ESCRITURA DE MUJERES DESDE LOS 70 HASTA LA POSMODERNIDAD

Leonor Acosta

En Caporale Bizzini y Aragón Varo (Eds.) Historia crítica de la novela inglesa escrita por

mujeres. Salamanca:Almar. 2003. 217-238

La década de los 70 empieza con un marcado espíritu de transicionalidad histórica y

cultural con respecto al periodo liberacionista y revolucionario que le precede. Si en la

segunda mitad de la década anterior la sociedad británica contempla la emergencia de

movimientos de contracultura que promueven grandes transformaciones en las actitudes

hacia las categorías de autoridad, sexualidad y libertades civiles, la década siguiente

comienza a allanar el camino para el triunfo de una nueva visión del mundo mucho menos

optimista y romántica que la que propone la ideología de la liberación sesentista.

Sin embargo, se puede encontrar un denominador común a estas dos décadas en la

expansión progresiva, y a veces dramática, de las minorías sociales y culturales, que

provoca la percepción de la sociedad como un ente fragmentado, múltiple y plural, idea ésta

que va a ser fundamental en los debates y las problemáticas centrales del mundo de la

cultura no sólo en Gran Bretaña, sino en todo Occidente. El abandono de las categorías

socio-culturales del universo de la clase media de posguerra, con su celebración de la

austeridad económica, sus códigos morales y sus planteamientos clasistas en todos los

aspectos de la vida, produce una transformación ideológica que promulga la celebración de

la sexualidad, del consumo, de la cultura juvenil, y, sobre todo, promueve una atmósfera de

cuestionamiento de todo lo que se relaciona con el pasado.

Esta metamorfosis que da lugar a la interrogación de las construcciones culturales

que han mediatizado la percepción del mundo durante todo el periodo de la modernidad

resulta en parte de un proceso de movilización social causada por la expansión de la

educación secundaria y universitaria en las bases ideológicas de los 60. Esto favorece el

acceso a la misma de diversos grupos sociales para los que la entrada en el mundo de la

cultura había estado negado anteriormente, y así como la diversificación de las disciplinas

objeto de estudio dentro del dominio universitario.

La ‘segunda ola’ del feminismo

Uno de los fenómenos más relevantes dentro de la transformación llevada a cabo en

el ámbito anglosajón desde los 60, que define y caracteriza a la segunda mitad del siglo

XX, es la emergencia de lo que se ha venido en llamar „la segunda ola del feminismo‟,

cuyo nacimiento parece estar en las campañas por el desarme nuclear en Gran Bretaña y en

la creación del „Women‟s Movement‟ en los Estados Unidos en los últimos años de la

década de los 60. Las mujeres involucradas en este nuevo resurgimiento del feminismo se

concentran menos en cuestiones políticas que en la interrogación de las condiciones

sociales y materiales de la existencia de las mujeres, al reconocer que la subordinación

femenina no era sólo un efecto de las fuerzas políticas conservadoras, sino un mal

endémico en toda la amplia gama de relaciones sociales entre los sexos.

Era, pues, un programa mucho más complejo que la simple petición de derechos

civiles, políticos y sociales, el feminismo se convertía en una crítica ideológica cuyos

objetivos inminentes eran desvelar cómo las formas de comportamiento social habían sido

construidas por un sistema de ideas marcado por una perspectiva claramente masculina. En

esta nueva fase del movimiento feminista el énfasis estaba puesto en la importancia de la

toma de conciencia, no de clase (como proponían los marxistas) sino de género, como la

única vía hacia la autonomía y la autodeterminación. El resultado fue un progresivo interés

en la reflexión y el análisis del concepto de „mujer‟ y la forma en que este concepto ha sido

formulado y definido por el sistema ideológico occidental, que desde estos momentos

empezó a denominarse „patriarcado‟. En este término se engloba toda una amplia gama de

relaciones de poder tales como la división sexual del trabajo, la organización social de la

procreación y las normas internalizadas sobre la feminidad por la que se rige la vida de las

mujeres.

La crítica del patriarcado supuso fundamentalmente una amplia crítica de la

representación, en la que la feminidad se empieza a considerar como un producto

construido por la ideología dominante por medio de unos códigos prefijados que causaban

la ocultación y la alineación del sujeto. En este sentido una de las características distintivas

del movimiento feminista desde los primeros años de la década de los 70 es la relación

íntima y autorreflexiva entre la teoría y la práctica, que se consideran partes indispensables

y necesarias del programa, en un constante proceso de retroalimentación. Es así que la

escritura de mujeres en estos años se caracteriza por conformar un vehículo claro para las

ideas fundamentales y los debates que se iban desarrollando en el seno del feminismo, y

que han ido cambiando tanto los contenidos como las formas de las obras literarias desde

los comienzos del movimiento hasta los años de la posmodernidad. Tal como lo explica

Imelda Whelehan:

There appeared to be no clear-cut divide between theory and practice within the

nascent movement –by virtue of its broad-based structure- implicitly conceive of

itself as a theory in perpetual process, rather than a doctrine to be disseminated to

willing converts. Writings from this period devote most of their energy to

pinpointing gaps in contemporary knowledge, rather than offering authoritative

solutions or dogma. (Whelehan, 1995: 11-12).

Los primeros conatos de teoría feminista en esta segunda ola tienen un fuerte

componente de radicalidad ante la misoginia tanto social como cultural, y una

determinación general de persuadir a las mujeres a la búsqueda de la autorrealización. El

mundo académico se convierte enseguida en el lugar más relevante para el proyecto de

crítica del patriarcado y de las definiciones de la feminidad construidas por el mismo, por lo

que muchas de las escritoras feministas más significativas de estos momentos se encuentran

en la tesitura de compatibilizar sus labores literarias con otras docentes o investigadoras. En

esta atmósfera de efervescencia aparecen junto con numerosas organizaciones y

asociaciones de mujeres, un ingente número de editoriales centradas en la publicación de

literatura de mujeres: en 1973 se funda la editorial Virago, a la que sigue Pandora,

Everywoman‟s Press y Sheba. Estas editoriales se convierten en el instrumento para la

proliferación de obras escritas por mujeres y para mujeres, que a su vez provocan la

creación de revistas y redes de información que ayudaron al desarrollo mayoritario del

feminismo y su introducción masiva en el dominio académico.

Una de las cuestiones más relevantes para las feministas de los 70, que llega hasta la

actualidad, se encuentra en el terreno de la sexualidad, tomada en la ideología liberacionista

de los 60 como uno de los caracteres definitorios de la contracultura (“Haz el amor y no la

guerra” había sido el eslogan más recurrente de esta época), por el cual el sexo se convierte

en una forma de autorrealización y de salud mental y física, idea propiciada en el terreno de

la práctica por medio de la lucha por la generalización de los anticonceptivos, la

legalización del aborto y por la modificación de las leyes normativas sobre conductas

sexuales.

Las consecuencias directas de estos intereses en la literatura de la época se refleja en

los contenidos de las obras literarias que se vuelcan en la exploración de la maternidad, las

contradicciones de las funciones de la mujer en la sociedad, la necesidad del

reconocimiento de la propia sexualidad, y a menudo, la búsqueda existencial de una

identidad femenina separada de la naturalizada por el sistema patriarcal. El proceso de

autoconocimiento y autodeterminación parte teóricamente del reconocimiento del propio

cuerpo y del derecho de las mujeres a la libre expresión de su (hetero)sexualidad,1 al que

simultáneamente se une una creciente tendencia en la crítica literaria feminista que analiza

y desvela la misoginia subyacente a las obras que conforman el canon literario. En estos

momentos de la historia del feminismo como teoría y como práctica sociocultural no hay

cabida para la percepción del mundo sino en términos binarios que oponen el universo

masculino al femenino, siendo este binarismo esencial para el proceso de redefinición de la

feminidad.

En el dominio de la teoría feminista este interés por el análisis y la definición de la

sexualidad femenina como paso inevitable para la redefinición de la feminidad da lugar a

un ingente estudio crítico de las teorías psicoanáliticas por encontrar en ellas algunas de las

ideas básicas para entender la construcción social y cultural de la diferenciación sexual. Las

teorías freudianas se empiezan a considerar como causa y efecto del sistema patriarcal por

las que las diferencias biológicas entre los sexos producen la separación total de su

respectiva socialización, promoviendo un fuerte determinismo biológico en la definición

social y cultural de las mujeres. Con la entrada en escena del psicoanalista francés Jacques

Lacan, el falocentrismo construido por Freud se enriquece con la conexión entre la

sexualización del individuo y su entrada en el mundo simbólico del lenguaje, al que se

denomina la „ley del Padre‟. La reacción del feminismo ante la ausencia de explicaciones

convincentes acerca de la feminidad en ambos sistemas teóricos se encuentra, sobre todo en

1 Para las primeras feministas la sexualidad normativa se identificaba claramente con la heterosexualidad,

aunque desde los primeros momentos hay un grupo más radicalizado que se adhieren a las proclamas de la

homosexualidad como verdadera y única posibilidad de liberación femenina de la opresión masculina.

las teorías feministas francesas, en el intento de definición y construcción de una

subjetividad puramente femenina que supone la concentración en el la fase pre-edípica

(Freud) o imaginaria (Lacan) donde no se ha producido todavía la sexualización normativa

patriarcal (Brooks, 1997; Whelehan, 1995).

A este debate se unió a finales de los 70 las ideas sobre la sexualidad como una

categoría compuesta de discursos elaborados por la historia de Occidente que fueron

examinados por el teórico francés Michel Foucault en su Historia de la sexualidad (1976),

traducida al inglés tres años más tarde. La relevancia de esta nueva visión de la sexualidad

suponía considerar este concepto antes asociado con la privacidad de la vida coyugal o

extramarital como un producto de las relaciones de poder y de control relacionados con el

estado y la sociedad. Esta perspectiva ofreció unos nuevos cauces para la comprensión del

concepto de feminidad naturalizado por Occidente que no se podía simplificar a luchas de

clase social o de igualdad política (Weedon, 1997).

Feminismo, Posetructuralismo, Posmodernismo: la crisis del sujeto

La reinterpretación del concepto de sexualidad y de los significados del cuerpo

femenino en la construcción del género dio pie a que la teoría y la práctica feministas se

involucraran en uno de los movimientos culturales más importantes de finales del siglo XX:

a partir de la década de los 80 se observa un proceso de interdependencia entre las

producciones teóricas del posestructuralismo y las cuestiones estudiadas por el feminismo.

En ésta década se empieza a sentir que el movimiento feminista como tal adolece de fisuras

evidentes: las diferencias y las rupturas en el seno del feminismo producidas por la

introducción de una política de identidad cada vez más fragmentada en la que se añadían

cuestiones de raza, clase social, y orientación sexual a la categoría de género, provoca una

nueva percepción de los objetivos feministas mucho menos estanca y más múltiple de lo

que las primeras feministas habrían podido pensar a principio de los 70.

El posestructuralismo parte de una particular revisión de las consideraciones acerca

del lenguaje como agente constructor de la subjetividad, implicando así la artificialidad de

dicho concepto y ahondando en su historicidad. Tomando esta idea como punto de partida,

el significado del género, masculino o femenino, se entiende como producido social e

históricamente y variable dependiendo de los diferentes discursos que lo definan y lo

conviertan en parte de las prácticas sociales y culturales. Para las teorías feministas estos

presupuestos provocan un interés fundamental en la deconstrucción de las prácticas

discursivas que construyen la feminidad, por la que se establece la disolución de las

fronteras que tradicionalmente han separado los productos literarios de los documentos

científicos, jurídicos o históricos, y que desde este momento se consideran como agentes

estructurales de naturalización patriarcal.

Este giro en la forma de considerar la experiencia individual y la identidad trae

consigo una clara descentralización del sujeto y permite la posibilidad de resistencia y de

actuación contra la „naturalidad‟ de las formas de poder en el seno de la sociedad

occidental.La noción del lenguaje como instrumento de construcción de la realidad, y por

extensión, de la identidad del individuo supone un giro en las consideraciones acerca de las

categorías de género, de subjetividad y de sexualidad, por el cual la crítica de la

representación se convierte en uno de los objetivos principales de la práctica feminista que

en este sentido se aúna a las manifestaciones del movimiento denominado

„posmodernismo‟.2

Sin embargo, las relaciones entre feminismo y posmodernismo nos son del todo

fáciles: las consignas de descentralización del sujeto provocan en gran parte una crisis en el

ideario feminista ya que si todo se puede considerar como una práctica discursiva, y si la

subjetividad es una de ellas, no cabe la posibilidad de encontrar la solución a la pregunta de

qué significa ser mujer en oposición a lo que significa ser hombre. El esencialismo

binarista, pues, se empieza a tomar como piedra angular del feminismo, sin el cual el

programa del movimiento comienza a resentirse. De ahí que muchas feministas interpreten

el movimiento posmodernista como otra gran narrativa masculina que sirve para silenciar la

actividad de las mujeres.

2 De cómo deliimitar al posmodernismo se ha escrito ingentemente durante las últimas décadas del siglo XX, sin que haya habido un consenso general en dicha delimitación y descripción. En términos generales este

concepto (si el posmodernismo es un concepto) se ha definido desde dos perspectivas diferenciadas. Una de

ellas lo considera un movimiento cultural resultante de un periodo específico (la era de la

posindustrialización, la omnipresencia de los medios de comunicación de masas, etc.) y de la emergencia de

las teorías posestructuralistas en el dominio del conocimiento humano (ver Best & Kellner, 1991). La otra

tendencia describe el posmodernismo como un estilo o una poética compuesta por una serie de convenciones,

estrateias y técnicas que se pueden rastrear en una amplia gama de productos culturales. (ver McHale, 1987;

Hutcheon, 1988).

Hay, no obstante, elementos positivos en esta crisis si se entiendo como un paso

más hacia un nuevo entendimiento del género que a partir de ahora se define como una

categoría inestable y dinámica, un paso hacia el reconocimiento de la imposibilidad de

establecer la experiencia de la feminidad como algo que describe una identidad común a

todas las mujeres, dejando abierto el camino para el análisis del género como un

componente más dentro de un amplio entramado de poder y de autoridad y como un efecto

más de las formaciones culturales e históricas. En palabras de Chris Weedon:

Poststructuralist feminism requires attention to historical specificity in the production,

for women, of subject positions and modes of femininity and their place in the overall

network of social power relations. In the process of constituting subjectivity, the

meaning of biological sexual difference is never finally fixed. It is a site of contest

over meaning and the exercise of patriarchal power. This discursive contest, in which

women can resist particular meanings and power relations, is subject to historical

change. (Weedon, 1987:131)

La metamorfosis narrativa llevada a cabo por el posmodernismo

Todos estos debates ideológicos son el objeto de gran parte de la literatura de

mujeres desde los años 80 en adelante, que supone el abandono radical de los estilos

realista, naturalista y psicológico que habían dominado las narrativas de décadas

precedentes. Si las escritoras de la década anterior articulaban la posibilidad de encontrar a

través de sus personajes una experiencia femenina que explicara la alineación de la mujer

en medio del mundo patriarcal hostil, en los años venideros estas mismas escritoras y otras

muchas más comienzan a dejarse influenciar por las ideas posmodernistas acerca de la

discursividad de la experiencia, y, sobre todo, de la disolución de las barreras entre las

diferentes formas culturales y el mundo real. Las estrategias posmodernistas de la

intertextualidad, la metaficción, el pastiche y la parodia se convierten así en técnicas

recurrentes en las obras de estas autoras en un proceso que las aúna a los autores

posmodernistas más relevantes del periodo.

Este cambio en la composición de las narrativas se corresponde con el abandono de

las técnicas propias del estilo realista relacionado precisamente con la idea de la

imposibilidad de recrear el mundo real desde una perspectiva objetiva y universalizadora,

que provoca a su vez un interés casi obsesivo por la forma en que las historias del pasado se

han contado y han naturalizado la experiencia de las mujeres. La intertextualidad se

convierte en un instrumento ideológico muy importante en este proceso de deconstrucción,

El juego intertextual llega a ser tan complejo que las novelas se convierten en un espacio

para insertar comentarios más relacionados con la crítica literaria que con la creación de un

mundo de ficción, haciendo de la narrativa un ejercicio metaficcional en el que es

imposible deslindar la ficción de la realidad, el comentario de la ficción propiamente dicha,

la teoría de la práctica literaria.

El resultado es la adhesión por parte de la mayoría de las escritoras a una estética de

hibridación formal que se articula por medio de la mezcla de discursos literarios y no

literarios en un proceso de desestabilización radical de las estructuras narrativas. El modo

de representación compartido por gran parte de las novelistas feministas y los escritores

posmodernistas refleja en términos generales el rechazo de las formas canónicas, la

oposición frontal a una moralidad monolítica y consensuada, y una preocupación constante

por todos los componentes culturales que han quedado al margen.

El carácter fundamental de sospecha hacia las grandes narrativas que según Lyotard

caracteriza al posmodernismo, que se erige como movimiento deconstructor de toda forma

de legitimización universalizadora (Sarup, 1993) se deja entrever en el campo de la

literatura en la desaparición de las marcas separadoras de los géneros literarios

tradicionales, dando lugar a obras conscientemente articuladas por medio de la mezcla y la

metamorfosis de los géneros tradicionales. Al considerar la demarcación de los géneros

literarios como un efecto más de las relaciones de poder que han naturalizado la

sexualización de los mismos, se deja a un lado la idea del género literario como categoría

formal para entenderlo como agente del control y del poder patriarcal.3 De esta manera la

recurrencia a la mezcla de estas formas significa una estrategia de resistencia y de

oposición a dichas estructuras de poder, que se concentran sobre todo en el terreno de la

narrativa, por su propia naturaleza de forma incontenible y su tendencia a la metamorfosis.

3 Las marcas sexuales en la división de los géneros literarios han provocado tradicionalmente la adscripción

de las formas narrativas al dominio de la feminidad y de la poesía y el drama al dominio de lo masculino. Por

extensión estas marcas parecen definir las barreras convencionales entre la cultura de élite y la popular.

La contaminación de los géneros y la contestación al control ejercido por la

literatura canónica provocan además una de las estrategias más recurrentes de las obras

literarias de este periodo, que se basa en la reescritura de obras ya existentes en las que la

relación entre el pasado y el presente no se justifica por un sentido de nostalgia, sino por un

interés claro en la revisión crítica, construida generalmente por la introducción de un punto

de vista feminista que subvierte/invierte el significado de la obra original. Este juego

intertextual es el que Linda Hutcheon considera la base de la poética del posmodernismo y

su propuesta de interconexión entre la literatura, la historia y la teoría como artefactos de

significación, y que ella denomina „metaficción historiográfica‟:

Historiographic metafiction incorporates all three of these domains: that is, the

theoretical self-awareness of history and fiction as human constructs

(historiographic metafiction) is made the grounds for its rethinking and reworking

of the forms and contents of the past. (Hutcheon, 1988: 5)

Desde esta perspectiva se puede analizar la producción literaria de las escritoras en

las últimas décadas del siglo XX como un ejercicio fundamental de crítica, interrogación y

cuestionamiento de las estructuras narrativas heredadas del pasado con la intención de

introducir en ellas algunos de los debates más relevantes para el feminismo obteniendo así

unos resultados altamente complejos en los que se establece un juego intertextual entre la

ficción, la realidad, la historia y las teorías sobre la identidad femenina.

Fay Weldon y la exploración del cuerpo monstruoso

La concentración en el cuerpo femenino con el propósito de controlar la feminidad

es un fenómeno que viene siendo común en la organización del estado moderno desde sus

comienzos. El proceso resulta en una ingente sexualización del mismo en las definiciones

que provienen tanto del discurso de la medicina como de textos normalizadores de las

funciones sociales de la familia, la maternidad y la psicología, convirtiendo al cuerpo de la

mujer en un espacio donde convergen diferentes conexiones de la feminidad y la

sexualidad. De ahí que una parte de la escritura feminista se haya concentrado en la

exploración y deconstrucción de estos significados para articular la resistencia y la rebelión

contra este control ejercido sobre la feminidad.

Éste es el caso de Fay Weldon (1931- ), autora británica que se introduce en el

mundo de la literatura a finales de los años 60 después de haber empezado una carrera

fructífera en el mundo de la publicidad y en el terreno de la televisión cuya contribución

más relevante es la producción de los guiones para la serie Upstairs, Downstairs.

Incansable, mordaz y divertida, influida por una situación familiar con grandes ausencias

masculinas, Fay Weldon sabe cómo reflejar el pensamiento y los sentimientos de las

mujeres de clase media que pueblan por entero su universo literario. En sus novelas las

relaciones de pareja, los problemas matrimoniales, el adulterio, las dificultades de la

maternidad, ocupan el eje central de la narrativa, proponiendo una amplia gama de

posibilidades de acción para sus personajes femeninos. En una entrevista concedida por

Weldon en 1982, John Haffenden le pregunta por su prejuicio contra los hombres

apoyándose en la falta de profundidad psicológica de la que adolecen sus personajes

masculinos, a lo que ella responde:

It‟s in women‟s interests to change the way the world is, and it‟s not in men‟s

interests. I think it‟s to men‟s disadvantage that they‟ve had it so easy. Probably

everybody is as bad as they‟re allowd to be. But I may have a prejudice against

men. (Haffenden, 1985: 312)

Los entramados sociales que Weldon despliega en sus novelas se centran en las

relaciones entre hombres y mujeres dentro de la privacidad doméstica donde la feminidad

queda enclaustrada y sometida por el poder patriarcal. En el paisaje social de Weldon las

mujeres siempre se caracterizan por un proceso de alineación en el que influyen no sólo la

institución del matrimonio, sino también la propia percepción de la feminidad que las hace

víctimas de sí mismas. Y una de las cuestiones fundamentales que condicionan ese estado

alienante es la percepción del cuerpo como contenedor y agente de identificación de la

identidad femenina. Este interés por la cuestión del cuerpo femenino se encuentra ya en su

primera novela The Fat Woman’s Joke (1967), donde con un estilo pronunciadamente

realista, Weldon construye una oposición entre personajes femeninos que luego va a

retomar en algunas de sus novelas posteriores.

El término de relación que presenta la novela con respecto a los dos personajes

femeninos principales, Esther y Susan, se articula precisamente por medio de la

caracterización del cuerpo de cada una de ellas, que resulta el significante que las delimita y

las define. La narrativa en tercera persona toma la perspectiva de Esther, una mujer casada

que tuvo en el pasado que seguir una dieta alimenticia para poder alcanzar el ideal

femenino, representado por el otro personaje femenino en cuestión, Susan, la secretaria de

su marido y su más fuerte rival. En el momento presente de la novela, Esther ha decidido

abandonar su vida familiar, y con ella la dieta que atormentaba su cuerpo, para dejarse

arrastrar por una bulimia obsesiva que le anula todos sus deseos.

Este proceso de autodestrucción explora fundamentalmente la rebelión femenina

contra su propio cuerpo y contra la masculinidad que establece las relaciones de poder no

sólo en la vida de Esther, su esposa, sino en la de Susan, su amante. En este sentido, la

masculinidad aquí se identifica con el agente de relación entre las mujeres que establece los

términos de sus identidades respectivas en cuanto que dependen de la percepción que el

hombre tenga de ellas. La mirada masculina es, por tanto, el condicionante para la

consecución de la autoestima femenina, representada por Susan (delgada, rubia y soltera),

que además se opone claramente al proceso de domesticación de la mujer casada, por lo

que la figura del marido se convierte junto con la institución matrimonial en una trampa

mortal para las mujeres:

That‟s husbands all over. Ungrateful pigs. You do everything for them, you bring

up their kids, you cook their food, you wash their clothes, you warm their beds …

and at the end of it all, what happens? They find someone else they fancy more.

Someone young some man hasn‟t had the chance to wear out yet. Marriage is a

con trick. (53)

Sin embargo, el proceso de destrucción del propio cuerpo, volviéndolo un engendro

monstruoso, no es un proceso negativo para la protagonista sino que se identifica con una

especie de despertar, un reconocimiento de la delgadez ideal como un instrumento

patriarcal para no permitir ninguna sustancia en la mujer haciéndola vulnerable, fácil de

atrapar y de contener. En su bulimia, Esther da la bienvenida a una evolución hacia un

infantilismo en el que la satisfacción de su apetito se transforma en un signo absoluto de

rebeldía contra el orden patriarcal:

Her fat body is both a refusal of the chic, controlled, denying femininity which her

mother desires and also a protective armour against the fear that she is essentially

unfemenine and will therefore never please anyone … Her own enormous body,

meanwhile, is experienced as both a troiumph over and rejection of her mother‟s

desire to be „feminine‟ and as a horrible unleashing of an uncontrollable

monstruous femininity associated with the flesh. (Waugh, 1989: 187-188)

Los temas de la rivalidad entre mujeres por el deseo de un hombre, con sus

resultados de uso del cuerpo para apropiarse de él o para rebelarse contra el poder

masculino inherente en su deseo, aparecen de nuevo en una de las novelas más estudiadas

por la crítica feminista de entre la producción literaria de Weldon: The Life and Loves of a

She-Devil (1983). La mayor diferencia con respecto a la novela comentada anteriormente es

una experimentación consciente en cuanto a las formas narrativas que se ponen en

funcionamiento. En The Life and Loves of a She-Devil Weldon consigue establecer un eje

de correspondencias entre el contenido y la forma de la novela a través del cual se oponen

la historia sentimental de amor de pareja y la historia de odio y rivalidad entre mujeres, por

una parte, y, por otra, las estructuras formales del romance y las de la convención gótica.

Esta novela entra de lleno en la estética posmodernista en cuanto que las convenciones

narrativas que se entremezclan en la construcción de la historia forman parte de la propia

historia, concentrándose así en la problematización de la identidad femenina y su

construcción discursiva.

La línea argumental de The Life and Loves of a She-Devil es parecida pero no

idéntica a la de The Woman’s Joke: Ruth es una mujer casada con dos hijos y bastante poco

agraciada físicamente; su vida en medio de un hogar hostil se agrava con el reconocimiento

de la traición de su marido, que, deslumbrado por la belleza y el poder de Mary Fisher, una

escritora de renombre, abandona a su mujer y a sus hijos a su suerte. Ruth despierta de la

pesadilla en que se ha convertido su vida en el momento en que toma las riendas de la

misma y comienza a elaborar su venganza. Es entonces cuando se da cuenta de la

importancia del cuerpo como significante del poder femenino, por lo que se decide a

reconstruir el suyo por medio de cirugías, dietas, y otros mecanismos de negación de su

identidad pasada, para convertirse en el doble de su rival y así recuperar a Bobbo, su

marido, invirtiendo totalmente las relaciones de poder que habían funcionado entre ellos.

La venganza se consuma totalmente cuando, por medio de su astucia, consigue arruinar la

carrera de su marido y destruir a Mary Fisher.

De nuevo se encuentra aquí la misma organización de personajes que en la primera

novela, a saber, el triángulo compuesto por el marido, la esposa y la amante del esposo; de

nuevo se retoma el tema de la institución matrimonial como agente de alineación de la

mujer; de nuevo dicha alineación femenina se representa por medio de las disfunciones

entre el cuerpo de la mujer casada y el ideal femenino de belleza y delgadez. Sin embargo,

no es ésta una mera copia de la anterior, sino que Weldon parece retomar el mismo tema y

los mismos elementos para explorar otras posibilidades de actuación femenina contra el

sistema de control ejercido por medio del cuerpo sobre la identidad femenina, y, además,

para utilizar las estrategias posmodernistas e interrogar la codificación de la misma a través

de los productos culturales dirigidos a las mujeres.

Para ello Weldon utiliza las convenciones de los géneros narrativos marcados como

femeninos (la novela romántica y la ficción gótica) como protagonistas de la historia: Ruth,

la esposa alienada en el mundo de la domesticidad y opuesta totalmente al ideal físico de la

mujer, personifica la reescritura del mito de Frankenstein como instrumento de venganza

contra los agentes de su alineación, siendo aquí la reinvención del cuerpo una inversión del

mito originario (Ruth se transforma en mujer bella y deseable). En este sentido, los agentes

de la alineación femenina son no sólo el personaje de Mary Fisher, sino también la

producción literaria de la misma, los best-sellers románticos que naturalizan la identidad

femenina por medio de cualidades que Ruth no posee. En este sentido, la novela presenta la

lucha no sólo entre dos tipos de mujeres, sino entre dos tipos de estructuras narrativas: si

Mary Fisher es la creadora de ese tipo de ficción en el que las mujeres representan la

esencia de la virtud, la pasividad y la sumisión al poder del deseo masculino, Ruth encarna

la rebelión contra dicha codificación, por medio de la puesta en práctica de los elementos

convencionales de la ficción gótica.

Desde esta perspectiva Ruth resulta ser la personificación de la posmodernidad que

se instala y se adueña de los mismos elementos que pretende subvertir para así articular una

crítica mordaz de dichos elementos. Así las estructuras de la fantasía gótica desplazan al

realismo con el que arranca la novela, en el mismo momento en que Ruth comienza a

crearse, a ser autora de su propio ser a la imagen y semejanza de las representaciones de la

feminidad establecidos por la literatura romántica, pero sólo para destruir la misma idea del

amor y el deseo naturalizada por esta literatura. En este complejo cúmulo de juegos

intertextuales Weldon consigue crear una importante ironía que viene dada por el

desplazamiento de significados entre las dos caras de la feminidad, el ángel y el demonio,

que aquí se invierten: Mary Fisher es físicamente la encarnación de la belleza pero es

demoníaca en su actitud frente a las mujeres que la rodean, mientras que Ruth representa a

la mujer monstruosa y devoradora en el mismo momento en que se convierte en el ideal de

belleza femenina. Y este desplazamiento de significados se explora en medio de una

narrativa que desplaza a su vez las mismas estructuras formales que utiliza: The Life and

Loves of a She-Devil es en parte sátira, en parte comedia, en parte historia de horror, en

parte literatura fantástica, en una continua oscilación que apunta a la desestabilización de

los géneros y, en concreto, a la necesidad de los mismos de no ser contenidos y

constreñidos en sus propios elementos.

La manipulación del cuerpo femenino y sus terribles efectos de alineación y

negación del yo vuelve a ser la idea principal que explora Weldon en la novela publicada en

1989 con el título The Cloning of Joanna May, donde la identidad de la protagonista se ve

involucrada en un experimento de clonación que niega su individualidad convertida en

mera copia. La crítica a la constricción de la subjetividad femenina por parte del discurso

médico-científico no es nueva en la producción literaria de Weldon en el momento en que

publica esta novela. En Pufball (1980) ya había creado a una protagonista, Liffey, que debe

introducirse en el universo de la tecnología médica al quedarse embarazada, y tiene que

enfrentarse a una definición de su identidad como organismo biológico en proceso de

metamorfosis con la que Liffey no se identifica:

Her identification with the puffballs, ultimately, however, allows her to perceive

the extent to which her own body (like theirs) has been dissected: victimized,

constructed, appropriated through the discourses of science and romance. (Waugh,

1989: 195)

Una relación incluso más íntima con la novela de 1989 aparece en Leader of the

Band, publicada un año antes, donde Weldon crea a una protagonista que, aun siendo

poderosa y teniendo el éxito profesional del que carecen todas sus otras protagonistas,

soporta una carga más pesada que la alineación doméstica ya que es el producto de un

experimento genético realizado por su padre, al mando de la policía nazi en tiempos de la

guerra. Sandra, por lo tanto, parte de una herencia diabólica y marcadamente masculina que

la destierra de una subjetividad coherente y de la posibilidad de autorrealización hasta que

se queda embarazada y recupera con el embarazo el lazo de herencia con el mundo natural

que había perdido desde su nacimiento.

El punto de arranque de The Cloning of Joanna May es similar: la sexuagenaria

Joanna recibe el golpe psicológico de su vida cuando conoce la existencia de cuatro

mujeres clonadas a partir de un óvulo que su marido había obtenido de ella mientras estuvo

en el hospital para abortar. Como Sandra en la novela anteriormente comentada, Joanna

percibe la manipulación de su cuerpo como un instrumento de control y de negación de su

subjetividad por parte de la figura masculina que ejerce el poder sobre ella (el padre en el

caso de Sandra, el marido en el caso de Joanna):

While she was opened up we took Hawai a nice ripe egg; wisked it down to the

lab; shook it up and irritated it in amniotic fluid till the nucleus split, and split

again, and then there were four… We kept the embryos in culture for four whole

weeks, had four nice healthy waiting wombs at hand on a tap, for implantation…

What passive creatures women are: they just lie there, trusting, and let the medical

profession do what it wants. (45)

En sus aparentemente plácidos sesenta años Joanna debe descubrir una identidad

que le ha sido negada en el momento en que se convirtió en la esposa de Carl May y éste

empezó a decidir y a escribir su destino. Y el primer paso en esta empresa es la búsqueda

de sus hijas/hermanas, Alice, Julie, Gina y Jane, y cuando las encuentra y ellas se

encuentran también arranca precisamente la interrogación acerca de la identificación entre

cuerpo e identidad: ellas son iguales físicamente pero sus diferencias como seres humanos

son tan fuertes que sus similitudes empiezan a parecerles demasiado frívolas como para

prestarles mucha importancia. Con esta novela Weldon se aproxima a la formación

patriarcal del cuerpo femenina desde una perspectiva distinta, dejando que sus personajes

olviden el poder del mismo en sus relaciones con los hombres, y dando paso a una nueva

percepción de la solidaridad entre mujeres, un elemento éste ausente en su obra anterior.

En todas estas novelas Weldon se convierte en el agente de la deconstrucción de los

significados culturales que el patriarcado ha ido asociando al cuerpo femenino con la

intención clara de domesticarlo y dejarlo sin sustancia y sin una individualidad propia. Son

éstas unas narrativas en las que la autora propone la exploración de cuestiones debatidas

por el feminismo en los años de su publicación y que se centran en problemas reales de las

mujeres reales que vivieron esos momentos: la anorexia, la bulimia, la maternidad, la

clonación, haciendo visible el interés de Fay Weldon en examinar la situación de las

mujeres en una sociedad que las reprime y las constriñe:

I have a campaign going... There are two prongs to it: one is that you had better

know yourself, and the other is that when I started writing the structure of society

was weighted very heavily against women and their lot was very obscure… I do

feel that women have to fight as much against theor own nature as against the

world or against men‟s behaviour. (Haffenden, 1985: 312)

La reescritura del canon masculino en la obra de Emma Tennant

En relación directa con las teorías posestructuralistas que cuestionan la objetividad

de la historia y la consideran como una narrativa no muy diferente a la ficción, en la

literatura de las últimas décadas del siglo XX se observa una recurrente vuelta al pasado y a

las obras literarias que el pasado construye como canónicas. La noción posmodernista de la

necesidad de deconstruir la autoridad proclamada por la historia (incluyendo la historia

literaria) da lugar a un repetido uso de la reescritura, la imitación, la parodia y el pastiche.

La cuestión más importante en estos usos no es el interés en la mera copia sino el

objetivo consciente de selección no sólo de las obras a rescribir sino también de la

perspectiva desde la cual se recrea. En este sentido el desplazamiento del punto de vista

desde el centro hasta los márgenes provoca una nueva lectura que ofrece una visión

comprometida y crítica de la autoridad otorgada a la estructura ideológica construida en la

obra canónica, proponiendo así una mirada sospechosa hacia la aparente „naturalidad‟ de la

misma.

Éste es el elemento común que organiza en su gran parte la producción literaria de

la escritora Emma Tennant, que arranca a finales de los 70 y que tiene sus mejores

contribuciones dos décadas más tarde. Emma Tennant, nacida en 1937 en el seno de una

familia con raíces nobiliarias, ha tenido una vida fuera de lo común: de los primeros años

de su infancia pasados en el castillo familiar en Escocia, su periodo educativo en Oxford y

Paris, hasta sus incursiones en el „swinging London‟ de los 60, y sus contribuciones para

revistas británicas tan conocidas como Queen o Vogue.

El interés de Tennant en las obras literarias canonizadas por el pasado de la historia

de la literatura viene especialmente del análisis de política sexual en dichas narrativas, que

le llevan a recrearlas dándoles una perspectiva feminista clara. La selección de las obras

que le sirven como punto de partida para su metaficción historiográfica no es en absoluto

arbitraria o inocente, ya que dicha selección parece el resultado de un estudio profundo del

canon para encontrar posibles espacios femeninos de actuación y de crítica. En este sentido

se observa una preferencia evidente por las estructuras narrativas que exploran el tópico de

la identidad dividida, que parece estar conectada no sólo con la definición de la feminidad

propuesta por la teoría feminista sino también con la experiencia del concepto del Otro

conectado con la nacionalidad escocesa. No es de extrañar, por lo tanto, que sus reescrituras

se centren en la revisión y la recreación de obras que tratan de las identidades demoníacas

como la leyenda archiconocida de Fausto, The Private Memoirs and Confession of a

Justified Sinner de James Hoggs, y The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert

Louis Stevenson; o las secuelas de las novelas Pride and Prejudice y Emma de Jane

Austen.

The Bad Sister (1978) es la primera novela de Tennant donde se aprecia una clara

intención de retornar a las escrituras canónicas para subvertirlas con un tono evidentemente

crítico y punzante. La novela de James Hogg The Private Memoirs and Confession of a

Justified Sinner, publicada en 1824, explora las contradicciones en el seno del Calvinismo y

el concepto de predestinación en la base del mismo realizando así el espléndido retrato de

una mente perturbada que, guiada por un personaje fantasmal fácilmente reconocible como

el mismísimo Diablo, asesina a su propio hermano para heredar el patrimonio familiar. El

relato de los hechos que rodean al crimen viene narrado de forma doble, lo cual hace de la

novela un ejercicio en cuanto a la perspectiva y el modo de representación de los sucesos:

la primera parte conforma la narración en primera persona del supuesto editor de las

memorias del pecador referido en el título que compone la segunda parte de la novela. El

tono objetivo, casi periodístico, utilizado por el editor en la primera parte ofrece el punto de

vista autoritativo que, aun sin entrar en la justificación de los sucesos, provee una clara

perspectiva de superioridad moral ante el pecador. En cambio, el estilo narrativo de la

confesión que compone la segunda parte va más en la línea de la psicología de la perversión

y anula la versión primera, provocando así la sospecha acerca de la verdad de lo ocurrido.

La parte final de la novela recupera el tono de la primera parte con el relato de la

exhumación del cadáver del asesino de la tumba a consecuencia de ciertos fenómenos

sobrenaturales que se relacionan con la tumba. Es al desenterrar al pecador cuando

encuentran el libro de las memorias que se presenta anteriormente.

Tomando esta estructura como punto de partida, Tennant la rehace por medio de

unos cambios evidentemente interesados: por una parte, sitúa la acción en los años 60 de

manera que puede introducir fácilmente personajes femeninos que se relacionan con los

movimientos revolucionarios de la época, y, por otra, invierte en género del protagonista y

su doble, creando así un relato acerca de la problemática identidad de una joven guiada por

una mujer diabólica, líder de un grupo de feministas radicales, que la induce a vengar el

pasado de su madre, que fue abandonada por su amante al punto de quedar embarazada. Es,

por lo tanto, la misma historia de revancha no sólo de clase social (la protagonista es una

pobre chica de madre irlandesa) sino también de género y de nación.

La forma de la novela sigue fielmente la división en tres partes de la novela

orgininal, que contienen la misma organización de los materiales narrativos pero con una

variación significativa: la tercera parte introduce el discurso de la psiquiatría para la

explicación de los actos criminales llevados a cabo por Jane Wild, la protagonista, que

conecta el comportamiento perverso con un problema de identidad sexual:

Jane is a schizophrenic with paranoid delusions. She is an example of the narrow

border-line between depth psychology and occultism: in her case the alternation of

the ratuonal and the irrational is particularly stressed by the introduction of the

supernatural. There are clearly acute problems of sexual identity. (161)

Y como en el libro de Hogg no hay posibilidad de encontrar la verdad de lo

ocurrido, y el/la lector/a se queda con un abanico de opciones sobre la personalidad de Jane

y la existencia de su doble: Jane puede ser un ejemplo de la esquizofrenia perversa que

lleva a una parte de su yo a cumplir sus deseos más diabólicos, pero también puede ser el

producto de una propaganda radical que imbuye de cólera a la niña hasta justificar el

asesinato, o puede que sea la víctima de una posesión sobrenatural que ligaría la alineación

femenina con el mundo mágico de los espíritus.

En la recreación de Tennant el efecto más sobresaliente provocado por los cambios

expuestos es que la investigación de las contradicciones del Calvinismo y de la perversión a

la que se puede llevar los conceptos del pecado y la teoría de la predestinación cuando se

utilizan como instrumentos de poder se convierte aquí en una exploración consciente de las

fisuras y las contradicciones latentes en el seno del feminismo más radical:

I think the lack my book deals with is that to pursue the feminist position, to

become aware of the loss of the masculine principle in you, and then to murder it –

by murdering paternalistic society- is no answer. It‟s self-defeating, just as in

Hogg´s Confessions it‟s self-defeating to go around murdering people in order to

be told that you are one of the elect. (Haffenden, 1985: 291)

En 1989 Tennant publica su novela Two Women of London, en la que esta autora

reconstruye otra de las articulaciones del tema del „doble‟ más famosas dentro de la historia

de la literatura escocesa: The Stange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert Louis

Stevenson. Esta novela se inserta en la tradición de la ficción gótica de fin del siglo XIX y

ofrece un relato siniestro de la creación de un doble maléfico por parte del protagonista, un

científico que investiga sobre la naturaleza del mal como componente inevitable del ser

humano. En el escenario de las zonas más inmundas de la ciudad de Londres Stevenson

coloca a Mr Hyde, que supone la liberación de la perversión que había estado oculta en el

Dr Jekyll antes de sus experimentos, y es allí donde este doble perpetra sus crímenes con

absoluta impunidad.

La reescritura llevada a cabo por Tennant supone un cambio fundamental con

respecto al género, de forma similar a lo que había hecho con la novela de Hogg: si en la

novela de Stevenson el entorno, los personajes, el narrador y los sucesos apuntan a un

universo marcadamente masculino en el que los personajes femeninos funcionan como

encarnaciones de la bondad entendida como esencia de la feminidad, en Two Women of

London el eje de correspondencias entre lo masculino y lo femenino se invierte

construyendo así un universo femenino en el que se deconstruye la definición esencialista

de la mujer. Pero no es sólo esa la única subversión que propone Tennant en su narrativa: la

idea de la maldad como el „Otro‟ liberado desde la verdadera identidad que se desprende

del relato de Stevenson se modifica radicalmente en la segunda novela, ya que en ésta es

Mrs Hyde, la alienada mujer de clase baja, la que se convierte en la idealizada Ms Jekyll

por medio de las drogas.

De nuevo Tennant aboga por una lectura cargada de interrogaciones acerca de la

conceptualización de la feminidad que, además, se refuerza por medio de los comentarios

metaficcionales que se introducen en un texto caracterizado por la desestabilización de su

ontología ficcional. Es así como en un epílogo escrito por uno de los personajes, Jean

Hastie, una investigadora del concepto cristiano del pecado original, introduce una de las

interpretaciones de lo sucedido que deconstruye la oposición binaria establecida entre Ms

Jekyll y Mrs Hyde en términos de clase social alta y baja, y en términos de autorrealización

y alineación:

The case of Eliza Jekyll has caused a considerable rift in both Chrsitian and atheist

feminist thinking. For, while it is considerablty true that the stress and

discrimination suffered by a single mother in an environment growing daily more

hostile in both financial and psychological terms can cause defensive violence as

well as misery and frustration, it is also true that Eliza has prove to have been the

harbourer of sentiments and impulses which can only be described as evil. (267)

Tal como lo representa este personaje, la maldad no es asociada al doble maligno

encarnado por Mrs Hyde, que, desde luego, tiene motivos para adoptar la violencia dadas

las fuerzas represivas que actúan sobre ella (la responsabilidad de ser madre sin ninguna

ayuda externa, la discriminación social en la que vive), sino a la dulce Eliza Jekyll cuyos

sueños monstruosos permiten la posesión de su cuerpo por parte de la degradada Mrs Hyde.

Esta ambigüedad que está ausente en la novela de Stevenson se refuerza por el final abierto

que cierra la historia: aquí Eliza/Mrs Hyde no muere sino que escapa sin dejar rastro, sin

que se pueda saber quién de las dos ha ganado sobre la otra. Los últimos párrafos de la

novela acentúa la inquietud del final abierto, cuando Jean Hastie confiesa que al quedarse al

cuidado de los hijos de Mrs Hyde ha decidido ocultarles la personalidad criminal de su

madre, que se vislumbra en el lapsus inscrito en una lista de la compra:

I‟ll make sure they don‟t find the other side of this tragic victim of our new

Victorian values: the word, scrawled across the pad under a list of household

essentials-

Ajax

Fish fingers

Ketchup

Mother‟s Pride

KILL. (268)

La técnica de feminización de estas narrativas, que tratan del desafío masculino a la

esfera metafísica/divina que constriñe el desarrollo y la autorrealización del yo, tiene

efectos evidentes en estas reescrituras de Tennant al proponer las mismas como intertextos

por los que establecer un juego ideológico entre las estructuras temáticas e ideológicas de

los originales y las contemporáneas, haciendo visible el cambio fundamental que se

produce al feminizar el discurso de un tópico apropiado culturalmente por el ideario

romántico masculino. Con Faustine (1991) Tennant continúa con este proceso al

reconstruir un mito recurrente en la cultura occidental y que ha sobrepasado las barreras

entre el folklore y la literatura canónica. La leyenda de Fausto parece claramente ya en sus

orígenes un juego intertextual entre el discurso bíblico (Adán se puede interpretar como

figura faustiana) y el discurso generado por la inestabilidad producida social y

culturalmente hablando en la baja Edad Media. El paso de este mito a la literatura canónica

por medio de la reelaboración creada por Marlowe en tierras británicas y más tarde por

Goethe en su reinvención romántica, es en manos de Tennant un alegato contra la

masculinización de ese mismo canon y una vuelta de tuerca con tintes claramente feminista.

En Faustine el pacto con el diablo no significa el desafío contra la estructura

metafísica divina, sino contra las estructuras contemporáneas del patriarcado, de una

sociedad que forzosamente enclaustra la identidad femenina en un discurso que la hace

objeto de consumo: es por eso que la protagonista, Muriel, firma el contrato diabólico para

volver a ser joven y bella, condiciones éstas que son imprescindibles para no sufrir la

pérdida de identidad experimentada con la vejez. Muriel vive atrapada en el universo de los

productos televisivos que le niegan una individualidad propia, y su rebelión contra esta

situación de nulidad es traicionar al mundo femenino haciendo a su nieta objeto de cambio

en la transacción. La identificación de la figura del diablo con el consumismo producido

por el patriarcado se hace incluso más directa al introducir a este personaje como un

vendedor que intenta seducir a Muriel con su discurso atractivo y seductor, un representante

de la cadena de boutiques llamada „The Devil‟s Tale” que promete a sus clientas la belleza

eterna. La oferta es demasiado gratificante para Muriel, que desde ese momento se

convierte en otra mujer, Lisa Crane, que seduce y se casa con el amante de su hija Anna y

se transforma en la modelo favorita de las portadas de revista.

Sin embargo la introducción de otro personaje femenino, su propia hija Anna, que

encarna la ideología feminista, apunta a una moraleja mucho más compleja que el simple

cuestionamiento de la masculinidad como productora de la alineación femenina. Anna se

presenta como una feminista activa involucrada en la publicación de escritos de

concienciación pero que es incapaz de compatibilizar esta actividad política con un

comportamiento aceptable en el entorno familiar: su hija, Ella, se ha criado en Australia y

al llegar de nuevo a Inglaterra siente la falta de afecto que su madre presenta al verla

después de tantos años. Como en las novelas anteriores, Tennant no quiere adherirse

abiertamente a las proclamas del movimiento feminista radical, y ve en él ciertas fisuras

que lo convierten en una estructura ideológica tan alienante como cualquier otra. Si, como

explica Pilar Cuder, “All men in the novel are ultimately so many faces of the devil; their

charm is the rpologue to their deceitfulness” (Cuder, 1996: 202), todas las mujeres

participan también en la destrucción de la identidad femenina, haciendo así más complejas

las interrogaciones sobre las bases de esa destrucción.

La trayectoria literaria de Tennant, sobre todo si se analizan las novelas que escribe

entre finales de la década de los 70 hasta los primeros 90 parece seguir una línea constante

de revisión de los cánones masculinos en torno a estas figuras románticas que desafían a

Dios, siendo éste sustituido repetidamente por el entramado social y cultural del patriarcado

en medio de la crisis propuesta por el movimiento feminista de los 70.

Angela Carter: la deconstrucción de los mitos de la feminidad

La alta reputación de Angela Carter (1942-1992) dentro de los estudios sobre la

literatura de mujeres se debe fundamentalmente a su manera de entender la literatura como

sitio de argumentación y de debate donde insertar las ideas y los conceptos más relevantes

en el desarrollo de la teoría feminista desde sus comienzos en la década de los 70. Su

producción literaria es fundamental en sus relaciones dialógicas con los problemas y las

reconceptualizaciones realizados por el feminismo desde su fase más radicalizada hasta la

época en la que tuvo que reconsiderar algunas de sus premisas para no quedar estancado. Es

ésta una obra que interactúa y se alimenta del entorno cultural en el que aparece, cambiando

y modificándose con el devenir de dicho entorno. Es de notar que Angela Carter es, a la vez

que escritora, una mujer involucrada en los debates académicos producidos en el seno de la

teoría feminista sin los que la interpretación de su obra quedaría totalmente huérfana.

Es imprescindible al analizar la obra literaria de Carter considerarla en relación a

una cronología específica que se define por medio de las innovaciones teóricas y las nuevas

prácticas culturales que van apareciendo desde que se convierte en escritora allá por los

años 60 con un objetivo claro: representar el mundo desde una perspectiva conscientemente

materialista con la finalidad de desmontar los mitos por los que se guían las prácticas

sociales tendentes a la opresión femenina. La progresión de su carrera la coloca siempre al

margen, manteniéndose siempre escéptica acerca de las actitudes más utópicas o

celebratorias típicas de los revolucionarios 60, sin querer nunca integrarse de forma

completa en ninguno de los movimientos contraculturales de su tiempo.

La postura de „cultural saboteur‟ (Gamble, 1997: 4) es perfectamente adecuada para

definir a Carter, que no deja de revisar cada uno de los presupuestos que conforman su vida

como mujer, como feminista, como socialista, como escritora y académica. Partiendo, pues,

del convencimiento de que toda creencia tiene una base material que puede deconstruirse,

se propone con su escritura “[to put] new wine in old bottles, especially if the pressure of

the new wine makes the old bottle explode.” (Carter, 1998: 37).

La actividad desmitificadora llevada a cabo por Carter se expande a lo largo de toda

su carrera, pero es, sobre todo, después de su estancia en Japón (1969-1972) cuando su obra

se concentra en la deconstrucción de las teorías más relevantes acerca de la identidad

femenina. Aunque ya había experimentado con la mezcla de géneros en novelas como The

Magic Toyshop (1967) o con la contestación acerca de la utopía del primitivismo propuesta

por los discursos liberatorios de los 60 en Heroes and Villains (1969), es en las novelas que

escribe a partir de los 70 donde se encuentra un interés fundamental por las interrogaciones

que plantea acerca de teorías tan asentadas en el entorno cultural como el psicoanálisis de

Freud y su reinterpretación por parte de Jacques Lacan, o el feminismo esencialista que se

estaba gestando entre los círculos académicos europeos.

En esta línea escribe The Infernal Desire Machines of Dr Hoffman (1972), su

novela más compleja por el entramado filosófico que la estructura y del que parte una

profunda crítica a las propuestas psicoanáliticas acerca de la sexualidad y las proclamas

surrealistas de liberación del inconsciente que en la narrativa están representadas por el

maléfico Dr Hoffman y su batalla contra el Ministro de la Determinación, que encarna la

postura positivista del racionalismo humanista. El protagonista principal, Desiderio, es la

personificación del deseo tal como lo explica el psicoanálisis en medio de una guerra entre

otros dos conceptos freudianos: el principio del placer y el principio de la realidad,

representados respectivamente por Hoffman y el Ministro. Desiderio es el héroe sin destino

propio que avanza manipulado por estas figuras paternas que van manipulando sus pasos,

aunque reconoce la artificialidad de las premisas que dirigen los deseos de ambos:

I felt as if I was watching a film in which the Minister was the hero and the unseen

Doctor certainly the villain; but it was an endless film and I found it boring for

none of the characters engaged my sympathy, even if I admired them, and all the

situations appeared the false engineering of an inefficient phantasist. (25)

El viaje que Desiderio tiene que realizar hasta llegar al castillo del Dr Hoffman para

asesinarlo y así devolver el orden al mundo es, además, un viaje hacia la construcción de su

subjetividad en el que recibe la ayuda de un personaje secundario, el propietario del

cosmorama, que funciona como instrumento para la deconstrucción de su naturaleza

masculina. En el camino este personaje va mostrando al protagonista maquetas compuestas

según la estética surrealista en las que Desiderio reconoce sus propios sueños, en los que la

liberación de su libido genera fuertes dosis de violencia y de agresión hacia el cuerpo

femenino.

El marcado interés por caracterizar alegóricamente a cada uno de los personajes

como conceptos dentro de diferentes sistemas de pensamiento tiene un objetivo

fundamental: la deconstrucción de esos sistemas de pensamiento como constructores de la

oposición binaria entre masculinidad y feminidad que favorece una naturalización de la

condición femenina como fundamentalmente pasiva y masoquista. El clímax de la historia

aparece en el episodio final cuando Desiderio llega al castillo del Dr Hoffman donde

descubre que el poder del científico reside en la explotación de multitud de parejas en

continua actividad sexual de la que saca la energía para destruir el orden racional,

destruyendo así el concepto de liberación sexual como base para la utopía social. Para

Desiderio el reconocimiento de la maquinaria de los sueños le afecta negativamente, y

Carter pone en su boca palabras que se podrían interpretar como suyas: “Was I condemned

to perpetual disillusionment? Were all the potential masters the world held for me to be

revealed as nothing but monsters or charlatans or wraiths?” (213)

La técnica revisionista del psicoanálisis es retomada por Carter en su The Passion of

New Eve (1977) pero esta vez concentrándose en las definiciones sobre la adquisición de la

identidad femenina tal como la presenta Jacques Lacan en su reinterpretación de la teorías

freudianas, según la cual por medio de la fase del espejo la mujer se interpreta como objeto

de la mirada masculina, ausente eternamente del discurso y, por tanto, de la historia.

En esta novela Carter utiliza la estructura narrativa de la ciencia ficción para

explorar la construcción de la feminidad por medio de la transformación del protagonista

masculino en mujer a manos de una cirujana llamada Mother en Beulah, un espacio

simbólico situado bajo las tierras desérticas norteamericanas que acoge a una secta

feminista gobernada por Mother. El objetivo de Carter es la problematización del

esencialismo feminista que propone el comienzo de la historia por medio de la destrucción

de la masculinidad: Evelyn, el protagonista que arranca la narrativa siendo un abusador de

mujeres se transforma en Eve, la primera mujer de esa historia particular en la que su

propio semen se convierte en la semilla de una nueva raza que ella misma engendra en su

vientre.

Sin embargo ni la cirugía plástica, ni su nueva naturaleza como mujer y madre,

hacen de Eva una mujer con todas las connotaciones que este concepto lleva consigo, ni

siquiera a través de la terapia psicológica a la que tiene que someterse le permiten sentir

como una mujer, aunque sí empieza a experimentar ser el objeto del deseo y de la violencia

masculina cuando escapa de Beulah para encontrarse atrapada en el harem de Zero. Este

nuevo espacio simbólico funciona como contrapartida a Beulah, un lugar dominado por una

masculinidad enfermiza que convierte a las mujeres del harem en seres sin individualidad,

transformados en meros animales por medio de un decálogo que les prohíbe incluso el uso

del lenguaje. Zero es además un alter-ego del protagonista, ambos hechizados por el

misterio que rodea a Tristessa, una actriz de Hollywood que puebla los sueños de Evelyn al

comenzar la novela, y a la que Zero culpa por su impotencia.

Tristessa cumple otra función dentro de la alegoría construida en The Passion of

New Eve: la actriz personifica el sufrimiento de las mujeres naturalizado por las películas

melodramáticas de Hollywood y por eso su casa es un palacio de cristal en forma de

lágrima, frágil y patético, habitado por figuras yacentes en tumbas que representan a los

mártires de la fábrica de sueños, todos aquellos que perdieron su identidad al entrar a

formar parte de la mitología del cine. Pero es más, en el asalto de Zero a la casa de

Tristessa ésta se revela como un ser travestido, un hombre con apariencia de mujer, un

guiño con el que Carter deconstruye el concepto del ideal femenino naturalizado por

Hollywood:

That was why he had been the perfect man‟s woman! He had made himself the

shrine of his own desires, had made of himself the only woman he could have

loved! …Tristessa, the sensuous fabrication of the mythology of the flea-pits. How

could a real woman ever have been so much a woman as you? (129)

El reconocimiento de la igualdad en sus naturalezas híbridas hace que Eve se

enamore profundamente de Tristessa, que terminan huyendo de Zero y sus mujeres para

hacer el amor en medio del desierto estéril, del agente creador de los discursos de Mother y

de Zero, para así construir un alegato en contra del constreñimiento de los conceptos de

masculinidad y feminidad claramente expuestos por Eve:

Masculine and feminine are correlatives which involve one another. I am sure of

that –the quality and its negation are locked in necessity. But what the nature of

masculine and the nature of feminine might be, whether they involve male and

female, if they have anything to do with Tristessa‟s so long neglected apparatus or

my own factory fresh incision and engine-turned breasts, that I do not know.

Though I have been both man and woman, still I do not know the answer to these

questions. (149-150)

Poco después de esta experiencia por la cual Eve reconoce y acepta su propia

sexualidad Tristessa es asesinada y tras una serie de episodios, Eve llega a una playa de

California que se construye de nuevo como un espacio simbólico para la interpretación de

la subjetividad femenina. Aquí Eve aprende que Mother ha abandonado sus intrigas en

Beulah y la está esperando dentro de una cueva. Es entonces cuando Eve entra en un viaje

hacia el interior de la tierra, que representa el vientre materno, y allí a la vez que el espacio

se va estrechando Eve experimenta un movimiento hacia el comienzo de su historia, donde

va reconociendo los iconos de su evolución hasta salir de nuevo a la playa para iniciar el

camino incierto del futuro.

El siguiente hito en la producción literaria de Carter se produce con la publicación

de The Bloody Chamber (1979) donde articula una reescritura feminista de los cuentos de

hadas tradicionales contra los análisis realizados por el psicoanalista Bruno Bettelheim

sobre los mismos. Aquí la autora recupera una estrategia ya utilizada en The Magic

Toyshop que supone la hibridación de la estructura convencional del cuento de hadas con

los esquemas narrativos de la ficción gótica y con una importante carga metaficcional que

propone un efecto autorreflexivo sobre la narrativa que desestabiliza el proceso de

interpretación. En los cuentos de esta colección Carter explora la subjetividad femenina con

relación a los procesos de metamorfosis que inserta en ellos y que resultan la aceptación

por parte de las protagonistas una parte de sí mismas negadas en un principio y que se

relaciona con el reconocimiento de su propia sexualidad. En este sentido estas historias se

organizan formal y temáticamente como narrativas de formación femenina, tal como se

estructuran los cuentos de hadas, pero con una transformación sustancial en la

caracterización de sus protagonistas.

El foco de interés en estos cuentos es la destrucción del binarismo propuesto como

esencial a la experiencia humana entre la violencia masculina y la pasividad femenina, que

es inherente a los cuentos de hadas, en los que las protagonistas deben sentir el miedo de la

masculinidad, simbolizada por lobos, monstruos o bestias. Aquí las protagonistas

comparten esa animalidad, que metafóricamente se relaciona con la liberación del deseo

femenino.

La década de los 80 significa para Carter un mayor compromiso con las asunciones

y las estrategias propias del posmodernismo y, concretamente, de la metaficción

historiográfica. Es entonces cuando es más perceptible en su obra un interés menor por la

desmitificación del folklore y de los mitos naturalizados por el psicoanálisis y la filosofía

occidental, que se desplaza hacia la revisión de la historia, de cómo se ha escrito y de qué

perspectiva se ha tomado al escribirla. Éste es el punto de partida de la novela de 1984,

Nights at the Circus, donde Carter realiza un espléndido relato alegórico sobre la

construcción de la Nueva Mujer a finales del siglo XIX, encarnada en Fevvers, la mujer

alada y el eslogan que la define: „Is she fact or is she fiction?‟.

Aquí Carter continúa con la preocupación por desenmascarar la construcción

artificial de la identidad femenina, confinada continuamente a la interpretación de un guión

pre-establecido. Sin embargo, si en novelas anteriores el proceso de desarrollo de las

protagnoistas viene provocado traumáticamente por los encuentros de el/la protagonista con

personajes malévolos que modifican o abusan de su cuerpo, en la novela de 1984 la

atmósfera es completamente diferente en cuanto que Fevvers se presenta desde un principio

como personaje que domina absolutamente cada uno de los aspectos y detalles de su

identidad y es agente de su propio destino. Otra de las características que diferencia esta

novela de las anteriores es el punto de partida para la caracterización de la protagonista:

Fevvers es una especie de Victoria Alada popular, la „Cockney Venus‟ que va a

revolucionar el concepto de mujer en su entrada en el siglo XX.

En esta novela Carter hae uso de nuevo de la estructura del viaje como alegoría de la

evolución progresiva de la protagonista que desde Londres tiene que partir hacia San

Petersburgo, la ciudad de los zares, y sufre un accidente de tren que le hace experimentar

las incertidumbres de su condición en medio de las tierras inhóspitas de Siberia. Por medio

de un juego intertextual las hazañas de Fevvers para conquistar su identidad se relacionan

explícitamente con la historia de D. Quijote de la Mancha, y al igual que éste, Fevvers está

siempre acompañada por Lizzie, una marxista materialista que añade comentarios

relevantes a las cosas que le suceden a la protagonista en su huida de los esquemas

patriarcales que intentan dominarla.

En este viaje Fevvers debe enfrentarse a situaciones y a personajes que claramente

funcionan alegóricamente, como el burdel de Ma Nelson, donde la feminidad impera y es

dominadora del deseo masculino, donde las prostitutas son a la vez sufragistas luchando por

los derechos de la mujer; o como el Museo de Mujeres Monstruosas, el sitio de la otredad

femenina; o como el personaje del Colonel Kerney, encarnación del capitalismo

norteamericano, que es el dueño del espectáculo circense que pretende americanizar el

mundo entero; o como Mignon, la niña maltratada bestialmente por el Hombre Forzudo,

que no puede articular palabra hasta que encuentra a su alter-ego, la Princesa de Abysinia,

una domadora de tigres. En todos estos espacios Fevvers es el personaje triunfante,

ayudando siempre a sus vecinos a escapar de la tiranía de los dominadores, mientras ella se

ve atrapada por el enamoramiento romántico de Jack Walser, el periodista norteamericano

prepotente que a su lado se reconvierte en una masculinidad nueva, una nueva identidad

que ella misma construye:

I will transform him. You said yourself he was unhatched, Lizzie; very well, I=ll

sit on him, I=ll hatch him out, I=l make a new man of him. I=ll make him into the

New Man, in fact, fitting mate for the New Woman, and onward we=ll march

hand in hand into the New Century. (281)

En su siguiente novela, Wise Children (1991), la metaficción historiográfica se

centra en la exploración del mito de Shakespeare como padre legítimo de las letras y de la

cultura británica, que además estaba siendo recuperado por las teorías del Nuevo

Historicismo en boga desde la década de los 80. En ella los personajes femeninos

principales, dos actrices de music hall septuagenarias se colocan en oposición directa con

respecto a toda una compleja red de discursos patriarcales, imperialistas y colonizadores

cuyo centro es la figura del famoso escritor. En palabras de Aidan Day:

Wise Children (1991) is about English culture. And it is about a Shakespeare who

has been constructed as one of the originating myths of English culture… The

novel is about the way in which English imperialism and patriarchy appropriated

Shakespeare and cast him as a founding myth in their own image. It is about the

ways in which aspects of Shakespeare can be re-read and used as an alternative

model for English cultural identity; one which stands outside the inheritance of

patriarchy and imperialism.(Day 1998, 195)

Esta vez la estructura narrativa elegida conscientemente por Carter es la „soap

opera‟, el subgénero popular marcadamente sexualizado como femenino, en donde las

intrigas familiares, las apariciones de hijos bastardos y la importancia de la legitimidad de

la herencia son constantes repetidas hasta la saciedad, elementos argumentales que también

son materia corriente en la producción shakespereana. El relato autobiográfico de Dora

dirige una línea argumental que oscila entre los sucesos correspondientes a la familia

Hazard, cuyo cabeza de familia Ranulph es el actor de teatro más preciado de las tierras

británicas, y los sucesos correspondientes a la familia Chance, una familia compuesta de

mujeres todas ellas procedentes de la línea ilegítima de la herencia.

En esta novela todo elemento debe confrontar su doble: comenzando con la división

de la ciudad de Londres en dos, el Norte rico y afluente, y el Sur pobre y expectante; todos

los personajes tienen hermanos/hermanas gemelas, reforzando así la dificultad de la

identidad única y verdadera; la excelencia de la tragedia resulta de su comparación con la

baja comedia; el universo teatral de Londres tiene como contrapartida el mundo más vulgar

de Hollywood; la familia Hazard tiene que reconocer como parte de sí misma a la familia

Chance, por mucho que les cueste aceptar la ilegitimidad representada no sólo por las hijas

bastardas sino también por su relación con el universo vulgar del music-hall. Y todo ello

con un baile complejo de informaciones acerca de qué es lo legítimo y qué no lo es: en el

clímax final de la novela, la celebración del centenario de Melchior el día 23 de abril, una

vez todos están reunidos y todo Londres expectante con la aparición de uno de sus iconos

culturales más importantes en el siglo XX, se descubre que las hermanas Chance son

realmente las hijas biológicas de Melchior, y que los que siempre había considerado sus

hijos legítimos lo eran de su hermano gemelo, Peregrine.

La narración además rescribe la historia de Inglaterra en el siglo XX desde una

perspectiva posmodernista y poscolonial, ya que, como apunta Sarah Gamble:

The rise of the house of Hazard coincides with the glory days of British

imperialism, in which Shakespeare became the determinator of cultural

superiority… In Wise Children this imperialist missionary zeal is represented by

the Chance twins‟ paternal grandparents, Ranulph and Estella Hazard, who end up

touring the globe on a mission to take the civilising word of Shakespeare to the

ends of the Empire. (Gamble, 1996, 179)

Es por eso que la novela está repleta de citas y alusiones tomadas de las obras de

Shakespeare que conforma no sólo el marco argumental de la historia con todos los

personajes como actores de alguna de sus obras, sino también condiciona las palabras de la

novela en un proceso complejo de deconstrucción que se dirige a la figura del escritor como

símbolo de la excelencia británica y a las obras del mismo donde se inscribe repetidamente

las premisas patriarcales de legitimidad y de herencia. El resultado es una descomposición

crítica del concepto de familia, que desnaturaliza la familia nuclear llena de tensiones y

falta de afecto, y favorece un nuevo tipo de familia ejemplificada por la generosidad de las

hermanas Chance en su misión de dar asilo a todas las mujeres engañadas:

Grandma Chance … the grandma whose name we carry, she was no blood relation

at all, to make confusion worse confounded. Grandma raised us, not out of duty, or

due to history but because of pure love, it was a genuine family romance. She fell

in love with us the moment she clapped her eyes on us.(12)

Con esta novela Carter hace su aportación iconoclasta al nacimiento de una nueva

oleada de mitología sobre la figura de Shakespeare en el seno de una nueva tendencia de

crítica literaria llamada Nuevo Historicismo, en la que parece ver una emergente prueba de

que el sentido de la legitimidad y de la excelencia patriarcal sigue estando vigente en las

últimas décadas del siglo XX. Con esta aportación Carter se involucra en un diálogo

fundamental con las teorías y las prácticas literarias convirtiendo su obra en lugar

indispensable para estudiar los avances del feminismo y sus tensiones con el

posmodernismo en los 30 años de su carrera como escritora.

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