Татьяна Свербилова

ИСТОРИЧЕСКИЙ МИФ И ПЕРСОНАЖИ УКРАИНСКОЙ

ИСТОРИИ В КИЕВСКОМ ТЕКСТЕ 1918-1919 гг. (Пьеса И. Микитенко

«Як сходило сонце», фильм А. Довженко «Арсенал», роман М. Булгакова

«Белая гвардия»)

«Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел)

убьет всех до единого современных писателей

и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой,

будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве».

(М.Булгаков. Киев-город, 1923).

Фамилия Булгакова зазвучала даже в политических ток-шоу.

Следовательно, вполне логично перенестись в Киев

конца 1918-го - начала 1919-го.

(Вахтанг Кипиани. Что читаем?)1

Отображение в русской и украинской литературах киевских событий

1918-1919 гг., когда город исторически стал литератуно-художественным

центром русской и украинской культур, давно стало предметом внимания

исследователей киевского текста. Литературная рецепция, в первую очередь,

современников и участников событий гражданской войны в Киеве – это не

просто отдельная страница истории киевского текста, это в значительной мере,

и есть сам киевский текст как таковой. Реализация этого текста 1918-1919 гг. с

его специфической топографией тех времен, центрованной к Софийской

площади с памятником Богдану Хмельницкому и топосу высокого

исторического Центра (Владимирская, Золотые Ворота и здание

1 Кипиани В. «Интересные книги» с Вахтангом Кипиани //

http://ru.tsn.ua/analitika/interesnye-knigi-s-vahtangom-kipiani-22.html

Педагогического музея) и Печерска с «Арсеналом», Липками, Московской

улицей и юнкерским военным училищем, с экскурсами в окраинные топосы

(Подол, Шулявка, Брест-Литовское, Политехническое шоссе) и тогдашние

пригороды (Пост Волынский, Софиевская Борщаговка, Пуща-Водица,

Демиевка, Святошин, Теличка) по принципу фиксации военных событий

времени, – присутствует во многих произведениях как русской, так и

украинской литератур. Так, например, классическая модель военной

топографии Киева 1819-1919 гг. в киевском тексте не может не быть

дополненной такими произведениями, как, например, книги разных лет «Жизнь

на Фукса» (1927), «Конь рыжий» (1952), «Я унес Россию: Апология эмиграции»

(кн. 1, 1978-1984) Р. Гуля или «Сентиментальное путешествие» (ч. 1–2, 1923)

В. Шкловского, – непосредственных участников военных киевских событий.

Безусловно, литературное свидетельство М. Булгакова в «Белой гвардии»

многократно становилось как предметом изучения, так и предметом полемики,

не всегда строго научной, вплоть до внелитературных обвинений, а также

сущностных искажений замысла автора романа, как, например, в киноверсии-

экранизации романа в 2011- 2012 гг. Однако этот киевский текст до сих пор не

рассмотрен в компаративном аспекте в двух национальных литературах –

украинской и русской – с точки зрения имагологии, то есть отображения образа

Другого глазами киевских писателей. Таким образом Другого как для русских,

так и для украинских авторов, были, в частности, имиджи исторических фигур

украинского правительства УНР и Директории в эти годы, и, не в последнюю

очередь, С. Петлюры, петлюровских военачальников, петлюровских солдат –

как действующих лиц украинской истории, – и самого петлюровского

движения, которое стало для украинской независимости свидетельством

одновременно и реально воссозданной национальной воинской мощи, и

неуправляемой в своей жестокости и необузданности силы, направленной

против жителей Киева. Киевская трагедия декабря 1918 года, описанная

М. Булгаковым, исторически может рассматриваться, если вообще можно

сравнивать кровавые события, – как мягкая умеренная параллель к

2

беспрецендентным по садизму и жестокости массовым убийствам киевлян

прямо на улицах в начале 1918 года и зверствам большевистских войск

М. Муравьева – политического и национального антагониста С. Петлюры,

вызвавшего недовольство со стороны даже самого большевистского

правительства. Хотя, безусловно, по сравнению с муравьевским террором даже

непосредственно предшествовавшие события – подавление украинским

войском большевистского воссстания на заводе «Арсенал» в конце января 1918

года – выглядят не столь кровавыми, как это представлялось на протяжении

многих десятилетий в советской историографии и в советском искусстве, не в

последнюю очередь, в известном фильме А. Довженко. Да и во время захвата

Киева в декабре 1918 года обошлось без массовых жертв среди офицеров-

защитников Киева.

Так, одним из фактов, в какой-то мере оправдывающих захват Киева

войском Петлюры 14 декабря 1918 года (последнее и составило исторический

сюжет «Белой гвардии» М. Булгакова), была организованная отправка по

распоряжению немецого генерала в Германию пленных офицеров,

содержавшихся в Народном доме на Владимирской, под охраной сечевиков

Е. Коновальца. Это событие описано впоследствии теми, кто там находился в

качестве пленных, в частности, трижды Р. Гулем, и по устному рассказу

Николая Булгакова в косвенной передаче его жены. Страшно представить, что

было бы с этими офицерами, если бы город был захвачен М. Муравьевым… Но

М. Булгаков оставил и иное свидетельство: стынущий труп забитого еврея у

Цепного моста… Для киевлянина Булгакова украинская власть в Киеве,

безусловно, была Другим как Чужим, как, впрочем, и для родившегося в Киеве,

но не ставшего киевлянином, Р. Гуля, котоый считал своим родным городом

Пензу, а Киев – чужим. Но тем ценнее объективные свидетельства таких

наблюдателей.

Естественно, что кровавый опыт Киева 1918-1919 гг. стал определяющим

в ХХ веке для киевского текста. Большинство свидетельств относится как к

художественным мемуарам, возникавшим на протяжении последующих

3

десятилетий, как, например, мемуары И. Эренбурга («Люди, годы, жизнь»), а

также его стихотворения киевского периода; Н. Мандельштам («Вторая

книга»);  Ю. Терапиано («Встречи»), – так и к поэзии и драматургии очевидцев,

тексты которых составляют совершенно особый дискурс авангарда, поэтому

методологии его изучения не отличаются от общих методологий этих

направлений литературного процесса первых десятилетий ХХ века. Так, давно

привлекает внимание исследователей деятельность киевского художественного

объединения Х.Л.А.М., достаточно хорошо изучены литературные факты

пребывания в Киеве в это время таких поэтов, как, например, киевляне

Б. Лившиц или В. Маккавейский2 или таких знаменитых гостей Киева этого

времени, как О. Мандельштам3. Украинский поэтический киевский текст

связан с именами П. Тычины, Г. Нарбута, Д. Бурлюка. Иное дело с прозой и

драматургией позднего модерна и раннего соцреализма. Если для русских

писателей фигуры деятелей украинского правительства, образы Петлюры и

петлюровского движения как Другого выстраивались и по классическому

образцу имагологии – как инонациональный Иной, – и по образцу Другой как

Чужой, враждебный миру киевской культуры, уничтожающий ее, – то

генерирование имиджей у украинских авторов отчетливо подразделяется на

одновременное с событиями и пролонгированное, отложенное до 1930-х годов.

И роль соцреалистического дискурса в этом отложенном киевском тексте по

сути дела сегодня остатся неисследованной.

Особое место в киевском тексте занимают военные мемуары как

участников белого движения, так и деятелей УНР, Гетьманата и Директории, в

2 Маккавейский В. Н. Избранные сочинения / В. Н. Маккавейский ; ред. и

сост. : В. Кравец, С. Русова. – К. : Знание, 2000. – 276 с.3 Киев: Русская поэзия. XX век. Поэтическая антология. Составитель Ю.

Каплан. — Киев: ЮГ, 2003; Киевская Русь: Современная русская поэзия

Украины. Антология. Составители Ю. Каплан и О. Бешенковская. Совместный

проект комиссии по межнациональным связям Союза писателей Украины и

Толстовского фонда (Германия) — Гельзенкирхен: Edita Gelsen, 2003.

4

которых отразился трагический опыт борьбы за власть в годы гражданской

войны, в первую очередь, мемуары деятелей украинской армии. Тексты эти

последние два десятилетия очень активно используются украинскими

историками, однако, несмотря на обилие публикаций, они не стали еще

признанным достоянием культуры за пределами Украины. Поэтому как

источник киевского текста военные мемуары могут обрести вторую жизнь в

литературоведении, и в особенности в компаративных исследованиях, хотя

обращение к ним при реконструкциях художественного мира неизбежно носит

вторичный характер культурологического дополнения. Можно сопоставлять

различные взгляды на историю Киева в 1917-1919 гг., но важно помнить, что

исторические персонажи художественно-литературного киевского текста суть

не что иное, как имиджи, образы Другого, Иного, Чужого – с точки зрения

национально-культурной и социально-классовой идентичности. Поэтому поиск

точных исторических соответствий, хотя и соблазнителен, но некорректен, если

положен в основу построения того или иного дискурса.

У М. Булгакова – это взгляд на киевские события глазами иной культуры

по признаку национальной и социальной идентичности (герои Булгакова

представляют по преимуществу русскую киевскую интеллигенцию). У

И. Микитенко и А. Довженко – это оценка в соответствии с «классовой»

идентичностью. И, хотя эти тексты разделяет не только разный уровень

художественности или политической и национальной ориентации авторов, а

также еще и принципиальный временной отрезок около 10 лет между

созданием русского романа и украинского фильма, с одной стороны и

украинской пьесы (1920-е и 1930-е годы), – но есть в них удивительно

совпадающие мотивы.

Нашей задачей стало выявление имиджа этого Другого, который

парадоксально совпадает у столь диаметрально противоположных авторов, как

русский писатель М. Булгаков, имеющий всемирную славу, украинский

режиссер А. Довженко, фильм которого «Земля», следующий после

«Арсенала», в 1958 году был признан среди 12 лучших фильмов за всю

5

историю кинематографа, – и сегодня совершенно забытый даже в родной

литературе украинский драматург И. Микитенко, партийный выдвиженец,

адепт социалистической идеи, немало способствовавший арестам украинских

писателей в 1930-е годы, и расплатившийся собственной жизнью за

вынужденный альянс с властью, которую он прославлял, уничтоженный ею в

1937 году. И. Микитенко был известным общественным деятелем, одним из

руководителей Союза писателей СССР, он принимал участие в

Международных антифашистских конгрессах писателей в защиту культуры в

Париже, Мадриде4, председательствовал на Первом съезде советских писателей

в 1934 г. в Москве. Именно И. Микитенко предоставил слово Горькому для

знаменитой речи5 ...

Современные оценки его творчества парадоксальны и противоречивы. С

одной стороны, модель соцреализма конца 1920-х –1930-х гг. в его драматургии

относится к так называемому советскому китчу, массовому искусству

советского образца и, в конечном итоге, подлежит модерному изучению как

исторический и художественный документ эпохи в новейшем стремлении

историков литературы и культуры описать тоталитарное искусство как

цивилизацию особого типа. А, с другой стороны, некоторые из его пьес и его

совсем несправедливо забытая проза могут вызывать и сегодня определенный

интерес как вещи, не лишенные таланта. Русская эмигрантская печать 30-х гг.,

как и послевоенная украинская диспорная критика, упрекали его, наравне с

другими советскими писателями, в дезориентации европейских деятелей

культуры относительно состояния дел в закрытом советском обществе, в

частности, на конгрессах писателей в защиту культуры в 1930-е годы, на

которых выступал украинский партийный драматург. Так, А. Бем писал: «С

украинского делегата И. Микитенко никто не спросит – после того разгрома,

учиненного над украинскими писателями советской властью, выступить с 4 Глазунов. Г. Драма страшних років. Іван Микитенко: від слави до цькування /

Г. Глазунов // День. – 2004 – 11 грудня (№ 227).5 Колкер Ю. 1934: Вальпургиева ночь русской литературы / Ю. Колкер // Русский

глобус. – 2005. – № 8. 

6

восхвалением культурной роли советской власти на Украине может только

человек, который потерял всякое представление о том, что такое культура»6. С

другой стороны, незаангажированные современные русские мемуаристы

маркируют фигуру И. Микитенка как очень привлекательную. Например,

А. Борщаговский вспоминает тонкий юмористический рассказ украинского

писателя о возвращении из Парижа с конгресса писателей в защиту культуры:

«Иван Микитенко – круглоголовый, утонченный, умный и наблюдательный

человек с веселыми глазами, которые сверкают на улыбчивом лице»7.

Неожиданно актуальной оказалась для российской зарубежной

(американской) печати его книга «Уркаганы» (1927), недооцененная на родине.

Бывший киевлянин Л. Ройтман упоминал героя И. Микитенка и обращался к

тексту повести в связи с разговором о Международной конференции,

посвященной художественному творчеству аутсайдеров – психически больных

людей8. Повесть И. Микитенка сегодня помнят разве что одесские краеведы

благодаря незабываемой исторической топографии этого южного города.

Впрочем, она интересна и как одна из первых в новой украинской литературе

попыток, вслед за драматической поэмой Леси Украинки «В пуще», выйти на

главную для искусства ХХ ст. тему – одиночества художника как «Иного», не

такого, как все, и тему безумия как расплаты за творческий дар, тему

трагической отчужденности, невозможности физического выживания человека

в прагматическом жестоком обществе, – личности, которая от рождения не

похожа на других. Написанная почти одновременно с «Народным Малахием»

М. Кулиша и «Санаторной зоной» М. Хвылевого, эта повесть была также одним

6 Бем А. Л. Похищение Европы (О Конгрессе писателей в защиту культуры)

/ А. Л. Бем // Меч. – 1935. – 8 сентября . 7 Борщаговский А. Зрители дешевого райка / А. Борщаговский // Знамя. –

1999. – №8.8 Ройтман Л. Странное творчество странных людей / Лев Ройтман //

Радио Свобода. – 2004. – 26 августа.

7

из первых в украинской литературе опытов откровенного изображения

психиатрической клиники – популярнейшего топоса культуры ХХ ст.

То есть получается, что одиозная фигура украинского советского

дискурса не может рассматриваться так прямолинейно, как это происходило в

предыдущие годы. Даже виднейшие представители украинской диаспоры,

которая принципиально в целом не принимала «советскость» украинских

писателей 1920-1930-х гг., оценивала этого писателя по-разному. «Був такий

радянський письменник Іван Микитенко, – писал в свое время Ю. Шерех. – /…/

Він почав оповіданнями, що зраджували талант і брак культури, а потім

перейшов на позицію офіційного драматурга. Талант усе менше виявлявся, а

культури не більшало. Щороку він продукував п'єсу відповідно до останньої

постанови ЦК партії. Про колективізацію -- маєш “Диктатуру” . Про

перевиконання норм виробітку в Донбасі – “Справа чести” . Про побудування

Дніпрельстану – “Дівчата нашої країни”. І так далі. Кількість і характери

дійових осіб визначалися тією ж постановою ЦК: правий ухильник - лівий

ухильник - свідомий робітник - передова жінка - представник партосередку -

представник комсомолу - малосвідомий, але щоразу свідоміший незаможник

тощо. Але одну п'єсу Микитенко написав щиро і з проявами похованого і,

зрештою, для тих писань зайвого таланту, ба навіть блиску: “Соло на флейті”»9.

Ю. Шерех не был знаком с последней пьесой драматурга, которая осталась

неопубликованной при его жизни, хотя и была написана в 1937 году – «Як

сходило сонце» (опублик. в 1962 г.). Есть основания предполагать, что именно

эта пьеса, а не только «Соло на флейте», как полагает Ю.Шерех, была «началом

конца» для драматурга.

История «после 1917 года» в историографии 1930-х гг. сводилась

исключительно к «перезагрузке» версий революционных событий в партийно-

классовом формате. Согласно парадоксам тоталитаризма, советский масовый

9 Шерех Юрій (Шевельов Ю). Так нас навчали правильних Проізношеній:

Триптих про Мову // Шерех Ю. Поза книжками і з книжок / Упор. Р.Корогодський. --

К. : 1998. – 456 с.

8

жанр «юбилейно-революционной драмы» достиг расцвета в юбилейный – 1937

год, в истории известный как наиболее «расстрельный» год. Этим годом

датируются две украинские пьесы – «Правда» А. Корнейчука и «Як сходило

сонце» И. Микитенко. Оба автора соревновались за лидерство как в

драматургии, так и в партийно-политической карьере. Но если в пьесе

А. Корнейчука национальная идентичность оказывается откровенно

враждебной для той идеи, которая провозглашается единственно верной, то

драма И. Микитенко подает именно национальный вариант революционного

китча. И тем он ценен. Это последнее художественное произведение

украинского драматурга. При жизни писателя пьеса не увидела света рампы.

Сегодня она забыта, ведь написана, как и «Правда» А. Корнейчука, по

специальному заказу к ХХ-й годовщине Октябрьского переворота, и среди

действующих лиц должен был быть Ленин. Впрочем, произведение

И. Микитенко очень выгодно отличается от «Правды» А. Корнейчука тем, что

это украинская пьеса об Украине, а не о соседнем государстве, тема ее – не

«победное» восстание в Питере, а трагическое поражение восстания на

киевском заводе «Арсенал» в январе 1918 г., восстания, которое большевики

спровоцировали, но ошиблись в сроках занятия Киева советскими войсками.

Восстание началось слишком рано и стало причиной жестокой гибели

гражданского населения Киева. Автор пристально изучал мемуарные

материалы, в частности воспоминания В. Затонского, встречался с

арсенальцами.

В какой-то мере пьеса И. Микитенко являлась популярным вариантом

знаменитого довженковского немого фильма «Арсенал», созданного к 10-летию

восстания в 1928 году, – несмотря на совершенное различие сюжета и

действующих лиц, вплоть до того, что в шедевре Довженко главный герой –

мужчина, рабочий завода «Арсенал» Тимош, а у Микитенко – женщина,

обольшевиченная крестьянка Маруся. Но главное заключается в том, что в 30-е

годы «Арсенал» А. Довженко не был понятен массовому зрителю, отчасти

потому, что события, описанные там, уже не были близкими и понятными даже

9

для киевлян, а, главным образом, потому, что усложненная метафорическая

структура поэтического кино требовала дешифровки, то есть определенных

духовных усилий со стороны зрителя, умения находить в кинотексте

предлагаемые режиссером разорванные аналогии, метафоры, символы, которые

подчас воспринимаются как художественные ребусы, которые нуждаются в

разгадках, то есть определеннного уровня культуры восприятия. Это нелегкий

труд, на который массовый зритель просто не способен и не готов к нему. В то

же время соцреалистический текст И. Микитенко расчитан именно на

массового непритязательного зрителя, являясь между тем, по сути, такой же

агиткой, как и «Арсенал» А. Довженко. «Щоб уможливити собі дальшу працю в

кіно, – писал Ю. Лавриненко, – Довженко мусів зробити у другому своєму

фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання

проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917—18 роках. Ця

концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого

болю». А проте Довженко показав красномовними експресіоністичними

засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді

самої смерті»10.

Однако ряд критиков полагает, что этот кинотекст не так прост, как

агитка, скорее всего это еще и метафорическая демонстрация возможностей,

утраченных украинской государственностью в 1917-1919 гг. С этой точки

зрения еще не рассмотрен также и фильм Л. Курбаса «Арсенальцы», созданный

ранее в 1925 году на той же Одесской киностудии, куда на год был приглашен

украинский режиссер.

Современные исследователи творчества А. Довженко полагают, что

«певна “міфотворчість на замовлення”, а краще сказати – “міфотворчість під

тиском” не виключала застосування традиційних для міфологічного мислення

образів та символів, відтворених через дійсну майстерність художніх засобів.

Реалії “соціалістичної епохи” радше були лише тим “предметним матеріалом”,

10 Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження. Антологія 1917-1933. Поезія – проза –

драма – есей. Третє видання. Київ : Смолоскип, 2004.

10

на якому митець розкривав своє розуміння величних, насправді важливих

світоглядних проблем шляхом актуалізації архаїчних загальнолюдських

міфологічних символів, створюючи свій поетичний міфологізований світ вже у

перших значних роботах (“Звенигора”, “Арсенал”, “Земля”)»11.

Что же касается пьесы И. Микитенко, то метафорический план

восприятия ей чужд, хотя иногда он и возникает в современной рецепции.

Главное же различие заключается не столько в области уровня таланта самих

творцов, сколько в области того или иного исторического стиля. Кинотекст

А. Довженко создан под непосредственным влиянием экспрессионизма, стиля,

с которым будущий режиссер был хорошо знаком, поскольку обучался в

Германии у художника-экспрессиониста Гекккеля. Более того, «Арсенал»

является весьма значительным текстом позднего экспрессионизма, который

развивался в восточно-славянских культурах, как украинской, так и русской, на

рубеже 1920-х и 1930-х гг. Текст же И. Микитенко является типичным

образцом соцреалистического стиля, который возник именно в 1930-е годы.

Несмотря на тождественность отдельных сцен, как, например,

изображение манифестации УНР на Софийском Майдане возле памятника

Богдану Хмельницкому, который и в фильме, как и в пьесе, становится

действующим лицом, наряду с оживающим портретом Шевченко и

говорящими лошадьми, – «Арсенал» А. Довженко подает не историческую, а

поэтическую, легендарную версию киевской истории, пусть и политически

заангажированную. Следует отметить, что киевские события появляются еще и

в предыдущем фильме режиссера – «Звенигора», но городские топосы в нем

подаются только как быстро сменяемый, но, тем не менее, легко узнаваемый

знак: штурм Золотых Ворот, манифестация возле памятника Богдану

Хмельницкому и т.д. Сам А. Довженко – участник киевских боев на стороне

армии УНР – настойчиво возвращался к киевскому тексту, как думается, не с

тем, чтобы обелить себя в глазах новой власти, сколько в подсознательном 11 Пасісниченко Г.М. Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра

Довженка // Універсальні виміри української культури. – Одеса : 2000, с. 155 – 158.

11

стремлении осмыслить причины трагедии украинской государственности,

трагедии, которой он был непосредственным участником. Вероятно, сходные

мотивы постоянных возвращений к киевской теме были и у М. Булгакова,

только в его случае речь шла о причинах гибели русского мира, частью

которого стал киевский текст…

Как представляется, исторический потенциал заказной драматической

хроники, классического революционного китча И. Микитенко, еще не раскрыт.

Вопреки необходимым прославлениям большевиков и Ленина и «правильным»

политическим акцентам, в произведении есть то, что не позволило ему быть

популярным ни в 30-те гг., ни позднее. Тот факт, что автор был фактически

уничтожен сразу же после завершения произведения, – это только внешняя

причина полного отсутствия этого текста в украинской драматургии.

Внутренняя причина заключается в том, что в пьесе в качестве действующих

лиц появляются фигуры, о которых в 1937 г. упоминать было опасно, даже в

комическом контексте, как это было в еще 1920-е годы. Речь идет о

руководителях УНР – М. Грушевском, В. Винниченко, С. Петлюре. Эти

персонажи обрисованы не как опереточные злодеи – «буржуазные

националисты» или как записные шуты, как могло бы быть в советском тексте,

а почти нейтрально. В характерах и поведении деятелей первого украинского

правительства в пьесе И. Микитенко отражены действительные исторические

черты – традиционная оторванность творческой интеллигенции, украинских

интеллектуалов от реалий жизни, в том числе, политической, отсутствие

«здоровой» агрессивности в отстаивании национальных интересов (за

исключением С. Петлюры), склонность к иллюзиям относительно

социалистической идеи (у В. Винниченко), – то есть, черты, которые

обусловили поражение это правительства под давлением большевистского

нашествия.

Драматург непосредственно предоставляет своим историческим

персонажам прямое слово. Киевские события и киевские лица возникают в

пьесе, начиная со второго действия, – это манифестация под хоругвями

12

Центральной Рады и молебен на Софийской площади (который здесь назван

майданом Богдана Хмельницкого) в марте 1917 г., когда новообразованное

украинское правительство имело иллюзии относительно того, что Временное

центральное правительство предоставит национально-территориальную

автономию Украине. Об этом в пьесе с профессорской интеллигентностью

рассказывает М. Грушевский. Затем с писательской риторикой и метафорикой

выступает от лица Украинской социал-демократической рабочей партии

В. Винниченко. Персонажи исторические соседствуют с вымышленными

персонажами. Так, украинский купец Напханенко шокирует интеллектуала

Винниченко тем, что предлагает ввести в правительство купцов, которые

«повинні прийти на допомогу державі й піддержати дитя свободи»12.

Собственно сатирическая, пародийная оценка этой сцены принадлежит

персонажу, который не только не назван, но даже и не показан. Это «голос с

монумента» (речь идет о памятнике Богдану Хмельницкому). Ирония состоит в

том, что этот персонаж, с одной стороны, – очевидно, киевский люмпен,

маргинал (учитывая его язык и поведение), а, с другой стороны, возникает

впечатление, будто сам гетман Богдан Хмельницкий критически оценивает

попытки украинской государственности. Надо признать, что, с точки зрения

люмпена, интеллектуалы Грушевский и Винниченко выглядят довольно

комически. Найденный прием – голос неизвестного персонажа – драматург

использует также и в последующей сцене, очевидно, не понимая опасности

аналогий. По сюжету пьесы, в начале апреля 1917 года в вагоне 3-го класса в

Финляндии солдаты ведут разговор. Неизвестный персонаж, который не виден,

назойливо задает вопросы. Спустя некоторое время из толпы появляется

владелец этого голоса – Ленин. Читатель неизбежно вспомнит и предыдущую

12 Тут і далі цит. за вид.: Микитенко І. К. Зібрання творів : У 6 т. -- Т. 4 : Драматичні

твори : 1923-1932 ; Т.5 : Драматичні твори : 1933-1937 / І. К. Микитенко; [упоряд., підготовка

текстів, примітки О. І. Микитенка] ; АН УРСР. - К. : Наук. думка, 1965. - 516 с.; а також :

Микитенко І. К. Твори: В 4-х тт. – К. : Дніпро, 1982; а також: Микитенко І. П’єси /

І. Микитенко. – К. : 1972.

13

сцену, где неизвестный голос принадлежал маргиналу-люмпену, плебею…

Едва ли автор обратил на это внимание. В сцене же на площади Богдана

Хмельницкого главная героиня пьесы – сельская девушка Маруся – выступает в

роли инакомыслящего, а именно, большевистского агитатора. Невозможно себе

представить, чтобы власть, к 20-летию которой была приурочена эта пьеса,

очень быстро и жестоко тут же не расправилась бы даже и с меньшим

инакомыслием, высказанным к тому же публично. Реакция В. Винниченко

моментальна и неожиданна: «Російські більшовики, це їхня робота. Дівчину

треба взяти до себе…» О дальнейших воспитательных мерах относительно

Маруси мы узнаем из ее собственного рассказа в апреле 1917 года (в третьем

действии): «А ці – мене в зали свої затягли, під портретами посадили та й

напалися, як гайвороння, той з одного боку, а той з другого… Щоб з

Филимоном Брагою помирити». Когда Винниченко понимает, что Маруся

безнадежна, он пророчески замечает: «Божевільна. Скалічена душа… Ходім

звідси…»

Эпизоды Съезда Советов в Киеве и последующие сцены восстания на

заводе «Арсенал» в январе 1918 г. представляют незаурядный интерес как

уникальный в украинской советской литературе опыт объективного

изображения исторических событий вопреки принципиальной

противоположной заангажированности автора. Современные украинские

историки оценивают отношения с Россией после отклоненного УНР

ультиматума Ленина-Троцкого (по которому с одновременным «признанием»

УНР большевики требовали допустить в Украину свои войска и запретить

пропуск на Дон казачьих соединений) как «большевистско-украинскую войну».

Эту войну большевики проводили под прикрытием и от лица созданной 25

декабря 1917 г. в Xаркове «Республики Советов». Российская армия под

командованием B. Антонова-Овсиенко заняла Левобережье, угрожая

непосредственно Киеву. В Киеве началось восстание рабочих на заводе

«Арсенал», которое было подавлено 9 февраля 1918 г. украинскими

14

добровольческими частями. Но большевики во главе с M. Муравьевым

захватили Киев, в скором времени они оккупировали все Правобережье.

Эти же события в романе М. Булгакова отнесены к предыстории

кульминационного для писателя события 14 декабря 1918 года – захвата Киева

петлюровскими войсками. Смена властей в Киеве 1918 года в романе получает

театральную оценку как «оперетка». Следует отметить, что такое определение

не принадледит именно М. Булгакову, а является общим клише для киевской

журналистской прессы того времени, по преимуществу, великорусской

ориентации. Так, например, Тальберг убегает с немцами не в последнюю

очередь из-за своей статьи в газете, где он назвал Петлюру авантюристом,

грозящим своею пошлой опереткой гибелью краю. Впрочем, тот же Тальберг

называет пошлой опереткой и деятельность московских большевиков…

Вероятно, театрализация истории была, по мнению современников,

отличительной чертой политических переворотов 1917-1919 гг. Гетман

П. Скоропадский, сыгравший заглавную роль в костюмированной «оперетке»

1918 года, в своих воспоминаниях, написанных по свежим следам событий в

1919 году, совершенно справедливо писал так: «Великороссы говорят: никакой

Украины не будет, а я говорю: “Что бы то ни было, Украина в той или другой

форме будет. Не заставишь реку итти вспять, так же и с народом, его не

заставишь отказаться от его идеалов. Теперь мы живем во времена, когда

одними штыками ничего не сделаешь”. Великороссы никак этого попять не

хотели и говорили: “Все это оперетка”, - и довели до Директории с

шовинистическим украинством со всей его нетерпимостью и ненавистью к

России, с радикальным проведением [насаждением] украинского языка и,

вдобавок ко всему этому, с крайними социальными лозунгами»13.

вышла действительно оперетка, но не простая, а с большим

кровопролитием. Людей в шароварах в два счета выгнали из Города серые

разрозненные полки, которые пришли откуда-то из-за лесов, с равнины,

ведущей к Москве. Тальберг сказал, что те в шароварах – авантюристы, а корни

13

15

в Москве, хоть эти корни и большевистские. Но однажды, в марте, пришли в

Город серыми шеренгами немцы, и на головах у них были рыжие

металлические тазы, предохранявшие их от шрапнельных пуль, а гусары ехали

в таких мохнатых шапках и на таких лошадях, что при взгляде на них Тальберг

сразу понял, где корни. После нескольких тяжелых ударов германских пушек

под Городом московские смылись куда-то за сизые леса есть дохлятину, а люди

в шароварах притащились обратно, вслед за немцами. Это был большой

сюрприз.

В ремарках к пьесе И. Микитенко, согласно советским оценкам,

отмечается, что Съезд Советов был «сфальсифицирован врагами революции»,

ведь большинство мандатов получили представители крестьянства и

Центральной Рады. Но драматическое напряжение этого съезда, где отразилось

реальное историческое противостояние в наиболее трагический период

украинской истории ХХ века, писатель отобразил очень точно, даже

хрестоматийно, с точки зрения современных представлений. По утверждению

исследователей, китч (к которому принадлежит и это произведение)

содействует распространению нравственности общества, которое не хочет быть

сфальсифицированным14. Изображение «сфальсифицированного» съезда

советским китчмейкером привело к тому, что драматург в рамках

соцреалистического клише создал действительный моральный код для

последующих исторических прочтений. Поэтому функциональность «пьесы о

Ленине» не исчерпывается рецепцией 30-х гг.

В частности, И. Микитенко удалось довольно точно отобразить

истинные характеры действующих лиц. Так, маркированное экспрессивное

поведение С. Петлюры в этой сцене отвечает биографическому характеру

исторического прототипа. «Товариші делегати, – кричит Петлюра в пьесе по

поводу ультиматума більшовиков. – Народні комісари Великоросії оголошують 14Див.: Scruton Roger. Kitsch and the Modern Predicament / Roger Scruton // City Journal

Home. – 1999. -- Winter, №1.

16

українському народові війну!… Через сорок вісім годин проти нас виступить

російське військо! За що? За те, що ми, українці, не хочемо, щоби нами

командували російські комісари! Україну хочуть задушити!» В. Винниченко в

этой сцене выступает как профессиональный писатель, прибегая к

классической стилистике притчи: «Ви добре знаєте, як поводиться з хлібом

горьованим розбещений пан! Він розкидається ним, як хоче, бо ніколи не

страждав, щоб той хліб приробити… Отак, як той пан із хлібом святим, так

поводяться великоросійські народні комісари з волею українського народу. Та

коли вони беруть на себе всі наслідки братовбивчої війни, то нехай же

пам’ятають! Обороняючи свої права і свій край, ми дамо належну відповідь

народним комісарам!». И только в результате рецептивно-функциональной

интерпретации пьесы становится понятно, что чтение фанатично агрессивной

зомбированной крестьянкой Марией лицемерного манифеста Ленина о праве

Украины отделиться от России и последующее уход большевиков из зала

киевского съезда, который они перенесли в Харьков, – оказывается совсем не

победой, а типично китчевой провокацией. Ведь в конце концов читатель китча

не хочет быть сфальсифицированным…

Эта же сцена демонстративного ухода всей фракции большевиков из зала

накануне выступления С. Петлюры отражена и в фильме А. Довженко

«Арсенал». При этом режиссер объективно пытался противопоставить

сатирико-комические средства в изображении внешнего визуального поведения

членов УНР и героико-романтические средства в описании поведения главного

персонажа фильма – рабочего-арсенальца Тимоша, которого критики сразу же

стали сравнивать с фигурой легендарного героя Олексы Довбуша. В результате

стилистически получилась «оперетка», но опять-таки на малороссийский лад:

приемы внешнего комизма с опорой на традиционный малороссийский тип в

сцене всеобщего ликования и ажиотажа соседствовали с патетикой гордого

молчания героя-одиночки, не принимающего утверждающийся порядок вещей.

Критики писали также и о холодных и пустых глазах исполнителя главной роли

С. Свашенко, что вполне вписывалось в эстетику экспрессионизма, где человек

17

является знаком. Но в сочетании с «малороссийской опереткой» в изображении

исторических событий киевского текста каноны экспрессионизма выглядели

чужеродно. Такой герой стал вполне уместным позднее, в уже утвердившемся

стиле соцреализма. Второй знаковой сценой, нашедшей отражение как пьесе И.

Микитенко, так и в фильме А. Довженко, является восстание против УНР в

январе 1918 года, центром которого стал киевский военный завод «Арсенал»,

крупнейший в Украине на то время. Об этом восстании в советской

историографии существовало много материалов и было создано много мифов.

Последние сцены пьесы И. Микитенко, посвященные этому событию,

наполнены истинным трагизмом. Рабочие «Арсенала», ожидая из Харькова

вестей от советского правительства о том, можно ли в ближайшее время

надеяться на военную поддержку, начинают восстание против гайдамаков

слишком рано. В соответствии с советской историографией, И. Микитенко

изображает кровавую расправу петлюровцев над рабочими-арсенальцами, что

является страницей киевской истории. Однако в последние десятилетия,

благодаря опубликованным военным мемуарам участников событий в Киеве,

современные украинские историки подвергли сомнению стойкий советский

миф о кровавом расстреле сдавшихся рабочих прямо на территории завода

«Арсенал», – миф, который послужил источником знаменитой финальной

сцены фильма А. Довженко, – сцены, заслуженно вошедшей в золотой фонд

мирового кинематографа. В фильме рабочие по очереди выходят к стене, на

которой отражаются гигантские тени, и один за другим медленно падают под

выстрелами пелюровцев. Когда доходит очередь до Тимоша, то, несмотря на

залпы в упор трех петлюровцев, он стоит невредимый, и на подозрения

палачей, что на нем надет панцирь, рвет на себе рубаху: на теле нет следов

пуль, пули легендарного героя «не берут», и перепуганные петлюровцы в

смертельном ужасе исчезают… Стоит украинский рабочий Тимош…

Вместе с тем, украинские историки утверждают, что расстрелов на

территории завода не было: «Несколько десятков восставших не захотели

сдаться и прятались в огромных подвалах завода, обстреливая спускавшихся

18

туда петлюровцев, – пишет, например, В. Савченко. – Эти героические

инсургенты и были убиты или расстреляны в тех же подвалах. Но основная

часть арсенальцев осталась в живых и была через несколько дней выпущена из

заключения «красными» войсками, захватившими Киев»15. «Полонених

Петлюра заборонив карати на смерть, пояснюючи це тим, що збаламучені

ворожою пропагандою ці люди невдовзі опам'ятаються – констатирует

В. Сергийчук на основании свидетельств В. Петрива. – Він, згадував пізніше

командир гордієнківців, /…/ примусивши натовп замовкнути, що вже

приготувався розстрілювати взятих до полону юрбу захисників «Арсеналу»,

схвильованим голосом звернувся до кулеметників: “Коли хочете розстріляти їх,

– і показує на юрбу, – то розстріляйте перш мене! Це ж робітники, які, може, й

по несвідомості спровоковані до повстання проти української влади робітників

і селян; між ними, може, є чимало й несвідомих українців із тих працюючих, за

яких ви ведете боротьбу, і ви їх хочете розстріляти? Я того не дозволю, першу

кулю в мене!..” 16. В. Петров передает свой разговор в этой сцене с одним из

«хмурых и злых» гайдамаков, недовольных тем, что «от не дозволяє

розстріляти цієї сволоти, а вони наших ранених розстрілювали, та ще як

знущалися! Теж добрий!.. /…/ Потім принесли Слобожанці і з мовчазним

докором поклали перед старшиною трупи декількох Богданівців, замордованих

у такий жахливий спосіб, який тільки до лиця азіятам... Трупів найшли в

Арсеналі»17. Такая театрализованная киевская сцена с участием

профессионального театрального критика в главной роли, к сожалению, не

нашла своего драматурга и режиссера… «Полонених арсенальців розміщено

під вартою залізничників, частинно в казармах Сагайдачників, частинно в

помешкані польського театру на Мерингівській вулиці, продолжает свои

15 Савченко В. А. Симон Петлюра / Худож.-оформитель Л. Д. Киркач-Осипова. —

Харьков: Фолио, 2004. — 415 с. — (Время и судьбы).16 Сергійчук В. Українські державники: Симон Петлюра. Видання друге, доповнене. –

К. : ПП Сергійчук М.І., 2009. – 568 с. – С. 179-180.17 Петрів В. Військово-історичні праці: Спомини / Упоряд. В. Сергійчук.- К.:

Поліграфкнига, 2002. – с. С.310.

19

воспоминания В. Петров. – Не знаю, куди вони поділися потім, але після

залишення Києва мені оповідали Богданівці, які відходили з Печерська останні,

що всіх їх випущено на волю»18. Находим подтверждение этой версии также и в

воспоминаниях генерала А. Удовиченко: «Несподівано у вікнах “Арсеналу”

замаячили білі прапори. Арсенальні вирішили капітулювати. Здалося їх до 1500

люду. Головачі їхні встигли вночі втекти. Арсенальців арештовано і

відправлено до в'язниці “Косий капонір” при київській фортеці. /…/ У дворі

“Арсеналу” було знайдено до 10 розстріляних вільних козаків. Бойова

організація “вільних козаків” складалася переважно з української молоді, учнів,

студентів, робітників, що добровільно пішли на підтримку війська. /…/

Розстріли, що їх масово почали застосовувати московські комуністи, справили

гнітюче враження на козаків і страшенно їх обурили. Ці факти показали, що

комуністи, розпочавши війну, не мають жодних сантиментів: полонених

розстрілювали, поранених добивали. Для московських комуністів не було

жодних законів гуманності, прийнятих людством, відкидали вони й принципи

загальноприйнятої людської моралі. /…/ На четвертий день боротьби за Київ

/…/ армія Муравйова зайняла Печерськ, звільнила арештованих арсенальців,

які, відразу одержавши зброю, поповнили лави Червоної Армії»19.

События финальной сцены из пьесы И. Микитенко – убийство Марусей

хорунжего в камере и освобождение заключенных советскими войсками

Муравьева, занявшими Киев, – не противоречат по крайней мере части этих

свидетельств…

В современной энциклопедии украиноведения об этих событиях сказано

кратко: С. Петлюра, «у кінці 1917 p., не погоджуючися з політикою гол. Ген.

Секретаріяту В. Винниченка, вийшов з уряду й виїхав на Лівобережжя, де

зорганізував Гайдамацький Кіш Слобідської України, який у січні-лютому

1918 р. відограв вирішальну ролю у боях за Київ і ліквідації большовистського

18 Там же.

19 Удовиченко О.І. Україна у війні за державність. Історія організації і бойових дій

Українських Збройних Сил 1917 – 1921. – Київ: Україна, 1995.- 206 с.

20

повстання, центром якого був Арсенал, взятий українськими військами під

безпосереднім керівництвом Петлюри»20... О противоречивом восприятии

имиджа Петлюры со стороны мирных жителей Украины пишет и Я. Грицак:

«...ім’я Петлюри стало єдиним символом українських визвольних змагань. Але

для багатьох неукраїнців це ім’я стало ще й синонімом анархії, безпорядку і

насильства, яке хвилею прокотилося в Україні весною і літом 1919 р.»21

Историк полагает, что трагедия руководителей украинского правительства

«полягала в тому, що вони розбудили сили, з якими не могли справитись»22.

Как отмечает в своей книге «Червоне століття» акад. М. Попович, оценка

личности и политическая характеристика Петлюры остается «найбільш

дражливим питанням історії української революції»23. Ю. Шаповал отмечает,

что несмотря на болшьшое количество публикаций украинских историков,

«кількість погромів за часів Директорії не зменшиться, а питання про те, хто

несе за них відповідальність, залишається для світу відкритим, хоч скільки б ми

його «закривали» самі для себе в Україні у різного роду публікаціях. /…/

Причому треба не лише говорити, а й бути почутим за межами України. Схоже,

це не дуже вдається і сучасним українським дослідникам»24. Поэтому нет

ничего удивительного в том, что в советской пьесе И. Микитенко военные силы

украинской революции предстают в виде озверевших убийц.

Есть в этой классической пьесе, написанной по канонам соцреализма

также моменты, близкие к трагедийному, которые позволяют отнести это

произведение, написанное по заказу власти, к такому жанровому образованию,

20 Гунчак T. і P. M. Петлюра Симон // Енциклопедія Українознавства. -- II. -- Том 6.

-- С. 2029 - 2030. 21 Грицак Я. Нариси Історії України: Формування модерної української нації XIX-XX

ст. -- Київ: Генеза, 1996, друге видання: 2000.

http://www.ruthenia.info/txt/grytsakj/formuv/r3.html22 Там само.23 Попович М. Червоне століття. – Київ-Львів : Арт Економі, 2007.24 Шаповал Ю. Петлюра, якого ми все ще не зрозуміли // День. – 2006. – 27 травня. –

№85.

21

как трагедийный китч. Исследователи соцреалистического дискурса

утверждают, что трагическое мировосприятие вовсе не было чуждо

социалистическому реализму, что мнение об этом стиле как исключительно об

оптимистическом, – неправомерно. В пьесе И. Микитенко – это прежде всего

сцена убийства Рыбальченко, который уговаривает палачей помиловать его

потому, что он – украинец по крови, по сознанию, с деда-прадеда сын

«демократического» народа, у которого нет палачей. Эта ошибочная идея

В. Винниченко очень дорого стоила украинскому народу в 1918-1919 гг. А

исторической жертвой оказались украинцы, такие, как Рыбальченко у

Микитенка, и в реальной истории Киева. Поэтому трагический китч партийного

выдвиженца был удивительно актуальным. Ведь проблематично, чтобы

колонизация Украины могла удержаться лишь на российских штыках палача

Муравьева… «Під час битви за Київ, пише Я. Грицак, -- більшість російских і

російськомовних міщан формально дотримувалася нейтралітету, хоча їхні

симпатії – в одних з соціальних, в інших з національних мотивів – перебували

на стороні не української влади, а більшовиків […] Особливістю формування

армій було те, що всі вони мали плинний особовий склад. Були випадки, коли

одні і ті самі бійці по 3-4 рази побували по черзі і в Білій, і в Червоній армії.

Факти частого дезертирства підривають міф про ніби-то класовий характер цих

армій: мовляв, Червона була робітничо-селянською, а Біла – офіцерсько-

буржуазною. Насправді, основну масу солдатів у кожній армії, що воювали на

території України у 1919 р., складали українські селяни. В умовах, коли жодна

зі сторін не мала рішучої переваги, результат військових дій залежав від того,

кому надавало підтримку українське селянство [...] Перемога більшовиків у

великій мірі була результатом нової зміни орієнтирів українського селянства

після декількамісячного досвіду денікінського режиму»25. Об исторических

причинах поддержки массами крестьянско- местечкового населения, которое

25 Грицак Я. Нариси Історії України: Формування модерної української нації XIX-

XX ст. – Київ : Генеза, 1996, друге видання: 2000. – 360 с.

http://www.ruthenia.info/txt/grytsakj/formuv/r3.html

22

составляло абсолютное большинство в аграрной стране, -- как большевиков, так

и Петлюры, рассказывается в романе М. Булгакова.

О неоднозначности восприятия киевлянами событий 1918 года

свидетельствует и тот же В. Петров: ему парад на Софийской площади

напомнил братание в Варшаве в 1905 году, когда после подъема вчерашние

приятели друг в друга стреляли… Автор мемуаров пишет: «Але не всі радіють.

Ось на розі вулиці, спинені хвилею рушаючих військ, стоять два вози чимсь

навантажені, а коло них похмурі постаті в робітничих одягах; мовчазні,

спокійні, але по всій їх поставі видно протест проти так близької до них

фізично, але очевидячки далекої моральної радости. Там далі /…/ юрба людей,

інтелігентів і міщухів стоїть і з кривими ворожими посмішками слухає

промовця»26. К коню подбегает дама с красной розой и спрашивает, правда ли,

что все это только для того, чтобы спасти Россию от большевиков-украинцев и

немцев…27

А в финале пьесы И. Микитенка украинская девушка-большевичка Мария

убивает петлюровского хорунжего, тоже украинца… Массовая культура

соцреализма создает не только новый гендерный тип женщины-мужчины, но и

новую мораль, согласно которой, если враг не сдается, его убивают. Впереди –

военные и механически-эротизированные спортивные парады социализма,

семиотично тождественные аналогичным явлениям в нацистской Германии. А

это уже пример классического хрестоматийного китча, который отмечается во

всех источниках по культуре тоталитаризма. Типологически пьеса

И. Микитенко восходит именно к такого рода китчу. Одна из ключевых сцен в

фильме А. Довженко «Арсенал» – сестра милосердия пишет под диктовку

раненого письмо его родным, но когда доходит дело до адреса на конверте,

оказывается, что раненый уже умер. Женщина вспоминает, что именно он

спрашивал на митинге, где выступал представитель Центральной Рады, можно

26 Петров В. Н. Спомини з часів української революції (1917-1921) //

http://lib.rus.ec/b/236269/read27 Там же.

23

ли теперь убивать на улицах Киева буржуев и офицеров. И женщина запоздало

отвечает: «Да, можно!» В обоих случаях неправедный суд истории передается в

руки женщин… Трудно сказать, каков был замысел авторов этих сцен, но на

современного зрителя они производят противоположное задуманному

впечатление… История, как и китч, требует нравственности…

Вот и получается, что история, по Ивану Микитенко, украинскому

советскому писателю, и история по Александру Довженко, украинскому

режиссеру-новатору с мировым именем, – странным образом напоминает

историю по Михаилу Булгакову, российскому писателю, автору романа-

полилога «Белая гвардия», где также описываются киевские события 1918-

1919 гг. Жестокость «куреня смерти» петлюровцев в январе 1918 г. в

изображении И. Микитенко и символические расстрелы в фильме «Арсенал»

А. Довженко, как и зверства синежупанников в декабре-январе 1918-1919 гг. в

изображении М. Булгакова страшны так же, как и будущий террор

большевиков М. Муравьева, о чем оба писателя и режиссер не упоминают по

вполне понятным причинам, ведь их произведения создавались в стране

победившего большевизма…

При этом не следует забывать, что историческая правда как правда

исторического факта для художественного текста недействительна. В таком

тексте есть своя правда, которая не подчиняется реальным фактам. Поэтому в

искусстве не имеет значения, действительно ли гайдамаки расстреливали

рабочих на территории завода, или же это вымысел советской историографии.

Задача художественного текста – символическое обобщение духа эпохи, а не

его буквы. Поэтому нравственным может быть и советский текст…

Что же касается произведения М. Булгакова, то это, прежде всего,

военный роман. По героям, по событиям, по иллюзиям чести. Поэтому и

главнокомандующий войсками УНР С. Петлюра и петлюровское войско

становятся едва ли не главным мифологическим действующим лицом романа.

Если исторически эта фигура, да и само петлюровское движение в Украине,

лишены однолинейности в оценках автора романа, как и каждое историческое

24

лицо, которое повлияло на ход истории, то в художественном мире связанных

с романом рассказов «Я убил», «Красный мах», «Красная корона», а также в

варианте окончания «Белой гвардии» – рассказе «В ночь на 3-е число» –

явление оценивается исключительно с точки зрения нравственного императива.

Для автора и героя рассказов жестокость, кровь и смерть невинных людей не

оправданы ничем, в отличие от позиции И. Микитенко и А. Довженко, которые,

согласно социалистическому канону, оправдывают насилие во имя великой

цели освобождения всех трудящихся от эксплуатации.

Роман-полилог М. Булгакова, отличный с точки зрения жанра от формата

рассказов, напротив, подает не только моральное освещение событий, а и,

главным образом, мифологическое. Это вариант мифологизированного эпоса

Киевской трагедии 1918-1919 гг. Мифологизации подлежат все реалии романа,

начиная с самого образа Города. «Киев у Булгакова не в изображении родного

города, – отмечает М. Петровский, – не в названиях киевских реалий, вообще

не в “теме”, – он в самой структуре мышления писателя, в типологии его

творчества [...] Его модель мира была киевоцентричной. Он, если можно так

виразиться, мыслил Киевом»28. Исследователи киевского текста М. Булгакова

либо воссоздают реальную топографию Города, зашифрованную в романе29,

либо же отмечают, что, создавая детальную топографию почти всех районов

Города, писатель вводит в сюжет несуществующие топосы и несуществующие

направления движения: М. Петровский отмечает необычные изменения,

происходящие с пространством в романе – переход из реального пространства в

фантастическое, как например, в реальности невозможен путь бегства Николки

с места последнего боя Най-Турса в районе Политехнического через весь город

на Подол и домой на Андреевский (Алексеевский в романе) спуск30, а также

путь преследования Алексея Турбина петлюровцами, ведь расстояние по улице 28 Петровский М. Мастер и Город : Киевские контексты Михаила Булгакова /

М. Петровский. – К. : Дух i лiтера, 2001. – 367 с.29 Кончаковский А., Малаков Д. Киев Михаила Булгакова. – Киев : 1990. – 283 с.

30 Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова. // Театр. 1991.

№5 С.25.

25

Владимирской от Прорезной до Малоподвальной (Малопровальной в романе)

вдвое больше, чем расстояние по улице Малоподвальной от Владимирской до

Михайловского переулка, где Турбин повернул вниз крутым склоном

Малоподвальной к спасительной калитке (петлюровцы в реальности должны

были бы потерять его из виду, они были не в состоянии физически бежать так

быстро)31. Следует добавить, что «неправильности» в топографии Киева

выстраиваются по мифологическому канону эпоса: реальные черты топоса

приобретают обобщенный смысл мифа, в котором оказываются неважными

точные детали, поэтому сама постановка вопроса: реален ли образ Киева –

некорректна. Исследователи отмечают, что мифологизируется также и

конкретное историческое время романа (гражданская война); оно включает в

себя, как в обратной перспективе, предыдущие исторические эпохи, и фабула

романа дана в отнгошении к историческому подтексту32. В булгаковедении

признано своеобразие историзма писателя, «совместившего фактологичность и

достоверность с призрачностью и ирреальностью изображения. Времена

политических усобиц даны М.А. Булгаковым в отношении к предыдущим

временам, а также по отношению к тому эсхатологическому концу, которым

всё может завершиться»33. Мифологизация действительности в романе

признана «эсхатологической»34

Так же, как реальный топографический образ Киева неуловимо меняется

и мифологизуеться в Киевском тексте М. Булгакова, так и исторические

31 Тинченко Я.Ю. «Белая гвардия» Михаила Булгакова. – Киев-Львов : Оболонь, 1997.

– 652 с. // http://lib.rus.ec/b/268687/read32 Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». – М. : «Языки русской

культуры»,. 1997. – С.16.33 Коханова В. А. Пространственно-временная структура романа М. А. Булгакова

«Белая гвардия»: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук : 10.01.01. – русская литература. – М. :

2000.34 Орлова О. А. Эсхатологические мотивы в творчестве М.А. Булгакова : на примере

романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» : Автореф. дисс. ... канд. филол. наук :

10.01.01. – М. : 2008.

26

действующие лица становятся персонажами мифа. И, прежде всего, это

касается имиджа С. Петлюры. Хотя фигура самого Петлюры в романе не

появляется, она становится центральной как в сознании других персонажей --

жителей Киева в декабре – январе 1918-1919 гг., – так и в тех разорванных

безымянных диалогах и полилогах, которыми переполнен текст и которые

приближают эпос к формату драмы. Именно принципиально драматизованная

форма этого романа дает бесспорные основания сравнивать его с

драматическими произведениями.

Мифологизируется и реальная биография Головного атамана войск УНР,

а потом и главы Директории УНР, и фантасмагоричные факты, которые

существуют в массовом сознании жителей Киева 1918 г. Роман-полилог

существует в пространстве мифологизированного мироощущения, в котором,

по драматургическому принципу, перекрещиваются и сосуществуют отдельные

индивидуальные выводы и оценки. История сорока семи дней декабря-февраля

1918-1919 гг. в Киеве складывается не из авторского слова, и не из слова одного

или двух главных героев, а из грандиозного полилога, полиощущений и

полисознаний известных и совсем не известных персонажей романа. На этом

форуме всевозможных рецепций не имеет значения, кому принадлежит то или

иное эмоциональное переживание, та или иная реплика – своим или чужим. Все

вместе создает летопись захвата Киева войском Петлюры. Поэтому и

невозможно из этого полилога прямо и непосредственно вывести авторскую

оценку. Это точка зрения прежде всего летописца.

Роман М. Булгакова, как и драматическое произведение, почти исключает

прямую авторскую позицию, хотя в российской классической традиции

военного романа существует и другая позиция – авторского вмешательства в

текст («Война и мир» Л. Толстого). Автор присутствует в тексте лишь своей

иронией и своей глубокой печалью, сквозь которые онирично прозреваются

картины будущей гибели семьи Турбиных и гибели всего патриархального

Киева. Уничтожение традиционной киевской культуры и киевских

27

интеллектуалов становится, начиная с М. Булгакова, актуальной темой

киевского текста.

Несомненное наличие в романе черт, присущих драматическому роду

литературы, а также мифологизация изображаемой действительности и

исторических персонажей, позволяют увидеть жанровый архертип

произведения в античной этетике, где эпос был значительно более близок

драме, чем в новейшей литературе. Это дает возможность применить к этому

роману древнейшее видо-жанровое определение (трагедия), – которое

метафорически переносится на произведения другого рода. Так, в

традиционной эстетике появление ремарки иногда объясняют сжатием

эпического текста к минимальному объему в сопровождении диалогических

структур. Проза М. Булгакова в этом романе тяготеет к ремарочному

изложению, поэтому иногда тяжело определить в отдельных сценах, что в этой

полифонии выступает ведущим голосом – дилог или авторский комментарий.

История в киевском тексте писателя подается не только в явных и

воображаемых полилогах, а и во внутренних голосах разных персонажей, не

всегда положительных. Так, события начала 1918 г., описанные в драме

И. Микитенко и в фильме А. Довженко, сжато излагаются в романе в двойном

освещении: с точки зрения неприятного приспособленца Тальберга и

одновременно с точки зрения киевского обывателя, который не знает и не

понимает смысла этих событий, меняющихся с молниеносной быстротой на

его глазах. Авторская же точка зрения не совпадает с голосами киевских и

московских обывателей, которые не осознают истинных причин событий.

Позиция автора прежде всего – это его историческая версия грандиозного

феномена петлюровщины. И эта версия абсолютно достоверна относительно

причин возникновения одного из наиболее значительных в истории Украины

воинских событий:

«Дело в том, что Город - Городом, в нем и полиция - варта, и

министерство, и даже войско, и газеты различных наименований, а вот что

делается кругом, в той настоящей Украине, которая по величине больше

28

Франции, в которой десятки миллионов людей, этого не знал никто. Не знали,

ничего не знали, не только о местах отдаленных, но даже, - смешно сказать, - о

деревнях, расположенных в пятидесяти верстах от самого Города. Не знали,

но ненавидели всею душой. И когда доходили смутные вести из

таинственных областей, которые носят название - деревня, о том, что немцы

грабят мужиков и безжалостно карают их, расстреливая из пулеметов, не

только ни одного голоса возмущения не раздалось в защиту украинских

мужиков, но не раз, под шелковыми абажурами в гостиных, скалились по-

волчьи зубы и слышно было бормотание:

- Так им и надо! Так и надо; мало еще!»35

Частично авторский голос совпадает с оценками Алексея Турбина, чей

ответ можно слышать в этом безымянном диалоге: «Ох, как неразумны ваши

речи, ох, как неразумны». Слово автора передается персонажу. Называя самого

Петлюру «просто мифом, рожденным на Украине в тумане страшного

восемнадцатого года», автор от лица персонажа отмечает, что «было другое –

лютая ненависть»:

«Были десятки тысяч людей, вернувшихся с войны и умеющих

стрелять... А выучили сами же офицеры по приказанию начальства! Сотни

тысяч винтовок, закопанных в землю, упрятанных в клунях и коморах и не

сданных, несмотря на скорые на руку военно-полевые немецкие суды, порки

шомполами и стрельбу шрапнелями, миллионы патронов в той же земле и

трехдюймовые орудия в каждой пятой деревне и пулеметы в каждой второй, во

всяком городишке склады снарядов, цейхгаузы с шинелями и папахами. И в

этих же городишках народные учителя, фельдшера, однодворцы,

украинские семинаристы, волею судеб ставшие прапорщиками, здоровенные

сыны пчеловодов, штабс-капитаны с украинскими фамилиями... все говорят

на украинском языке, все любят Украину волшебную, воображаемую, без

панов, без офицеров-москалей, - и тысячи бывших пленных украинцев,

35 Тут и далее цит. по: Булгаков М. А. Собрание сочинений : В 8 тт. -- Том 1. – Москва : Астрель, 2008.

29

вернувшихся из Галиции. Это в довесочек к десяткам тысяч мужичков?.. О-го-

го!»

Понимание реальных исторических причин Киевской трагедии в романе

российского автора значительно весомее, чем в «юбилейной» пьесе

украинского драматурга И. Микитенка. Но происходит это в иллюзорном

пространстве мифа. Преобразование реальной исторической фигуры в миф

объясняется не только глубокой верой автора романа в то, что история

движется благодаря неудовлетворенности народных масс, составляющих

население страны. Он преуменьшает значение отдельной волевой личности,

каковой был Петлюра (как и Наполеон, с которым сравнивает Петлюру

М. Булгаков). Мало того, что определенная фигура появляется в истории в

предназначенное время. Но фигура эта должна еще быть значительной

личностью. Вот этого писатель и не признавал, мифологизируя историю.

«В романе Булгакова звучит детерминистическая идея, – отмечает

В. Новиков. – Дело не в Петлюре как личности: “Вздор-с все это. Не он -

другой. Не другой – третий”»36. Однако ведь писатель признает, что для того,

чтобы иметь возможность перевернуть судьбы всей страны, требуется обладать

хотя бы известным талантом появляться вовремя: «Еще в сентябре никто в

Городе не представлял себе, что могут соорудить три человека, обладающие

талантом появиться вовремя…».

В российском булгаковедении существует распространенное мнение,

отраженное, в частности, в популярной книге Б. Соколова с интригующим

названием «Расшифрованная “Белая гвардия”. Тайны Булгакова»37 и в его

Булгаковской энциклопедии38, что «к личности Петлюры Булгаков относился

36 Новиков В. В. Михаил Булгаков - художник. - М.: Моск. рабочий, 1996. - 357 с.

37 Соколов Б.В. Расшифрованная «Белая гвардия». Тайны Булгакова //

http://lib.rus.ec/b/308600/read38 Соколов Б. В. Булгаков. Энциклопедия //

http://www.bookol.ru/dokumentalnaya_literatura_main/biografii_i_memuaryi/53049.htm

30

сугубо отрицательно. /…/ Он считал вождя украинского национального

движения фигурой несерьезной, во многом мифической /…/ Булгаков, будучи

противником отделения Украины от России, негативно относился к

деятельности и личности Петлюры»39...

Вместе с тем, если признать, что для Булгакова Петлюра всегда оставался

«мифом, рожденным в тумане 1918 года», то отношение к мифу не может быть

отрицательным или положительным. Отношение к мифу всегда исключительно

мифологизированное . Впрочем, тот же Б. Соколов признает, что Петлюра

был едва ли не единственным украинским харизматическим лидером…

«Имя Петлюры действительно стало в ноябре 1918-го именем одинокого

героя, вождя никому неведомой, но оттого не менее грандиозной силы, вождя

народной стихии, харизматического былинного богатыря», – отмечает и

В. Савченко40.

Что же касается имиджа Петлюры в романе, то исследователями давно

подмечено, что отсутствующий физически в романе персонаж наделен

сходством с дьяволом, у которого по традиции незапоминающаяся внешность и

способность одновременно находиться в разных местах. Он уподоблялся

нечистой силе, исчезающей на рассвете с первым пением петухов. Связь с

потусторонним миром подчеркивается и номером камеры, из которой его

освободили, что навлекло несчастье на город, – 666 (Б. Соколов). Совершенно

естественно, также, что образ этот далек от реальности, как может быть далек

инфернальный образ, хотя Булгаков придает ему конкретные исторические и

даже биографические черты. Но «малороссийский колорит» образа Петлюры в

романе, по нашему мнению, есть не что иное, как следование гоголевской

традиции в изображении нечистого: объединение конкретной детализации с

гиперболой и гротеском – «миражная интрига», по выражению Ю. Манна. В

какой-то мере, главной темой Булгакова, как и главной темой Гоголя, по

39 Соколов Б.В. Расшифрованная «Белая гвардия». Тайны Булгакова //

http://lib.rus.ec/b/308600/read40 Савченко В.А. Симон Петлюра. – Харьков : Фолио, 2004.

31

Мережковскому («Гоголь и черт»), было проникновение зла в мир и борьба с

ним с помощью высмеивания и снижения явления до бытового уровня.

Поэтому Петлюра в романе предстает в образе именно «малороссийского

черта» с реальной биографией, но с гротескно-сатирической инфернальностью.

Думается, М. Булгаков в своем творчестве представил две разновидности

образа нечистого: странный «малороссийский черт» Петлюра и

неканонический дьявол Воланд…

В доказательство связи между двумя этими полярными образами у

Булгакова хотелось бы привести лишь один пример, а таких примеров

множество… Для Булгакова принципиальным является земная профессия его

нечистого. Так, Воланд в Москве – артист-фокусник. Петлюра для Булгакова –

прежде всего бухгалтер. Эта профессия для писателя исключительно важна, но

не только для создания абсурдного гротеска, ибо как может бухгалтер

командовать войсками? Хотя, по Булгакову, оказывается, – может. Профессия

бухгалтера важна у писателя еще и потому, что она противоречит бессвязной и

бесформенной реальности, лишенной логики и здравого смысла, в которой

приходится существовать героям и автору. Бухгалтер – это такая же мнимая

реальность, мнимая профессия, как и артист-фокусник. Интересно, что в

«Мастере и Маргарите» представитель именно этой мирной профессии

оказывается втянутым помимо своей воли в события, которые невозможно ни

подсчитать, ни объяснить. Именно бухгалтер Варьете Василий Степанович

Ласточкин, скромный и тихий человек, аккуратный и исполнительный, был

арестован с чемоданом валюты, от которой он пытался избавиться,

напоровшись предварительно в разных советских учреждениях на совершенно

непостижимые вещи… Двойником Василия Степановича в романе выступает

дядя покойного Берлиоза Максимилиан Андреевич Поплавский, экономист-

плановик, проживающий в Киеве на бывшей Институтской улице и

приехавший в Москву в надежде завладеть квартирой племянника, оказавшейся

неожиданно «нехорошей». Экономист-плановик и бухгалтер – профессии

сходные, основанные на ложной позитивистской вере в то, что

32

действительность поддается планированию, учету и контролю. Поселив своего

экономиста-плановика в Киеве, писатель в третий раз, после «Белой гвардии» и

очерка «Киев-город» дает привлекательный образ киевских ландшафтов,

которые, тем не менее, не радовали героя, стремящегося, подобно автору,

переехать из провинциального Киева в столицу: «Неизвестно почему, но Киев

не нравился Максимилиану Андреевичу, и мысль о переезде в Москву

настолько точила его в последнее время, что он стал даже худо спать. Его не

радовали весенние разливы Днепра, когда, затопляя острова на низком берегу,

вода сливалась с горизонтом. Его не радовал тот потрясающий по красоте вид,

что открывался от подножия памятника князю Владимиру. Его не веселили

солнечные пятна, играющие весною на кирпичных дорожках Владимирской

горки. Ничего этого он не хотел, он хотел одного – переехать в Москву». На

интертекстуальном уровне, между тем, настойчивое стремление уехать из

Киева связано не только с бытовыми мотивами (столица лучше провинции), но

и с тем, что в Киеве жить опасно, ибо там действует нечистая сила. Здесь

гоголевский миф о киевских бабах, которые все ведьмы, поддерживается

имиджем опасного нечистого из первого романа – вездесущего и невидимого

Петлюры, который, появившись в нужное время, может наделать таких дел,

после которых жить в Киеве станет совершенно невозможно. Парадокс

заключается в том, что дядя Берлиоза, стремясь поменять стихийно-бесовской,

а поэтому опасный, Киев – на плановую и безопасную Москву, попадает, как

кур во щи, прямиком в «нехорошую квартиру», где обитает не то, что

малороссийский черт, а значительно более могущественный дьявол Воланд…

Киевская курица без одной ноги, отнятая у несчастного киевского Поплавского,

намекает именно на эту поговорку… Возможно, в этом отразился опыт самого

автора, ставшего москвичом в надежде избежать страшного киевского опыта

безвластия и выбравшего, на его взгляд, более спокойное единовластие. Но

оказалось, что и московский топос в своем центре имеет всегда «нехорошую

квартиру», которая заканчивается выстрелами и пожарами, точно такими же,

как и в Киеве…Спасение от Киева в Москве оказалось иллюзией…

33

Таким образом, косвенно тень Петлюры-Пэтурры, бухгалтера и нечистой

силы присутствует и последнем романе Булгакова…

Вместе с тем, образ Петлюры и петлюровского движения в «Белой

гвардии» выступает еще и в роли Другого как Чужого, и в этой функции

становится имиджем. Этот Другой категорически неприемлем для автора и его

героев ни с национальной, ни с социальной, ни с нравственной точки зрения.

Но, одновременно, это обстоятельство не мешает писателю оценивать события

и фигуры согласно исторической справедливости. Именно поэтому имидж

Петлюры и петлюровского движения, оставаясь чужим, приобретает черты

серьезного социального явления, поддержанного массами, влияющего на ход

истории и поэтому достойного пера летописца. Вот и получается, что, с одной

стороны, это «малороссийский черт» по-гоголевски, а, с другой стороны, это

мифологизированная история воинского могущества ранней украинской

государственности. И с этой стороны, русский писатель Булгаков, возможно,

более близок к исторической действительности, чем украинские художники

И. Микитенко и А. Довженко.

Писатель не абсолютизирует исключительную роль именно Петлюры, а

изображает и другие значительные, даже альтернативные, фигуры

петлюровского войска: полковник Болботун (так в романе), который

«взбунтовался» против Петлюры и который появляется также и в драме

И. Микитенко, затем командир корпуса полковник Торопец, а также полковник

Козырь-Лешко. Фигура последнего детализирована более всех, хотя так же

мифологизирована, как и образ невидимого в романе Петлюры. Реальному

полковнику, наряду с мелкими и незначительными чертами внешности и образа

жизни, придана легендарная несуществующая биография. Особенностью

романа, в отличие от пьесы И. Микитенко, является то, что враг изображается

не как монстр, а как обычный человек, который, например, никогда не пьет

молока и имеет свое биографическое прошлое. Более того, он наделен

онирическими способностями, как и другие персонажи этого химерического

романа. Хотелось бы предостеречь от непременных поисков исторических

34

персонажных соответствий, присутствующих почти в каждом исследовании

романа, с подробным изучением биографий реальных прототипов. Так, по

созвучию фамилий в полковнике Болботуне принято видеть исторического

П. Болбочана, в Торопце – командира осадного корпуса при взятии Киева в

1918 г., будущего лидера ОУН, Е. Коновальца, а в полковнике Козырь-Лешко –

кровавого атамана А. Козырь-Зирку41. Мы убеждены в том, что созвучие

фамилий связано исключительно с их малороссийской звучностью,

воспринятой из киевской прессы и киевских разговоров 1918 года, отраженных

в полилогах романа. Никакого ни биографического, ни портретного сходства с

предлагаемыми прототипами в образах петлюровских полковников у Булгакова

нет, да и в большинстве случаев, за одним исключением, их личная биография

не интересовала и не была знакома писателю. Полковник П. Болбочан не

участвовал во взятии Киева петлюровцами в декабре 1918 года, а его реальная

внешность прямо противоположна той, что изображена у Булгакова. Болботун

у писателя потому толстый и круглый, что эта «говорящая» фамилия как бы

подразумевает именно такую внешность. Реального Болбочана писатель,

вероятно не видел даже и на фотографии42.

Полковник Торопец у Булгакова занят составлением хитроумного

военного плана захвата Киева ложным маневром, сложной диспозицией,

требующей высшей воиской стратегической квалификации, в то время как

реальный Е. Коновалец был прежде всего политиком и организатором армии,

но не военным специалистом43.

Полковник Козырь-Лешко в романе имеет наиболее подробную

учительскую биографию, пожилой возраст и портретное описание, и они ничем

41 См., напр.: Тинченко Я.Ю. «Белая гвардия» Михаила Булгакова. – Киев-Львов :

Оболонь, 1997. – 652 с. // http://lib.rus.ec/b/268687/read

42 Соколов Б.В. Расшифрованная «Белая гвардия». Тайны Булгакова //

http://lib.rus.ec/b/308600/read43 Тинченко Я.Ю. «Белая гвардия» Михаила Булгакова. – Киев-Львов : Оболонь, 1997.

– 652 с. // http://lib.rus.ec/b/268687/read

35

не напоминают реального атамана Алексея Козырь-Зирку, садистски

вырезавшего гражданское население Овруча и описанного украинским

советским писателем В. Беляевым в его трилогии «Старая крепость» (часть

«Город у моря», глава 14)44 и в книге С. Гусева-Оренбургского «Багровая

книга», вышедшей впервые в 1922 году в Харбине45. В романе Булгакова

Козырю-Лешко уже 45 лет, а отаман Козырь-Зирка – молодой человек даже и в

более поздний период в книге В. Беляева. Представляется справедливым

предположение Я. Тинченко о том, что автор романа и рассказов «Я убил»,

«В ночь на 3-е число», «Алый мах» описал одно и то же лицо, объединив

фигуру Мащенко («Алый мах»), или Лещенко («Я убил») –- командира 1-го

Синежупанного полка, в который сам писатель был мобилизован

петлюровцами, – с фигурой Козырь-Лешко, командира 1-го конного полка.

Прототипом Мащенко и Лещенко исследователь считает М. Е. Волчок-

Пащенко, реальная биография которого действительно совпадает с описанием в

булгаковском романе46. К необычайно интересной реконструкции реальной

исторической фигуры М. Е. Волчок-Пащенко, приведенной в книге

Я. Тинченко, хотелось бы добавить некоторые моменты. Как справедливо

отмечает Я. Тинченко, Волчок – это литературный псевдоним М. Пащенко,

который до Первой мировой войны был, как и Петлюра, журналистом и

писателем, имея высшее историко-филологичекское образование. Возможно,

этот факт был дополнительной причиной, помимо патриотической, – близких

отношений между ним и Петлюрой. Вторая его профессия – сельский учитель.

Как и многие украинские интеллигенты, Пащенко необходимость

украинизации осознал на фронтах Первой мировой войны. Так, например,

М. Кулиш именно тогда, по его свидетельству, перешел на украинский язык и

44 Беляев В.П. Старая крепость: Кн. Третья. – Минск : «Юнацтва», 1986 //

http://lib.ru/PROZA/BELYAEW_W/fort3.txt_with-big-pictures.html#1645 Гусев-Оренбургский, С. И. Багровая книга. Погромы 1919—20 гг. на Украине. —

Нью-Йорк : Ладога, 1983.46 Тинченко Я.Ю. «Белая гвардия» Михаила Булгакова. – Киев-Львов : Оболонь, 1997.

– 652 с. // http://lib.rus.ec/b/268687/read

36

усвоил идеи украинской автономии. М. Пащенко был украинским эсером, и

уже в 1915 году был членом Союза Освобождения Украины, вел

культпросветработу в 1-м Синежупанном полку, а после его возрождения в

1918 году был назначен Петлюрой его командиром, хотя не имел воинского

образования, что и послужилдо причиной его командных неудач во фронтовых

условиях47, отстранения от командования, возврат в сельскую школу и расстрел

красными частями, захватившими село. В связи с явной украинофильской

ориентацией М. Пащенко и великолепным знанием им украинского языка

представляется логичным допустить, что русскоязычный псевдоним Волчок на

самом деле звучал, либо же был с 1915 года заменен на украинский аналог

Вовчик. Эта гипотеза подтверждается материалами истории села Вовчик

Лубенского района Полтавской области, где среди участников революционного

движения, организовывавших в селе выступления и арестованных в 1904 году

значится М. Пащенко. Если эта гипотеза верна, то тогда становится понятным и

пожилой возраст персонажа «Белой гвардии» в 1918 году, и само

происхождение литературного и революционного псевдонима по названию

села, то ли родного, то ли того, в котором пришлось учительствовать.

Революционный псевдоним Вовчик был распространенным среди украинских

патриотов до революции 1917 года. Так, к коренной, старой украинской

интеллигенции в Киеве относится известная семья Вовчик-Блакитных,

потомков В. Эллана-Блакитного. Первая часть фамилии происходит от

революционного псевдонима матери этой семьи, Л. Вовчик, жены

В. Блакитного… То есть, по всей видимости, прототипа полковника

Козырь-Лешко звали М. Е. Вовчик-Пащенко… Общим оказывается только

двойная малороссийская фамилия, принятая в Украине в те годы, да еще место

рождения атамана Алесея Козырь-Зирки: Екатеринославщина. Село Вовчик,

давшее псевдоним М. Пащенко, находится на границе Екатеринославщины, на

границе Дикого Поля… Впрочем, советский писатель В. Беляев дал своему

герою-патологическому бандиту – другое место рождения: «попович из Ровно».

47 Там же.

37

Вероятно, для автора «Старой крепости» одинаково порочащими были как

происхождение («попович»), так и географическое место – Западная Украина…

Город Ровно (Ривне) пострадал именно по этой причине – не там, где надо,

географически находился…

Важно одно: раз советский писатель В. Беляев имел писательское право

по своему разумению изменять биографию своего героя, то, тем более,

писатель М. Булгаков имел полное право в рассказах «Я убил», «В ночь на 3-е

число», «Алый мах» изображать физическое или воображаемое гротесковое

убийство своим героем петлюровского полковника-жестокого зверя… Только

вот в «Белой гвардии» подобного образа нет… Хоть герой тот же самый…

Образ врага лишен той однолинейности классовых оценок, которая сегодня

безошибочно относит, например, текст романа В. Беляева к дискурсу

соцреализма, а роман М. Булгакова к чему-то совсем иному…

Есть, однако, некоторые основания предполагать, что Булгакову была

известна истинная фамилия его персонажа Козырь-Лешко. Последнее

упоминание о нем в романе – в финале, когда петлюровское войско оставляет

Город под натиском красных войск, как представляется автору – «навеки»: «И

тотчас синяя гайдамацкая дивизия тронулась с моста и побежала в Город, через

Город и навеки вон. Следом за синей дивизией, волчьей побежкой прошел на

померзших лошадях курень Козыря-Лешко, проплясала какая-то кухня... потом

исчезло все, как будто никогда и не было». Критики объясняют слово

«волчьей» в этом отрывке тем, что автор сравнивает бегущих петлюровцев со

стаей волков. Возможно, однако, это намек на первую часть фамилии

прототипа?

Единственное несовпадение образа Козырь-Лешко с его реальным

прототипом в том, что персонаж Булгакова – человек на своем месте,

талантливый военный командир, воинское дело для которого стало подлинным

призванием, и в петлюровской армии он оказался только потому, что война для

него также стала призванием… В действительности же все было иначе… А

необходимо это было писателю затем, что события и главные герои его романа

38

для него обладали необычайным значением, подчеркнуть которое он мог

только, возвеличив их победителей. Иначе все теряло всякий смысл, в том

числе и страдания, за которые никто не ответит… Гибель Белой гвардии

должна была стать значительной, мифологически эпической. Для этого нужен

был значительный противник.

Писатель, несмотря на трагическую иронию своего отношения к врагу,

граничущую с сарказмом, не может не прийти в восхищение масштабностью

военного нашествия на Киев и умелыми действиями петлюровских

полковников, которые, наконец, «оказались на своем месте». Каждый из них

проявляет военную инициативу, которая ведет к победе. Торопец долго и

настойчиво создает хитрый план наступления с запада, со стороны Святошина

и Политехнического шоссе, и, если бы не три залпа юнкеров Най-Турса, полк

Козыря-Лешко дошел был до Киева без единой потери. Болботун, нарушая

диспозицию, инициативно и стремительно прорывается к Печерску, подмяв

немногочисленных юнкеров военного училища и единственный

бронетранспортер. Петлюровские полковники описываются как знатоки своего

дела, главные действующие лица масштабного по воинской стратегии и

массовости участников – захвата Киева. Но демонстрация военной сноровки и

талантливости командования петлюровских полковников нужна писателю не

сама по себе, а как контраст к предательскому, преступному, трусливому

поведению гетманского штаба. Целью писателя было показать предательство

верхушки гетманского командования, бросившего на произвол судьбы

защитников Киева в декабре 1918 года. Ведь историческая тема произведения –

гибель защитников Киева, преимущественно юных, вследствие измены

штабного командования и разрушение привычного уклада жизни. Но погибнуть

Киев, по Булгакову, мог только от руки сильного и опытного противника…

И потому жанр этого романа-полилога определяется именно как трагедия.

Но это трагедия-миф, где мифологизируются, как в античной трагедии, сюжет и

действующие лица, от главных до второстепенных.

39

Жители Киева, от уличного беспризорника до боевого командира,

поражены количеством и организованностью петлюровского войска. Цифры

воинской численности колеблются в разговорах от восьмисот тысяч до

миллиона, хотя персонажи понимают, что реально этого не может быть.

Распуская юнкеров по домам, командующий мортирным батальоном юнкеров и

студентов полковник Малышев кричит:

«Слушайте: у Петлюры на подступах к городу свыше чем стотысячная

армия, и завтрашний день... да что я говорю, не завтрашний, а

сегодняшний, - полковник указал рукой на окно, где уже начинал синеть

покров над городом, - разрозненные, разбитые части несчастных офицеров и

юнкеров, брошенные штабными мерзавцами и этими двумя прохвостами,

которых следовало бы повесить, встретятся с прекрасно вооруженными и

превышающими их в двадцать раз численностью войсками Петлюры...»

Еще одно объяснение феномена мифологизации фигуры Петлюры в

романе состоит в недоверии столичного интеллектуала к возможностям

местечковых жителей и сельских учителей руководить армией и государством.

Офицеры и юнкеры, которые защищают Киев в романе, -- это

профессиональные войска, они получили специальное образование, и в своем

старшем поколении прошли окопный опыт Первой мировой войны. Петлюра

же был в прошлом провинциальным семинаристом, в окопах не сидел. Тяжело

было высокообразованным профессионалам понять причины блестящих побед

таких военных лидеров. Поэтому автор и его герои находят единственное

возможное для них объяснение трагического поражения защитников Киева –

измена штабной верхушки, немцев и гетмана. В последней пьесе М. Булгакова

конца 30-х гг. «Батум» происходит подобный процесс мифологизации фигуры

главного героя – молодого Сталина, также в прошлом провинциального

семинариста. Возможно, когда он писал пьесу, драматург вспоминал свой

первый роман и легендарный образ Петлюры – имя которого в романе

называется «загадочным словом» «Пэтурра», как по-своему говорили немцы.

40

Если в своих сомнениях относительно способности местечковых

семинаристов стать военными и политическими диктаторами Булгаков

безусловно ошибался, что доказала советская история, – то критическая оценка

государственных способностей деятелей собственного писательского цеха

недалека от исторической. Это касается эпизодического разговора в романе о

фигуре В. Винниченко: «Затем появился писатель Винниченко, прославивший

себя двумя вещами - своими романами и тем, что лишь только колдовская

волна еще в начале восемнадцатого года выдернула его на поверхность

отчаянного украинского моря, его в сатирических журналах города Санкт-

Петербурга, не медля ни секунды, назвали изменником.

- И поделом...

- Ну, уж это я не знаю», – справедливо отвечает по всей видимости

Алексей Турбин. Ведь ему принадлежат не только сомнения в возможностях

доктора Курицкого перевести слово «кит», а и в косвенной защите известного

писателя Винниченко от клейма «предатель».

Эпизодический опосредствованный образ В. Винниченко у М. Булгакова

совпадает с развернутым имиджем того же персонажа в пьесе И. Микитенка.

Общим является недоверие к тому факту, что писатель может руководить

государством. Ведь и в пьесе, и в романе образ В. Винниченко наделен именно

творческим сознанием писателя, а не чертами руководителя государства. Это

подтверждается исторически тем, что в постоянной дискуссии с С. Петлюрой

относительно создания регулярной украинской армии прав был Петлюра, а не

Винниченко. В романе М. Булгакова единственной действительно

значительной и могущественной, хотя и мифической, фигурой становится

Петлюра. В сравнении с ним проигрывают не только члены украинского

правительства, а и все командование Белой гвардией.

В связи с этим хотелось бы отметить полное несоответствие тексту

«Белой гвардии» российского сериала и вместе с тем полнометражного фильма

«Белая гвардия» (производство «Амедиа» по заказу телеканала «Россия 1») –

экранизации 2011-2012 гг. (реж. С. Снежкин, сценаристы М. Дяченко,

41

С. Дяченко, С. Снежкин). Объединение сюжета романа с рассказами «Я убил» и

«В ночь на 3-е число», добавление не только сценаристских интерпретаций, а и

сценаристской отсебятины, а также ориентация на текст пьесы «Дни

Турбиных», четвертую версию которой сейчас выставляют в МХТ им.

А. П. Чехова, – не просто исказило замысел этого подлинно исторического

романа, а и превратило его в нечто, противоположное роману М. Булгакова.

Пьеса «Дни Турбиных» – это текст, культовый для российской сцены,

обозначенный чертами типично сценической камерности, адекватно

воспроизведенной средствами психологического театра Станиславского. Ведь

принципиальная повторяемая деталь: кремовые занавески, за которыми

происходит действие этой семейной пьесы, лампа под абажуром зеленого

цвета, – замыкает ее в пространство внутренних комнат, преимущественно

маленькой квартиры Турбиных, ограничивает городской топос. Роман,

наоборот, подает широкую панораму разомкнутого городского пространства:

киевских улиц и предместий, парков и мостов, площадей и дворов. Сценаристы

и режиссер пытались соединить эту камерность с разомкнутостью романа.

Отсюда повышенное внимание к массовым сценам на улицах, где горожане

становятся свидетелями действий национальных военных сил УНР. К

сожалению, в сериале нет ни Киева, ни истории, ни даже топографии. Так,

например, в известной сцене бегства Алексея Турбина от петлюровцев от угла

улиц Прорезной и Владимирской киевляне с огромным удивлением не узнают

самый центр большого города с историческим многоэтажным зданием

гостиницы «Палермо» (в советсткие времена «Лейпциг») и кондитерской

«Маркиза» внизу, которая упоминается в этой сцене писателем. Турбин

выходит к этому месту из многоэтажного здания на улице, проходящей позади

Оперного театра, идет мимо исторических же Золотых Ворот, а внизу с этого

перекрестка через крутой склон Прорезной уже виден Крещатик. Вместо этого

декорацией этой сцены в фильме становится некая безымянная провинциальная

окраина с одноэтажными домиками, окруженными садами и деревянными

заборами. В глубине квартала, действительно, спрятаны дворы с флигелями на

42

Малоподвальной (Малопровальной у писателя), но к ним герою предстоит

добираться через три яруса заснеженных пространств…

Дописанный за Булгакова сценаристами и режиссером образ Козырь-

Лешко вызвал наибольшие возражения как критиков, так и зрителей, как

российских, так и украинских, что нашло отражение, в том числе, на

многочисленных сайтах в интернете. Интернет-мнения по поводу Булгакова –

это особый пласт источников, посвященных киевскому тексту. Интересно, что

возражения и недовольство совпадают как у политических сторонников единой

и неделимой России, так и у сторонников суверенной Украины. То есть,

претензии к дописанному образу у зрителей касаются не политического

дискурса, а здравого смысла, логики и эстетического наполнения образа. Ряд

совершенно безумных, абсурдных и бессмысленных действий, которые

совершает в фильме этот дописанный персонаж, вообще-то заставляют

задуматься не только о чувстве меры у сценаристов, но и также о мере

психического здоровья…

Не касаясь тех моментов, на которых останавливается большинство

критиков этого телетекста, хотелось бы отметить те из них, которые связаны

непосредственно с киевским топосом, грубо нарушенным в фильме в целом.

Это знаменитая сцена последнего боя Най-Турса, многократно описанная как в

литературоведческой, так и в историко-краеведческой литературе. Бой этот

проходил, по Булгакову, на Политехнической стреле, Политехническом шоссе,

«широчайшей», по словам автора, улице. И Козырь-Лешко «не нападал на

Город, а вступал в него, вступал победно и широко». «Когда на плацу

показались конные точки, шрапнели стали рваться высоко, по-журавлиному, в

густом, обещающем снег небе. Конные точки собрались в ленту и, захватив во

всю ширину шоссе, стали пухнуть, чернеть, увеличиваться и покатились на

Най-Турса. Три раза после этого рвало штуку полотна от самого неба до стен

Политехнического института, и три раза, отражаясь хлещущим громом, стрелял

най-турсов батальон. Конные черные ленты вдали сломались, рассыпались и

исчезли с шоссе». Совершенно очевидно, что основной бой происходил именно

43

здесь, это явствует из описания в романе побитого полка на параде

петлюровских войск на Софийской площади в последующие дни: «Трепля

простреленным желто-блакитным знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк

черного, остроусого, на громадной лошади, полковника Козыря-Лешко. Был

полковник мрачен и косил глазом и хлестал по крупу жеребца плетью. Было от

чего сердиться полковнику – побили най-турсовы залпы в туманное утро на

Брест-Литовской стреле лучшие Козырины взводы, и шел полк рысью и

выкатывал на площадь сжавшийся, поредевший строй».То есть такой страшный

урон полку был нанесен именно на широкой Брест-Литовской стреле, а не в

узком переулке на перекрестке, где через несколько минут после этого боя

погиб Най-Турс у чужого пулемета, прикрывая бегство по Фонарному переулку

своих юнкеров. Случайно заскочившие в переулок несколько всадников были

на минуту остановлены этим пулеметом, и не они представляли основную

опасность для оставшегося наедине с Николкой Най-Турса… Основные части

неприятельской конницы к этому моменту уже прошли по Шулявке и вступали

в Город.

Стратегически бой с участием конницы не ведется в узких переулках, он

ведется на широких открытых пространствах. Показывая безумную атаку

Козыря-Лешко по узкому переулку на перегородившие улицу двойные цепи

юнкеров Най-Турса, сценаристы фильма не только отказывают петлюровскому

командиру в военных знаниях и умениях, но и возвеличивают Най-Турса

именно за этот бой, который красиво продемонстрировал военное

превосходство Белой гвардии над петлюровским войском, хотя победа над

конницей в узком переулке с помощью двух ружейных цепей и пулеметов не

может считаться воинской победой... Вместе с тем, Най-Турс велик у Булгакова

именно потому, что он силой заставил юнкеров спасать свою жизнь бегством и

прикрывал их в совершенно безнадежной ситуации, когда в непосредственной

близости, по улице, параллельной Брест-Литовской стрелке, уже двигалась

серая пехота петлюровцев…Интересно, что автор как бы забывает о пулемете,

из которого за миг до смерти стрелял Най-Турс, пулемет как бы исчезает в

44

рефлексиях оказавшегося в стрессовой ситуации близкой гибели Николки…

Пулемет уже не нужен: Най-Турс «развел ручки» пулемета, то есть перестал

стрелять, и «кулаком погрозил небу, причем глаза его налились светом…». Так

что военный бой на перекрестке Фонарного переулка Най-Турс проиграл, но

выиграл вечность за спасенные жизни своих юнкеров, о чем свидетельствует

вещий сон Алексея Турбина…

М. Петровский называет украинофобство Булгакова в презентации

российских критиков и деятелей культуры «очень недобрым мифом»48 и

объясняет его скептическое отношение к украинской государственности общей

позицией художника как антигосударственника, основной конфликт всех книг

которого сводится к противостоянию творца и власти. Именно поэтому

писатель дает Най-Турсу достойного его противника, победить которого было

непросто… Это не противостояние очередной сменяющейся мелкой местной

малороссийской власти в Киеве и достойных киевлян, требующих возврата

монархии. Это противостояние равных по силе противников. И победить тут

может по-толстовски только «сильнейший духом противник». Иначе смысл

романа Булгакова теряется совершенно…

В романе присутствует классический трагический катарсис по

Аристотелю, что является традиционным признаком трагедии как

литературного вида. Вопреки тому, что по событиям это реквием по

искалеченной жизни и убитым жертвам, – по своему настрою роман

превращается в бессмертное прославление жизни и непрерывности истории, в

которой приходится жить и умирать героям, большим и малым. Тема

бессмертия возникает не в политизованном образе непременной победы дела

большевиков, как в китче И. Микитенка и в экспрессионистском фильме А.

Довженко, а в образе бессмертия семьи, культуры и человечности. Недаром

сквозным образом романа становится обычная домашняя кафельная печка,

книжка и часы – знак вечности.

48 Десятерик Д. Мирон Петровский: Украинофобство Булгакова — это очень

недобрый миф // День. – 2011. – №28. – 17 февраля // http://www.day.kiev.ua/303759

45

События романа разворачиваются накануне Рождества, и

мифологизированная история Киева подлежит еще дополнительной

сакрализации. Мотив жертвоприношения ощутим в романе на нескольких

уровнях: это и бессмысленная гибель защитников Киева, и сакральное действо

Богоявления в сцене молитвы Елены во время агонии Алексея Турбина. Это и

мотив будущей гибели младшего – Николки, которую предчувствуют во сне

брат и сестра. Это и расстрелы переодетых офицеров в толпе прямо во время

парада на Софийской площади, и страшная смерть евреев, забитых

петлюровскими сотниками. Реальный С. Петлюра настойчиво и безрезультатно

боролся с анархией в своей армии, неоднократно писал о недопустимости

подобных эксцессов и обещал карать виновных с суровостью военного

времени. Но исторические факты неумолимы: при отсутствии регулярной

армии любые военные объединения, где собираются люди без

профессионального военного образования, обречены на жестокие

насильнические действия.

Мотив сакральной жертвы в романе-полилоге принципиально отличается

от подобного же мотива в советском трагедийном китче. Герой последнего сам

избирает свою жертвенную судьбу, создавая типично советский дискурс

танатофилии в культуре соцреализма. В лучшем случае легендарного

героя-жертву и «пули не берут», как в финале «Арсенала» А. Довженко. Жертва

же в романе-полилоге принципиально отвергается, не принимается, существует

лишь как неизбежность античного мифа. Она не становится внутренней

потребностью человека, напротив, человек старается противостоять этой

неизбежности, как старается противостоять ей герой античного мифа. Но

противостояние это происходит в плоскости культуры.

Есть в пьесе И. Микитенко, фильме А. Довженко и в романе М. Булгакова

сцена, которая строится совершенно аналогично с применением одинаковых

диалогических средств, несмотря на то, что в одном случае это пьеса,

драматическое произведение, во втором случае – художественный немой

фильм, а во втором – роман, эпическое произведение. Это описание

46

манифестации и парада на Софийской площади. У И. Микитенко и

А. Довженко это более ранние события – манифестация под хоругвями

Центральной Рады и молебен в марте 1917 г., а у Булгакова – более поздние:

литургия в Софийском соборе и парад войск в декабре 1918 г., описание этих

событий занимает целый раздел 16.

Если в сценах съезда советов у А. Довженко в «Арсенале» Тимош

принимает активное участие как представитель большевиков, которого не хотят

серьезно слушать ухмыляющиеся члены президиума и пытаются прогнать с

трибуны вооруженные гайдамаки, то в предыдущей сцене манифестации на

Софийской площади, воссозданной также и И. Микитенко в своей юбилейной

пьесе, он отступает на задний план, появляясь только в конце – отказываясь

брататься и христосоваться с генералом. Вся сцена манифестации, несмотря на

стремление автора сатирически передать всеобщую истерию воодушевленной

толпы киевлян, с помощью подбора характерных некрасивых лиц и

характерной полубезумной мимики производит скорее обратное впечатление: в

толпе манифестантов – представители украинской интеллигенции: учителя,

фельдшеры, мелкие чиновники, отставные военные, духовенство, студенты и

гимназисты, киевские старушки, – то есть коренные жители Киева. Историки

литературы, привыкшие видеть в киевлянах той поры исключительно

заглавных персонажей «Белой гвардии» М. Булгакова, упускают из виду этот

обширный слой городских жителей. А вместе с тем, наряду с офицерами

бывшей царской армии и аристократами Москвы и Петрограда, собравшимися

в Киеве в 1918 году, были также и такие вот коренные киевляне, – слой,

практически полностью исчезнувший в результате многочисленных захватов

власти и смены правительств во время гражданской войны, а впоследствии во

время террора большевиков. В этом отношении сцена манифестации у

А. Довженко – действительно, условно-историческая реконструкция

исчезнувшего навсегда коренного городского населения Киева. Что же касается

стилистики экспрессионизма, то, как представляется, в киевских сценах

«Арсенала», в частности, в сцене манифестации на Софийской площади, у

47

памятника Богдану Хмельницкому, она предваряет известную эстетику

изображения бесконечных ликующих масс на городских площадях в фильмах

Лени Рифеншталь («Триумф воли»,1935). Вместе с тем, в отличие от

«Арсенала», фильм Л. Рифеншталь – документальный, то есть достоверный, и

снят он без малейшего намека на сатиру или хотя бы иронию. Режиссер

восхищается силой воздействия личности и слова фюрера на народные массы.

Реабилитация Л. Рифеншталь после многолетнего осуждения ее фильмов

свидетельствует о том, что шедевры в искусстве возникают вне зависимости от

ложной политической ориентации автора. Точно так же и сцена манифестации

у А. Довженко впечатляет зрителя, независимо от того, хотел ли он осмеять

украинское движение в угоду большевикам или же хотел выразить свой

запоздалый укор тем, кто «профукал» в 1918 году украинскую независимость…

Не напрасно кинокритики пишут именно о документальной правдивости этого

художественного фильма А. Довженко. Таким же документальным

свидетельством исторической киевской культуры являются в романе

М. Булгакова безымянные полилоги киевских жителей – зрителей на

знаменитом историческом параде войск Директории в декабре 1918 года на той

же Софийской площади возле памятника Богдану Хмельницкому.

В романе русского писателя с помощью безличных реплик создается

какофония звучания голосов толпы, разорванные высказывания, которые

пересекаются друг с другом в яростной ненависти, так и не создавая диалога. За

каждой репликой можно узнать лицо с определенным социальным статусом.

Драматическое действие подается не столько в ремарках, сколько через

вербальное восприятие толпы. Это стилистика, близкая к экспрессионизму.

Перекрещиваются разные языки – русский и украинский, разные политические

позиции, разные уровни образования. Все вместе создает иллюзию

многоголосия. Для всех реплик характерно непонимание, или лишь частичное

понимание событий. История иллюзий и заблуждений раскрывается в этом

псевдодиалоге, где каждый не понимает и ненавидит каждого, как это всегда

бывает в противостояниях толпы во времена политических кризисов. Вместе с

48

тем, реплики не случайны, они ведут сюжет, и являются отражением

происходящих событий, у И. Микитенко фарсово-драматических, у

М. Булгакова трагических. В немом фильме А. Довженко в этой же сцене

реплики-ремарки немногочисленны, эффект достигается с помощью монтажа

сцен, подбора ракурсов в портретных зарисовках и характерного сатирического

типажа в массовках. Общим же художественным приемом является

полирецепция, вербальная либо же визуальная, выраженная через реплики,

мимику, жесты, позы и мизансцены: смысл и значение события постигается во

впечатлениях и оценках толпы. Полирецепция дробится на ряд отдельных

отрезков: диалогов в пьесе и романе и сцен в фильме. Все вместе создает

экспрессивный ряд одномоментно возникающих в разных местах оценок

происходящего вне пределов прямой видимости: так о Петлюре все говорят, но

никто его не видит, хотя исторически он там был.

Описание парада петлюровской армии в романе М. Булгакова подается в

том же легендарном восприятии, что и песни лирников на площади. Удивление

и уважение вызывает у персонажей-зрителей это регулярное войско.

Пораженная толпа вспоминает предыдущие массовые мнения о петлюровцах

как о бандитах и удивляется величию настоящей военной силы. Получилось

так, что русский писатель М. Булгаков оставил историческое свидетельство

военного могущества ранней украинской государственности. Его портреты

петлюровских полковников оставляют ощущение физического здоровья.

Можно упрекнуть автора, что он прибегает к натуралистическим деталям в

портретах. Например, вот полковник Болботун: «Толстый, веселый, как шар,

Болботун катил впереди куреня, подставив морозу блестящий в сале низкий

лоб и пухлые радостные щеки». Хотя подобные описания не в пользу

персонажа, но следует вспомнить, например, портрет любимого героя Алексея

Турбина в начале романа при обсуждении политической и военной ситуации:

«Турбин покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими

брызгами слюны. Глаза горели». Отстраненные, непредубежденные описания,

49

как и натуралистическая сцена пьянства любимых героев, позволяет поверить

также и при описании врага.

Впрочем, портреты «своих» и «чужих» отчетливо оппозиционны. В

«своих» подчеркивается лабильная нервно-психическая организация, склонная

к иллюзорной компенсации, в «чужих» – естественное физическое здоровье. Но

есть и противоположные описания. Трудно представить себе Мышлаевского –

профессионального военного – без его оптимизма и крепкого физического

здоровья, которое позволяет ему на утро после почти гибели в декабрьских

снегах и последующего страшного опьянения у Турбиных идти на службу и

очень удачно руководить юнкерами мортирного дивизиона Малышева. Точно

так же и петлюровский полковник Торопец описывается как «худой и

нервный». Вместе с тем, сходство в портретных характеристиках «своих» и

«чужих» нивелируется последующей страшной в своей простоте сценой

убийства казаками конного куреня просто на параде одного из

заинтересованных зрителей – переодетого бывшего начальника броневого

дивизиона капитана Плешко.

Общим персонажем и в пьесе И. Микитенко, и в фильме А. Довженко, и

в романе М. Булгакова стал… памятник Богдану Хмельницкому, который

приобретает черты живого тела с собственной речью и ощущениями. В пьесе

этот эффект создается с помощью введения невидимого персонажа – «голоса с

монумента» – люмпена, который комментирует события на площади. В фильме

А. Довженко – это пластическая, снятая с разных ракурсов, сцена конного

памятника, на всех ярусах которого приклеились зрители, солдаты с семечками

и студенты внизу на постаменте у ноги лошади, на самой лошади и даже, как на

ветке, на руке Богдана – в удачной попытке прикрепить желто-блакитный

прапор к булаве. Последующий обмен репликами между солдатами-зрителями

знаменателен: «А ты знаешь, кто был Богдан Хмельницкий?» «Говорят, какой-

то хохлацкий генерал»… Для солдат происходящее – массовое действо,

развлечение, достаточно от них далекое, в отличие от толпы киевлян,

проникнутых энтузиазмом совершающегося.

50

В романе это – фантасмагорическая, типично гоголевская картина

появления неправдоподобно красного, как кровь, солнца и поединка-

противостояния гранитного Богдана и петлюровцев на параде, которые решили

сбить штыками неугодную им надпись на постаменте. Первоначально на

памятнике, с 1888 года, когда он был после долгой истории открыт,

существовали надписи: «Хотим под царя восточного, православного» и

«Богдану Хмельницкому единая неделимая Россия». В 1919 и 1924 годах эти

надписи сменили на надпись: «Богдан Хмельницкий. 1888», – которая

сохранилась по наши дни. В романе Булгакова в 1918 году гайдамаки сбивают

именно эти старые надписи. «Совершенно внезапно лопнул в прорезе между

куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было

оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно

красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков,

мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце

окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная

тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпа мятущегося народа

еще чернее, еще гуще, еще смятеннее. И было видно, как по скале

поднимались на лестницу серые, опоясанные лихими ремнями и штыками,

пытались сбить надпись, глядящую с черного гранита. Но бесполезно

скользили и срывались с гранита штыки. Скачущий же Богдан яростно рвал

коня со скалы, пытаясь улететь от тех, кто навис тяжестью на копытах. Лицо

его, обращенное прямо в красный шар, было яростно, и по-прежнему булавой

он указывал в дали».

Аллюзии с гоголевской «Страшной местью» настолько очевидны, что,

кажется, иначе, чем это сделано в романе киевлянина М. Булгакова, и нельзя

себе представить конный памятник украинскому гетману, который уже более

ста лет является символом городского топоса Киева. В этом описании

трагическая история Белой гвардии уступает место страшной и химеричной

истории украинского казачества, его постоянной борьбы за государственную

независимость и постоянного подчинения близлежащим более сильным

51

государствам…Киев символизирует собой историческую жертву как столица

несамостоятельного, зависисомого государства, у которого нет сил изменить

эту ситуацию, несмотря на кровь, смерти и лишения.

Конечно, русский писатель не имеет в виду этот внутринациональный

аспект киевской трагедии, чуждый ему. Но в целом роман-полилог, роман-миф

М. Булгакова в жанровых координатах существует как сакральная трагедия

жертвоприношения. Это трагедия в чистом виде. Именно сакральный аспект

придает роману черты мифа и мистерии, где мифологизируются и фигуры

современников – деятелей украинской истории, и даже памятник Богдану

Хмельницкому. Пьеса же И. Микитенко, в свою очередь, реализует

политический аспект трагических событий и потому превращается в китч,

принадлежащий к формульному искусству, существующему именно как

моножанрове образование. Фильм же А. Довженко воспринимается сегодня

двойственно: как плакат и как метафора, поэтому вопрос о его жанре в

пределах экспрессионистской эстетики остается нерешенным. Ясно одно:

«Арсенал» А. Довженко имеет два плана действия, и его структуру нельзя

упрощать.

Одним из двух эпиграфов к роману М. Булгакова стало изречение из

Откровения Иоанна Богослова: «И судимы были мертвые по написанному в

книгах сообразно с делами своими...» Автор романа-полилога «Белая гвардия»

не осуждает своих персонажей. Но автор советского китча «Як сходило сонце»

обязан это делать по законам жанра.

52