Benitez Rubio Fco Javier La obra de arte Heidegger Gadamer Vattimo

LA OBRA DE ARTE.

HEIDEGGER, GADAMER, VATTIMO.

Figura 1. Johannes Vermeer, Vista de Delft, Óleo sobre lienzo, 1660-61. Mauritshuis, La Haya (Holanda).

Fco. Javier Benítez Rubio

La obra de arte

Heidegger, Gadamer, Vattimo

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Índice:

Página

Gianni Vattimo: Ontología Estética.

La diferencia ontológica. 4

La posibilidad de una filosofía –y una estética- auténticamente ontológicas. 5

El ser del arte en nuestra época. 6

La fundación ontológica del arte. 9

La destitución de la fruición estética. 11

Hans-Georg Gadamer: La obra de arte. El puente entre el arte clásico

y el arte moderno.

La muerte del arte. 13

La explicación genealógica de la obra de arte. 14

Un puente en el abismo. 16

El elemento lúdico del arte. 17

La experiencia de lo simbólico. 18

Fiesta. 21

Martin Heidegger: El artista, la obra de arte y el arte.

Origen. 24

La Cosa. 25

El Mundo y la Tierra. 28

Creación y Contemplación. Poesía. 30

Conclusiones. 33

Bibliografía. 37

La obra de arte


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ONTOLOGÍA ESTÉTICA

Figura 2. Gustav Klimt, El beso, Óleo sobre lienzo, 1907-08. Österreichische Galerie Belvedere, Viena (Austria).

Gianni Vattimo

“La obra de arte instituye y funda un mundo”

Gianni Vattimo

La obra de arte


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Es necesaria, eso defiende Vattimo, una ontología estética. Y claro, comenzamos

preguntándonos, precisamente, sobre qué es la ontología estética. Afirmar que el arte

tiene alcance ontológico significa que el arte posee la capacidad de poner de manifiesto

el ser. Esto es la ontología estética, básicamente, la reflexión sobre el arte vinculada al

problema del ser. Para que una estética sea ontológica, ésta ha de tener una serie de

características que serán expuestas a continuación1.

La diferencia ontológica.

Para tratar el tema del arte, hemos de asumir la ‘diferencia ontológica’ de Heidegger2

(p. 26)3. Esta diferencia es la relación que une-separa el ser y los entes

4. El ser tiene una

característica distintiva: que “se da y se oculta al mismo tiempo en el aparecer de los

entes” (p. 26). Esta es la teoría de la epoché de Heidegger: el ser se sustrae y aparecen

los entes. ¿Qué es destacable de esta teoría? En primer lugar, el acento que se pone en la

diferencia: el ser no son los entes. Fue la metafísica occidental la que transformó la

pregunta por el ser en la pregunta por los entes, olvidando que el ser es irreductible a los

entes. En segundo lugar, al retraerse el ser, los entes se despliegan en el tiempo y en el

espacio. Vattimo lo expresa así: “Hay auténticamente historia, es decir, posibilidad,

futuro, etc., sólo porque el ser se retrae” (p.28). Y esto, ¿qué relación tiene con el arte?

El arte, si seguimos la pauta del análisis previo, es una determinada región del ente.

Conocemos cómo las obras de arte se desplegaron en su particular historia. Se trata de

averiguar si es posible, cómo es el ser que se ha sustraído para que se despliegue el arte.

La ontología estética, entonces, se pregunta por el ser de la obra de arte.

El pensamiento fundamentador –que comienza con Aristóteles- es aquel que entiende

que saber de algo tiene que ver con encontrar las causas. Ese encontrar las causas es lo

1 Hay que dejar constancia que el trabajo ‘Poesía y Ontología’ es un trabajo de un Vattimo joven, escrito

en los años 60. Y que todavía no ha desarrollado el que será santo y seña de su filosofía, ‘il pensiero

debole’. Cuando este debolismo se desarrolle plenamente a partir de los 80, algunas de las ideas aquí

desarrolladas se verán replanteadas, como puede verse en el capítulo final de este texto ‘Estética y Hermenéutica (pp. 189 y ss.), y sobre todo en ‘La Sociedad Transparente’, de 1990. 2 Las piezas que Vattimo necesita para reconstruir esta ontología estética las obtiene de Martin Heidegger.

El italiano toma los elementos que necesita, y en algunas ocasiones, se aprovecha de ellos sin hacer caso

al sentido primero que les había dado Heidegger. Antonio Cabrera, en la Introducción del texto, afirma (p.

14) que Heidegger no tenía ningún interés en una estética ontológica. Vattimo afirma, asimismo, en

varios momentos del texto, que radicaliza los conceptos más de lo que el mismo Heidegger hizo. 3 La bibliografía aparece al final. Cada bloque del trabajo pertenece a un autor distinto. Aunque para

evitar posibles confusiones, explicar que la página que se pone como fuente pertenece a la obra del autor

correspondiente 4 ¿Qué son los entes? Las personas y las cosas que pueblan el mundo.

La obra de arte


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que se convirtió, por el influjo de la metafísica, en la fundamentación. Este

pensamiento, que no tiene en cuenta la diferencia ontológica, es la base de la filosofía

occidental y, claro está, de todas las estéticas surgidas en Occidente. La auténtica

exigencia de la metafísica es buscar el Grund, para luego cerrar todas las posibilidades

al apropiarse del fundamento. La metafísica tradicional afirma que el ser se manifiesta o

se da en los entes: si queremos conocer el ser, será a través de los entes. Para Heidegger

–este es uno de sus postulados más importantes- no se puede conocer el ser a partir de

los entes. La diferencia ontológica y el carácter epocal del ser impiden esa relación.

Figura 3. Wassily Kandinsky, Línea Transversa. Óleo sobre tela, 1923. Museo Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

(Alemania).

La posibilidad de una filosofía –y una estética- auténticamente

ontológicas.

La ontología que pretende Vattimo, siguiendo la senda de Heidegger es la que no piensa

el ser como fundamento de los entes; el ser no es la estructura de soporte del ente. No

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6


investigamos una estructura permanente y rígida, sino los modos de acontecer o

mostrarse de los entes en el horizonte del ser. El ser es acontecimiento, no fundamento.

¿Cuál es la esencia de los entes?, se pregunta la metafísica. La ontología, a diferencia de

la metafísica, no toma la esencia como aquella estructura universal y necesaria del ente,

su causa suprema. La toma como la condición de posibilidad de los entes: ¿qué tiene

que ver este, o ese o aquel, ente con el ser?

Y, ¿cómo llevamos estas ideas al tema del arte y la estética? ¿Cómo sería una ontología

del arte? Una estética en perspectiva ontológica no quiere describir la experiencia

estética. No podría pretender alcanzar la esencia pura del fenómeno, esa que late oculta

en el interior; y que saldría al quitar el peso de lo cultural, de lo social, y otros

contextos. La ontología del arte se preguntaría por el ser del arte en nuestra época. El

fenómeno, la obra de arte, se da o aparece en una concreción histórica, cargados con los

significados que le otorga o atribuye esa tradición. Una ontología del arte consistirá,

dice Vattimo (p. 44), en mostrar “las grietas a través de los cuales el acontecimiento del

ser se deja ver” como acontecimiento del ser.

El ser del arte en nuestra época.

I

Nunca como ahora, la “enunciación programática ha prevalecido tanto sobre la

producción de las obras” (p. 48). Las corrientes artísticas5 quieren ser programáticas.

Quieren que se les reconozca como programas, como discursos, como tomas de

posición y valoración (filosófica, ideológica, política, etc.).

El siglo XIX -con la revolución industrial, la modificación de las estructuras político-

sociales y la sociedad de masas- impacta de manera tremenda sobre los artistas. A

cambio de adquirir un público mucho más amplio, perdieron, de golpe y porrazo, la

posición clara y precisa que habían tenido durante siglos. Al artista tradicional –y al arte

‘de ocasión’ y por encargo- le sucede el artista bohemio, que también terminará pasando

de moda.

Conforme avanza el siglo XX, el artista vuelve a integrarse en el mundo y la sociedad.

Aunque esta vez ‘el mundo y la sociedad' tienen forma de industria cultural. El punto

final de esto, es que el artista termina convirtiéndose en funcionario de la industria

5 Vattimo utiliza el concepto ‘las poéticas del s. XX’.

La obra de arte


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cultural. Todos ellos, incluso el más vanguardista, rompedor e iconoclasta. Todos han

de pasar, de un modo u otro, por las instituciones de la comunicación de masas

(editoriales literarias, radio, cine, televisión, galerías). El arte también es un producto de

consumo. Se mueven ingentes cantidades de dinero. El mercado del arte tiene que

lanzar continuamente nuevos productos. Finalmente, termina supeditado a la ley de la

oferta y la demanda. Y como otras tantas instancias, los lenguajes estéticos se banalizan,

se trivializan hasta el ridículo y el esperpento, con el consiguiente descrédito6.

El artista del siglo XX se encuentra con serios problema. Los medios de expresión de su

obra, por ejemplo. No es pequeña la sensación de que todo está dicho ya. El artista deja

de plantearse la función del arte y su posición dentro del mundo. Le preocupa si puede

haber arte como creación original y genuina. Para Vattimo, la crisis y destrucción del

lenguaje artístico actual no es un problema técnico sino ontológico.

La conclusión que saca el italiano de la situación actual del arte es que los programas

prevalecen sobre las obras. El arte, ahora, es un manifiesto explícito, una estructura

programática, un discurso. Al artista ya no le interesa la apreciación técnica y formal de

su obra, o la contemplación gozosa de la misma por parte del espectador. ¿Cómo se

puede disfrutar de una obra dadá o un producto pop-art? No son pocas las obras que no

son meras obras sino elementos de un discurso. Al ser convertida en manifiesto la obra

de arte se torna problemática. El artista no quiere que gocemos con el arte, quiere que lo

comprendamos, que se nos haga inteligible el discurso que lo soporta.

II

El arte es un comportamiento constitutivo de la conciencia humana. Nuestra conciencia

tiene un modo de situarse en la realidad -frente a las cosas, frente al mundo- que no es

ni práctico (ética) ni cognoscitivo (ciencia): es estético (arte). Aristóteles fue el que

primero dejo constancia de esto. También fue el primero en confirmar que el arte nos

procura placer, gozo y deleite: fruición. Su concepción del arte, para terminar, es

mimética: el arte imita a la naturaleza. Y así transcurrió un tramo bastante grande de la

historia de la Humanidad. El problema del arte en Kant queda solventado con el

concepto de genio. La obra de arte es obra del genio, ya que no puede ser traducida o

formulada en conceptos intelectuales. Para las estéticas positivistas y marxistas del XIX,

el arte usa las energías excedentes y no necesarias de la vida cotidiana. El arte es un

6 Esta obra está escrita por Vattimo en la década de los 60. Impensable en aquel momento lo que sería el

boom de internet, el community management y las redes sociales.

La obra de arte


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producto innecesario y gratuito; no tiene significancia ontológica alguna. A lo sumo,

llega a ser considerado una mercancía que puede ser usada como manipulación –o

educación- de la sociedad.

La estética europea, en la última parte del s. XIX y comienzos del XX, aparece

dominada por la idea de arte como juego. Decimos que algo es un juego, cuando no

merece ser tomado en serio. La estética deja de ser algo trascendente e importante. El

arte no es algo esencial en lo que respecta al ser. Abandonado todo significado

ontológico, el arte entra en la órbita de las cosas secundarias de la vida; esas actividades

humanas desinteresadas y prescindibles. Vattimo llama a este movimiento la Escuela de

la Einfülung7, de claro influjo neokantiano. Nietzsche, y Heidegger, sin embargo, en ese

mismo tiempo abren nuevas vías para la “recuperación del alcance ontológico del arte”

(p. 63). Las poéticas contemporáneas, de la segunda parte del s. XX, sí reivindican el

carácter ontológico del arte. Del juego, la gratuidad y la inesencialidad a la búsqueda del

alcance ontológico de la obra de arte. Los menesteres artísticos no son una actividad

desinteresada y superflua: hay que volver a tomarse en serio el arte. El arte es

imprescindible.

Un primer intento: el arte es una forma de conocimiento de la realidad más adecuada

que la reflexión intelectual y discursiva. El arte es un lenguaje nuevo que se sitúa frente

a los lenguajes tradicionales. El arte se rebela contra la razón, contra la lógica. La obra

de arte se convierte en un instrumento epistemológico de la realidad. No se contempla el

mundo, ni la realidad, de manera pura ni desinteresada. Para que el arte salga de la

tutela de la reflexión, también de la inesencialidad de la empatía y el juego, tiene que

reivindicarse como superior al conocimiento racional. Para esta poéticas –digamos que

‘irracionales’8- el conocimiento intuitivo, simbólico, se impone al discursivo. La

‘lógica’ del arte se va separando de la lógica del discurso, a pasos agigantados. Algunas

poéticas llegan incluso a proponer al arte no como el modo de acceder a la realidad, sino

que es lo que funda la propia realidad. Estas vanguardias se encuentran –y enfrentan-

por primera vez con un problema: el arte como polémica, escándalo y aberración.

7 Empatía. 8 Las corrientes ‘irracionalistas’ de las que habla Vattimo serían: cubismo, futurismo, surrealismo,

simbolismo, dadaísmo, pop-art y expresionismo.

La obra de arte


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Para Vattimo (p. 72), de entre estos movimientos vanguardistas, hay uno más maduro

que se acerca a la recuperación ontológica del arte: el expresionismo9. Aduce tres

razones para ello. La primera es que la “renovación del arte es considerada como un

aspecto de la renovación más amplia de la sociedad” (p. 73). Segundo, la sustitución

del sentimentalismo y la emocionalidad por la cosmicidad. El arte como constructor de

mundos. Y por último, el carácter profético del arte. Afirma Vattimo, invocando a

Kandinsky (p. 82), que “el valor de una obra de arte consiste en su capacidad de

profetizar un mundo”. Lo real es lo que ha sucedido. La realidad es retrospectiva:

calificamos algo como real cuando ha pasado ya. Pero este movimiento añade la

realidad prospectiva: lo real es el futuro, aquello que no está dado en el ahora presente.

Entonces, la obra no es punto de partida, es punto de llegada. El arte es llamado a fundar

el ambiente en el que el hombre vive, a fundar el mundo de la experiencia humana.

Figura 4. Paul Klee, Muerte y fuego, 1940. Zentrum Paul Klee, Berna (Suiza).

9 Kandinsky, Klee, La Bauhaus, por ejemplo.

La obra de arte


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La fundación ontológica del arte.

Después de este repaso histórico recuperamos el asunto por donde lo dejamos.

Explicitar los elementos que, a decir de Vattimo, ha de tener la ontología estética10

.

La obra de arte es un “hecho enigmático en su existencia misma” (p. 91). No existe, ni

ha existido un canon de belleza absoluto, y unánime, para valorar la obra de arte. Este

carácter enigmático de la obra de arte es la novedad, que también puede llamarse

originariedad. La novedad es “la fuerza con que la obra suspende nuestras relaciones

habituales con el mundo” (p. 96). Encontrarse con una obra de arte es encontrarse con

una perspectiva distinta pero que entra en diálogo con la nuestra. Esta originariedad,

lleva a Vattimo a enunciar una tesis radical: la auténtica obra de arte es aquella que abre

–funda- un mundo nuevo.

La belleza de la obra no llega –principalmente- por la originalidad, sino por ser un todo

dominado por una ley. Cuando captamos la ley que gobierna la obra de arte es cuando

verdaderamente nos apropiamos de ella. ¿Y cuál es esa ley que gobierna toda obra de

arte? Conseguir ser aquello que pretendía ser. Así, el criterio de belleza está en la obra

misma no en reglas externas. La ley que gobierna la obra surge de un proceso espiritual

del artista. Entonces, la personalidad de éste resulta ser el auténtico contenido de la obra

de arte.

Figura 5. Oskar Schlemmer, Bauhaus Logo, 1922 Bauhaus-Archiv (Berlin).

10 La novedad y la legalidad son elementos que Vattimo toma prestado de la teoría de la formatividad de

su maestro Luigi Pareyson (‘Estética’, 1954), que encajan armoniosamente con elementos que tomará de

‘El origen de la obra de arte’ de Martin Heidegger (Holzwege, 1935-36), la originariedad y la fundación.

La obra de arte


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La destitución de la fruición estética.

La fruición de la obra de arte culmina en un acto de contemplación. Esta satisfacción

afecta a la parte emocional del ser humano. Vattimo está empeñado en clausurar la

fruición porque la fruición es la clausura del arte. El encuentro con la obra de arte ha de

ser una experiencia que comprometa todos los niveles de la humanidad del hombre. No

sólo la emotiva, también la teorética, y sobre todo, la moral.

Si la obra de arte abre y funda en torno a sí el mundo, reorganizando las cosas,

revisando las relaciones, volviendo a proponer los significados, la obra de arte no

producirá gozo o deleite; producirá un choque o una crisis11

. En el encuentro con la obra

de arte auténtica, “el mundo tal y como estaba acostumbrado a verlo se me hace

extraño, es puesto en crisis en su totalidad, pues la obra es la propuesta de su nueva

sistematización general, una nueva época de la historia” (p. 167).

11 Stoss.

La obra de arte


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LA OBRA DE ARTE: EL PUENTE

ENTRE EL ARTE CLÁSICO Y EL

ARTE MODERNO.

Figura 6. Andy Warhol, Marilyn Diptych (lado izquierdo), Acrílico sobre lienzo, 1962. Tate Modern (Londres)

Hans-Georg Gadamer

“Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en la

diferencia”

H.G. Gadamer

La obra de arte


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Cada vez que algo novedoso se opone a las formas tradicionales, se plantea la cuestión

de la verdad de eso que ha irrumpido como nuevo. En el arte, esta situación también

ocurre: el arte moderno reivindica un vínculo con la verdad. Más bien, se le exige al arte

moderno que nos muestre su legitimidad; esa que ya tenía el arte clásico. Pero, el arte

que ahora conocemos como “clásico” tuvo en su día que enfrentarse con esto. La

pregunta por la justificación del arte no es nueva, aunque ahora se plantee como ¿cuál es

la situación del arte en nuestro siglo?

Para reflexionar sobre esta cuestión hay que comenzar con la continuidad del tiempo.

¿Qué es la cotidianidad –el presente- sino un tránsito continuo por la simultaneidad del

pasado y el futuro? No existen departamentos temporales estancos. Nuestro pasado

irrepetible y nuestro futuro abierto están fundidos en un horizonte. Existe, eso defiende

Gadamer, una continuidad que conecta el pasado y el futuro. Por la conciencia histórica

que poseemos podemos percatarnos de esta continuidad simultánea. Esta conciencia

reflexiva nos permite sintonizar históricamente. Esta reflexión podemos aplicarla al

ámbito específico del arte.

La muerte del arte.

¿Puede establecerse una definición de arte que englobe el arte del pasado y el arte

actual? En el arte clásico, la obra de arte eran configuraciones localizadas en los

distintos ámbitos de la vida, especialmente el religioso y el político. Eran, generalmente,

ornamentaciones del culto o del poder. Pero hay un momento en el que el arte se

convierte en ‘arte’ y sólo arte. Un momento en el que la obra de arte comienza a existir

por sí misma: el ‘arte’ es nada más que arte. Parece que un abismo infranqueable se abre

entre el pasado y el presente. Es Hegel, y su idea del “carácter de pasado del arte” (p.

33 y ss.), el que promueve esta idea de la ruptura entre el pasado y el presente. La

espontaneidad del arte clásico ha desaparecido; ahora, el nuevo arte necesitará siempre

de una justificación. Apoyando la idea de la muerte del arte de Hegel hemos de revisar

el cambio profundo que ha sufrido la figura del artista en el arte moderno.

El artista del s. XIX comienza a sentirse desarraigado en su sociedad, avocada a la

industrialización y el comercio. El artista se siente y expresa como un mesías redentor

que trae una buena nueva a la sociedad. El precio de esta proclama supone su

marginación social. En el siglo XX, el arte llega hasta el límite de lo comprensible, en

La obra de arte


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no pocas ocasiones se convierte en un lenguaje mudo encargado de lo indecible. En

franca oposición a las leyes tradicionales, lo importante es vulnerar el principio formal

de cualquier creación artística. De modo que comprender el arte actual supone ya “una

tarea para el pensamiento” (p. 41). En el artista moderno hay “un agente social nuevo”

(p. 42) que trata de romper con la ceremonia del placer de la cultura burguesa. Y que

trata de hacer del arte una nueva forma de comunicación. La creación artística desciende

–se difunde y extiende- al mundo práctico, al entorno diario.

A pesar de esto, Gadamer pretende demostrar que existe un puente entre la tradición

clásica y el arte moderno. Existe una unidad en la ruptura de lo clásico y lo moderno.

No existe un arte que pertenezca completamente al pasado, ni un arte puramente

moderno.

La explicación genealógica de la obra de arte.

El gran arte del pasado parece que nos muestra una fluidez y coherencia entre el fondo y

las formas que no muestra el arte moderno, que se caracteriza por la ruptura de las

formas. Parece existir una brecha, una falla, entre la tradición de las artes plásticas y los

ideales de creación modernos. Gadamer nos dice que aquí hay una explicación

genealógica que merece ser contada.

El sentido ilustre, magnífico y eminente que damos a la palabra ‘arte’ es relativamente

reciente, menos de doscientos años (p. 46). Hasta el s. XVII, el arte eran las ‘bellas

artes’ pero también las artes mecánicas, las asociadas a la técnica y a las artesanías.

Desde la Antigüedad clásica (Platón y Aristóteles) el arte caía dentro del saber

productivo, un saber común a los artesanos y los artistas, distinto al saber práctico y

político. El arte estaba ligado a la idea de uso y utilidad: toda obra que esté terminada

queda liberada de su autor y depende de aquel que la usará. Y, por consiguiente, “la

obra de arte remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de

comprensión, a una comunicación inteligible” (p. 47).

Existía, eso sí, una diferencia en esa unificación de las artes plásticas –nuestro ‘arte’- y

del arte técnico y mecánico: que aquel imita la naturaleza. La naturaleza se nos aparece

como incompleta o inacabada, con lo que “cede al espíritu humano un vacío de

configuraciones para que lo rellene” (p. 48).

La obra de arte


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El concepto de lo bello también nos viene de antiguo, lo kalón. La belleza, para los

griegos, está en el cosmos. La auténtica manifestación de lo bello está en el orden y la

regularidad del cielo, en las constantes y fiables alternancias terrestres. En el

firmamento no se ve el contraste caótico y anárquico de la experiencia terrenal. Lo bello

no se contrapone a lo real, es más una garantía de que la verdad, a pesar de las

imperfecciones cotidianas, no es inalcanzable. El arte tenía una función ontológica,

explica Gadamer haciendo bueno lo dicho por Platón: “cerrar el abismo abierto entre lo

ideal y lo real” (p. 52). Los antiguos entendían que lo bello era algo comunitario. Lo

bello gozaba de un reconocimiento total, de la aprobación general. Nadie pedía razones

que explicaran porqué todos veían lo bello como bello; estaba autodeterminado.

Figura 7. Paul Cezánne, Les Joueurs de cartes, 1889-1892. Museo de Orsay (París).

Es en el racionalismo moderno, el siglo XVIII, donde surge el sentido eminente del arte

separado de la práctica productiva. Primero con A. Baumgarten y su “cognitio

sensitiva” (p. 54) y luego –y especialmente- con I. Kant. Al ilustrado prusiano le

preocupaba encontrar algo vinculante en la experiencia de lo bello más allá de la

reacción subjetiva del individuo. En todos nosotros, los sujetos, tenía que haber algo

La obra de arte


16


común más allá de nuestras particularidades subjetivas. Kant pretende responder a la

siguiente pregunta: “¿Qué verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable?”

(p. 57). Para Kant, existe algo subjetivo pero que todos compartimos: la experiencia de

lo bello. Su validez no es meramente subjetiva, tiene una vinculación universal aunque

no por los conceptos o el discurso. La belleza auténtica, lo bello, para Kant, se

encuentra antes en la belleza natural o libre que en la obra de arte. La belleza natural es

belleza libre de significados (p. 59) no reducible a conceptos. Esta belleza es autónoma

de fines prácticos, por un lado y de conceptos teóricos, por otro. Lo que describe la

belleza es el goce de lo bello, el deleite, la fruición, la satisfacción desinteresada que

provoca. Esta es la experiencia de lo bello, algo subjetivo y vinculante a la vez.

Un puente en el abismo.

La muerte del arte de Hegel es el anuncio del fin del arte clásico. El arte se ha

extinguido en el mundo moderno. Hegel y su muerte del arte suponen un antagonismo

absoluto entre lo clásico y lo moderno. Gadamer discrepa de Hegel: se ha extinguido el

arte clásico y tradicional. Ya no habrá más de ese arte; pero no significa que no haya

más arte, que no pueda existir otro arte.

El arte que agoniza hasta morir es el arte clásico. El que muere es el arte donde materia

y sentido encuentran equilibrio. El arte romántico rompió ese equilibrio a favor del

sentido. Es este arte el que rompe la fluidez espontánea entre lo objetivo y lo subjetivo.

Ahora, la supremacía de lo subjetivo, de lo ultra-artístico, encalla en la figura de un

artista que es plenamente consciente de su obra. El precio de ese desequilibrio es que el

arte se queda sin verdad, huérfano de toda legislación y en libertad absoluta, indómito,

salvaje.

Gadamer toma algunas ideas de Platón y Aristóteles, primero, y luego de Kant, para

demostrar que el arte moderno no supone una auténtica muerte del arte. Es Platón el que

nos dice que la belleza tiene función ontológica, la de unir la herida entre lo ideal y lo

real. La belleza implica verdad. Es –la belleza- el orden verdadero del mundo. Y añade,

siguiendo con Kant, que no podemos preguntarnos por qué nos gusta lo bello. Lo bello

se autodetermina y autorrepresenta. Es autosuficiente, no necesita de razones, no está

atado a la lógica, está libre de conceptos. No podemos dar razones de lo bello, tampoco

alegar proposiciones lógicas de la belleza. La belleza libre kantiana está libre de

La obra de arte


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conceptos. Al proponer el placer desinteresado y la finalidad sin fin, Kant está

anticipando el arte moderno.

El elemento lúdico del arte.

“El juego es una función elemental de la vida humana” (p. 66)

¿Qué significa o implica el juego, según Gadamer, y cómo se relaciona con el arte?

1º- El juego, básicamente, es un movimiento repetitivo y constante de vaivén, pero sin

meta precisa.

2º- El juego, en el ámbito general de la vida, es un automovimiento que no tiende a un

final. Es movimiento per se.

3º- El juego, en el ámbito humano, incluye dar una finalidad a los movimientos.

4º- El juego, en el ámbito personal, ordena y disciplina la humanidad del hombre. La

repetición constante entrena al hombre, lo acostumbra y regula.

5º- El juego es hacer que un hacer que no tiene ni fines ni reglas los tenga. El juego, en

el ámbito humano, es la propia racionalidad.

6º- El juego elimina las distancias entre el que juega y el que mira el juego. El jugador

se convierte en espectador, y el espectador en copartícipe del juego. El espectador no es

un mero espectador del juego, es parte de él, participa del mismo.

Para Gadamer (p. 70) el concepto del juego es muy significativo para explicar el arte

moderno. Si el juego elimina la distancia entre jugador y espectador, el arte elimina la

distancia entre la obra y el espectador (audiencias y público). Transforma la distancia,

de espectador a copartícipe.

¿Significa esto que la obra deja de existir, al convertirse en un juego que convierte al

espectador en copartícipe? Gadamer argumenta contra lo que entienden que la obra de

arte ha dejado de existir, usando el criterio del juego. Todo juego plantea una

reglamentación. Esto es, todo juego se juega atendiendo se a unas reglas. Del mismo

modo, la obra de arte tiene una reglamentación interna que no desaparece aunque se

pierda la distancia entre obra de arte y espectador. En tiempos de la tradición clásica,

esta reglamentación estaba dada por la armonía de las formas y por la perdurabilidad. El

arte moderno no tiene esta reglamentación, pero sí tiene otras reglas. La primera:

reconocimiento y comprensión. La obra exige una respuesta, exige al espectador un

esfuerzo de comprensión. En toda obra de arte hay algo que entender, hay una

La obra de arte


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hermenéutica que desarrollar. La segunda: la variación y la diferencia. La obra de arte

deja al que la recibe una especie de hueco que tiene que rellenar y re-construir. Un

cuadro, por ejemplo, se lee o se descifra, del mismo modo que se lee un texto.

Enfrentarse a una obra supone un trabajo de reflexión. Hay algo más en lo que se ve, se

oye, se siente. En definitiva, la experiencia del arte cambia al ser humano.

Figura 8. Tiziano, Carlos V a caballo en Mühlberg, óleo sobre lienzo, 1548. Museo del Prado (Madrid)

La experiencia de lo simbólico.

Gadamer comienza sus argumentos explicando lo que significaba el símbolo en la

antigüedad clásica, con la tessera hospitalis y Aristófanes. El símbolo originario de

Grecia era una especie de tablilla rota –la tésera- que facilitaba el recuerdo a las

La obra de arte


19


personas que recibían cada una de las partes, estableciendo un vínculo entre ambos12

. Y,

por su parte, el comediógrafo ateniense nos cuenta que el ser humano es un fragmento

que busca el trozo partido que le falta y complementa, el symbolon toy antrópon (p. 84).

El símbolo, dice Gadamer, “se representa como un fragmento de Ser que promete

complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o, también, quiere decir

que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementará en un todo nuestro

propio fragmento vital” (p. 85).

Figura 9. Tessera Hospitalis. Tésera de Turulio, Bronce, Siglo I a.C., (Aparecido en Cedrillas, Teruel). Museo Arqueológico

Nacional (Madrid)

¿Por qué la reflexión sobre el símbolo para comprender el arte?

1º. Lo bello del arte, en la obra de arte -como en el símbolo -, remite a algo que no está

puesto ahí de modo inmediato. Hay algo en la obra de arte, en su belleza, que siéndole

inherente, no resulta evidente ni inmediato. Como si la obra de arte llevara un mensaje

oculto en su interior que hubiese que descifrar.

12 “¿Qué quiere decir símbolo? Es, en principio, una palabra técnica de la lengua griega y significa

«tablilla de recuerdo». El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una

tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de

treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse

mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época antigua; tal es el sentido

técnico originario de símbolo. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido” pp. 83-84.

La obra de arte


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2º. La experiencia de lo bello, en la obra de arte -como en el símbolo -, evoca y promete

un orden íntegro. No sabemos dónde se encuentra, solo que es posible. La obra de arte

aporta una de las partes de la tésera, la otra parte la aporta el espectador. Y la promesa

de que terminen integrándose, encontrándose.

¿Qué puede ser eso a lo que remite y está oculto, qué puede ser ese orden que no se

encuentra? Gadamer nos está diciendo que es el sentido. Y que nos vemos enfrentados

al concepto idealista de sentido y al concepto ontológico de sentido. El idealismo ha

tratado de traducir el mensaje oculto de la obra de arte, revelarlo, descifrarlo usando

conceptos y lógica. Gadamer defiende la postura ontológica: la obra de arte no es un

mero portador de sentido. Hay algo único e insustituible en la obra de arte que no puede

ser traducido a lógica y conceptos. W. Benjamin llama a esta cosa enigmática el “aura”

de la obra de arte (p. 88). Y por esto nos indignamos –como si fuera un sacrilegio-

cuando el arte se profana o se destruye. La conclusión a la que llega Gadamer es que el

arte contemporáneo impide, explícitamente, la comprensión en torno a conceptos: “lo

simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y

ocultación” (p. 87).

En el arte no se produce una mera revelación de sentido. Algo queda siempre abrigado,

afianzado y protegido ‘dentro’ de la obra de arte. Algo que no se consume nunca. Para

el idealismo se trata sólo de vaciar la obra de arte, extraerle el sentido y dejar la obra

completamente exangüe. Con Heidegger –y su alétheia- sabemos que existe un doble

movimiento de descubrir-revelar, por un lado y de ocultar-encubrir por el otro. Junto al

desocultar el sentido encontramos el ocultamiento de éste (p. 89).

Lo simbólico hace presente al significado, lo representa, no lo reproduce. En el arte se

conserva esta representación. Explica Gadamer que “en la obra de arte no sólo se

remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite. Con otras

palabras: la obra de arte significa un crecimiento en el ser” (p. 91). Los productos

técnicos, la artesanía son herramientas, útiles, artículos que se pueden producir, repetir y

sustituir: son reproducciones. Por el contrario, “la obra de arte es irremplazable” (p.

93), es un acontecimiento único. En la Antigüedad ya resolvieron este asunto hablando

de la imitatio (mímesis), pero no tomada en su acepción primera de copia o imitación

sino de “llevar algo a su representación” (p. 92).

La obra de arte


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En nuestro encuentro con el arte experimentamos la totalidad del mundo y junto a esto

percibimos claramente la posición ontológica que ocupamos: la pequeñez, la finitud

frente a la trascendencia. El arte, y su misterio, nos voltea y nos impacta, nos pone

frente a frente con la existencia, con el Ser.

Fiesta

Desde tiempos inmemoriales, la división social y la actividad laboral nos isla, separa y

divide. Sin embargo, la fiesta ha sido siempre una celebración comunitaria.

“Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza

todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentación de

la comunidad misma en su forma más completa. La fiesta es siempre fiesta para todos”

(p. 99).

Figura 10. David Teniers, Fiesta campestre, Óleo sobre lienzo, 1647. Museo del Prado (Madrid).

Congregarse y reunirse en una celebración festiva es un arte en el que los antiguos nos

sacan ventaja, desde luego. Importa destacar, en primer lugar, que las festividades no

sólo juntan las personas. Hay una intencionalidad compartida. La gente que se congrega

para celebrar algo lo hace de modo consciente y voluntario, no por mero azar, sin saber

por qué. La fiesta es siempre una “actividad intencional” (p. 101).

La obra de arte


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Y en segundo lugar, la fiesta nos sitúa en el tiempo pleno. Explica Gadamer que

experimentamos dos modalidades de tiempo. El tiempo normal está vacío y tenemos

que llenarlo con las actividades laborales y de la vida diaria. Es el tiempo que

dividimos, el tiempo que creemos tener y que nos lleva por la calle de la amargura

cuando se nos escapa. Frente a éste, el tiempo festivo, lleno y compacto, que no se mide

ni se calcula con el reloj, está lleno de vivencias y significados. En la fiesta, el tiempo

no se detiene, lo que para es el cálculo que hacemos del tiempo.

¿Qué es lo que hay de festivo en el arte? Como la fiesta, el arte tiene su tiempo propio.

“La obra de arte no está determinada por la duración calculable de su extensión

en el tiempo, sino por su propia estructura temporal” (pp. 106-107).

La obra de arte


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EL ARTISTA, LA OBRA DE ARTE

Y EL ARTE

Figura 11. Vincent van Gogh, Un par de zapatos, Óleo sobre lienzo, 1886. Van Gogh Museum (Ámsterdam)

Martin Heidegger

“Ser obra significa establecer un mundo”.

Martin Heidegger.

La obra de arte


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Origen.

La pregunta por el origen del arte comienza por la pregunta por el origen mismo. ¿Qué

queremos decir cuando decimos que algo es el origen de algo? Heidegger propone 3

opciones. La primera es que sea el lugar de procedencia de algo. La segunda es que sea

la causa de que algo sea tal como es. La tercera, la que más le interesa a nuestro autor,

es que sea la fuente de la esencia de ese algo. La pregunta ¿cuál es el origen de la obra

de arte?, se transforma en: ¿cuál podría ser la fuente de la esencia de la obra de arte?

Heidegger responde que el artista. Y, ¿cuál es el origen del artista? La obra de arte. El

artista es el origen de la obra, y la obra es el origen del artista. Pero, ninguno de los dos,

por sí solo, puede ser el sostén del otro. Son lo que son, y se relacionan entre sí, gracias

a un tercer y primordial elemento: el arte. Se plantea entonces una duda circular del

estilo el huevo y la gallina: ¿es el arte el origen de la obra de arte y el artista, o son el

artista y la obra de arte los que dan origen al arte?

“Cualquiera que sea la solución, la pregunta sobre el origen de la obra de arte

se convierte en la pregunta sobre la esencia del arte” (pp. 35-36).

Para entender la esencia –el origen- del arte, tenemos que ir a buscar en aquel lugar

donde el arte es imperativo

“Lo que sea el arte debe poderse inferir de la obra. Lo que sea la obra sólo

podemos saberlo por la esencia del arte” (p. 36).

Para desenredar el lío que tiene hecho la madeja, Heidegger tiene que tirar del hilo de la

obra de arte, preguntándose por sus caracteres principales. En primer lugar, todas las

obras tienen un carácter de cosa (p. 37). Y luego, como por encima de lo cósico, hay

otra cosa, lo artístico, lo confeccionado. Por eso, la obra de arte siendo una cosa revela

otra cosa. Alegoría –allo agoseýei-, según Heidegger. Por eso, la obra de arte siendo una

cosa se junta con otra cosa, con algo distinto a la cosa. Símbolo –symbállein-, según

Heidegger.

“Alegoría y símbolo son el marco de representaciones dentro del cual se mueve

hace largo tiempo la caracterización de la obra de arte. Pero este único en la obra que

descubre lo otro, este uno que se junta a lo otro, es lo cósico en la obra de arte” (p. 38).

Como sobre lo cósico se construye eso otro tan peculiar, Heidegger se pondrá ahora a

reflexionar sobre la cosa.

La obra de arte


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Figura 12. Vincent van Gogh, Un par de zapatos, Óleo sobre lienzo, 1887. The Cone Collection en Baltimore Museum of Art

(EEUU)

La Cosa.

Se centra Heidegger en la cosidad de la cosa, esto es, en pensar en la cosa en tanto que

cosa. Hace una primera distinción: ‘la cosa en sí’, las ‘últimas cosas’ y la ‘mera cosa’.

En la cosa en sí no aparece ella misma, tal y como explicó Kant. Dios o la totalidad del

mundo son ejemplos de esta cosa. Las últimas cosas nombran aquello que no es nada,

como la muerte o el juicio final. Estas dos acepciones de cosa no sirven para los

menesteres estéticos en los que se ha metido Heidegger. La tercera cosa sí le sirve, la

cosa pura y simple, las cosas propiamente dichas.

Y prosigue con una segunda distinción que puede hacerse de la cosidad de las cosas.

Son tres, las interpretaciones que se han dado de la cosa corriente en el transcurso de la

historia del pensamiento occidental. En primer lugar, la cosa como portadora de

accidentes, esto es, características y propiedades. La segunda, la cosa como lo que se da

La obra de arte


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en los sentidos. Heidegger concluye que estas dos interpretaciones no sirven para el

estudio de la obra de arte.

“La primera interpretación de la cosa la aparta del cuerpo y la aleja con

exceso, la segunda nos ataca con ella demasiado al cuerpo. En ambas interpretaciones

se desvanece la cosa. Por eso bien vale la pena evitar la exageración de ambas

interpretaciones” (p. 45).

Nos queda la tercera opción: la cosa como materia conformada. Lo que la cosa tiene de

permanente y consistente es la materia, que viene siempre con una forma. Pero, nos sale

Heidegger con una nueva distinción. La cosa como lo material en una determinada

forma pero sin articular, en bruto. Y la cosa como lo material en una determinada forma

pero articulada y regulada de antemano. La forma procura un ordenamiento a la materia,

le da una textura según la utilidad que se dé a ésta. Es el uso lo que funda la forma que

se dará. Y es el uso lo que elije la materia que se conformará13

. La cosa como materia

con una forma articulada por el uso se llama útil. Los útiles son las cosas que

fabricamos para el uso, las cosas de nuestra proximidad que consumimos. El útil no

tiene la espontaneidad que tiene la materia en bruto. Tiene el carácter de servicio y de lo

confeccionado.

Ahora bien, ninguna de estas interpretaciones de la cosidad de la cosa hacen justicia a la

cosa14

. La obra de arte tiene un cierto parentesco con el útil, al ser creados por la mano

del hombre; pero también con la cosa en bruto, por su presencia espontánea (p. 48). Los

conceptos de cosa que han dominado la historia del pensamiento occidental no sirven

para captar lo que de cosa tiene la obra de arte. La pregunta sigue en pie: ¿Dónde está la

cosidad de la cosa? Seguir la investigación por este camino la hará infructuosa. Hay que

cambiar de camino.

“El camino para determinar la realidad cósica de la obra no va de la cosa hacia

la obra, sino al contrario de la obra a la cosa” (p. 60).

13 Imaginemos un martillo. Todos sabemos el uso que damos al martillo, golpear, machacar, clavar,

romper, etc., Ese uso determina el material con el cual se confecciona: metal duro y recio. No serviría una

materia blanda o flexible, por ejemplo. Y ese uso también confecciona la forma con la cual se

confecciona: una parte maciza y contundente para golpear y otra parte asible para poder agarrarlo. 14

Heidegger y su hermenéutica en estado puro. Comenzar con los prejuicios, para luego desmontarlos y

poder comenzar con la fase constructiva.

La obra de arte


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Figura 13. Vincent van Gogh, Un par de zapatos, Óleo sobre tela, 1888. Museo Metropolitano de Arte (Nueva York)

Obra de arte es aquella que hace visible el ser del ente. En cualquiera de los entes que

podamos pensar, un par de zapatos por ejemplo, su ser está oculto, cubierto con un velo.

Y mirando el cuadro de Van Gogh se nos hace patente y visible lo que el ente –la cosa

conformada, el útil- en verdad es15

. Viendo el cuadro, los zapatos de labriego, vemos

una vida y un mundo con una autenticidad de la que no seríamos capaces de ver con

cualquiera de nuestros zapatos. El ente estaba en un estado de ocultación y por la obra

de arte llega a un estado de no ocultación o alétheia (p. 56)

15 Miramos el cuadro del pintor holandés y vemos, solamente, un par de zapatos de campesino. Nada más. “Y, sin embargo...

En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez

del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los lagos y monótonos surcos de

la tierra labrada, sobre la que sopla ,un ronco viento. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y

graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el

zapato vibra la tácita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático

rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este útil cruza el mudo temer por la seguridad

del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar

ante la inminencia de la muerte en torno. Propiedad de la tierra es este útil y lo resguarda el mundo de la

labriega. De esta resguardada propiedad emerge el útil mismo en su reposar en sí” (pp. 53-54).

La obra de arte


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“La obra de arte abre a su modo el ser del ente. Esta apertura, es decir, el

desentrañar la verdad del ente, acontece en la obra. En la obra de arte se ha puesto en

operación la verdad del ente. El arte es el ponerse en operación la verdad” (p. 60).

El Mundo y la Tierra.

La obra de arte es despojada de su mundo, y es convertida en objeto de explotación

artística, de manera inevitable e irrevocable. La obra de arte no reposa en su espacio

existencial, ha sido trasladada a las colecciones, a los museos, o se ha convertido en

monumento histórico o yacimiento arqueológico16

. El pasado no vuelve, se conserva.

Por esto, la pregunta por a quién pertenece la obra de arte no es pertinente17

. La

pregunta que sí es pertinente, a decir de Heidegger, es “¿adónde pertenece una obra?”

(p. 62). Pertenece al mundo que establece y a la hechura de la tierra. Veamos.

Colocar una obra es más que el mero colgar un cuadro, o situar una estatua, por

ejemplo. Es más que el establecer una obra en un sitio; es erigirla, es consagrarla y

glorificarla. Es apreciar en ella dignidad y esplendor, es una luz que hace patente un

mundo. Por eso afirma Heidegger: “la obra descollando sobre sí misma abre un mundo

y lo mantiene en imperiosa permanencia” (p. 65). Llamamos mundo al conjunto de

cosas existentes, las cosas que ya están dadas. Pero en el mundo existen más cosas de

las que percibimos-aprehendemos. Hay cosas inobjetivables con las que hay que contar:

como el nacimiento y la muerte, como las decisiones esenciales de la historia, como los

impulsos sumergidos, como la red de relaciones patentes y ocultas. No solo pertenecen,

y dan forma al mundo, las cosas dadas. Hay que tener en cuenta las posibilidades de

cosas y relaciones que pueden darse aunque todavía no estén dadas. Por eso dice

Heidegger: “la obra mantiene abierto lo abierto de un mundo” (p. 66).

La materia prima y el útil prestan un servicio. Al hacerlo pueden parecer que

desaparecen o se agotan. Parece que se retraen, pero lo que hacen realmente es

sobresalir. El mármol parece desaparecer cuando aparece la escultura, y no es así.

16 “Las obras deben hacerse accesibles al goce artístico público e individual. Lugares oficiales toman a

su cargo el cuidado y la conservación de las obras. Los conocedores y los árbitros del arte se ocupan de

ellas. El comercio artístico se preocupa por el mercado. La investigación de la historia del arte convierte

las obras en objeto de una ciencia” (p. 61). 17

“El artista queda ante la obra como algo indiferente, casi como un conducto a la producción, que se

destruye a sí mismo, una vez creada la obra” (p. 61).

La obra de arte


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Hacen patente un empuje infatigable que Heidegger llama la hechura de la tierra. La

tierra, como antes fuera el mundo, es más de lo que vemos. La tierra es más que un

planeta, más que un depósito de materia. Es el albergue, la morada del ser18

. La tierra es

impenetrable. Y oculta en ella innumerables verdades. Podemos quebrarla y hurgar en

su interior para despojarla de sus metales preciosos. Podemos pesarla y medirla con

toda clase de ingenios técnicos. Pero permanecerá cerrada mientras queramos

dominarla. Porque la tierra es, en esencia, lo oculto. Es a través de la obra de arte como

accedemos a la tierra. Es el arte lo que saca de lo oculto de la tierra a la verdad de la

tierra, sin agotarla, sin consumirla, sin gastarla ni destruirla.

Figura 14. Vincent van Gogh, Un par de zapatos, Óleo sobre tela, 1886, Van Gogh Museum (Ámsterdam)

La obra establece un mundo –que quiere salir y hacerse patente- y hace la tierra –que

quiere retraerse y ocultarse. Pero este establecimiento y esta hechura se hacen en disputa

y en lucha. Aunque advierte Heidegger (pp. 70-71) que por lucha no pensemos

18 Pueden verse aquí, con claridad meridiana, el perfil ecologista de Martin Heidegger.

La obra de arte


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únicamente en discordia y riña, en choque y destrucción. La pugna entre el mundo y la

tierra no es violencia, es la autoafirmación y la originalidad del ser propio del mundo

frente a la tierra y viceversa. La interacción entre mundo y tierra es la misma lucha de la

ocultación y desocultación de la verdad.

“En el cuadro de Van Gogh acontece la verdad. Esto no significa que en él se

haya pintado correctamente algo que existe, sino que al manifestarse el ser útil de los

zapatos, alcanza el ente en totalidad, el mundo y la tierra en su juego recíproco, logra

la desocultación” (p. 78).

Creación y Contemplación. Poesía.

La obra es algo elaborado, ha sido creada por el artista. Pero como quedó claro

anteriormente, el artista no es lo que importa en la obra de arte. Lo que importa es la

creación. Crear algo y confeccionar algo son formas de producción. Pero no son lo

mismo, en nuestro tiempo no tomamos en la misma consideración a la artesanía y al

arte. No valoramos del mismo modo la conducta del alfarero que la del escultor, ni la

del carpintero que la del pintor. Ambos son productores de cosas, ambos requieren la

acción manual, y ambas necesitan el esfuerzo de adquirir un dominio de la técnica. Y

sin embargo, repito, no se valoran por igual. Los griegos pensaban distinto en esto.

Designaban a artistas y artesanos con la misma palabra tekhnítes. Y la palabra tékhne no

tenía el sentido actual de lo técnico, sino que nombra un tipo de saber concreto. Un

saber experiencial que produce entes sacándolos de la ocultación. No es un mero hacer

con las manos, sino un saber relacionado con la alétheia (la verdad). Artista y artesano

hacen presentes al ente, uno a la obra y otra al útil.

¿Cuál es el ser de la obra –su esencia, fuente y origen- que determina su creación? La

verdad acontece -se hace patente, se hace presencia- en la lucha. Esto significa que no

llega de las estrellas, ni del más allá, ni de un lugar remoto. La verdad “acontece

históricamente en múltiples formas” (p. 84). Heidegger elige el término instalación. La

verdad se instala entre nosotros, en la historia, en los pueblos, de muchas maneras; una

de ellas es por la obra de arte. La obra de arte coloca un ente en lo manifiesto, tal y

como dicen los griegos; lo saca del encubrimiento y lo hace patente. Ese colocar es,

realmente, una producción: la obra produce un ente que antes no era. Este producir es,

La obra de arte


31


realmente, una creación: la obra de arte crea un ente singular. Pero este colocar, este

producir, este crear deja secuelas en el ente, desgarrándolo, marcándolo, dejándole

cicatrices. Esa desgarradura en la obra de arte es su forma. Y por forma entenderemos la

posición y la composición en la que la obra está expuesta y propuesta (pp. 86-87).

La desgarradura se asienta en la tierra, esto es, emplea la materia sin agotarla ni gastarla.

Operar sobre la materia es lo que hace el artesano y el artista, uno confeccionado útiles

y el otro creando una obra, ambas son producciones. Para el útil, lo que importa estaba

en el servicio, en el estar bien preparado para el uso. Lo particular de la obra de arte es

“que la obra esté creada dentro de lo creado” (p. 87). Lo importante de la obra de arte,

dice Heidegger, no es ni la reconocible factura del artista, ni su ejecución competente, ni

tampoco la consideración pública. Lo que importa es la desocultación o el

alumbramiento, esto es, la verdad que acontece.

Heidegger llama a este alumbramiento el empuje de la obra de arte. El empuje es eso de

insólito y extraordinario que tiene la obra, lo que nos saca de nuestras casillas, lo que

nos expulsa de las referencias habituales del mundo. Por eso dice Heidegger que solo

por la contemplación de la obra de arte es posible el empuje (p. 89). Por tanto, para que

una obra sea una obra de arte tiene que ser creada –necesita del artista y de una forma-

pero también necesita de la contemplación de la verdad que acontece en ella. Si no hay

contempladores que contemplen la obra de arte –su empuje- no hay obra de arte.

Figura 15. Vincent van Gogh, Un par de zuecos de cuero, Óleo sobre tela, 1888, Van Gogh Museum (Ámsterdam)

La obra de arte


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¿Qué es el arte? El arte es Poesía19

. En la existencia habitual y disponible no acontece

la verdad. Lo habitual no ofrece la posibilidad de darse el ser. El alumbramiento, la

iluminación, el estallido, el empuje que se da en la desgarradura –en la forma de la obra-

es a lo que Heidegger llama ahora Poesía. Para Heidegger, de entre todas las artes –la

Poesía- es la literatura la que tiene un puesto de privilegio (p. 96).

La esencia del arte es la Poesía. Y la esencia de la Poesía es instaurar la verdad. Y la

esencia de la instauración es la contemplación. Ambas, instauración y contemplación

son históricas, insertas en su época, pertenecientes a un pueblo.

19 Con mayúsculas. Heidegger quiere dejar claro el sentido amplio que da al término, que recoge la

totalidad de las artes. Incluye la arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la literatura (y dentro de

ésta la poesía, con minúsculas).

La obra de arte


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CONCLUSIONES

Heidegger asume la tarea de analizar la obra de arte directamente, como un problema

filosófico; ontológico, para ser más concretos. Piensa que la característica peculiar del

ente-obra de arte está todavía por desvelar. La tradición filosófica imperante no ha dado

una respuesta satisfactoria al asunto, y el maestro de Messkirch asume el papel de situar

a la obra de arte donde le corresponde. Gadamer y Vattimo también siguen esta senda,

la de analizar ontológicamente al arte y su obra.

Figura 16. Teódoto, Tholos de Atenea Pronoia, siglo IV a.C. Delfos (Grecia).

La obra de arte


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1. Heidegger está contrariado con el arte moderno. Lo está porque el gozo del arte y la

creación artística caen la categoría de vivencia. Esta caída en lo subjetivo y meramente

emocional supone la muerte del arte, tal y como apuntaba Hegel a comienzos del s.

XIX. Que el arte moderno haya perdido el enlace con la verdad es lo que molesta a

Heidegger.

“La verdad es la desocultación del ente en cuanto tal. La verdad es la verdad

del ser. La belleza no ocurre al lado de esta verdad. Cuando la verdad se pone en la

obra se manifiesta. El manifestarse es, como este ser de la verdad en la obra y como

obra, la belleza. Así pertenece lo bello a la verdad que acontece por sí. No es sólo

relativo al gusto y únicamente su objeto. La belleza descansa sin embargo en la forma,

pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente”

(2009:104)20

.

Vattimo asume parte de esta tesis que enlaza al arte y a la verdad. Aunque como hemos

visto salva del naufragio a ciertas corrientes artísticas modernas. La obra de arte tiene

fuerza fundante e instituyente. Es origen y no meta. Es apertura y no clausura. La obra

es un “evento instituyente” (1993:99) cuya belleza se medirá por la capacidad que tenga

de fundar una historia, un mundo, un conjunto de significados. Con esto, además, habría

que desechar la fruición (lo que Heidegger llama vivencia). Ésta, el placer

contemplativo, la quietud y el reposo, la satisfacción plena y cumplida cierran y acaban

con la obra de arte. ¿Nos estimula, nos empuja, nos determina la obra de arte a que

revisemos nuestro modo de ser en el mundo? Esta pregunta finiquita la fruición. Esta es

la pregunta que hay que hacerse al contemplar la obra de arte. Ahora, serán estéticas,

artísticas, todas aquellas experiencias, o acontecimientos, que pongan en cuestión

nuestro mundo en su totalidad. El arte tiene alcance ontológico. La revolución va más

allá de las bellas distracciones ornamentales. No hay que hacer las cosas más bonitas y

agradables; se trata de “refundar el orden de las cosas y la posición del hombre entre

ellas” (1993:119).

La postura de Gadamer es mucho menos radical, más conciliadora. Argumenta contra la

muerte del arte de Hegel, para empezar. Y luego afirma que puede encontrarse un

puente entre el arte clásico y el moderno. No existe una frontera rígida entre el antes y el

20

Como ahora en las conclusiones los tres autores confluyen, se añade el año de publicación al número de

página para una mejor identificación de la fuente.

La obra de arte


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después, ni en la historia ni en el arte. En el arte contemporáneo –también en el

concepto de belleza moderna - pervive algo de lo viejo. Gadamer defiende la unidad del

arte. El arte clásico no poseía conciencia de sí, no era consciente de que era arte. El arte

se convierte en ‘arte’ en el arte moderno al comenzar a tener conciencia de sí. Ahora, el

arte no quiere ser nada más que arte. La unión en la separación, el puente en el abismo,

entre lo clásico y lo moderno está en la autonomía de lo estético que encontramos tanto

en la inconsciencia del artista clásico como en la autoconciencia del moderno.

2. El arte es un enigma, dice Heidegger. Y cualquier intento que hagamos para

resolverlo dista mucho de resolverlo. Algo similar parece estar proponiendo Vattimo

con la fuerza fundante: ¿no estaremos poniendo al arte en el ámbito de la mitología,

como una acción creadora tan titánica que sólo está al alcance de los dioses?

La ontología estética que diseña Vattimo –a partir de elementos de Heidegger y

Pareyson- es de una exigencia tal que más que poner en valor a la obra de arte, la

termina poniendo en un brete. ¿Son todas las obras de arte capaces de abrir una nueva

época, de cambiar el mundo, de transformar al hombre?

Gadamer intenta resolver este entuerto en el que queda la obra de arte en Heidegger y

Vattimo, echando mano del juego, del símbolo y de la fiesta. Lo inefable está ahí, pero

hay que seguir tratando de comprenderlo.

El juego es innato a la humanidad. Usa Gadamer la cuestión del juego para argumentar

a favor del arte. El arte –como el juego- es algo que está siempre abierto, no

consolidado. La obra de arte es dinámica, en construcción y reconstrucción continua. La

obra de arte es un espacio de juego que tiene que ser rellenado por el espectador,

convertido ahora en copartícipe. Y al rellenar ese hueco, el ser humano se transforma.

“Después de visitar un museo, no se sale de él con el mismo sentimiento vital

con el que se entró: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habrá

vuelto más leve y luminoso” (1991:73).

¿Qué se expresa en la experiencia de lo bello, en la experiencia del arte? No es,

simplemente, una transmisión de sentido, sin más, como quieren las estéticas idealistas.

El arte se resiste a la comprensión pura por medio de conceptos. Hay que enfrentarse al

impacto de lo inefable, que siempre llega de improviso. Lo simbólico no nos remite ni

nos lleva hasta el significado, para luego vaciarlo. El símbolo representa el significado.

La obra de arte


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Del mismo modo, el arte es representatio, “una ganancia en ser que el ente

experimenta al representarse” (1991:95).

Finalmente, el arte es tiempo de celebración que nos saca del tiempo lineal y cotidiano,

acercándonos a la eternidad.

“En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un

modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se

torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más

elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del

arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada

a nuestra finitud para lo que se llama eternidad” (1991:110-111).

La obra de arte


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Bibliografía:

- Heidegger, M., El origen de la obra de arte. Arte y Poesía, FCE-Breviarios, 1ª

edición 14º reimpresión 2009, México, pp. 33-104 [Traducción y prólogo de Samuel

Ramos]

- Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y

fiesta, Paidós/ICE-UAB, 1991, Barcelona [Traducción A. Gómez Ramos]

- Vattimo, G., Poesía y Ontología, Universitat de Valencia, 1993, Valencia [Traducción

de Antonio Cabrera].


2015-2016

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