1

Ionesco şi Victor Hugo: o biografie parodică împotriva literaturii1

Mariano Martín Rodríguez

Traducere din spaniolă de Oana Presecan

IONESCO, ÎMPOTRIVA LITERATURII

Mult prea adesea, opera lui Eugène Ionesco este redusă la creaţia dramatică, al cărei rol în teatrul

secolului al XX-lea nu necesită nicio prezentare. Premiera piesei La Cantatrice chauve [Cântăreaţa cheală], în

anul 1950, a reprezentat începutul consacrării sale ca maestru al mişcării numite a absurdului, cu toate

nuanţările pe care le sugerează această denumire, nu tocmai fericită. Cu toate că, datorită scenei, a devenit

celebru în lumea întreagă, Ionesco, la fel ca mulţi alţi scriitori asociaţi unui singur gen literar în conştiinţa

publică, a cultivat şi alte specii literare, dar acestea au avut parte de o receptare inegală. Astfel, a publicat în

limba franceză un roman relativ scurt, Le Solitaire [Solitarul] (1973), şi o culegere de povestiri, La Photo du

colonel [Fotografia Colonelului] (1962). Însă a păstrat inedite o serie de fabule incongruente şi parodice în

limba română, scrise către 1946 şi pe care am avut ocazia de curând să le scoatem la lumină, cu titlul original de

Sclipiri2. O parte dintre acestea vor fi reluate în La Cantatrice chauve şi ele presupun, probabil, incursiunea lui

cea mai valoroasă sau, în orice caz, cea mai originală, în câmpul naraţiunii. Mai bogate au fost memoriile sale,

din care este cunoscută doar o mică parte, în versiunea proprie a autorului pentru materialele în limba română,

graţie cărţilor precum: Journal en miettes [Jurnal în fărâme] (1967) şi Présent passé, passé présent [Prezent

trecut, trecut prezent] (1968). Celelalte jurnale, scrise parţial în limba română, rămân deocamdată nepublicate3.

Dar, atâta timp cât această parte a operei sale rămâne necunoscută, putem spune că Ionesco a fost cu adevărat

remarcabil în critică, aceasta însoţindu-i creaţia teatrală sub formă de comentariu uneori polemic (împotriva

compromisului în literatură, de pildă), alteori explicativ, când îşi glosa propria operă dramatică. Glosările se

regăsesc atât în interviuri – care, cândva, ar trebui scoase într-un volum – cât şi în cărţi, precum Un homme en

question [Un om în chestiune] (1978) şi, mai ales, Notes et contre-notes [Note şi contranote] (1966). Aceasta

din urmă se numără printre operele sale citate cel mai des şi pe bună dreptate, fără îndoială, fiind indispensabilă

pentru a putea pătrunde curentul absurdului, dacă nu chiar întreaga mişcare modernă pe latura sa teatrală, cu

toate că Ionesco probabil nu dorea decât să se apere de cei care îl atacau din motive conjuncturale şi să

contribuie la o mai bună înţelegere a premiselor teoretice ale teatrului său. Din acest punct de vedere, vorbim de

o critică ce nu urmăreşte să deţină o valoare de sine stătătoare, independent de fenomenele sau de operele

glosate, chiar dacă ulterior a dobândit această valoare, şi nici autorul nu pare a-şi da silinţa să-i atribuie o

dimensiune literară care să transforme critica într-o sursă de plăcere estetică în sine. El se limita la neutralitatea

stilistică ce părea să li se pretindă deja comentatorilor, de când practic se încheiase anotimpul manifestelor

avangardiste. În schimb, ceea ce prezintă într-adevăr un caracter literar pronunţat este opera critică a tânărului

Ionesco, după cum ne demonstrează cu prisosinţă lectura celor două mari serii critice din tinereţe şi anume opera

Nu (1934) şi biografia lui Victor Hugo scrisă de el. Ambele se încadrau, de fapt, într-un anumit context literar,

cel românesc, unde critica este considerată un gen la fel de literar ca poezia, drama sau naraţiunea, bucurându-se

de o atenţie pe măsură. De aceea, nu trebuie să ne mire grija cu care autorul a redactat aceste două scrieri şi nici

faptul că rezultatul obţinut a fost suficient de valoros încât, după ce a devenit consacrat şi celebru în întreaga

2

lume, Ionesco l-a admis în al său corpus şi a acceptat traducerea sa în limba franceză, scriind chiar o scurtă

prefaţă, cu scopul de a explica contextul operelor pentru publicul francez contemporan. Cu toate acestea, autorul

nu s-a îngrijit personal de noile versiuni, conform dorinţei sale implicite de a stabili o delimitare netă între opera

sa de limbă franceză, exclusivă începând din 1948, după cum am demonstrat în altă parte, şi bogata sa operă de

tinereţe, în limba română, datorită căreia îşi crease o reputaţie considerabilă, deşi oarecum echivocă, în rândul

intelectualilor bucureşteni din perioada interbelică4.

De fapt, publicarea cărţii Nu a provocat un scandal de proporţii, din cauza atacului său aspru şi

iconoclast la adresa celor mai renumiţi scriitori români ai acelei epoci, cu precădere îndreptat spre poeţii Ion

Barbu şi Tudor Arghezi, dar şi spre romancierul Camil Petrescu, fără să-i scuteasca de comentarii sarcastice nici

pe colegii săi de generaţie, cum ar fi Mircea Eliade, de pildă. Cu toate acestea, nu era vorba de atacuri personale

şi nici măcar de o punere sub semnul întrebării a valorii literare pe care o aveau operele acestor scriitori, de

vreme ce Ionesco se contrazice intenţionat, fără ezitare, sugerând că judecăţile sale de valoare nu trebuiau

percepute drept afirmaţii categorice. El nu pregetă să includă în volumul său o recenzie foarte elogioasă a operei

Maitreyi (1933), cunoscutul roman de dragoste ce se desfăşoară în Bengal, scris de Mircea Eliade. Însă, mai

departe, apare o alta, unde argumentele utilizate în prima recenzie sunt răsturnate, astfel încât cititorul nu ştie ce

să mai creadă. În acest fel este sugerată, cu multă ironie, zădărnicia discursului critic, a cărui pretenţie de

obiectivitate ar fi doar o impostură, deoarece critica este arbitrară prin definiţie5:

Orice carte îţi place dacă vrei. Orice carte îţi displace dacă vrei. Sunt convins de inutilitatea criticei literare după cum sunt convins de lipsa de semnificaţie metafizică a literaturii. Judecarea unei cărţi este o sarcină inutilă, fiindcă fiecare volum în parte corespunde unui univers

singular, diferit în esenţă de universul tuturor celorlalte cărţi, având propria scară de valori, care, de regulă, îi

scapă criticului. Acestuia din urmă nici măcar nu îi este îngăduit să trăiască textul, fiind necesar să se despartă

de el pentru a-l putea aprecia. Astfel, el pierde ocazia de a pătrunde substanţa lirică a operei, esenţa sa literară,

care se pot doar intui şi nu analiza, cu atât mai puţin putându-se ele analiza cu o metodă axiomatică şi generală6:

Şi un critic literar este un domn care are prejudecăţi. Criticul îşi pune întâiu prejudecăţile şi apoi, subordonează cartea prejudecăţilor. Prejudecăţile se numesc criterii, metode, dogme, principii, sensibilitate estetică rafinată, gust literar educat, istorie literară şi alte umbriri ale operii de literatură. În plus, lectura criticului nu este una inocentă, ci mai degrabă un pretext pentru a pune în aplicare şi a

etala cunoştinţe, cu scopul de a construi un edificiu textual nou, care foloseşte cartea criticată drept simplă sursă

de influenţă pentru o sistematizare strălucită, dar goală, care nu face faţă confruntării cu realitatea operei. Critica

se prezintă sub forma unui exerciţiu sofistic în care nu cartea contează, ci atitudinea criticului. Acesta, adoptând

inevitabil un punct de vedere subiectiv, poate susţine, cu ajutorul aceluiaşi argument, două afirmaţii contrare, în

funcţie de interesele momentului. După spusele lui Ionesco, funcţia principală a criticului constă în a sluji drept

instrument privilegiat al politicii literare, o strategie pentru a dobândi o influenţă care să contribuie la buna

primire a operelor pe care criticul le publică (do ut des) sau pe care este interesat să le promoveze dintr-un motiv

sau altul, cel mai adesea de natură ideologică.

Cu toate acestea, impostura criticii rămâne, la urma urmei, o impostură derivată. Cea esenţială o

constituie însuşi sistemul literar, adică literatura înţeleasă ca instituţie, ca sursă principală a recunoaşterii publice

în cazul unor intelectuali care nu scriu purtaţi de o imperioasă nevoie interioară, ci de dorinţa de a-şi satisface

vanitatea şi de a-şi da importanţă, exploatând prestigiul cultural al literaturii. Pentru toate acestea, era necesar să

câştige simpatia (sau teama) criticilor, ca să aibă asigurat un locşor în istoria literară şi în manualele şcolare, dar,

mai ales, trebuia să înveţe formulele bucătăriei literare în vogă. Acestea erau convenţii care prefăceau emoţia

3

într-un artefact şi se suprapuneau, anulând-o, expresiei autentice a sentimentelor universale – ceea ce conta cu

adevărat pentru Ionesco în poezie, sentimente precum spaima în faţa singurătăţii şi a morţii. Ele nu s-ar fi putut

transmite efectiv decât „într-o singură frază, într-un ţipăt”7, adică în modul cel mai direct cu putinţă, ca material

brut nealterat de formalisme, ceea ce autorul definise drept literatură încă de la începutul carierei sale8:

Literatura nu conţine viaţa. Nici nu este vis de viaţă. Ci pură tehnică, mecanică, exterioară. Inteligibilă numai în înlănţuirea unei tradiţii.

Aşadar, literatura dă întâietate artificiului, în defavoarea vieţii, subordonând-o pe aceasta din urmă unor

tipare retorice care o golesc de substanţă şi transformă scrierea într-un exerciţiu de prefăcătorie. Excepţia apare

doar atunci când se recurge la ironie şi joc, care, în opera lui Ionesco, servesc drept antidoturi la tentaţia

continuă de a se lua prea în serios, de a lua literatura prea în serios şi de a se identifica, prin urmare, cu un

discurs care, după părerea lui Ionesco, este profund fals, pură exhibiţie, chiar şi atunci când un scriitor vorbeşte

despre sine, în jurnalele sau în lirica sa, părere pe care el o va susţine şi după ce va triumfa ca scriitor în lumea

întreagă9:

La véritable confession est le silence, mais le silence est le contraire de la littérature. Que la littérature

soit rhétorique comme du temps de Hugo, Musset, Vigny ou Lamartine, qu'elle soit hermétique,

symboliste ou surréaliste, il y a au départ une imposture10.

Totuşi, putem observa că nu sunt criticate toate tipurile de literatură propriu-zisă. Ionesco nu se referă

cu precădere la naratori şi nici la dramaturgi, ei cultivând genuri care presupun, de obicei, o abordare mai

obiectivă a scriiturii şi, de aceea, mai puţin egocentrică. Autorii citaţi sunt celebri ca poeţi şi tocmai poezia

constituie principala ţintă a atacurilor literare întreprinse de Ionesco împotriva figurii reprezentative a bardului,

Victor Hugo, a cărui faimă universală şi al cărui prestigiu aproape divin11 se pretau, mai mult decât în cazul

oricărui alt poet liric, unui exerciţiu maliţios şi tipic avangardist de demolare a idolilor instituţionali. Acest

protagonism al poeziei ca vehicul al imposturii este reflectat în mod indirect în opera Victor Hugo12, în care

Ionesco aminteşte doar în trecere creaţia teatrală a poetului, creaţie al cărei succes îl califică drept măsluire. De

asemenea, Ionesco omite, practic, orice referire la romanele lui Victor Hugo, faţă de care îşi mărturiseşte

admiraţia, graţie descrierilor plastice făcute Parisului secolului al XIX-lea, în prologul ediţiei italiene a cărţii. În

acelaşi timp, prefaţa la traducerea franceză nu face decât să confirme, pe un ton eufemistic şi făcând trimitere la

raţionamentele unor autorităţi moderne precum André Gide sau Jean Cocteau, falsitatea vitală a elocinţei

hugoliene şi literaritatea înţeleasă ca exerciţiu pur retoric, care, spre deosebire de poezia modernă a unui Charles

Baudelaire sau a unui Paul Verlaine, se vrea şi călăuza societăţii întregi. Poetul ar deveni, astfel, personificarea

autoproclamată a unor calităţi spirituale, morale şi ideologice pe care mulţi dintre aceşti poeţi romantici le aveau

doar în aparenţă, ca pe o mască atât de bine însuşită, încât uneori nici măcar versificatorii despre care vorbim nu

erau conştienţi că o purtau.

Poezia romantică tindea, prin prezenţa copleşitoare a eului liric, să creioneze o specie de portret ideal,

atât de drastic în rigiditatea sa mecanică, încât confruntarea cu datele biografice reale dezvăluia o neconcordanţă

de asemenea proporţii încât însăşi ideea de poezie ca angajament ce înnobilează spiritul era respinsă drept o

mare minciună, mai ales atunci când studierea vieţii autorului ales scotea la lumină nişte intenţii care aveau prea

puţin de-a face cu aşa-zisul dezinteres al activităţii poetice. Din acest punct de vedere, Victor Hugo întruchipa

un caz exemplar, a cărui notorietate uşura, pe de o parte, sarcina lui Ionesco de a continua denunţul din Nu,

lărgindu-i raza de acţiune. Nu mai era vorba de o persiflare a vanităţii intelectuale existente în rândul criticilor şi

al scriitorilor ce făceau parte dintr-o literatură puţin cunoscută în afara graniţelor, cum era cea română şi care

păreau să imite prea des módele care apăreau una după alta în centre intelectuale mai prestigioase. Pe vremea

4

tinereţii lui Ionesco, un astfel de centru era Parisul, iar spiritul românesc de imitaţie putea fi pus pe seama unor

complexe derivate din caracterul său periferic, dar şi pe seama snobismului şi a artificialităţii sistemului său

literar. Atacându-l făţiş pe Victor Hugo, care era considerat, în acei ani premergători celui de-al Doilea Război

Mondial, drept cel mai important scriitor al Franţei şi un fel de geniu universal, comparabil cu Goethe din

Germania rivală, cel care era pe atunci profesor de franceză într-un liceu de provincie, şi mai apoi în Bucureşti,

dorea să demonstreze cu şi mai multă limpezime teza sa privind caracterul impostor al literaturii retorice, al

vorbăriei goale atât de aplaudată. A făcut această demonstraţie prin intermediul unei analize riguroase, în ciuda

stilului aparent accesibil, analizând un caz atât de relevant precum acesta, astfel încât se puteau desprinde, prin

contrast, nişte valori ale scrierii cu atât mai autentice cu cât erau mai străine de orice pretenţie stilistică. Geniul

francez şi universal îşi pierde masca şi, pe această cale, este demontată şi aşa-zisa transcendenţă a literaturii, atât

la nivel moral cât şi la cel ideatic, ea fiind redusă la un simplu exerciţiu de vanitate socială.

În primul capitol din viaţa lui Victor Hugo, Ionesco interpretează diversele avatare ale tânărului Victor

Hugo drept o căutare lipsită de scrupule a gloriei, prin aceasta înţelegându-se recunoaşterea şi puterea obţinute

în timpul vieţii, profitând din plin de marea sa capacitate de muncă şi de iscusinţa sa lingvistică de netăgăduit.

Încă din fragedă adolescenţă, îndemnat şi de mama sa, viitorul scriitor, deja poet în formare al şcolii clasice, îşi

declară ambiţia de a egala faima lui Chateaubriand, care pe atunci era maestrul literaturii franceze. Aprecierile

pozitive ale acestuia din urmă vor fi utilizate permanent pentru a se promova, Victor Hugo situându-se în

câmpul literar în calitate de copil-minune, copil sublim, şi cultivând, succesiv, toate formele de poezie care se

înşirau una după alta, pornind de la odele neoclasice şi ajungând la baladele preromantice, bucurându-se de

succes în rândul publicului majoritar. După cum indică Ionesco cu multă pertinenţă, aceea era tocmai epoca în

care poeţii se bucurau de un prestigiu considerabil, mai ales după ce militarismul şi-a pierdut aura de strălucire,

în urma războaielor napoleoniene, popularitatea lor egalând-o, ba chiar depăşind-o, pe cea a cântăreţilor de

operă, veritabili idoli de mase. Poezia lui Hugo nu provenea, va să zică, dintr-o necesitate interioară (care ar

putea fi, oare, necesitatea interioară, în poezii precum oda adusă reînălţării statuii lui Henric al IV-lea, scrisă cu

scopul de a câştiga concursul organizat de o academie?), ci din dorinţa de a deveni celebru pe calea care se

potrivea cel mai bine conjuncturii. Deci, poezia clasicistă aflându-se în agonie, în timp ce şcoala romantică

părea să câştige tot mai mult public, Hugo nu a ezitat să treacă, cu căţel, cu purcel, la noua tendinţă, cu intenţia

de a personifica, până la urmă, acest curent, în ochii tuturor. Propriile sentimente pierdeau orice urmă de

importanţă în faţa dorinţei de a-şi satisface vanitatea cu ajutorul aplauzelor, chiar dacă asta ar însemna

exploatarea sentimentelor sau simularea acestora:

[…] toată viaţa, aşa va face Victor Hugo: poezii, literatură, elocvenţă la periferia marilor dureri, independente de dureri şi de marile evenimente ale vieţii. Începe de pe-acum şcoala insensibilităţii şi-a vanităţii. Va pierde absolut toate ocaziile de-a trăi gravele experienţe şi suferinţele lui vor fi, de azi înainte, false şi literare. Nu-şi va aparţine niciodată. Va fi condamnat la insensibilitate şi superficialitate; la vanitate, la iubirea vicioasă de glorie, de aplauze, care-i vor cumpăra toate valorile sale spirituale. [p. 70] Literatura, dar mai ales poezia, nu erau pentru Hugo decât drumul ales către câştigarea unui renume, în

mod sistematic şi stăruitor. Gloria nu trebuia să îl urmărească împotriva voinţei lui, ca un rezultat secundar şi

aproape involuntar al unei activităţi poetice dezinteresate. Departe de atitudinea scriitorilor boemi, printre care

se numără o bună parte din marii poeţi simbolişti, care nu se temeau să-şi sacrifice bunăstarea materială pe

altarul nevoii de exprimare lirică, cel mai adesea împotriva curentului dictat de gusturile epocii. Pentru Hugo,

literatura nu era o misiune, ci o meserie, şi încă o meserie care trebuia să îi aducă foloase concrete, adică

admiraţie din partea unui public cât mai larg. Această meserie însemna că oamenii trebuiau să îl oprească pe

5

stradă şi să i se adreseze plini de respect, dacă nu chiar cu veneraţie, la fel ca în scena tragicomică imaginată de

Ionesco, în care bardul este cuprins de indignare, fiindcă locuitorii satului pe care îl vizitează se prefac că nu îl

recunosc („aceşti agramaţi îşi permit să-mi ia incognito-ul în serios!” [p. 114]), când, de fapt, tot ce voiau

aceştia era să îl scutească de vestea proastă pe care ei o aflaseră deja, şi anume moartea accidentală a fiicei sale,

a scriitorului călător. Această meserie mai trebuia să îi pună la dispoziţie un alai de admiratori împătimiţi, aşa

cum sunt fanii în ziua de azi, care să îl aduleze şi să-i fie de folos în intenţiile sale de strategie literară, inclusiv

în cadrul reprezentaţiilor teatrale cu un succes mai mult sau mai puţin trucat, precum celebra punere în scenă a

piesei Hernani din 25 februarie 1830, dată la care se consideră că Romantismul a triumfat în Franţa.

Integritatea morală nu reprezenta o cerinţă obligatorie în practicarea activităţii literare. După spusele lui

Ionesco, care urmăreşte, în acest caz, mărturia altor biografi şi pe cea oferită chiar de corespondenţa lui Hugo,

acesta din urmă se făcea că nu vede asediul în toată regula la care amicul său, Sainte-Beuve, criticul cel mai

prestigios al acelor vremuri, supunea virtutea conjugală a Adèlei Hugo. Condiţia era ca acesta să scrie în

continuare recenzii elogioase la operele sale şi nu a rupt legătura cu el decât atunci când criticul i-a declarat că

era incapabil să îl mai laude. Se pare că Victor Hugo nu avea nicio reţinere când venea vorba să scrie despre

sine articole laudative pe care erau nevoiţi să le semneze membrii cenaclului său literar, în timp ce îi ataca cu

cruzime şi cu ranchiună pe toţi aceia care se încumetaseră să pună vreo clipă la îndoială valoarea operelor sale.

Acest comportament dus la extrem, premiat cu recunoaşterea drept geniu, era, din punctul de vedere al lui

Ionesco, manifestarea unei obsesii aproape patologice pentru celebritate. Viitorul maestru al absurdului o descrie

în aşa manieră încât cititorul actual nu poate evita să facă trimitere la fenomene similare, care au atins

paroxismul odată cu dezvoltarea mijloacelor de comunicare şi a culturii de masă, acestea găsindu-se de-abia în

faşă pe timpul vieţii lui Hugo. Pe atunci, se limitau la teatru şi la mijloacele scrise (presă, industrie editorială,

etc), ele făcând posibilă extinderea literaturii ca vector cultural hegemonic, ceea ce diferă de predominanţa

actuală a mijloacelor audiovizuale, deşi procedurile de obţinere a notorietăţii în zilele noastre nu sunt prea

diferite calitativ de cele utilizate atunci. O dată cu relativa democratizare a vieţii publice şi cu dispariţia aproape

totală a mecenatului, împreună cu pătura socială care îl susţinea, artistul, scriitorul avid de celebritate, trebuia să

mulţumească în special un grup de populaţie cunoscătoare, la fel cum se întâmplă şi în actualitate, aceasta având

calitatea de public, de consumator de produse culturale supuse legii cererii şi ofertei, lege căreia Hugo, în

calitate de autor celebru, i se închină cu dibăcie. Privit astfel, geniul şi talentul nu erau şi nu sunt realităţi care să

existe în afara recunoaşterii publice, idee aflată foarte departe de concepţia romantică despre inspiraţia

misterioasă, de natură aproape divină. Ionesco înţelege prin geniu rezultatul unei munci de promovare care va

avea succes în măsura în care însetatul de glorie este capabil să îşi subordoneze întreaga viaţă şi activitate

acestei întreprinderi, care nu are aproape nimic de-a face cu spiritul, singura sa perspectivă fiind cea socială, dar

nicidecum într-un sens altruist. Nu se pune problema să depună eforturi pentru dobândirea influenţei cu scopul

de a îmbunătăţi starea lucrurilor, ci de a deveni cunoscut şi puternic, din plăcerea unui egoism care caută

neobosit aprobarea celorlalţi pentru a se putea preţui pe sine. În schimb, majoritatea oamenilor, care ar putea la

rândul lor să devină celebri dacă şi-ar propune asta cu aceeaşi îndârjire, de vreme ce o astfel de reuşită nu cere

calităţi excepţionale, au alte interese, sau mai degrabă aveau, dacă e să judecăm după amploarea pe care a luat-o

acum obsesia pentru gloria publică, pentru celebritate, fie ea şi preţ de două minute. De fapt, analiza lui Ionesco

este chiar şi mai adecvată zilelor noastre decât epocii lui Hugo sau decât perioadei anilor ’30 ai secolului trecut.

Caracteristica biografei oamenilor celebri este că au vrut să fie celebri. Caracteristica biografei tuturor oamenilor este că nu au vrut ori nu s-au gândit să fie oameni celebri. Pentru a parveni nu ţi se cere decât dorinţa puternică de a parveni. Ţi se cere să fii stăpânit de o pasiune absurdă, ridiculă şi integrală pentru ceea ce este exterior, inesenţial, nesubstanţial. Filosoful care serveşte ideilor, omul politic care

6

serveşte statului, scriitorul care serveşte literaturii au vrut, în primul rând, să-şi servească lor. Nu i-a interesat problema logică, politică sau artistică, ci celebritatea, primul lor îndemn şi cel mai de seamă. Este drept că ideea fură şi că, tot câştigând pentru ei, oamenii mari ai omenirii lasă să li se strecoare, fără să o fi vrut-o, ceea ce integrează în istoria culturii. De fapt, geniul nu este decât o îndelungată voinţă de a fi geniu. O îndelungată voinţă, neobosită şi îndârjită. O voinţă fără întoarceri, fără regrete, fără sentimentul deşertăciunii: o deşertăciune nelucidă, inconştientă că este deşertăciune. Omul celebru şi genial nu este acela care părăseşte toate lucrurile într-adevăr esenţiale, toate năzuinţele, toate absoluturile spiritului. Un om celebru e un fals devotat şi un dezgustător arivist. Omul de geniu sau de mare talent este un abdicat de la spirit, un ratat, un nelucid monoman, obsedat de sine, cvintesenţă a tuturor vanităţilor, pe când Sfântul este obsedat doar de Dumnezeu. Geniul se iubeşte pe sine mai mult decât ar trebui să iubească lucrurile. Vanităţile lui, absorbante, sunt încăpăţânate şi închise. Egoismul lui este imens şi îndărătnic. Setea lui de a parveni îl face, ca pe Victor Hugo, de exemplu, să cucerească monezile sociale ale vervei, talentelor, puterii polemice etc., lucruri cari, cu oarecare îndârjire, pot fi cucerite de oricine. Geniul este social şi, prin urmare, nu este niciodată dezinteresat, gratuit. Nu există niciun om celebru care să fie genial sau celebru fără să o fi vrut, fără să ştie. Orice glorie este răsplata unei deficienţe spirituale. [pp. 72 şi 74]

Ni se va ierta lungimea citatului, fiindcă el este esenţial pentru înţelegerea intenţiilor de fond ale unui

Ionesco care, în acest caz ca şi în altele, nu ironizează autorii consacraţi mânat doar de un impuls adolescentin

de contestare a validităţii a tot ceea ce este impus în şcoală, de tradiţie. La fel ca în opera sa absurdă de mai

târziu, în cea românească şi în cea franceză deopotrivă, utilizarea parodică a topicilor şi a locurilor comune nu

îşi propune doar să provoace râsul (deşi îl provoacă, ce-i drept), ci, mai ales, să determine cititorul sau

spectatorul să descopere de unul singur zădărnicia intelectuală a acestor locuri comune, să-şi scuture lenea şi să

gândească liber. În acest sens, tabloul grotesc al unui Hugo în calitate de literat ridicol câştigă o dimensiune

etică, aceea de a denunţa urmărirea cu orice preţ a celebrităţii, arivismul egoist şi superficialitatea umană a celor

care depind de ceva atât de frivol precum faptul că multă lume le cunoaşte numele, adică a celor ce supun esenţa

spiritului vanităţii, unde spiritul are sensul de ansamblu al calităţilor morale ale cuiva. Cu toate acestea, Ionesco

nu pierde din vedere dimensiunea religioasă (neconfesională) a conceptului, după cum ne sugerează

confruntarea figurii geniului cu cea a Sfântului, cu majusculă, adică persoana care este opusă în mod ideal

vânătorului de notorietate, reducând la zero egoismul care, în cazul celor avizi după celebritate, constituie

trăsătura ce predomină cu desăvârşire. „Sfântul nu are geniu şi nici talent” (p. 74), deoarece a renunţat la tot ce

este pământesc, exterior, în timp ce geniul, în sensul său ionescian, speculează cu spiritul său aşa cum ar face cu

bunuri materiale. Iar dacă geniul sau talentul nu este un sfânt, atunci nu este nici poet, chiar dacă pretinde că

este, ca în exemplul lui Victor Hugo…

Deficienţelor spirituale ale bardului francez le corespund lipsurile ca poet. În opera sa versificată nu se

întâlneşte lirism, ci elocvenţă, aşa cum au început să semnaleze simboliştii. Talentul său era „verbal, primar,

instinctiv” (p. 80). Ideile superficiale, topicii hugolieni, au triumfat datorită exprimării lor prin imagini vizuale

uşor de asimilat, fiindcă ele se limitau la repere senzoriale, nu foarte complexe, pe lângă faptul că nu solicitau

un efort conceptual exagerat din partea cititorului sau a ascultătorului, de pildă florile, stelele, viermii, umbrele

sau razele soarelui. Totuşi, chiar dacă metaforele sale păcătuiesc prin primitivism şi simplicitate, imaginile pot

constitui un material poetic şi nu ar descalifica opera poetică a lui Hugo, deşi ele ar putea fi simptome ale

superficialităţii sale. După părerea lui Ionesco, ceea ce plasează cu adevărat poemele sale în afara poeziei este

caracterul lor elocvent mai presus de orice, cu o elocinţă nemăsurată şi scăpată de sub control, ca un torent.

Această elocvenţă, care nu face diferenţa între valenţele poetice ale unui discurs care îl copleşeşte pe cititor şi îl

târăşte, până la punctul în care îi anulează, de cele mai multe ori, clarviziunea critică, era foarte pe gustul

Romantismului, sau cel puţin al Romantismului aplaudat în timpul său. Hugo se adapta perfect acestui gust şi

preferinţei publicului din secolul al XIX-lea pentru retorică şi zgomot, putând să spunem că „a poetizat şi a

7

vorbit cu zgomot despre tăcere, cu elocvenţă despre moarte, cu imagini plastice despre neant” (p. 80). În acest

fel, făţărnicia intrinsecă era demonstrată chiar şi în planul expresiei, fiindcă poezia nu se limitează la imagini, la

bogăţia vocabularului sau la un discurs extrem de sonor. Pentru Ionesco, a cărui operă de tinereţe se înscrie într-

un simbolism antiretoric unde ironia juca deja un rol important, poezia era altceva, aşa cum precizează într-una

din cele mai clare luări de poziţie ale sale, în calitate de critic:

Poezia nu este expresie lexică, ci exprimare. Ea este o emoţie spusă, iar nu speculată. Ea este ţipăt, şi nu discurs. Nu este nici măcar dezvoltarea unei exclamaţii, cum spune Valéry, ci exclamaţia însăşi. [p. 82]. Aici este introdus un concept-cheie al poeticii sale din tinereţe, şi anume ţipătul, exclamaţia care

dezvăluie o emoţie goală, în încercarea poetului de a comunica nemijlocit. Lui îi scapă poezia din interiorul unei

trăiri crude, arătând un dispreţ total faţă de ornamentele retorice, adică, nesupunând poezia unui tratament de

înfrumuseţare lingvistică. Vorbim, deci, despre un ţipăt în mare măsură aliterar, odată ce ne întrebăm: ce anume

diferenţiază un text literar de unul care nu este astfel, dacă nu ornamentul structural sau formal care îi poartă

funcţia poetică? Însă, această respingere a retoricii, care implică un refuz asumat al literaturii din partea lui

Ionesco, trebuie înţeleasă mai ales ca o apărare a contrario a unei tradiţii opuse, aceea a poeziei moderne

începând cu Simbolismul, în sensul său cel mai larg. Într-un articol programatic publicat în 1939 în Universul

literar13, Ionesco pune faţă în faţă, de astă-dată cu toată seriozitatea, două elemente: poezia romantică, pe care o

etichetează drept superficială, aşa cum se manifestă ea „prin discursivitate, prin abstracţie, printr-o

intelectualitate imitând-o pe-a filosofului, dar la periferia lui”14, şi lirismul inaugurat de Charles Baudelaire.

Acesta din urmă aprofunda aceleaşi teme abordate de romantici, dar adăugând viaţă interioară concretă acolo

unde înainte nu era decât un pretext discursiv15:

Tema neautentică a devenit astfel viaţă, substanţă concretă, autenticitate: discursul şi compoziţia au devenit fioruri, ţipăt. Acest ultim cuvânt, repetat ca un Leit-motiv în critica ionesciană din tinereţe, face trimitere la o

interpretare a poeziei simboliste prin intermediul unei alte mişcări, care dobândise în acei ani un prestigiu

considerabil în Europa centrală, inclusiv în România16, mai precis Expresionismul. În estetica acestui curent,

ţipătul devenea hotărâtor, de vreme ce se urmărea exprimarea cea mai directă cu putinţă, într-un stil paratactic ce

tindea spre unul telegrafic, cu scopul de a comunica fără mijlocitori un subiectivism în căutarea surselor

primordiale ale spiritului, dintr-o perspectivă religioasă sau nu, surse la care se putea ajunge în urma unei

purificări. În aceşti termeni mai mult sau mai puţin expresionişti alege Ionesco să caracterizeze poezia în Victor

Hugo:

Poezia participă la viaţa cea mai pură şi cea mai elementară a spiritului. Există, pentru poezie, o biologie a spiritului, independentă de viaţa intelectuală şi de cea fizică, pe care văzul hugolian, de pildă, o întinează. Ea se eliberează de logică şi de discurs, iar imaginile nu sunt decât treptele ce trebuiesc stăpânite şi depăşite, trepte pe care poezia pune doar piciorul. Primitivitatea poeziei este transcendentală. E o biologie spiritualizată. Un efort de depăşire a materiei spre culmile spiritului. De aceea e gemăt, ţipăt (se rupe din materie, se desface, se desprinde), de aceea se purifică de culori, imagini, zgomote, după ce culorile au fost prima ei treaptă de purificare. [p. 82]

Primitivismul poeziei adevărate, adică simplitatea esenţială a expresiei lirice autentice, este un

primitivism spiritual derivat din pătrunderea în adâncimile unei interiorităţi care trebuie să fie bogată sau măcar

autentică, ceea ce nu are nimic în comun cu primitivismul senzual al lui Victor Hugo, bazat pur pe

expresivitatea exterioară. Puritatea vibraţiei lirice a spiritului se diluează într-un discurs în care retorica se

desfăşoară cu o sâcâitoare ostentaţie, ce apare în locul ţipătului sau al geamătului care înfloreşte nestăpânit dintr-

o emoţie simţită în adâncul sinelui. Ionesco afirmă că geniul romantic francez s-ar fi putut disciplina, urmând

8

calea ascetică şi transcendentală care aseamănă munca poetului autentic cu cea a sfântului, însă acest lucru ar fi

presupus renunţarea la triumful din timpul vieţii, deoarece „destinul adevăraţilor poeţi este să nu aibă succes

niciodată” (p. 82). Exigenţele spirituale ale poeziei nu fac casă bună cu tributul plătit modei şi nici cu ofranda

adusă topicilor, adevărate vămi ale succesului. În schimb, Victor Hugo a ştiut cum să devină reprezentantul

epocii sale, obiect de veneraţie al mulţimilor, tocmai fiindcă se descotorosise de orice urmă a propriei

personalităţi, scăpase de orice îndoială existenţială care să pună la îndoială ţelul său de glorie, reuşind astfel să

se adapteze perfect legilor istorice, după cum ne arată Ionesco. A ştiut să renunţe la propria persoană şi să îşi

modifice ideile şi tehnicile după cum bătea vântul, atât cel literar cât şi cel politic. Sub acest aspect, Ionesco nu

uită, când îşi caracterizează personajul, de înclinaţia acestuia de a-şi schimba convingerile politice în ritmul în

care se succedau regimurile în Franţa, trăgând foloase din fiecare în parte, sub formă de funcţii şi onoruri, cel

puţin până la instaurarea celui de-al Doilea Imperiu, al lui Napoleon al III-lea, în 1851. Atunci, Hugo a intrat

dârz în opoziţie, deşi cu aceeaşi vanitate de a vrea să slujească drept călăuză atât în viaţa publică cât şi în cea

literară, în ciuda unor limitări intelectuale şi umane asupra cărora Ionesco insistă, indignat şi amuzat în acelaşi

timp.

Pe de o parte, criticul face aluzie la anumite studii psihologice care sugerau că Hugo avea dezvoltate

peste măsură doar facultăţile verbale, în vreme ce toate celelalte s-ar fi situat sub medie. Cu toate acestea, un

scriitor bun nu trebuie să fie şi inteligent şi, de fapt, anumite declaraţii şi luări de poziţie ale mai multor scriitori

cărora li s-a acordat premiul Nobel, ale căror nume le poate ghici cu uşurinţă cititorul, demonstrează că

măiestria literară poate merge mână-n mână cu lipsa de luciditate în alte materii, din motive de miopie

ideologică sau din incapacitatea de a efectua o analiză obiectivă a realităţii, de pildă. Mai grav este că aceste

limitări par să le afecteze şi viziunea despre condiţia umană, acest lucru putând să afecteze şansele de

supravieţuire ale scrierii lor, fiindcă aceasta este transformată într-un exerciţiu pur formal, mai mult sau mai

puţin retoric, asemănător, în fond, cu o integramă, cu un rebus, sau cu un alt puzzle de acest gen, atunci când nu

îi garantează o inevitabilă ipocrizie. Acest fapt are loc dacă scriitorul se vede obligat să repete locuri comune, el

nefiind capabil de reflecţii proprii asupra vieţii şi asupra morţii. Ionesco ne relatează că lui Victor Hugo, de

exemplu, îi rămânea foarte puţin timp şi spaţiu pentru a medita asupra acestor teme fundamentale, fiindcă el nu

făcea altceva decât să vorbească fără întrerupere, în versuri şi în proză. Mult prea ocupat fiind cu propria

vanitate şi cu dorinţa de a fi preţuit ca un mare om, nici măcar durerile sale cele mai acute, precum cea trăită la

moartea fiicei sale Léopoldine, nu i-au slujit la altceva decât la exploatarea unui filon elegiac care îi lipsea lirei

sale. Chiar şi în zilele care au urmat evenimentului, el nu a făcut altceva decât să mâzgălească pagini întregi cu

poezii datate în ani diferiţi, pentru a administra cu maximă eficienţă noua sa imagine de poet suferind, ţintă a

compasiunii unui public sensibil, după cum descrie Ionesco în detaliu, însă bazându-se pe o documentare solidă

şi pe cronologia reală a poemelor. În faţa disperării goale ce se desprinde din scrisorile redactate cu această

ocazie de soţia sa şi mama celei moarte, criticul sugerează, printr-o analiză aproape cuvânt cu cuvânt a uneia din

misivele sale, că Hugo fie nu regreta profund, fie era incapabil să îşi exprime sentimentul într-un limbaj care să

nu fie topic, de parcă îndelungata practică literară de după atingerea succesului l-ar fi sterilizat emoţional.

Aceasta era marea dramă a poetului genial, aspectul tragic al unei vieţi pe care Ionesco o percepe, mai presus de

orice, drept grotescă. Hugo dorise să devină celebru şi a reuşit, însă cu preţul pierderii densităţii umane,

transformându-se într-o figură mecanică, într-un tip redus la o singură trăsătură de caracter, vanitatea, la fel ca

orice om mare ridicat pe un piedestal de către public:

În viaţă, viitorul om mare se aruncă cu ochii deschişi numai în afară, niciodată înăuntru. Ambiţia viitorului om mare trebuie să fie aşa de copleşitoare încât să nu mai lase loc altor lucruri: nici gândirii,

9

nici iubirii, nici suferinţelor când nu sunt suferinţe ale vanităţii. Viitorul om mare trebuie să stea scăldat într-o vanitate pură, candidă, întreagă, fără remuşcare, fără introspecţie. [pp. 84 şi 86]

Victor Hugo reprezintă astfel personificarea unei vanităţi pure, pentru care literatura nu este un scop, ci

un mijloc. Aceasta este literatura împotriva căreia se îndreaptă critica scrisă de Ionesco în tinereţe şi faţă de care

va simţi în continuare un dezgust evident şi la vârsta maturităţii, când deja ajunsese el însuşi celebru în toată

lumea, ca scriitor. Însă Ionesco nu a acordat niciodată o importanţă excesivă literaturii în sine şi nici nu a

antepus-o unor preocupări spirituale declarate, bunăoară, prin apropierea de revista Esprit şi de personalismul

care a înnoit filosofia catolică în tinereţea sa, dar şi prin interesul său, survenit mai târziu, faţă de religiozitatea

ortodoxă pură (adică cea orientată spre credinţă şi nu spre ortodoxismul etnicist predominant în România). Şi

totuşi, asta nu ne împiedică să gândim că Ionesco pare a cădea, în opera sa, tocmai în capcana literarităţii pe care

o critică, el nepregetând să se situeze în prim-plan, în stilul unui scriitor romantic, prin mărturisiri care întrerup

discursul la persoana a treia, propriu genului adoptat, adică cel biografic, din moment ce studiul său despre

Victor Hugo este, totuşi, despre viaţa acestuia din urmă, în ciuda abundenţei de judecăţi de valoare şi de

argumente care leagă opera de genul criticii. Însă noi nu avem de-a face cu o biografie oarecare. Scopul de a

demitiza literatura şi literaţii, simbolizaţi de scriitorul romantic francez, recurge la procedeul subversiv prin

excelenţă în domeniul literelor, cel al parodiei. Victor Hugo este o biografie parodică a aceluia pe care Ionesco îl

considera o parodie, involuntară, de poet.

O BIOGRAFIE PARODICĂ

Parodia modernă se diferenţiază de satiră în primul rând fiindcă obiectivul său nu este de natură morală

sau socială, ci se manifestă în special în câmpul literaturii înseşi, ca rezultat al unui proces creativ ce porneşte de

la nişte referinţe cunoscute. Trăsăturile acestora sunt imitate, cu o privire critică, prin intermediul unei

transcontextualizări ironice care o separă de pastişă – simplă imitaţie. Scopul este cel al căutării unei noi opere

de artă, care să fie durabilă, cu ajutorul transformărilor mai mult sau mai puţin radicale ale unei referinţe

stilistice sau generice implicite, referinţă care este adoptată ca model pe care se operează inversiunea. Este vorba

de o „repetition with difference”17 [repetiţie cu diferenţă], conform studiului remarcabil al Lindei Hutcheon

despre caracterizarea structurală a parodiei în arta secolului XX, de unde provin aceste premise teoretice. Prin

metoda propusă, Modernitatea, în aparenţă atât de contestatară faţă de istorie şi tradiţie, şi le asumă şi le recrează

pe acestea din urmă, chiar dacă le conferă noi conţinuturi. Intenţia poate fi atât respectuoasă (prin omagierea

marilor maeştri şi a formelor din trecut) cât şi iconoclastă (prin răsturnarea regulilor artistice instituţionalizate,

anchilozate de uzul constant, şi prin răsturnarea admiraţiei forţate faţă de sistemul literar, împreună cu

prelungirile sale în lumea academică. În ambele cazuri, se urmăreşte valorificarea referinţelor, cunoscute deja, la

modul ideal, de către destinatarul mediu al operelor, căruia i se oferă, de obicei, piste suficiente în cadrul

parodiei, astfel încât modelul parodiat să fie recognoscibil şi punerea într-un context nou, adică

transcontextualizarea, să fie percepută ca atare. Ceea ce se încearcă, cu precădere, este să fie comunicate noi

conţinuturi, prin intermediul cărora receptorul să poată reproduce in pectore procedeul artistului modern,

conform căruia i se conferă o viaţă nouă şi paradoxală patrimoniului moştenit, salvând astfel hiatul rupturii

totale, care condamna adesea arta modernă la un adamism ermetic şi solipsist. În acest sens, conform profesoarei

americane citate, „parody manages to inscribe continuity while permitting critical distance and change”18

[parodia reuşeşte să înscrie continuitate, în timp ce permite o distanţă critică şi schimbare]. Această distanţare

10

critică, ce uneori poate dobândi nuanţe satirice, precum în cazul rescrierilor epice ale pieselor clasice de către

Bertolt Brecht, de pildă, este rezultatul unei strategii retorice în care ironia joacă un rol fundamental. Este de

înţeles, dacă ne gândim la corespondenţa dintre respingerea unei textualităţi unice în cadrul parodiei şi cea a

unui sens univoc din partea ironiei. Acesta este tropul eliberator prin excelenţă, deoarece, aducând la un loc, în

acelaşi text, un respect faţă de un conţinut semantic care se prezintă serios în aparenţă şi o problematizare

relativistă al acestuia prin intermediul neconcordanţelor care servesc ca repere pentru a ghida lectura în sens

invers, subminează orice tentaţie de a lua de bune ideile primite, de orice fel ar fi ele, fără ca acestea să fie

supuse, anterior, unei critici riguroase şi individuale. Tot el încurajează explorarea unor alternative proprii,

pentru a elimina tezaurul de locuri comune care ameninţă nu doar capacitatea de a gândi de unul singur, ci şi

autenticitatea unei individualităţi care ar putea rămâne ascunsă în esenţa ei, dacă nu chiar anulată, de colosul de

topici veniţi din afară, dintr-o societate care tinde atât către spiritul gregar cât şi spre superficialitatea

aparenţelor.

Presiunea socială este un desăvârşit instrument de uniformizare, chiar şi atunci când vorbim de

literatură. Canonizarea incipientă a mai multor scriitori români, contemporani cu tânărul Ionesco, datorită

impunerii lor în sistemul literar în care acesta din urma refuza să se integreze, fără să îşi facă auzit protestul

sonor, al său nu spus falselor valori ale literaturii şi ale criticii, era un fenomen relativ benign, dacă îl comparăm

cu cotele de idolatrie pe care le atinsese cultul marilor poeţi romantici. În cazul lui Victor Hugo, în Franţa, acest

cult părea să supravieţuiască, inclusiv în anii ’30 ai secolului XX, rezervelor pe care le-a insuflat primilor

moderni ceea ce ei numeau afectare retorică necontrolată a bardului ridicat deja la categoria de idol naţional.

Când până şi unul dintre fondatorii Suprarealismului, poetul Philippe Soupault, a participat la numărul omagial

al revistei Europe dedicat lui Hugo în 1935, cu ocazia trecerii a cincizeci de ani de la moartea sa19, părea că şi

cei mai notorii iconoclaşti şi-au plecat capul. În acest context, Ionesco, atât de necruţător în tinereţea sa (dar şi

mai târziu) cu superstiţia autorităţii, fie ea şi literară, a întrezărit, probabil, o ocazie de aur de a-si exersa ironia

pe seama presupusului geniu. Criticul apărător al ţipătului, al sincerităţii unui eu poetic rupt de interesele

pământeşti şi de setea de celebritate, pentru care lirica hugoliană nu era decât un potop monstruos de locuri

comune („paie şi ape murdare” [p. 80]), a decis să atace făţiş cultul personalităţii al cărei obiect era Victor

Hugo. A făcut acest lucru răsturnând genul literar care se concentrează cel mai mult pe personalitate, anume

biografia, tocmai într-un moment în care moda şi succesul biografiilor de scriitori o transforma într-un gen de

referinţă pentru parodia critică.

Importanţa genului biografic în perioada de apogeu a Modernităţii, ce coincide grosso modo cu

perioada dintre cele două războaie mondiale, se datora unei extinderi considerabile a resurselor literare aflate la

dispoziţia biografului. În secolul XIX, biografia aspira la acumularea de documente reproduse brut, ele

împiedicând adesea reconstituirea vieţii povestite şi reducând interesul pur estetic al operei. Acest lucru se

petrece cu cărţile dedicate lui Victor Hugo de către Edmond Biré, cercetător al ideologiei legitimiste şi primul

mare denigrator al poetului. Opera lui a constituit o bogată sursă de date şi documente reale, care i-au permis lui

Ionesco să creioneze un Hugo la fel de demn de dispreţ ca şi cel sugerat de Biré20, sau poate chiar şi mai mult.

Totuşi, autorul operei Victor Hugo a înlăturat riscul unei desfăşurări exagerate de erudiţie şi, deşi trecerea în

revistă a numeroaselor sale surse dezvăluie că nu era nicidecum vorba de o scriere de amator şi că atingea un

nivel de rigoare istorică destul de acceptabil, chiar făcând abstracţie de caracterul său burlesc, nu e greu de

observat că reperul său nu îl constituia acea specie de biografie erudită de secol XIX pe care o consultase în

profunzime, ci paradigma modernă născută pe ruinele vechilor certitudini epistemologice. În această paradigmă,

adevărul intim al celui biografiat nu numai că se desprindea din document pur şi simplu, dar era şi scormonit

11

mai departe, cu ajutorul exerciţiului empatic al intuiţiei, fără ocolişurile pe care respectul şi protejarea aspectelor

mai puţin prezentabile ale vieţii relatate le făcuseră să limiteze amploarea biografiilor scrise înainte de revoluţia

psihanalitică şi, mai ales, înainte de deschiderea crescândă a mentalităţii care a urmat, în secolul XX, rigidităţii

moralei victoriene. Josniciile şi ridicolul, sexualitatea şi scandalurile nu mai erau trecute sub tăcere, ele

contribuind, în schimb, la un tablou mai complet şi mai expresiv al personajului, indiferent dacă scopul

biografului era ştiinţific, encomiastic sau demitizator. Genul a câştigat, în acest fel, o mai mare varietate în ce

priveşte conţinuturile sale, ceea ce corespunde, sub aspect formal, recurgerii la nişte procedee stilistice la fel de

variate, având drept ţel să-i confere relatării o flexibilitate şi o atractivitate a lecturii asemănătoare celor pe care

le are romanul modern. Acesta a înlocuit pe atunci istoriografia ca referent generic al biografiei, fără a neglija

nici sugestiile poeziei, filmul şi, mai cu seamă, teatrul. Conform spuselor lui Daniel Madelénat21 :

Le biographe, moins soumis aux bienséances et à la lettre des documents, se donne des libertés: artiste à part entière, metteur en scène d'une existence, il raccourcit, il s'attarde, il manipule le „tempo”. L'expérience empirique et intuitive d'une personne se projette, littérairement, en déploiement dramatique d'une personne en action22.

Şi mai departe 23:

Au roman s'empruntent des procédées qui rendent la narration efficace : subordination des détails et des épisodes à une impression d'ensemble, variété stylistique, recherche du pittoresque et de l'expressivité24.

Acest caracter voit mai literar al biografiei, alături de curiozitatea trezită, probabil, de perspectiva mai

puţin rigidă şi mai puţin respectuoasă, ar putea explica, eventual, marele său succes la public, care, la rândul său,

i-a stimulat, fără îndoială, cultivarea. În consecinţă, câteva din ultimele mari opere clasice ale genului, reeditate

şi în zilele noastre, provin din această perioadă de înnoire, cum ar fi Eminent Victorians [Victorieni eminenţi]

(1918), de Lytton Strachey, biografiile medicale ale unor figuri din istoria lui Gregorio Marañón în Spania, sau

biografiile romanţate îmbibate în psihanaliză ale austriacului Stefan Zweig. Acestora li se adaugă vieţile

scriitorilor, la rândul lor mai mult sau mai puţin romanţate, dar fără să fie neglijată o rigoare documentară care

controlează zborul imaginaţiei, ele predominând în perioada interbelică în Franţa şi, prin urmare, datorită marii

influenţe pe care o exercita cultura franceză, şi în România lui Ionesco. În aceste două ţări, deşi nu lipseau,

desigur, biografiile unor personaje importante ale istoriei, din motive străine scrisului, reconstituirea existenţelor

creatorilor literari va fi activitatea căreia i se va dedica cel mai mult spaţiu. Uneori, doar în calitate de

complement al unor studii critice, în conformitate cu tradiţia romantică de a explica viaţa autorului prin opera sa

şi vice-versa, deoarece „la concurrence de la critique littéraire accroît la place des œuvres de fiction comme

sources et finalité d'une biographie désormais ouverte sur l'activité créatrice”25 [concursul criticii literare creşte

rolul operelor de ficţiune ca surse şi finalităţi ale unor biografii deschise de acum înainte către activitatea

creatoare]. Scriitorii aleşi cu precădere pentru acest exerciţiu, parţial critic, parţial biografic, erau tocmai

romanticii, al căror subiectivism şi a căror expunere ostentativă a propriilor avataruri existenţiale favorizau de la

bun început o mitologizare a personajului, ca bard inspirat, în percepţia publicului, indiferent de valoarea unor

opere care ar fi putut să rămână actuale, sau nu, atunci când aceşti biografi moderni au reuşit să le creeze o nouă

faimă. Aşadar, în România, George Călinescu, criticul cel mai influent din acea perioadă, a reuşit să instituie

mitul poetului naţional Mihail Eminescu, datorită cercetărilor sale şi a unei documentate biografii a poetului

(Viaţa lui Mihai Eminescu, 1932). Ionesco nu numai că a citit-o, dar a şi comentat-o într-o recenzie în care, deşi

elogia măiestria literară a lui Călinescu, nu şi-a ascuns antipatia faţă de genul biografiei romanţate, pe motiv că

12

se oprea asupra unor detalii exterioare şi anecdotice din viaţa poetului, în loc să aprofundeze procesul creativ

interior al acestuia26:

Cred că biografia faptelor exacte – dar mai cu seamă biografia faptelor exacte! – este inutilă; dar chiar vătămătoare. Nu mă poate interesa decât biografia interioară – chiar imaginară – dar adevărată spiritualiceşte a poetului. şi în ciuda abilităţilor şi a justificărilor sale, diplomatice, dar nu mai puţin sofistice, d. G. Călinescu a scris o biografie romanţată în sensul cel mai peiorativ al cuvântului. [...] Scrisă cu degajare, cu dragoste pentru frază şi desigur cu abilitate, cartea d-lui G. Călinescu nu depăşeşte aşadar tehnica unei simple vieţi romanţate cu unele date exacte (pe care le au toate biografiile romanţate de altminteri), speculând cu isteţie unele momente patetice, dar exterioare şi neajutând cât de puţin la fixarea, singură necesară, a portretului unui Eminescu interior.

Este probabil, de asemenea, să-şi cultive şi îndoielile cu privire la plasarea lui Eminescu pe un

piedestal, deşi îl aprecia, dacă e să judecăm după aluziile sale elogioase făcute în public, displăcându-i însă

cultul marelui om, bardolatria, aşa cum viaţa lui Victor Hugo ne-o confirmă limpede. Însă redactarea unei vieţi

parodice a lui Eminescu, chiar dacă i-ar fi fost la îndemână şi ar fi provocat în România un scandal şi mai mare

decât cel iscat de Nu, nu ar fi avut aceeaşi amploare subversivă într-un plan mai universal. Şi, mai ales, biografia

scrisă de Călinescu, prin calitatea sa istorică şi literară, se preta mai puţin ridiculizării decât vieţile extravagant

de elogioase cărora le cădea victimă Victor Hugo, prin pana unor imitatori mai puţin dotaţi decât reformatorul

francez al biografiei, André Maurois. Acest fin scriitor şi istoric, autor de romane psihologice şi de povestiri

speculative date prea mult uitării astăzi, a declanşat moda acestor vieţi romanţate ale scriitorilor (incluzând una

despre Hugo, mult posterioară celei ionesciene27), o dată cu publicarea biografiei sub formă de roman a poetului

romantic englez Percy B. Shelley în 1923. Pe deasupra, a codificat trăsăturile vieţii moderne în seria de

conferinţe reunite în 1928 sub titlul Aspects de la biographie [Aspecte ale biografiei]. Buna primire din partea

publicului i-a determinat pe editori să exploateze acest filon prin intermediul unor colecţii precum cea iniţiată de

Plon în 1926, purtând un titlul sugestiv: „Le roman des grands existences” [romanul marilor existenţe]. În cadrul

ei, romancieri şi erudiţi năzuiau să combine utilul, făcând cunoscută viaţa marilor scriitori în rândul cititorilor,

cu plăcutul, prin poleirea pastilei istorice cu podoabele naraţiunii. Erau incluse aici nişte transcrieri ipotetice ale

gândirii şi ale emoţiilor scriitorului „biografiat” sau reconstituirea unor scene neobişnuite sau reprezentative, ca

şi cum biograful ar fi asistat la acestea, ba chiar cu ajutorul unor dialoguri care, de obicei, lipseau cu desăvârşire

din sursele documentare folosite, deşi acestea din urmă lăsau loc unei astfel de interpretări. Calitatea rezultatelor

se schimba de la un caz la altul, însă, într-unul din ele, veneraţia lipsită de spirit critic pe care o purta scriitorului

omagiat a atins asemenea cote, încât Ionesco, iconoclast şi antiromantic în stil modernist, a întrezărit probabil o

ocazie unică de a prinde doi iepuri deodată: pe de-o parte, déboulonner (aşa cum va spune în prefaţa sa la

traducerea franceză a operei, sub titlul Hugoliade) adică să-l doboare de pe piedestal pe marele om şi să denunţe

în trecere tot ce presupunea cultul geniului şi al unei literaturi retorice şi exterioare, aşa cum am discutat mai

sus. Şi, pe de altă parte, să sporească efectul atacului său burlesc, prin parodierea unui gen pe care îl califica

drept „literatura minoră – vulgară, dacă vreţi, facilă în orice caz – a biografiilor romanţate”28, mai ales atunci

când era înlăturată orice problematizare şi, fără să poată argumenta calitatea literară a prozei unui Călinescu sau

a unui Maurois, de pildă, deveneau simple hagiografii romaneşti, în care o admiraţie nemăsurată şi lipsită de

spirit critic dovedea imbecilitatea biografului.

În cazul lui Hugo, responsabilul pentru romanul unei mari existenţe corespunzător, suferind de toate

simptomele hugolatriei şi ale stilului defectuos care îi displăceau atât de profund lui Ionesco, este un scriitor

francez obscur, pe nume Raymond Escholier. Biografia lui romanţată, publicată de librăria pariziană Plon în

anul 1928, poartă titlul grăitor de La Vie glorieuse de Victor Hugo [Viaţa glorioasă a lui Victor Hugo]. Această

carte va fi parodiată în primul rând de către Ionesco în viaţa grotescă a acestui Napoleon al literelor29, unde nici

13

măcar nu ezită să îl califice foarte direct pe Escholier drept cretin, într-una din ocheadele aruncate cititorului,

pentru ca acesta să ştie care este principalul referent al parodiei. Într-adevăr, Victor Hugo coincide cu biografia

lui Escholier în structura sa generală, unde biograful recurge la o succesiune de scene în formă narativă, care

conturează treptat viaţa poetului. De asemenea, se face referire la momente semnificative, care au la bază o

documentare mai puţin clară în cazul lui Escholier decât în cel al lui Ionesco, fapt ce se explică prin chipul mai

clar romanesc al vieţii scrise de hugolatrul francez, în timp ce Ionesco preferă să îşi îmbogăţească textul cu

digresiuni critice şi cu raţionamente personale care îi conferă un aer mai eseistic, în stilul miscelaneului modern

pe care îl cultivase în mod strălucit în Nu. Astfel, parodia ionesciană nu se aplică respectând un tipar pur

imitativ, ca şi cum ar fi vorba de o pastişă a prozei lui Escholier, cu mult mai săracă decât cea a tânărului

Ionesco. Ea se manifestă cu precădere prin inversiunea burlescă şi sistematică a tot ce era, la Escholier, pretext

de laudă. Cu toate acestea, parodia ajunge până la detaliu în unele episoade, ca de exemplu în prima anecdotă

recreată în Victor Hugo, cea a mamei suferinde care învinge boala, pentru a-şi îndemna fiul să vâneze gloria cu

orice preţ. Iată scena recreată de Escholier30:

Il faut sauver maman, il faut la veiller ; mais elle, dès que le délire tombe, se tourne vers son petit, son plus petit : – Et cette ode? Et Toulouse? Et le lis d'or? Lui alors secoue la tête : – Maman, Eugène vous a gardée la nuit dernière ; c'est mon tour de demeurer près de vous. – Demain? – Demain, il sera trop tard, demain le délai expire. Alors la mère appelle le fils et le prend dans ses bras amaigris : – Je veux que tu aies le lis d'or. Travaille, travaille toute cette nuit. Demain, tu me liras ton ode et je serai guérie. Demain, tu enverras ton ode à Toulouse. Victor courbe le front. Il s'assied devant la lourde table, il rêve, puis se décide. Il obéit… Il commence d'écrire…

Je voyais s'élever dans le lointain des âges, Ces monuments, espoirs de cent rois glorieux31.

Şi cea recreată de Ionesco:

Astfel, odată, grav bolnavă, este vegheată de Victor, adolescent. Victor Hugo sta tot timpul la căpătâiul mamei bolnave şi nu mai avea timp să facă poezii. Sophie, palidă, îşi întoarce capul spre el şi face efort să vorbească:

„O...”, spune ea cu voce stinsă. „De l´eau?”, întrebă Victor, crezând că Sophie cere apă. „Nu. O – da”. „Oda?” „Da. Oda pe care trebuie s-o prezinţi pentru premiul Academiei din Toulouse! Ai scris-o?” „Nu”. „Scrie-o aici, acum”, îi spune ea cu voce stinsă. Şi Victor, supunându-se, scrie, la căpătâiul acelui personagiu hugolian, lucruri care nu aveau nicio

legătură cu realitatea momentului: Je voyais s'élever dans le lointain des âges, Ces monuments, espoirs de cent rois glorieux... Şi Oda „sur le rétablissement de la statue de Henri IV” a restabilit-o pe Sophie, care, cu ocazia aceasta,

nu a mai murit. [p. 70]

Nu e greu de remarcat schimbarea totală de perspectivă. Aceleaşi fapte, recreate cu ajutorul unui dialog

ce se dovedeşte a fi, de fapt, paralel, şi inclusiv citatul în versuri identice al poemului ce devine motiv al stării de

veghe materne, se transformă dintr-o scenă înduioşătoare, dacă nu chiar patetică, în originalul francez, cu poetul

care „rêve” [visează cu ochii deschişi] în faţa unei „lourde table” [mese grele] (detaliu care se doreşte expresiv),

într-una de comedie burlescă, cu un joc de cuvinte care reduce posibila tensiune a momentului şi îi scoate în

evidenţă ridicolul. Pe lângă toate acestea, pasajul este legat de tipicul uz ludic al limbajului, omniprezent în

întreaga operă a lui Ionesco încă de la începuturile sale, şi care se manifestă şi în această carte, cu ajutorul

14

inserării ironice a cuvintelor străine, franţuzeşti în cazul de faţă, în calitate de procedeu comic de distanţare

(bunăoară, adresarea cu Monsieur, Madame, Monseigneur, în Victor Hugo).

Pretenţia emoţională a lui Escholier, care frizează kitschul, atunci când nu cade în el, este înlocuită de

un umor mai eficace datorită conciziei mult sporite a textului românesc, care reuşeşte să ne dea o idee despre

caracterul ambelor personaje prin doar câteva mişcări de pensulă, conform tendinţei spre stilizare a scrierilor

moderne din acea perioadă. În paralel, Escholier pare să se fi contagiat de inflaţia de imagini vizuale care

ornează stilul admiratului său poet. Iată un alt exemplu, şi mai retoric decât cel anterior, dacă e cu putinţă aşa

ceva, în care biograful nu recrează o scenă exterioară, ci presupusele gânduri ale poetului, pe care le-ar fi dedus

în urma lecturării unor pasaje din opera sa32:

Sur la grande route d'Auch à Agen, la diligence roule, rapide, dans la nuit. Deux voyageurs reposent, au fond du coupé… « M. et Mme Georget, ” ont-ils dit au bureau de poste, en prenant leurs places. La lune éclaire parfois une femme encore jeune, aux formes pleines, et près d'elle, la soutenant de sa large épaule, un homme robuste, au front immense. Soudain, un cahot brusque réveille en sursaut le dormeur. Ses yeux s'entrouvrent. À droite, un précipice. À peine si l'on perçoit le rebord du chemin. Des vapeurs montent à l'horizon, quelques nuages bruns et déchirés s'y mêlent. La lune qui décline, l'aube qui se lève… Étrange clarté ! Ce ciel marbré de nuages noirs et de brumes blanches… On dirait une immense montagne, dont l'escarpement se perdrait dans l'infini. Les étoiles semblent des feux de pâtres allumés çà et là sur cette pente gigantesque. M. Georget se frotte les yeux. Depuis trois semaines qu'il parcourt les Pyrénées et l'Espagne, rien ne l'a surpris comme cette vision surnaturelle. Le voyageur s'éveille tout à fait. L'illusion optique s'évanouit, mais le spectacle reste admirable. […] Effet de brouillard...33

La rândul său, Ionesco copiază modelul lui Escholier şi reproduce, cu mai multă gravitate, impresiile

lăsate de peisajul surprinzător, acoperit de ceaţă, însă atribuie aceste senzaţii… amantei lui Hugo, în timp ce

poetul se prezintă în modul cel mai grosolan, sforăind de mama focului, ca o persoană incapabilă de orice

sentiment veritabil şi lipsită de o sensibilitate poetică dezinteresată, independentă de dorinţa sa de a ieşi în

evidenţă, chiar dacă acest lucru însemna să profite de ideile şi de sentimentele altora:

Pe la începutul lui septembrie 1843, părăseşte Pirineii spanioli. Soseşte la 4 septembrie la Agen. Călătoreşte noaptea cu diligenţa şi Juliette admiră în munţi un efect de ceaţă, pe când marele poet, obosit de prea multă viaţă interioară, dormea dus şi, dacă nu mă înşel, sforăia. Juliette nu putea dormi. A încercat să-1 trezească şi pe Victor Hugo, dar era prea morocănos. A vegheat în timpul drumului, în întuneric, şi, înfrigurată de noapte, de ceaţă, de tăcerea munţilor, de copacii bărboşi, de senzaţia prăpastiei în noapte, a fost cuprinsă de o frică cosmică. „Victor ar face o odă acum. Cât de mult 1-ar impresiona pe Victor dacă ar fi treaz”. Dar Victor nu s-a trezit toată noaptea. În zori, când diligenţa s-a oprit într-un sat şi călătorii s-au dat jos să bea lapte de bivoliţe grase adus de ţărani, s-a sculat şi Victor Hugo. Juliette i-a povestit emoţiile nopţii, pe care Hugo nu le-a uitat şi le-a povestit şi el altora, mai târziu, ca fiind trăite de el. [pp. 110 şi 112]

Aşa cum este de aşteptat în cazul unui scriitor perfect stăpân pe arta sa parodică şi demistificatoare,

Ionesco nu se limitează la a se ţine scai de un biograf puţin dotat ca scriitor şi cu un prestigiu îndoielnic.

Escholier doar îi oferă ocazia de a-şi structura un atac parodic a cărui adevărată ţintă o constituie Victor Hugo,

drept pentru care nu puteau lipsi scenele unde este ridiculizat tocmai stilul hugolian, printr-o

transcontextualizare burlescă. Ionesco hiperbolizează până la extrem nişte procedee retorice cărora, fiind

transpuse în viaţa reală, li se dezvăluie caracterul de mecanism retoric, provocând râsul (la modul bergsonian,

precum acel ceva mecanic aplicat peste ceva viu34) şi accentuând cu expresivitate absenţa unei vieţi proprii ale

unui Hugo redus la statutul de marionetă care “face” versuri în cantităţi industriale. De pildă, neîntrerupta

personificare a naturii în poemele sale lirice, bogatele sale apostrofe adresate copacilor, stelelor, lui Dumnezeu

însuşi, etc, de către un poet care se înalţă la statutul de interlocutor al universului prin forţa propriei decizii,

atribuindu-şi un fel de drept divin, se reflectă în Victor Hugo cu ajutorul tot atâtor personificări preluate din

15

versuri hugoliene care sunt, uneori, citate literal. Însă, aceste versuri sunt încărcate de ironie, ele fiind exagerate:

cuvintele lui Hugo, atunci când nu speriau până şi zânele cu a lor „elocvenţă inoportună” (p. 110), aveau o

asemenea putere, încât până şi munţii veneau în grabă alături de el, animalele uitau de ciondăneli, aşa cum spune

Biblia că se va întâmpla la sosirea lui Mesia, şi inclusiv plantele dobândesc capacităţi de mişcare miraculoase

pentru a putea să-l asculte pe poet de-aproape, ba chiar devin cuvântătoare, atunci când îi plâng de milă la

moartea fiicei sale şi când trebuie să o înştiinţeze pe amanta Juliette, şi pe oamenii din sat care o însoţesc, unde

anume se află nefericitul tată doborât de veste. Aceasta se presupune că i-a cauzat o suferinţă cumplită, care ar

putea părea de nedescris, însă care se dovedeşte a fi insuficientă pentru a curma, chiar şi preţ de o clipă, afluenţa

de nestăvilit a inspiraţiei sale („mii de vorbe, milioane de vorbe” [p. 106]). Pe această cale, Ionesco ridiculizează

cu ironie pretenţiile poetului, dorinţa sa de a spune totul, peste toate şi în fiecare moment, în faţa oricărui public,

inclusiv în faţa celui mai rebel, din cauza necunoaşterii convenţiilor sociale. De pildă, în faţa publicului format

din copii, aşa cum se petrece în scena în care aceştia îşi bat joc cu cruzime de poet şi demonstrează, prin actele

lor mai mult decât şirete, că presupusa lor inocenţă, atât de des cântată de Hugo, nu era decât un topic în plus, pe

care bardul îl lua de bun, purtat fiind de elocvenţa sa ameţitoare, care nu îi dădea răgaz să gândească. Ea nu îi

lăsa nici timp material să se gândească la moarte, nici măcar atunci când a avut loc moartea fiicei sale

Léopoldine, menţionată mai devreme, şi când era de aşteptat ca, măcar de această dată, să se întoarcă spre sine,

spre propria durere, în loc să o speculeze pentru a rivaliza cu marii poeţi elegiaci. Însă am văzut deja în ce

măsură îl obseda celebritatea...

Figura care se desprinde progresiv din aceste scene închipuite, deşi verosimile, de vreme ce Ionesco

foloseşte aceleaşi surse ca Escholier, dar răsturnându-le perspectiva, confirmă diagnosticul criticului. Acest

diagnostic apare expus în pasajele eseistice ale cărţii, astfel încât parodia contribuie şi ea la demonstraţie.

Parodia despre care vorbim şi care se manifestă mai ales prin ironie şi hiperbolă, după cum am constatat în cele

câteva exemple citate, mai recurge uneori şi la reducerea la absurd. Aşa se petrece în paragraful în care poetul

leagă munca artistului în scopul avansării către divinitate de „toţi – artişti, muzicanţi, poeţi, revoluţionari,

filosofi, savanţi, haiduci, miniştri, călugări, ofiţeri, marinari, paricizi, incendiatori, călăi, demimondene, samsari,

librari, spanioli” (p. 174). Această enumeraţie demenţială, în termeni care atrag atenţia prin caracterul lor

incongruent în context, anunţă înşiruirile lipsite de sens din fabulele sale parodice, ale sale definitorii sclipiri, la

fel ca numeroase replici din viitoarele sale piese de teatru.

Un alt aspect al scrierii viitorului dramaturg, care se poate intui în Victor Hugo, este capacitatea

fantastică de a da viaţă scenelor, prin intermediul unor dialoguri atât de sprintene şi de expresive încât cititorul

asistă la ele de parcă ar fi un martor, ca într-un teatru. Aici, parodia pare să treacă într-un plan secund şi Ionesco

se delectează, în aparenţă, conferindu-le foarte multă viaţă unor acţiuni care, datorită grijii acordate descrierii şi

figurilor de stil, împletesc deformarea pe care o produce zeflemeaua cu un remarcabil efect de plauzibilitate.

Astfel, poemul hugolian La Fête chez Thérèse [Petrecerea la Thérèse] inspiră un tablou al geloziei, unde

metaforele lui Hugo devin repere expresive prin intermediul cărora Ionesco demonstrează efectiv că este capabil

să ofere nişte imagini cel puţin la fel de frumoase vizual ca cele ale poetului însuşi, însă având de partea sa

avantajul de a fi ştiut să le subordoneze creării unui spaţiu care ni se prezintă cu trăsături burleşti şi delicate în

acelaşi timp. Bunăoară, într-un loc în principiu atât de puţin poetic precum fesele unui cardinal, plinuţe şi

feminine pe deasupra, cititorul vede cum se aşterne „o petală de trandafir” (p. 170), înainte de a asista amuzat la

scena în care soţul gelos al Thérèsei se apleacă, pentru a primi binecuvântarea prelatului, şi zăreşte izmenele

acestuia, desfăcute „sub mâna care căuta să acopere dezastrul…” (p. 172).

16

Această imagine, erotică într-o manieră hazlie, dă tonul celei ce urmează imediat după aceea şi care, pe

lângă mult mai amplă, mai este şi o adevărată culme a acestei vieţi groteşti, cel puţin sub aspectul desfăşurării

resurselor umoristice. Ajunşi aici, după primul capitol, în care tânărul critic îşi expune ideile cu privire la poezie

şi literatură, în raport cu exemplul negativ pe care îl oferă Victor Hugo, şi după următoarele, în care literatul este

caracterizat prin imitaţii parodice punctuale, Ionesco este conştient de faptul că şi-a atins obiectivul. Atunci, el

pare să se lase purtat de o inspiraţie care îmbină, pe o distanţă mai lungă, parodia şi romanescul pur. Aici citează

pentru prima dată, în note de subsol, sursele consultate, drept garanţie a verosimilităţii, care să-l pună la adăpost

de eventualele acuzaţii de frivolitate care îl urmăreau încă de la publicarea lui Nu. Episodul ales din viaţa lui

Victor Hugo este unul în care s-a purtat într-o manieră aflată în totală contradicţie cu obişnuita sa predică despre

bunătate. Fiind surprins în flagrant adulter cu cea de-a doua sa amantă, Léonie D'Aunet, doamnă de Biard, după

numele soţului, un pictor cunoscut, urât şi cu un caracter întru totul opus celui al lui Hugo, acesta din urmă nu a

ezitat să îşi invoce imunitatea la care avea dreptul în calitate de pair al Franţei, pentru a scăpa de închisoarea

care îi aştepta atunci pe cei care înfăptuiau astfel de delicte împotriva familiei. Concomitent, el consimţea ca

biata sa amantă să fie dusă la închisoarea de femei, din care va ieşi nu datorită demersului făcut de strălucitorul

pair al Franţei şi viconte de Hugo, ci în urma intervenţiei soţiei sale legitime, Adèle, care şi-a dovedit, încă o

dată, abnegaţia şi mărinimia. Acest episod nostim este descris şi de Escholier, care nu şovăie să-l prezinte pe

soţul care este şi victimă ca pe un Sganarelle, adică în pielea caricaturii soţului gelos şi încornorat pe bună

dreptate, prototip pus în valoare de Molière, în timp ce bardul avea permisiunea de a se comporta ca Jupiter35.

Biograful francez trece în vârful degetelor printr-un episod din care geniul nu a ieşit tocmai neşifonat. Însă, fără

urmă de îndoială, Ionesco a folosit cîteva fraze din Escholier, de astă-dată mult mai concise, ca puncte de

pornire pentru o expunere mai detaliată a faptelor, respectând regulile unei amplificatio36:

[…] le 5 juillet 1845. Passage Saint-Roch, dans une garçonnière dont on vient d'enfoncer la porte. [...] Flagrant délit. […] Le commissaire et son écharpe. Derrière les rideaux du lit, une jeune femme aux cheveux d'or fauve répare en pleurant le désordre de sa toilette. La duchesse Thérèse, Léonie d'Aunet – Madame Biard. Au centre de la pièce, un homme très pâle – l'amant – dédaigne la rage de Sganarelle, mais écoute le représentant de la loi, qui, après lui avoir rappelé que l'adultère est puni de prison, le somme de le suivre. Le commissaire s'est tu ; mais comme il fait un pas vers l'amant silencieux, celui-ci relève son visage pensif et déclare fermement : – Ne me touchez pas. Je suis le vicomte Hugo, pair de France, c'est-à-dire inviolable. Je ne relève que de la Haute Assemblée dont je suis membre. Sganarelle répond par une bordée d'injures. Le commissaire hésite, puis bredouille et s'incline. Un geste. On emmène l'époux outragé et la coupable qui va faire connaissance avec Saint-Lazare37.

Rapidul instantaneu al comisarului, cu fularul său cu tot, se transformă la Ionesco într-un sketch vizual

propriu cinematografiei sau teatrului comic (inclusiv teatrului de păpuşi), în care soţul ultragiat şi deşirat

pătrunde pe fereastră în cuibul iubirii, urmat, cu chiu cu vai, de un comisar gras. În pat, amanta blondă care, în

proza lui Escholier, repară plângând dezordinea ţinutei sale, este la fel de blondă în opera lui Ionesco şi la fel de

dezbrăcată, însă acesta din urmă nu trece cu vederea că şi Hugo trebuia să se fi aflat tot în lenjerie intimă.

Aşadar, ni-l descrie, printr-un detaliu expresiv, în izmene. Cu toate acestea, spre deosebire de Escholier, nu îl

plasează demn în mijlocul camerei, dispreţuitor de la înălţimile sale poetice faţă de furia bietului Sganarelle, ci îl

face să se ascundă sub pat, la fel ca amanţii de vodevil. Apoi, invocarea imunităţii parlamentare, rostită în stilul

unui tribun în textul lui Escholier, devine, la Ionesco, prilejul unei înşiruiri de replici confuze, până când lui

Hugo îi trece prin cap soluţia salvatoare. Amanta lui, între timp, pradă unei crize de nervi, declară, fără să ştie ce

spune, că şi ea este pair, dar comisarul o duce cu el, în timp ce îşi exprimă regretul de a nu avea un fiu, pentru a

putea face din el un poet precum veneratul său Hugo, din care citează câteva versuri, care în realitate îi

17

aparţineau lui Lamartine38. Acest fapt, care subliniază afirmaţia din primul capitol privind faima extraordinară a

poeţilor în epoca romantică, declanşează, aşa cum este de aşteptat, reacţia logică a vanităţii geniului, care se

gândeşte doar la propriul renume, chiar şi în astfel de împrejurări, după cum ne-o demonstrează în episodul

demn de Dama cu camelii39, ce urmează descrierii vodevileşti.

În această scenă, Hugo îi cere iertare în genunchi soţiei sale, numai ca să o convingă să-l salveze de un

scandal ce ameninţa să îi distrugă cariera politică şi să îl prefacă în măscăriciul Parisului. Ionesco recrează

sentimentele lui Adèle, vădit îndurerată de purtarea bărbatului său, însă ea îşi reprimă durerea şi arată o

generozitate care diferă izbitor de egoismul aproape infantil al poetului. De asemenea, autorul pomeneşte câteva

rânduri din mai multe scrisori, citate deja în alte pasaje din Victor Hugo, drept dovezi ale sensibilităţii sale

autentice, în contrast cu pălăvrăgeala unui Hugo care, mai liniştit după ce a primit iertarea, doreşte să o

răsplătească cu noi versuri, ca o adevărată maşinărie de vorbe, aşa cum apare în viziunea ionesciană. Pe această

cale, se arată, pe viu, într-un mod aproape teatral, paralelismul dintre figurile lui Victor şi Adèle Hugo,

simbolizând două maniere opuse de abordare a scrierii, una retorică şi cealaltă autentică, fiecare corespunzând,

la rândul ei, unei opoziţii implicite dintre viaţa reală, cea a suferinţelor şi a sacrificiilor asumate, şi viaţa literară,

care nu este decât un fel de carnaval cu măşti, în care triumfă cea care maschează cel mai bine, adică masca ce

nu ascunde nimic dedesubt, decât literatură, aşa cum este viaţa lui Hugo prezentată de Ionesco. Aceasă opoziţie

atinge, probabil, punctul culminant în cadrul confruntării dintre soţii Hugo şi poate Ionesco s-a gândit că nu mai

era nevoie să prelungească biografia, când de fapt acest episod rezuma mai bine decât oricare altul ceea ce îşi

propusese să demonstreze. Dacă ar fi continuat, cel mai probabil ar fi fost să nu adauge mare lucru caracterizării

pe care i-a facut-o tipului de poet sau, mai degrabă, de geniu, care fusese deja perfect conturat în cadrul unui

portret desăvârşit după toate regulile artei. Este adevărat că biografia bardului francez nu lasă impresia unei

individualităţi, aşa cum li se pretinde, de obicei, biografiilor, ci mai degrabă a unui tip, în sensul clasic al

cuvântului. Însă rămâne evident că în ochii lui Ionesco, Hugo era lipsit de personalitate, el fiind doar un tip,

deoarece pasiunea lui retorică le ştersese pe toate celelalte şi l-a transformat într-un monomaniac, precum avarul

lui Molière. Şi, la fel ca în cazul însemnatului comediograf al Marelui Secol francez, realizarea literară a tipului

consta, printre altele, în potrivirea perfectă a unei serii de trăsături care erau prezentate repetitiv, până când i-a

reuşit isprava : tabloul tipului, al fiinţei mecanice, a dobândit o evidenţă paradoxală de viaţă proprie, chiar dacă

i-a fost conferită datorită abilităţii autorului-păpuşar, graţie iluziei transmisă de coerenţa picturii sale.

La Ionesco, această coerenţă se întăreşte prin reapariţia periodică a motivelor care, precum acordurile

muzicale, construiesc treptat o structură ritmică ce tinde să fixeze idei şi personaje în mintea cititorului. Acesta,

recunoscându-le, poate lega diversele părţi, astfel încât întâmplările existenţiale nu rămân sub forma unor simple

succesiuni de biografeme, ci converg în construcţia imaginară a scriitorului-tip. Aceste motive pot fi de ordin

textual, ca atunci când citatele din versurile hugoliene servesc drept comentarii ironice (prin nepotrivirea de

situaţie), când poetul romantic mai face o prostie sau când repetarea unor pasaje din scrisorile lui Adèle

sugerează profunzimea sentimentelor ei, sau ele pot face referire la acţiuni sau stări pe care contextul le încarcă

de conotaţii asemănătoare, în momente diferite ale biografiei. De pildă, aluzia la sforăitul lui Victor Hugo, nişte

sforăieli care nu par să fie pomenite în sursele utilizate de Ionesco, dar pe care acesta le introduce ca pe un

indiciu definitoriu, nu doar opus presupusului său comerţ spiritual cu îngerii, ci mai ales revelator cu privire la

sensibilitatea sa sub medie, care l-ar condamna ca poet. Juliette Drouet, care nu manifesta pretenţii lirice, este

îmbătată de farmecul peisajului, în timp ce Hugo doarme zgomotos alături de ea. Iar Adèle, când află de

aventura soţului, stă de veghe toată noaptea, „ascultând somnul sonor al marelui poet francez” (p. 198). În acest

fel, nici măcar în somn nu înceta să se facă auzit marele bărbat.

18

Reiterarea acestui gen de detalii, ale căror efecte expresive se adaugă celor propriu-zis structurale, nu

tulbură varietatea, aşa cum nu o face nici repetarea concepţiilor ionesciene de-a lungul operei Victor Hugo, în

frecventele sale excursuri doctrinare, graţie ductilităţii prozei. În cadrul ei alternează, de pildă, pasajele narative

cu dialogurile şi argumentările, introspecţia cu descrierea acţiunilor din exterior, persoana a treia cu intervenţiile

la persoana întâi venite din partea autorului, care pătrunde ca prezenţă vie în discurs („simt că nu am să i-1 pot

ierta lui Victor Hugo niciodată” [p. 80]). Şi mai alternează prezentul lui Hugo şi viitorul reconsiderării sale

literare postume cu un du-te vino de timpuri verbale care introduce o mare variabilitate în perspectivele

temporale. Acestea ar fi o parte din procedeele structurale, cărora li se pot adăuga bogatele figuri retorice care,

de la epitetele de caracterizare (unele dintre ele vehemente până la insultă) şi până la apostrofele adresate

cititorului (sau naturii), fără a uita câţiva tropi mai mult sau mai puţin reuşiţi (să ne reamintim petala de trandafir

lipită de fesele ecleziastice) şi, mai ales, resursele parodiei burleşti la care s-a făcut aluzie deja, ironia şi

hiperbola, împânzesc întreaga biografie a lui Hugo, făcând-o demnă de un studiu stilistic mai aprofundat, pe

care nu e momentul să îl realizăm aici. Dar asta nu ne împiedică să remarcăm, datorită contribuţiei sale la efectul

parodic şi ca simplă dovadă a acestuia, imitaţia stilului romantic pompos, ca un fel de pastişă în proză a

versurilor sale alexandrine, în momentul în care Juliette Drouet, împreună cu locuitorii satului, întreabă pădurile

şi florile unde anume s-a ascuns poetul…

La prima vedere, repetăm, această bogăţie de mijloace literare poate să surprindă la un scriitor care

preamăreşte goliciunea stilistică, practic aliterară, a prozei epistolare scrisă de Adèle Hugo şi care condamnă

fără menajamente excesul de elocvenţă. Deşi s-ar putea argumenta că Ionesco nu o foloseşte abuziv, de vreme

ce figurile de stil îndeplinesc aproape întotdeauna o funcţie clară şi nu sunt simple umpluturi, aşa cum sunt în

multe din versurile lui Victor Hugo, reuşita acestor figuri sau absenţa ei nu schimbă faptul că bogata

ornamentaţie a acestei proze critice pare să intre în contradicţie cu luările de poziţie ale tânărului Ionesco.

Totuşi, contradicţia se lămureşte cu relativă uşurinţă, dacă se ia în considerare că ea este prezentă în toate

lucrările sale importante în limba română, ba chiar şi în cele franceze. Procedeele retorice care abundă în Nu, în

antipiesa La Cantatrice chauve şi în precedentul său românesc Englezeşte fără profesor, nu sunt decât subminări

ale literaturii cu propriile sale arme, ab ipso ferro, cu atât mai eficace cu cât ele sunt aplicate din interior.

Autorul demonstrează că sila sa faţă de literatură nu este rezultatul unei frustrări, ci al modestiei unui scriitor

perfect înzestrat cu competenţele necesare, dar care refuză să vadă în ele semnul unei superiorităţi faţă de

ceilalţti oameni sau al unei transcendenţe care, pentru el, nu valorează nimic în comparaţie cu viaţa spiritului, cu

figura Sfântului şi chiar cu cea a omului obişnuit şi lipsit de pretenţii, cum este Adèle Hugo. Biografia burlescă

a geniului francez nu reprezintă doar condamnarea unui gen specific de literatură ci, mai ales, o condamnare

etică a păcatelor capitale ale scriitorului, vanitatea şi lipsa de autenticitate, păcate care nu dau semne că vor

decădea prea curând în societatea spectacolului în care trăim. De aici actualitatea mesajului ionescian, care ne

este transmis pe o cale extrem de ludică, datorită umorului pe care îl emană paginile sale şi graţie măiestriei

rareori egalată, cel puţin în spaţiul cultural românesc, cu care abordează modalitatea atât de modernă (şi de

postmodernă) a parodiei. Puţine biografii de acest fel îi pot sta alături şi valoarea sa poate deveni şi mai clar

confirmată dacă ne gândim că Ionesco reuşeşte să supravieţuiască saltului liber pe care îl reprezintă

transformarea nu a unui personaj imaginat, ci a unei persoane în carne şi oase, într-un tip universal, cel al

poetului retoric, la care se adaugă îndrăzneala din partea acrobatului văzând că statuia redusă la starea de păpuşă

îi aparţine cuiva atât de inatacabil precum Victor Hugo. Curajul lui Ionesco nu este doar literar, ci este pur şi

simplu o vitejie, iar relativa tăcere care a înconjurat în Franţa publicarea cărţii Hugoliade sugerează că această

biografie, ale cărei merite literare o puneau la adăpost de o contestare critică severă, nu a avut parte de primirea

19

care ar fi fost de aşteptat, luând în considerare faima autorului său. Acest lucru se datora, cu probabilitate,

faptului că era atacat făţiş unul din simbolurile naţionalităţii, cu care puţini îndrăznesc să se joace, după cum în

alte ţări este chiar periculos să fie pusă sub semnul întrebării valoarea literară universală a respectivilor poeţi

naţionali… Din fericire, aceste consideraţii nu afectează străinii prea mult, ale căror mituri literare idolatrizate

sunt altele şi, prin urmare, putem savura fără mustrări de conştiinţă caracterul ilariant, nu pentru aceasta mai

puţin profund, al biografiei ionesciene închinate lui Victor Hugo.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Ediţii şi traduceri ale operei Victor Hugo: „Victor Hugo” (1935). În Ideea Românească, I, 2-4 (iunie-august), pp. 105-131 [reeditare parţială]. „Victor Hugo sau vicisitudinile geniului” (1935-1936). În Ideea Românească, I, 5-10 (septembrie-februarie), pp. 231-256. „Viaţa tragică şi grotescă a lui Victor Hugo” (1972). În Secolul 20, nr. 2, 1972, pp. 5-28 [lipseşte primul capitol]. „Viaţa tragică şi grotescă a lui Victor Hugo” (1990). În Eu. Ediţie îngrijită de Mariana Vartic. Cluj, Echinox, pp. 93-149. „Victor Hugo” (1992). În Război cu toată lumea – Publicistică românească, vol. 2. Ediţie îngrijită şi bibliografie de Mariana Vartic şi Aurel Sasu. Bucureşti, Humanitas, pp. 5-53. Hugoliada (2009). Ediţie bilingvă îngrijită de Mariano Martín Rodríguez. Madrid, Cuadernos de Landre. Hugoliade (1982). Traduit du roumain par Dragomir Costineanu avec la participation de Marie-France Ionesco. Paris, Gallimard. Vita grottesca e tragica di Victor Hugo (1985). Traduzione dal francese da Anna Zanon. Milano, Spirali. Das groteske und tragische Leben des Victor Hugo (1985). Aus dem französischen von Irène Kuhn und Ralf Stamm. München Popa. Hugoliad: Or the Grotesque and Tragic Life of Victor Hugo (1987). Postscript by Gelu Ionescu, translated from the Romanian into French by Dragomir Costineanu with the participation of Marie-France Ionesco, translated from the French by Yara Milos. New York, Grove Press. Hugoliada (2009). Ediţie bilingvă îngrijită de Mariano Martín Rodríguez. Madrid, Cuadernos de Landre. Studii despre Victor Hugo40: Biasi, Pierre-Marc de (1995). „Hugoliade: l'horreur du succès”. Apărut în Magazine littéraire, 335 (septembre), pp. 47-50. Boncenne, Pierre (1982). „Ionesco: Victor Hugo était un imposteur grotesque... comme tout littérateur” [interviu acordat de Eugène Ionesco]. În Lire, n° 85 (septembre), pp. 111-117. Cleynen-Serghiev, Ecaterina (1993). La Jeunesse littéraire d'Eugène Ionesco. Paris, Presses Universitaire de France, pp. 103-105. Hamdan, Alexandra (1993). Ionescu avant Ionesco – portrait de l'artiste en jeune homme. Berne, Publications Universitaires Européennes – Peter Lang, pp. 50-51. Ionescu, Gelu (1972). „Eugen Ionescu şi Victor Hugo”. În Secolul 20, nr. 2, februarie, pp. 30-3841. Olsen, Søren (2002). „Eugen Ionescu: Hugoliada (1935)”. În Dorul, XII, 150, pp. 63-64. Pecican, Ovidiu (1991). „Punk. La ani treizeci”. În Contemporanul, II, 11, 15 martie 1991, p. 3 (reprodus în Rebel fǎrǎ pauzǎ. Contribuţii la istoria literaturii române. Cluj-Napoca, Tribuna, 2004, pp. 128-134). Russu, Anca Maria (2000). Eugen Ionescu şi Samuel Beckett în spaţiul cultural românesc. Iaşi, Timpul, pp. 49-50. Simion, Eugen (1984). „O biografie a omului retoric. Hugoliada lui Eugen Ionescu”. În Ramuri, nr. 12 (15 decembrie), p. 7. Sorescu, Marin (1982). „Eugen Ionescu faţă cu V. Hugo (Însemnări neisprăvite despre un studiu neterminat)”. În Secolul 20, nr. 1-2-3, p. 9-14. Soviany, Octavian (1991). „Tânărul Eugen Ionescu şi Victor Hugo”. În Apostrof, nr. 7-8, pp. 8-9 Van der Linden, E. H. (1975). „Ionesco.– De l'auteur roumain à l'écrivain français”. În Neophilologus, LIX, 3, pp. 357-371 [despre Victor Hugo, pp. 364-365].

20

Zaharia, Constantin (2003). „Un pamphlet antihugolian”. În Analele Universităţii Bucureşti. Limbi şi literaturi străine, LII, pp. 57-64.

NOTE

1 Prezentul eseu reprezintă traducerea adaptată a introducerii la ediţia noastră bilingvă a biografiei lui Victor Hugo, scrisă de Ionesco, pe care am intitulat-o Hugoliada (Madrid, Cuadernos de Langre, 2009). Toate citatele din operă provin din ediţia menţionată, iar numerele paginilor corespund acesteia. 2 Eugène Ionesco, Sclipiri şi teatru – Destellos y teatro, ediţie îngrijită de Mariano Martín Rodríguez, Madrid, Fundamentos, 2008. 3 Marie-France Ionesco a avut amabilitatea de a-mi arăta unul dintre caietele manuscrise, datate în 1937 şi scrise în limba română, în care tatăl său îşi consemna jurnalul. În urma unei catalogări, textele vor fi puse la dispoziţia cercetătorilor în cadrul Bibliotecii Naţionale a Franţei, la Paris. 4 De etapa românească a lui Eugène Ionesco ne-am ocupat pe larg în cartea noastră Ionesco înainte de La Cantatrice chauve. Opera absurdă românească (Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009), la care facem referire. 5 Eugen Ionescu, Nu, Bucureşti, Vremea, 1934, p. 161. 6 Eugen Ionescu, Nu, op. cit., p. 207. 7 Eugen Ionesco, Nu, op. cit., p. 232. 8 Eugen Ionescu, „Contra literaturii”, Facla X, nr. 426 (12/10/1931), p. 3. 9 Pierre Boncenne, „Ionesco: Victor Hugo était un imposteur grotesque... comme tout littérateur” [interviu acordat de Eugène Ionesco], Lire, n° 85 (septembre 1982), pp. 112. 10 Adevărata confesiune este tăcerea, însă tăcerea este opusul literaturii. Fie ea retorică, precum în epoca lui Hugo, Musset, Lamartine, fie ea ermetică, simbolistă sau suprarealistă, la originea ei se află o impostură. 11 Cultul religios închinat lui Victor Hugo nu este nicio metaforă. În religia sincretică vietnameză Cao Đài, Victor Hugo este unul dintre sfinţii sau ghizii spirituali cei mai veneraţi. 12 Titlul operei constituie un aspect spinos, deoarece textul românesc original nu are unul definitiv. Ediţiile româneşti optează pentru unul sau altul dintre titlurile posibile, conform surselor documentare. Deja cele două predări ale operei la Ideea Românească (a se consulta bibliografia de la finalul acestui eseu) purtau titluri diferite, Victor Hugo şi Victor Hugo sau vicisitudinile geniului, în timp ce revista Facla, la care colabora tânărul Ionesco, anunţa la data de 30 noiembrie 1935 publicarea operei sub mai multe titluri posibile, cum ar fi: Victor Hugo sau Geniu, amor, nebunie şi moarte sau Viaţa solemnă şi ridiculă a lui Victor Hugo, şi în 7 februarie 1936, titlul devenea Viaţa grotescă şi tragică a lui Victor Hugo, titlu preferat de Gelu Ionescu (care explică vitregiile titlului într-o notă care însoţeşte articolul său „Eugen Ionescu şi Victor Hugo”, Secolul 20, nr. 2 [februarie 1972], p. 30) şi preluat, după exemplul său, de ediţia română a revistei Eu. Mai târziu, în numărul din 9 iulie 1936, Facla comunică faptul că Ionesco lucrează la această operă, intitulată de data aceasta Viaţa şi moartea lui V. Hugo. Ni se pare limpede că această biografie a lui Victor Hugo, publicată ca o specie de operă în mişcare, nu a ajuns să aibă un titlu definitiv în limba română. Alegerea uneia sau alteia dintre variante ar fi arbitrară şi tocmai de aceea textul românesc nu poartă nici un titlu global în ediţia noastră. Dacă ar trebui să alegem unul, am inclina spre cel mai mic numitor comun, pur şi simplu Victor Hugo, ca în prim predare a operei trunchiate şi ca în textul din Război cu toată lumea, adică un Victor Hugo a cărui personalitate în acelaşi timp solemnă, ridicolă, grotescă şi, la urma urmei, tragică, domină toate paginile acestei epopei burleşti a geniului. În vederea documentării, reproducem textul anunţurilor din Facla:

„Eugen Ionescu va face să apară în curând o carte intitulată Victor Hugo sau Geniu, amor, nebunie şi moarte, sau Viaţa solemnă şi ridiculă a lui Victor Hugo.” (Facla, XV, nr 1454, 30 noiembrie 1935, p. 2); “Eugen Ionescu lucrează la o viaţa grotescă şi tragică a lui Victor Hugo. Ceea ce este oarecum impropriu intitulat, deoarece, după câte suntem informaţi, trei sferturi din noua carte, semnată de Eugen Ionescu vor fi rezervate agoniei lui Victor Hugo.” (Facla, XVI, nr. 1507, 7 februarie 1936, p. 2); “Colaboratorul nostru profesor de limba franceză la Cernavodă –Eugen Ionescu– lucrează la Viaţa şi moartea lui V. Hugo. Dacă autorul Mizerabilor n-ar fi nemuritor l-ar fi putut ucide eminentul critic; aşa însă bietul Ahaşverus va scăpa neatins...” (Facla, XVI, nr. 1632, 9 iulie 1936, p. 2).

13 Eugen Ionescu, „Note despre om şi poezie”, I, Universul Literar, XLVIII, 9 (4 martie 1939), pp. 1-2. 14 Eugen Ionescu, „Note despre om şi poezie”, op. cit., p. 1. 15 Eugen Ionescu, „Note despre om şi poezie”, op. cit., p. 1. 16 Expresionismul a fost, probabil, mişcarea artistică internaţională cu cea mai mare influenţă într-o Românie unde limba germană era foarte cunoscută de elitele intelectuale, din motive istorice (Transilvania, împreună cu alte regiuni, aparţineau Imperiului Habsburgilor austrieci) şi sociale (minorităţile germanofone, de limbă germană standard sau iudeo-germană depăşeau cu mult cifra de un milion de locuitori). Ionesco însuşi, care nu a ajuns niciodată să stăpânească limba engleză, în ciuda eforturilor sale fără profesor, cunoştea limba germană destul de bine, după cum ne-a precizat, în diverse ocazii, fiica sa Marie-France Ionesco. 17 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms [O teorie a parodiei. Învăţăturile formelor artistice din secolul XX], Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 200, p. 32. 18 Linda Hutcheon, op. cit., p. 102. 19 Cu aceeaşi ocazie, au apărut numeroase articole în presa română, după cum ne indică studiul realizat de Ileana Mihăilă, „La réception de l’œuvre de Victor Hugo dans la presse roumaine de l’entre-deux guerres” (Analele Universităţii Bucureşti. Limbi şi literaturi străine, LII, 2003, pp. 3-10), care trece în revistă primirea amplă şi pozitivă a operei hugoliene în România tânărului Ionesco.

21

20 Ionesco a folosit ca sursă principală studiile biografice ale lui Edmond Biré, un adevărat tezaur de documente inedite reprezentative, cu precădere cel intitulat Victor Hugo après 1852 (Paris, Perrin et Cie, 1894), precum şi cel anterior: Victor Hugo après 1830 (Paris, Perrin, 1891). 21 Daniel Madelénat, La Biographie [Biografia], Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 65. 22 Biograful, care se supune mai puţin decorului şi literei documentelor, îşi ia libertăţi: artist cu drepturi pline, scenograf al unei existenţe, scurtează, se întinde, manipulează ritmul. Experienţa empirică şi intuitivă a unei persoane se proiectează literar ca o desfăşurare dramatică a unei persoane în acţiune. 23 Daniel Madelénat, La Biographie, op. cit., p. 69. 24 Se împrumută din roman procedee care fac naraţiunea eficace: subordonarea detaliilor şi a episoadelor unei impresii de ansamblu, varietate stilistică, urmărirea pitorescului şi a expresivităţii. 25 Daniel Madelénat, La Biographie, op. cit., p. 69. 26 Eugen Ionescu, „G. Călinescu. Viaţa lui Mihai Eminescu, Ed. Cultura Naţională”, Azi, I, 3-4 (mai-iunie 1932), pp. 348-350 (citatul se găseşte la paginile 349 şi 350). 27 Olympio ou la Vie de Victor Hugo [Olimpiu sau viaţa lui Victor Hugo], Paris, Hachette, 1954. 28 Eugen Ionescu, „G. Călinescu. Viaţa lui Mihai Eminescu”, op. cit., p. 349. 29 Comparaţia dintre Hugo şi cuceritorul corsican nu era nicidecum hiperbolică, cel puţin nu pentru Escholier, fiindcă acesta îl califică mai întâi drept „seul grand homme que la France puisse oposer à Dante, à Shakespeare, à Goethe” [singurul mare om pe care Franţa îl poate opune lui Dante, Shakespeare, Goethe] şi, câteva rânduri mai jos, declară că formidabilul secol XIX este dominat de „ces deux grandes figures populaires : Napoléon, Victor Hugo” [aceste două mari figuri: Napoleon şi Victor Hugo] (din Raymond Escholier La Vie glorieuse de Victor Hugo, Paris, Librairie Plon, 1928, p. [10]). 30 Raymond Escholier La Vie glorieuse de Victor Hugo, op. cit. p. 58. 31 Trebuie să-şi salveze mama, trebuie să o vegheze; dar ea, de îndată ce îşi revine din delir, se întoarce către micuţul său, către cel mai mic băiat al său: – Şi oda? Şi Toulouse? Şi crinul de aur? El atunci îşi scutură capul: – Mamă, Eugène te-a păzit noaptea trecută, acum e rândul meu să stau la căpătâiul dumitale. – Mâine? – Mâine va fi prea târziu, mâine expiră termenul. Mama îşi cheamă atunci fiul şi îl primeşte în braţele sale slăbite: – Vreau să obţii crinul de aur. Lucrează, lucrează, toată noaptea. Mâine îmi vei citi oda ta şi voi fi vindecată. Mâine vei trimite oda ta la Toulouse. Victor îşi lasă capul în jos. Se aşează la masa grea, visează cu ochii deschişi, apoi se hotărăşte. Dă ascultare… Începe să scrie…

Vedeam cum se înalţă în zarea timpurilor acele monumente, speranţe a o sută de regi glorioşi.

32 Raymond Escholier La Vie glorieuse de Victor Hugo, op. cit. pp. 268-269. 33 Pe drumul regal ce leagă Auch de Agen, goneşte o diligenţă în toiul nopţii. Doi călători se odihnesc, în fundul cupeului… “Domnul şi doamna Georget”, au spus la poştalion, ocupându-şi locurile. Luna luminează din când în când o femeie încă tânără, cu forme pline, iar lângă ea, susţinând-o cu spatele său lat, un bărbat robust, cu o frunte imensă. Din senin, o zdruncinătură l-a făcut să tresară pe cel care dormea. Ochii săi se întredeschid. La dreapta, o prăpastie. De-abia se distinge marginea drumului. Vapori urcă în orizont, amestecaţi cu nişte nori cenuşii şi deşiraţi. Luna ce coboară, zorii ce se trezesc… Ciudată limpezime ! Acel cer împânzit de nori negri şi de ceţuri albe… S-ar spune că e un munte imens, a cărui coastă abruptă se pierdea în infinit. Stelele par ruguri de păstori aprinse ici şi colo pe panta uriaşă. Domnul Georget îşi freacă ochii. În cele trei săptămâni în care străbătuse Spania şi Pirineii, nimic nu îl surprinsese mai mult decât această viziune supranaturală. Călătorul se trezeşte de tot. Iluzia optică dispare, dar spectacolul este în continuare admirabil. […] Efect de ceaţă… 34 „Du mécanique plaqué sur du vivant”, astfel apare definiţia comicului la filosoful Henri Bergson (1859-1941) în eseul său Le Rire. Essai sur la signification du comique [Râsul - eseu despre semnificaţia comicului] (citat preluat din ediţia publicată la Paris, Librairie Félix Alcan, 1917, p. 39). 35 După Louis Barthou (Les Amours d'un poète [Iubirile unui poet], Paris, Louis Conard, 1919, p. 272), carte pe care mai apoi o citează Ionesco drept sursă „ le mari passait pour être frénétiquement jaloux, mais peut-on lutter contre Jupiter?” [soţul avea faimă de gelos frenetic, însă cine se poate pune cu Jupiter ?]. Sunt celebre amorurile adulterine mitice ale zeului suprem din Olimpul greco-roman, dar ceea ce ne interesează din această comparaţie este divinizarea poetului, care este situat mai presus de morala obişnuită. 36 Raymond Escholier La Vie glorieuse de Victor Hugo, op. cit. pp. 284-285. 37 […] 5 iulie 1845. Pasajul Saint-Roch, într-o garsonieră a cărei uşă tocmai a fost forţată. [...] Delict flagrant. [...] Comisarul şi fularul său. În spatele perdelelor care protejează patul, o tânără cu părul din aur roşcat îşi aranjează plângând veştimentele răvăşite. Ducesa Thérèse, Léonie d´Aunet – Doamnă de Biard. În mijlocul încăperii, un bărbat foarte palid –amantul– tratează cu dispreţ furia lui Sganarelle, dar îl ascultă pe reprezentantul legii, care, după ce îi aminteşte că adulterul se pedepseşte cu închisoarea, îl sileşte să-l urmeze. Comisarul tace, însă când face un pas către amantul taciturn, acesta îşi înalţă chipul gânditor şi declară neclintit: – Nu mă atingeţi. Sunt vicontele Hugo, pair al Franţei, adică inviolabil. Eu nu depind decât de Marea Adunare, al cărei membru sunt. Sganarelle răspunde cu un potop de insulte. Comisarul ezită, apoi bâiguie ceva şi se înclină. Un gest. Ia cu el soţul ultragiat si vinovata care va face cunoştinţă cu Saint-Lazare [închisoarea de femei din Parisul de secol XIX]. 38 Alphonse de Lamartine (1790-1869) este unul dintre primii poeţi romantici francezi, cel puţin sub aspect cronologic. Poemul său Le Lac [Lacul], din colecţia Méditations poétiques (1820), a devenit curând una din poeziile cele

22

mai cunoscute şi mai populare din secolul al XIX-lea, esenţa genului liric conform gustului general. Pe deasupra, Lamartine a fost primul şef de Guvern în timpul celei de-a doua republici franceze, fapt ce se potriveşte de minune cu afirmaţia lui Ionesco, conform căreia popoarele se lăsau conduse de poeţi în acele vremuri. Munca sa în câmpul politic a fost un eşec răsunător. 39 La Dame aux camélias (1848) este un roman şi o dramă scrisă de Alexandre Dumas (fiul), origine a argumentului din opera lui Giuseppe Verdi La Traviata (1853) şi a nenumărate adaptări cinematografice în care curtezana sfârşeşte prin a cădea pradă iubirii. 40 Pentru a nu încărca bibliografia inutil, sursele utilizate de Ionesco pentru a redacta biografia hugoliană, precum şi alte documente pe care le-am folosit, dar care nu au legătură directă cu opera, sunt menţionate în locul corespunzător din aceste note finale. O expunere mai amplă (până în 2006) a studiilor despre etapa românească a lui Eugène Ionesco poate fi consultată în ediţia noastră bilingvă deja menţionată Sclipiri şi teatru – Destellos y teatro. 41 Acest studiu, tradus în limba franceză tot de Dragomir Costineanu, constituie nota finală a ediţiei din Hugoliade publicată în 1982 (pp. 121-148). Gelu Ionesco l-a reprodus şi în Anatomia unei negaţii, Bucureşti, Minerva, 1991, pp. 166-177.