Η

ΔΙΚΗ

ΤΩΝ

ΡΕΜ

ΠΕΤΩ

Ν

ΤΜΗΜΑ ΛΑΪΚΗΣ & ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΙ ΗΠΕΙΡΟΥ

ΝΟΜΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΕΘΝΙΚΟΥ & ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΑΘΗΝΩΝ

Επιμέλεια:

Μαρία Ζουμπούλη

Πιερρίνα Κοριατοπούλου-Αγγέλη

ISBN: 978-960-89323-6-4

00_Exofyllo_Ebook_3.indd 1 26/1/18 21:29

Επιστημονική επιμέλεια

Μαρία Ζουμπούλη, Πιερρίνα Κοριατοπούλου-Αγγέλη

Έκδοση: Ιανουάριος 2018

Σχεδιασμός-επιμέλεια έκδοσης: Μαρία Ζουμπούλη

Γιώργος Κοκκώνης

© Εργαστήριο Ψηφιακής και Έντυπης Τεκμηρίωσης της Ελληνικής

Μουσικής (ΕΨΕΤΕΜ), ΤΛΠΜ ΤΕΙ Ηπείρου & Νομική Σχολή ΕΚΠΑ

ISBN: 978-960-89323-6-4 (e-book)

1_Prologos_Ebook.indd 2 26/1/18 16:53

Νίκος Ορδουλίδης

Δρ. Μουσικολογίας, Πανεπιστημιακός υπότροφος

Μαρία Ζουμπούλη

Επίκουρη καθηγήτρια

Τμήμα Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής ΤΕΙ Ηπείρου

«Για τον τεχνίτη και το δάνεισμα είν’ έν’ από τα όργανα της πρωτοτυπίας του»

Από την ώρα που μας χτυπάει η ιδέα του έργου ως τον τελευταίο

του στίχο, βαλσίματα, πλουτίσματα, αλλαγές, χτενίσματα. Με

το μεθύσι και με την ορμή ενός έρωτα, η ήσυχη δουλειά και

υπομονετική, το πάθος και η μελέτη, το όνειρο και το βιβλίο,

ταιριάζουνε για να κάμουν το έργο μας πιο όμορφο και πιο άξιο

πλάσμα. Τίποτε δε μας φαίνεται πως δανειστήκαμε, μα και

τίποτε δεν θα μπορούσαμε να πούμε ως είναι δικό μας. Τα μέ-

τρια κινδυνεύουν να χαντακωθούν από το θησαύρεμα των ξένων

ιδεών· οι φτωχοί χάνονται από τα δανεικά, γιατί είν’ αδύνατο να

τα εξοφλήσουν. Για τον τεχνίτη και το δάνεισμα είν’ έν’ από

τα όργανα της πρωτοτυπίας του. Από την ώρα που θα μπορούσε

κριτής να μου πη πως το ποίημά μου είναι κάτι πρωτάκουστο, που

δεν θυμίζει τίποτε παρόμοιο, θα υποψιαζόμουν ή πως δεν αξίζω

εγώ ή πως δεν αξίζει ο κριτής μου. Οι φωνές που απλώνονται

βασταγερές δεν είναι παρά αντίλαλοι. Και όμως. Ο ήρωάς μου

(σ.σ. ο Γύφτος) δύσκολα θα ταίριαζε το δικό του περπάτημα με

τα βήματα των ομοφύλων του που έτυχε να τους γνωρίσω στων

ποιητών τα έργα, και των πιο μεγάλων, και των ταπεινότερων...

Η εισαγωγή του Παλαμά από τον «Δωδεκάλογο του Γύφτου» φέρνει

στο τραπέζι μία έννοια-κλειδί για το ζήτημα της πνευματικής ιδιοκτη-

σίας: πρωτοτυπία είναι το διακριτό ίχνος που αφήνει η προσωπικότητα

ενός δημιουργού σε ένα πνευματικό έργο με όρους απόλυτους (μονα-

δικότητα) αλλά και σχετικούς (καινοτομία)1. Αυτό το ίχνος είναι που

1 Βλ. Jean-Marie Schaeffer, «Originalité et expression de soi», Communications 64, 1997 (La création), p. 89-115.

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΕΣ ΤΟΠΟΘΕΤΉΣΕΙΣ46

τον δένει με το έργο και κατοχυρώνει τα δικαιώματα του δημιουργού

πάνω του. Αυτό το ίχνος είναι που καθιστά τον δημιουργό ορατό σε μία

λιγότερο ή περισσότερο ευρεία κοινότητα, εκθέτοντας το έργο με τρόπο

προνομιακό ανάμεσα σε ένα μεγάλο δυνητικό αποθετήριο προϋπαρχό-

ντων έργων.

Όμως η «πρωτοτυπία», όπως και το αντίθετό της, η «μίμηση», είναι

όροι ασαφείς. Πότε η πρωτοτυπία είναι αντικειμενική; Πότε η μίμηση

είναι αντιγραφή2; Είναι δυνατόν να υπάρξει δημιουργία ex nihilo,

χωρίς προηγούμενο και χωρίς αναφορά σε άλλα έργα; Δεν μας έχουν

πείσει οι σημειολόγοι ότι κάθε κείμενο είναι διακείμενο3;

Η λίστα των παραδειγμάτων από την ιστορία της μουσικής είναι

μακρά: από τα πιο εκλεπτυσμένα έργα του Μπετόβεν είναι οι δια-

σκευές από το ντουέτο “Là ci darem la mano” του “Don Giovanni”

του Μότσαρτ. Ο Μπραμς διασκευάζει μελωδίες του Παγκανίνι, ο

Σκαλκώτας γράφει το κοντσέρτο για ορχήστρα και δύο βιολιά χρη-

σιμοποιώντας τη «Μάγισσα της αραπιάς» του Τσιτσάνη. Μέσα από

την επεξεργασία αυτή, τα πρωτότυπα κείμενα δεν αλλάζουν απλώς

τόπο, δηλαδή περιβάλλον, αισθητική και ύφος, αλλά συμβάλλουν

στην δημιουργία αυτού του νέου τόπου ως οργανικό στοιχείο του.

Τον οριοθετούν και τον σηματοδοτούν με τον πλέον δυναμικό τρόπο.

Είναι συγχρόνως αφορμή και προορισμός της δημιουργικότητας των

συνθετών που καθώς αναστοχάζονται την ιστορία της τέχνης τους

μπαίνουν σε διάλογο με άλλους συνθέτες.

Η διασκευή είναι συνώνυμη με σχολιασμό, αναδημιουργία, μετακεί-

μενο. Εμπλέκει επομένως ένα προ-κείμενο (pretext), που παραμένει

παρόν, στην ολότητα ή σε κάποιες ισχυρές εκφάνσεις του - αυτές που

ενέπνευσαν έναν άλλον καλλιτέχνη να τις επεξεργαστεί και να τις

αναπλάσει, δημιουργώντας ένα νέο έργο. Αλλά τι είναι «νέο», αν δεν

προβληθεί πάνω στο φόντο του παλιού, του δεδομένου; Ακόμα και για

τη μαθηματική επιστήμη, «επινοώ σημαίνει επιλέγω», λέει ο Henri

2 Robert Kopp, « La fabrique de l’originalité », Revue Medium: Copie, modes d’emploi, n° 32-33 (juillet-décembre 2012), p. 66-80.

3 Η βιβλιογραφία περί διακειμενικότητας είναι ογκωδέστατη. Για μια σύντομη επισκόπηση στην ελληνική γλώσσα, βλ. την μετάφραση (από τις Παναγιώτα Καραβία και Κωνσταντίνα Τσακοπούλου) της εισαγωγής των Judith Still και Michael Worton στο Intertextuality: theories and practice, Manchester University Press 1990, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Άλως 3-4, Φθινόπωρο 1996, σ. 21-57.

Ν. ΟΡΔΟΥΛΙΔΗΣ - Μ. ΖΟΥΜΠΟΥΛΗ 47

Poincaré4.

Αυτό που περιπλέκει δε ακόμα περισσότερο τα πράγματα είναι

o βαθμός της συνειδητότητας, αλλά και το είδος της πρόθεσης που

ενέχονται σε τέτοιες επιλογές. Εδώ ανοίγει ένα πολύ μεγάλο θέμα,

που απαιτεί την επίκληση της περιπτωσιολογίας. Όπως και να έχει

όμως, θα πρέπει να δεχτούμε ότι η πρωτοτυπία στην τέχνη δεν αφορά

αποκλειστικά μία νέα μορφή, αλλά και τον πρωτότυπο «σχολιασμό»

μιας προγενέστερης μορφής.

Στην ιστορία των πολιτισμών, το βάρος που δίνεται στην μίμηση και

στην πρωτοτυπία είναι σχετικό5. Υπάρχουν πολιτισμοί για τους οποί-

ους το ζητούμενο είναι η μονιμότητα και η σταθερότητα των μορφών

και οι οποίοι θεωρούν την καινοτομία διαστροφή6. Διότι η πρωτοτυπία

είναι τελικά μία πολιτισμική κατηγορία. Ανάλογα με την θέση που

έχει στο αξιακό σύστημα μιας κοινωνίας το κεφάλαιο «παράδοση», η

μίμηση μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο δεσμευτική, η καινο-

τομία λιγότερο ή περισσότερο δυσπρόσιτη και η εντύπωση που αφήνει

λιγότερο ή περισσότερο ριζοσπαστική.

Η Αναγέννηση μιμείται την Αρχαιότητα με την ελπίδα να την ξε-

περάσει. Η νεωτερικότητα πάλι έχει σημαδευτεί από την ρήξη με το

παλιό και από την λατρεία του νέου7, οπότε «πρωτότυπο» δεν είναι

το «πρωτογενές», αλλά το «καινό». H εμμονή με την πρωτοτυπία έχει

μάλιστα ερμηνευτεί ως συντηρητισμός: μετά την βιομηχανική επανά-

σταση, οι πλατιές μάζες περιμένουν το έργο τέχνης να τις εκπλήσσει,

να τις ξαφνιάζει - περισσότερο από το να τις συγκινεί... Σε σημείο

που η «αυθεντικότητα» να ανάγεται σχεδόν σε πρώτη και κύρια αξία

4 Henri Poincaré, « L’invention mathématique », in Science et méthode, Flammarion, Paris 1920, p. 43-63.

5 Βλ. την εισαγωγή του Roland Mortier στο L'originalité: une nouvelle catégorie esthétique au siècle des lumières, Droz, Genève 1982.

6 Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα διαφορετικής πολιτισμικής στάσης δίνεται από την διαχείριση της εικαστικής μορφής στο Βυζάντιο, βλ. Maria Zoubouli, « L’icône e(s)t l’original », in Kristina Mitalaïté et Anca Vasiliu (coord.), L’icône dans la pensée et dans l’art: Constitutions, contestations, réinventions de la notion d’image divine en contexte chrétien, Studies in Byzantine History and Civilization, 10, Brepols publishers, Turnhout 2017, p. 89-106.

7 Βλ., ενδεικτικά, J. Rasula, “Make it New”, Modernism/Modernity 17/4, 2011, p. 713-733.

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΕΣ ΤΟΠΟΘΕΤΉΣΕΙΣ48

του καλλιτεχνήματος8. Και κάθε «αντιγραφή» να κλονίζει το ίδιο το

δίδυμο «δημιουργός» - «έργο», όπου το δεύτερο θεωρείται μορφή κλει-

στή, σταθερή και τετελεσμένη, που αποτελεί την αισθητική παραγωγή

του πρώτου, η οποία λαμβάνει χώρα με τρόπο μοναδικό, «αυθεντικό».

Ισχύει όμως αυτό, αναρωτιέται ο Φουκώ9, ή μήπως η σχέση μας με τα

κείμενα υπόκειται στην αυταπάτη της μονιμότητας της αναγωγής τους

σε συγκεκριμένα και πεπερασμένα σημαίνοντα;

Ακόμα και έτσι, ωστόσο, η πρωτοτυπία είναι δύσκολο να εννοηθεί

ως «αποκλειστικότητα». Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση της σάτι-

ρας, που καταφεύγει στη μίμηση του κοινού τόπου (ενίοτε δε και του

συρμού) προκειμένου να ασκήσει κριτική και να αποδομήσει τους κοι-

νωνικούς αυτοματισμούς με τον πιο αιχμηρό τρόπο. Πρόκειται για μια

από τις πιο ενδιαφέρουσες μορφές πολιτικής λειτουργίας της τέχνης.

Στη μουσική, ο κατάλογος των ενεχόμενων ειδών είναι μακρύς: opera

buffa, ελαφρό τραγούδι, musical comedy, comedy rock, minstrel show

κ.λπ. Η επιστράτευση της ανατρεπτικής λειτουργίας του γέλιου είναι

κοινωνικά ακαταμάχητη, ακόμα και στα λιγότερο ανεκτικά πολιτισμικά

περιβάλλοντα10.

Ο κόσμος του ρεμπέτικου τον οποίο καλούμαστε να επισκεφτούμε

σήμερα είναι σαφώς ένας κόσμος ιδιαίτερος, με τη δική του κοινωνιο-

λογία και τη δική του αισθητική. Μουσικολογικά όμως, η τέχνη του

ρεμπέτικου είναι διακειμενική, όπως κάθε τέχνη, αρθρώνοντας τον

πρωτότυπο λόγο της μέσα από διασταυρώσεις αισθητικών, επιρροών

και δανείων. Και δίνεται στο κοινό της αφού σφυρηλατήσει μέσα σε ένα

πρωτότυπο καλούπι όλα τα πολιτισμικά παραθέματα που συνιστούν

τον πλούτο και την μοναδικότητά της. Και μάλιστα με τρόπο ενεργη-

τικό και κριτικό, συντονισμένο με τα διακυβεύματα της εποχής της.

Μπορεί το είδος να έχει ταυτιστεί πρωτίστως με την περιθωρια-

8 Ειδικά στην σύγχρονη τέχνη, η πρωτοτυπία μοιάζει να έχει περισσότερη αξία από την δημιουργικότητα, βλ. Jon Elster, «Conventions, Originalité, Creativité», Espaces Temps 55-56/1994, p. 18-29.

9 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (διάλεξη του 1969), στο Dits et Écrits, Gallimard, Paris, 1994, t. I, p. 789-821.

10 Βλ. για παράδειγμα το κλασικό σχόλιο του Μιχαήλ Μπαχτίν, «Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί και η λαϊκή κουλτούρα στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση», Ουτοπία 43, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2001, σ. 149-160.

Ν. ΟΡΔΟΥΛΙΔΗΣ - Μ. ΖΟΥΜΠΟΥΛΗ 49

κότητα και την παραβατικότητα, ωστόσο η σοβαροφάνεια με την

οποία αντιμετωπίζονται οι ως άνω παράμετροι κλονίζεται σοβαρά

αν υπολογίσουμε το μεγάλο εύρος των σατιρικών του διαστάσεων.

Πράγματι, ο αστεϊσμός στους στίχους αλλά και η σκωπτική διάθεση

στη μουσική συγκρότηση (αρμονία, μελωδία, ρυθμός, ενορχήστρωση)

είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με την ιστορία του είδους. Η πλέον χαρα-

κτηριστική φιγούρα του Μεσοπολέμου είναι ο πολυπράγμων Κώστας

Μπέζος, που εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα με την ευστοχία και

την τόλμη των μουσικών του σχολίων. Ο Περιστέρης, ο Μάτσας, ο

Τούντας, ο Σκαρβέλης, μετά ο Βαμβακάρης, ο Τσιτσάνης, ο Μητσάκης

και σχεδόν όλοι οι κλασικοί συνθέτες του ρεμπέτικου και του λαϊκού

συχνά-πυκνά αποδεικνύονται «τζουμίστες», επιρρεπείς στην πλάκα

που σχετίζεται με το συνάφι τους, έτοιμοι ανά πάσα στιγμή για σκω-

πτικά μουσικά μετασχόλια.

Ο Περιστέρης με το ευρύτερο έργο του αποδεικνύει ότι δεν είναι

αποκλειστικός οπαδός ενός είδους, αφού συνθέτει τραγούδια σε ποι-

κίλα μουσικά στυλ και αισθητικές, φέρνοντας στη δισκογραφία όλους

σχεδόν τους ρεμπέτες11. Επιπλέον, γνωρίζει εκ των έσω τους κανό-

νες της οικονομίας της αγοράς του δίσκου, εφόσον από το 1931 έως

το 1965 κατέχει το πόστο του καλλιτεχνικού διευθυντή της Odeon-

Parlophone. Δείχνει συνεχώς στις συνθέσεις του πως κατανοεί αμέσως

την φύση ενός σουξέ, ακόμα κι αν εκφράζεται με διαφορετικά χρώματα,

όπως στην περίπτωσή μας τα ισπανικά. Διαρκώς εμπνέεται από την

επικαιρότητα, στην οποία αναφέρεται συχνά. Καμιά καλλιτεχνική του

στιγμή δεν προδίνει έναν μουσικό ανασφαλή, που θα κατέφευγε σε

κλοπή για να επωφεληθεί οικονομικά από ένα τραγούδι του συρμού.

Ο τρόπος με τον οποίο προκύπτουν συνθετικά «Ο Αντώνης ο βαρκάρης

ο σερέτης» και «Η Κάρμεν στην Αθήνα» δεν μπορεί να περιγραφεί μέσα

από μια στενή λογική «δανείου», αλλά μάλλον από μια δημιουργική

λογιστική «παραθέματος». Αυτό όχι μόνο τα αποστασιοποιεί από το

πρωτότυπο, που είναι η αδιαμφισβήτητη πηγή τους, αλλά και τους

προσδίδει μια νέα αυθεντικότητα.

11 Για τον πολυστυλισμό στο έργο του Περιστέρη βλ. Nikos Ordoulidis, “Cosmopolitan Music by Cosmopolitan Musicians: The Case of Spyros Peristeris, Leading Figure of the Rebetiko”, in Creating music across cultures in the 21st century, The Centre for Advanced Studies in Music (25/5-27/5, 2017). Istanbul Technical University [υπό έκδοση].

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΕΣ ΤΟΠΟΘΕΤΉΣΕΙΣ50

Αν προσθέσουμε στα παραπάνω το πλαίσιο μιας «λαϊκής» λειτουργίας

της μουσικής, η εθνογραφία έρχεται να φωτίσει μια πολύ σημαντική

διεργασία που σχετίζεται με πρακτικές «κλοπής» στη μουσική. Η λέξη

«κλέβω» είναι αυτή που περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο οι λαϊκοί

μουσικοί ενσωματώνουν γνώσεις και δεξιότητες, τόσο μεταξύ τους όσο

και σε σχέση με το ρεπερτόριο που έχουν να συγκροτήσουν. Και αν

έτσι εννοούν την πρόσβαση στην τέχνη τους, πώς είναι δυνατόν να

αποδεχτούν οποιαδήποτε έννοια «ιδιοκτησίας»12;

Ή μήπως πάλι όλα αυτά είναι απλώς προβολή μιας εθνογραφικής

υπερευαισθησίας, ενώ στην πραγματικότητα τα ρεμπέτικα της Κάρμεν

δεν είναι τίποτε άλλο, παρά ο εμπορικός πόλεμος ανάμεσα στην εται-

ρία που κατέχει τα νόμιμα δικαιώματα αναπαραγωγής της διεθνούς

επιτυχίας του “Antonio Vargas Heredia” και της ανταγωνίστριάς της,

την οποία διευθύνουν Περιστέρης και Μάτσας;

Είναι δεδομένο ότι δεν πρόκειται να μάθουμε ποτέ την απάντηση,

ούτε τι ακριβώς διημείφθη στο μυαλό των μουσικών που μπήκαν σε

δικαστικές περιπέτειες με τα τραγούδια τους. Για τον λόγο αυτό, ας

μας επιτραπεί εδώ να εκθέσουμε ως υποκατάστατο την υποκειμενική

άποψη ενός σημερινού καλλιτέχνη, που έχει ορίσει ως αφετηρία της

δημιουργίας του το ιστορικό υπόβαθρο του αστικού λαϊκού τραγουδιού.

Ο Νίκος Ορδουλίδης προσωπικά, όπως και πολλοί άλλοι συνάδελφοί

του στο Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής, έχει βρει στη

μελέτη των λαϊκών μουσικών μία αστείρευτη πηγή έμπνευσης για

την προσωπική του καλλιτεχνική έκφραση. Η επανεκτέλεση ενός

χιλιοπαιγμένου κομματιού είναι από μόνη της μία πρόκληση. Αν σε

αυτή προσθέσει κανείς και τον πειρασμό της διασκευής, και μόνη η

νοητική επεξεργασία, πριν ακόμα τα δάχτυλα ακουμπήσουν καν το

μουσικό όργανο, είναι μία διαδικασία όπου τίποτε δεν είναι αυτονόητο

και προκαθορισμένο. Είναι επίσης μία διαδικασία που απαιτεί πολλή

μελέτη, γνώση, φαντασία και έμπνευση – όλα τα συστατικά δηλαδή

μιας πρωτότυπης καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Η φάση αυτή βέβαια, εφόσον γίνεται σύννομα, μας υποχρεώνει

σε διάδραση με τον δημιουργό ή τους δικαιούχους των έργων του,

μέσα σε ένα πλαίσιο που είναι λίγο - πολύ σαφές. Όμως η πολύχρονη

12 Βλ. Victor A. Stoichita, «Les ‘voleurs intelligents’», Gradhiva (Διαδικτυακά) 12, 2010, URL : http://gradhiva.revues.org/1856, πρόσβαση 5/1/2014.

Ν. ΟΡΔΟΥΛΙΔΗΣ - Μ. ΖΟΥΜΠΟΥΛΗ 51

μελέτη που ο Ορδουλίδης έχει αφιερώσει στο αστικό λαϊκό τραγούδι

έχει διαποτίσει τις βαθύτερες στιβάδες του μυαλού του· τον έχει

εγκλωβίσει σε μουσικές έξεις και νοοτροπίες που αναπόφευκτα ανα-

δύονται σε κάθε πτυχή της προσωπικής του έκφρασης, ακόμα και όταν

αποσύρεται από τον διάλογο με το πρωτογενές υλικό. Είναι αδύνατο

να δημιουργήσει ελεύθερα, αν αυτολογοκριθεί ακρωτηριάζοντας την

δυναμική παρουσία του υλικού αυτού στην καλλιτεχνική του υπόστα-

ση. Αλλά και αν μπορούσε να το κάνει, θα το ήθελε; Η απάντηση είναι

όχι, εφόσον η αισθητική συγγένεια με το συγκεκριμένο είδος είναι

αυτή που κατ’ αρχήν τον οδήγησε στην ακρόαση και τη μελέτη του13.

Αυτός είναι και ο λόγος της επίκλησης των λόγων του Παλαμά στην

προμετωπίδα: το δάνεισμα από τις αστικές λαϊκές μουσικές (και όχι

μόνο) είναι ένα από τα όργανα της πρωτοτυπίας του ως καλλιτέχνη.

Είναι λοιπόν δάνεισμα ανεκτίμητο, που δεν έχει αντίτιμο: Δύσκολα η

νομική επιστήμη θα αποτιμήσει τα δικαιώματα που ένας νέος μουσικός

οφείλει σε αυτούς που πρώτοι του έδωσαν μορφή.

13 Για το εξαιρετικά ενδιαφέρον ζήτημα της διακειμενικότητας, των δανείων, των διασκευών κ.λπ. βλ.: Joanna Demers, 2006. Steal this Music - How Intellectual Property Law Affects Musical Creativity. Athens, Georgia: The University of Georgia Press· George Plasketes (ed.), 2010. Play it Again: Cover Songs in Popular Music. Routledge.