“El ambiguo Modernismo chez Laura Méndez de Cuenca”,

Revista destiempos N°37

Nueva época ISSN: 2007-7483

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Leticia Romero Chumacero Universidad Autónoma de la Ciudad de México-Cuautepec

♣Aunque algunas escritoras colaboraron en la Revista Azul (1894-1896), en la Revista Moderna (1898-1903) y en la Revista Moderna de México (1903-1911), publicaciones cardinales del Modernismo mexicano, no suelen formar parte de las antologías y los estudios sobre la literatura hispanoamericana de aquellos años. Una excepción suele ser María Enriqueta Camarillo, sobre quien José Emilio Pacheco ha señalado que “es la única poetisa de alguna significación que hay en el Modernismo antes de Delmira Agustini y Alfonsina Storni” (Antología, 1999: 258). Al respecto, Pedro Henríquez Ureña aventuró alguna vez la hipótesis de que las dos últimas décadas del siglo XIX —las de aquella estética— fueron demasiado impersonales para las escritoras, de ahí su desinterés creativo (1978: 174, 190).

Aceptar la hipótesis de Henríquez Ureña significaría suscribir la existencia de características propias de las mujeres que escriben, las cuales discreparían de las exclusivas de los hombres; además, implicaría destacar entre esas peculiaridades lo personal: lo íntimo, subjetivo, individual y emotivo. Como se ve, la presunción de que la escritura de las mujeres posee ciertas peculiaridades, no es un invento de las críticas feministas contemporáneas. De hecho, era una opinión muy difundida cuando escritoras como Laura Méndez de Cuenca y María Enriqueta Camarillo colaboraron en las revistas antes aludidas. De ello da cuenta un breve libro editado en 1893, donde se elogió la forma como la educación positivista del Porfiriato facultaba a las mujeres para cultivar las letras colaborando en diarios, “sin olvidar los fines morales a que están llamadas por su sexo y por su educación” (Vigil, 1893: 18). Esos propósitos estaban

“ … la escritora mexicana es ante todo

mujer, y la mujer en México es in

metáfora el ángel del hogar”. José María Vigil, La mujer mexicana, 1893

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presentes también en la poesía, según se desprende de lo expuesto por el autor del opúsculo:

Ella canta a la Patria, se duele con sus infortunios y se exalta con sus glorias, pero sin que transpire el odio o la venganza; abre su corazón a las poéticas inspiraciones de sus creencias piadosas, sin que un acento de maldición se mezcle en sus misteriosas confidencias con el infinito; siente con intensísima vehemencia la llama del amor; pero el arroba-miento, en el éxtasis delicioso que envuelve su alma, ninguna imagen impura viene a manchar el candor de sus alas (Vigil, 1893: 22).

Más que descriptivas, las palabras anteriores son preceptivas. Contrastan con las expresadas en 1895 por la peruana Clorinda Matto de Turner, quien leyó en el Ateneo de Buenos Aires una conferencia donde interpretó en clave feminista la inquietante presencia de algunas mujeres en la educación superior: “No hay que alarmarse por ese estallido de la antigua costra social que se resquebraja. Es que la mujer toma posesión de sus derechos. Es la sociedad que se perfecciona. Es la humanidad que se completa” (1902: 252). La autora era consciente de las dificultades a enfrentar: “no sólo tienen que luchar contra la calumnia, la rivalidad, el indiferentismo y toda clase de dificultades para obtener elementos de instrucción, sino hasta correr el peligro de quedarse para tías, porque, si algunos hombres de talento procuran acercarse a la mujer ilustrada, los tontos le tienen miedo” (265).

Entre el respeto a la moral y la intención de completar la humanidad, hay varias discordancias de modo y objetivos; una de ellas, relevante por lo que respecta a las letras, consiste en que los puntos de vista expresados representan concepciones distintas del trabajo escrito. Si en un caso la mira está puesta en un objetivo extra literario (la ética como aspecto medular del canon estético), en el otro se abre la puerta a posibilidades diversas (la creatividad ligada a la realización individual y no sólo a necesidades sociales).

Piénsese en una de las repercusiones de la concepción moralista vertida por don José María Vigil en el libro de 1893: dentro de sus parámetros, es impensable la participación de mujeres en los terrenos del decadentismo. Con todo, no obstante las barreras tácitas y explícitas, hubo poetisas mexicanas interesadas en dar a conocer sus obras en los espacios de difusión donde participaban aquellos que ya ponían en tela de juicio el parámetro ético como rasero de calidad literaria. ¿Cómo lo hacían?, ¿lo acataban, lo modificaban, lo transgredían? Revisemos, grosso modo, el caso de Laura Méndez de Cuenca (Estado de México, 1853-ciudad de México, 1928), quien publicó diez de sus poemas más célebres en la Revista Azul.






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AFINIDADES MODERNISTAS

Los poemas referidos, presentados por Laura Méndez entre julio de 1894 y octubre de 1895, son variados en materia de temática y de métrica, tal como se apreciará en el siguiente cuadro:

Título Tomo, número

y fecha Tema Métrica

“Fe” Tomo I, número 11 (15 de julio de

1894), p. 168

Inutilidad de la fe tras la pérdida de

la inocencia.

Soneto endecasílabo

clásico, de rima consonante

(ABBA, ABBA, CDC, DCD)

“Cuarto menguante”

Tomo I, número 15 (5 de agosto de 1894), pp.

218-219

Contraste entre la evasión del

marido y el realismo de la

esposa.

Ochenta y ocho versos: quince

sextetos decasílabos

(hemistiquios pentasílabos),

con rima consonante

(AAB’CCB’). En la versión de

Revista Azul las estrofas segunda

y octava son quintetos.

“Mesalina” Tomo I, número 20 (16 de

septiembre de 1894), p. 315

Arrepentimiento inútil.

Cuarenta versos: diez cuartetos endecasílabos

de rima trenzada consonante, o serventesio:

ABAB.

“Tentación” Tomo II, número 2 (11 de

noviembre de 1894), p. 27

Una virgen tentada por el

poderoso.

Es una estancia de sesenta y

cuatro versos: quince estrofas

de endecasílabos y heptasílabos de rima trenzada consonante

(ABAB),






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rematados por un cuarteto con variante: ABaB.

“Nieblas” Tomo II, número 6 (9 de diciembre de 1894), pp. 86-

87

El doloroso límite de la razón.

Ochenta y cinco versos.

Veintisiete tercetos

encadenados endecasílabos,

de rima consonante (ABA, BCB,

CDC...). Remata con un cuarteto

de rima consonante abrazada (ABAB).

“¡Oh, corazón!...” Tomo II, número 11 (13 de enero de 1895), p. 176

La lucha entre la razón y la

pasión.

cincuenta y seis versos: catorce

cuartetos endecasílabos

de rima trenzada consonante —o serventesio—:

ABAB

“Sombras” Tomo II, número 22 (31 de marzo

de 1895), pp. 341-343

Añoranza de la infancia feliz.

Cuarenta versos: diez cuartetos endecasílabos

de rima trenzada consonante —o serventesio—

(ABAB)

“Lágrimas” Tomo III, número 4 (26 de mayo de 1895), p. 52

Las manifestaciones

del dolor.

Dieciséis versos: cuatro cuartetos endecasílabos

de rima trenzada consonante —o serventesio—

(ABAB).

“Salve” Tomo III, número 22 (29 de sep-

tiembre de 1895), p. 340

Desesperanza. Cuarenta y ocho versos: ocho

sextetos decasílabos de

rima consonante






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—sextina— (AAB’CCB’).

“En el álbum de María”

Tomo III, número 24 (13 de octubre de

1895), p. 380

Sustitución de la musa arrogante por una joven

inocente.

Cuarteto endecasílabo de rima abrazada

consonante (ABBA).

La variedad formal puede explicarse aludiendo a la capacidad de

la autora, pero también a que ella publicó los textos en distintas etapas creativas: “¡Oh, corazón!...”, en El Parnaso Mexicano (serie de cuadernillos editados por Vicente Riva Palacio), en 1885, en tanto “Nieblas” se imprimió en la antología Poetisas mexicanas, elaborada por José María Vigil en 1893.

Examinemos de cerca algunos aspectos estructurales de los diez poemas. En primera instancia, obsérvese que todas las estrofas son parisílabas y de rima consonante, con marcada preferencia por los versos endecasílabos y la rima trenzada. Debido a ello, los esquemas métricos resultan fácilmente identificables: hay un soneto clásico de rima abrazada; dos poemas, un decasílabo y un endecasílabo, agrupados en sextinas; cinco formados con cuartetos endecasílabos, una estancia y un poema en tercetos endecasílabos de rima encadenada. El cuidado formal es obvio en tan armónicos trabajos, sin embargo esta característica no es exclusiva de los escritores modernistas: entre los románticos también era imprescindible versificar con corrección.

Una excepción es “Cuarto menguante”, con sus dos quintetos que rompen la armonía de los trece sextetos en medio de los cuales aparecen sin aportar algo al ritmo o al significado del poema. Cabe señalar que en una versión publicada con posterioridad en El Mundo (26/febrero/1899, 168) todas las estrofas son sextetos, con lo cual se consigue una armonía métrica plena; sin duda, en la edición de la Revista Azul hubo un par de errores al reproducir el texto. Sólo así se entiende esa notable discordancia, inusual en la cuidada poesía de Méndez.

La ruptura de cánones retóricos señalada como propia del Modernismo, tendió a resucitar medidas de los clásicos españoles y de la tradición italiana renacentista, entre las cuales sobresalen, en opinión de Max Henríquez Ureña, los endecasílabos dactílicos y los endecasílabos acentuados en la cuarta sílaba. A eso añádase el desarrollo de versos monorrimos, ensayos amétricos, exámetros de tradición greco-latina y combinaciones de varias medidas (1978: 14-16). Con base en los poemas de la Revista Azul puede constatarse que Méndez de Cuenca empleó por lo menos dos de esas formas: el soneto clásico importado de Italia (“Fe”) y el verso de once sílabas acentuado sólo en la cuarta (“En el álbum...”). Pero






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es justo señalar de igual forma que el Modernismo no se limitó a ex-perimentar con las medidas.

Además de la pulcritud estructural, en los poemas de Méndez de Cuenca sobresalen otros elementos. Uno de ellos se relaciona con la emblemática crisis espiritual del siglo XIX: el mal du siècle. En los textos de la poeta éste se traduce en pérdida de fe, angustia, incertidumbre, amargura y una sensación general de dolor provocado por “el congojoso tedio de la vida”. Sin embargo, la voz lírica asume el sufrimiento con valentía y, a momentos, con la arrogancia que distingue al largo poema “Nieblas”: “ven ¡oh dolor! mi espíritu salvaje / te espera, como al buitre Prometeo”. A esos momentos de orgullo los acompaña la conciencia de las debilidades humanas: “¡Qué batallar con la pasión a solas! / ¡qué fiera lid, a solas, con la idea!”, dice en “¡Oh, corazón!...” y añade: “Cese ya, corazón, tu lucha fiera / y que la luz al pensamiento acuda: / si eres fango no más, ¿por qué se espera? / si eres obra de Dios, ¿por qué se duda?”.

A las anteriores se suman las imágenes de pérdida, de nostalgia del paraíso representado por la niñez, etapa idílica donde la fe aún estaba presente para ordenarlo todo: “clamo por el ángel de la guarda / que cobijaba mi caliente cuna” (“Sombras”). En “Salve”, el color azul se asocia al campo semántico del sufrimiento: “azul ropaje la noche viste; / ¡ay del enfermo, ay del que triste / devora cuitas en soledad!” En los apesadumbrados versos de Méndez parece habitar el raciocinio materialista propio del positivismo de la época. Y es que la fe ha dejado de proporcionar las certezas que, por lo demás, la razón tampoco provee del todo. El azul nocturno refuerza la sensación de misterio, la punzante falta de claridad.

De interés resulta en ese contexto la aparición de un leitmotiv modernista, tan significativo como el color antes referido: se trata del cisne. Éste suele representar en otros escritores la belleza poética, la “suavidad, gracia, albura, ensueño, idealidad”, como indicó en su hora Max Henríquez Ureña (1978: 26); incluso fue estimado por algunos como “mensajero del ideal y la esperanza [...] que anuncia el advenimiento de la aurora como respuesta a interrogaciones graves” (Escaja, 2000: 147). Pues bien, ese elemento simbólico de conocida elegancia plástica asoma en los cuartetos de “Lágrimas”. Ahí, la suya es una imagen vagamente esperanzadora: “Vive oculto el dolor; el dulce halago / que mal pinta del alma la amargura, / es blanco cisne en el revuelto lago, / tuberosa en la yerta sepultura”.

DISIDENCIAS INTERPRETATIVAS

El gusto por lo oriental —aspecto asociado, a veces sin sustento, con una supuesta intención evasionista— se deja ver en los poemas “Mesalina”, “Tentación” y “En el álbum de María”, cuyos escenarios se hayan en la






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zona del Mediterráneo y el medio Oriente. En el primero, la vida disoluta de Mesalina (15-48 d.C.), tercera esposa del emperador romano Claudio I, da pie a la exploración del tema del pecado como fugaz engaño de la carne. Si bien el poema adolece de franco moralismo, incluye una advertencia materialista que evade el discurso religioso comúnmente presente en obras de esa índole: “Para aguardar la muerte tu desecho / abre sus fauces y su vientre ensancha: / vendrá primero el numerado lecho, / después la disección sobre la plancha”.

En “Tentación” la autora expone un encuentro entre el “tetrarca magnífico de Oriente” —quizá Herodes el Grande, rey de Judea apoyado por Roma—, y “la virgen idumea” —que podría ser María, madre de Jesús de Nazaret—, donde aquél ofrece riquezas a ésta a cambio de su amor. Evidentemente, un intertexto bíblico es reinterpretado. Adviértanse los antecedentes: según el evangelista Mateo, Herodes ordenó una matanza de niños (“santos inocentes”) pretendiendo deshacerse del recién nacido Jesús, pues las predicciones señalaban que él le arrebataría el trono (Mt. 2, 13-16); en otros pasajes del Evangelio se refieren las tentaciones formul-adas por el Diablo a Jesús durante su retiro en el desierto (Mt. 4, 1-11). La inusitada tentación al personaje que identificamos como María, anticiparía no sólo a la de su hijo, sino incluso al nacimiento de éste; de ahí el suspenso producido al finalizar el poema: “el patricio romano / aguarda de la virgen la respuesta”. Una decisión de la joven, previa a la visita del ángel de la Anunciación, trasciende hasta convertirse en condición sine qua non para el cumplimiento de la obra divina. En la versión de Méndez, sin la participación activa de María, Jesús sencillamente no habría nacido.

A ese cambio de perspectiva se suman otros. El breve cuarteto elaborado para el álbum de María Stern confronta el artificio con la espiritualidad: “Rosas de Chipre entretejed, poetas / en el altar de la mujer altiva; / y ante la niña casta y pensativa / guardad la lira y deshojad violetas”. El contraste entre los tipos femeninos es obvio; el juicio, sumario. Un razonamiento similar está detrás de “Cuarto menguante”. Aquí una madre se preocupa por el porvenir de su hijo, mientras el marido imagina un encuentro con la amante, en un escenario art nouveau: “Junto al dorado tibor de China / cuelgan los paños de la cortina / abierta en gajos ante el balcón; / y frente al piano de media cola, / ensaya un aire de barcarola / la impura reina de esta mansión”. Tina Escaja opina que ahí se asocia al esposo la cualidad fantasiosa atribuida a las mujeres en la poesía modernista; él es mostrado absorto en “las quimeras que sugiere la elaborada decoración [...] de marcada estilización modernista” (2000: 147). Con esto, añade Escaja, Méndez logra una “crítica irónica a los postulados escapistas y fetichistas del Modernismo” (148). A la mujer altiva, a la femme fatale, opone una niña-madre casta pero, sobre todo, pensativa: racional,






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no soñadora. El tipo femenino característico del movimiento literario es desplazado por otro, romántico, intimista y pudoroso a momentos (como en “Cuarto menguante”), pero enfrentado a retos trascendentales (como en “Tentación”).

AFINIDADES Y DISIDENCIAS

Laura Méndez de Cuenca publicó en la Revista Azul sólo una muestra de sus poemas, por lo que resulta imposible definir la totalidad de su obra con base en esos materiales. Con todo, la decena de textos brinda elementos para aventurar algunas consideraciones generales.

En la poesía de Méndez hay huellas modernistas perceptibles tanto en las estructuras como en los temas. Elementos primordiales del universo simbólico de fin de siglo como el cisne, el color azul, las alusiones orientales, los escenarios refina-dos, el pulcro trabajo con el lenguaje y la expresión de la angustia existencial, aparecen en sus versos revelando cierto aire de época, sobre todo en los titulados “Cuarto menguante”, “Tentación” y “En el álbum de María”. Otros poemas expresan una congoja ligada a la cosmovisión romántica: igualmente desencantada, pero ajena tanto a los escenarios a veces exóticos y a veces afrancesados del Modernismo, como a sus símbolos; es el caso de los vehementes poemas “Nieblas”, “¡Oh, corazón!”, “Sombras” y “Salve”. En estos textos, por otra parte, las combinaciones métricas tienden hacia lo clásico y habría que destacar la aparición de figuras como Febo y Prometeo en los poemas; se trata de formas armonizadas cuidadosamente, algunas de las cuales ingresaron sin problemas en terrenos editoriales apartados del Modernismo. Ello ocurre en los trabajos de Méndez publicados casi diez años antes, dentro de la colección El Parnaso Mexicano y, ya en la década del noventa, en la antología Poetisas mexicanas, cuyos respectivos coordinadores —Riva Palacio y Vigil— se mantuvieron ajenos a la corriente literaria que nos ocupa.

La calidad de la obra de Méndez era reconocida, pues, en ámbitos diversos. Como se indicó líneas atrás, la peruana Clorinda Matto disertó sobre las escritoras hispanoamericanas en una conferencia dictada en territorios bo-naerenses. Respecto de la viuda de Cuenca y de uno de sus poemas divulgados en la Revista Azul, expresó

lo siguiente:






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Es una poetisa de un vigor sorprendente. Sus estrofas parecen hechas con el escalpelo anatómico que tritura la carne mórbida de igual manera que los nervios crispados o en tensión. Si Laura Méndez de Cuenca no tuviese tantas composiciones y rico bagaje literario en el periodismo, la que titula ¡Oh corazón! le bastaría para renombre como poetisa de primer orden (1902: 259).

Se trata de uno de los elogios más entusiastas entre los concedidos a la mexiquense. Es, en todo caso, un reconocimiento allende las fronteras, donde la obra fue juzgada por su calidad y no por su pertenencia a una escuela u otra. No obstante, la escritora se involucró con proyectos editoriales de tendencias estéticas claras, mismas que suscribió cuando echó mano de algunas de sus insignias. Precisemos: las retomó, pero no las acató sin más. De hecho, uno de los aspectos más atractivos de sus poemas es la reinterpretación de los personajes: la femme fatale es desplazada hacia el nebuloso territorio de la fantasía masculina, el don Juan es juzgado como un iluso, el ama de casa es vista como la única capaz de reconocer la realidad que la circunda o de cambiar el curso de la historia.

Pese a ello, cabría preguntar hasta dónde esa aportación es atribuible sólo a la escritora —en cuyo caso ésta sería la admirable vocera de la disidencia, como sugiere Tina Escaja— y hasta dónde revela el resultado de la fuerte presión ejercida por quienes consideraban el trabajo literario de las mujeres como una prolongación de sus obligaciones socia-les. Si entre éstas imperaba la protección de la familia y sus valores, ensalzar al ama de casa y a la mujer casta obedecería a un móvil moral y no necesaria o únicamente a una desavenencia con el enfoque masculino. Relegar al segundo plano a la femme fatale y al don Juan —elementos que amenazan rotundamente el orden social—, formaría parte de esa estrategia conservadora.

La orientación educativa, las exigencias culturales y religiosas, así como las lecturas para mujeres, eran —por lo menos en teoría— distintas de las masculinas. Ello incidió sin duda en sus producciones. A la luz del ambiguo Modernismo chez Laura Méndez, se antoja necesaria una investigación más profunda del trabajo de escritoras como ella, a fin de valorar las incomodidades y adaptaciones entre su discurso y el derivado de las estéticas en boga hacia el final del siglo XIX porque, como pudo observarse, más de una tensión animó sus palabras.






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BIBLIOGRAFÍA

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HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. 1978. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México, FCE. (Biblioteca Americana, Serie de Literatura Moderna. Pensamiento y acción)

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REVISTA AZUL. 1894-1895. México, Tipografía de El Partido Liberal. Redactores y propietarios: Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Duffo.

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