu un legato continuu – nu mai apar nici un
fel de indicaţii de articulaţie –, care s-a răspândit în decursul
secolului XIX, eliminând diversitatea finelor diferenţieri
subînţelese ale articulaţiilor specifice muzicii şi practicilor
interpretative ale secolului XVIII.
158
Bibliografie
Surse primare
Beethoven, Ludwig van, Klaviersonaten (Urtext), 2 Bde,
Henle-Verlag, München [1976]
Surse secundare
Badura-Skoda, Paul și Demus, Jörg: Die Klaviersonaten von
Ludwig van Beethoven, Wiesbaden 1970
Cyerny, Carl: Über den richtigen Vortrag der sämtlichen
Beethovenschen Klavierwerke, Wien 1963
Dahlhaus, Carl, Riethmüller, Albrecht și Ringer, Alexander
L. (editori): Beethoven – Interpretation seiner Werke,
Laaber 1994
Fischer, Edwin: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten,
Wiesbaden 1956
Kaiser, Joachim: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre
Interpreten, Frankfurt 1975
Koch, Heinrich Christoph: Versuch einer Anleitung zur
Komposition, Rudolstadt – Leipzig, 1782-1793
Kollisch, Rudolf: Tempo and Character in Beethovens Music,
în: „The Musical Quarterly”, aprilie și iulie 1943
Lenz, Wilhelm von: Die Mit- und Nachwelt Beethovens,
Berlin – Leipzig 1908
Marx, Adolph Bernhard: Anleitung zum Vortrag
Beethovenscher Klavierwerke, Regensburg 1912
Marx, Adolph Bernhard: Die Lehre von der musikalischen
Komposition III, Leipzig 1848
Nagel, Willibald: Beethoven und seine Klaviersonaten,
Langensalza 1903/1905
Prod’homme, Jaques Gabriel: Les sonates pour piano de
Beethoven, Paris 1937; ediția germană: Die Klaviersonaten
Beethovens, Wiesbaden 1948
159
Ratz, Erwin: Einführung in die musikalische Formlehre,
Wien 1951
Riemann, Hugo: Ludwig van Beethovens Klavier
Solosonaten, Berlin 1919/1920
Rosenberg, Richard: Die Klaviersonaten Ludwig van
Beethovens, Lausanne 1957
Schenker, Heinrich: Die letzten Sonaten Beethovens, Wien
1971/1972
Schering, Arnold: Beethoven in neuer Deutung, Leipzig
1934
Tovey, Donald Francis: A Companion to Beethovens
Pianoforte Sonatas, London 1931
Uhde, Jürgen: Beethovens Klaviermusik vol. 2/3, Stuttgart
1970/1974
160
Indice al persoanelor
Bach Johann Christian, 16
Bach, Carl Phillip Emanuel, 16,
17 Bach, Joann Sebastian, 16
Beethoven, Caspar Carl, 128
Beethoven, Karl, 97, 156 Berlioz, Hector, 93
Brahms, Johannes, 99
Bruckner, Anton, 51, 87 Busoni, Ferrucio, 134
Carl Philipp Emanuel Bach, 32,
52, 136 Chopin, Frédéric, 75, 82, 99,
105
Clementi, Muzio, 155 Corelli Arcangelo, 13
Cramer, Johann Baptist, 21, 79,
155, 156, 157 Czerny, Carl, 88, 96, 113, 128,
152, 153, 154, 157
Dussek, Johann Ladislaus, 155
Ertmann, Dorothea von, 154
Goethe, Johann Wolfgang von,
63 Guicciardi, Gräffin Giulietta, 82
Haydn, Joseph, 16, 17, 18, 21,
23, 25, 30, 31, 32, 64, 68, 151
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
110 Jean Paul, 92
Jeitteles, Ludwig Joseph, 75
Johann Sebastian Bach, 143 Koch, Heinrich Christoph, 11,
13, 14, 15
Kuhnau, Johann, 16 Lichnowsky, Fürst Carl von, 25,
56
Mälzel, Johann Nepomuk, 152, 154
Mann, Thomas, 149
Marx, Adolph Bernhard, 11, 14, 106
Max-Friedrich von Köln,
Kurfürst, 18
Mendelssohn Bartholdy, Felix, 154
Moscheles, Ignaz, 153
Mozart, Wolfgang Amadeus, 16, 17, 18, 23, 25, 30, 31, 40, 63,
74, 151
Nägeli, Hans Georg, 88 Neefe, Christian Gottlob, 19, 56
Newman, Wiliam, 21
Rellstab, Ludwig, 82 Riemann, Hugo, 59, 128, 133,
152
Ries, Ferdinand, 129 Rochlitz, Friedrich, 75
Rudolph von Österreich,
Erzherzog, 116 Scarlatti, Domenico, 16
Schering, Arnold, 93
Schindler, Anton Felix, 21, 55,
66, 72, 93, 152, 153, 156,
157
Schmitz, Arnold, 47 Schubert, Franz, 66, 67, 84, 86,
87, 90, 102
Schumann, Robert, 82, 99, 126 Schuppanzigh, Ignaz, 129
Shakespeare, William, 73, 93
Silcher, Friedrich, 108 Stamitz, Johann, 19, 27
Strauss, Richard, 93
Stravinski, Igor, 92 Sulzer, Johann Georg, 58
Wagner, Richard, 66, 86, 93,
125, 126 Waldstein, Ferdinand Graf, 23,
99
Weber, Carl Maria von, 154 Webern, Anton, 131
Zelter, Carl Friedrich, 63
Recommended