Ifigenia Marta Almajano, sopranoOrestes María Espada, soprano

Dircea, Mochila Raquel Andueza, sopranoPolidoro Soledad Cardoso, sopranoCofieta Marta Infante, mezzo-soprano

CoroRaquel Andueza, soprano i Soledad Cardoso, soprano iiMarta Infante, soprano iii Carlos Javier Méndez, tenor

El Concierto EspañolEmilio Moreno

Musical edition: Emilio Moreno

Recorded live in León (Auditorio) and Soria (Teatro del Palacio de la Audiencia), Spain, in December 2010Engineered and produced by Manuel Mohino

Executive director (El Concierto Español ): Mónica Hernández TotlandArtistic co-ordinator (El Concierto Español ): Miguel Ángel Aguilar Rancel

Executive producer & editorial director (Glossa/MusiContact): Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz

Design: Valentín Iglesias

© 2011 MusiContact GmbH

El Concierto Español

violinsEmilio Moreno (solo)

Antonio Almela (concertmaster)Isabel Serrano (principal 2nd violin)

Santi AubertMartín Domínguez

Carlos GallifaAdolfo Giménez-Tudurí

Nuno MendesElías Rodríguez

violasAntonio Clares (principal)José Manuel Navarro

Remei Silvestre

cellosAntoine Ladrette (solo)

Urko Larrañaga

double bassJuan Jaime Ruiz

flutesGuillermo PeñalverFernanda Texeira

oboesXavier Blanch

Albert Romaguera

bassoonQuim Guerra

hornsJavier Bonet

Vicent Navarro

theorbo & baroque guitarJesús Fernández Baena

harpsichordEduard Martínez

castanetsDaniel Garay

«La música de los teatros de España está hoy en todos los primores tan adelantada y tan subida de punto que no parece quepueda llegar a más. Porque la dulce armonía de los instrumentos, la destreza y suavidad de las voces, la conceptuosa

agudeza de los tonos, el aire y sazón de los estribillos, la gracia de los quiebros, la suspensión de los redobles y contrapuntoshacen tan suave armonía, que tiene a los oyentes suspensos y hechizados.»

Padre Ignacio de Camargo, Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo (Madrid, 1689)

Nuestra grabación es la del concierto que tuvo lugar en el Auditorio de León dentro del Tercer Ciclo de las Artes Escénicas ylas Músicas Históricas de León organizado por el Centro Nacional de Difusión Musical (cndm) del inaem la fría

tarde/noche del 4 de diciembre de 2010, con pequeñas correcciones del concierto que tuvo lugar el día siguiente en el Teatrodel Palacio de la Audiencia de Soria, a fin de cubrir los pequeños ataques de tos inoportunos que alguna vez se colaban enun aria o al final de una pieza, o una obscena agresión de un teléfono móvil en medio de un recitativo; dos auditorios conexcelentes pero muy diferentes acústicas, que no permitían la alternancia de tomas más que en casos de verdadera necesidad.Agradecemos a sus direcciones y personal las facilidades obtenidas y al público de ambas salas su valiosísima colaboracióny complicidad con su atento y cariñoso silencio durante nuestros conciertos. Somos igualmente deudores de la Dra. MaríaSalud Álvarez, cuya magnífica edición de esta zarzuela publicada en 1997 por la Institución «Fernando El Católico»zaragozana nos sirvió de gran ayuda para resolver dudas, y cuyo excelente estudio previo nos inspiró y ayudó a conocer

mejor la personalidad y estilo del gran músico aragonés que fue José de Nebra.

Igualmente nuestros agradecimientos a José Manuel Aceña, Margarita Aguado, Rubén Amón, David Bagué,Lourdes Bonnet, Francisco Cánovas, Carlos Céster, María Díaz, Javier Estrella, Patricia González,

Kity y Maribela Gutiérrez, Luz Martín, Manuel Mohino, Javier Moñivas, Antonio Moral, José Miguel Moreno,Lucía Moreno, Carola Murillo, Arturo Reverter, Laura Rodríguez Triguero, Jaime Rosal, Lieve Schaubroeck,

Victoria Stapples, Eduardo Torrico, Ellen Totland y Yara Vaello, y por supuesto a todos los colaboradores de El ConciertoEspañol, músicos y no músicos, cantantes e instrumentistas, presentes y ausentes, que con su entusiasmo y generosidad

ahora y siempre hacen que nuestra orquesta siga adelante entre los procelosos mares del día a día cultural.

e. m.

“Theatrical music in Spain is today so developed and so advanced that it does not seem possible that it could go any further.For the sweet harmony of the instruments, the skill and smoothness of the voices, the intense ingenuity of the songs, the graceand maturity of the melodies, the enchantment of the ornaments, the prolonging of the redobles and the counterpoints, all

make for such delicate harmony that listeners are left captivated and bewitched.”Padre Ignacio de Camargo, Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo (Madrid, 1689)

Our recording results from a concert given in the Auditorio of León as part of the third series of Las Artes Escénicas y lasMúsicas Históricas in León as organized by the Centro Nacional de Difusión Musical (cndm), a part of the inaem, andheld on that bitterly cold evening/night of December 4, 2010. Minor corrections to the recording taken at the concert werecarried out the following day in the Teatro del Palacio de la Audiencia in Soria in order to deal with a small number ofuntimely outbreaks of coughing, which now and then had sneaked their ways into arias or ends of pieces, or with theobscene assault of a ringing mobile telephone in the middle of a recitative; these two concert halls have superb but verydifferent acoustics, which did not allow for the alternation of recording sound takes more than in cases of absolute

necessity. We are grateful to the managements and staff of the auditorios for the facilities provided and to the audiencesin both halls for their inestimable contribution and complicity through their courteous and affectionate silence duringour concerts. We are also indebted to María Salud Álvarez, whose wonderful edition of this zarzuela, published in 1997by the Institución Fernando el Católico from Zaragoza, provided us with great help in resolving any doubts that we had,and whose earlier excellent study and analysis both inspired and helped us the better to understand the personality and

style of that great composer from Aragón who was José de Nebra.

Likewise we wish to extend our thanks to José Manuel Aceña, Margarita Aguado, Rubén Amón, David Bagué,Lourdes Bonnet, Francisco Cánovas, Carlos Céster, María Díaz, Javier Estrella, Patricia González,

Kity and Maribela Gutiérrez, Luz Martín, Manuel Mohino, Javier Moñivas, Antonio Moral, José Miguel Moreno,Lucía Moreno, Carola Murillo, Arturo Reverter, Laura Rodríguez Triguero, Jaime Rosal, Lieve Schaubroeck,Victoria Stapples, Eduardo Torrico, Ellen Totland and Yara Vaello, and, of course, to all those involved in

El Concierto Español (and not just the musicians), present on this occasion or not, who through their enthusiasm andgenerosity now as before, have been ensuring that our orchestra passes through the choppy cultural waters of today.

e. m.

Marta Almajano María Espada Raquel Andueza

Soledad Cardoso Marta Infante

cd 1 [53:51]

Primera jornada

01 Obertura (Allegro – Aire de Minué. Allegro cantabile, Allegro) 7:5102 Bailete Pastorela. Cuatro (Allegro): Pues es de esta selva 1:29

03 Recitado de Dircea: Este, riscos incultos 0:49

04 Area de Dircea (Grave – Allegro vivo): Gozaba el pecho mío 6:17

05 Recitado de Polidoro: Oh, cielos, yo perdí 0:44

06 Area de Polidoro (Allegro): Vacilante pensamiento 6:44

07 Cuatro con Ifigenia y Orestes (Allegro): Ay, joven infelice 3:21

08 Duetto burlesco de Mochila y Cofieta (Allegro): Tú, tirana en un monte 4:05

09 Recitado de Ifigenia y Orestes: Pero, dioses, ¿qué veo? 2:08

10 Area de Ifigenia (Allegro ma non presto): La vida apetecida 8:44

11 Seguidillas de Orestes y Dircea (Allegro): Ya se fue, y de mirarla 1:56

12 Recitado de Orestes, Ifigenia, Dircea y Polidoro: En fin, ¿otra vez eres mi homicida? 0:49

13 Area a Cuatro de Polidoro, Dircea, Orestes e Ifigenia (Allegro): Muera un afecto incierto 8:45

José de NebraPara obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia

Zarzuela en dos jornadas. Madrid, 1747

cd ii [43:06]

Segunda jornada

01 Cuatro (Allegro): Ya que en honor del numen 1:46

02 Seguidillas con su estrambote de Cofieta y Mochila (Allegro): ¿Qué han de ser los maridos? 2:46

03 Recitado de Ifigenia y Orestes: Yo soy, tirana 1:50

04 Area a dúo de Ifigenia y Orestes (Allegro cómodo): ¡Ah, ingrato! 7:35

05 Recitado de Cofieta: Hay ciertas doncellitas 1:39

06 Area de Cofieta (Allegro, ma non presto): Descolorida, desmadejada 10:01

07 Recitado de Orestes: Detente, inútilmente 0:42

08 Area de trompas de Orestes (Allegro vivo): Llegar ninguno intente 7:09

09 Recitado acompañado de Ifigenia: Suspéndete, tirano 1:22

10 Area de Ifigenia (Allegro cómodo): Piedad, señor, piedad 6:57

11 Cuatro final: La tirana ley severa 1:37

––––––––––

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English

down, but which today need to be recorded andannotated so that the musician who does not domi-nate the different musical languages can reproducethat text adequately. Sometimes the original materialhas ended up scattered, disordered, or preserved insingle parts and without the full score, leading to sit-uations where an enormous work of reconstruction isdemanded. In other cases, such as with our Iphigenia,held today in the Monasterio of San Lorenzo de ElEscorial, the original material does not present prob-lems involved in reading. Although the concise andbasic nature of the preliminary sketch provided fromthe two notebooks containing the two jornadas (oracts) of the zarzuela and copied by different hands –possibly neither of them being by José de Nebra – areinsufficient, without the individual parts, for a directinterpretation of the piece, nevertheless all the infor-mation necessary for making a faithful and reliabletranscription is there, without having to add any-thing that was not the composer’s intention. And it isstarting from this moment that the really excitingwork of the restoration begins: cleaned-up, polishedand ordered, the score now provides for a fluent read-ing, permitting not only an overall perspective of thework, but also the preparation of separate perform-ance parts for each of the voices and instruments,which optimizes the individual work, naturally, foreach of the musicians and the rehearsals.

* * *

Is our version of Iphigenia by Nebra a faithful recon-struction of the work, such as it would have beenperformed at the première on January 15, 1747 inMadrid at the Coliseo de la Cruz by the company ofJosé de Parra? This was something of an untypicaldate for a performance given that zarzuelas weretypically given during the summer months: thedeath of Felipe v in June of the previous year and theensuing period of mourning had interrupted all the-atrical life during the summer period. Only the end-ing of the official mourning, a little beforeChristmas of that same year, allowed for a return ofstage activity in Madrid and therefore the resump-tion of suspended projects such as could have beenthe performance of our zarzuela, perhaps previouslyscheduled for the summer of 1746.

The answer to that question above lies in thefact that the zarzuela, the Spanish genre par excel-lence of 18th century opera, is a form of entertain-ment in which the spoken part coexists and alter-nates with the sung, the music being integrated in thedramatic action in order to highlight the narrativeelement. And in a zarzuela, between a fourth and athird of the text would be set to music, in a combina-tion of traditional Spanish music and “familiar” for-eign styles, principally Italian. The remaining textwould be declaimed. This recording, being based on aconcert version (without scenic performances) butwith special emphasis on the restoration of themusic, cuts out all the declaimed text and focuses onthe musical numbers of which there are 24 in total:

José de NebraIphigenia en Tracia

The restoration today of a masterpiece from Spain’sfabulously rich historical musical heritage consti-tutes something of a heavy labour for modern musi-cians, albeit a very satisfactory and gratifying one,particularly difficult in the case of the Iphigenia byJosé de Nebra given the enormous distance betweenthe dates of its first performance and that of our owndays, a good quarter of a millennium. This is not sim-ply a question of correctly understanding in orderthen to transmit convincingly and honestly languages– those of the words and the music – of these workswhich have changed enormously between then andnow, but one has also to understand the context (sodifferent to our own) in which these pieces were con-ceived and performed: what was the reason for and inwhat circumstances was our zarzuela written? Howwas it sung and played by its performers, today com-

pletely unknown? Under what conditions and withwhat instruments? At the point of it being per-formed, what were the criteria employed not just bythe composer, librettist and the performers, but alsoby the set designers, actors, tailors, costume design-ers, those responsible for the props and the theatremanagers? What means did they effectively have attheir disposal in order to complete successfully whatreports from the time tell us were sumptuous per-formances and which seem to us – in the age of elec-tricity, computer and other advanced technologies –illusory and even downright impossible?

Unlike other repertoires whose editions cansimply be purchased or hired, the restoration of awork which was written so long ago implies a firstand basic labour – slow, monotonous, ungrateful andtaxing – of updating the material which will allow usto commence working. This is the original score, fre-quently in formats difficult to read for a musician,educated in today’s notational conventions. Indeed,without differing fundamentally from those of the18th century, these conventions can produce in aninsufficiently attentive reading, important and unin-tended divergences from the original text. Ourrestoration from that original text involves the put-ting together of a new score which corrects the pos-sible or potential errors of the manuscript or firsteditions and brings up to date conventions whichmay differ from current notation; it also adds ele-ments of articulation and ornamentation which then,for obvious reasons, did not require being written

English

of some library or from some collection still yet tobe sufficiently explored.

Educated in the severe ecclesiastic tradition ofhis father’s profession – he was organist first inCalatayud and then at the cathedral of Cuenca –Nebra quickly transcended the “old music” of hisfather and brothers (Francisco Javier and Joaquín,musicians like him, although of lesser renown): firstof all as chamber musician in the Casa de Osuna, thenas organist – on which he was deemed to be a verynotable virtuoso – of the chapel of Luis i, and inbetween as composer of stage music for the theatricalcompanies managed by the Madrid civic administra-tion. Nebra combined all this with an involvement inacademies and private concerts, and it was there inMadrid that he soaked up the latest musical tenden-cies of the capital. At that time a strong linking wasbeing made between a profound Italian influence(Madrid and the court were full of Italian musicians),something of an interest for what was coming fromFrance, and a condescending attention towards pure-ly Spanish music-making, manifested in the songs anddances of a deeply-rooted popular and castizo natureso much enjoyed by the popular classes, and tolerated(not without certain disparaging grimaces) by thehighest reaches in society. Deeply and sincerely reli-gious, single, and the brother and uncle of monks,Nebra was not, for all that, a prude forever “living inthe shadow of church bells”, but an intelligent andversatile musician capable of uniting the most sophis-ticated Spanish traditions of the Siglo de Oro with an

easy handling of Neapolitan music, coping fluentlyand without falling into vulgarity in the “roguish”atmospheres of seguidillas, fandangos and other nation-al rhythmic forms. We can find good examples of thatin our Iphigenia: the three-movement instrumentaloverture (consisting of an allegro and two minués) is adazzling example of an Italian overture in theNeapolitan style, formally similar to those whichwould be frequently heard in the Real Coliseo delBuen Retiro in Madrid under the direction ofFarinelli, who since 1737 had been ruling courtly musi-cal life. The pairing of recitative and da capo ariaresponds equally to Italianizing patterns: each area ispreceded by its recitative, secco (i.e. without orchestralaccompaniment) in all cases except for the last onewhich precedes Iphigenia’s final aria: accompanied bythe strings, it corresponds to the moment of reflec-tion before the actions represented in the aria, to atext which is always vigorous and generally very brief.We also find in Iphigenia, alongside the arias serias – allsupplied with brilliant and very well written ritornelli– an example of a yet more Italian style: the comic ariabuffa, which here is entrusted to Cofieta towards theend of the zarzuela. Descolorida, desmadejada is an ariaof an enormous grace but one which cannot hide acertain melancholy and defeatism of the most disad-vantaged and discriminated-against class, con-demned to suffer ostracism and social immobility.

* * *

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EnglishEnglish

the instrumental overture, the four cuatros or chorus-es, the Italianate pairings of recitative and arias, thecharacter pieces of a typically and inescapablySpanish cut, such as the duetto burlesco of Mochila andCofieta (two graciosos or comic characters thrust intothe midst of the Euripidean plot) and the seguidillasfrom those two same characters alongside those ofOrestes and Dircea. These latter seguidillas are less“cheeky” or frivolous than the former, being assignedto “serious” characters, but they are imbued with thatsame castizo intensity, typical of Madrid. If, from thepurely dramatic point of view, the result is less inter-esting, we have managed, by centring on the purelymusical element, to restore the work for it to be capa-ble of being appreciated in all its beauty: fabulousmusic, inexplicably neglected and one which did notdeserve to be continuing to mope in the oblivion ofthe library shelves.

Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad,y Iphigenia en Tracia (to give the work its full title)concludes the fruitful stage music output of José deNebra. Nebra had been born into a family of musi-cians in Calatayud in 1702, and dedicated himself,beginning from 1751 and until his death on July 11,1768, exclusively to the composition of religiousmusic – from his elevated position as vice-maestroand first organist of the Real Capilla in Madrid –catering for the ostentatious and luxurious require-ments of the royal and courtly religious functions.From 1723 until 1751 and in collaboration with the-atre companies in Madrid, Nebra had devoted a

large part of his activity to the composition of themusic for the countless theatrical performanceswhich took place then in the capital. Sometimes thiswas with a limited musical presence, at other timesit was far-reaching, by way of an indispensablesoundtrack for a wide variety of theatrical formssuch as comedies, sainetes, entremeses, loas, autos sacra-mentales, fines de fiesta, bailes and bailetes. Such compo-sitional endeavour culminated in more ambitiousworks such as the opera or melodrama Amor aumen-ta el valor from 1728 (Nebra composed the first of thethree acts, the others were entrusted to the ItaliansFelipe Falconi and Jayme Facco), the work being pre-miered in Lisbon, having been written to commem-orate the wedding of the then Prince Fernando (laterto reign as Fernando vi) with the Portugueseprincess María Bárbara de Braganza. Subsequently,Nebra went on to compose his wonderful series ofmythological zarzuelas, the summit of the SpanishBaroque genre. Regrettably, a substantial part ofsuch stage music has been lost or is preserved only infragments, and of the many zarzuelas which Nebrawrote – eight in total alongside another melodrama(Venus y Adonis) from 1733 and an opera from 1737 to atext by Metastasio (Adriano en Siria) – we retaintoday only three: the Iphigenia which we are per-forming here, Viento es la dicha de amor from 1742 andVendado es amor, no es ziego from 1744. These worksform the meagre tip of the iceberg from a tremen-dous output which, one would like to hope, mightsome day return to the light from the forgotten dust

order of Apollo. By means of a sibyl Apollo has com-manded Orestes to journey to Tauris with the pur-pose of recovering (in order to bring it back toAthens) the idol of Artemis (she, being the daughterof Zeus and Leto as well as the twin sister of Apollo),which is in a temple of the Chersonesus Taurica.Once in Tauris, Orestes and Pylades are imprisonedby the Taurians, who prepare to sacrifice them in thathorrendous manner which Herodotus describes asconsisting of hitting the head of the victim with aclub, beheading him, and once the body has beenflung over a cliff or buried, finally exhibiting the headnailed onto a cross.

Iphigenia, the sister-without-knowing-it ofOrestes, is the head priestess of that temple. As wellas being our principal character here, she is entrust-ed with performing the tragic fate meted out to out-siders. Also present in Tauris on account of their shiphaving been wrecked off the coast of this remoteregion are Electra, the sister of Iphigenia andOrestes and wife of Pylades (she, like her husband,only has a speaking role in the zarzuela), accompa-nied by Cofieta, with both of them being disguisedas shepherdesses. Then, there is also Polydorus, whohas also arrived in “Thrace” (the mistake of thelibrettist is one of many hundreds of kilometres,those separating the Crimea from the region of whatis in present-day European Turkey) in order to marryDircea, the sister of Toante. This last character alsonever makes an appearance in the sung part of thezarzuela (as it happens both these last two are char-

acters from Thracian mythology without any con-nection to Euripides’ work). All these vicissitudeslink together: Polydorus, the son of the Trojan kingPriam, is in love with the priestess Iphigenia; Dirceain turn is attracted to Orestes, who is about to besacrificed on account of his being an outsider; more-over, Toante is trying to make a conquest of the shep-herdess Electra, who is concealing her status of beingthe wife of Pylades. Rounding off all this scene-set-ting, Iphigenia and Orestes, unaware of their kin-ship, find that they have a mutual attraction for eachother which in Iphigenia manifests itself in a clearrefusal to carry out the death sentence imposed uponthe handsome stranger. And in the middle of all thisdrama and unrestrained mixing of passions, we haveMochila and Cofieta, the inevitable and typical pairof comic characters or graciosos, who infest the actionwith their witticisms and parodic send-ups of the“serious” characters.

Iphigenia offers to free Orestes, still withoutknowing that he is her brother, provided that hetakes a letter with him to Greece. Orestes refuses todo this, but volunteers Pylades to be the bearer ofthis missive whilst he himself stays to be sacrificed.Following a mutually-affectionate conflict betweenthe two, Pylades ends up by consenting, but the let-ter has the effect of making Iphigenia and Orestesrecognize that they are brother and sister (along withElectra) just at the point when the sacrifice is aboutto happen. The three then resolve to escape with theassistance of a navy of Greek ships which has arrived

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Our performance employs historical criteria withregard to the use of instruments and the manner ofplaying them, to the particular pitch (415 Hz) whichwas most likely in use in Madrid in the middle of the18th century, to the manner of articulating the musi-cal discourse in relation to the rhetorical and expres-sive parts of the text, taking care over the ornamen-tation both in the vocal and instrumental parts,endeavouring not to use means dating from prior toor later than the period in question, and always onthe basis of sources contemporary to Nebra. In a sim-ilar vein we have also taken especial care over the pro-nunciation of the Castilian Spanish from 18th centu-ry Madrid in its two variant forms: one, the cultured,as used in the serious theatre, and the other, the pop-ular and colloquial of the street. Our orchestra com-prises the same number of instrumentalists as used inthe theatres of Madrid on grand occasions (five firstviolins, four seconds, three violas, two cellos, onedouble-bass, two transverse flutes, two oboes, onebassoon, two horns, harpsichord and guitar with theaddition of castanets, which used to be played by thesingers themselves), and we have also placed theinstruments following the typical layout of orches-tras in Madrid theatres and at the court. With all thatwe have attempted to ensure that our Iphigenia, out-side of what could be achieved in a performance withthe complete spoken text, corresponds, at least as faras the musical domain is concerned, to how Nebrawould have wanted it to sound; in any case, on listen-ing to it, and this is our humble intention, Nebra

would have been as satisfied as when having heard hismusic performed by the wonderful singers andinstrumentalists which must have been those leadingcharacters of the Spanish musical élite in Madrid inthe 18th century.

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plot summary

On the shores of the Black Sea, on Crimea’s southerncoast, Tauris (which is not Tracia or Thrace, as thelibrettist of our zarzuela mistakenly identified) isboth the home for a belligerent and warlike peopleliving off pillaging and plundering and for some pecu-liar customs, such as the gory sacrifice to the goddessArtemis Tauropolos (who is mentioned in thezarzuela by her Roman name, Diana) of shipwreckedsailors who are washed up onto the shore of this ter-ritory, giving rise to the mythological legends ofIphigenia and Orestes and providing inspiration forwriters such as the Euripides of the immortalIphigenia in Tauris, written around 414 bc.

Euripides relates how Orestes is fleeing, beingpursued by the Erinyes – Greek female personifica-tions of revenge – for having killed his motherClytemnestra and her lover Aegisthus. In the compa-ny of his close friend Pylades (a character who speaksbut does not sing in our zarzuela), Orestes, aftergoing to Delphi in search of advice on how to freehimself from the Furies, makes his way to Tauris by

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EnglishEnglish

José de NebraIphigenia en Tracia

Récupérer aujourd’hui un chef-d’œuvre de notrerichissime patrimoine historique musical constituepour les musiciens actuels une tâche qui, tout enétant très satisfaisante et gratifiante, est particulière-ment difficile étant donnée l’immense distance quinous sépare de la date de sa création, un bon quart demillénaire dans le cas de Iphigenia de José de Nebra. Ilne s’agit pas de comprendre correctement, afin de lestransmettre d’une façon convaincante et honnête,des langages – la parole et la musique – qui ont subi degrandes variations jusqu’à ce jour, mais il faut connaî-tre aussi le contexte, si différent du nôtre, dans lequelces œuvres ont été conçues et interprétées : avecquelle intention et pour quelle occasion notre zar-zuela a-t-elle été composée ? comment a-t-elle étéchantée et jouée par ses interprètes, tout à faitoubliés aujourd’hui ? dans quelles conditions et avec

quels instruments ? quels étaient, au moment de lareprésentation, les critères du compositeur, du libret-tiste et des interprètes, ainsi que ceux des scéno-graphes, des acteurs, des costumiers, des figurinistes,du personnel chargé du matériel de scène, ou desimprésarios ? de quels moyens disposaient-ils réelle-ment pour mener à bien des représentations si fas-tueuses, au dire des chroniques, qu’elles nous sem-blent, aujourd’hui, à l’ère de l’électricité, de l’informa-tique et de la technologie de pointe, illusoires ou car-rément impossibles ?

À la différence d’autres répertoires dont les édi-tions s’achètent ou se louent sans poser de problème,la récupération d’une œuvre, la nôtre, écrite il y a silongtemps implique une première tâche basique,lente, monotone, ingrate et pénible, consistant à met-tre à jour le matériau qui nous permettra de commen-cer à travailler, la partition originale, fréquemment enformats compliquant la lecture pour un musicien édu-qué dans les conventions actuelles de la notation : eneffet, sans différer fondamentalement de celles duxviiie siècle, ces conventions peuvent produire, dansle cas d’une lecture peu attentive, des déviationsimportantes du texte original ainsi que des malenten-dus fâcheux. Notre récupération de ce texte originalpasse par l’élaboration d’une nouvelle partition quicorrige les éventuelles erreurs du manuscrit ou despremières éditions et actualise les conventions pou-vant diverger de la notation actuelle ; elle ajoute aussides éléments d’articulation et d’ornementation quiétaient alors si évidents qu’on ne les écrivait pas et

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to help them, setting up a terrible battle with theinhabitants of Tauris, a battle which goes in the “fam-ily’s” favour, and which allows them to flee in thedirection of Mycenae, with Orestes carrying withhim the idol of Artemis, and leaving Polydorus andDircea in a state of sentimental let-down.

Following his return to Greece, Orestes takespossession of his father’s kingdom, Mycenae, at thesame time annexing Argos and Laconia. Iphigeniadeposits the recovered idol in the temple of Artemisin Brauron in Attica, dedicating herself henceforth aspriestess of Artemis Brauronia.

Emilio Morenotranslation: Mark Wiggins

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EnglishFrançais

des personnages comiques au milieu de la trame euri-pidienne, et les seguidillas de ces deux mêmes person-nages et avec un texte moins enjoué, chantées parOreste et Dircé, personnages « sérieux » possédantnéanmoins la même intensité typiquement madri-lène. Donc, d’un point de vue dramatique, le résultatest moins intéressant mais nous avons ainsi réussi àrécupérer pour pouvoir la faire apprécier dans toutesa beauté, une musique fabuleuse, inexplicablementméconnue et qui ne pouvait continuer de se morfon-dre, oubliée sur les rayonnages d’une bibliothèque.

Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad,y Iphigenia en Tracia clôt la production féconde demusique pour la scène du très illustre José de Nebra,né dans une famille de musiciens à Calatayud en 1702,qui allait se consacrer exclusivement, de 1751 à la datede sa mort le 11 juillet 1768 – depuis sa haute charge device-maître et premier organiste de la chapelle royaleà Madrid –, à la composition de musique sacrée auservice des nécessités pompeuses et luxueuses descélébrations religieuses auxquelles participaient leroi et la cour. De 1723 jusqu’alors, Nebra, en collabo-ration avec les compagnies des théâtres madrilènes,s’était consacré en grande partie à la composition desmusiques pour les innombrables représentationsthéâtrales ayant lieu dans la capitale, quelquefois avecune présence musicale modeste, d’autres fois trèsgénéreuse, en guise de bande sonore indispensablepour comédies, saynètes, entremeses, prologues,œuvres sacramentelles, fines de fiesta, ballets et inter-mèdes dansés... culminant le tout, nous trouvons des

œuvres plus ambitieuses comme l’opéra Amoraumenta el valor de 1728 (Nebra composa le premierdes trois actes – les autres le furent par les ItaliensFelipe Falconi et Jayme Facco – de ce melodrama crééà Lisbonne et écrit pour commémorer les noces duprince Fernando, le futur Fernando vi, et de la prin-cesse portugaise María Barbara de Braganza) ou, plustard, ses merveilleuses zarzuelas mythologiques, apo-gée du baroque espagnol. Malheureusement, unegrande partie de cette musique scénique a été perdueou a survécu à l’état de fragments, et quant aux nom-breuses zarzuelas de Nebra, 8 plus un autre melodramade 1733 (Venus y Adonis) et un opéra composé en 1737sur un texte de Métastase (Adriano en Siria), nous n’enconservons que trois aujourd’hui : Iphigenia que nousprésentons ici, Viento es la dicha de amor de 1743 etVendado es amor, no es ziego de 1744. Ces œuvres sont lapointe exiguë d’un iceberg d’une production fabu-leuse qui, espérons-le, surgira de la poussière oubliéed’une bibliothèque ou d’une collection n’ayant pasencore été suffisamment explorée.

Éduqué dans la sévère tradition ecclésiastique dela profession de son père – organiste à Calatayud puisde la cathédrale de Cuenca – Nebra put néanmoinstranscender rapidement la « musique ancienne » deson père et de ses frères (Francisco Javier et Joaquín,musiciens de moindre renom) : d’abord comme musi-cien de chambre de la Maison de Osuna, puis commeorganiste – avec une réputation de virtuose remar-quable – de la chapelle de Luis i, et entre une activitéet l’autre, comme compositeur de musique scénique

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dont il faut donc se souvenir et les écrire pour que lemusicien non rompu à ces différents langages musi-caux puisse reproduire ce texte d’une façon appro-priée. Parfois le matériau original a été dispersé, oudésordonné, conservé en parties séparées et sans lapartition d’ensemble, d’où un travail de reconstruc-tion astreignant ! Dans d’autres cas, celui de notreIphigenia conservée au Monastère de San Lorenzo deEl Escorial, l’œuvre peut ne pas présenter de pro-blèmes de lecture : si le caractère de brouillon succinctet basique des deux cahiers avec les deux actes de lazarzuela et copie de différentes mains – dont proba-blement aucune n’est celle de José de Nebra – ne sont,sans les partitions individuelles, suffisantes pour uneinterprétation, nous y trouvons cependant toute l’in-formation nécessaire permettant de réaliser unetranscription fidèle et fiable sans devoir ajouter lamoindre indication étrangère à l’intention du compo-siteur. Et c’est à partir de cet instant que commence letravail passionnant de la récupération : nettoyée,ordonnée et polie, la partition offre alors une lecturefacile permettant non seulement une vision globale del’œuvre, mais encore la réalisation des particelle dechaque voix et instruments, sans erreur, ce qui opti-mise évidemment le travail personnel de chaque musi-cien et les répétitions.

* * *

Notre version de Iphigenia de Nebra n’est pas unereconstruction fidèle de l’œuvre telle qu’elle fut créée à

Madrid au Coliseo de la Cruz par la compagnie de Joséde Parra le 15 janvier 1747, date inhabituelle puisque leszarzuelas se représentaient généralement en été : lamort de Felipe v au mois de juillet de l’année précé-dente et le deuil qui s’en suivit avaient en effet inter-rompu toute vie théâtrale durant la période estivale.La fin du deuil officiel, quelque temps avant la Noël decette même année, permit le rétablissement de l’acti-vité scénique à Madrid et donc la récupération de pro-jets suspendus, comme put l’être la représentation denotre zarzuela, peut-être prévue pour l’été 1746.

Et notre Iphigenia n’est pas non plus une recons-truction de l’œuvre telle qu’elle fut représentée le jourde sa création : en effet, la zarzuela, genre espagnol parexcellence de l’art lyrique du xviiie, est un spectacleou coexistent et alternent les airs chantés avec des dia-logues parlés, la musique s’intégrant dans l’action dra-matique pour en souligner l’élément narratif. Et dansune zarzuela, un quart ou un tiers du texte étaient misen musique, en combinant les éléments musicaux tra-ditionnels espagnols avec les étrangers « familiers »,italiens principalement, tandis que le reste se décla-mait. S’agissant d’une version de concert sans repré-sentation proprement dite, notre enregistrement pri-vilégie particulièrement la récupération musicale etélimine donc tout le texte déclamé et se concentreuniquement sur les numéros musicaux, 24 au total :l’ouverture instrumentale, les 4 cuatros ou chœurs, lesdiptyques à l’italienne de récitatif et aria, les pièces decaractère typique et inévitablement hispanique for-mées par le duetto burlesco de Mochila et Cofieta, deux

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de la rue. Notre orchestre comprend le même nombred’instrumentistes que ceux des théâtres madrilènespour les grandes occasions (5 premiers violons, 4seconds, 3 altos, 2 violoncelles, 1 contrebasse, 2 flûtestraversières, 2 hautbois, 1 basson, 2 cors, clavecin etguitare en plus des castagnettes qui étaient alorsjouées par les chanteuses) et nous avons situé les ins-truments selon la disposition habituelle des orches-tres madrilènes des théâtres et de la cour. Tout celapour que notre Iphigenia, en marge de ce qu’aurait puêtre une représentation avec l’intégralité du texteparlé, corresponde, quant à la musique proprementdite, au désir du compositeur et, qu’en l’écoutant –c’est là notre humble intention – Nebra aurait étéaussi satisfait qu’en assistant à l’interprétation de sonœuvre interprétée par les fantastiques chanteurs etinstrumentistes qui devaient être les protagonistes del’élite musicale espagnole du Madrid du xviiie siècle.

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synopsis

Baignée par la Mer Noire et sur la côte méridionalede Crimée, la Tauride (et non la Thrace, citée à lalégère par le librettiste de notre zarzuela) est la patriede guerriers belliqueux vivant du pillage qui avaient lafâcheuse habitude d’immoler à la déesse Artémis tau-ropole (citée dans la zarzuela sous son nom romain deDiane), les naufragés échoués sur leur rivage. De là,naquirent les légendes d’Iphigénie et d’Oreste dont

s’inspira entre autres, Euripide quand il écrivit vers414 av. J.-C. son immortelle Iphigénie en Tauride.

Dans l’œuvre d’Euripide, Oreste, après avoir tuésa mère, Clytemnestre, et l’amant de celle-ci, est pour-suivi par les Erinyes, divinités infernales grecques de lavengeance. En compagnie de son ami intime Pylade(personnage que parle mais ne chante pas dans notrezarzuela), Oreste cherche à Delphes le moyen de selibérer de ses poursuivantes. Par l’intermédiaire d’unepythonisse, Apollon lui donne l’ordre d’aller enTauride pour récupérer et ramener à Athènes la statued’Artémis – fille de Zeus et de Léto, et sœur jumelled’Apollon – se trouvant dans un temple de la Cherso-nèse taurique. Une fois en Tauride, Oreste et Pyladesont emprisonnés par les Tauroi, qui vont les immolerd’une horrible manière : en effet, selon Hérodote, lesTauroi frappaient la tête de leur victime avec un bâtonjusqu’à la décapiter, puis après avoir enterré ou jeté lecorps dans un précipice, ils exposaient la tête en laclouant sur une croix.

Grande prêtresse de ce temple, Iphigénie, quiignore qu’elle est la sœur d’Oreste, est chargée dedonner la mort aux étrangers s’étant aventurés enTauride. Parmi les naufragés ayant échoué sur lescôtes de cette lointaine région, se trouve la sœurd’Iphigénie et d’Oreste, Electre (qui, comme sonépoux Pylade, n’a dans la zarzuela, qu’un rôle parlé),accompagnée par Cofieta ; toutes deux sont dégui-sées en bergères. D’autre part, Polydore s’est lui aussirendu en « Thrace » (le librettiste se trompe de plu-sieurs centaines de kilomètres, ceux qui séparent la

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pour les compagnies théâtrales gérées par la mairiemadrilène, combinant le tout avec sa contributionaux académies et aux concerts privés, c’est à Madridque José de Nebra s’imprégna des dernières ten-dances musicales de la capitale où se fondaient uneprofonde influence italienne (les musiciens italiensabondaient à Madrid et à la cour), un certain intérêtpour ce qui venait de France, et une attention condes-cendante pour le répertoire purement espagnol,c’est-à-dire les chansons et les danses d’origine tradi-tionnelle et vernaculaire qui plaisaient tant auxclasses populaires et que toléraient les couches lesplus hautes de la société non sans un certain mépris.Profondément et sincèrement religieux, célibataire,frère et oncle de nonnes, Nebra n’en était pas pourautant un cul-béni mais un musicien intelligent etversatile capable de combiner la tradition la plus raf-finée de la musique espagnole du Siècle d’Or avec unemaîtrise aisée de la musique napolitaine, se compor-tant avec habilité et en évitant toute vulgarité dansles ambiances « canailles » des séguedilles, fandangoset autres formes rythmiques nationales. Nous entrouvons de bons exemples dans notre Iphigenia :l’ouverture instrumentale en trois mouvements, unallegro et deux minués, est un magnifique exempled’ouverture italienne à la napolitaine, d’une formesemblable à celles que l’on entendait fréquemmentau Real Coliseo del Buen Retiro madrilène sous ladirection de Farinelli qui, depuis 1737, régnait sur lavie musicale de la cour. Le diptyque « récitatif et ariada capo » répond également au schéma italianisant :

chaque « area » est précédée de son récitatif, secco[c’est-à-dire, sans l’orchestre] dans tous les cas sauf ledernier, celui qui précède l’aria finale d’Iphigénie :accompagné par les cordes, il correspond aumoment de réflexion avant l’action que représentel’aria, sur un texte toujours réitératif, généralementtrès brève. Nous trouvons aussi dans Iphigenia, à côtédes arias sérieuses – toutes pourvues de ritornelli bril-lantissimes et très bien écrits – une aria de styleencore plus italien : l’aria buffa ou comique, interpré-tée par Cofieta vers la fin de la zarzuela, Descolorida,desmadejada, dont le charme immense ne peut cacherune certaine mélancolie, celle d’une classe, la plusdéfavorisée, condamnée à l’ostracisme et à l’immobi-lité sociale.

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Notre interprétation suit des critères historiques pource qui est des instruments et de la façon d’en jouer, dela hauteur du diapason (415 Hz) qui s’utilisait très pro-bablement à Madrid au milieu du xviiie siècle, de l’ar-ticulation du discours musical en rapport avec la rhé-torique et l’expression du texte en nous souciant del’ornementation pour la voix et les instruments, entâchant de ne pas utiliser des recours antérieurs ouultérieurs à l’époque, et pour ce, en nous basant surdes sources contemporaines de Nebra ; nous avonsaussi particulièrement soigné la prononciation du cas-tillan du xviiie madrilène dans ses deux variantes,l’une, cultivée, du théâtre sérieux et l’autre, populaire,

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José de NebraIphigenia en Tracia

Wenn heute ein Meisterwerk aus unserem reichenhistorischen Musikerbe wiederentdeckt wird, so istdas für die Musiker der Gegenwart eine sehr befrie-digende und dankbare, aber auch besonders schwie-rige Aufgabe, da uns heute meist eine immenseDistanz vom Zeitpunkt der Entstehung des Werkestrennt – im Fall der Iphigenia von José de Nebra eingutes Vierteljahrtausend. Es geht nicht nur darum,die Sprachen (sowohl die der Worte als auch die derMusik, die ja bis heute starken Wandel erlebt haben)richtig zu verstehen, um sie auf überzeugende undkorrekte Weise darbieten zu können, sondern manmuss auch den Kontext kennen, für den die Werkebestimmt waren und in dem sie aufgeführt wurden,der sich sehr stark von unserem heutigen unterschei-det. Zu welchem Zweck und für welchen Anlass

wurde unsere Zarzuela komponiert? Wie wurde sievon den Interpreten, die heute völlig vergessen sind,gesungen und gespielt? Unter welchen Umständenund mit welchen Instrumenten? Welche Kriterienwaren zum Zeitpunkt der Aufführung wichtig für denKomponisten, den Librettisten und die Ausführen-den, ebenso wie für die Bühnenbildner, die Schau-spieler, die Schneider und Kostümbildner, für dieAusstatter und die Impresarios? Über welche Mittelverfügten sie tatsächlich, um diese Aufführungenerfolgreich auf die Bühne zu bringen, die nach denüberlieferten Chroniken so dermaßen prunkvollwaren, wie es uns heute im Zeitalter der Elektrizität,der Informatik und der Spitzentechnologie illuso-risch oder schlicht unmöglich erscheint?

Im Gegensatz zu anderen Werken, deren Ausga-ben man ganz einfach kaufen oder leihen kann, stelltuns die Wiederherstellung eines Werkes, das vor solanger Zeit geschrieben wurde, vor eine erste grundle-gende Aufgabe, die langwierig, eintönig und undank-bar ist und außerdem penibel ausgeführt werdenmuss: Zunächst muss das Material zutage gefördertwerden, damit unsere Arbeit anfangen kann: die origi-nale Partitur, häufig in einer Schreibweise, die dieLektüre für einen Musiker erschwert, der seineAusbildung anhand der heutigen Konventionen derNotation erhalten hat. Auch wenn diese sich in der Tatkaum von der des 18. Jahrhunderts unterscheiden, sokönnen doch im Fall einer flüchtigen Lektüre bedeu-tende Abweichungen vom Originaltext oder sogargrundsätzliche Missverständnisse vorkommen. Unse-

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Crimée de la Turquie européenne actuelle) pour épou-ser Dircé, sœur de Thoas dont le rôle ne comprendaucune partie chantée (ces deux derniers sont inci-demment des personnages de la Thrace mythologiquen’ayant aucune relation avec le texte d’Euripide). Lesavatars se succèdent : Polydore, fils du roi de TroiePriam, tombe amoureux de la prêtresse Iphigénie ;Dircé, à son tour, s’éprend d’Oreste que l’on va sacri-fier puisque que c’est un étranger ; Thoas essaie deconquérir la bergère Electre qui occulte qu’elle estl’épouse de Pylade. Pour parachever l’action, Iphigénieet Oreste, ignorant leur degré de parenté, sont attirésl’un vers l’autre et la prêtresse se refuse à mettre à mortle bel étranger. Au milieu de tout ce drame et ce délirede passions, Mochila et Cofieta, l’inévitable et typiquepaire de comiques, inondent la trame de leurs motsd’esprit et parodies des personnages « sérieux ».

Ignorant toujours qu’elle est sa sœur, Iphigénieoffre à Oreste de le libérer si celui-ci accepte de por-ter une lettre en Grèce. Oreste refuse ; il confie lamission à Pylade et décide de rester pour se sacrifier.Après une discussion où chacun veut se sacrifier poursauver l’autre, Pylade accepte de partir, mais la lettredévoile les liens fraternels unissant non seulementOreste et Iphigénie mais encore Electre, et ce, aumoment où l’hécatombe allait commencer. Ils déci-dent donc de s’échapper profitant de l’armée denavires grecs venus à leur secours combattre les habi-tants de Tauride. L’issue de la terrible bataille est favo-rable aux Grecs et les fugitifs peuvent ainsi gagnerMycènes en emportant la statue d’Artémis, tandis

que Polydore et Dircé, restés seuls, ressentent unegrande déception sentimentale.

Après son retour en Grèce, prenant possessiondu trône de son père, Oreste règne à Mycènes etannexe Argos et la Laconie. Iphigénie rend la statueau temple d’Artémis à Brauron en Attique, et devientla prêtresse d’Artémis Brauronia.

Emilio Morenotraduction : Pierre Élie Mamou

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Und unsere Iphigenia kann gar keine Rekon-struktion des Werkes sein, wie es am Tage seinerUraufführung auf die Bühne kam, da die Zarzuela,ein genuin spanisches Genre des Musiktheaters im18. Jahrhundert, ein Spektakel ist, bei dem gesunge-ne Arien neben gesprochenen Dialogen standen undsich mit diesen abwechselten. Dabei reihte sich dieMusik in die dramatische Handlung ein, um derennarratives Element zu unterstützen. In einer Zar-zuela wurde ungefähr ein Drittel oder ein Viertel desTextes vertont, wobei traditionell spanische Ele-mente mit vertrauten »musikalischen Fremdspra-chen« (vornehmlich Italienisch) kombiniert wurden,während der Rest des Textes deklamiert wurde. Daes sich in unserem Fall um eine konzertante Fassungohne eine Bühnenaufführung im eigentlichen Sinnehandelt, liegt der Schwerpunkt unserer Aufnahmeauf der Wiederbelebung der Musik; alle gesproche-nen Texte entfallen und die Einspielung beschränktsich auf die 24 Musiknummern: die instrumentaleOuvertüre, die vier cuatros bzw. Chöre, die ausRezitativ und Arie bestehenden Diptychen im italie-nischen Stil, die typischen und unvermeidlichen spa-nischen Charakterstücke, dargeboten vom duettoburlesco (bestehend aus Mochila und Cofieta, zweikomischen Figuren inmitten des euripidischenHintergrundes); schließlich die seguidillas der beidenletztgenannten Figuren und die seguidillas mit weni-ger heiteren Texten, die von Orest und Dircea ge-sungen werden (zwei »ernsten« Figuren, die dennochdie gleiche, typisch madrilenische Intensität besit-

zen). Daher ist das Ergebnis vom dramatischenGesichtspunkt her weniger interessant, aber es istuns gelungen, eine wunderbare Musik wiederzubele-ben, die es verdient hat, in all ihrer Schönheit aner-kannt zu werden. Es ist völlig unbegreiflich, dass sieso in Vergessenheit geraten ist – sie konnte einfachnicht länger unbeachtet in den Regalen einerBibliothek schlummern.

Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad,y Iphigenia en Tracia war das letzte von vielenBühnenwerken des sehr bekannten José de Nebra,der aus einer Musikerfamilie stammte und 1702 inCalatayud geboren wurde. Nachdem er im Jahr 1751das hohe Amt des Vizekapellmeisters und des erstenOrganisten an der königlichen Kapelle von Madridübernommen hatte, komponierte er bis zu seinemTod am 11. Juli 1768 ausnahmslos geistliche Werke fürden Bedarf der prunkvollen und luxuriösen Gottes-dienste, die für den König und seinen Hof abgehaltenwurden. Zuvor hatte Nebra sich ab 1723 in Zusam-menarbeit mit den Madrider Theaterkompagnienfast ausschließlich der Komposition von Musik fürdie zahllosen Theateraufführungen gewidmet, die inder Hauptstadt stattfanden – teils mit einembescheidenen Anteil von Musik, teils aber auch mitsehr großzügiger Beteiligung, abhängig von der vor-handenen Kapelle, die gebraucht wurde für Komö-dien, Lustspiele, Zwischenspiele, Prologe, geistlicheSpiele, fines de fiesta, Balette und getanzte Inter-medien... Den Höhepunkt bildeten ehrgeizigereWerke wie die Oper Amor aumenta el valor aus dem

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re Wiederherstellung dieses Originaltextes geht überdie Ausarbeitung einer neuen Partitur hinaus, bei dereventuelle Schreibfehler im Manuskript oder in denersten Ausgaben korrigiert und jene Schreibweisenangeglichen werden, die von der heutigen Notations-weise abweichen. Es müssen auch Artikulationsanga-ben und Verzierungen hinzugefügt werden, die damalsso selbstverständlich waren, dass man sie nicht ausge-schrieben hat. Heute muss man diese Angaben aberins Gedächtnis rufen und sie für Musiker notieren, diemit diesen unterschiedlichen Musiksprachen nicht sovertraut sind, damit sie den Notentext auf angemesse-ne Weise wiedergeben können. Manchmal ist dasOriginalmaterial an unterschiedliche Orte verstreutoder durcheinander geraten, gelegentlich ist es auchnur in Einzelstimmen ohne Partitur überliefert – dannist die Rekonstruktion eine sehr mühselige Aufgabe!In anderen Fällen, wie etwa in dem unserer Iphigenia,die im Kloster von San Lorenzo de El Escorial überlie-fert ist, stellt das Werk keine Lektüreprobleme.Allerdings haben die beiden Hefte, die die zwei Akteder Zarzuela enthalten und jeweils von unterschiedli-chen Kopisten geschrieben wurden (wahrscheinlichstammt keines dieser Hefte von José de Nebra selbst),einen eher knappen und skizzenartigen Charakter.Da auch keine Einzelstimmen überliefert sind, istdieses Material nicht ausreichend für eine Auffüh-rung, aber dennoch finden sich dort alle Informatio-nen, die für eine werkgetreue und verlässlicheAusführung benötigt werden, ohne dass dabei auchnur eine fremde Angabe hinzugefügt wurde, die nicht

den Absichten des Komponisten entspricht. Undvon diesem Augenblick an beginnt der spannendeTeil der Rekonstruktion: gesäubert, geordnet undgeputzt lässt sich die Partitur nun einfach lesen,sodass es möglich ist, sich nicht nur einen umfassen-den Überblick über das Werk zu verschaffen, son-dern auch für jede Stimme und jedes Instrument einParticell herzustellen, das frei von Fehlern ist unddie individuelle Vorbereitung aller Musiker und dieProbenarbeit selbstverständlich sehr viel effizientergestaltet.

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Unsere Version der Iphigenia von Nebra ist keinedetailgetreue Rekonstruktion des Werkes, wie es am15. Januar 1747 durch die Kompagnie José de Parras imColiseo de la Cruz in Madrid uraufgeführt wurde.Dieses Datum ist ungewöhnlich, denn üblicherweisefanden die Zarzuela-Aufführungen im Sommer statt,aber der Tod Felipes v. im Juli des vorangegangenenJahres und die Trauer, die sich daran anschloss, hattendas Theaterleben in der Sommerzeit vollständigunterbrochen. Das Ende der offiziellen Trauerzeitkurz vor Weihnachten im gleichen Jahr ermöglichtedie Wiederaufnahme der Bühnenaktivitäten inMadrid, sodass auch Projekte, die in der Schwebegewesen waren, weitergeführt werden konnten. Einsolches Projekt könnte auch unsere Zarzuela gewesensein, deren Aufführung möglicherweise für denSommer 1746 geplant war.

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ein großartiges Exempel für eine italienischeOuvertüre im neapolitanischen Stil. Ihre Formähnelt der jener Ouvertüren, die man in Madrid häu-fig im Real Coliseo del Buen Retiro unter der Leitungvon Farinelli zu hören bekam, der seit 1737 dem musi-kalischen Leben des Hofes vorstand. Die Zusam-menstellung Rezitativ plus Da-Capo-Arie entsprichtebenfalls dem italianisierenden Schema: Jeder areageht ein Secco-Rezitativ voran, außer in der Schluss-arie der Iphigenia, deren Rezitativ von denStreichern begleitet wird. Es spiegelt den Momentder Reflexion vor der durch die Arie dargestelltenHandlung wider, deren recht kurzer Text dasVorangegangene wiederholt. In der Iphigenia findetsich neben Seria-Arien (jeweils mit brillanten undsehr gut geschriebenen Ritornellen) eine Arie, derenStil noch italienischer ist: die Buffa-Arie Descolorida,desmadejada, gesungen von Cofieta gegen Ende derZarzuela, deren außergewöhnliche Grazie einegewisse Melancholie der benachteiligen Gesell-schaftsschichten nicht verbergen kann, die zumOstrazismus und zur sozialen Unbeweglichkeit ver-dammt waren.

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Unsere Interpretation folgt historischen Kriterienim Bezug auf die Instrumente und ihre Spielweise,die Höhe des Kammertons (415 Hz), der in Madridin der Mitte des 18. Jahrhunderts wohl verwendetwurde, außerdem haben wir die zeitgemäßen

Artikulationsweisen im musikalischen Diskursberücksichtigt, im Zusammenhang mit der Rheto-rik und dem Ausdruck des Textes, und haben uns umVerzierungen für die vokalen und instrumentalenLinien bemüht, die exakt auf den Gepflogenheitender Entstehungszeit des Werkes beruhen. Zu die-sem Zweck haben wir zeitgenössische Quellenbenutzt. Besonders großen Wert haben wir auf diebeiden Varianten gelegt, in denen das Kastilische imMadrid des 18. Jahrhunderts ausgesprochen wurde:eine kultivierte Weise, wie sie auf der seriösenBühne gebräuchlich war, und eine derbe, die desMannes von der Straße. Die Besetzungsgröße unse-res Orchesters entspricht der, die bei großenVeranstaltungen in Madrider Theatern üblich war(fünf erste Geigen, vier zweite, drei Bratschen, zweiCelli, ein Kontrabass, zwei Traversflöten, zweiOboen, ein Fagott, zwei Hörner, Cembalo undGitarre und außerdem Kastagnetten, die damalsvon den Sängerinnen gespielt wurden). Auch dieSitzordnung entspricht derjenigen, die damals inden Madrider Orchestern an den Theatern und beiHof gängig war. All diese Elemente haben wirzusammengefügt, um eine Aufführung zustande zubringen, die musikalisch genau den Absichten denKomponisten entspricht, auch wenn ihr zur Voll-ständigkeit die gesprochenen Texte fehlen. Unserebescheidene Absicht war, dass Nebra mit unsererFassung genauso zufrieden hätte sein können, wieer es sicher war, als er seine Iphigenia in der Inter-pretation jener fantastischen Sänger und Instru-

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Jahr 1728 (Nebra komponierte den ersten der dreiAkte dieses melodrama – die anderen stammten vonden Italienern Felipe Falconi und Jayme Facco – dasin Lissabon zur Feier der Hochzeit des PrinzenFernando, des zukünftigen Fernando vi., mit der por-tugiesischen Prinzessin Maria Barbara von Braganzauraufgeführt wurde) oder seine wunderbaren mytho-logischen Zarzuelas, die den Höhepunkt des spani-schen Barock darstellen. Leider ist der größte Teildieser Bühnenmusiken verloren oder hat nur inFragmenten überlebt. Nebra verfasste viele Zarzue-las, acht an der Zahl, außerdem ein weiteres Melo-drama aus dem Jahr 1733 (Venus y Adonis) sowie eineOper, die er 1737 über einen Text von Metastasioschrieb (Adriano en Siria). Von diesen Werken sindheute nur noch drei auffindbar: die hier vorgestellteIphigenia, Viento es la dicha de amor aus dem Jahr 1743und Vendado es amor, no es ziego von 1744. Diese Werkebilden aber nur die Spitze des Eisberges, dennNebras Schaffensdrang war sagenhaft, und so stehtzu hoffen, dass man im Staub einer noch nicht genü-gend erforschten Bibliothek oder Sammlung nochweitere Werke finden wird.

Nebra wurde in der strengen kirchlichen Tradi-tion erzogen, in der sein Vater berufsbedingt stand(er war Organist zunächst in Calatayud und dann ander Kathedrale von Cuenca), konnte aber die »alteMusik« im Stil seines Vaters und seiner Brüder(Francisco Javier und Joaquín, Musiker von geringe-rer Bedeutung) bald hinter sich lassen: Er warzunächst Kammermusiker am Hause Osuna, wirkte

als Organist (mit beachtlichem Ruhm aufgrund sei-ner Virtuosität) in der Kapelle Luis’ i., und zwischendiesen beiden Abschnitten seiner Karriere tat er sichals Komponist von Bühnenmusik für die Theater-kompagnien hervor, die der Madrider Stadtrat unter-hielt. Außerdem leistete er Beiträge zu Akademienund privaten Konzerten, bei denen sich in derHauptstadt die neuesten musikalischen Moden nie-derschlugen: Starke italienische Einflüsse (in Madridund am Königshof gab es zahllose italienischeMusiker) trafen auf ein gewisses Interesse für allesFranzösische, und mit einer gewissen Herablassungblickte man auf das rein spanische Repertoire, alsoauf die Lieder und Tänze mit ursprünglichem undvolkstümlichem Hintergrund, die die niederenKlassen so sehr begeisterten, von den höherenGesellschaftsschichten aber mit einem gewissenMisstrauen betrachtet wurden. Obwohl Nebra tiefund aufrichtig religiös war, ein Junggeselle sowieBruder und Onkel von Nonnen, war er kein fröm-melnder Betbruder, sondern ein intelligenter undvielseitiger Musiker, der unschwer dazu in der Lagewar, die raffiniertesten Traditionen der spanischenMusik aus dem Siglo de Oro mit seiner meisterhaftenBeherrschung der neapolitanischen Musik zu verbin-den; dabei verwendete er geschickt Seguidillas,Fandangos und andere nationaltypische Rhythmen,ohne jemals in die Vulgarität ihres oft »ordinären«Ursprungsumfeldes zu verfallen. Hierfür finden sichin unserer Iphigenia gute Beispiele: die dreisätzigeOuvertüre, mit einem Allegro und zwei Menuetten, ist

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ihrerseits entbrennt in Leidenschaft für Orest, dergeopfert werden soll, da er ein Fremdling ist; Thoasversucht, die Schäferin Elektra zu erobern, die ver-heimlicht, dass sie die Frau des Pylades ist. Zu guterLetzt fühlen sich Orest und Iphigenie, die nicht umihre enge Verwandtschaft wissen, zueinander hinge-zogen und die Priesterin weigert sich, den schönenFremdling zu töten. Inmitten all dieser dramatischenVerwirrungen und dieser fieberhaften Leidenschaf-ten flechten Mochila und Cofieta, das unvermeidli-che und typische komische Paar, ihre geistreichenBemerkungen und ihre Parodien der »ernsthaften«Figuren ein.

Iphigenie, die immer noch nicht weiß, dass sieOrests Schwester ist, bietet diesem an, ihn zu befrei-en, wenn er in ihrem Auftrag einen Brief nachGriechenland bringt. Orest weigert sich; er vertrautPylades diese Aufgabe an und entscheidet sich dafür,zu bleiben und sich zu opfern. Nach einer Auseinan-dersetzung, in der ein jeder bleiben will, um sich fürden anderen zu opfern, lässt Pylades sich schließlichdarauf ein, Tauris zu verlassen. Aber der Brief enthülltdie Verwandschaftsbande, die nicht nur Orest undIphigenie vereinen, sondern auch Elektra – genau indem Moment, in dem das Blutbad beginnen soll. Sieentscheiden sich daher, zu fliehen und sich dabei dergriechischen Flotte zu bedienen, die ihnen zu Hilfegeeilt ist und das taurische Volk bekämpft. Dieschreckliche Schlacht hat einen günstigen Ausgangfür die Griechen. So können die Flüchtlinge Mykeneerreichen und die Artemis-Statue mitbringen, wäh-

rend Polydoros und Dirke, die alleine zurückbleiben,unter ihrer Enttäuschung leiden.

Nach ihrer Rückkehr nach Griechenland nimmtOrest den Thron seines Vaters in Besitz. Er regiert inMykene und erobert Argos und Lakonien. Iphigeniebringt die Statue in den Artemistempel im attischenBrauron und wird Priesterin der Artemis Brauronia.

Emilio MorenoÜbersetzung: Susanne Lowien

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mentalisten hörte, die im Madrid des 18. Jahrhun-derts die Elite der spanischen Musik bildeten.

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zusammenfassung

An den Ufern des Schwarzen Meeres und an derSüdseite der Krim gelegen, war Tauris (und nichtThrakien, wie der Librettist dieser Zarzuela ungenauzitiert) die Heimat angriffslustiger Krieger, die vonPlünderei lebten und die die schreckliche Ange-wohnheit hatten, der Göttin Artemis Tauropolos (diein der Zarzuela mit ihrem lateinischen Namen Dianagenannt wird) jene Schiffbrüchigen zu opfern, die anihren Ufern gestrandet waren. Vor diesem Hinter-grund entstanden die Sagen von Iphigenie und Orest,die unter anderem Euripides inspirierten, als er ca.414 v. Chr. seine unsterbliche Iphigenie in Taurisschrieb.

In Euripides’ Werk wird Orest, nachdem erseine Mutter Klytaimnestra und ihren Liebhabergetötet hat, von Erinnyen bedrängt, schrecklichengriechischen Rachegöttinnen. In Begleitung seinesengen Freundes Pylades (eine reine Sprechrolle inunserer Zarzuela) sucht Orest in Delphi nach Mit-teln, sich von seinen Verfolgerinnen zu befreien.Durch die Vermittlung einer Pythia gibt Apollon ihmden Auftrag, sich nach Tauris zu begeben und eineArtemis-Statue zurückzuerobern und wieder nachAthen zu bringen, die sich in einem Tempel auf der

taurischen Halbinsel befindet (Artemis ist dieTochter von Zeus und Leto und die Zwillings-schwester des Apollon). In Tauris angelangt werdenOrest und Pylades von den Tauroi gefangengenom-men, die sie auf schreckliche Weise opfern wollen:Nach Herodot schlugen die Tauroi so lange mitStöcken auf die Köpfe ihrer Opfer ein, bis dieseschließlich enthauptet waren. Nachdem sie dieKörper ihrer Opfer verscharrt oder in einen Abgrundgeworfen hatten, stellten sie ihre Häupter auf einKreuz genagelt zur Schau.

Iphigenie, die Hohepriesterin dieses Tempels,weiß nicht, dass sie die Schwester Orests ist. Sie hatdie Aufgabe, die beiden Abenteurer zu töten, die sichnach Tauris gewagt haben. Unter den Schiffbrüchi-gen, die an den Küsten dieses fernen Landstrichesgestrandet sind, befindet sich auch Elektra, dieSchwester der Iphigenie und des Orest (sie hat in derZarzuela wie ihr Gatte Pylades nur eine Sprechrolle).In ihrer Begleitung befindet sich Cofieta; beide sindals Schäferinnen verkleidet. Außerdem hat sichPolydoros nach »Thrakien« begeben (der Librettisttäuscht sich um mehrere hundert Kilometer, die dieKrim von der heutigen Türkei trennen) um Dirke zuheiraten, die Schwester des Thoas, deren Rolle keineGesangspassagen umfasst (diese beiden sind tatsäch-lich Figuren aus dem mythologischen Thrakien, diejedoch in keinerlei Zusammenhang mit dem Text desEuripides stehen). Das Unglück nimmt seinen Lauf:Polydoros, der Sohn des trojanischen Königs Pria-mos, verliebt sich in die Priesterin Iphigenie; Dirke

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desordenado, en partes sueltas y sin partitura, lo queconlleva un trabajo de reconstrucción ímprobo;otras, como es el caso de nuestra Iphigenia conserva-da en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,no ofrecen problemas de lectura, si bien el carácterde borrador sucinto y básico de los dos cuadernos conlas dos jornadas de la zarzuela y copia de manos dis-tintas, posiblemente ninguna de ellas la de José deNebra, no son, sin las partes sueltas, suficientes parala interpretación directa de la pieza, bien que aportentoda la información necesaria para realizar una trans-cripción fiel y fiable sin tener que añadir nada que nosea la intención del compositor. Es a partir de esteinstante cuando comenzará el trabajo apasionante dela recuperación de aquellas páginas: cuando la parti-tura ha sido limpiada, ordenada y adecentada convir-tiéndose en una herramienta de fácil lectura a partirde la cual, además de tener una fácil perspectiva glo-bal de la obra, se pueden confeccionar las partes suel-tas de cada voz e instrumentos limpias de errores yfáciles de leer, con lo cual se optimiza el trabajo tantodel estudio personal de cada uno de los músicos comode los ensayos.

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No es nuestra versión de la Iphigenia de Nebra una fielreconstrucción de la obra tal y como se estrenó el 15de enero de 1747 en Madrid en el Coliseo de la Cruzpor la compañía de José de Parra, en una fecha pocohabitual, pues las zarzuelas se solían representar en

los meses de verano: la muerte de Felipe v en julio delaño anterior y el luto consiguiente habían suspendidocualquier actividad teatral en los consuetudinariosmeses veraniegos, y solamente el final del duelo ofi-cial poco antes de las Navidades de aquel año permi-tió la reanudación de la actividad escénica en Madrid,y por tanto la recuperación de proyectos suspendidoscomo pudo ser el de la representación de nuestra zar-zuela, quizás ya prevista para el verano de 1746.

Y no es nuestra Iphigenia una reconstrucción dela obra tal y como se representó en su estreno porquela zarzuela, género español por antonomasia de la líri-ca dieciochesca, es un espectáculo en el que coexistey alterna el elemento hablado con lo cantado, integra-da la música en la acción dramática para realzar el ele-mento narrativo. En una zarzuela se venía a musicarentre una cuarta parte o un tercio de todo el texto,combinando los elementos musicales tradicionalesespañoles con los habituales extranjeros, fundamen-talmente italianos, representándose el resto declama-do: nuestra grabación, al tratarse de una versión enconcierto y sin representación, con especial énfasisen la recuperación musical, elimina todo el textodeclamado recogiendo únicamente los númerosmusicales, 24 en total entre la obertura instrumental,los 4 cuatros o coros, las italianas parejas de recitados yarias, y las piezas de aire típica e inevitablemente his-pano como son el duetto burlesco de Mochila y Cofieta,dos de los personajes cómicos en medio de la tramaeuripidesca, y las seguidillas de estos dos mismos per-sonajes junto a las de Orestes y Dircea, menos jocosas

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José de NebraIphigenia en Tracia

Recuperar hoy una obra maestra de nuestro riquísi-mo patrimonio histórico musical se nos presenta a losmúsicos actuales como una tarea, por muy satisfacto-ria y gratificante que pueda ser, particularmente difí-cil dada la enorme lejanía entre las fechas de su estre-no y nuestros días, un cuarto de milenio largo en elcaso de la Iphigenia de José de Nebra. No se trata sim-plemente de entender correctamente para luegotransmitir convincente y honestamente unos lengua-jes, el hablado y el musical, de estas obras que hanvariado enormemente desde entonces a hoy, sino quehay que entender también el contexto, tan diferenteal nuestro, en el que estas piezas fueron concebidas einterpretadas: ¿con qué motivo y en qué circunstan-cias se escribió nuestra zarzuela?, ¿cómo fue cantaday tocada por sus intérpretes, hoy unos completos des-conocidos?, ¿en qué condiciones y con qué instru-

mentos?, ¿qué criterios se manejaron a la hora derepresentarla tanto por parte del compositor, libretis-ta e intérpretes como de escenógrafos, actores, sas-tres, figurinistas, atrezzistas o empresarios?, ¿quémedios contaban realmente para llevar a cabo unasrepresentaciones que las noticias nos dicen que fue-ron fastuosas y que a nosotros, en la edad de la elec-tricidad, la informática y la tecnología punta, se nosantojan ilusorias cuando no imposibles?

A diferencia de otros repertorios cuyas edicio-nes simplemente se compran o alquilan, recuperaruna pieza que se escribió hace tanto tiempo suponeuna primera y básica labor, lenta, monótona, ingrata ypesada, de poner al día los materiales con los quehemos de empezar a trabajar, la partitura original,frecuentemente en formatos de difícil lectura para elmúsico actual, educado en unas convenciones nota-cionales que, sin diferir en lo más importante de lasdel xviii, hacen que una lectura poco cuidadosapueda producir importantes desviaciones y malen-tendidos del texto original. Esta recuperación de esetexto original pasa por la elaboración de una nuevapartitura que corrija los eventuales errores delmanuscrito o edición primeros, actualice convencio-nes que pueden divergir con la notación actual, yañada elementos de articulación y ornamentaciónque entonces por obvios no necesitaban ser añadidos,pero que hoy necesitan ser recordados y anotadospara que el músico que no domina los diferentes len-guajes musicales pueda reproducir ese texto adecua-damente. A veces el material original está disperso,

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música escénica para las compañías teatrales que ges-tionaba el Ayuntamiento madrileño, compaginandotodo ello con su participación en academias y con-ciertos privados, en las últimas tendencias musicalesde la capital que aunaban una profunda influenciaitaliana (Madrid y la corte estaban llenas de músicositalianos), un cierto interés por lo que venía deFrancia, y una atención condescendiente a la pura-mente español, manifestado en los aires y danzas deraigambre popular y castiza que tanto gustaban a lasclases populares, no sin ciertos mohines despectivosde las capas más altas de la sociedad. Profunda y sice-ramente religioso, soltero y hermano y tío de monjas,Nebra no debió ser sin embargo un meapilas pacatosino un músico inteligente y versátil capaz de aunar latradición más refinada de la música española delSiglo de Oro con un manejo fácil de la música napo-litana, desenvolviéndose con soltura y sin caer en lavulgaridad en los ambientes «canallas» de seguidillas,fandangos y otras formas rítmicas nacionales.Buenos ejemplos de ello los tenemos en nuestraIphigenia: la obertura instrumental, articulada en tresmovimientos, un allegro y dos minués, es un estupen-do ejemplo de obertura italiana a la napolitana, simi-lar formalmente a las que se oían con frecuencia en elreal Coliseo del Buen Retiro madrileño de la mano deFarinelli, que desde 1737 regía la vida musical cortesa-na. El plan de recitado – aria da capo responde igual-mente a esquemas italianizantes : cada area viene pre-cedida de su recitativo, secos todos ellos con la excep-ción del último, el que precede al aria final de

Ifigenia, acompañado por las cuerdas, que preparanel momento de reflexión en la acción que representael aria, siempre reiterativa en su texto, generalmentemuy breve. En Iphigenia encontramos junto a las ariasserias, todas ellas provistas de brillantísimos y muybien escritos ritornelli, una de estilo aún más italiano:el aria buffa o cómica, que aquí se encarga a Cofietacasi al final de la zarzuela, Descolorida, desmadejada,aria de una enorme gracia que no puede ocultar unacierta melancolía y derrotismo de una clase, la baja,condenada al ostracismo y a la inmovilidad social.

* * *

Hemos empleado en nuestra interpretación criterioshistóricos con relación al empleo de instrumentos ysu manera de tañerlos, a la utilización del diapasónque muy probablemente se usaba en Madrid en losaños centrales del siglo xviii (415 Hz), a la manera dearticular el discurso musical en relación a los elemen-tos retóricos y expresivos del texto cuidando la orna-mentación tanto en la parte vocal como en la instru-mental, procurando no utilizar recursos anteriores oposteriores a la época en cuestión, siempre en base alas fuentes contemporáneas a Nebra, así como hemoscuidado especialmente la pronunciación del castella-no del xviii madrileño en sus dos variantes, la cultadel teatro serio y la popular de la calle; hemos confec-cionado la orquesta utilizando el número de instru-mentistas que solían tener las orquestas de los teatrosmadrileños en las grandes ocasiones (5 violines prime-

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que las primeras en su texto al tratarse de personajes«serios», pero con la misma intensidad castiza. Elresultado es desde el punto de vista dramático menosinteresante, pero de esta manera, y centrados en lopuramente musical, hemos conseguido recuperarpara poderla apreciar en toda su belleza una músicafabulosa, inexplicablemente desconocida para el granpúblico, que no podía seguir estando ignorada en elolvido de los estantes de su biblioteca.

Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad,y Iphigenia en Tracia representa el final de la fecundacarrera como muy celebrado compositor para la esce-na de José de Nebra, que había nacido en una familiade músicos en Calatayud en 1702, y que a partir de1751 y hasta su muerte, sobrevenida el 11 de julio de1768, se dedicará plena y exclusivamente a la compo-sición de música religiosa al servicio de las rimbom-bantes y lujosas necesidades de las funciones religio-sas reales y cortesanas desde su alto puesto de vice-maestro y organista primero de la Real Capilla enMadrid. Desde 1723 hasta entonces Nebra había con-sagrado buena parte de su actividad, y en colabora-ción con las compañías de los teatros madrileños, a lacomposición de las músicas que conllevaban las innu-merables representaciones teatrales que tenían lugarentonces en la capital, a veces con presencia musicalmodesta, a veces muy generosa, a guisa de bandasonora indispensable de comedias, sainetes, entreme-ses, loas, autos sacramentales, fines de fiesta, bailes ybailetes, culminando todo ello en obras más ambicio-sas como el melodrama (ópera) Amor aumenta el valor

de 1728, del cual es autor del primero de los tres actos(los otros fueron encargados a los italianos FelipeFalconi y Jayme Facco), obra estrenada en Lisboa yescrita para conmemorar la boda del entonces prínci-pe Fernando, que reinaría luego como Fernando vi,con la princesa portuguesa María Bárbara deBraganza, y, más adelante, con sus maravillosas zar-zuelas mitológicas, cumbre del género barroco espa-ñol. Desgraciadamente una gran parte de esta músicaescénica se ha perdido o se conserva fragmentaria-mente, y de las muchas zarzuelas que Nebra escribió,8 en total junto a otro melodrama (Venus y Adonis) de1733 y una ópera con texto de Metastasio de 1737(Adriano en Siria), solamente conservamos hoy tres: laIphigenia que presentamos aquí, Viento es la dicha deamor de 1743 yVendado es amor, no es ziego de 1744, exi-gua punta de iceberg de una producción fabulosa queesperemos que algún día vuelva a salir a la luz desde elpolvo olvidado de alguna biblioteca o colección nosuficientemente expurgada aún.

Nebra, que se educó en la tradición eclesiásticay severa de la profesión de su padre, organista ésteprimero en Calatayud y luego en la catedral deCuenca, fue sin embargo un músico que rápidamentetrascendió la «música antigua» de su padre y herma-nos (Francisco Javier y Joaquín, músicos como él aun-que de menor renombre) para empaparse en Madrid,primero como músico de cámara en la Casa deOsuna, luego como organista, instrumento del quefue considerado un virtuoso muy destacable, de lacapilla de Luis i, y entre medias como compositor de

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ñada de Cofieta y disfrazadas ambas de pastoras. Porotro lado, Polidoro también ha llegado a «Tracia» (elerror del libretista es de muchos centenares de qui-lómetros, los que separan Crimea de la zona de laactual Turquía europea) para casarse con Dircea, her-mana de Toante, personaje éste que tampoco apare-ce nunca en la parte cantada de la zarzuela (casual-mente ambos sí que son personajes de la Tracia mito-lógica sin ninguna relación con el texto euripidiano).Los avatares se encadenan: Polidoro, hijo del rey deTroya Príamo, se enamora de la sacerdotisa Ifigenia;Dircea a su vez se prenda de Orestes, a punto de sersacrificado por su condición de forastero; ademásToante por su parte intenta conquistar a la pastoraElectra, que está escondiendo su condición de espo-sa de Pílades. Para redondear la acción, Ifigenia yOrestes, desconociendo su parentesco, sienten unaatracción mutua que en Ifigenia se manifiesta con unclaro rechazo a ejecutar la sentencia de muerte delapuesto forastero. En medio de todo este drama ymezcla incontenida de pasiones, Mochila y Cofieta,la inevitable y típica pareja de «graciosos», pululanpor la acción con sus ocurrencias y parodias de lospersonajes «serios».

Ifigenia se ofrece a liberar a Orestes, siempre sinsaber que se trata de su hermano, si éste lleva consigouna carta hasta Grecia. Orestes rehúsa hacerlo, peroofrece a Pílades encargarse de la misiva mientras él sequeda para ser sacrificado. Tras un conflicto demutuo afecto, Pílades termina por acceder, pero lacarta hace que Orestes e Ifigenia se reconozcan como

hermanos junto a Electra cuando la hecatombe está apunto de producirse. Deciden entonces los tres esca-par con la ayuda de un ejército de naves griegas quehan acudido en su auxilio y entablado una terriblebatalla con los habitantes de Táuride, batalla que leses favorable, y que les permite huir hacia Micenas lle-vándose Orestes la estatua de Artemisa, y dejando aPolidoro y Dircea en un gran chasco sentimental.

Tras su retorno a Grecia, Orestes toma posesióndel reino de su padre, Micenas, a la vez que se anexio-na Argos y Laconia, e Ifigenia deposita la imagenrecuperada en el templo de Artemisa en Braurón en laÁtica, consagrándose en adelante como sacerdotisade Artemisa Brauronia.

Emilio Moreno

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ros, 4 segundos, 3 violas, 2 violonchelos, 1 contrabajo,2 flautas traveseras, 2 oboes, 1 fagot, 2 trompas, clavey guitarra con el añadido de castañuelas que entonceseran los mismos cantantes quienes las tañían), y tam-bién hemos colocado los instrumentos siguiendo ladisposición habitual que tenían las orquestas madri-leñas de los coliseos y la corte. Con todo ello hemospretendido que nuestra Iphigenia, al margen de lo quepudo haber sido una interpretación representada ycon el texto hablado completo, al menos en lo musi-cal suene como Nebra quiso que sonara y de manera,esa es nuestra humilde intención, que de haberla oídohubiera quedado satisfecho, como satisfecho queda-ría escuchando su música interpretada por los fantás-ticos cantantes e instrumentistas que debían seraquellos protagonistas de la élite musical española delMadrid del siglo xviii.

* * *

sinopsis

A orillas del mar Negro y en la costa meridional deCrimea, la Táuride (que no la Tracia, como se equivo-ca el autor del libreto de nuestra zarzuela confundien-do churras con merinas) es patria de un pueblo beli-coso y guerrero que vive del saqueo y con algunas cos-tumbres tan peculiares como el cruento sacrificio a ladiosa Artemisa Tauropolo (y que en la zarzuela la men-tan con su nombre romano, Diana) de los náufragosque caían en su territorio, originando las leyendas de

Ifigenia y Orestes para inspiración de autores como elEurípides de la inmortal Ifigenia en Táuride, escritahacia el 414 ac.

Cuenta Eurípides que Orestes huye perseguidopor las Erinias, personificaciones griegas femeninasde la venganza, por haber matado a su madreClitemnestra y a su amante Egisto. En compañía desu íntimo amigo Pílades (personaje que solamentehabla sin cantar en nuestra zarzuela), Orestes, des-pués de ir a Delfos en busca de consejo para liberarsede aquellas, se dirije a la Táuride por orden de Apolo,quien por medio de una pitonisa le ha ordenadoencaminar allí sus pasos a fin de recuperar para lle-varla de retorno a Atenas la estatua de Artemisa, hijade Zeus y Leto y hermana gemela de Apolo, que estáen un templo del Quersoneso táurico. Una vez enTáuride, Orestes y Pílades son encarcelados por lostauros, quienes se disponen a sacrificarlos de lahorrenda manera que Herodoto describe consistenteen golpear la cabeza de la víctima con un garrote,decapitarla y una vez arrojado el cuerpo por un acan-tilado o enterrado, exponer por último la cabeza cla-vada en una cruz.

De este templo Ifigenia, hermana sin saberlo deOrestes, es la sacerdotisa mayor siendo además nues-tra protagonista la encargada de ejecutar el trágicodestino de los forasteros. También están en Táuridea causa del naufragio de su nave en las costas deaquella remota región, Electra, hermana de Ifigeniay de Orestes y esposa de Pílades (la que, al igual quesu marido, solamente habla en la zarzuela), acompa-

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ZARZUELA NUEVA

intituladaPARA OBSEQUIO A LA DEYDAD,NUNCA ES CULTO LA CRUELDAD,

Y IPHIGENIA EN TRACIA

Fiestaque representó en el Coliseo de la Cruz

la compañía de Joseph Parra el día 15 de enerode este año de 1747

La escrivioDON NICOLÁS GONZÁLEZ MARTÍNEZ…Compuso la música DON JOSEPH DE NEBRAprimer organista de la Real Capilla del Rey N. S.

En Madrid año de MDCCXLVII

A NEW ZARZUELA

entitledPARA OBSEQUIO A LA DEYDAD,NUNCA ES CULTO LA CRUELDAD,

Y IPHIGENIA EN TRACIA

Fiestaperformed in the Coliseo de la Cruz

by the company of Joseph Parra on the 15th of Januaryin this year of 1747

Written byDON NICOLÁS GONZÁLEZ MARTÍNEZ…Music composed by DON JOSEPH DE NEBRA

first organist of the Real Capilla of the King,Nuestro Señor...

Madrid in the year of 1747

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Area de Dircea [cd i: 04]

DirceaGozaba el pecho mío feliz, amable estado; mas tú, traidor impío, en rabia lo has trocado, en ira, y en crueldad.

Aquella paz suave, que fue del alma gusto, es cólera, disgusto, venganza, e impiedad.

Recitado de Polidoro [cd i: 05]

Polidoro¡Oh, cielos!, yo perdí un bien que adoraba,y otro, que es dulce imán de mi cuidado:¿qué es lo que debe hacer, tirano hado,quien del amor sintió la dura aljaba?¿Olvidar?, ¡ay de mí!, ¡qué es del bien míolámina el corazón, destino impío!¿Querer?, ¡oh, cuán en vano lo pretendo!pues con querer o aborrecer ofendo.

Area de Polidoro [cd i: 06]

PolidoroVacilante pensamiento, como nave te has perdido, que en el piélago violento, mira el puerto apetecido,

Aria: Dircea

DirceaOnce my happy heart was joyfully possessed of a state worthy of love;but you, treacherous villain,you have traduced it into rage,into anger, into cruelty.

That sweet peace,which once was a pleasure for the soul,is now bile, now shock,vengeance and pitilessness.

Recitative: Polydorus

PolydorusOh heavens! I have lost one darling who I adored,and another, who was a sweet enchantress for my

concern:what does one have to do, tyrannical fate,having suffered from Love’s harsh quiver?To forget? Ah, me, how that loved onenudges against my heart, oh pitiless destiny!To love? Oh, how in vain, I try to do that!For then I cause offence, either by loving or by

abandoning.

Aria: Polydorus

PolydorusHesitant thought,like a ship you lost your way,a ship which, on the raging sea,was searching for the sought-after port

Primera jornada

El teatro será de selva: salen cantando y bailando zagales yzagalas, y en ese disfraz Electra y Cofieta. Después Arsidas,Polidoro y Toante, a lo africano. Ifigenia es sacerdotisa, yDircea, bizarramente vestidas, y comparsa de soldados.

Obertura [cd i: 01]

Bailete Pastorela. Cuatro [cd i: 02]

Coro (Música)Pues es de esta selva deidad que la habita, la sacra Diana, que a Tracia es propicia, a quien holocaustos humanos suavizan: ¡viva Diana, viva!y a quien incauto pisare sus cotos, el último aliento en sus aras le rinda.

Recitado de Dircea [cd i: 03]

DirceaEste, riscos incultos, este ingratoque introdujo un cariño en mi recato,ya le trocó violento,en venganza, en rencor, en sentimiento.¡Oh, amor!, de la pasión fatal delirio;no hallado, susto; en posesión, martirio.¿Qué es lo que has hecho, pues con furia impíahas puesto en confusión la quietud mía?

Act One

The setting should be a forest: shepherds and shepherdessesenter singing and dancing, and in that disguise also Electra andCofieta. They are followed by Arsidas, Polydorus and Toantein the local style. Iphigenia is the priestess and Dircea, bothcolourfully attired, and a group of soldiers.

Overture

Dance of the Shepherds and Shepherdesses. Cuatro

Chorus (Música)For this foresthas as its occupantthe sacred Diana, who looks favourably on Thrace,to whom mollifyinghuman sacrifices are offered:Hail, Diana, hail!And for anyone unwarily stepping within its boundaries,he will breathe his last on her altars.

Recitative: Dircea

DirceaThis ingrate, coarse crags, yes this manwho troubled my reserve with his affection,he has already transformed it, violently,into vengeance, into bitterness, into resentment.Oh love!, of the fatal delirious passion; unsought, it frightens; with it, lies torture;what have you done? For with a pitiless furyyou have brought turmoil to my tranquillity.

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OrestesOráculo sagrado, previéneme, que venga; pues si era a dar la vida, más contento en mi patria la rindiera.

Coro (Música)¡Ay, joven infelice, nunca fueras náufrago peregrino de estos mares, y trágicos sucesos no sintieras!

Duetto burlesco de Mochila y Cofieta [cd i: 08]

Mochila¿Tú, tirana en un monte? ¿Qué infamia es ésta?

CofietaEn un monte me tienes segura, y en poblado hay mil maulas caseras.

MochilaNo es consecuencia.

CofietaEn un monte, ninguno busca a las fieras.

MochilaLa mollera me duele, por mis pecados.

CofietaPues a fe, que un dolor de mollera,

OrestesSacred oracle,let me take precautions against what may come;for if there is to be a sacrifice,I would be happier to offer it in my own country.

Chorus (Música)Alas, luckless youth, never should you have beena shipwrecked pilgrim on these seas,never would you have felt the tragic consequences!

Duetto burlesco: Mochila and Cofieta

MochilaYou, a mountain-top tyrant?What disgrace is there in that?

CofietaAtop a mountain you have me safewhilst there are a thousand bone-idle-home lovers in a

village.

MochilaWhat sense is there in that?

CofietaAtop a mountain nobodygoes out looking for wild beasts.

MochilaOn account of my sins, clearlymy brains are giving me grief.

CofietaThen, in truth, let there be a headache

y en dos sirtes naufragó.

La que adoro me amenaza, la que quise me aborrece; pero, amor, esto merece quien de ti se confió.

Cuatro con Ifigenia y Orestes [cd i: 07]

Ifigenia¡Ay, joven infelice, nunca fueras náufrago peregrino de estos mares, y trágicos sucesos no sintieras!

Coro (Música)¡Ay, joven infelice, nunca fueras náufrago peregrino de estos mares, y trágicos sucesos no sintieras!

OrestesInjustos dioses, ¿cómo tan rígida se muestra, vuestra sañuda rabia, con quien viviendo, muere de su afrenta?

Vosotros inspirasteismi cólera sangrienta,a que la muerte diese, a quien su honor ofende y le desprecia.

Coro (Música)¡Ay, joven infelice, nunca fueras náufrago peregrino de estos mares, y trágicos sucesos no sintieras!

and on two sandbanks became shipwrecked.

The one whom I adore threatens me,the one who I have desired loathes me;but richly does Love deserve that,he who has confided in you.

Cuatro with Iphigenia and Orestes

IphigeniaAlas, luckless youth, never should you have beena shipwrecked traveller on these seas,never would you have felt the tragic consequences!

Chorus (Música)Alas, luckless youth, never should you have beena shipwrecked pilgrim on these seas,never would you have felt the tragic consequences!

OrestesUnjust gods, with what harshnessis displayedyour vicious fury with any living soul,who then perishes from their affront?

You aroused my bloody anger,handing out death to anyonesullying its honour and spurning it.

Chorus (Música)Alas, luckless youth, never should you have beena shipwrecked pilgrim on these seas,never would you have felt the tragic consequences!

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CofietaAntes no, que los hombres es galapor las damas rendir las cervices.

Mochila¿Cómo es eso, di?

CofietaAvisarte me tocamas no advertirte.

Mochila¡Ah tirana, que piensoque me la pegas!

Cofieta¿Qué pegar?, que me estoy ermitañaen un monte, cargada de leña.

MochilaNo sé qué crea.

CofietaQuítate esos estorbosde la cabeza.

MochilaPues mi honor…

Recitado de Ifigenia y Orestes [cd i: 09]

IfigeniaPero, dioses, ¿qué veo?,de la madre de Amor es digno empleo.

CofietaIt’s lucky for men thatthe ladies worship their necks.

MochilaSo, what’s that about, then?

CofietaI am advising you about touching me,but not warning you.

MochilaAh, tyrant, there was I thinkingthat you might about to smack me one!

CofietaWhat hit you, when here I am a hermitup on a mountain, laden down with firewood?

MochilaI don’t know what to think.

CofietaStop it with all these pains in the head.

MochilaMy own honour...

Recitative: Iphigenia and Orestes

IphigeniaBut, by the gods, what am I seeing?Here is a worthy work of Cupid’s mother.

a cualquiera lo trae cabizbajo.

MochilaMucho he medrado, sí.

CofietaPues con ese ribete serás más alto.

MochilaPues mi honor de tus cháncharras máncharras, vengará las civiles afrentas.

CofietaNo me mates que yo seré al tálamo, palomita sin hiel, si me dejas.

Mochila¡Morirás! ¡Sí!

CofietaNo me cortes, que duele.

Mochila¡Oh, hermosura, que rindes las peñas!

Los dosSi hay perdón este llanto se aumente, conque demos dos mil zapatetas.

MochilaYa he de ser un grosero,no me amohines.

for anybody carrying their nut about in a dejected way.

MochilaI’m in a real mess now, no doubt about it.

CofietaWith that additionyou will grow taller.

MochilaThen after all this beating around the bushmy own honour will avenge all these vulgar comments.

CofietaDon’t do me in, for I will be a little lambon the marriage bed if you leave me alone.

MochilaYou are going to die! Yes, indeed!

CofietaDon’t carve me up, it hurts.

MochilaOh, my beauty, how you worship the rocks!

BothIf there is any forgiveness, this weeping will get worse,so, let’s give it two thousand wallops.

MochilaNow I have to be vulgar;don’t get in a sulk with me.

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OrestesLa dicha es mía.

Ifigenia¡Qué no rinde de amor la tiranía!El monte iré a mirar, porque él apoyemas bien tu libertad. Pero antes, ¡oye!:

Area de Ifigenia [cd i: 10]

IfigeniaLa vida apetecida, ¡oh, joven! darte intento: advierte que es mi vida, el alma va en mi aliento, no puedo darte más.

La dádiva agradece de un pecho apasionado, y atento a tal cuidado, ingrato no serás. (se va)

Seguidillas de Orestes y Dircea [cd i: 11]

OrestesYa se fue, y de mirarla me oprime un fuego, con que siento abrasarme, mas no lo siento. Vuelve, hermoso milagro.

Dircea ¿Qué aún vive, selvas?, a mis ansias, sin duda,

OrestesThe good fortune is mine.

IphigeniaLet not tyranny be produced from love!I will go to see the mountain, because your libertyis better championed there. But before that, listen to

me!

Aria: Iphigenia

IphigeniaI will try to give you, oh, youth,the yearned-for life!Be aware that it is my life,the soul moves in my breath,more I cannot give you.

The gift gives thanksfrom a passionate heart,and attentive to such careyou will not be ungrateful. (she leaves)

Seguidillas of Orestes and Dircea

OrestesThen she left, and from looking at hera fire weighed me down,with which I feel burns me,yet I feel no more than that.Return, wondrous miracle.

DirceaHow does he still live, forests?Without doubt, Iphigenia took note

OrestesHados, ¿qué miro? Ya, beldad, al vertees feliz mi desdicha con mi muerte.

IfigeniaHombre, ¿quién te ha traídoa despertar un corazón dormido,cuya tranquilidad me hizo dichosa?

OrestesMujer, ¿cómo, di, siendo tan hermosa,te vales para herir de otros enojos,si armas más dulces tienes en tus ojos?

IfigeniaDime, joven, ¿qué afecto tan atentotu amable vista ofrece al pensamiento,que sin violencia y sin dolor injusto,apetezco mirarte?

OrestesDi, ¿qué gustoal alma da tu plácido semblante que la halaga, sin sustos de lo amante?

Ifigenia¡Ah!, ¿tú, morir?, ¡qué injusto el hado fuera!,el destino, ¡qué impío!, ¡qué severala ley de esta región, cuando homicidasacrificase tu apreciable vida!¡Oh, qué a tiempo te vi!

OrestesBy the fates, what am I beholding? Now, O beauty, on

seeing you,my misfortune at my death is made happy.

IphigeniaMan, who has brought you hereto awaken a sleeping heart,whose peace had made me happy?

OrestesWoman, being so beauteous, tell me,with what other devices do you succeed in woundingwhen you have sweeter weapons in your very eyes?

IphigeniaTell me youth, by means of what such an attentive

emotiondoes your pleasant face offer thought,that neither with violence nor with wrongful paindo I crave looking at you?

OrestesTell me, what fancy of the soulallows your serene countenanceto please without scaring the lover?

IphigeniaAh, it is you who are to die, how unjust would the fate be!How merciless the destiny! How harshthe rule of this region, if I was sacrificingyour worthy life by murder!Oh, that have I seen you just in time!

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Recitado de Orestes, Ifigenia, Dircea y Polidoro[cd i: 12]

Orestes (aparte con Ifigenia)En fin, ¿otra vez eres mi homicida?

Ifigenia¡Ah, pérfido!, ¡ah, traidor!, ¿te di mi vida,y de ti la enajenas? Pues, ¿qué extrañasque yo mi vida cobre, pues me engañas?

Dircea (aparte con Polidoro)Ingrato, de mí piedad no esperes.

PolidoroEs terrible rigor, cuando a otro quieres.

(Aparte cada uno para sí)

OrestesSi perdí el bien…

PolidoroSi me es adverso el hado…

IfigeniaOh, deidad inmortal….

DirceaDestino airado…

Los cuatro¡Quién de amor esperar podrá dulzura,si es tormento,es delirio,

Recitative: Orestes, Iphigenia, Dircea andPolydorus

Orestes (aside with Iphigenia)Ah, well, are you to be my murderess once again?

IphigeniaAh, treacherous one! Ah, traitor! I gave you my lifeand now you enrapture her? So, do you find it strangethat I should pay with my life, for you then to trick me?

Dircea (aside with Polydorus)Ungrateful one, may you not hope for my compassion.

PolydorusHow terrible is the harshness, when you love another.

(Both pairs separate)

OrestesIf I lost the happiness...

PolydorusIf fate is against me...

IphigeniaOh, immortal deity...

DirceaViolent destiny...

AllWho can expect for sweetness from love,if it is anguishor delirium,

miró Ifigenia. Joven gallardo, de ver que alientas...

Orestes¿Qué producciones, cielos, son éstas?

IfigeniaYo me doy a mí propia la enhorabuena.

Orestes¿Qué es, mujer, lo que quieres?

DirceaEn mí te hablauna hermana, rendidadel rey de Tracia.

Orestes¿Qué es tu intento, señora?

DirceaQue mi mal sepasque es violencia que aliviacon padecerla

Orestes¿Quién será aquella,que antes me obliga?

DirceaYo del acero,templé las irasde la bella enojadasacerdotisa.

of my worries.Magnificent youth, seeing that you are heartened...

OrestesYe heavens, what manifestations are these?

IphigeniaI dedicate the congratulations directly to me.

OrestesWhat, woman, is it that you want?

DirceaIn me is talking to youa sister, attendanton the king of Thrace.

OrestesWhat is your purpose, lady?

DirceaThat you displease me,for it is violence which soothesby easing it.

OrestesWho will be the one?She who forced me first?

DirceaIt was I who temperedfrom steel the furies of the beautiful angeredpriestess.

4948

Polidoro y Dircea¡Qué poco amor obliga!

Los cuatroPues si él les da fomento,con celos no hay piedad.

Orestes¡Qué bárbaro destino!

Ifigenia¡Qué mal a herirlo anhelo!

Dircea¡Qué susto es un desvelo!

Polidoro¡Qué en vano es el ser fino!

Los cuatroMas si es de amor demencia,alivie la dolenciala misma enfermedad.

Polydorus and DirceaHow little does Love bind!

AllFor if he provides them with encouragement,there is no mercy with jealousy.

OrestesOh, what a barbarous destiny!

IphigeniaHow dreadful the wish to wound him!

DirceaWhat a shock is this revelation!

PolydorusHow futile it is to be subtle!

AllBut if madness easesthe pain from love,it is the same infirmity.

y es locura?

Area a Cuatro de Ifigenia, Orestes, Dircea yPolidoro [cd i: 13]

IfigeniaMuera un afecto incierto, muera un injusto error.

OrestesSi ya un desdén me ha muerto¿por qué será el rigor?

DirceaPiedad, ¡ay Dios!, te deba.

PolidoroNo a lástima te mueva.

Dircea (a Ifigenia)Ya sabes que lo quiero.

OrestesPues ya piedad no espero.

IfigeniaNi yo tenerla intento.

PolidoroPadezca un fin sangriento.

Orestes e Ifigenia¡Oh, cielos qué fatiga!

or madness?

Quartet Aria: Iphigenia, Orestes, Dircea andPolydorus

IphigeniaLet an inconstant feeling die,let an unjust error perish.

OrestesIf already a scorn has killed mefor what will the harshness be?

DirceaOh, God! May mercy be granted you.

PolydorusMay you not be moved to shame.

Dircea (to Iphigenia)You now know what I am wanting.

OrestesSo now I am not expecting mercy.

IphigeniaNor will I try to provide it.

PolydorusLet him endure a bloody end.

Orestes and IphigeniaOh heavens, what tiredness!

5150

Mochila¿Qué hará un pobre, si encuentramujer arisca?

CofietaSi sobre él llueven palos,hacer costilla.

Mochila¿Pues no es oprobio?

CofietaÉstas, hijo, son cosasdel matrimonio.

MochilaSi ella gasta sin tino,¿qué hará con ella?

CofietaQue alargando la moga,preste paciencia.

Mochila¿Por qué ha de darla?

CofietaPorque a la mosca siemprechupa la araña.

MochilaUn infierno es casarse con eso.

speaking but not hearing.

MochilaWhat should a poor fellow do, if he finds himself with a surly wife?

CofietaIf on him rain down blows,he should bear their brunt.

MochilaBut won’t that be ignominy for him?

CofietaThose, child, are matterspertinent for marriage.

MochilaIf she spends money foolishly,what should one do with her?

CofietaEncourage the numbskull,bear her with patience.

MochilaWhy does one have to hit her?

CofietaBecause the spider alwayssucks the fly.

MochilaA living hell it is to be married with that.

Segunda jornada

Cuatro [cd ii: 01]

Choro (Música)Ya que en honor del numen,que lo es de estos retiros,la vida se dilatade un mísero infelice peregrino.Los triunfos celebrandode su esplendor divinoafables se ostenten,se muestren propicios,las flores, los troncos, los montes, las fuentes,los prados, las selvas, los valles, los ríos.

Seguidillas con su estrambote de Cofieta y Mochila[cd ii: 02]

Mochila¿Qué han de ser los maridos para ser buenos?

CofietaMuchos deben ser sordos,mudos y ciegos.

MochilaPorque hay historias…

Cofieta… que es vergüenza que miren,hablen ni oigan.

Act Two

Cuatro

Chorus (Música)Since in honour of the deitywhich presides over this secluded spot,the life of a wretched unfortunate travelleris being prolonged.Let the genial triumphsin celebration of its divine splendourbe put on display,let them all be shown favourably,the flowers, the trees, the mountains, the springs,the meadows, the forests, the valleys, the rivers.

Seguidillas with estrambote of Cofieta and Mochila

MochilaWhat do husbands have to bein order to be good?

CofietaMany of them need to be deaf,dumb and blind.

MochilaGiven that there are stories around...

Cofieta... which is a disgrace, given that they may be looking

about,

5352

IfigeniaEspera.

OrestesUn rayo se desprenda de la esferay quíteme esta vida aborrecida.

IfigeniaPues, ¿qué ha de hacer mi vida sin tu vida?

Orestes¡Ah, qué calma al mirar tanta hermosura,el ímpetu cruel de mi locura!Pero, ¿en matarme tu desdén se emplea?,más tierna compasión debí a Dircea,pues mis tristes memorias son felicesen su piedad.

Ifigenia¡Oh, pérfido!, ¿qué dices?¿A Dircea me acuerdas tus desvelos?¡Ah, traidor, que te vales de los celos!Morirás, vive Dios (aparte) (valor, recato)porque te quiero más muerto que ingrato.Vete, ¿qué aguardas?, vete.

OrestesYo me ausento.

Los dosEn quererla/quererlo dejar mi muerte intento.

Iphigenia Wait.

OrestesLet a flash of lightning come from the celestial sphereand strike from me this abominated life.

IphigeniaBut what will my life be without yours?

OrestesAh, how the sight of such a beautysoothes the unforgiving surge in my madness!was your scorn made use of to kill me?I owed more tender compassion to Dircea,and my sadness is consoledat the thought of her mercy.

IphigeniaOh, perfidious man, what are you saying?Do you want me to remind Dircea of your revelations?Ah, traitor, you are exploiting jealousy!By the gods, you shall die (arm your courage).For I sooner prefer to see you dead than ungrateful.Go!, what are you waiting for? Go!

OrestesI am leaving.

BothIn trying to leave him/her, I am seeking my death.

CofietaEn verdad, pues mil pobres lo tragan.

MochilaNo lo creo.

CofietaPregúntalo a algunos…

MochilaEs mentira.

Cofieta… que escuchan y callan.

Los dosPues amigo/amiga, con/sin estos ribetespuedes irte a casar noramala.

Recitado de Ifigenia y Orestes [cd ii: 03]

OrestesYo soy, tirana,yo, que muerto a tu voz, tan inhumana,me ha herido el corazón acobardado,que ya no late.

Ifigenia¿Luego, aquí has estado?

OrestesSí, tu rigor oí, mas mis furoresantes me acabarán que tus rencores.Fieras del monte, dadme muerte.

CofietaTo be honest, a thousand poor fellows put up with it.

MochilaThat I do not believe.

CofietaAsk some of them...

MochilaIt’s a fib.

Cofieta... who listen and then shut up.

BothSo, friends, with or without these adornments,you can go off and get yourselves married.

Recitative: Iphigenia and Orestes

OrestesIt is I, tyrant,who has died at the sound of your merciless voice,which has wounded my despairing heart so severelythat it is no longer beating.

Iphigenia Is that why you have come here?

OrestesYes, I had heard of your harshness, but my own angerwill finish me off sooner than your resentment.Mountain beasts, kill me.

5554

Ifigenia¡Oh, dulce acento!

OrestesMi amor.

IfigeniaMi bien.

Los dosMi vida.No es bien que se despida,quien vive de adorar.

IfigeniaMas, ay, que tú me ofendes.

OrestesMas, ay, que tú me olvidas.

IfigeniaMi cólera no impidas.

Orestes¡Qué mal mi afecto entiendes!

IfigeniaAdiós, ¡suerte infelice!

Orestes¡Con qué dolor que dice!:

Los dosAdiós, quien sabe amar.

IphigeniaOh, sweet words!

OrestesMy love.

IphigeniaMy darling.

BothMy life.Those who live to adore each othershould never part.

IphigeniaAlas, you are hurting me.

OrestesAlas, you are forgetting me.

IphigeniaDo not hinder my rage.

OrestesHow little you understand my thoughts!

IphigeniaFarewell, fateful lot!

OrestesWith what pain, let it be said!:

BothFarewell, they who know how to love.

Area a dúo de Ifigenia y Orestes [cd ii: 04]

Ifigenia¡Ah, ingrato, qué mal pagatu fe mi inclinación!

Orestes¡Ah, infiel, tu voz me halaga, y es fiero el corazón, y es fiero el corazón!

IfigeniaEl verte, ingrato, me da enojos.

OrestesPues huya, tirana, de tus ojos, adiós.

IfigeniaNo más cuidado. (se retiran)

Orestes¿Se va?

Ifigenia¿Me deja?

Los dos¡Ay, hado!

IfigeniaEspera.

Orestes¡Qué contento!Aguarda. (regresan)

Duet Aria: Iphigenia and Orestes

IphigeniaAh, ungrateful one, what a sad recompensefor my affection is your trust!

OrestesAh, faithless one your words flatter me,and my heart is filled with pride.

IphigeniaThe sight of you enrages me.

OrestesThen, tyrant, I will flee from your sight.Farewell.

IphigeniaDon’t worry yourself about that. (they withdraw)

OrestesIs she going?

IphigeniaIs he moving away from me?

BothAlas, cruel fate!

IphigeniaWait.

OrestesO joy!Stop. (they come back)

5756

que suelta el chorrodale papilla, grazna a despecho, y aún en el pecho, regaña más.

Si esta señora tal presumiera, ¿cuándo creyera la otra embaidora? Mas en su gozo, si ven un mozo, consienten todas, y hay unas bodas de Barrabás.

Recitado de Orestes [cd ii: 07]

OrestesDetente: inútilmentese ofrece al ara, víctima inocente.Muera yo, no mi bien idolatrado,vénguese en mí tu esquivo ceño airado,no en su beldad, que es fiera tiraníadejar difunto al sol, sin luz al día;y porque en mí su aliento esté seguro,de su beldad seré viviente muro.

Area de trompas de Orestes [cd ii: 08]

OrestesLlegar ninguno intente, colérico y airado, pues soy león rugiente que, herido y acosado

who bursts out laughing,whilst she suckles him,in spite of his squawkingand whilst still at the breast,hollering more.

If this lady,such as was to be suspected,when did she believethe other trickster?But in her joy,when they see a young lad,all consentand there isa Barabbas wedding.

Recitative: Orestes

OrestesStop, an innocent victim is needlesslybeing offered up on the altar.Let it be me who dies, not my worshipped darling.In me take revenge your depraved scornful scowl,not in her beauty, for it is wild tyrannyto do away with the sun, leaving the day without light;and because in me her breath may be safe,I will be a living wall through her beauty.

Aria with horns of Orestes

OrestesLet nobody try to come near me,driven by anger and ire,for I am a roaring lion,who wounded and harassed,

Recitado de Cofieta [cd ii: 05]

CofietaHay ciertas doncellitas de caletre,con voluntad de un novio petimetre.Uno atisba una chusca un poco rara,pero rica y que tiene buena cara.Dispara de embajada a la mozuelauna vieja con la habla en castañuela, que vende chucherías la bribonade éstas que entran haciendo la temblona.Dice: «¡Dios la bendiga!, ¡qué aseada!¡Dios me la deje ver bien empleada!»Ríese un poco y dice zalamera:«¡Jesús, quién ha de haber que a mí me quiera!»La vieja encaja: «Si de mí se fía,yo de un muchacho sé, querida mía,que de un alma de Dios da testimonio»;y le sale después como un demonio.Queda ajustado el verse muy aprisa,que esto, por lo común, sucede en misa.Entra el vicario, hay bodas y alegrías; mas mírala en pasando algunos días:

Area de Cofieta [cd ii: 06]

CofietaDescolorida, desmadejada, despilfarrada, y arrepentida. Dolor de muelas, ay,dos portezuelas en la cotilla. Con ella un rorro,

Recitative: Cofieta

CofietaThere are certain talented maids,with a predilection for a foppish beau.One beau espied a bit of a strange one,but rich and good looking.He sent off to the young lass an intermediaryin an old woman to talk with her cheerfully,she sells her trinkets, the rascal,which start making her go all a-tremble.She says, “God bless you, how neat and tidy.God, allow me to see you well-employed.”She laughed a little and says falteringly,“Jesus, who needs to have to love me for myself!”The old woman confirms, “If I am to be trusted,I know of a young man, my dear,who will testify as a soul before God”;and later she leaves her like a devil.He makes haste to see her quickly,which, as a rule, happens at mass.In comes the curate, there is a wedding and festivity;but seeing her in passing, a little while later, she was:

Aria: Cofieta

CofietaFaded,worn out,shabby,and repentant.Toothache, alas,two big coversover her ribs.With her comes a little babe

5958

De un infeliz la vida, por compasión concede. Mas si tu furia excede, triunfando del rigor,falleceremos.

Cuatro Final [cd ii: 11]

TodosLa tirana ley severa, que en holocaustos fieros obsequiar la deidad quiere, comete crueldad, no obsequio.

Grant life to one so ill-fated,for pity’s sake.But if your wrath prevails,triumphing in your harshness,we shall perish.

Cuatro Final

AllThe tyrannical harsh law,by which the deity desires to be honouredby ferocious sacrifices,presents cruelty, not honour.

su muerte ha de vengar.

(Empuña y al final del Area saca la espada)Mi pecho satisfecho, escudo es de su vida; padezca yo la herida que en mí será piedad.

Recitado acompañado de Ifigenia [cd ii: 09]

IfigeniaSuspéndete, tirano, mira que Orestes es, tarde he sabido, de que este amor en mí se ha producido.No le des muerte, no, detén lo airado. ¡Ay, si tú conocieras mi cuidado! Su hermana infeliz soy. Electra amada, Pílades, Ifigenia desgraciada os habla, ¿qué os admira? (dirigiéndose a Toante)Tú ahora advierte cuántas vidas destruyes con su muerte.

Area de Ifigenia [cd ii: 10]

Ifigenia (se arrodilla)Piedad, señor, piedad, mi humilde llanto mira, no más rencor.(se levanta)Mas si es mayor tu ira,mátenos tu crueldad. (se dirige a Toante y Orestes)Venid, y a su furor nos entreguemos.

must take vengeance for his death.

(Brandishing his sword he draws it out at the end of the Aria)My satisfied heartis the shield of its life;and I will endure the wound,for it will bring me mercy.

Accompanied Recitative: Iphigenia

IphigeniaHold, tyrant,see, it is Orestes. I have understood, finally,the love I have been feeling.Do not kill him. No, check your fury.Ah, if you knew my torment!I am his ill-fated sister. Electra beloved,Pylades, it is the unfortunate Iphigeniawho is addressing you, why do you wonder?(directing herself to Toante)Now you comprehendhow many lives you destroy by his death.

Aria: Iphigenia

Iphigenia (kneels down)Compassion, my lord, compassion,consider my humble tears,no, no more resentment.(she gets up)But if your anger is yet fiercer,let your cruelty sacrifice us.(she directs herself to Toante and Orestes)Come,let us surrender to his fury.

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