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COMPETERE E, GIUDICARE. APOLLO, MARSIA, PAN E, MIDA

Le competizioni musicali che Apollo si aggiudica

con ia sua lira appartengono aí temi mitologici píù

amaú delTa prima età moderna. Il primo racconto

ciparTa del satiro Marsia che osa sfidare conl'aulos,

uno strumento a Íiato dai suoni striduli, Apollo e ilsuo strumento a corda.l Secondo il verdetto delle

rnuse, egli risulterà sconfitto e sarà scorticato vivo

per punizione.'La seconda sfida, in cui è il dio mon-

tano Tmolo a fungere da arbitro, si svolge tra Apollo

e Pan, dio della nattrra dalle zampe di caprone che

suona la siringa,3 un flauto costituito da canne legate

insieme.a Anche questa volta il giudice si esprime infavore di Apollo, mentre re Mida, presente alla sfida,

avendo osato contestâre questa decisione, riceverà da

parte di Apollo, in ragione della sua scarsa conoscen-

za dell'aft.e, un paio d'orecchie d'asino. Alla base dientrambi i miti troviamo un'analoga struttura åella

Itama e un'analoga costellazione di personaggi: unacreatura ibrida associata alfa natuta e gerarchicamen-

te inferiore intende misurarsi con íl potente dio delle

arti. Viene istituita la commissione giudicante, ia cuiconoscenza dell'arte è data per certa o - nel caso diTmolo e Mida - da dimostrare. Apollo risulta sem-

pre vincitore e i perdenti vengono puniti crudelmen-

te come nel caso di Marsia o vergognosamente come

accadde a Mida.A prescindere da quanto ftamandato dagli scritti,

gli artisti combinavano singoli aspetti o momenti d'a-

zione dei due racconti oppure li ampliavano introdu-cendo ulteriori figure e nalrazioni per precisare i ri-spettivi focus tematici.s Essi rappresentavano, per lopiù, il confronto dei musicisti in acù¡t - per cui il dua-

lismo fra Apollo eMarsia/Pan veniva trasposto anche

sui rispettivi strumenti musicali6 - o i1 supplizio diMarsia. La raffigurazione di queste scene offriva l'op-portunità di temalizzare I'attività artistica in sé, essen-

do la contesa musicale rappresentativa per 1a pratica ditufie le arti e quindi anche per quelle visive. Dipingen-do la sfida i pittori e gli incisori non soltanto alimenta-

vano il dibattito del giudizio sull'arte, ma illustravano

al contempo i parametri estetici che definivano i ri-spettivi concetti d'arte e presentavano, non da ultimo,le loro stesse opere quali esempi di vera Arte'7

Giulio Sanuto, Hendrick Goltzius e MelchiorMeier dedicarono le loro opere (cat. 16, 18, 20a,

20b) aprincipi e afunzionari d'alto rango, le cui com-

petenze artístiche essi affrontâvano esplicitamente

con il tema dell'immagine.s L'incisione monumentale

1 Le fonti principali sono OvtoIo, Metamorfosi, YI, )s2'400;In., Fasti,YI,696-710;Icrxo, Fabulae, 165. Uno studio fondamen-tale per il mito di Apollo e Marsia ne1le arti visive è offerto da \X/vss,\996.

2 In alcune fonti vengono descritti l'antefatto e lo svolgimentodella gara (in particolare in lcrxo, Fabulae, 165; A-eollooono, Bz-

blioteia, L4.2): scopriamo così che Marsia si sarebbe conquistatodal principio il favore delle muse mediante l'eccitamento dei sensiprodotto ãai suoni delsuo aulos, che fa vibrare e fioríre la natura cir-costante. Allora Apolio astutamente 1o invita ad una seconda qrova,questa volta però õon 1o strumento rovesciato. Mentre ciò per la liracomporta principalmente f inversione dei lati e quindi dei bassi e de-gli acuti, uno strumento aå ancia rovesciato semplicemente non puòessere suonato. Marsia dunque viene sconfitto soltanto dal punto divista tecnico (cfr. \X/INrrrutrz, 1967, p. L56 e 1ì nota 1).

3 Per il racconto de1la metamorfosi in canna paiustre della ninfaSiringa inseguita daPan, si veda Ovroro, Metamorfosi,l, 689-1I3'Introãuttivo al complesso significato del dio Pan è Bull, 2005,pp. T8-240,

a Ovpro, Metatnorfosi, XI, 146-l%.s La combinazione dei miti si incontra per ia prima volta nel

commento a Dante di Cristoforo Landino (cfr. \X/vss, 1996,p. 109). I1 Supplizio di Marsia di Giulio Romano nelPalazzo Te a

Munto,r. Q52i, riquaáro de1 ciclo nella Sala delle Metamorfosi) è

la prima trasposizione in immagine nota in cui Mida compare inluoso delle muse (cfr. \X/vss. I996, pp. 95-96).

- ó I differenti tipi di produzione del suono in strumenti a fiato e

a corda rappresentaÀo in questo contesto ambiti cultu¡ali divergenti,sia per la foio estetica che per la loro estrazione sociale. Così Ovidiocarãfferizza ad esempío il suono del flauto di Pan come tozzo ebarbaro k calamis agreitibus insonat ille / babaricoque>> Metamorfosi,XI, 16l-162), mèntre Apollo, il quale si presentâ con una nobile e

riccamente decorata 1ira, si rivela artista già tramite il suo contegno(<artificis status ípse fuio> XL169). Un dipinto in cui ia contrapposì-ztone musicale fra Apollo e Marsia, owero fra ltra e aulos, è essenzialeper comprendere il conce¡to dell'opera stessa, è il-ritratto del can-

iunt. castrato Marc'Antonio Pasqualini di Andrea Sacchi, datato in-torno al 1ó40 (New York, Metropolitan Museum) cfr. P¡prno, 2010.

7 Cfr. \lvss, 1996, pp. 29-30; Jtcoøs,2003; Doirlnnovsxl,2009, 111 pârt. pp. 232-241, 246.

e L'àfÍ¡nill fta queste opere è stata già più volte discussa, si ve-

dano p. es. Rarr, 1985; Kr¡sror, 1992.

76 APOLLO SFIDA PAN E MARSIA

di Sanuto del 1562 (cat. 16) mostra vari episodi deiracconti, combinati, di Apollo e Marsia e del giudiziodi Mida. Abilmente, l'incisore simula proprio al di so-pra di Minerva e Mida intenti ad ascoltare la sfida(fig. 1) un'inscrizione scolpita nella roccia, la qualeelogia il duca di Ferrara Alfonso II d'Este per la sen-sibilità artistica con cui promuove la musíia e le artivisive: Sua Eccellenza <<intendentissima e giudiciosis-sima d'ogni sorte di virtù>>, figura immediatamente so-pra i giudici e appare in questo modo come I'esattocontrario dell'incompetente re Mida.e

Goltzius, che nella sua incisíone del 1590 mettein scena il confronto fra Apollo e Pan,10 loda permezzo di un'iscrizione su una lapide posta al suolo,all'interno dell'evento râppresentato, il consiglierecomunale Floris van Schoterbusch quale <<Picturae

et Musices candido admiratoril>; i distici latini dicommento che corrono al disotto della parte figurati-va non lasciano sorgere alcun dubbio su come ope-rasse un vero mecenate:

--¿æt!'

t...1 Agli ignoranti piacciono le sciocchezze mentre ¡l_fiutano le opere scelte. E, come un ciabattino inoltratosioltre il suo livello, egli [Midal è incapace di giudicareApelle, Forte risuona la voce di coloro che hanno u¡¿mente stolta [...]. La vera arte è vereconda e taciturna, çll¿bandisce i corni risuonanti degli ampollosi blateroni.ll

Tuttavia già la scelta dei personaggi e la lorodisposizione nelf immagine separa decisamente gliesperti competenti dai rczzi ottusi: abbigliate raffina-tamente secondo la moda dell'epoca, le muse accom-pagnate da Minerva occupano la maggior parte dellospazio scenico, mentre Mida dalle orecchie d'asino elo sbigottito Pan, che rappresentano la naturaincoltae guidata dagli istinti, sono costretti sul bordo desrro.Le seguaci di Apollo contrappongono le arti e lescienze alla tozza natura.t2

L'incisione in rame rcalizzata da Melchior Meiernel 1581 (cat.20a,20b) pone l'accento sulla conclu-sione del racconto: Apollo, in posa al centro delf im-magine, indica Marsia a71a sua destra, il quale, legatocapovolto a un albero, è già completamente scortica-to ed è compianto dai suoi sodali sullo sfondo. A1lasua sinistra Apollo ostenta a re Mida, ponendola direttamente davanti ai suoi occhi, la conseguenza delsuo scarso senso artistico sotto forma della pellescuoiata di Marsia, mentre sullo sfondo Pan e alcunisoldati 1rt atmafuta antichizzante assistono compuntíall'awenimento. Meier rappresenta il crudele atto diApollo come necessità scientifica - il sezionamentoanatomíco serve aJ7'Apollo medicu.r per il raggiungimento della conoscenza.t3 Mida non è nella condizio-ne di penetrarcl'apparcnza superficiale delle cose; in-vece Meier è sicuro dell'intendimento del dedicatariodel foglio, il granduca toscano Francesco I de' Medici, iI cui nome figura direttamente sopra 1o scorticato,su una tavoletta appesa ai rumi dell'albero.

Infine, è sempre I'osservatore dell'immagine a es-

sere chiamato in causa come giudice di questi con-fronti artistici ed egli, onde evitare di cadere nel rídi-colo, non può che giungere ad un apprczzamentopositivo delle qualità grafiche e della rasposizionein immagine del soggetto.la il tema della contesa

Fig. 1. Gruuo SeNuro, Apollo e Marsia (particolare), I562,Fi-renze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

e La lunga iscrizione dedicatoria si trova sopra Minerva e Midanella parte destra delf immagine (cfr. anche Bunv, 1990, p.18; R¡pp,1983, p. 66 e nota25).

10 Anche un foglio attribuito a Hendrick de Clerk (cat. 17) mo-stra il momento del confronto musicale fra Apollo e Pan. L'elaboratodisegno a pennâ potrebbe essere stato un modello per incisione.L'uso delle sfumature in luogo dei tratteggi per modellare volumi esuperfici, insieme al completamento di profili e contorni, iasciavaspazio all'incisore per creare un autonomo sistema di linee.lr <<Insulsis delira placent, selecta refellunt, atq[ue1 ultra crepi-dam sutor male taxat Apellem. Magna tonat stoiid[a]e cui sJntprlalecordia mentis [...]. Vera verecunda est ars, et taciturna, rele-gans clangentes lituos tumidi blateronibus oris>>. Traduzione italianadi P.G. Piredda.

12 Per le muse come 'rappresentanti' delle arti e delle scienze si

veda il saggio di Julia Saviello in questo catalogo. Sul carattere natu-rale di Pan, sileni e satiri si veda K¡uru¡NN, 1984; per il loro signi-ficato nel contesto dionisiaco si veda Bulr,, 2005 , pp. 2Jl-240. Per .isatiri quali modelli della creazione artistica e leneraiia sull'esempio diPietro Aretino si veda rVeoor¡¡croN, 2004.

t3 Per 1'Apollo medicus si vedano \X/yss, 1996, p. 108 e L saggiodi Susanne Pollack in questo catalogo. Per il significato di Marsia- e

dell'anatomia per I'Acðademia Fio¡èntina del Disegno si veda Ja-coBS, 2002.

la Nei versi di Estius sull'incisione di Goltzius giàlamenzionedi Apelle e la qrahftcazione della verâ arte come giitacitu na {a ri'mandano ail'a¡te visiva (cfr. Knvsror, 1996, pp. 67-73).

A PAPIRO - COMPETERE E GIUDICARE. APOLLO, MARSIA, PA,N E MIDA. 77

"ôû il dío delle arti offre agli artisti l'opportunità di

i-." r.if"rimento al proprio virtuosismo e di collocare

ä- toro creazioni all'interno del legittimante sisrema

^".risríco apollineo.rs Gtazie a questi due miti gli inci-

lnri di-otttano infatti il trionfo di un'attività artistica

;nrellettualmente concepita e corredata da studi

"cíentificí, che risaita qualitativamente su una presta-

)jor" ,o^" quella di Marsia o Pan, certamente vir-

,*ru ^n che lusinga soltanto i sensi. Di conseguenza

Sanuto, nell'iscrizione già menzionata, afferma diaverc ampliato il modello dipinto in base a proprie

vabtfazioni estetiche - lo sfondo paesaggistico deriva

direttamente da un disegno di Tiziano,le muse dal

Parnaso di Raffaello in Vaticano, mentre la veduta

åella veneziana piazza San Marco è di Sanuto stes-

so.1ó E Goltzius, che con la sua brillante tecnica del

bulino evoca in modo differenziato plasticità e mate-

rialità, entra in contesa con il pennello. Non menosbalorditiva appare I'arte incisoria di Meier, grazie al-

la sua capiJTare delicatezza. Infine gli incisori per mez-

zo dellaselezione, organizzazione e disposizione deglielementi dell'immagine, dimostrano, oltre alle lorocapacità creative, anche erudizione e competenza in-tellettuale.lT La ríproducibilità della grafrca a srampatorna utile quindi tanto al creatore quanto al dedica-tario dell'opera, in quanto garantisce ad entrambi:una fama durevole e vasta.

Una síngolare interprerazione del destino di Mar-sia è offerta da un disegno â penna di un anonimo ita-liano clella fine del secolo XVII o della prima merà delsecolo XVIII, eseguito con grande cura per i dettagli(cat. L9) e rcalizzato forse come modello per una tra-sposizione in stampa.18 Nella parte medíana dell'im-magine, Apollo sra per applicare il coltello al petrodi Marsia, mentre immediatamente accanto tre satiripiangenti lamentano il destino del loro compâgno.Già queste figure sarebbero sufficienti per I'identifi-cazione del tema; il disegnatore però inserisce anchegli strumenti musicali quali attributi: a sinistra, dietroApollo, si trova la lira e davantia Marsia giacciono unflauto, uno strumento simile a una ciaramella e unflauto di Pan - sembrerebbe che Marsia, nonostante

avesse tentato di gareggiare con tre diversi strumentiafiato, sia stâto sconfitto dal dio. Nel piano di fondodei satíri conducono lo scorticato su una barella; argu-tamente una zampogna, la cui camera d'aría è rcaliz-zata con pelle d'animale, gli serve da cuscino.le

Due satiresse con ampi gesti di lamento, così co-me vari piccoli satiri e un adulto le cui teste e i corpisono celati da lunghe vesti, guidano la processione. Leloro posture denotano afflizione e suscitano al con-tempo I'impressione di un rituale arcano celebratoda consacrati. Infine, le satiresse ci informano sullameta del corteo, indicando un sepolcro cinto da ci-pressi che si profila sullo sfondo. A questo gruppoche esce dall'immagine verso destra ne è contrappostoun altro, visibile a sinista dietro I'albero in primo pia,no, su un frammento di rilievo: si tratta di Sileno eb-bro sorretto da satiri, il cui asino è condotto a sua vol-ta da un giovane satiro, un soggetto ricorrente insarcofaghi bacchici ([i5.2).2o Ora, come si colleganoqueste scene con gli altri elementi visivi? La quercia

Fig. 2. AloNrrrao IrALL\No, Apollo e Marsia (particoiare), fine delXVII secolo - prima metà del XVIII secolo, Fírenze, GabinettoDisegni e Stampe degli Uffizi.

. 1s L'opzione della scelta di Marsia come figura di identifica-zlone non è stata impiegata dagli artisti qui citati. Per questa tradi-ztone interprerativa del mito di Marsia si vedano Jacons, 2002; Do¡,1-BRo\øsKr, 2009, p. 231 .

16 Sulfiscrizione della dedica a desr¡a: <[...] havendo io dallaÞittura d'una tavola [...] cavaraln disegno, ettnta,gliatain rame que-sta.favola con quei migliori adornamenîi, che ho pãtuto [,,.]>. Un"ul-tertore iscrizione che si trova al di sotro delie muse informa propriosulla funzione dell'aggiunta: <<Ex Parnasi Raphaelis picturai ut'va-cuum hoc impleretur>. Si veda anche Bunv, i990, pp. U-rc.

17 Per gli artisti che aspíravano a stabilire le arìivisive nell'am-btto di accademie auronome e a liberarsi dall'influente sistema dellecorporazioni attigianali, formulazioni di questo tema conseguivano

'¡na valenza programmatica. Per il significato della contesa e giu-dizio di Apollo e Marsia/Pan e Mida in Goltzius si vedano T. Vi-gnau-\X/i1berg, in Moxaco, 1999, pp. ll5-722; Knysrop, 1997,pp,67-69.

18 I sistemi di linee impiegati sono rípresi dalla tecnica incisoria ei piani dell'immagine chiaramente definiti nei gradi di luminosità ri-cordano i disegni fiolentini e ie acqueforti reahzzati dopo il 1600 nellacerchia di Giulio Parigi o Remigio Cantagallina (cf¡. Sprwa, 1981).

1e Ringrazio Susanne Pollack per la segnalazione di questo det-laglio.

20 MArz,1968, nn. 80, BB, 96, 118; Bonrn e RusrNsreiN, 1986,pp. 105-119. Per il sileno nella pittura della prima modernità si vedaButL,2005, pp. Dl-235.

7B APOLLO SFIDA PAN E MARSIA

che si erge in primo piano per tuttal'altezza del fogliodiventa, attraverso i vari strati di corteccia da crri sL,r-cano ceppi spezzati, una allusione figurativa allo scor-ticamento. L'innaturale contorcimento dei rami sultronco evoca tormentosi processi.2l il rimando alf i-noltrarsi in strati sconosciuti si ritrova in più varianti:unâ scura cavità si apre nelle radici della quercia; ac-canto sulla destra, una antica colonna è precipitatadentro una voragine del terreno; sullo sfondo infine,la struttura dell'antica rovina ricoperta di sterpaglieappare come messa allo scoperto dal decadimento,mentre le arcate digradanti che si oscurano verso ilfondo indicano la presenza di un misterioso spazio in-terno. Questi contrasti hanno un rapporto metaforicosia con Marsia che con Sileno: il vecchio, corpulento eperennemente ebbro Sileno è deforme e sgraziato, pe-rò ha il dono della profezia. Nel Simposio di Platone,Alcibiade lo cita insieme a Marsia e Socrare comecreatura dall'aspetto ripugnante, ma che interiormen-te racchiude un animo divino, bello e vero che siesprime tramite le sue parole o la sua musica.22

Sebbene la qualità artistica della raffigu razionenon sia elevata si tratta, per quanto riguarda la ta-sposizione concettuale del mito di Apollo e Marsia,di un foglio del tutto originale senza precedenti ico-nografici noti. Da un lato lo scorticare come scopri-mento/svelamento, owero come necessario procedi-mento per ottenere la conoscenza, e dall'altro ilsubire 1o scorticamento per essere condotd a un nuo-vo, superiore stato di coscienza per affinare e ingen-tilire I'intelletto, sono comuni interpretazioni del mí-to.'3 Nel conresro del foglio il destino subito daMarsia apparc come condizione per un nuovo inizio,awiato dal misteriosofico rituale del dolore,

L'Aporro crrAREDo NEL CTNeuECENTo

to musicale. Nonostante questâ serie di conccr.;¿nzenon appâre però 'lo stesso Apollo' per sei volte. Piut-tosto gli artisti attraverso sortili variazioni fanno rife-rimento a differenti - e però sempre reciprocamenteconnesse - proprietà e funzioni del dio, conctetizzan-done ogni volta una specifica sfaccettatura.

Nel caso del disegno a sanguigna di FedericoZuccaú (cat. 24) si tratta essenzialmente di uno stu-dio di un nudo maschile, focalizzato sull'elaborazionedi un motivo formale, un uomo in piedi con le gambeincrociate. LaIfta tratteggiata con poche linee incon-gruenti e lo sguardo rivolto verso il cielo del modello,p erò, sus citano un' asso ciazione determinante : soprat-tutto in relazione con uno strumento musicale,2a 1o

sguardo rivolto verso l'alto, costituiva un topos icono-grafico per lo stato d'ispirazione e indícava quindi ladisposizione per un'attività artistica condoüa da for-ze celesd.2s Questo tipo di ruffigurazione è presentegià prima della fine del Quatrrocenro sia a nordche a sud delle Alpi, nelle immagini di Apollo circon-dato dalle muse sul monte Parnaso. La versione piùnota è di certo quella creata da Raffaello nell'affresconella Stanza della Segnatura in Vaticano (fi¡. 3).26Con l'introduzione di simili dertagli, Zuccaúrimandaad Apollo come modello e figura di riferimenro perI'attività creativa.

Anche il disegno attribuito alla bottega di LucaCambiaso (cat, 22) mosrra Apollo con 1o srrumenroa corda - in questo caso una lira da braccio - e losguardo rivolto verso l'alto. Inoltre, l'esposizione del-la nudità delTafigurafa riferimento all'Apollo del Bel-vedere, l'antica scultura che fin dal suo rítrovamentoaITa fine del XV secolo fu consider ata parudigmaticaper la raffigurazione di Apollo.27 Usando le canoni-che proporzioni corporee di questa scultura, gli arti-sti potevano esprimere chiaramente la concordanzafra macro- e microcosmo, owero delle proporzionifra gli arti del corpo e quelle fra i corpi celesti. Inun simile contesto uno strumento a corda come attri-buto precisava l'armonica e musíc aIe mediazione diquesto rapporto. L'autore del disegno presenta quín-di Apollo come fondatore di un'armonia di perfetta

Su sei fogli presenti in mostra rroviamo Apollocome figura singola (cat.2I-26). Tute quesre raffigu-ruzioni mostrano il dio giovane, imberbe, nudo o po-co abbigliato, ben formato e fornito del suo strumen-

21 I1 motivo dell'innaturale cutvatura dei rami si trova anche nelfoglio di Goltzius (cat. 18), nell'albero dietro Tmolo.

- - - -22 PreroNn, Simposio,2l2c-21,5d. Si veda anche Dorrlsnovsrr,

2.09.9, pp. 233-Ð4. Sileno è considerato anche un saggio conosciroredella natu¡a umana, in conrâtto con le divinità croni;-dellâ t.urgr"r-sione e del rinnovamento e non da u.ltimo era una figura imporänten91- XVII secolo per Rubens e i neostoici (cf¡. Srîplr¡¡¡-il4¿esrn,1992).

^ - _ ]3 pfr l-1c oBS, 2002, pp. 4 I - 43 4 ;Dorr¡sno!øsrr, 2 009, pp. Ð ) -237 ; tnoltre \X/vss, 1996, pp, 100, 1 12.

2a Qui non gioca aicun ruolo il fatto che lo strumenro rappre-sentato corrisponda a uno reale, che sia suonato correttamente osia semplicemente tenuto sollevato, come nel foglio di Zuccari.

2s Cfr. Papno,2010, pp. 2LB-22j; Frnrcs, j.999, pp.84-g7 epa1sim;Furtl,txo:rr, 1989. Per conceti (letterari e filosofiõi) elaboratinella prima modernità a proposito di furor poeticus, ispirazione ði-vina e produzione artistica si vedano anche Srepptcl, 2002,pp. 111.-164 e Löun, 201,1,, pp. 1,60-169. Per rappresentazioni aher.native dell'ispírazione nella pittura italiana si veãâno Fn¡Ncs, 1999 eRuvolor,2004.

2ó L'aff¡esco fu ultimato intorno al 1510 (cfr. \X/rNN¡n.2000),Per raffigurazioni precedenti di Apollo con la lira e lo sguardo rivo.hoverso I'alto si veda ScrnÖrsn, L977, pp.275-279 e in pãrt. le illustra-zioni nn. 57, 61-62,71-7).

27 Cfr. \VrNNBn, 1998; Fnnorr, L992, pp. 12-22, 142-146.

PAPIRO _ COMPETERE E GIUDICARE. APOLLO, MARSIA, PAN E MID.A, 79

Fig. 3. Ranranno SaNzlo, Parnaso (particolare), 1509-15ll, Cit-tà del Vaticano,Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura.

beTlezza, che accorda fra loro tutti gli esseri viventí, icampi del sapere e le sfere celesti.

Arco e frecce sono, oltre al).a lira, gli usuali attri-buti di Apollo che rimandano alla sua funzione diinesorabile castigatore di coloro che, come Marsia,si ribellano contro l'ordine divino.28 Il disegno a pen-na di Ludovico Carracci, che mostra Apollo con unnimbo di raggi, arco, freccía e lira (cat. 2I), o il fogliodi un anonimo lombardo di cultun bramantiniana(cat.23), nel quale il dio 'armato' con la viola da gam-ba e I'archetto guarda, con posa da vincitore, il ser-pente Piton e2e abl:attuto al suolo, trasmettono unospecifico accento tramite la combinazione degli atui-buti: il dio del sole sorueglia I'armonico equilibrio,sconfigge le forze maligne e punisce coloro che mi-nacciano l'ordine stabilito, perché soltanto in un rap-porto regolamentato cultura, arti e scienze possonosvilupparsi. In tal modo, un potere politico che ambí-sce al contollo di cultura e società si auto-legittimacon í1 riferimento allo stato di armonia, dato che il

mantenimento di tale armonia necessita di un'autori-tà potente, capace di scongiurare opposizioni e peri-coli. Per l'imperatore romano Augusto, per papi co-me Urbano VIII e per i re, primo fra tutti Luigí XIV,per coloro quindi che si vedevano bene ne1 ruolo diilluminati e illuminanti sovrani, Apollo costituiva I'i-deale figura identificativa. 30

Il foglio di formato rettangolare (cat.26), prodottodalla mano di Giulio Pippi, detto Giulio Romano, e

considerato uno schizzo poi non trasposto in dipintoper la Sala di Psiche delPalazzo Te,31 mostra Apolloin un'ínsolita posa. Egli siede entro una specie di cor-nice su di un basso gradino: 7a gaml:asinistra è distesa,la destra piegata, tanto da far intravedere il suo sesso.

Degno di nota non è soltanto questo 'dettaglio pro-spettico' che favorisce I'illusione della profondità e

plasticità della raffigurazione, ma anche altrí due ele-menti, che Giulio Romano trae probabilmente da di-pinti o rilievi dell'antichità romana.32 Egli schizzaun'antica cetra o kitbara e non una lira di fantasia, co-me quella che Luca Cambiaso o Federico Zuccaúmi-sero nelle mani di Apollo (cat. 22,24).ut Malgrado lostrumento sia tenuto e suonâto dalla parte sbagliata,3ail disegno testimonia Tuttaviadello studio degli antichiche Giulio praticò durante il suo apprendistato nellabottega di Raffaello - I'aspetto degli strumenri musica-li dei greci e dei romani era noto solo tramite dipinti e

ceramiche antiche. Lo stesso vale per il grifone, che èinsolito trovare come accompagnatore di Apollo inr:affigur azioni rinascimentâli, mentre invece comparespesso sugli antichi sarcofagi con raffigurate le muse.3s

Con le sue componenti di aqulae leone,l'animale ac-quisisce proprietà solari indipendentemente dal diodel sole, che ne fanno unpartner apari díritto.3ó GiulioRomano tematizzanel suo disegno le facoltà attribuiteall'aqurla,unico fra gli uccelli a poter guardarediretta-mente la luce del sole, laddove egli mosma il grifone e

Apollo con gli sguardi alTacciati. Da una parte questoschizzo offre quindi 'dotte' ricezioni dell'antichità,dall' altr a le sue in dividu ali attualizz azioni p res ent an oíl dio del sole e delle arti in una dimensione non dog-matic : Apollo cantae suona in duetto co1grifone.

28 Per questa funzione di Apollo nel contesto della contesa conMarsia si veda lü/yss, 1.996, pp.29 sg.

2e OvroIo, Metamorfosi,I, 416-451 IctNo, Fabulae, 140.30 Per il riferimento dei papi ad Apollo si vedano \X/vss, 1996,

p,p. 9L-92: Bull, 2005, pp. )20-323; per l'associazione con sovranj edignitari iui, pp. T6-441; per i Medici e Apollo si vedano Russ¡No,HaNNtNc, 7979;iBarberini e Apollo ín Hauuoxo, 1993,inpart.pp. 1-60; per Luigi XIV, che come <<Re Sole>> si identificava conApollo, si vedano Bunxn,1992; ou Cnesr, 2006.

_ ¡r ll¡¡tt, 1981, p. 141 e n. 176a.Nngrazio Susanne Pollack perle numeroseindicazioni e la stimolante discussione su questo disegno.

32 La figura a destra sullo sfondo purtroppo non può essereidentificata.

33 Cfr. \WtNrew¡nz, 1967, pp. 190-191; per le convenzionali

pseudo-lire nella pittura del Rinascimento, iui, p. 172, mentre petl'a-dozione di una cetra da un sarcofago delle muse che Raffaello nell'af-fresco del Parnaso assegna come attributo di una musa, cft. ìui,p.196.

3a Lira e cetra sono sorretti o tenuti con 1a sinistra e le cordepizzicate con la destra, per lo più con I'ausilio di un plettro. GiulioRomano mostra un suonatore mancino e sembra essersi ispirato anffigvazioni coeve della personificazione della musica che acco¡dail suo liuto.

35 Per un elenco di sarcofagi di muse che mostrano Apollo incompagnia del grifone si veda Fr,acct, 1975, p.76, nota 68, p.17,nota 73,

:ó FLAccE, I97 5, p.7 7, nota 35 menztona tutte le ulteriori pro-prietà solari attribuite all'aquila e al leone.

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BO APOLLO SFIDA PAN E

Su un foglio dal formaro verticale (cat. 25), sem-pre di Giulio Romano, Apollo si appoggia disinvokoad una pârere. Nuovamenre egli è iãpp..r.rrtutomentre canta e si accompagna all,a lira. Il decisivo riferimento al canro di Apollo allude all'unificazione dimusica e parola o musica e poesia, che - così venivaspesso âccentuato nel Rinascimento - nell'antichitàera ritenuta cosa owia. In questo senso il composito-re e teorico della musica Gioseffo Zarhno, un con-temporâneo di Giulio Romano, scrive:

Onde il Musico non era separato dal poeta, ne il poetadal Musico: percioche essendo li Poetí de quei tempi periti

nella Musica, & li Musici nella Poesia (come vuole Strabo_ne) l'uno & I'a-lro per una di queste due voci, Musico,"oPoeta erano chiamati. Et questo è manifesto au qr"úo,che dice Plutarco.3T

Tuttavia, in contrapposizione all'iconografia del-l'ispirazione.precedentemente descritta, che evosain modo sublime un atività musico-poetica mediantelo sguardo vagante verso I'alto, in questo .uro i rronìdi Apollo, le sue parole e il suo abbagliante e provo-cante sguârdo sono diretti senza ftonzoli all'osserva_tore. Potrà questi sostenerlo?

:z Z¿nr.ruo, Istitutioni,Il, 6. Cfr. p.er.rsca, 19g5, p. )69.

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