La colección de manuscritos musicales españoles de los Reyes de Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes', with Ana Lombardía & Judith Ortega,

REVISTA de MUSICOLOGÍA

Vol. XXXVIII No 1 2015 MadridISSN: 0210-1459

107LA COLECCIÓN DE MANUSCRITOS MUSICALES ESPAÑOLES DE LOS REYES...

Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 1 (2015), pp. 107-190ISSN 0210-1459

LA COLECCIÓN DE MANUSCRITOS MUSICALES ESPAÑOLES DE LOS REYES DE ETRURIA EN LA BIBLIOTECA PALATINA DE PARMA (1794-1824):

UN ESTUDIO DE FUENTES*

Lluís BertranUniversidad de La Rioja / Université de Poitiers

Ana LombardíaUniversidad de La Rioja / Istituto Italiano Antonio Vivaldi

Judith OrtegaInstituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid

Resumen: Los Reyes de Etruria (Luis de Borbón, hijo del Duque Fernando I de Parma, y María Luisa de Borbón, hija de Carlos IV de España) atesoraron a lo largo de su vida una riquísima colección musical, actualmente conservada en la Biblioteca Palatina de Parma. Tanto la colección como el mecenazgo musical ejercido por sus poseedores han pasado prácticamente desapercibidos para la musicología. Sin embargo, esta colección contiene más de 300 manuscritos de origen español vinculados a la corte de Carlos IV y a compositores y comercios del ámbito urbano madrileño. Así lo demuestra la confrontación del estudio codicológico de las fuentes con documentación administrativa del Palacio Real y anuncios de venta de música de la prensa madrileña. La cantidad y variedad del repertorio contenido en dichos manuscritos arroja nueva luz sobre la producción y consumo de música de cámara en Madrid en el cambio del siglo XVIII al XIX, mostrando la intensa y temprana recepción de repertorio internacional, la circulación

* Este artículo se enmarca en los proyectos de investigación HAR2011-22712 (2012-2014) y HAR2014-53143-P (2015-2017) del Ministerio de Ciencia e Innovación desarrollados por el Grupo de Investigación «Música en España en la Edad Moderna: composición, recepción e interpretación» (www.unirioja.es/mecri).

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de esta música entre España e Italia y el auge del pianoforte. El apéndice recoge las fuentes de origen español ordenadas por género con información detallada sobre su contexto productivo.

Palabras clave: fuentes musicales, copistas, coleccionismo musical, comercio mu-sical, relaciones musicales España-Italia, corte de Carlos IV, Madrid, Príncipes de Parma-Reyes de Etruria.

THE COLLECTION OF SPANISH MUSIC MANUSCRIPTS OF THE KING AND QUEEN OF ETRURIA AT THE BIBLIOTECA PALATINA IN PARMA (1794-1824): A SOURCE STUDY

Abstract: Throughout their lives, the monarchs of Etruria (Louis of Bourbon, son of Duke Ferdinand I of Parma, and Maria Louisa of Bourbon, daughter of Charles IV of Spain) accumulated an extraordinary music collection that is currently conserved at the Biblioteca Palatina in Parma. This collection, as well as the music patronage activities of its owners, has remained practically silent in musicological studies. Nonetheless, it contains over 300 manuscripts of Spanish origin linked to the court of Charles IV and to composers and music-sellers in Madrid’s urban context, as a comparison between the codicological study of the sources and a survey of administrative documents from the Royal Palace and commercial music advertisements in the Madrid press dem-onstrates. The quantity and diversity of the repertoire they contain sheds new light on the production and consumption of chamber music in Madrid around the turn of the 19th century, showing the intense and early reception of international repertoire, the circulation of this music between Spain and Italy, and the surge in popularity of the pianoforte. The appendix lists the Spanish sources by genre and gives detailed information about their context of production.

Keywords: musical sources, copyists, music collecting, music trade, musical re-lations Spain-Italy, court of Charles IV, Madrid, Prince and Princess of Parma-King and Queen of Etruria.

El Fondo Borbone de la Biblioteca Palatina de Parma (ubicado en el Conservatorio «Arrigo Boito» de dicha ciudad) contiene unas 5000 obras musicales, mayoritariamente manuscritas. Forma parte del legado de la casa de Borbón-Parma, gobernante de los ducados de Parma, Piacenza y Guastalla en los periodos 1748-1801 y 1847-1859. Buena parte de las fuentes del Fondo Borbone pueden fecharse entre 1794 y 1824, lo que permite asociarlas con la Infanta María Luisa de Borbón (1782-1824), hija de Carlos IV, y su marido Luis (Ludovico) de Borbón (1773-1803), hijo del Duque Fernando I de Parma y príncipe heredero1. Luis llegó a España

1 El catálogo más actualizado, aun incompleto, está disponible en internet: Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale publicado por el Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche



con 20 años, en mayo de 1794, para contraer matrimonio con una de las hijas de Carlos IV. La elegida fue María Luisa y se casaron en Aranjuez el 25 de agosto de 1795. Por razones políticas, en lugar de marcharse a Parma, pasaron los siguientes seis años en la corte de Carlos IV. De hecho, el matrimonio no llegó nunca a gobernar Parma, pues en 1801 fueron nombrados Reyes de Etruria, un estado satélite de la Francia na-poleónica erigido sobre el anterior Gran Ducado de Toscana, con capital en Florencia. Luis fallecería prematuramente en 1803, quedando María Luisa como regente de Etruria en nombre de su hijo menor de edad, Carlos Luis, hasta la disolución del reino en 1807. Tras un breve paso por Madrid, cuatro años de exilio en varias localidades francesas y dos años de reclusión en Roma, la Infanta fue recompensada por el Congreso de Viena con el título de Duquesa de Lucca, que le fue otorgado en 1817 con la promesa de que su hijo recibiría el Ducado de Parma al fallecimiento de María Luisa de Austria, lo cual no ocurrió hasta 1847, años después de fallecer la infanta española.

Luis de Parma y María Luisa ocupan una posición marginal en la his-toriografía general. Hasta la fecha no ha sido publicada ninguna biografía extensa del Príncipe2, aunque su esposa sí ha recibido cierta atención: además de sus breves memorias3 existen al menos siete estudios histó-ricos dedicados especíicamente a ella4. Estos últimos se centran sobre

Italiane e per le Informazioni Bibliograiche. A lo largo del artículo se emplean las siguientes abreviaturas: An= número de las fuentes musicales en el Apéndice del artículo; AGP= Archivo General del Palacio Real de Madrid; BNE= Biblioteca Nacional de España; DM= Diario de Madrid; GM= Gazeta de Madrid.

2 Para una biografía reciente, sintética y documentada de Luis de Parma, véase Mora, Alba. «Ludovico I di Borbone, Re d’Etruria». Dizionario Biograico degli Italiani. Vol. 66. <http://www.treccani.it> [consulta: 9-3-2015].

3 Las memorias de María Luisa, originalmente manuscritas en italiano como Avventure della Regina d’Etruria (Archivio di Stato di Firenze, Segreteria di Gabinetto, 160/18), fueron publicadas en francés, inglés, castellano y alemán entre 1814 y 1815, alcanzando así una notable difusión.

4 Sforza, Giovanni. «La Regina d’Etruria». Nuova Antologia, CXXVIII (enero-febrero 1893), pp. 78-112, 244-267 y 720-737; Bearne Charlton, Catherine. A Royal Quartette. Londres, T. F. Unwin, 1908; Normand, Francis. Marie-Louise de Bourbon reine d’Étrurie. París, s. n., 1913; Marqués de Villa-Urrutia [Ramírez de Villa-Urrutia, Wenceslao]. La Reina de Etruria, Doña María Luisa de Borbón, Infanta de España. Madrid, Francisco Beltrán, 1923; Bourbon-Parme, Sixte de. La Reine d’Étrurie. París, Calmann-Levy, 1928. El interés por el papel político de esta Infanta ha resurgido en los últimos años; cf. Quilici, Federica. Maria Luisa di Borbone: gli affari ecclesiastici nel Ducato di Lucca. Lucca, Edizioni dell’Accademia lucchese, 1999. Recientemente se ha publicado una biografía novelada de María Luisa: Verdile, Nadia. Maria Luisa la duchessa Infanta. Da Madrid a Lucca, una Borbone sullo schacchiere di Napoleone. Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2013 (el libro carece de referencias académicas, aunque sí incluye bibliografía).



todo en el papel político de María Luisa, quien escribió sus memorias precisamente en defensa de los derechos dinásticos de su hijo sobre el Reino de Etruria en el momento del Congreso de Viena5. A excepción de la última biografía de la Infanta (2013), tanto la historiografía sobre ella como la mayor parte de la literatura memorialística de la época napoleó-nica han tendido a retratar a Luis y María Luisa como personas de escasa inteligencia política, rozando a veces la caricatura6. Sin embargo, no sólo contaban con la elevada formación propia de su rango social, sino que ejercieron un intenso patrocinio de las artes y las ciencias. Es conocida, por ejemplo, la fructífera aición de Luis de Parma a la botánica7. Según el diplomático danés Herman Schubart, el Príncipe era «una planta exótica» en la corte española pues, a pesar de la estricta etiqueta cortesana, salía a menudo a pie a visitar eruditos y libreros de Madrid8. A María Luisa, por su lado, se le reconoce haber promovido la reforma de la decoración del Palacio Ducal de Lucca9.

Ya desde su juventud, la música ocupó un lugar preponderante en la vida de estos príncipes: se formaron en cortes marcadamente melómanas,

5 Sobre las relaciones de Napoleón y la Infanta, el periodo de exilio y el intento de fuga de ella, véanse respectivamente Geoffroy de Grandmaison, Charles-Alexandre. «Charles IV et la Reine d’Étrurie». L’Espagne et Napoléon, 3. 1812-1814. París, Plon, 1931, pp. 398-409; Smerdou, Louis. Carlos IV en el exilio. Pamplona, Eunsa, 2000; Chifenti, Bartolomeo. Ricordi storici intorno alla tentata fuga della Regina d’Etruria dal territorio francese. Florencia, Tipograia Galileiana, [1869].

6 Sobre Luis, véase por ejemplo Savary, Anne-Jean-Marie-René. Mémoires du duc de Rovigo, pour servir à l’histoire de l’empereur Napoléon, 4 vols. París, Bossange, 1828, vol. 1, pp. 362-365; Marqués de Villa-Urrutia. La Reina de Etruria…, p. 39. Sobre María Luisa, véase Duchesse d’Abrantès [Junot, Laure]. Mémoires de Madame la duchesse d’Abrantès, ou Souvenirs historiques sur Napoléon: la Révolution, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration, 18 vols. París, Ladvocat, 1832, vol. 8, pp. 4 y 331; Marqués de Villa-Urrutia. La Reina de Etruria…, p. 137. Por el contrario, en la última biografía de la Infanta se ensalza su papel político; la autora declara su intención de hacer una relectura crítica de fuentes «misóginas» y opuestas a la casa de Borbón; cf. Verdile, N. Maria Luisa la duchessa infanta…, p. 4.

7 En su juventud Luis recibió una amplia formación en ciencias naturales y, más tarde, entró en contacto con los especialistas en botánica G. B. Guatteri en Parma y C. Gómez Ortega, A. José Cabanilles y Alexander von Humboldt en Madrid. Allí tradujo del español al italiano una conferencia sobre la resina elástica, que envió a Parma para su colega F. Linati. Cf. Mora, A. «Ludovico I…»; Olmi, Giuseppe. «Lo studio della natura a Parma nel tramonto dell’antico regime». Un Borbone tra Parma e l’Europa: Don Ferdinando e il suo tempo (1751-1802). Alba Mora (ed.). Reggio Emilia, Diabasis, 2005, pp. 167-203.

8 Gigas, Emil. «Lettres d’un diplomate danois en Espagne (1798-1800)». Revue Hispanique, IX, 29-32 (1902), pp. 421-422.

9 María Luisa contrató al arquitecto Lorenzo Notolini para la reforma; cf. Regoli, Vincenzo. Il principato ed i Borboni: motivazioni ed esiti formali nelle trasformazioni del primo Ottocento in Il Palazzo pubblico di Lucca. Architetture, opere d’arte, destinazioni. Lucca, Maria Pacini Fazzi, 1980. Dicha decoración sobrevive actualmente.



las de Fernando I en Parma y Carlos IV en Madrid, donde adquirieron co-nocimientos de canto, instrumentos de teclado y composición, habilidades que continuaron cultivando hasta sus últimos años10. Así lo testimonia el Fondo Borbone, que contiene no sólo un gran número de obras dedicadas a ellos a lo largo de treinta años, pruebas inequívocas de su interés por la música y de su relación con otros músicos y aicionados, sino también al menos tres obras orquestales compuestas por María Luisa en Italia y varios arreglos de obras de cámara realizados por Luis11.

Las biografías existentes de los Reyes de Etruria hacen referencias fu-gaces a la faceta musical del matrimonio, airmando, por ejemplo, que a las aiciones cientíicas de Luis se unían «la música y el canto, practicados con discreto éxito»12 o que María Luisa durante su viudedad (en Roma y Lucca) «hacía música», era «coleccionista de partituras» y «compositora digamos diletante» y trató con compositores como Rossini13. Sin embar-go, estas actividades no han sido documentadas con precisión. Tampoco la musicología ha prestado atención a estos melómanos ni a su enorme colección, algo sorprendente teniendo en cuenta el creciente interés, en los últimos quince años, por el mecenazgo musical ejercido por las éli-tes aristocráticas madrileñas durante el periodo 1750-1820. Exceptuando los casos de Carlos IV y del menor de sus hijos, el Infante Francisco de Paula, no se ha localizado ninguna otra colección con una cantidad de fuentes musicales comparable a la de la biblioteca musical de los Reyes

10 Luis recibió en Parma lecciones de Giuseppe Colla, compositor de ópera del Teatro Ducal de la ciudad, teclista y cantante, y mantuvo contacto con Alessandro Rolla, director de la orquesta ducal, quien le dedicó con grandes elogios su primera colección de tríos. Cf. Hansell, Sven; y Green, Rebecca. «Colla, Giuseppe». Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06099> [consulta: 10-3-2015]; Nardella, Raffaella. «Musica e musicisti alla Corte di Don Ferdinando». Aurea Parma (gennaio-aprile 2006), pp. 91-102. María Luisa recibió formación musical con Manuel Espinosa, nombrado maestro de clave de las infantas de España en enero de 1792. Cf. AGP, Reinados, Carlos IV, leg. 15; y Cascudo, Teresa. «La formación de la orquesta de la Real Cámara en la corte madrileña de Carlos IV». Artigrama, 12 (1996-97), pp. 79-98.

11 Las composiciones irmadas por la propia María Luisa comprenden dos sinfonías y una obertura, las tres «a pien’orchestra» («con orquesta completa»), respectivamente en las fuentes Borb.887 (año 1821), Borb. 896 (sin fecha) y Borb. 1021/Borb. 2417 (año 1821). Sobre los arreglos de Luis, véase la sección I.2.

12 Mora, A. «Ludovico I…»: «Alle passioni per la chimica, la botanica, la mineralogia e l’ornitologia L[uis] unì quella per la musica e il canto, praticati con discreto successo».

13 Estas pequeñas citas aparecen (en italiano) en Verdile, N. Maria Luisa la Duchessa Infanta…, p. 47 (hacía música durante su reclusión en el convento de SS. Domenico e Sisto de Roma), pp. 86-87 (coleccionismo y composición de música; encuentro con Rossini en Nápoles) y p. 92 (hacía música en Roma durante sus últimos años).



de Etruria14. Pese a la publicación de un primer catálogo hace más de un siglo y a la existencia de algunos estudios sobre la intensa actividad musical de la Parma borbónica15, esta colección ha sido prácticamente ignorada hasta la fecha.

No obstante, algunos investigadores han llamado la atención sobre fuentes musicales especíicas de esta biblioteca que contienen obras de dos compositores centrales en la producción de música de cámara en Madrid a inales del siglo XVIII, Gaetano Brunetti y Luigi Boccherini. De Brunetti, director de la Real Cámara de Carlos IV, se conservan en el Fondo Borbone fuentes muy relevantes, entre ellas la única copia de la colección de sextetos con oboe16. De Boccherini se conservan en este fondo fuentes fundamentales para el estudio de sus composiciones para

14 Catálogo del archivo de música del Palacio Real de Madrid. José Peris (coord.). Madrid, Patrimonio Nacional, 1993; Lozano Martínez, Isabel; y Soto de Lanuza, José María. La colección de música del infante don Francisco de Paula Antonio de Borbón en la Biblioteca Nacional de España. Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2012, recurso en línea <http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/FranciscoDePaula/docs/ColeccionInfanteDePaula.pdf> [consulta: 9-3-2015].

15 Véase el catálogo en Gasperini, Guido; y Pellicelli, Nestore. Catalogo generale delle opere musicali, teoriche o pratiche, manoscritte o stampate, di autori vissuti sino ai primi decenni del XIX secolo, esistenti nelle biblioteche e negli archivi d’Italia – Città di Parma. Bolonia, Forni, 1911. Los estudios sobre la música en la Parma borbónica se han centrado en el repertorio operístico de las décadas anteriores a 1770, en la estela de Yorke-Long, Alan. Music at Court: Four Eighteenth-Century Studies. Londres, Wiedenfeld and Nicolson, 1954, pp. 3-40. De mayor interés para conocer el entorno musical en el que se formó Luis de Parma son los estudios sobre la música en la corte de su padre Fernando I (duque entre 1765 y 1802): Vetro, Gaspare Nello. «L’Accademia ilarmonica parmense (1783-1849)». Ottocento e oltre. Scritti in onore di Raoul Meloncelli. Francesco Izzo y Johannes Streicher (eds.). Roma, Pantheon, 1993, pp. 35-54; y Nardella, R. «Musica e musicisti alla Corte di Don Ferdinando…». Más allá del Fondo Borbone, sobre el encargo frustrado de una ópera a Rossini por parte de María Luisa, cf. Bar-berio, Francesco. «La regina d’Etruria e Rossini». Rivista Musicale Italiana, LV (1953), pp. 64-74. Además, han sido localizados documentos sobre los modernos pianofortes adquiridos por los Reyes de Etruria en Florencia, algunos de ellos obsequiados a miembros de la élite social pero otros de su propiedad; cf. Di Pasquale, Marco; y Montanari, Giuliana. «Per una storia degli strumenti musicali del Principato di Toscana». La musica e i suoi strumenti. La collezione granducale del Conservatorio Cherubini. Franca Falletti y Renato Meucci (eds.). Florencia, Minis-tero per i beni e le attività culturali-Soprintendenza per i beni artistici e storici di Firenze, Pistoia e Prato – Giunti Editore, 2001, pp. 69-95: p. 82 y p. 94, nn. 63-64. Por otro lado, la colección musical de los predecesores (y sucesores) de los Reyes de Etruria en el gobierno de Florencia, los grandes duques de Toscana, ha sido ejemplarmente estudiada en Gitto, Stefania. «Le musiche di Palazzo Pitti al tempo dei granduchi Asburgo-Lorena. Storia della collezione musicale granducale». Annali di Storia di Firenze, VI (2011), pp. 121-154. Accesible en <http://dx.doi.org/10.13128/Annali_Stor_Firen-10299> [consulta: 9-3-2015].

16 Labrador, Germán. Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo crítico, temático y cronológico. Madrid, AEDOM, 2005. Este catálogo omite o registra erróneamente algunas copias de sus obras originadas en la corte madrileña y conservadas en Parma, como se detallará en la sección I.2.



pianoforte. Por ello, Rudolf Rasch ha apuntado que Luis de Parma debió de jugar un papel de peso en la renovación del repertorio camerístico con pianoforte en la corte madrileña, pues se conservan en Parma las sonatas para violín y pianoforte op. 5 de Luigi Boccherini (G 25-30), tanto en la versión original con clave de 1768 (en copia italiana) como en la revisión con pianoforte de ca. 1798, realizada por el propio compositor durante la estancia del Príncipe Luis en la corte española17. Asimismo, en un reciente artículo sobre los quintetos para pianoforte e instrumentos de cuerda de Boccherini, Christian Speck discute, entre otras cuestiones, para qué público fueron compuestos, prestando especial atención a las fuentes del Fondo Borbone. Entre ellas, menciona las que contienen música para pianoforte y cuerdas de Pedro Anselmo Marchal, a quien relaciona con la creación de las obras con pianoforte de Boccherini, aun-que no vincula este repertorio al mecenazgo de los Príncipes de Parma y a su interés por la música para pianoforte y conjunto de cuerda (véase la Sección I.2)18. En cuanto a compositores activos fuera de España, el conocimiento de las fuentes del Fondo Borbone es también incompleto, como ejempliican signiicativamente los detallados catálogos de Ignaz Pleyel y Alessandro Rolla. El catálogo de Pleyel, aunque incluye nume-rosas fuentes de este fondo, como un arreglo realizado por el propio Príncipe de Parma, omite otras19. En el catálogo de Rolla se asume que todas las fuentes del Fondo Borbone dedicadas a «S. A. R. Il Principe Ereditario di Parma» se dirigen al Duque Fernando I de Parma, cuando la dedicatoria se reiere inequívocamente a su hijo Luis20. Además, fue este quien las dio a conocer en la corte de Carlos IV, donde los tríos de

17 Rasch, Rudolf. «Introduction». Luigi Boccherini: Sei Sonate per tastiera e violino, opus 5, G 25-30 (Opera Omnia, vol. XXX). Rudolf Rasch (ed. lit.). Bolonia, Ut Orpheus, 2009, pp. xxvii-xl.

18 Speck, Christian. «As Simple as Possible: Boccherini’s Piano Quintets and Their Public». Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain. Miguel Ángel Marín y Màrius Bernadó (eds.). Kassel, Reichenberger, 2014, pp. 117-143.

19 El arreglo cuyo título alude al Príncipe Luis es A41. Cf. Benton, Rita. Ignace Pleyel: a Thematic Catalogue of His Compositions. Nueva York, Pendragon Press, 1977, p. 232, número 4573. Son omitidos dos minués y un juego de variaciones para pianoforte (A172-A174) y una serie de doce contradanzas para dos violines (A221), todos en fuentes españolas de atribución dudosa, debida a la popularidad de Pleyel en el Madrid de la época. De hecho, entre 1757 y 1799 fue el compositor más anunciado en GM, con 151 menciones sólo en la década 1789-1799. Cf. Sustaeta, Ignacio. La música en las fuentes hemerográicas del XVIII español. Referencias musicales en la Gaceta de Madrid y artículos de música en los papeles periódicos madrileños. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 1993, pp. 198-200 y 304-305.

20 El catálogo de Rolla recoge las fuentes del Fondo Borbone, pero no hace menciona alguna al Príncipe Luis; cf. Inzaghi, Luigi; y Bianchi, Luigi Alberto. Alessandro Rolla. Catalogo tematico delle opere. Milán, Nuove edizioni, 1981.



cuerda op. 1 de Rolla, dedicados al Príncipe, fueron copiados en una fecha excepcionalmente temprana21.

Esta investigación se centra en los manuscritos de origen español de la biblioteca musical de los Reyes de Etruria. En la ordenación actual del Fondo Borbone, heredada del último tercio del siglo XIX, las fuentes de origen español se encuentran mezcladas con las de otras proveniencias, por lo que ha sido necesario un trabajo previo de identiicación del origen de las fuentes22. Han sido identiicadas 328 fuentes musicales de origen español combinando diferentes criterios: el uso de la lengua castellana en títulos o anotaciones, la castellanización de nombres y títulos en otras lenguas, las menciones a Madrid como lugar de copia o de venta, la autoría de compositores activos en España, las iligranas del papel, el tipo de encuadernación y las coincidencias con documentación variada, como facturas de copia cortesanas y anuncios publicitarios en la Gazeta de Madrid (GM) y en el Diario de Madrid (DM)23. (Véase un listado sintético de las fuentes españolas de la colección en el Apéndice).

Las 328 fuentes musicales identiicadas fueron producidas dentro de un arco cronológico bastante reducido, por lo que su fecha de producción es casi siempre cercana o contemporánea al momento en el que pasaron a formar parte de la colección de los Reyes de Etruria. Las fechas extremas del conjunto son 1771-1829, pero todas las fuentes menos tres (A6, A87 y A175) pueden fecharse con seguridad entre 1790 y 1820. Este corpus abarca obras de dimensiones muy variadas, desde breves piezas para un instrumento solo, pasando por colecciones de música de cámara, hasta obras vocales con orquesta, tanto religiosas como profanas. Más de la mitad de las fuentes contienen música instrumental (187 de 328, esto es, el 57%). Predominan las obras con pianoforte, ya sea a solo, a cuatro manos, en conjuntos de cámara (mayoritariamente junto a ins-trumentos de arco) o con acompañamiento orquestal. No hay apenas

21 Bertran, Lluís. «Eligiendo las piezas: los tríos de Gaetano Brunetti y la recepción de la música instrumental europea». Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain…, pp. 383-424: 415.

22 El Fondo Borbone fue adquirido por la Biblioteca Pubblica Parmense (después Biblioteca Palatina di Parma) en 1865, pasando en 1889 al Conservatorio «Arrigo Boito». A pesar de la digitalización del catálogo, la organización del fondo y las signaturas son prácticamente idénticas a las del catálogo en papel realizado a inales del siglo XIX. Cf. Biblioteca Palatina di Parma. «Sezione Musicale- Archivio musicale dei Duchi di Borbone». <http://www.bibpal.unipr.it> [consulta: 10-3-2015].

23 Las citas de DM van acompañadas de la referencia numérica de Acker, Yolanda. Música y danza en el Diario de Madrid. Noticias, avisos y artículos, 1758-1808. Madrid, Centro de Docu-mentación de Música y Danza – Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 2007.



música con guitarra, instrumento en auge en los últimos años del siglo en Madrid, con la única excepción de tres tiranas anónimas para voz y guitarra (A86)24. En cambio, hay un número sustancial de obras de cámara para instrumentos de arco, en algunos casos con oboe (A129-134). También hay ocho manuscritos con piezas breves para lauta o violín sin acompañamiento, además de tres colecciones de versos para órgano (A207-A209). Dentro de las 141 fuentes con música vocal (el 43% de las fuentes españolas), sólo ocho contienen obras sacras como lamentaciones y villancicos. La gran mayoría de las obras vocales son canciones profanas para una voz (a veces dos) y pianoforte, o bien arias arregladas para la misma formación. Este panorama se completa, además de las tiranas con guitarra, con un grupo de 26 obras para conjuntos vocales con diversos acompañamientos instrumentales, la mayoría con orquesta (Gráico 1).

88

27

106

27

8

61

11pianoforte solo (y 4 manos) (88)

pianoforte y otros instrumentos (27)

voz y pianoforte - profana (106)

voz y otros instr. - profana (27)

voz y otros instr. - religiosa (8)

cámara sin pianoforte (61)

órgano, flauta y violín solos (11)

Gráico 1. Plantillas musicales en las fuentes de origen español del Fondo Borbone.

El pianoforte, presente en 221 de las 328 fuentes de origen español, tanto en formaciones instrumentales como acompañando a la voz, con-vierte al Fondo Borbone en una de las principales colecciones conocidas con repertorio para este instrumento consumido en España a inales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Viene a llenar, así, un vacío importante,

24 Sobre el auge de la música para guitarra en Madrid, véase Suárez-Pajares, Javier. «El auge de la guitarra moderna en España». La música en España en el siglo XVIII. Malcolm Boyd, Juan José Carreras y José Máximo Leza (eds.). Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 251-270; Marín, Miguel Ángel. «El mercado de la música». La música en el siglo XVIII. Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4. José Máximo Leza (ed.). Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 439-460.



pues la cantidad de noticias documentales sobre la práctica del pianoforte en esta época, especialmente en lo referente a la construcción de instru-mentos, no se correspondía con el limitado repertorio conservado25. Por ejemplo, algunos de los pianofortes construidos por Francisco Flórez y Francisco Fernández para la Casa Real de Carlos IV podrían haber teni-do como destino los aposentos de los entonces Príncipes de Parma, que recibían el tratamiento de infantes, como puede deducirse de la lectura de un memorial de Francisco Flórez dirigido a Fernando VII, fechado en abril de 1816, donde explica que construyó pianos tanto para «S[u] M[ajestad] V[uestro] Augusto Padre, como para V[uestra] M[ajestad] y Serenísimos señores infantes»26.

En cuanto a los autores y arreglistas del repertorio contenido en es-tas fuentes españolas, las propias fuentes especiican el nombre de 81 de ellos, 28 de los cuales trabajaron en Madrid, aunque sólo una parte eran de origen español. Hemos podido proponer atribuciones para 36 de las fuentes anónimas, aunque quedan aún un centenar sin nombre de autor. Las fuentes anónimas contienen, principalmente, dos tipos de repertorio sencillo de moda en Madrid en torno a 1808: canciones con acompañamiento de pianoforte, muchas de inspiración «nacional», con casi 50 seguidillas boleras, y piezas breves para pianoforte, violín o lauta, sobre todo marchas y danzas. Asimismo, el Fondo Borbone contiene una amplia selección de copias españolas de obras de cámara extranjeras publicadas en Viena, Londres o París, representativas del gusto dominante en la década de 1790, con una intensa presencia del pianoforte. En el caso de las obras compuestas en España, hay un alto porcentaje de fuentes únicas e inéditas, existiendo tan sólo ediciones modernas de cinco grupos de obras: las sonatas para teclado y violín de Boccherini, tres sonatas para pianoforte de Asiaín dedicadas al Príncipe

25 Sobre la construcción de pianos en Madrid, cf. Kenyon de Pascual, Beryl. «Harpsichords, Clavichords and Similar Instruments in Madrid in the Second Half of the Eighteenth Century». Research Chronicle, 18 (1982), pp. 66-84; Bordas, Cristina. «Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco Fernández». Revista de Musicología, 11, 3 (1988), pp. 807-851; Id. «Otros pianos de Flórez y Fernández». Revista de Musicología, 13, 1 (1990), pp. 227-230; Id. La producción y el comercio de instrumentos musicales en Madrid ca. 1770 – ca. 1870. Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid, 2005. Trabajos de varios autores relacionados con la música para tecla y sus instrumentos se incluyen en Claves y pianos españoles: interpretación y repertorio hasta 1830. Luisa Morales (ed.). Almería, Instituto de Estudios Almerienses – Diputación de Almería, 2003.

26 Bordas, C. «Dos constructores de pianos…», p. 848.



de Parma, seis versos para órgano y unas variaciones para piano del mismo compositor y dos sonatas de Codina27.

En resumen, estamos ante un conjunto de fuentes musicales repre-sentativas de una muy amplia variedad de géneros y orígenes, lo que nos proporciona una oportunidad única para conocer mejor el funcio-namiento y la articulación de los distintos ámbitos de producción de partituras en el Madrid de ines del siglo XVIII y principios del XIX. En este artículo discutiremos en detalle el contexto productivo de las fuentes musicales españolas del Fondo Borbone dividiéndolas en tres bloques cronológicos: (I) las fuentes del periodo español de Luis y María Luisa como Príncipes de Parma (1794-1801), distinguiendo entre fuentes realizadas por copistas de la Casa Real de Carlos IV (I.1) y fuentes pro-ducidas por copistas no adscritos a la Casa Real (I.3), con un epígrafe especial para la colección encuadernada del Príncipe Luis, que contiene fuentes de los dos tipos precedentes (I.2); (II) las fuentes de copistas de la Casa Real de Carlos IV enviadas a Florencia durante la regencia de la Reina de Etruria (1802-1807); y (III) las ediciones manuscritas produci-das para su venta pública en Madrid (1800-1830), la mayor parte de las cuales fueron adquiridas con toda probabilidad por María Luisa a su paso por Madrid en 1808. Centrándonos en una selección de ejemplos representativos de cada uno de los tres grupos, prestaremos atención a las relaciones entre el origen de la fuente, su género musical, su función, sus autores y sus destinatarios.

I. Fuentes de la etapa española (1794-1801)

I.1. Fuentes producidas por copistas de la Casa Real de Carlos IV

Aproximadamente un tercio de las fuentes españolas del Fondo Bor-bone están vinculadas al ámbito cortesano. La mayoría de ellas fueron reunidas a lo largo de siete años: entre mayo de 1794, momento de la llegada del Príncipe Luis de Parma a Aranjuez, y abril de 1801, cuando

27 Asiain, Joakin. Sei versi e una sonata per organo. Pio Nocilli (ed.). Verona, Editrice SAT, [1970]; Asiaín, Joaquín. Tres sonatas para forte piano – Variaciones para forte-piano o clave. Raúl Angulo Díaz (ed.). Santo Domingo de la Calzada, Fundación Gustavo Bueno, 2013; Codina, Jacinto. Dos sonatas – Andante con variaciones. Raúl Angulo Díaz (ed.). Santo Domingo de la Calzada, Fundación Gustavo Bueno, 2013.



él y su esposa partieron hacia París para recibir de Napoleón el gobierno del Reino de Etruria. En esos años el Príncipe dinamizó e incentivó la vida musical en la corte madrileña mediante la organización de nume-rosas academias propias —diferenciadas de las organizadas para Carlos IV28—, la protección y promoción de músicos, la adquisición y encargo de obras musicales y, de modo más directo, la práctica personal del arreglo y la interpretación. Su mecenazgo musical trascendió los muros de las residencias reales, pues estableció vínculos con músicos no sólo de la corte sino también externos a ella. En esos años, la Infanta María Luisa era aún muy joven (cumplía 14 años en 1794) y, a pesar de que participaba en algunas actividades musicales cortesanas (como mues-tra, por ejemplo, la dedicatoria del Baile para piano anónimo A27), su papel en la formación de esta primera colección fue sin duda menor que el de Luis.

En primer lugar, nos centraremos en los manuscritos elaborados por copistas empleados por Carlos IV. Estas fuentes se dividen en dos perio-dos: el primero entre 1794 y 1801, durante la estancia de Luis y María Luisa en la corte española, y el segundo, tratado en la sección II, entre 1802 y 1807, cuando María Luisa residía en el Palacio Pitti de Florencia como Reina de Etruria. Las facturas de copia de la Real Cámara, elabo-radas con detalle por los propios copistas a in de cobrar los trabajos realizados, han resultado determinantes para la identiicación de estas fuentes29. Se han localizado facturas relacionadas con la colección Bor-bone en ambos periodos. Las del primer periodo, resumidas en la Tabla 1, son de Francisco Mencía.

28 Existen testimonios sobre la participación de algunos músicos en los conciertos y academias organizados por los Príncipes de Parma durante su etapa en la corte madrileña, como el violinista Juan Oliver (AGP, Personal, caja 15639 exp. 1) y el oboísta José Álvarez (AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3). Cf. Ortega, Judith. La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. 2 vols. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2010, vol. 1, p. 173. Accesible en <http://eprints.ucm.es/11739> [consulta: 10-3-2015]. La actividad musical en el Cuarto del Príncipe Luis debió de ser muy intensa, pues sólo durante la jornada del Escorial de 1796, entre el 11 de noviembre y el 3 de diciembre, se trajeron cuatro veces varios instrumentos musicales del Cuarto de Carlos IV al del Príncipe Luis, según consta por los pagos a los mozos que los desplazaron (AGP, Reinados, Carlos IV, Cuentas Jornadas, caja 95/4).

29 Sobre los copistas y su trabajo en la corte española de Carlos III y Carlos IV, cf. Ortega, Judith. «Los copistas del rey: la transmisión de la música en la corte española en la segunda mitad del siglo XVIII». Instrumental Music in Late-18th Century Spain…, pp. 147-182. Algunas de las facturas aquí mencionadas han sido incluidas en Labrador, Germán. «Música y vida cotidiana en la corte española (1760-1808): la aición musical de Carlos IV». Ad Parnassum. A Journal of Eighteenth and Nineteenth Century Instrumental Music, 3/6 (2005), pp. 65-98.



Un aspecto llamativo de estas fuentes cortesanas es la presencia de repertorio vocal religioso, excepcional dentro de la colección española de los Reyes de Etruria. En concreto, la colección alberga una obra religiosa de Antonio Ugena y cuatro de Gaetano Brunetti. De Ugena, maestro de la Real Capilla entre 1778 y 1805, se conserva en Parma una partitura de su Villancico de inocentes fechada en 1771 (A6). Es una fuente autógrafa procedente de la Real Capilla y conservada inusualmente fuera de su propio archivo. Una hipótesis plausible es que el propio Ugena, como responsable del archivo de la capilla, facilitara la partitura a Luis de Par-ma. Esta fuente resulta también excepcional por tratarse de un villancico, género en desuso en la Real Capilla desde mediados del siglo XVIII que resurge en la década de los setenta30.

En cuanto a obras religiosas de Brunetti, se conservan en Parma su Miserere (L 345) y sus tres Lamentaciones de Miércoles Santo (L 342-344), ambas copiadas en formato partitura (A1-A4)31. En este caso es posible seguir la gestación de las fuentes a través de las facturas de Mencía. El 3 de junio de 1794 el copista registra la copia de las Lamentaciones y el Miserere en partitura y partes, sin duda haciendo referencia a las copias conservadas en AGP. Unos meses más tarde, el 27 de noviembre, Mencía vuelve a copiar las Lamentaciones, esta vez sólo en partitura, lo que se corresponde con la fuente conservada en Parma32. Con toda probabilidad, dicha copia fue acompañada de la nueva copia en partitura del Miserere, ambas realizadas seguramente a petición del Príncipe de Parma, para quien Mencía realizó otros encargos en esos años, como demuestra la factura fechada el 12 de agosto de 1795, que indica de forma explícita que las copias fueron realizadas «para el príncipe hereditario de Parma»33 (ver Tabla 1).

30 López Morillo, Luis. «Una lectura política en los villancicos de Santos Inocentes de Antonio Ugena en la Real Capilla de Carlos III». Trabajo Fin de Máster inédito, Universidad Internacional de Andalucía, Granada, 2011.

31 Las dos facturas de Mencía de 1794 a las que nos referimos se encuentran en AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 134.

32 Labrador, G. Gateano Brunetti (1744-1798). Catálogo…, pp. 331-332. Labrador no menciona las fuentes de Parma y omite las trompas en la instrumentación de estas obras, también ausentes en el Catálogo del archivo de música del Palacio Real…, pp. 84-85.

33 En general, los copistas de la cámara presentan las facturas de copia dos veces al año (excepcionalmente una o tres). Los años 1795 y 1796 Mencía presenta más de una factura por un mismo periodo, lo que indica que compagina los trabajos para el Príncipe con los que realiza para el Rey, facturándolos de forma individualizada.



Tabla 1. Selección de facturas de copia relacionadas con el Príncipe de Parma (todas en AGP, Reinados, Carlos IV).

1. Carlos IV, Casa, leg. 137, exp. 3Num.º 1. Importe de la copia de música escrita para la servidumbre de S.A.R.l el S.or

príncipe hereditario de ParmaTres quartettos en partitura de Wranisque tienen 18 pliegos que a razón de a diez R.s cada un pliego hacen 180Dos minues para forte piano o10Tres sonatas para piano forte, con violín y violoncello obl.º de Wranisque tienen 15 pliegos que a lo mismo hacen 150Papel rayado o30Seis quartettos de Wranisque tienen 32 pliegos que son 320 690Importa todo 690 R.s V.n

Es cierto cuanto expresa esta cuenta y por ser verdad la irma en S.n Ildefonso a 12 de agosto de 1795Cayetano Brunetti [irmado]RecibíFran.co Mencía [irmado]

2. Carlos IV, Casa, leg. 139, exp. 7Importe de la copia de música que de orden de D.n Pedro Marchal tengo escrita para la R.l servidumbre de S.M.Fandango para piano forte y harpa tiene dos pliegos que a razón dea diez r.s cada un pl.º hacen o20Minué del Ex.mo S.r Príncipe de la Paz, para dos viol.s, viola y bajo tiene un pliego o10Dos copias del minué con variaciones tienen tres pliegos que son o30Papel rayado o15Andaluza, capricho y galopada tienen dos pliegos que son o20Concierto en Elami de M. Marchal 140Otro minué tiene dos pl.s que son o20Diez y siete preludios para piano forte de M. Marchal tiene 3 pl.s que hacen o30Sinfonía de Harpa de M Marchal tiene siete pl.s que hacen o70Marchas de M. Marchal dos pl.s o20Quartetto para piano forte y oboe obl.º tiene 5 pl.s que son o50Sinfonia para piano tiene 5 pl.s son o50 475



Suma todo 475 R.s V.n

Buena esta cuenta por ser verdad la irma Madrid 1 de julio de 1796Pedro Ans.mo Marchal [irmado]RecibíFran.co Mencía [irmado]

3. Carlos IV, Casa, leg. 140Importe de la copia de música que de orden de D.n Pedro Marchal tengo escrita para la R.l servidumbre de S.M.C.Un concierto in B.fa tiene doce pl.s que a razón de 10 R.s cada un pl.º son 120Sinfonia in C sol fa ut tiene 5 pl.s son o50Quintetto de D.n Cayetano Brunetti puesto en duetto para el piano y arpa por D.n Pedro Marchal tiene 6 pl.s que son o60Seis sonatas de arpa y violín oblº de M. Krumpholtz tienen 18 pliegosque hacen 180Preludios o20Concierto de piano forte in B.fa tiene 14 pl.s que hacen 140Quartetto para el Cembalo de M. Marchal tiene 6 pliegos que son o60Marchas con todos los inst.s que tienen doce pliegos que hacen 120Una parte para el clave de un concerto in Cesolfaut tiene dos pl.s que son o20Dos sonatas de arpa con acompañamiento de violín, tienen 5 pl.s quehacen o50Un quartetto de piano 6 pl.s que son o60 880Suma todo 880 R.s V.n

Es cierto lo que expresa esta cuenta y por ser verdad lo irmo S.n Lorenzonoviembre 22 de 1796D.n Pº Amo Marchal [irmado]RecibíFran.co Mencía [irmado]

4. Carlos IV, Cámara, leg. 15Índice de las obras que he copiado en este año de 1799 para la R.l servidumbre de S.M. el Rey nro S.or que Dios guarde m.s a.s

Primeramente: un concierto de violín con todos los instrumentos de M. P. RodeMas tres sonatas para piano forte, con acompañamiento de violín y violoncello de M. GirowetzOtras tres sonatas de piano forte de M. L. Kocelutt



Más tres sonatas con acomp.to de violin y violoncello de Juan Bautista CramerOtras tres sonatas con acomp.to de violín de M. F. Mezger.Más tres sonatas de M. Boyeldieu.Otras tres sonatas de piano forte con acomp.to de violín y violoncello de M. KozeluhMás un quintetto de oboe dos violines viola y violoncelloMás un settemino de M. Pleyel de dos violines, dos trompas viola violoncello y con-trabaxo De renovarLa opera cuarta de seis quintettos de dos viol.s dos violas y violoncello de BrunettiMás la opera quinta de seis quintetos de dicho BrunettiMás la opera octava de seis quintettos de BrunettiMás la opera novena de seis quintetos de dicho BrunettiMadrid y Dic.e 29 de 1799.Fran.co Mencía [irmado]

En la colección existen varias composiciones originales para pianoforte de Pedro Anselmo Marchal, reputado virtuoso del instrumento que tam-bién practicaban los Príncipes de Parma, quien entró al servicio de la corte española en 1796 como músico de la Real Cámara. Las copias de obras de Marchal aparecen detalladas sobre todo en dos cuentas de Francisco Mencía del 1 de julio y del 22 de noviembre de 1796, en las cuales consta que la copia fue realizada por encargo expreso del compositor (Tabla 1, facturas 2 y 3). La música que Marchal hizo copiar a lo largo de ese año releja un giro en el repertorio de palacio, en el que asume un claro protagonismo el pianoforte34. Es necesario subrayar que el encargo de copias era una compe-tencia reservada hasta entonces en exclusiva a Brunetti, el músico de mayor rango de la Real Cámara de Carlos IV (nombrado director precisamente en 1796) y principal proveedor de repertorio para la misma. Por ello, el hecho de que Marchal asumiera de inmediato a su entrada en la corte funciones como la composición de música y el encargo de copias indica que contó con un decidido apoyo del Príncipe de Parma, ya entonces casado con María Luisa y plenamente integrado en la corte. Marchal había llegado a Madrid desde Lisboa a principios de 1796, y el 24 de febrero fue protagonista de

34 Aparecen indistintamente en los manuscritos los términos «pianoforte», «forte piano» y «cembalo». En las primeras décadas de introducción del repertorio para piano en España, la terminología para referirse a esta música es muy inconsistente y se utilizan de forma equivalente «piano», «piano forte», «forte piano» o «cembalo». No habrá un lenguaje diferenciado para los distintos tipos de instrumentos hasta bien entrado el siglo XIX, como se señala en Cuervo, Laura. El piano en Madrid, 1800-1830. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2012. Accesible en <http://eprints.ucm.es/17068> [consulta: 10-3-2015].



un concierto en el Teatro del Príncipe celebrado a su beneicio, junto a su esposa, la arpista María Teresa Schneider35. En mayo de 1796 Marchal tocó en la residencia de Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, delante de los reyes y los infantes. Esta actuación, por la que Marchal recibió del rey Carlos IV una importante gratiicación, pudo ser el primer contacto de Marchal y Schneider con los Príncipes de Parma36.

Algunas de las obras de Marchal conservadas en Parma coinciden con las de las facturas de 1796. Destaca la Sinfonia per il cembalo (A15), obra concertante para piano acompañado por cuarteto de cuerda. Aunque Marchal usa la palabra «cembalo», la identiicación con el piano parece conirmada por la factura de Mencía del 1 de julio de 1796, donde se menciona una «Sinfonia para piano». También se conservan varias obras para piano solo de Marchal de fácil ejecución y carácter didáctico, tres de ellas con mención a miembros de la familia real de quienes fue maestro de música, el Infante Don Carlos y el Príncipe de Asturias, futuro Fernando VII (A55, A58, A59). Estas fuentes, que no corresponden a ninguno de los copistas identiicados de la Casa Real, son análogas en formato y copista al cuaderno con música para tecla de Marchal dedicado al Príncipe de Asturias y conservado en la Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas37. De hecho, una de las obras, «El Marinerito | Para Piano Forte | De D[o]n Pedro Anselmo Marchal | M[aest]ro de su Alteza el Serenissimo | Señor Príncipe de Asturias» (A59), se encuentra en ambas colecciones. La venta comercial de una colección de música para pianoforte de Marchal fue anunciada por la librería de Escribano en 1798, lo cual indica que tal vez ambas fuentes tuvieron un origen comercial, aunque no existe ningún elemento codicológico que permita conirmarlo38.

35 DM, nº 54, 23-2-1796, p. 216, Acker 891.36 «D[o]n Pedro Anselmo Marchal. He recibido del S[eñor] D[o]n Felipe Martínez de Viérgol

doce mil r[eale]s de v[elló]n de gratiicación que la bondad del rey N[uestro] S[eñor] me ha concedido a mí y a los comp[añero]s por haber tocado delante de S[u]s M[agestades] y A[ltezas] en casa del Ex[celentísi]mo S[eñ]or Príncipe de la Paz; y para que conste lo irmo: Aranjuez 1º de Mayo de 1796. Pedro Anselmo Marchal [irmado]». AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 138.

37 Colección de Lothar Siemens, signatura BIG/786/MARdiv. Sobre esta fuente y su autor cf. Siemens, Lothar. «Pedro Anselmo Marchal en Madrid (1795-1812) y sus obras de tecla dedicadas al Príncipe de Asturias, su discípulo». Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner. Cidrais Rodrigues, Manuel Morais y Rui Vieira Nery (eds.). Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, pp. 535-543 (el artículo incluye la reproducción facsímil de la fuente). Esta fuente es analizada y comparada con otros cuadernos manuscritos de música para piano de la BNE en Cuervo, L. El piano en Madrid, 1800-1830…

38 Un anuncio de venta de música aparecido en la GM indica que las obras para piano de Marchal se comercializaron en Madrid en estos años: «[…] en la Librería de Escribano […]



Por otra parte, la colección musical de los Reyes de Etruria contiene fuentes de copistas cortesanos que revelan la protección de Luis de Parma a músicos activos en Madrid pero no empleados por la corte, como Joaquín Asiaín, organista y maestro de capilla del Monasterio de San Jerónimo39. Destacan las Tres sonatas para pianoforte que Asiaín dedicó al Príncipe de Parma (A18), testimonio inequívoco de la relación directa entre los dos, y Variaciones para forte-piano o clave (A19), ambas copiadas por Mencía. El Fondo Borbone también alberga un ejemplar, obra del mismo copista, de Polaca, minué con variaciones (A20) sin indicación de autoría, pero que se ha podido atribuir a Asiaín al compararlo con fuentes paralelas40 y anuncios publicitarios41.

Las fuentes de Asiaín A18 y A19, junto con dos ejemplares prácticamen-te idénticos de Seis minués para forte piano anónimos, también copiados por Mencía (A24, A25), cuentan con una portada de las que se vendían sueltas para embellecer las partituras, impresa con tintas de distintos colores (gris, azul y rojo). Las portadas de este tipo no son habituales en la colección de música de Carlos IV, en la que es más frecuente que la portada fuera realizada por el propio copista, incluyendo el título enmarcado entre dos rayas verticales en el centro de la página y, ocasionalmente, elementos decorativos de cierta elaboración realizados a mano.

Sin embargo, ocasionalmente, en las facturas de copia sí aparece el gasto por cubiertas junto a la lista de música copiada. Es el caso de va-rias cuentas tardías presentadas por los copistas José Vallejo y Antonio

coleccion de música para forte piano, compuesta por D. Pedro Anselmo Marchal, músico de cámara de S.M.». GM, nº 63, 7-8-1798, p. 636.

39 Joaquín Asiaín (Navarra, 1758- Madrid, 1828) es una igura relativamente conocida, cuya obra ha sido recuperada a través de ediciones, grabaciones y conciertos, actividades impulsadas desde Eresbil (Archivo Vasco de la Música, Errenteria, Guipúzcoa). Siendo organista en el monasterio de San Jerónimo de Madrid, Asiaín dedicó varias obras al piano anunciadas frecuentemente en la prensa madrileña. Una referencia de especial interés anuncia en la Gaceta de Zaragoza el 14 de marzo de 1807 un «arte para tocar el forte-piano u órgano» de Asiaín, aún no localizado. Cf. Vicente, Alfonso de. Los cargos musicales y las capillas de música en los monasterios de la orden de San Jerónimo siglos XVI-XIX. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2010, p. 217. Accesible en <http://eprints.ucm.es/11990> [consulta: 10-3-2015].

40 En Eresbil se conservan partituras de Asiaín de diversas procedencias. Por ejemplo, otro ejemplar de esta obra Polaca con variaciones procede del archivo del Monasterio de Montserrat. Agradecemos al personal del archivo, en particular a su director Jon Bagüés y a Peio Leiñena, el acceso a la documentación relativa a este músico.

41 «Un minue con 8 variaciones, llamado la Polaca, para forte-piano […] su autor Joachin Asiain […] en Librería del Barco» (GM, nº 8, 28-1-1794, p. 128); «[…] la polaca con variaciones». GM, nº 7, 22-1-1799, p. 72. En otros anuncios de venta aparecen mencionados varios minués con variaciones de Asiaín, pero no hacen referencia al tema de La Polaca.



Lázaro con un repertorio de números vocales sueltos42. Aunque anterior cronológicamente a estas cuentas, la fuente parmesana de un dúo de la ópera Elfrida de Paisiello (A8) ilustra perfectamente esta posibilidad. Fue copiada por Lázaro, quien trabajó para Carlos IV (y posteriormente para Fernando VII) en la Real Capilla y en la Real Cámara y, según su propio testimonio, también copió música para la Reina de Etruria, y lleva una portada grabada43. La misma portada es la que abre el Villancico a tres voces de Félix Máximo López (A5), cuyo copista no ha sido identiicado, aunque algunos rasgos de su escritura la hacen muy parecida a la de Lázaro. Podría ser obra de un ayudante del entorno de Lázaro en una situación parecida a la que comentaremos en la sección II de Francisco Yanes respecto a Mencía44. Ambos, Lázaro y su ayudante, habrían recu-rrido al mismo proveedor de portadas grabadas.

I.2. Colección encuadernada del Príncipe Luis

Entre las fuentes musicales copiadas expresamente para Luis de Par-ma durante su estancia en España destaca un conjunto de 43 volúmenes manuscritos encuadernados de forma homogénea que parece constituir el núcleo de la colección del Príncipe Luis, con presencia de obras arregladas por él mismo o que le fueron dedicadas. Los volúmenes encuadernados forman en realidad 16 grupos de partichelas (A28-A43) que corresponden a otras tantas colecciones de obras para pianoforte y diferentes combina-ciones de instrumentos de arco: sonatas para pianoforte y violín (2), tríos con pianoforte (12) y cuartetos con pianoforte (2). La encuadernación es homogénea y cuidada, con lomo y cantos de piel y recubierta de papel de aguas de distintos colores. Fue realizada en España antes de 1801, pues el papel de guarda es español en todos los casos45. Esta valorización del contenido por medio de la encuadernación es un indicio de la importancia que estos manuscritos debieron de tener para su poseedor, quien era, al

42 Por ejemplo, en la factura del 23 de octubre de 1805 de José Vallejo (AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 164); la mención a la adquisición de portadas aparece también en varias facturas de Lázaro y Vallejo correspondientes al reinado de Fernando VII.

43 Sobre Antonio Lázaro cf. Ortega, J. La música en la Corte…, vol. I, pp. 273-275; vol. II, p. 120. Sobre los trabajos de copia de Lázaro para la reina de Etruria cf. AGP, Personal, caja 540 exp. 18.

44 Otro copista (¿tal vez el mismo?) de escritura parecida a la de Antonio Lázaro es el llamado «Spanish anonymous nº 3» en Drosopoulou, Loukia. «Luigi Boccherini’s Copyists Active at the Royal Court». Instrumental Music in Late-18th Century Spain…, pp. 183-201: 189-192.

45 Rasch, R. «Introduction». Luigi Boccherini: Sei Sonate per tastiera e violino…, pp. xxxii-xxxiii.



igual que su esposa, intérprete aicionado de pianoforte. La mitad de estos volúmenes no contiene composiciones originales sino arreglos de cuar-tetos y quintetos de cuerda en forma de tríos y cuartetos con pianoforte, respectivamente. A este grupo pertenecen arreglos de cuartetos de Paul Wranitzky, Adalbert Gyrowetz e Ignaz Pleyel hechos por el Príncipe Luis, de quintetos de Gaetano Brunetti realizados por Pedro Anselmo Marchal en la corte española, y la adaptación para pianoforte y violín de las Sei sonate op. 5 para clave y violín de Boccherini, realizada por el propio autor. También hay copias manuscritas de tríos con pianoforte de varios compositores de origen germánico como Joseph Haydn, Johann Baptist Cramer o Johann August Hemberger, todos publicados después de 1780.

Marchal, quien contaba con una amplia experiencia como arreglista desde su estancia en París46, arregló para el Príncipe al menos dos quin-tetos preexistentes de Brunetti. Este último aún vivía en 1796-1797, por lo que sin duda estaría al tanto de los arreglos e incluso pudo haber su-pervisado su realización. Estos arreglos para formaciones de cámara con pianoforte incluyen en ocasiones más de una transformación de la misma obra, ofreciendo varias posibilidades de interpretación. Por ejemplo, el Quintetto en Si bemol mayor de Brunetti (probablemente el quinto de su op. 8, cuyo original no ha sido localizado) fue adaptado para dúo de piano y arpa (A9), y también para pianoforte con acompañamiento de violín y violonchelo (A30). En relación con estos arreglos, cabe destacar la fuente A10, un testimonio único del proceso de reapropiación, por parte de Marchal, del Quinteto op. 10 nº 4 (L 258) de Brunetti (Figura 1). Con-tiene una copia en partitura de este quinteto para dos violines, dos violas y violonchelo de Brunetti, realizada por Mencía, y en los pentagramas sobrantes el borrador del arreglo para teclado, violín, viola y violonchelo de mano del propio Marchal47.

46 Varios anuncios en la prensa parisina de la década de 1780 se reieren a arreglos para piano y, eventualmente, otros instrumentos publicados en París por Marchal. Algunos de ellos se vendían en casa del violinista Marie-Alexandre Guénin (quien trabajaría para Carlos IV en el exilio). Cf. Devriès-Lesure, Anik. L’édition musicale dans la presse parisiense au XVIIIe siècle. Catalogue des annonces. [S. l.], CNRS Editions, 2005, p. 346.

47 La descripción de esta obra es errónea en Labrador, G. Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo…, p. 234. Labrador interpreta que existen dos arreglos del quinteto en esta misma fuente, una para cuarteto (L 201) y otra para sexteto (L 279), cuando lo que hay es la versión original y un único arreglo para piano y cuerdas copiado en partes separadas en A29. La copia de A29, junto con la de A30, coincide con toda probablilidad con los «2 quintettos puestos para el piano-forte (en 17 de marzo [de 1797])» de la factura de Francisco Mencía del 29 de diciembre de 1797. AGP, Reinados, Carlos III, leg. 202.



En el Cuarto del Príncipe Luis la música de cámara de Brunetti pa-rece haber circulado principalmente en forma de arreglos, pues de este quinteto existe también un arreglo anónimo del periodo español de los Príncipes para teclado sin acompañamiento (A57), distinto del de A10 y no recogido hasta ahora en el catálogo del compositor. Fue copiado por un escriba que hemos llamado «Copista del Príncipe» (CP). Se trataba tal vez de un miembro del séquito del Príncipe, pues su caligrafía se detec-ta en todos los arreglos de Luis de Parma y trabajó tanto sobre papeles españoles (A43) como italianos (A33) que coinciden con los de fuentes producidas en Parma, como la de los cuartetos de cuerda op. 1 de Alfonso Savi dedicados al Príncipe Luis (Borb. 987).

Una fuente llamativa de la colección encuadernada es precisamente el arreglo de los cuartetos de cuerda op. 15 de Wranitzky para trío con pianoforte realizado por Luis de Parma en Aranjuez en enero de 1795, según se indica en la parte de teclado (A43). Las partichelas, preparadas sobre papel español de Ramón Romaní, fueron copiadas por CP. En la ya referida factura de Mencía del 12 de agosto de 1795, donde se menciona expresamente al Príncipe de Parma, consta la copia de tres cuartetos de

Fig. 1. Gaetano Brunetti. Quintetto. A10, p. 1. Copia de Francisco Mencía con arreglo añadido autógrafo de Pedro Anselmo Marchal.



«Wranitzki» en partitura. Teniendo en cuenta que estas cuentas recogen el trabajo copiado desde la factura anterior (noviembre de 1794)48, es proba-ble que se tratara del ejemplar de cuartetos en partitura (no conservado) del que partió el Príncipe para hacer su arreglo a comienzos de 1795. A juzgar por la caligrafía, Mencía copió también estos cuartetos op. 15 de Wranitzky, en la versión original para cuerdas, en partichelas (A16, A17). Podría tratarse de los «6 cuartetos de Paulo Wranizsky» apuntados en la factura del 27 de noviembre de 1794, o bien de los «6 cuartetos de Wranitzski» de la factura del 12 de agosto de 1795, que al no especiicar «partitura», serían probablemente partes instrumentales (ver Tabla 1).

Aunque todas las encuadernaciones de este bloque fueron realizadas en España, algunas partes instrumentales fueron copiadas sobre papel italiano, lo cual implica que pudieron ser traídas de Parma ya copiadas, o bien realizadas en una etapa temprana de la presencia del Príncipe en España sobre papel traído de allí. El caso más singular es el de una fuente con cinco cuartetos de cuerda de Pleyel arreglados por el Prínci-pe para trío con piano (A41). Esta fuente reúne, para una misma obra, partichelas sobre papel español de Ramón Romaní y partichelas sobre papeles italianos idénticos a los de fuentes de la colección Borbone de origen claramente parmesano. Se detectan, entre otras, tanto la mano de CP como la de Mencía, quien copió las partes de pianoforte de las tres últimas obras. Podría tratarse de las «Tres sonatas para piano forte con violín y violonchelo de Pleyel» mencionadas en la factura de Mencía del 27 de noviembre de 1794. Esta heterogeneidad de manos y copistas indica que el Príncipe no siempre se proveía de música a través de los servicios que le ofrecía la corte española, sino que también recurría a su entorno inmediato, especialmente el del pequeño séquito procedente de Parma que lo acompañó a lo largo de toda su estancia en España.

Las fuentes discutidas en esta sección evidencian que el Príncipe Luis de Parma estableció una línea propia de mecenazgo musical, diferenciada de la de Carlos IV, enriqueciendo la práctica de la música de cámara en la corte madrileña, en especial en lo que se reiere al cultivo de música para pianoforte solo o con acompañamiento de cuerda. En este sentido, es particularmente elocuente la abundancia, dentro de los volúmenes encuadernados del Príncipe, de arreglos de cuartetos y quintetos de cuer-

48 La existencia de otra factura de Mencía de junio de 1795 (AGP, Carlos IV, Casa, leg. 137) no invalida este argumento ya que, como se ha explicado, durante algunos años Mencía compatibiliza el trabajo de copia para el rey y para otros destinatarios.



da en forma de tríos y cuartetos con piano, incluyendo tanto obras de compositores de la corte española —Brunetti— como obras de iguras internacionales —Pleyel o Wranitzky—. La formación de su colección estuvo ligada también a la promoción de intérpretes-compositores de pianoforte del entorno cortesano, como Pedro Anselmo Marchal, y del ámbito urbano de Madrid, como Joaquín Asiaín y Jacinto Codina, de quien trataremos a continuación. En esta singular combinación de agentes internos y externos a la corte se deinen las posibilidades y los límites de la dinámica institucional y de la organización musical de la corte de Car-los IV. La corte ofrece al Príncipe recursos y servicios (copistas, músicos, instrumentos), pero este los complementa y los enriquece con recursos propios y de la oferta comercial urbana, al ritmo de sus necesidades, inquietudes y gustos musicales.

I.3. Fuentes producidas por copistas no adscritos a la Casa Real

Otro conjunto de fuentes vinculadas a Luis de Parma permite ampliar el estudio de los vínculos ya observados entre las prácticas de producción de partituras de las instituciones cortesanas, las del ámbito privado del propio Príncipe y las del espacio público urbano. Se trata de fuentes sin encuadernar que no podemos relacionar con copistas contratados por la corte y que parecen ser resultado de una relación directa del Príncipe con una gran variedad de agentes musicales –compositores, músicos, copis-tas, libreros, otros mecenas o coleccionistas– de espacios distintos a los regidos directamente por el rey. En algunos casos se trata probablemente de obsequios, mientras que en otros podría haber intervenido un encargo directo de Luis o de su joven esposa. Estas fuentes ponen claramente de maniiesto que los materiales musicales reunidos por los Reyes de Etruria no responden siempre a una única función ni a un único origen, y que el medio cortesano podía acoger y promover actores de distintos ámbitos de la vida musical.

Forman parte de este grupo obras de plantillas muy distintas, desde pequeñas piezas para pianoforte hasta números de ópera para varias vo-ces y orquesta. Como ocurre con el repertorio para pianoforte solo de las fuentes estrictamente cortesanas (estudiadas en la Sección I.1), encontramos un número importante de fuentes con piezas breves para pianoforte, con ejemplares únicos para la historia del instrumento en España. La cuidada presentación de algunas de ellas parece revelar que son obra de algún



amanuense contratado por el Príncipe o por el compositor que se las de-dica, mientras que otras son autógrafos o bien copias de uso restringido, hechas con menor esmero. En la mayor parte de los casos, la datación de estos manuscritos, a falta de otros elementos, se ha determinado de forma aproximada a partir de la iligrana del papel.

En lo referente al pianoforte, cabe reseñar un grupo importante de obras del teclista y compositor Jacinto Codina. Llama particularmente la atención un concierto para fortepiano y orquesta de cuerda con parejas de oboes y trompas estructurado en tres movimientos y compuesto en los últimos años del siglo XVIII (Figura 2). Precisamente un concierto para piano de Codina aparece mencionado en DM en 1798, en el contexto de los conciertos públi-cos de los teatros de los Caños del Peral y de la Cruz, interpretado por el propio autor49. En estos anuncios no aparece ninguna mención al Príncipe de Parma quien, sin embargo, es el dedicatario de la fuente presente en su colección, única copia de la obra conocida hasta ahora.

Se han localizado varias obras de Codina en archivos de Madrid50, pero la parte más amplia de su producción es la hallada en el Fondo Borbone donde, además del concierto, se conservan Tres minués para forte piano (A53), una Sonata y minué (A52) y, también dedicados al Príncipe, un Minuet para forte piano (A54) y una Sonata para forte piano (A51). Estas fuentes son de naturaleza diversa. La Sonata (A51) es un autógrafo, como parecen indicar varios elementos: el término «originale» en el encabeza-miento, el tipo de escritura (que no es la de un copista profesional) y la existencia de pasajes borrados. También es autógrafa la copia de Sonata y minué (A52), a juzgar por la similitud de la caligrafía. Por el contrario, la fuente A54 presenta un aspecto cuidado, probablemente fruto de un encargo a un copista profesional. La fuente A53, a su vez, es obra de otro

49 La mención a este concierto de piano de Codina, interpretado por él mismo, aparece en el programa de los conciertos del 10 y 12 de marzo de 1798 en el Coliseo de la Cruz, y el 10 de diciembre del mismo año en el Coliseo de los Caños del Peral. La obra se repitió por petición de los aicionados al piano, como señala la prensa: DM, nº 69, 10-3-1798, p. 275, Acker 1044; DM, nº 71, 12-3-1798, p. 284, Acker 1045; DM, nº 344, 10-12-1798, p. 2188, Acker 1101.

50 Se conocen dos obras conservadas en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid editadas en un cuaderno misceláneo. Cf. Martí, J.; Teixidor, J.; Murguía, J. T.; Codina, J. Obras para fortepiano. Pedro González Casado (introducción y revisión). Madrid, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid – Cámara de Comercio e Industria de Madrid, 1991. También hay varias obras en BNE como parte de varios cuadernos facticios; cf. Cuervo, L. El piano en Madrid…, Id. «Repertorio musical en cuatro cuadernos manuscritos para piano conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid (1800-1810)». Revista de Musicología, 36, 1-2 (2013), pp. 223-254.



amanuense, no identiicado hasta ahora, que también encontramos en las Tres sonatinas para piano anónimas dedicadas al Príncipe de Parma (A60).

El descubrimiento de estas fuentes aporta nueva luz sobre la producción de Codina, pianista y organista prácticamente desconocido hasta ahora51. Gracias a la documentación conservada en AGP es posible ofrecer por pri-mera vez una reseña biográica más completa52. Nació en Moià (Barcelona), en fecha desconocida, y murió el 2 de agosto de 1818 en Madrid. Con quince años obtuvo la plaza de organista de la Colegiata de Calaf (Barcelona), mediante oposición. Después sirvió cuatro años y medio en la Colegiata

51 Saldoni, Baltasar. Diccionario biográico-bibliográico de efemérides de músicos españoles, 3 vols. Madrid, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1880, vol. 3, p. 106, da la fecha de fallecimiento, el 2 de agosto de 1818, y su nombramiento como organista supernumerario de la Real Capilla, el 29 de septiembre de 1815.

52 La información procede de AGP, Personal, caja 16794, exp. 5.

Fig. 2. Jacinto Codina. Concierto para forte piano, dedicado al Príncipe de Parma. A65, portada.



de Santa Ana de Barcelona hasta que se trasladó a la corte con la intención de mejorar sus perspectivas profesionales. En 1799 había solicitado una plaza supernumeraria de organista en la Real Capilla (movido quizá por el apoyo que tenía del Príncipe) pero no se le adjudicó. Finalmente, tras los complicados primeros años del siglo, consiguió ser nombrado músico de la Real Cámara en 1814 y de la Real Capilla en 1815.

Dentro de este grupo de fuentes también llaman la atención Siete piezas cortas a 4 manos (A50), cuyas iligranas pueden datarse en torno a 1800. En el encabezamiento de la primera de estas piezas, un minueto, puede leerse la anotación «Vocarini». No es otra cosa que un arreglo para piano a cuatro manos del célebre Minuetto del Quinteto op. 11 nº 5 (G 275) de Luigi Boccherini. Este arreglo, hasta ahora desconocido, podría ser uno de los primeros que se hicieron de esta obra, tan célebre en lo venidero, constituyendo un testimonio temprano de su éxito como movimiento au-tónomo respecto al quinteto original. Las otras seis piezas sólo aparecen identiicadas con títulos genéricos (Andante, Minuetto, Duetto 1º, Rondó, Duetto 2º y Allegro) y dos de ellas han podido ser identiicadas con mo-vimientos de obras de Theodore Smith publicadas en Londres durante el último tercio del siglo XVIII53. Las fuentes con repertorio para piano a cuatro manos de la parte española de la colección (A50, A53, A205, A206) son testimonios importantes por tratarse de un repertorio poco habitual en fuentes españolas de esos años54.

Entre las fuentes musicales asociadas a la estancia de los Príncipes de Parma en España también existen concordancias con manuscritos con-servados en AGP pero de copistas no identiicados hasta ahora como empleados por la Real Casa de Carlos IV. Así, por ejemplo, la fuente con los Quartetti op. 4 de João Pedro de Almeida conservada en Parma (A44-A49) complementa las tres series de seis de cuartetos de cuerda de este compositor conservadas en AGP: los cuartetos op. 5, dedicados «al rey S.M.C.»; los op. 6, dedicados al oicial de palacio Francisco Parisién; y los op. 7, sin dedicatoria. El diseño de la portada es idéntico en todas las series. Los opp. 6 y 7 se deben al mismo copista que la serie de Parma, mientras que el op. 5 fue realizado por otro copista, también presente en el fondo parmesano55. Esta fuente añade además seis cuartetos a la pro-

53 El «Duetto 1º» (pp. 7-8) y el último «Allegro magest[uo]so» (pp. 13-14) aparecen más de una vez en el portal web de RISM como obras de Theodore Smith.

54 Sobre la escasez de obras para cuatro manos, así como el comentario de algunos ejemplos de este repertorio, véase Cuervo, L. El piano en Madrid…, pp. 293 y 373.

55 Véase la nota 59.



ducción de Almeida y, por tanto, a la música de este género compuesta en España a inales del siglo XVIII, poco conocida hasta tiempos recientes56. Almeida, oicialmente maestro del Colegio de Niños Cantores con potestad para componer puntualmente obras para la Real Capilla, encontraría en espacios privados de la corte, como el Cuarto de los Príncipes de Parma, la vía para adentrarse en el cultivo de géneros camerísticos.

A estas fuentes con repertorio instrumental se suma un bloque de fuen-tes con música vocal en italiano con orquesta, reunido por los Príncipes en la década de 1790. Son quince manuscritos que contienen copias en partitura de arias, dúos, un terceto y un sexteto. Su identiicación como fuentes españolas resulta laboriosa al tratarse de un repertorio en lengua italiana, con los títulos escritos en italiano correcto y sin ninguna prueba escrita de una relación con España. En la parte italiana del Fondo Borbone existe un abundante repertorio de fuentes de idéntica naturaleza, por lo que el reconocimiento de las iligranas del papel ha sido en muchos casos el único medio de probar el origen español de la fuente. Esta es, por tan-to, una de las secciones más difíciles de acotar de la colección española.

El estudio de las iligranas de este grupo ha dado como resultado una cronología de conjunto comprendida entre 1793 y 1800, lo que las sitúa claramente durante la estancia de los Príncipes de Parma en Madrid57. Ocho de las fuentes corresponden a números ampliamente difundidos de óperas de Gennaro Astarita, Domenico Cimarosa, Valentino Fioravanti, Giuseppe Gazzaniga, Giovanni Paisiello y Vicente Martín y Soler, pero las siete restantes son más infrecuentes y, en algunos casos, de identiicación difícil. Llaman la atención tres piezas de autores activos en el norte de Italia (Génova, Milán y Trieste) entre 1796 y 1798 (A73, A77, A80)58. Su rápida llegada a Madrid indica la existencia de vías internacionales de

56 Una aproximación al músico João Pedro de Almeida y su creación cuartetística fue presentada en Domínguez, José María; y Bernadó, Màrius. «Los cuartetos de cuerdas de un pasticheur en Madrid: João Pedro de Almeida ca. 1797». Ponencia en International Colloquium Instrumental Music in the Iberian World. Lisboa, 14-16 de junio de 2014. Véase también Marín, Miguel Ángel. «El surgimiento del cuarteto y la consolidación de la sonata». La música en el siglo XVIII…, pp. 373-390.

57 La iligrana dominante en el papel de este grupo es la de Ramón Romaní, aunque también hay alguna muestra de Grymaud-Gárgoles. Las marcas analizadas pertenecen todas al período 1789-1800. Sobre la cronología de las iligranas sucesivas, véase Labrador, Germán. «El papel R. Romaní y la datación de la música española de inales del siglo XVIII (1775-1800). Una nueva vía de investigación en la obra de Luigi Boccherini». Revista de Musicología, 27, 2 (2004), pp. 699-741.

58 Para las identiicaciones de óperas y la presencia geográica de los autores, se ha consultado Sartori, Claudio. I libretti a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16 indici. 7 vols. Cuneo, Bertola & Locatelli Editori, 1990-1994.



circulación de música muy luidas aunque hasta ahora poco documentadas, pues no se trata de números de óperas representadas en Madrid sino de una selección de repertorio vocal de concierto difundido más tarde entre los melómanos más acomodados. Las amplias plantillas que requieren esas fuentes y su presentación en partitura, que implica la copia ulterior de partichelas en caso de que quieran interpretarse, limitan el círculo potencial de compradores a los sectores más pudientes de la sociedad.

La circulación restringida de estas fuentes plantea de nuevo la cuestión de sus lugares y marcos profesionales de producción. Las tres piezas italia-nas que acabamos de comentar, por ejemplo, están embellecidas con tres portadas grabadas idénticas, numeradas a mano del 1 al 3 (A80, A73, A77, respectivamente). Dos de estos manuscritos (A73, A77), fueron copiados por un mismo copista, que se corresponde con el de los cuartetos op. 5 de João Pedro de Almeida de AGP, lo que sugiere, una vez más, un reduci-do círculo de relaciones profesionales59. La otra fuente (A80), copiada por otra mano, forma a su vez un grupo coherente con otras seis fuentes entre las cuales, a pesar de una primera impresión de heterogeneidad, puede establecerse una relación gracias a la presencia de una mano común, que hemos denominado «Copista de Arias» (CA; véanse las fuentes con esta etiqueta en el Apéndice) (Figura 3). Aparece tanto en las páginas de título como en el encabezamiento de los pentagramas y en el texto de las partes vocales pero, según los casos, algunos de estos elementos fueron realizados por otras manos. También las manos que copiaron las armaduras, las notas musicales y las dinámicas diieren según las fuentes, aunque hay algunas coincidencias, por ejemplo entre A67, A71, A75 y A76. Las manos de estas siete fuentes en las que intervino CA, más sueltas y menos elegantes que las cortesanas, no pertenecen a las identiicadas como tales en estudios anteriores ni a las encontradas en las ediciones manuscritas propiamente dichas, que abordaremos a continuación. Esto nos lleva a pensar que son fruto de un trabajo colectivo parecido al que se podía practicar entre los copistas de la corte pero ajeno a ella, tal vez relacionado con un taller de copia urbano. Aunque conocemos varios anuncios en la prensa de parti-culares, generalmente músicos, que se ofrecen a la vez como profesores y como copistas de música, en una práctica del pluriempleo que parece haber sido bastante habitual, ninguno de ellos se presenta como parte de

59 Una copia de las Arie Accademiche de Boccherini (Bibliothèque Nationale de France, Bibliothéque Musée de l’Opéra, Rés. 506) fue realizada por el mismo copista, denominado «Spanish anonymous nº 4», en Drosopoulou, L. «Luigi Boccherini’s Copyists…», pp. 194-197.



un colectivo60. Sólo los primeros almacenes exclusivamente dedicados a la venta de música, como el de Mintegui o el de Laserna, con varios copistas a su servicio, se ofrecen, a partir de 1806, a copiar música por encargo de forma más organizada, como se verá más abajo. Las fuentes que nos ocupan, diez años anteriores a los anuncios de Mintegui y Laserna, constituyen, por ello, un valioso testimonio de la existencia de prácticas de copia colectiva que siguen siendo casi opacas a nuestra mirada investigadora porque, al orientarse hacia un público reducido y bien relacionado, no necesitaban anunciarse en la prensa.

El uso de portadas grabadas es otra fuente importante de información sobre las condiciones de producción de las copias. Las portadas podían venderse sueltas y con el espacio para el título en blanco para embelle-cer manuscritos privados en posesión del cliente o encargados por este a un copista, o bien podían ser usadas en los talleres de copia o en los establecimientos de venta que ofrecían ediciones manuscritas para poder diferenciar sus propios productos de los de otros comercios61. Un caso ilustrativo es el de los almacenes de música de Mateo Mintegui (en la Carrera de San Jerónimo) y de Blas de Laserna (en la calle del Príncipe). En un contexto de enconada competencia, después de lo que parece ha-ber sido una escisión de Laserna, antes colaborador de Mintegui, ambas librerías anunciaron con apenas un mes de diferencia, a inales de 1807, el uso de portadas distintivas62.

Las fuentes españolas del Fondo Borbone identiicadas hasta ahora pre-sentan 34 portadas grabadas que corresponden a no menos de 12 modelos distintos. De estos, siete llevan el nombre y/o la dirección de comercios madrileños que vendían ediciones musicales manuscritas (véase la Sección III). Los otros cinco modelos no llevan ningún tipo de indicación sobre el

60 «En la calle de la Concepción Jerónima, casa sin número que está en medio de las cocheras frente al tinte, cuarto segundo, vive un profesor de música que copia con la mayor perfección tanto de borradores como de cualquiera otra clase, y todo con el mayor esmero, brevedad y equidad, juntamente vende algunas piezas de cantado para la guitarra» (DM, nº 307, 28-10-1792, p. 1265, Acker 683). Existe otro ejemplo en DM, ausente del vaciado realizado por Acker: «Un joven de edad de 18 años solicita su colocación en clase de escribiente, está instruido en cuentas; sabe copiar música con perfección y claridad, hace portadas y dibujos para bordar, lo hará todo esto en su casa con equidad, tiene personas que abonarán su conducta, y darán razón de él en la calle ancha de San Bernardo, esquina a la de las Beatas, n. primero, quinto entresuelo». DM, nº 93, 3-4-1803, p. 372. Otro ejemplo es citado en Gósalvez, José Carlos. «Aproximación al estudio de la edición musical manuscrita en Madrid». Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain…, pp. 215-257: 223n.

61 Gosálvez, J. C. «Aproximación al estudio…», p. 240.62 Id., p. 234, 240.



lugar de venta, por lo que se puede suponer que eran usados en portadas vendidas sueltas para embellecer manuscritos privados. Dos son especial-mente notables por lo ambicioso de su propuesta iconográica. La portada utilizada en las fuentes antes comentadas A5 y A8 contiene un grabado de «Palomino» basado en un delicado dibujo de «Antonio González» que representa a dos geniecillos, uno sosteniendo un libro de música y dos ins-trumentos de cuerda y el otro una trompeta de la que cuelga una hoja de papel desenrollada que sirve como espacio para el título. Probablemente los artistas fuesen Antonio González Ruiz (1711-1788), autor de varios esbozos de temática parecida conservados en la Biblioteca Nacional de España63, y Juan Bernabé Palomino (1692-1777), quien había colaborado con el pintor en otras ocasiones64, aunque también pudiera ser su hijo Juan Fernando Palomino (†1793), grabador de varias colecciones de música instrumental impresas en Madrid a principios de la década de 177065.

En otra portada, presente en el grupo de tres fuentes con repertorio noritaliano (A73, A77, A80), así como en un autógrafo de Jacinto Codina dedicado al Príncipe de Parma (A51), el grabador Francisco Gordillo (l. 1770-1828) copió el diseño del elaborado frontispicio que abría el im-preso de los tríos de la serie I de Gaetano Brunetti, encargado en 1769 por el Infante Don Luis de Borbón al reconocido grabador francés Pierre Lélu (Figura 3)66. La participación de Gordillo como grabador nos lleva a plantear una relación entre esta portada y la que lleva la dirección del almacén de música de la plazuela de la Morería (presente en A7 y A14), también realizada por Gordillo y que servía como portada distintiva para las ediciones manuscritas vendidas en este almacén67. La copia del fron-

63 BNE, DIB/13/5/40 y DIB/13/5/41.64 Ambos artistas colaboraron, por ejemplo, en los grabados que ilustran el libro Distribución

de los premios concedidos por el Rey N. S a los discípulos de las tres nobles artes, hecha por la Real Academia de S. Fernando en la junta general de 6 de febrero de 1757. Madrid, Gabriel Ramírez, 1757.

65 Sobre la música grabada por Juan Fernando Palomino cf. Rasch, Rudolf. «Four Madrilenian First Editions of Works by Luigi Boccherini?». Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain…, pp. 260-300.

66 Bertran, Lluís. «Les trios à cordes de Gaetano Brunetti. Création musicale et réception en Espagne pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle». Tesis de Máster. Université de Paris-Sorbone, 2011, pp. IV-V, 34-38. Accesible en <http://www.unirioja.es/mecri/publicaciones1.shtml> [consulta: 10-3-2015].

67 La conservación de una portada grabada de este modelo junto con el único ejemplar del catálogo de la oferta musical de dicho almacén en BNE parece probar que se trataba de la portada distintiva del almacén. Esta fuente lleva el título Cavatina con Viol.s Flauta T. V. y B. Por el Sr. Cimarosa, aunque la partitura se ha perdido, y va acompañada del Catálogo de la Música Instrumental, y Vocal, que se halla en las librerías de Jayme Campins, calle de las Carretas, en la de Correa, frente de las Gradas de San Felipe, y en el Almagacén Plazuela de la Morería, núm. 7 quarto 2



tispicio de Lélu hecha por Gordillo podría ser, pues, una de las «porta-das nuevas para escribir música, sacadas de los mejores pensamientos» (esto es, «de los mejores ingenios») cuya venta anunciaba el almacén en octubre de 179468. El prestigio de los artistas involucrados —González y los Palomino eran académicos de San Fernando; Gordillo, grabador de la Real Casa de la Moneda— y la transferencia iconográica entre el mundo de la edición impresa y el de la copia manuscrita, a pesar de la presencia débil e intermitente de una imprenta musical local, permitían a los compradores acomodados, en este caso el Príncipe de Parma y su joven esposa, gozar en sus propios manuscritos del aspecto de algunos de los más lujosos impresos españoles de la segunda mitad del siglo XVIII.

en Madrid, impreso. BNE, MSS/14084/12. La portada y el catálogo han sido reproducidos en el artículo de Gosálvez, J. C. «Aproximación al estudio...», pp. 245 (ig. 8.1) y 254 (ig. 8.17).

68 «En las librerías de Campins, calle de las Carretas, y de Correa, frente a las Gradas de San Felipe, se hallan dos géneros de portadas nuevas para escribir música, sacadas de los mejores pensamientos, y es colección que seguirá. Los precios son a real y medio cada una, y por cientos a 130 reales, y estos solo se venden en el almacén de música, plazuela de la Morería, número 7, quarto 2º». GM, nº 79, 3-10-1794, p. 1169.

Fig. 3. Domenico Rampini, Duetto «Prima che alcun ci trovi». A80, portada. Portada grabada por Francisco Gordillo, copia de Pierre Lélu y título manuscrito del «Copista de Arias» (CA).



También existen portadas manuscritas que proporcionan información valiosa. Por ejemplo, el copista del terceto de Elfrida de Paisiello (A79; Figura 4) realizó a mano para este manuscrito una portada idéntica a la que se puede ver en el retrato del XIII Duque de Alba pintado por Goya en 1795 (Museo del Prado)69.

Se aprecia la similitud en el característico dibujo de la orla y en la disposición del título en varios renglones subrayados. Goya copió con la máxima precisión un manuscrito con título en castellano y música de Haydn en posesión del Duque de Alba que, con toda probabilidad, había sido realizado por el mismo copista que la fuente coetánea de Paisiello conservada en Parma. Podría tratarse de la portada distintiva de un co-pista que en años próximos a 1795 estuvo al servicio del Duque de Alba. La presencia de copias de este origen en Parma es perfectamente lógica si

69 Museo del Prado: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/icha/goya/jose-alvarez-de-toledo-marques-de-villafranca-y-duque-de-alba/ [última consulta: 30-03-2015].

Fig. 4. Giovanni Paisiello. Terzetto «Parla io manco». A79, portada. Portada manuscrita del copista del Duque de Alba (CAlba).



tenemos en cuenta que Luis de Parma tuvo una relación estrecha con el Duque de Alba desde sus primeros meses en España en 179470. De hecho, el mismo copista que realizó entera o parcialmente A79 y que llamamos Copista del Duque de Alba (CAlba) aparece también en otras fuentes de la colección: las Six Fantaisies ou canzoncine de Blangini (A81), unos tríos con pianoforte de Haydn de la colección encuadernada del Príncipe (A35) y una fuente que contiene cinco minuetos anónimos (A61), estas dos últimas con portadas de la misma autoría que la de A79, aunque más sobrias, al prescindir de la orla.

En resumen, las fuentes comentadas en esta sección evidencian que la colección de los Reyes de Etruria se nutrió también de copias de música generadas en un espacio intermedio entre el estrictamente institucional de la corte y el mercado público de partituras, un espacio elitista deinido por un entramado de relaciones clientelares o de conianza, además de comerciales. Se recurría a copistas, talleres de copia o almacenes urbanos, pero también a sirvientes domésticos (como el Copista del Príncipe), pro-tegidos (como Jacinto Codina) y amigos (como el Duque de Alba). Estas fuentes musicales atestiguan, en este sentido, el amplio espectro de rela-ciones y redes de poder de sus propietarios, relaciones que se extendían desde la corte, pasando por el ámbito urbano madrileño, hasta enclaves tan lejanos como Génova o Parma.

II. Fuentes de copistas de la Casa Real de Carlos IV para la Reina de Etruria (1802-1807)

Una vez coronados Reyes de Etruria, Luis y María Luisa se trasladaron a Italia, previo paso por París, entrando en Florencia el 12 de agosto de 1801. Entre septiembre de 1802 y enero de 1803 realizaron un nuevo viaje a Barcelona para asistir al doble matrimonio del Príncipe de Asturias con

70 En dos cuentas del servicio del Príncipe Luis fechadas en Madrid el 9 de julio y el 4 de noviembre de 1794 consta, respectivamente, una «mancia al palazzo del duca d’Alba» y un pago «ad un servo del Sig. Duca d’Alba per ordine di S[ua] A[ltezza] R[eale». Parma, Archivio di Stato, Corte Borbonica di Lucca e di Parma, Carteggio Borbonico, Busta 157. Más explícita es la posdata del Príncipe Luis en la carta al Conde Cesare Ventura fechada en Aranjuez el 14 de junio de 1796: «Con eccessiva pena vi devo dar la nuova della morte del Povero Duca d’Alba; era vero mio amico, e la gotta rimontata al petto se lo a portato via in pochi giorni». Parma, Archivio dell’Ordine Costantiniano di San Giorgio, Archivio Borbonico, Regno d’Etruria e Ducato di Lucca, Busta 87/4.



María Antonia de Nápoles y del heredero del reino de Nápoles con la Infanta María Isabel. Luis falleció al poco de volver a Florencia (27 de mayo de 1803) y María Luisa asumió entonces la regencia en nombre de su hijo Carlos Luis, menor de edad. Durante este periodo, que se prolongó hasta octubre de 1807, María Luisa continuó cultivando el arte musical con intensidad y reuniendo partituras enviadas desde la corte de sus padres en Madrid.

Entre esas partituras se diferencian dos grupos: las copias de quintetos y sextetos de Gaetano Brunetti y una serie de partituras vocales de Fran-cesco Federici. De Brunetti, sin duda el músico más relevante de la corte de Carlos IV, se conservan en Parma —de este periodo— siete series de seis quintetos para dos violines, dos violas y violonchelo (opp. 3, 4, 5, 6, 7 —sólo cuatro de los seis quintetos—, 10 y 11), además de su ambiciosa colección de seis sextetos con oboe. Mientras que de los quintetos existen copias en otros archivos71, en el caso de los sextetos se trata de la única fuente conocida. Todas estas copias fueron realizadas por los copistas de Carlos IV en los primeros años del siglo XIX y copiadas en partitura en papel español de Ramón Romaní, como muchas otras de la colección de los Reyes de Etruria, pero en este caso en un formato la mitad de pequeño de lo habitual, apropiado para su envío por correo (15,5 x 22 cm). Gracias a las facturas de copia de 1804 y 1805 (Tabla 2) sabemos que Francisco Brunetti (hijo del compositor y entonces director en funciones de la Real Cámara)72 encargó estas pequeñas partituras para la Reina de Etruria a los copistas del monarca, en concreto a José Vallejo (sextetos y quintetos opp. 3, 5 y 11) y Francisco Yanes (quintetos opp. 4, 6, 7 y 10). En ambos casos se han podido identiicar copias adicionales que no constan en las facturas conocidas. En estas, a su vez, aparecen obras que ya no se encuentran en el Fondo Borbone73. Vallejo destaca por su característica caligrafía: trazos muy gruesos en los barrados del inicio de los sistemas y letras y números que imitan la tipografía de imprenta, entre otros ras-

71 Principalmente en AGP; Washington, Library of Congress; y París, Bibliothèque Nationale de France. Cf. Labrador, G. Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo…, pp. 195-221 y 231-241.

72 El puesto oicialmente correspondía a Espinosa, designado en sustitución de Gaetano Brunetti después de su muerte. Sin embargo, debido a problemas de salud, las funciones del director fueron desempañadas por Francesco Brunetti, el siguiente músico más antiguo de la Real Cámara. Cf. Ortega, J. La música en la corte…, vol. 1, p. 166; vol. 2, p. 32.

73 Labrador, G. Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo…, p. 360, menciona la factura de Vallejo de junio de 1805, donde se incluye la copia de seis quintetos y doce cuartetos. Estos cuartetos no se han localizado. El mismo Vallejo había presentado otra factura a inales de 1804 por la copia de doce quintetos para la Reina de Etruria. Sin embargo, los sextetos, también copiados por Vallejo, no aparecen en las facturas conocidas.



gos74. En cuanto a Yanes, su escritura es sorprendentemente similar a la de Francisco Mencía, copista de la Real Cámara fallecido en 1803, lo que sugiere que fue su discípulo (Figura 5). De hecho, Mencía menciona en 1796 a un ayudante que podría ser, precisamente, Yanes75. Esto plantea, además, que puede haber copias atribuidas a Mencía que se deban en realidad a Yanes o que fueran hechas por ambos en colaboración.

En el Fondo Borbone existen, además, partichelas copiadas en Italia de los quintetos opp. 3, 6, 10 y 11 y de los primeros cuatro sextetos con oboe, cuyo aspecto coincide, por ejemplo, con las de los cuartetos de cuerda de Gherardo Gherardi, organista y maestro de la Real Capilla de Etruria, fechadas en 1805 (Borb. 938). Así pues, parece que María Luisa encargó la realización de partichelas a partir de las partituras enviadas desde la corte española para la interpretación de las obras de Brunetti en Florencia.

74 Sobre el copista José Vallejo y la identiicación de su escritura, de la que se incluyen varios ejemplos, véase Ortega, J. La música en la corte…, vol. 1, pp. 273-278. Además, algunas fuentes de música de Boccherini escritas por Vallejo son identiicadas en Drosopoulou, L. «Luigi Boccherini’s copyists…», pp. 197-198.

75 AGP, Reinados, Carlos IV, Cámara, leg. 15. Cf. Ortega, J. «Los copistas del rey…», p. 158.

Fig. 5. Gaetano Brunetti. Quintetto op. 4 nº 1 [L 220], Minuetto. A95, p. 1.



Tabla 2. Facturas de copia para la Reina de Etruria.

1. AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 162Razón de las obras de música que he copiado y puesto en partiturade orden de S. M el Rey nro. Sor; por encargo de D.n Fran.co Brunetti, para remitirlas a S.M. la Reina de EtruriaPrimeram.te quintetto primero de la ópera sexta de D.n Cayetano Brunetti tiene veinte hojas 20Ydn. segundo de la misma ópera tiene veinte y una hojas 21Ydn. tercero de la dicha, tiene veinte hojas 20Ydn. cuarto de la referida tiene veinte y dos hojas 22Ydn. quinto de la mencionada, tiene veinte y dos hojas 22Ydn. sexto de la misma, tiene veinte y cuatro hojas 24Ydn. primer quintetto de la ópera séptima concertante de dicho D.n Cayetano Brunetti tiene cuarenta y ocho hojas 48Ydn. segundo de la misma ópera, tiene cuarenta y cinco hojas 45Ydn. tercero de dicha, tiene cuarenta y dos hojas 42Ydn. cuarto de la mencionada, tiene cuarenta y siete 47Ydn. quinto de la referida, tiene cuarenta y dos hojas 42Ydn. sexto de la misma, tiene cuarenta y seis hojas 46 Importa 399Y de estas 399 hojas que resultan 99 pliegos y 3 hojas que a razón de12 R.s por cada un pliego hacen 1197 R.s. Cuya cantidad he recibidode el S.or D.n Felipe Viérgol: San Lorenzo 12 de octubre de 1804Fran.co Yanes [irmado]Visto bueno: Fran.co Brunetti [irmado]

2. AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 162Razón de las obras de música, que de orden del Rey N. S. y por comisión de D.n Fran.co Brunetti, he puesto en partitura, para remitirse a S.M. la Reina de Etruria HojasQuinteto 1 o52Quinteto 2 o46Quinteto 3 o39Quinteto 4 o54Quinteto 5 o44Quinteto 6 o51Quinteto 1 o65Quinteto 2 o62Quinteto 3 o65



Quinteto 4 o52Quinteto 5 o54Quinteto 6 o48

Suma total de las hojas o63Las 632 hojas hacen 158 pliegos, que a razón de 12 r.s v.n cada uno, importanmil ochocientos noventa y seis r.s v.n la cual cantidad he recibido del Sor. D.n Felipe Viérgol; y lo irmo en Madrid a 13 de diciembre de 1804.Josef Vallejo [irmado]Visto bueno: Fran.co Brunetti [irmado]

3. AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 162Razón de las obras de música, que de orden del Rey N. S. y por comisiónde D.n Fran.co Brunetti, he puesto en partitura, para remitirse a S.M. la Reina de Etruria: y asimismo la de las arias que he copiado en partes sueltas para la R.l servidumbre del Rey N.S:Quinteto 1º o34Quinteto 2º o27Quinteto 3º o33Quinteto 4º o37Quinteto 5º o29Quinteto 6º o41Cuarteto 1º o37Cuarteto 2º o37Cuarteto 3º o37Cuarteto 4º o41Cuarteto 5º o34Cuarteto 6º o27Cuarteto 1º o40Cuarteto 2º o39Cuarteto 3º o38Cuarteto 4º o41Cuarteto 5º o38Cuarteto 6º o37Terzetto di ballo o24Aria Quell iamma o17Aria Ah chigioua o21Aria Bello e assai o29Aria Siente ani mé o38Cavatina Che dolce clima o34

Suma total de las hojas o810



El juego de quintetos con los dos de cuartetos, que le siguen tienen 647 hojas, que hacen 162 pliegos menos una hoja, que a razón de 12 r.s v.on cada uno, importan mil nuevecientos cuarenta y un reales vellón. Y las Arias tienen 163 hojas, que hacen cuarenta y un pliegos menos una hoja, que a razón de 10 r.s v.on cada uno. Importan 407 ½ , las cuales cantidades unidas, importan dos mil, trescientos cuarenta y ocho r.s y medio de vellón, cuyo importe he recibido del S.r D.n Felipe Viérgol; y lo irmo en Madrid a 11 de julio de 1805. Josef Vallejo [irmado]Visto bueno: Fran.co Brunetti [irmado]

Francesco Federici, de origen italiano, se había trasladado en 1800 a Madrid procedente de Lisboa, al contratarlo Melchor Ronzi como com-positor de los teatros públicos madrileños. Poco después fue nombrado maestro de música de la Princesa de Asturias (esposa del futuro Fernando VII) y destinado al servicio de la Reina de Etruria, según el testimonio del propio Federici76. Más adelante, este ascendió hasta alcanzar los puestos más destacados en la Real Cámara y en la Real Capilla como compositor, director y maestro de música de varios infantes. Las fuentes musicales con obras de Federici conservadas en Parma están copiadas sobre papel de Ramón Romaní de formato ordinario de la primera década del siglo XIX. Contienen seis arias con orquesta y nueve canciones con acompa-ñamiento de pianoforte publicadas en París hacia 1805 con dedicatoria a Lucien Bonaparte, embajador de Francia en Madrid entre 1800 y 1801. Todas estas copias se deben a una misma mano, no conocida, si bien se han identiicado obras escritas por el mismo amanuense en AGP, como las copias tardías de los quintetos op. 10 de Brunetti77 (Figuras 6-7).

Asimismo, se ha localizado una factura de Juan Villegas, con fecha del 4 de noviembre de 1805, en la que indica la copia de tres arias de Federi-ci78. Se desconoce la caligrafía de Villegas y, al no constar en las facturas datos concretos sobre las obras copiadas (como el íncipit literario), no es posible asegurar si coinciden con las copias de Parma. Sin embargo, Tres

76 En un memorial dirigido a Fernando VII en 1814, Federici relata sus principales logros profesionales al servicio del rey y su familia; en él menciona que después de ser nombrado maestro de música de la Princesa de Asturias fue «destinado al cuarto de S. M. la Reina de Etruria» (AGP, Personal, caja 16885 exp. 1). No ha sido encontrado ningún documento explícito sobre un nombramiento como músico de la Reina de Etruria, como sí consta el de «músico de cantar de la princesa Nuestra Señora con el sueldo de doce mil reales de vellón al año» el 2 de febrero de 1803 (AGP, Carlos IV, Cámara, leg. 15). En todo caso, estas obras parecen indicar un vínculo bastante directo entre Federici y la Reina de Etruria.

77 AGP, Real Capilla, Música, leg. 1615, cat. 1577.78 AGP, Reinados, Carlos IV, Casa, leg. 164.



canciones con acompañamiento de piano (A136) de Federici, cuya portada se-ñala al compositor como «maestro supernumerario de la Real Capilla del rey de España», cargo que ejerció únicamente de enero a marzo de 180579, fueron sin duda copiadas ese año. Este dato, junto a la uniformidad en el tipo de repertorio y el formato de las fuentes, sugiere que el resto de obras de este autor fueron también copiadas en torno a 1805, cuando se enviaron a Etruria los quintetos y sextetos de Brunetti. La mayor parte de las obras de Federici fueron encuadernadas posteriormente en un lujoso volumen que lleva grabadas las iniciales de María Luisa (A135-A142). Este volumen recoge también música para voz y acompañamiento de diversos autores (A81, A83, A144), en particular obras de Girolamo Crescentini y Raffaele Orgitano, que presentan portadas similares a las de la corte española, con el título enmarcado entre dos rayas verticales en el centro de la página, aunque sus copistas no han podido ser identiicados. Todas las fuentes españolas llegadas a Florencia en torno a 1805 revelan que la Reina de Etruria, una vez viuda, siguió manteniendo estrechos vínculos con el ambiente musical madrileño que había conocido durante la adolescencia en la corte de su padre.

79 AGP, Reinados, Carlos IV, Capilla, leg. 3; AGP, Registros, tomo 14.

Fig. 6. Francesco Federici. 3 Canciones. A136, Canción nº 3, p. 1.



Fig. 7. Gaetano Brunetti. Quintetto op. 10 nº 4 [L 258], Minuetto. AGP, Leg. 1615 Cat. 1580, Violín 1º, p. 1, primeros compases. Copista similar al de A136 (Figura 6).

III. Impresos y ediciones manuscritas madrileñas (1800-1830)

Lejos de abastecerse exclusivamente en su entorno musical inmedia-to, los Reyes de Etruria, como la propia Real Cámara, se proveían tam-bién de música en el mercado urbano. Además de numerosos impresos musicales extranjeros de repertorio concomitante con el de las fuentes manuscritas, cabe mencionar la presencia en el Fondo Borbone de cinco impresos musicales españoles. Tres de ellos (A323-325) están relaciona-dos con las iniciativas editoriales de Bartolomé Wirmbs posteriores a las guerras napoleónicas y tuvieron que ser enviados a María Luisa a partir de 1817, durante su período como Duquesa de Lucca. Los otros dos están directamente relacionados con el mecenazgo madrileño del Príncipe de Parma: Canción para fortepiano (A327) y Polaca para cantar con acompañamiento de dos violines y bajo (A328). Se trata de los dos primeros volúmenes de la serie de nueve impresos de la Imprenta Nueva de Música



fundada por Vicente Garviso en Madrid en 180180. Esta iniciativa supuso un importante intento de renovación, considerando la fragilidad de esta industria en España a lo largo del siglo XVIII81. El anuncio de esta obra en DM explicita con claridad el apoyo del Príncipe, junto con los Reyes, a la creación de dicha empresa, que aunaba su interés por la música con un espíritu ilustrado con miras a la utilidad pública y al prestigio nacional. También atribuye al Príncipe un papel clave en la selección del repertorio que llegaba a la imprenta82.

Sin embargo, los impresos musicales españoles, poco numerosos, se sitúan en el ámbito de lo excepcional. Las ediciones manuscritas, en cam-bio, ofrecen información mucho más rica y valiosa sobre las dinámicas del comercio musical madrileño. Pese a la escasa atención prestada hasta la fecha a este tipo de fuentes, existen múltiples evidencias de la importancia de la práctica del manuscrito comercial en un país, como España, con una imprenta musical débil e intermitente83. Al menos 170 fuentes manuscritas del Fondo Borbone, a pesar de pertenecer a una colección áulica ligada a prácticas musicales palaciegas, tienen su origen en el contexto del co-mercio madrileño. Pertenecen al universo de las ediciones manuscritas producidas para ser vendidas en el mercado urbano, es decir, accesibles a todo tipo de público. Su producción no obedece ya a lógicas de consumo interno de la corte sino a las de un mercado más amplio, del que esta

80 La lista de los nueve impresos producidos por dicha imprenta aparece en Marín, M. A. «El mercado…», p. 226.

81 Sobre la impresión de música en España durante el siglo XVIII, cf. Gosálvez, José Carlos. La edición musical española hasta 1936. Madrid, AEDOM, 1995; Bernadó, Màrius; Marín, Miguel Ángel. «Hacia una bibliografía descriptiva de la música impresa en España durante la segunda mitad del siglo XVIII». Imprenta y edición musical en España (ss. XVIII-XX). Begoña Lolo y José Carlos Gosálvez (eds.). Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2012, pp. 201-226: 212. Cabe mencionar en este contexto justamente el fracaso de la iniciativa promovida por Pedro Anselmo Marchal para establecer una fábrica de grabado y estampación de música. Marchal, que contaba con una amplia experiencia en este campo desarrollada durante su estancia en Lisboa, presenta en 1797 un proyecto al rey Carlos IV para grabar y estampar música que no llegó a prosperar; cf. Cuervo, L. El piano en Madrid…, pp. 36-38.

82 «Los Reyes Ntros. Señores, y el Serenísimo Señor, Príncipe de Parma, a cuyos pies han sido presentados los citados ensayos, los han elogiado y apreciado tanto, que su soberana generosidad ha franqueado al autor [i.e. editor], para imprimir y publicar sus mejores piezas de música […]. Sucesivamente se imprimirán las obras inéditas del célebre Bruneti, que ha conservado el buen gusto del Rey Ntro. Señor, y las composiciones más modernas y apreciables, destinadas al mismo in por el Serenísimo Señor Príncipe de Parma». DM, nº 102, 12-4-1801, pp. 411-12, Acker 1238. La lectura más clara en términos de la utilidad pública y del prestigio nacional asociados con la empresa es la de la carta de un lector que irma con la inicial F., publicada en DM, nº 137, pp. 537-538, Acker 1243.

83 Gosálvez, J. C. «Aproximación al estudio…», p. 219.



pasa a ser consumidora. Para identiicar este tipo de fuentes musicales ha sido necesario contrastar su estudio codicológico con los anuncios de venta publicados en DM y en GM, lo que nos ha permitido asociar las fuentes musicales con los comercios concretos en los que eran producidas o vendidas y profundizar así en el conocimiento de los establecimientos comerciales y de las prácticas de copia señaladas en estudios anteriores84.

Dentro de la oferta comercial de música manuscrita, cabe distinguir la copia por encargo (tratada en la sección I.3) de la edición manuscrita. Mientras que la primera responde a un acuerdo libre y discreto entre cliente y copista del que no quedan trazas en la fuente, la segunda com-parte con la edición impresa la producción seriada, es decir, la tendencia a la identidad entre las copias por medio de una uniformidad de formato, extensión y diseño que permite su comercialización a un precio ijo85. Una particularidad de las ediciones manuscritas madrileñas estudiadas es el uso extendido de palabras que funcionan como reclamo publicitario, como «nuevo» (18 apariciones), «favorito» (18), «gracioso» (8), «célebre» o «celebrado» (4) y «escogido» (1). En varios casos aparece más de una palabra-reclamo, como en el Thema saboyardo con 8 variaciones faboritas nuebas de Freubet (A152) y en algunas marchas sobre episodios de las guerras napoleónicas que llevan el título «Faborita marcha nueba» (por ejemplo, A182).

Tras contrastar el repertorio anunciado regularmente en DM y en GM con el aspecto de las portadas, las manos y las iligranas del papel se ha podido establecer con cierta seguridad la proveniencia de 112 edi-ciones manuscritas españolas de dicho fondo (66%) e identiicar doce copistas o grupos de copistas distintos, ocho de los cuales han podido ser relacionados con uno o varios puntos de venta concretos (Figura 8). Aunque las ediciones manuscritas madrileñas del Fondo Borbone cubren un arco cronológico más amplio (ca. 1800-1830), la gran mayoría pueden fecharse en la primera década del siglo XIX. En realidad, los anuncios de prensa en los que se han encontrado ofertas con títulos idénticos a los de estas fuentes presentan una altísima concentración cronológica,

84 Miguel Ángel Marín ofrece una larga lista de establecimientos de venta de música madrileños y un plano con su localización aproximada. Marín, Miguel Ángel. «Music-Selling in Boccherini’s Madrid». Early Music, 33, 2 (2005), pp. 166-167. Las características físicas, las prácticas productivas y las estrategias comerciales de la edición musical manuscrita madrileña han sido tratadas por primera vez en Gosálvez, J. C. «Aproximación al estudio…».

85 Boorman, Stanley. «Identifying and Studying Published Manuscripts». Fontes Artes Musicae, 58, 2 (2012), pp. 109-118.



correspondiendo en su mayor parte al periodo 1806-1808, sobre todo a los meses comprendidos entre julio de 1807 y abril de 1808. Ello nos lleva a formular la hipótesis de una compra masiva encargada por María Luisa durante su breve estancia en Madrid entre enero y mayo de 1808, esto es, entre el inal de su gobierno en Florencia y el exilio de toda la familia de Carlos IV en Francia86.

Campo

Mintegui

Esparza

Dávila

Rodríguez

Escribano

Arribas

Urosas

Relatores /

Churruvilla

Morería

DC / Antonio Pérez / M1, M2, M3 / URn, copistas de Urosas-Relatores / copistas del Almacén de la

Morería, asociado con Campins y Correa / copista de Rodríguez / I impresos

Correa

Campins

I

I

I

Garviso

Wirmbs

Fig. 8. Localización exacta de las librerías identiicadas y simbolización de los copistas o grupos de copistas87.

86 En las cuentas del viaje de Florencia a Madrid, que se interrumpen el 31 de marzo de 1808, igura, entre los gastos corrientes, un pago por valor de 230 reales para «copia di musica» a José Almón realizado el 10 de marzo de 1808 en Aranjuez por la contaduría de la Reina de Etruria, aunque no sabemos si Almón tenía relación con los comercios madrileños. Parma, Archivio di Stato, Corte Borbonica di Lucca e di Parma, Busta 131, Nota di tutte le spese fatte nell’occasione del viaggio delle LL. MM. da Firenze a Madrid, non comprese le anticipazioni date dal Cassiere Vincenzo Bosi, p. 85. José Almón podría ser un descendiente de Lorenzo de Almón, copista de la corte entre 1737 y 1743. Sobre este último, véase Domínguez, José María. «Copistas y encuadernaciones: nuevas perspectivas para el estudio de las sonatas de Scarlatti». Domenico Scarlatti: musica e storia. Dinko Fabris y Paologiovanni Maione (eds.). Nápoles, Turchini Edizioni, 2010, pp. 249-267.

87 Todas las librerías se han situado con la mayor precisión posible. Se dan aquí las direcciones más exactas que se han podido encontrar: librería de Campo, calle de Alcalá, frente al Buen Suceso (GM, 6-6-1800, nº 45, p. 476); librería de Dávila, calle de las Carretas, frente al agujero del correo (DM, 28-7-1813, nº 210, p. 127); librería (a partir de 1801, librería y almacén de papeles de música)



Incluso se pueden relacionar con exactitud algunos grupos de manus-critos comerciales del Fondo Borbone con el conjunto de la oferta musical anunciada por determinadas librerías madrileñas en esos años. Es el caso de lo ofrecido por la librería de Campo en GM el 14 de julio de 1807, que encontramos en la colección con una coincidencia exacta de los precios y una correspondencia casi literal de los títulos, con la única excepción de la música para guitarra:

En la librería de Campo, calle de Alcalá, se hallan las obras de música siguientes: la grande marcha imperial, con un alegro, en la entrada de Dantzick, para guitarra, 8 rs.; la misma para lauta, 8 [A212]; […] para piano un grande rondó, de Cima-rosa (Simplecina), 14 [A230]; casarse con señoras, 14 [A249]; el polo, ó caballo, 14 [A234]; 6 minués, con sus trios, de Haydn, 12 [A155]; tema, con 14 variaciones, 24 [A178]; quaderno, con 6 contradanzas galopadas; un grande minué y una marcha, 14 [A153]; para lauta una pieza militar, con un minueto, de Haydn, el malbruk y un baylete, 8 [A210]; 6 dialoguitos a dos lautas, 28 [A219]; para violin solo 12 minués de bayle, 14 [A215]; 6 contradanzas violentas para lo mismo, 8 [A214]; 12 contradanzas a dos violines, de Pleyel, 18 [A221]; 2 seguidillas nuevas á duo, con acompañamiento de piano, 12 [A320, A321]; […]88.

De modo similar, buena parte de las obras anunciadas por la librería de Dávila en GM el 22 de abril de 1808 se encuentran en la colección de los Reyes de Etruria:

de Escribano, calle de las Carretas, frente a la Imprenta Real (Alyon, Pierre-Philippe. Ensayo sobre las propiedades medicinales del oxígeno. Aznar, 1798, p. 205); librería de Esparza, puerta del Sol, frente de la fuente (DM, 23-8-1793, nº 235, p. 970); librería de Arribas, calle de las Carretas, frente a la casa de Filipinas (GM, 23-2-1815, nº 23, p. 200); almacén o tienda de papel rayado y música (de M. Mintegui), Carrera de San Jerónimo, frente a la Soledad (A145); almacén de papeles e instrumentos de música, calle de las Urosas nº 24 y calle de Relatores nº 6 quarto baxo (A157); librería de Rodríguez, calle de las Carretas nº 4 (DM, 16-6-1838, nº 1177, s. p.); almacén de la plazuela de la Morería nº 7 quarto 2º (A7); primitivo almacén de música de Churruvilla y Compañía, calle de Relatores nº 6 quarto baxo (A326); librería de Jayme Campins (cuando pertenecía a los herederos de Corominas), frente de la Imprenta de la Gazeta, GM, nº 10, 4-2-1780, p. 96; librería de Correa, frente a las Gradas de San Felipe el Real (GM, nº 79, 3-10-1794, p. 1169); establecimiento de grabado y estampado de música (de B. Wirmbs), calle del Turco, casa de la Real Sociedad Económica Matritense (A325); Nueva Imprenta de Música de Vicente Garviso, calle del Jacometrezo, plazuela del conde de Moriana entre nº 17 y 18 quarto bajo (DM, nº 102, 12-4-1801, p. 411, Acker 1238). El plano utilizado es el de López, Tomás. Plano geométrico de Madrid dedicado y presentado al rey nuestro señor Don Carlos III por mano del Excelentisimo señor Conde de Floridablanca. Madrid, autor, 1785 (BNE, MR/2/113). Para la localización de algunos ediicios y de los números de manzana (no de calle) de la época se ha utilizado Martínez de la Torre, Fausto; Asensio, Josef. Plano de la villa y corte de Madrid, en sesenta y cuatro láminas. Madrid, Joseph Doblado, 1800.

88 GM, nº 61, 14-7-1807, p. 726.



En la librería de Dávila, calle de las Carretas, se hallan las obras de música siguientes: un grande minué, con su trio alusivo á la paz de Tilsit, para piano, de Haydn, 10 rs. [A158]; 3 sonatas para dicho, de Pleyel, 32; un intento, con 5 variaciones, y una marcha para lo mismo, de dicho, 14 [A168]; el grande capri-cho para piano, de Haydn, 32; 6 minués para lo mismo, de Klever, 10 [A161]; la favorita sinfonía á 4 manos, de Haydn, 28; tema con variaciones á lo mismo, de dicho, 14: minué con su trio á lo mismo, 10 [A205]; grande sonata nueva á lo mismo, de Kozeluck, 16 [A206]; grande fandango para piano, con 50 diferencias, 16 [A200]; 12 contradanzas francesas para lo mismo, 18 [A199]; la batalla terrible de Marengo para dicho, 36; la de Austerlitz, 28; [...] una sonata á violin solo, de Borchi, 16 [A218]89.

Todas estas obras, tanto las coincidentes con el anuncio de la librería de Dávila como las coincidentes con el de la Librería de Campo, pre-sentan idéntico formato, diseño y grafía (Figuras 9-11). Son obra de un mismo copista, que hemos llamado DC por las iniciales de las librerías concernidas. En total, son 29 las ediciones manuscritas del Fondo Borbone realizadas por el copista DC, casi todas en relación directa con anuncios en la prensa de una u otra librería. Así pues, la librería de Campo (en la calle de Alcalá) y la no muy lejana librería de Dávila (en la calle de las Carretas) compartían los servicios de un mismo copista, aunque las obras que anunciaba cada una, por regla general, no eran las mismas90.

No obstante, la prensa da también noticia de la venta de una misma edición manuscrita en varios lugares. Por ejemplo, las dos marchas para la entronización de Fernando VII y los Seis Minuetes favoritos nuevos imitarios de los cánticos de varias aves (A194-A196) fueron anunciados simultánea-mente en abril de 1808 por las librerías de Escribano (también en la calle de las Carretas) y Esparza (en la Puerta del Sol)91. Es fácil comprobar, leyendo más allá de los anuncios estrictamente musicales, que esta era

89 GM, nº 38, 22-4-1808, p. 404.90 Sólo una de las obras de la colección realizada por el copista que trabajaba para las librerías

de Campo y Dávila fue anunciada en momentos distintos pero con el mismo precio en ambas librerías, «Los dialoguitos de Fiala» (A219). Dávila los anunció en GM, nº 98, 6-12-1803, p. 1052, como «6 dialoguitos en forma de divertimientos a dos lautas, de Fiala, 28 rs.» y Campo, como parte del anuncio antes citado coincidente con muchas obras de la colección Borbone, con el nombre de «6 dialoguitos a dos lautas, 28 [rs.]», en GM, nº 61, 14-7-1807, p. 726.

91 «Víctores y aclamaciones de los habitantes de Madrid a su augusto Soberano Fernando VII, manifestados en dos favoritas marchas nuevas, con sus rondoes alusivos, para forte piano, a 8 rs. cada una; […] el cántico de las aves, manifestado en 6 minués imitatorios, para forte piano, 14 [rs.]. Se hallan estas y otras muchas obras de música en el almacén general de Escribano, calle de las Carretas, y en la de Esparza, Puerta del Sol». GM, nº 38, 22-4-1808, p. 404, el mismo día que el anuncio de la librería de Dávila antes citado (cf. nota 83). También en DM, nº 104, 13-4-1808, pp. 454-455.



Fig. 10. Joseph Haydn; autor anónimo, Graciosa pieza militar de un minuete guerrero, el Malbrouk y un Bailete. A210, p. 1. Mano del copista DC en la edición manuscrita anunciada por la librería de

Campo (DM, 14-7-1807).

Fig. 9. Domenico Cimarosa. Gracioso Rondó para cantar al piano (Simplecina). A230, portada. Portada del copista DC en la edición manuscrita anunciada por la librería de Campo

(DM, 14-7-1807).



Fig. 11. Joseph Haydn (atribución errónea), Grande minué con su trío alusivo a la Paz de Tilsit. A158, p. 1. Mano del copista DC en la edición manuscrita anunciada por la librería de Dávila

(GM, 22-4-1807).

una práctica frecuente en las noticias de otro tipo de publicaciones, como libros y estampas. Las mismas librerías de Esparza y Escribano ofrecían conjuntamente novedades de libros o de grabados con regularidad, incluso en asociación con las librerías de Campo y Dávila92.

Se han identiicado 21 ediciones manuscritas del copista de A194-A196 en el Fondo Borbone, la mayoría de las cuales se pueden relacionar con la librería de Esparza (Figura 12). A estas 21 fuentes se añaden otras cinco realizadas por el mismo copista para la librería de Arribas (también en la calle de las Carretas). Los anuncios musicales publicados por esta última en la prensa revelan el nombre del copista que servía a las tres librerías: Antonio Pérez. Entre 1803 y 1807, Arribas estableció algún tipo de acuerdo con el «profesor de música» Antonio Pérez (tal vez el «famoso violinista» Antonio Pérez Enríquez mencionado por Baltasar Saldoni93) por el que

92 En sendos anuncios en GM, nº 83, 18-9-1807, p. 972, Escribano anuncia una estampa junto con Esparza y otra junto con Campo. En GM, nº 77, 21-9-1802, p. 952, Escribano anuncia una publicación poética junto con Dávila.

93 En 1803, Arribas anuncia en DM obras de música «arregladas por un profesor» y da las iniciales «D. A. P. E.» (DM, nº 259, 25-9-1803, p. 1075, Acker 1327; DM, nº 308, 3-11-1803, p. 1131, Acker 1336), que coinciden con las del violinista Don Antonio Pérez Enríquez fallecido, según Baltasar Saldoni, el 14 de diciembre de 1808 en Pozuelo de Alarcón. En 1805, aparece



le permitía ofrecer en su librería un surtido de ediciones manuscritas en cuyos anuncios el estatus profesional de Pérez aparecía como garantía de calidad en la selección y copia del repertorio. En 1805, Pérez daba noticia incluso de un Semanario ilarmónico de regularidad mensual con música para guitarra. Informa de que «todas las entregas llevarán sus portadas grabadas, con los nombres de los autores de quien es cada pieza, y al mismo tiempo irmadas con la irma del Redactor»94, precisando, en una

mencionado como «Don Antonio Pérez, profesor de Música en esta Corte» (DM, nº 36, 5-2-1805, p. 146-147, Acker 1391) y en 1807 como «el profesor D. Antonio Pérez» (DM, nº 117, 27-4-1807, p. 503, Acker 1518). Véase Saldoni, Baltasar. Efemérides de músicos españoles así profesores como aicionados. Madrid, Imprenta de la Esperanza, 1860, p. 110.

94 «Don Antonio Pérez, profesor de Música en esta Corte, habiéndose esmerado en reunir las mejores obras para guitarra, […] ha determinado darlas a la luz pública, por entregas en todos los primeros días de cada mes, bajo el título de Semanario ilarmónico de Madrid, el que ha salido desde 1º del presente mes de febrero, y seguirá todos los primeros de cada mes […]. El Señor Pérez, redactor de este Semanario, se lisonjea que los aicionados hallarán en la elección de las piezas, en la copia, en el papel y en el precio el mejor gusto, esmero y cuidado posible. Se hallará dicho Semanario únicamente en la librería de Arribas, calle de las Carretas; y sus entregas se anunciarán por la Gazeta y Diario: todas las entregas llevarán sus portadas grabadas, con los nombres de cada autor de quien es cada pieza, y al mismo tiempo irmadas con la irma del redactor». DM, nº 36, 5-2-1805, pp. 146-147, Acker 1391. El mismo anuncio, con alguna pequeña diferencia en la redacción, fue publicado también en GM, nº 8, 25-1-1805, p. 92.

Fig. 12. Wolfgang Amadeus Mozart (atribución errónea). Sonatina «La Caza prusiana». A166, portada. Portada del copista Antonio Pérez en la edición manuscrita anunciada por la librería de

Esparza (GM, 10-11-1807).



publicación posterior, que se hace así «para evitar falsiicaciones»95. Las cinco fuentes del Fondo Borbone fueron dadas a conocer en la prensa en abril de 1807 con títulos idénticos.

En la librería de Arribas, calle de Carretas, se hallan de venta las obras nuevas de música siguientes, para piano solo, del profesor D. Antonio Pérez: una grande sinfonía, dedicada a S. M. I. de Rusia en ocasión a su exaltación al trono, por Mr. Ebers, compositor de cámara de S. A. S. el Duque de Mecklembourg-Strelita [A150]; favorito romance del matrimonio de Fígaro, con 16 variaciones, por Mr. Dussek [A149]; gracioso tema saboyardo, con 8 variaciones, dedicado a S. A. R. la Princesa de Tour y Taxis, por Mr. Freubel [A152]; 12 pequeñas piezas al estilo de lecciones para las damas, por Mr. Mezger, ópera primera [A164]; 6 lecciones progresivas sobre varios aires característicos de diferentes naciones de Europa, por Mr. Dussek, ópera 30 lib. primero [A148]96.

Además de la reutilización de las portadas grabadas en 1805 para el Semanario ilarmónico, en las que simplemente se tachó la fecha y la información sobre la periodicidad de las entregas, se aprecia la rúbrica del copista, el propio Antonio Pérez, y, en el reverso de la portada, una etiqueta con un sucinto catálogo de la oferta musical de Pérez para la librería de Arribas (Figura 13)97.

Las portadas con grabados distintivos de comercios concretos identi-icadas en el grupo de ediciones manuscritas son siete: una de la librería de Arribas, una de la del almacén de la plazuela de la Morería, otra del almacén de las calles de Urosas y de Relatores y cuatro del almacén de Mintegui en la Carrera de San Jerónimo. Las librerías de Campo, Dávila, Esparza y Escribano no ofrecían portadas grabadas, aunque las portadas manuscritas de sus ediciones manuscritas sí presentan algunos elementos distintivos: una cruz característica encima del título (Campo y Dávila) o la rúbrica del copista (Esparza y Escribano).

95 DM, nº 55, 24-2-1807, p. 228, Acker 1509.96 DM, nº 117, 27-4-1807, p. 503, Acker 1518.97 El texto de la etiqueta, enganchada en el reverso de la portada de las cinco fuentes, registra:

«Madrid: en la librería del Sr. Arribas, calle de las carretas, que es donde tiene su surtido general de obras de Música, el Profesor Don Antonio Pérez, así instrumentales, como vocales, a Solo, a Dúo, &c.; para Violín, Flauta, Guitarra, Forte-Piano, &c.; y para cantar en Castellano y en Italiano, Arias, Cavatinas, Rondoes y Polacas, &c. Se halla igualmente para todos los dichos instrumentos, Sonatas, Dúos, Tríos, Quartetos, Quintetos, Conciertos, Sinfonías, Minuetes, Contradanzas, &c.; siendo todas estas obras de los mejores Autores del Norte. Se admiten todo género de encargos de todo género de obras de Música, estando toda bien copiada, a precios cómodos, y sin erratas; y en caso de haber alguna, que puede suceder aunque se revisen, se enmendará, o se copiará sin más interés que el de su primera venta».



El mayor número de portadas grabadas relacionadas con el almacén de música de Mintegui, que acabaría siendo conocido simplemente como el almacén de música de la Carrera de San Jerónimo, apunta a su papel en la consolidación de una nueva etapa en la comercialización de parti-turas en Madrid. Este establecimiento, nacido en 1805 en la estela de los más veteranos almacenes de la calle de las Urosas y de la plazuela de la Morería, fue uno de los primeros dedicados exclusivamente a la venta de música e instrumentos musicales en la ciudad. Se han podido identiicar 70 fuentes relacionadas con el almacén de Mintegui. A diferencia de las otras librerías, no todas fueron realizadas por un mismo copista, sino que se distinguen tres diferentes: M1, M2 y M3; con 28, 22 y 20 ediciones manuscritas, respectivamente. Las copias de M1, especialmente pulcras y elegantes, son las únicas que van acompañadas de las portadas grabadas distintivas de este almacén, casi todas realzadas con grabados coloreados a mano (Figura 14). La diferencia en la calidad estética de la copia de los manuscritos de M1 con respecto a los de M2 y M3 (Figuras 15-16) hace pensar en la existencia, dentro de la oferta de Mintegui, de distintas ga-mas de productos, con consecuencias apreciables en los precios de venta.

Fig. 13. Jan Ladislav Dussek. Seis Lecciones progresivas nuevas sobre canciones características de diferentes naciones, op. 30, libro 1. A148, portada. Portada grabada de la librería de Arribas y título del

copista Antonio Pérez en la edición manuscrita anunciada por la misma librería (DM, 24-7-1807).



Hasta 61 fuentes del Fondo Borbone incluyen información explícita sobre sus precios, y los de otras 31 aparecen en la publicidad de la prensa periódica. Conocemos pues el coste de 93 de los ejemplares de ediciones manuscritas conservados en Parma (el 55%). Los precios oscilan entre 4 y 58 reales de vellón, aunque la media se sitúa en una cifra baja, en torno a los 13 reales. El cálculo del precio del bifolio o pliego (precio total dividido por número de bifolios de la fuente) no da siempre una cifra redonda en reales, por lo que suponemos que, en el momento de ijar los precios, intervenían también otros criterios de rentabilidad que modiicaban lige-ramente el coste estricto de la copia por bifolio. Los resultados se mueven siempre entre los 4 y los 9 reales por pliego, pero pueden variar de forma notable dentro de la oferta de un mismo comercio. La música vocal tiende a ser más barata que la instrumental y, dentro de la instrumental, la más cara suele ser la escrita para pianoforte, sin duda en razón de la mayor complejidad de la escritura polifónica en dos pentagramas. El precio por pliego de la música vocal se sitúa, en las librerías de Campo y de Dávila, en los 4 reales, mientras que la instrumental oscila generalmente entre los 5 y los 8 reales. En el almacén de Mintegui, dentro de las copias de gama alta (M1), la música vocal se vende a 8 reales por pliego, mientras que la

Fig. 14. M. Huighens. Batalla de Jena. A159, portada. Portada grabada por F. Pérez y título del copista M1 en la edición manuscrita anunciada por el almacén de Mintegui (DM, 11-2-1807).



Figs. 15-16. [Wolfgang Amadeus Mozart]. Canción El cruel amor [K 517]. A253, portada y p. 1. Mano del copista M3 en la edición manuscrita anunciada por el almacén de Mintegui

(DM, 25-11-1806).



música para piano alcanza los 9 reales. En un lugar intermedio se sitúan los precios ofrecidos por Antonio Pérez: las piezas breves para pianoforte que copia para las librerías de Escribano y de Esparza se venden a 5-6 reales por pliego, mientras que las copias de impresos extranjeros que realiza para la librería de Arribas, con repertorio para pianoforte más exigente y exclusivo, suben a 6-8 reales por pliego.

Estos precios coinciden, globalmente, con los que proponían estos mismos comercios para la copia por encargo. El almacén de música de Mintegui, en 1806, copiaba la música para piano y guitarra a 10 reales por pliego y la música vocal o para otros instrumentos a 8 reales; el al-macén de la plazuela de la Morería, según su catálogo impreso (ca. 1795), copiaba «a 8 reales el pliego de Órgano, Forte-Piano, Clave, y Guitarra, y a 6 todo lo demás» , y en la librería de Esparza se podían encargar copias «a 6 rs. el pliego de piano o guitarra, y a 5 todo lo demás» 98. Más allá del género musical, el precio también parece variar según la calidad del acabado de la copia. En el almacén de Mintegui, como se ha dicho, las lujosas copias realizadas por M1 se vendían a 8 y 9 reales por pliego y podían ir acompañadas con bellas portadas coloreadas, mientras que las copias más sencillas, como las realizadas por M3, se vendían a tan sólo 4 reales por pliego. Los precios por pliego variaban, pues, según diversos factores, dependiendo del tipo de repertorio, las garantías de calidad de la copia musical y la belleza del acabado.

Las librerías generalistas que también vendían música, como las de Campo, Dávila, Esparza y Escribano, ofrecían ediciones manuscritas sen-cillas, sin portadas grabadas, con un repertorio breve, fácil y popular. Asimismo, compartían los servicios de un mismo copista entre varias librerías, lo que les permitía vender sus partituras a precios moderados. Estos negocios buscaban mejorar el atractivo de su oferta mediante pala-bras-reclamo y, en ocasiones, mediante atribuciones, a menudo falsas, a los autores más conocidos por el «aicionado medio» como Haydn, Pleyel y, ya en este momento, Mozart (dos atribuciones falsas en A165 y A166).

98 «En la tienda de papel rayado y música de la Carrera de S. Jerónimo, frente a la Soledad, […] se copia música a los precios siguientes: el pliego de 4 hojas de música para guitarra y piano a 10 rs.; id. para cantar a la guitarra y piano, a 8; id. vocal e instrumental al mismo precio». DM, nº 239, 27-8-1806, pp. 243-244, Acker 1477. Sobre el almacén de la plazuela de la Morería, cf. BNE, MSS/14084/12. Sobre la librería de Esparza, cf. DM, nº 100, 9-4-1808, p. 439. En la corte se pagaba a 10 reales el «pliego» de cuatro folios (dos bifolios), es decir, a 5 reales el bifolio. Ortega, J. «Los copistas del rey…», p. 166.



En este marco, sin embargo, existe también una oferta de mayor ca-lidad y de precio superior, ejempliicada por la librería de Arribas, cuyo compromiso con un producto más exclusivo queda patente tanto en la elección de un repertorio selecto de autores menos conocidos, importado directamente del extranjero, como en la preocupación por la autentici-dad y la unicidad de sus ediciones, marcadas con una portada grabada distintiva con la rúbrica del copista. Se advierte igualmente una mayor preocupación por la autoría, pues consta el nombre correcto de los com-positores e incluso, a través de los anuncios en la prensa, el del propio copista, cuyo estatus profesional garantiza también la calidad de la oferta. Las ediciones manuscritas de la librería de Arribas se parecen mucho, en estos aspectos, a las que podemos relacionar con el almacén de la calle de las Urosas, un establecimiento ya exclusivamente dedicado a la venta de partituras e instrumentos. Las ediciones de este almacén presentes en el Fondo Borbone también cuentan con portadas grabadas distintivas, con la rúbrica del vendedor y con un repertorio escogido, en este caso con especial protagonismo de los arreglos para teclado de movimientos sueltos de obras de cámara o sinfónicas de Haydn y Pleyel (A157, A170, A171, A220)99.

El caso del almacén de Mintegui, inalmente, se caracteriza por reunir estos distintos tipos de oferta en un marco de producción y de venta único y más racionalizado. Por un lado propone, a precios elevados, ediciones manuscritas especialmente atentas a la belleza del acabado de la copia y acompañadas de lujosas portadas coloreadas, con un repertorio local o internacional de calidad y con nombre de autor (especialmente para la música instrumental). Por otro lado, ofrece un repertorio popular –en parte ligado a la reivindicación emergente de una música «nacional»–, con menor atención al aspecto estético de la copia, sin portadas grabadas y vendido, por lo tanto, a precios mucho más asequibles. Además de este repertorio breve que podía interesar al «aicionado medio», el almacén ofrecía música de cámara de mayor nivel técnico y repertorios para plan-tillas amplias (como música sinfónica y música vocal con orquesta), lo que sugiere la existencia de una pequeña industria de copia musical con vistas a un público amplio, de medios y gustos muy diversos.

99 Dos ejemplos de las portadas grabadas del almacén de la calle de las Urosas y de Relatores han sido reproducidos en Gosálvez, J. C. «Aproximación al estudio…», pp. 253 (ig. 8.15) y 254 (ig. 8.16).



Conclusiones

Los manuscritos musicales de origen español del Fondo Borbone son excepcionalmente relevantes no sólo por su número, sino también por representar un dilatado espectro de repertorios y marcos de producción. Las fuentes cortesanas, muchas de ellas unica, revelan un repertorio que hasta ahora sólo conocíamos por la documentación generada por los co-pistas. Evidencian, por ello, que una parte de la maquinaria institucional de la corte fue puesta al servicio del Cuarto del Príncipe de Parma, quien residió en España nada menos que siete años, entre mayo de 1794 y abril de 1801. Asimismo, dichas fuentes muestran el doble rol de la organiza-ción musical de la corte de Carlos IV, a la vanguardia de la recepción de un repertorio internacional puntero y, al mismo tiempo, generador de un modelo musical propio, autónomo. Ambos repertorios (el internacional y el de producción local) están muy presentes en la colección de los Reyes de Etruria, tanto antes como después de su marcha a Italia, donde María Luisa recibió numerosas obras de compositores centrales en la corte de su padre, como Brunetti y Federici. Por otro lado, las fuentes elaboradas por copistas no identiicados como adscritos a la Casa Real indican que el Príncipe ejerció un mecenazgo activo sobre otros agentes de la vida musical de la época para enriquecer su práctica musical y su colección de partituras. Así, la colección de los Reyes de Etruria ofrece una imagen global, dinámica y más abierta de lo que se creía hasta ahora del espacio cortesano madrileño y de las prácticas de mecenazgo que tenían lugar en él, en interacción con otros espacios urbanos o aristocráticos y con el espacio internacional de las élites europeas.

Por otra parte, los manuscritos comerciales del Fondo Borbone han permitido ilustrar otro tipo de dinámicas: las vigentes en la producción y comercialización de la edición musical manuscrita en el Madrid del cambio del siglo XVIII al XIX. Las ediciones manuscritas madrileñas estudiadas fueron seguramente adquiridas por la Infanta María Luisa en el convulso año de 1808 cuando, instalada provisionalmente en la capital española con un séquito reducido, tuvo que recurrir al mercado público de la edición manuscrita de la ciudad para proveerse de música. Gracias a esta altísima concentración cronológica y al nivel de detalle de los anuncios de partituras en la prensa del momento, hemos podido identiicar en una mayoría de casos el origen preciso de dichas ediciones. Han emergido, de esta forma, una serie de prácticas de copia, selección, acreditación y venta de la música editada de forma manuscrita en relación con hasta diez negocios distintos



del Madrid de la época. El establecimiento de relaciones entre fuentes y comercios abre, además, la puerta a la identiicación de las numerosas ediciones manuscritas madrileñas conservadas en otros lugares.

Conocemos ahora con mucha más precisión las formas en las que Luis y María Luisa de Borbón canalizaron su intensa aición por la música. Esperamos que los elementos aportados aquí sobre su práctica musical y sobre la formación de su colección a lo largo de treinta años, tanto en España como en Italia, sirvan como preliminares para la realización de estudios comparados sobre la articulación de las actividades musicales de las cortes de Parma, Madrid, Florencia y Lucca y sus entornos urbanos, sobre los que hay aún mucha documentación por descubrir e interpretar.

En cuanto al contenido musical de la colección, se ha señalado ya la destacada presencia del pianoforte, con obras pioneras del repertorio local para pianoforte solo o pianoforte y cuerda, así como testimonios únicos del proceso de redeinición, a través del arreglo en este nuevo forma-to, de la música para cuerda sola consumida previa o simultáneamente en el entorno cortesano. Las numerosas ediciones manuscritas permiten también una amplia aproximación a los usos y recursos del pianoforte en los espacios urbanos, así como a la consolidación de un repertorio de canciones en castellano para voz e instrumento acompañante, con decenas de ejemplos en el Fondo Borbone, entre los que hay que contar los arreglos de seis Lieder de Mozart con traducción al castellano. Más allá de las conclusiones de carácter histórico, al sacar a la luz un exten-so repertorio prácticamente desconocido hasta hoy, esperamos que esta investigación sirva para alentar a los intérpretes a reapropiarse de esta música y proponer otra interpretación, sonora esta vez, de la colección española de la Biblioteca Palatina de Parma.

Apéndice. Catálogo de las fuentes de origen español del Fondo Borbone (Parma)

Este Apéndice recoge las fuentes de origen español identiicadas en el Fondo Bor-bone de la Biblioteca Palatina de Parma. Están ordenadas siguiendo las secciones del artículo en cuanto al origen de las mismas (fuentes producidas en la corte de Carlos IV, fuentes no comerciales producidas por otros copistas y ediciones manuscritas ma-drileñas) y, dentro de cada sección, por géneros. Para consultar otras informaciones complementarias sobre las fuentes, véase el catálogo electrónico del Fondo Borbone en el Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale del Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane <http://opac.sbn.it/> [consulta: 9-3-2015].



Abreviaturasarr.: arregloatr. err.: atribución erróneab: bajoclv: claveguit: guitarraob: oboepf: pianofortepf 4m: pianoforte a 4 manosV [sol2]: voz [clave musical]vl: violínvla: violavlc: violoncheloorq: orquesta (no se detalla)l: lautaorg: órgano

Explicación de la tablaNº AP.

Número atribuido a cada ítem del Apéndice, que es la referencia utilizada en el artículo. Los ítems corresponden a las fuentes exentas, pero considerando como una misma fuente exenta los juegos de partes separadas que contienen una obra o colección de obras. Sólo han sido desdoblados los tres volúmenes encuadernados formando colecciones facticias durante el periodo de María Luisa como Duquesa de Lucca (1817-1824): (1) Borb. 110 contiene 11 ítems entre colecciones de canciones para voz y pianoforte y arias con orquesta; (2) Borb. 2354 contiene 34 piezas breves para pianoforte o violín entre ediciones manuscritas y copias privadas; y (3) Borb. 3012 contiene cuatro colecciones de cuartetos de cuerda en tres volúmenes encuadernados de partes separadas (falta la del primer violín).

BORB.Signaturas bibliográicas del Fondo Borbone (la signatura completa está formada

por la abreviatura «Borb.» seguida de este número). Con la letra [E] entre corchetes se indican las fuentes encuadernadas.

AUTORLos nombres se han normalizado según GMO y DMEH. Se añaden entre corchetes

las identiicaciones añadidas por los redactores, los casos de arreglo [arr.] y los de atribución errónea [atr. err.].

TÍTULOLos títulos han sido simpliicados y su ortografía normalizada respetando la len-

gua original en cada caso, también para los nombres geográicos. La transcripción diplomática completa puede encontrarse en el catálogo online. Se han respetado las formas alternativas de ciertos géneros (waltz, wals, valtz; siguidillas) y la ambiva-lencia de b/v para «bolera/volera». Cuando existen informaciones sobre la situación



del autor relevantes para la datación, se han mantenido en el título, abreviando el nombre del autor. Por ejemplo, en Borb. 110.c, 3 Canciones de Francesco Federici, se indica como parte del título «por FF, maestro de música supernumerario de la Real Capilla». Para los autores de cuya obra existe un catálogo, se indican entre corchetes los números de catálogo y, cuando se ha podido averiguar, el número de opus y la fecha de publicación.

Bibliografía (catálogos temáticos). [Boccherini:] Gérard, Yves. Thematic, Bibliogra-phical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini. Londres, Oxford University Press, 1969. [Brunetti:] Labrador, Germán. Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo crítico, temático y cronológico. Madrid, AEDOM, 2005. [Clementi:] Tyson, Alan. Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Tutzing, Hans Schneider, 1967. [Dussek:] Craw, Howard. A Biography and Thematic Catalog of the Works of J. L. Dussek (1760-1812). Tesis Doctoral, University of Southern California, 1964. [Haydn:] Hoboken, Anthony van. Joseph Haydn: thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Mainz, Schott, 3 vols., 1957, 1971, 1978. [Kozeluch:] Poštolka, Milan. Leopold Koželuh: život a dílo. Praga, Státní hudební Vydavatelství, 1964. [Mozart:] Giegling, Franz; Weinmann, Alexander; y Sievers, Gert (eds.). Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, 6ª ed. Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1964. [Pleyel:] Benton, Rita. Ignace Pleyel: a Thematic Catalogue of his Compositions. Nueva York, Pendragon Press, 1977.

PLANTILLAPara los instrumentos, se utilizan las abreviaturas detalladas más arriba. Para las

voces, cuando no vienen deinidas en la fuente, se indica la clave entre corchetes.

FECHASSe dan siempre las fechas de la fuente. Las fechas hipotéticas, indicadas entre

corchetes, son el resultado de contrastar anuncios en la prensa de la época, datos de estreno, de composición, de publicación, de la cronología de las iligranas y de las facturas de copia. Cuando la única pista para la datación procede de la cronología del papel, se indica entre corchetes y en cursiva. No se indica nada cuando no se puede aportar ningún elemento concreto para la cronología. Las fechas de publicación de las obras provenientes del extranjero que se han podido documentar se señalan en la columna de título.

FILIGRANASe indican las iniciales del fabricante del papel, indicando también los casos en

los que no aparece ninguna iligrana y los casos de papel extranjero.

Abreviaturas:sf: sin iligranapi: papel italiano encontrado en otras fuentes de producción italianaEC: Elias y CaFCT: FCTFF: Federico FabianoFR: Francisco Romaní



FRp: Francisco Romaní (modelo pequeño)G: GuarroGG: Gargoles GrymaudRR: Ramón RomaníRRp: Ramón Romaní (modelo pequeño)SP: SPSS: Sant y Serra

Cuando una de las iligranas va precedida por un signo de suma (+), signiica que en la fuente hay otras iligranas aparte de la identiicada.

COPISTAEn los casos en los que no se tenía ninguna información sobre su identidad, sólo

se ha atribuido un número identiicativo a los copistas que aparecen en más de dos ítems. Cuando se ha identiicado su nombre, su rúbrica o el nombre de los estableci-mientos para los que trabajaba, se han priorizado estas informaciones. Así, el copista cortesano Francisco Mencía aparece con su nombre completo, el copista de ediciones manuscritas en cuya rúbrica se lee una C aparece identiicado como rC y el copista que trabajaba para las librerías de Dávila y Campo aparece identiicado como DC. Cuando se conoce la factura donde consta la copia de la fuente, se señala la fecha de la factura entre corchetes.

Cuando el identiicativo del copista aparece precedido por un signo de suma (+) signiica que en la fuente hay otros copistas aparte del identiicado.

En el caso de que la fuente ha sido embellecida con una portadilla grabada se indica con el código que se muestra a continuación.

Lista de copistas con identiicativoCorte Otros Edición manuscrita

Francisco Mencía (29)José Vallejo (27)Francisco Yanes (19)Antonio Lázaro (2)cc1 [¿Juan Villegas?] (9)

Copista del Príncipe (CP) (4)Copista de Arias (CA) (8)Copista del Duque de Alba (CAlba) (5)Spanish Anonymous nº 4 (SA4) (2)c1 (6)c2 (5)c3 (3)

Copista de Campo y Dávila (DC) (29)Antonio Pérez (28)Primer copista del almacén de Mintegui (M1) (28)Segundo copista del almacén de Mintegui (M2) (22)Tercer copista del almacén de Mintegui (M3) (20)Copistas del almacén de Urosas-Relatores y rúbrica M (UR1, UR2, UR3, rM) (9)Copista con rúbrica C (rC) (14)Copista con rúbrica R (rR) (1)cem1 (12)cem2 (9)



Lista de portadillasPortadillas grabadas con dirección (Pd) Portadillas grabadas sin dirección (Ps)

Pd1 - Almacén de la Plazuela de la Morería (2)Pd2 - Almacén de la calle de las Urosas y de la calle de Relatores (6)Pd3 - Almacén de Mintegui (Carrera de San Jerónimo) (2)Pd4 - grabada por La Casa - Almacén de Mintegui (Carrera de San Jerónimo) (3)Pd5 - grabada por F. Pérez - Almacén de Mintegui (Carrera de San Jerónimo) (3)Pd6 - Almacén de Mintegui (Carrera de San Jerónimo) (1)Pd7 - grabada por Francisco Hernández - Librería de Arribas (5)

Ps1 - grabada por Francisco Gordillo, copia de Pierre Lélu (4)Ps2 - dibujo de Antonio González de 1740 (1)Ps3 - dibujo de Antonio González, grabada por Palomino (2)Ps4 (4)Ps5 (1)

COMERCIO (Sólo en las secciones Ediciones manuscritas e Impresos)Se identiica el punto de venta de la fuente. Si consta en la fuente, aparece sin

corchetes. Cuando se ha identiicado en anuncios de prensa, aparece entre corchetes.

167L

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Revista de M

usicología, vol. XX

XV

III, no 1 (2015), p

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100 Parte de arpa. No está encuadernada, pero la parte de pf es común con Borb. 120.b, véase A30.

I. Fuentes de la etapa española (1794-1801)

Ap. Borb. Autor Título resumido PlantillaFecha escrita [hipotética]

[papel]Fil.

Copista [Fecha factura] |Portadilla

I.1. Fuentes producidas por copistas de la Casa Real de Carlos IVMúsica vocal religiosa en partitura

1 751/I Brunetti, Gaetano Lamentación 1ª del Miércoles San-to [L 342]

V [do1], orq [1794] Mencía [27-11-1794]

2 751/II Brunetti, Gaetano Lamentación 2ª del Miércoles San-to [L 343]

V [do4], orq [1794] Mencía [27-11-1794]

3 751/III Brunetti, Gaetano Lamentación 3ª del Miércoles San-to [L 344]

V [do1], orq [1794] Mencía [27-11-1794]

4 739 Brunetti, Gaetano Miserere a 4 voces solas [L 345] 4V [do1, do3, do4, fa4]

[1794] RR Mencía [¿27-11-1794?]

5 743 López, Félix Máximo

Villancico de Navidad a 3 voces 3V [do1, do1, do1]

RR ¿Antonio Lázaro? | Ps3

6 740 Ugena, Antonio Villancico a 7 para la iesta de los Santos Inocentes

coro 1 [do1, do1, fa4], coro 2 [do1, do3, do3, do4], orq

1771 FF autógrafo

Música vocal profana en partitura7 453 Guglielmi, Carlo

PietroPolacca Sereno splende un raggio V [do4], orq [1793-1796] RR Mencía | Pd1

8 223 Paisiello, Giovanni Scena e Duetto Un marmo istesso [Elfrida, Nápoles, 1792]

2V [do1, do1], orq

[1796-1800] RR Antonio Lázaro | Ps3

Música de cámara en partichelas9 1359 Brunetti, Gaetano

/ arr. Pedro Anselmo Marchal

Quintetto [arr. en dúo para piano y arpa]100

pf, arpa [1796] Mencía [22-11-1796]

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10 882 Brunetti, Gaetano / [arr. Pedro Anselmo Marchal]

Quintetto [Op. 10/4, L 258] [arr. en cuarteto con piano (L 279/erróneo; es otra fuente para L 258 y para L 201)]

2 vl, 2 vla, vlc / pf, vl, vla, vlc

[1797] RR Mencía / autógrafo de Marchal

11-13 1725.a-c Clementi, Muzio Sonata I (II, III) op. 30 [Tyson op. 29/1-3 (1793)]

pf, vl, vlc [1796-1800] RR Mencía

14 370/I-II [E] Hoffmeister, Franz Anton

6 Dúos [Sei duetti (1786-1787)] pf, vl [1796-1800] RR | Pd1

15 1925/I-V Marchal, Pedro Anselmo

Sinfonia per il cembalo clv/pf, 2 vl, vla, b

[1796] RR Mencía [1-7-1796]

16-17 1011/I-VIII Wranitzky, Paul 3 [+ 3] Quartetti [op. 15 (ca. 1791)] 2 vl, vla, vlc [ca. 1795] RR Mencía [¿27-11-1794 / 12-8-1795?]

Pianoforte18 1634 Asiaín, Joaquín 3 Sonatas dedicadas al Príncipe

de Parmapf [1794-1801] RR Mencía | Ps4

19 1635 Asiaín, Joaquín Variaciones pf/clv [1793-1796] RR Mencía | Ps420 2298 [Asiaín, Joaquín] La Polaca, minué de 8 variaciones [teclado] [1793-1796] RR Mencía [¿1-7-1796?]21 1658 Boieldieu, Adrien 3 Sonatas [op.2 (ca. 1797)] pf [1799] Mencía [29-12-1799]22 2312 Kozeluch, Leopold 3 Sonatas [P XII:37-39 (1789)] pf [1799] Mencía [29-12-1799]23 1945 Marchal, Pedro

AnselmoSonnal de Préludes pf [1796] Mencía [1-7-1796]

24 1984 [Anónimo] 6 Minués pf [1793-1796] RR Mencía | Ps425 2318 [Anónimo] 6 Minués pf [1793-1796] RR Mencía | Ps426 2316 [Anónimo] Variaciones [teclado] [1793-1796] RR Mencía27 2310 [Anónimo] Baile para la Princesa de Parma [teclado] [1796-1800] RR Mencía

I.2. Colección encuadernada del Príncipe Luis(Pianoforte y cuerda en partichelas)

28 121/I-II [E] Boccherini, Luigi 6 Sonate op. 5 [G 25-30, arr. del autor]

pf, vl ca. 1798 autógrafo

29 120.a/I-IV [E]

Brunetti, Gaetano / arr. Pedro Anselmo Marchal

Quintetto [Op. 10/4, L 258] [arr. en cuarteto con piano (L 201)]

pf, vl, vla, vlc [1797] Mencía [29-12-1797]

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30 120.b/I, II, IV [E]

Brunetti, Gaetano / arr. Pedro Anselmo Marchal

Quintetto [¿Op. 8/5?] [arr. en trío con piano (L 200/erróneo); v. A9]

pf, vl, vlc [1796, 1797] Mencía [29-12-1797]

31 180/I-III [E] Cramer, Johann Baptist

3 Sonatas [op. 11/1-3 (1796)] pf, vl, vlc [1799] RR Mencía [29-12-1799]

32 310/I-III [E] Gyrowetz, Adalbert 3 Sonatas [op. 8 (1793)] pf, vl, vlc [1799] RR Mencía [29-12-1799]33 309/I-III [E] Gyrowetz, Adalbert

/ arr. Luis de Borbón

2 Quartetti [arr. en tríos con piano del op. 1 (1789)]

pf, vl, vlc [ca. 1790] pi + CP

34 356/I-III [E] Haydn, Joseph; [Pleyel, Ignaz]

6 Sonate [Ben. 428-429; Hob. XV:5-8, (1784-1785)]

pf, vl, vlc [ca. 1790] pi + c2

35 358/I-III [E] Haydn, Joseph 3 Sonate [Hob. XV:24-26 (1795)] pf, vl, vlc [1796-1801] RRp + CAlba36 357/I-III [E] Hemberger, Johann

August6 Tríos [op. 6 (1779)] pf, vl, vlc [ca. 1790] pi + c2

37 382/I-III [E] Kalkbrenner, Christian

3 Sonates dédiées à la Reine ré-gnante de Prusse [op. 1 (1782)]

pf, vl, vlc [1793-1796] RR

38 2642 [E] Mezger, Franz 3 Sonatas [parte de violín perdida] pf, vl [1799] Mencía [29-12-1799]39 2996/I-III

[E]Pleyel, Ignaz 6 Sonate [Ben. 437-442 (1790-

1791)]pf, vl, vlc [1794] RR +

pi+ c2 / Mencía [¿27.11.1794?]

40 2988/I-III [E]

Pleyel, Ignaz 3 Quintetti [arr. en cuartetos con piano de Ben. 274-276, (1787)]

pf, vl, vla, vlc [ca. 1790] pi

41 2994/I-III [E]

Pleyel, Ignaz / arr. Luis de Borbón

5 Quartetti [arr. en tríos con piano de Ben. 311 (1784), 331 (1786), 357, 382, 383 (1791)]

pf, vl, vlc [1794-1801] RR + pi

Mencía / CP / c2

42 2995/I-III [E]

Pleyel, Ignaz [arr.] 3 Quartetti [arr. en tríos con piano de Ben. 332, 333, 335 (1786)]

pf, vl, vlc [ca. 1790] pi + c2

43 3206/I-III [E]

Wranitzky, Paul / arr. Luis de Borbón

3 Quartetti [arr. para trío con pia-no del op. 15 (ca. 1791)]

pf, vl, vlc 1795 RR CP

I.3. Fuentes producidas por copistas no adscritos a la Casa RealCuartetos de cuerda en partichelas

44-49 880.a-f Almeida, João Pedro de

Quartetto I (II, III, IV, V, VI) op. 4 2 vl, vla, vlc [ca. 1796] RR c1

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Pianoforte50 1964 Boccherini, Luigi

[arr.]; [Smith, Theodore]; [Anónimo]

7 Piezas cortas [1ª: arr. del Mi-nuetto del Quinteto op. 11 nº 5 (G 275)]

pf 4m [ca. 1800] RR

[Brunetti, Gaetano] [arr.]

v. A57

51 1707 Codina, Jacinto Sonata para el Príncipe de Parma pf [1794-1801] RR autógrafo | Ps152 1704 Codina, Jacinto Sonata y minué pf RR autógrafo53 1703 Codina, Jacinto 3 Minués (2 a 4 manos) pf + pf 4m [1793-1796] RR54 1702 Codina, Jacinto Minuet para el Príncipe de Parma pf [1794-1796] RR55 2354.21 [E] [Dalayrac, Nicolas-

Marie; Gluck, Christoph Willibald] / arr. Pedro Anselmo Marchal

Pastoral y Rondó por PAM, maes-tro del Infante Don Carlos

pf [1800-1808] RR c3

56 2078 Díaz, Francisco Fandango nuevo pf/clv [1793-1796] RR[Gluck, Christoph Willibald]

v. A55

57 1860 Haydn, Joseph; [Brunetti, Gaetano] [arr.]

Minuet con variaciones [Hob. XVII:3 + arr. de L 258]

pf [1793-1796] RR + CP

58 2354.31 [E] Marchal, Pedro Anselmo

Divertimento por PAM, maestro del Infante Don Carlos

pf [1800-1808] RR c3

59 2354.29 [E] Marchal, Pedro Anselmo

El Marinerito de PAM, maestro del Príncipe de Asturias

pf [1800-1808] RR c3

60 2299 [Anónimo] 3 Sonatinas en Minuetes, al Prínci-pe de Parma

pf [1794-1796] RR | Ps5

61 2314 [Anónimo] Minués pf RR CAlba62 2296 [Anónimo] Gran marcha, 2 polacas y 2 con-

tradanzas[pf] RR

63 2323 [Anónimo] Voleras a dúo ¿pf?

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64 2354.30 [E] [Anónimo] 6 Minués de los 6 generales de las grandes batallas de Europa y la gran Marcha de la Batalla del Rey de Prusia

pf FR + RR

Pianoforte y orquesta en partichelas65 1706/I-X Codina, Jacinto Concierto dedicado al Príncipe de

Parmapf, orq [¿1798?] RR

Música vocal profana con orquesta en partitura66 456 [Astarita, Gennaro]

/ Fortunati, Gian Francesco [atr. err.]

Aria [Piano miei signori] [Il medico parigino, Nápoles, 1792]

V [fa4], orq GG + CA

67 39 Cimarosa, Domenico

Recitativo e Aria Su questa mano oh cara [Gli amanti comici, Nápoles, 1778]

V [do4], orq [1796-1800] RR + CA

68 650 Cimarosa, Domenico

Duetto [Cara non dubitar] [Il matri-monio segreto, Viena, 1792]

2V [do1, do4], orq

[1793-1796] RR + CA

69 440 [Cimarosa, Domenico] / Mortellari [atr. err.]

Aria buffa Questo è il passo dei violini [Il maestro di capella, ca. 1786-1792]

V [do4], orq [1796-1800] RR

70 602 Della-Maria, Dominique

Duetto Ahimè presto ma presto [Chi vuol non puole, Madrid, 1795]

2V [do1, do4], orq

[1793-1796] RR

71 1629/I-II Fioravanti, Valentino

Sestetto [Polidoro sono io] [L’astuta in amore, Milán, 1796]

6V [do1, do4, do4, fa4, fa4, fa4], orq

[1796-1800] RR + CA | Ps2

Fortunati, Gian Francesco [atr. err.]

v. A66

72 643 Gazzaniga, Giuseppe

Duetto [Mio cavaliere amabile] [La moglie capricciosa, Venecia, 1785]

2V [do1, do4], orq

[1789-1793] RR

73 489 Isola, Gaetano Rondò per la Teresa Bertinotti, in Genova. Al Príncipe de Parma

4V [do1, do4, do4, fa4], orq

1798 RR SA4 | Ps1

74 441 Marino, Settimio Recitativo e Aria [Donne mie chi non si aiuta]

V [do4], orq [1796-1800] RR + CA

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75 477.b Martín y Soler, Vicente

Polacca La donna ha bello il core [La scuola dei maritati, Londres, 1795]

V [do1], orq [1796-1800] RR + CA

76 447 Mombelli, Domenico[?]

Rondò Perdonate amici miei V [do1], orq [ca. 1800] GG + RR

+ CA

Mortellari [atr. err.]

v. A69

77 449 Nasolini, Sebastiano

Recitativo e Aria, con cori, Deh se mirate il pianto, nell’Ademira Mila-no 1797

V [do1], coro [do3, do4], orq

1797 RR SA4 | Ps1

78 487 Paer, Ferdinando[?] Scena e Rondò Appresso al mio bene V [do1], orq [ca. 1800] RR79 1593 Paisiello, Giovanni Terzetto Parla io manco [Elfrida,

Nápoles, 1792]3V [do1, do1, do3], orq

[1793-1796] RR CAlba

80 258 Rampini, Domenico Duetto Prima che alcun ci trovi [¿L’impresario delle Smirne, Trieste 1798?]

2V [do1, do4], orq

[1793-1796] RR + CA | Ps1

Voz y pianoforte, guitarra o arpa81 110.a [E] Blangini, Felice 6 Fantaisies ou Canzoncine V [sol2], pf/

arpa[1800-1807] RR CAlba

82 1118.56 Bonrostro, Pablo; Bruzzoni, Lorenzo; Cocco, Manuel Antonio; Laporta, Isidro de; [Anónimo]

18 Seguidillas voleras V, b RR

Bruzzoni, Lorenzo v. A82Cocco, Manuel Antonio

v. A82

83 110.f [E] Crescentini, Girolamo

12 Arietas V [do1], [pf] RR

84 154 Crescentini, Girolamo

12 Canzoni V [do1], pf [1796-1800] RR

Laporta, Isidro de v. A82

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12

101 El Fondo Borbone alberga asimismo partichelas de origen italiano de los quintetos de Brunetti opp. 4 (Borb. 1044), 6 (Borb. 1042), 10 (Borb. 1040) y 11 (Borb. 1046) y de los sextetos con oboe L 273, L 274, L 275 y L 276 (Borb. 1046).

102 El número de folios de las fuentes conservadas en Parma coincide con los indicados en la factura de Vallejo.

85 1118.54 [Paisiello, Giovanni; otros autores]

Varias cavatinas de varios autores V [sol2], pf RR

86 1118.10 [Anónimo] Tres Tiranas V [sol2], guit RRVillancicos

87 741 López, Félix Máximo

Villancico al Nacimiento a dúo y coro, con violón obligado y sin él

2V [do1, do1], coro [do1, do1, do1], vlc, org

[1780-1783] RR

88 742/I-III López, Félix Máximo

Villancico de Navidad a dúo 2V [do1, do1], org

[1796-1800] RR

II. Fuentes de copistas de la Casa Real de Carlos IV para la Reina de Etruria (1802-1807)

Música de cámara en partitura89-94 1047.a-f Brunetti, Gaetano Quintetto I (II, III, IV, V, VI) per

divertimento di S. M. C. op. 3101 [L 214-219]

2 vl, 2 vla, vlc [1804] José Vallejo [13-12-1804]102

95-100

1043.a-f Brunetti, Gaetano Quintetto I (II, III, IV, V, VI) per divertimento di S. M. C. op. 4 [L 220-225]

2 vl, 2 vla, vlc [ca. 1804] Francisco Yanes

101-106


2 vl, 2 vla, vlc [1804] José Vallejo [13-12-1804]

107-112


2 vl, 2 vla, vlc [1804] FRp Francisco Yanes [12-10-1804]

113-116

1049.a-d Brunetti, Gaetano Quintetto I (II, III, IV) concertante per divertimento di S. M. C. op. 7 [L 238-241]

2 vl, 2 vla, vlc [1804] RRp Francisco Yanes [12-10-1804]

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117-122


2 vl, 2 vla, vlc [ca. 1804] Francisco Yanes (I- III)José Vallejo (IV-VI)

123-128


2 vl, 2 vla, vlc [ca. 1804] RR José Vallejo

129-134

1045.a-f Brunetti, Gaetano Sestetto I (II, III, IV, V, VI) per di-vertimento di S. M. C. [L 273-278]

ob, 2 vl, 2 vla, vlc

[ca. 1804] RR José Vallejo

Música vocal profana en partitura135 110.b [E] Federici, Francesco 3 Canciones [1] V [sol2], pf [1806-1807] RR cc1136 110.c [E] Federici, Francesco 3 Canciones [2] por FF, maestro de

música supernumerario de la Real Capilla

V [sol2], pf [1805] RR cc1

137 110.d [E] Federici, Francesco 3 Canciones [3] V [sol2], pf [1803-1807] RR cc1

138 110.e [E] Federici, Francesco Recitativo e Aria [1] di FF, al at-tual servizio de S. M. Catolica

V [do1], coro [do4, do4, fa4], orq

[1803-1808] RR cc1

139 110.g [E] Federici, Francesco Recitativo e Aria [2] di FF, al at-tual servizio de S. M. Catolica

3V [do1, do1, do1], orq

[1803-1808] RR cc1

140 110.h [E] Federici, Francesco Recitativo e Aria [3] di FF, al at-tual servicio de S. M. Catolica

V [do1], coro [do4, do4, fa4], orq

[1803-1808] RR cc1

141 110.j [E] Federici, Francesco Recitativo e Aria [4] di FF, al at-tual servicio de S. M. Catolica

V [do1], orq [1803-1808] RR cc1

142 110.k [E] Federici, Francesco Recitativo e Aria [5] di FF, al at-tual servicio de S. M. Catolica

V [do1], orq [1803-1808] RR cc1

143 452 Federici, Francesco Recitativo e Aria [6] di FF, en ac-tual serbidumbre de SS. MM. los Reyes de España

V [do1], orq [1803-1808] RR cc1

144 110.i [E] Orgitano, Raffaele Cavatina con violoncello obbliga-to N’ho fatto zerbinotti [L’inferno ad arte, 1802]

V [do1], orq [1802-1807] RR

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III. Ediciones manuscritas madrileñas (1800-1830)

Nº Cat Autor Título resumido Plantilla

Fecha escrita

[hipotética][papel]

Filigrana PrecioCopista / Portadilla

Comercio

Música instrumentalPianoforte

145 1655 Almeida, João Pedro de

6 Minuetes dedicados al Príncipe de la Paz

pf [1807] RR [36r] M1 | Pd6 Mintegui

146 2315 [Della-Maria, Dominique] [arr.]

Sinfonía de la Ópera cómica

pf [1801-1806] RR rC

147 2317 [Della-Maria, Dominique] [arr.]

Sinfonía de la opereta del Preso

pf [1800-1806] RR rC

148 2080 Dussek, Jan La-dislav

6 Lecciones progresivas nuevas sobre canciones características de dife-rentes naciones, op. 30, l. 1 [C. 106-111 (ca. 1794)]

pf [1807] FR 58r Antonio Pérez | Pd7

Arribas

149 2079 Dussek, Jan La-dislav

Célebre Romance del Matrimonio de Figaro, nuevo, con 16 variacio-nes [C. 70 (1791)]


Arribas

150 1810 Ebers, [Carl Frie-drich]

Gran Sinfonía nueva de-dicada a S. M. I. de Ru-sia [sic, por Prusia], en su entronización [Berlín, Hummel, ca. 1799]


Arribas

151 2320 [Estévez Aires, Francisco] [arr.]

Marcha de la Reina Nuestra Señora [arr. de la marcha del impreso nº 9 de la Nueva Im-prenta de Música (1801)]

pf 1801-[1807] sf

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152 1785 Freubet, Mr. Tema saboyardo con 8 variaciones favoritas nuevas dedicado a la Princesa de Thurn y Taxis

pf [1807] FR + RR 36r Antonio Pérez | Pd7

Arribas

153 1884 [Gastagalza, Ma-nuel, organista de la villa de Oñate]

Gracioso divertimento de 6 contradanzas violentas, un minuete y una marcha del Sr. Zaragalza [sic]

pf [1807] sf 14r DC [Campo]

154 1826 Grill, [Franz] 6 Sonatinas de buen gusto

pf [1807] SS 24r DC [¿Ortega C/Carretas?]

155 1859 Haydn, Joseph 6 Minuetes con sus tríos [Hob. IX:8/1-6 (1785)]

pf [1807] 12r DC [Campo]

156 1861 Haydn, Joseph [arr.]

Celebrada contradan-za con 7 variaciones [arr. de la sinfonía Hob. I:31/IV]

pf [1803-1807] FR + RR 10r DC [Dávila]

157 1863 Haydn, Joseph [arr.]

Colección de varias piezas de Haydn op. 56 [arr. de distintos movimientos de las sinfonías Hob. I:82, 85, 86 y 87]

pf RR UR1 rM | Pd2

Urosas-Relatores

158 2354.7 [E]

Haydn, Joseph [atr. err.]

Grande Minué con su trío alusivo a la Paz de Tilsit

pf [1808] SS 10r DC [Dávila]

159 1862 Huighens, M. Batalla de Jena pf [1807] RR [30r] M1 | Pd5 Mintegui160 1972 Jardin, J. / N. Waltz con 3 variacio-

nes, aumentada con un rigodón

pf [ca. 1818] RR 4r Rodríguez

161 2354.26 [E]

Klever, Sr. 6 Minuetes nuevos pf [1808] FR 10r DC [Dávila]

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162 2308 Kzaph, M. Toma de Berlín pf [1806] [20r] M1 | Pd3 Mintegui163 2294 [Méhul, Étienne-

Nicolas] [arr.]Sinfonía de la Caza pf FR + RR M2

164 1944 Mezger, [Franz] 12 pequeñas y agrada-bles piezas al estilo de lecciones nuevas, op. 1 [op. 13 (1795)]


Arribas

165 1903 Mozart, Wolfgang Amadeus [atr. err.]

12 Valses pf [1802] RR UR2 | Pd2 Urosas-Relatores

166 2354.1 [E]

Mozart, Wolfgang Amadeus [atr. err.]

La Caza Prusiana, So-natina

pf [1807] FR 10r Antonio Pérez

[Esparza]

167 2006 Pleyel, Ignaz [arr.] Diario de Damas. 6 Sonatinas, libro 1º [arr. de distintos movimien-tos del quinteto Ben. 274 y de los cuartetos 303, 312, 335, 338, 341]

pf [1795-1807] RR 28r DC [Dávila / Campo]

168 2354.27 [E]

Pleyel, Ignaz [arr.] Gracioso tema con 5 variaciones y una mar-cha [arr. de la sinfonía concertante Ben. 111/II]

pf [1808] FR 14r DC [Dávila]

169 1912.b Pleyel, Ignaz Diario de Pleyel. Sona-ta suiza [Ben. 614]

pf/arpa [1802] RR UR2 rM | Pd2

Urosas-Relatores

170 2081.a Pleyel, Ignaz [arr.] Diario de Damas. 6 Sonatinas, libro 7º [arr. de distintos movimien-tos de los cuartetos Ben. 302, 334, 339, 354 y de los tríos con piano Ben. 437, 438]

pf [1802] RR UR2 rM | Pd2

Urosas-Relatores

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103 Segundo ejemplar de la misma edición manuscrita que Borb. 2654.12.104 A180-A191: colección completa de las 12 marchas alusivas a las conquistas de Napoleón (GM, nº 100, 10-11-1807, p. 1168).

171 2081.c Pleyel, Ignaz [arr.] Diario de Damas. 6 So-natinas, libro 8º [arr. de distintos movimientos de las sinfonías Ben. 127, 128, 131, 132; del quinte-to Ben. 272 y del cuarte-to Ben. 306]

pf [1802] RR UR3 | Pd2 Urosas-Relatores

172 2354.12 [E]

Pleyel, Ignaz [atr. err.]

6 Célebres Minuetes pf FR 16r Antonio Pérez

[Esparza]

173 2354.13 [E]


6 Célebres Minuetes103 pf FR 16r Antonio Pérez

[Esparza]

174 2354.16 [E]


Graciosa Sonatita con variaciones

pf FR 12r Antonio Pérez

[Esparza]

175 1888 Rossini, Gioachi-no [arr.]

2 Marchas de la ópera Tancredi, dedicadas a la Reina María Josefa Amalia de Sajonia

pf [1819-1829] RR 4r

176 2172 Sterkel, Johann Franz Xaver

Tema con 6 variaciones pf [1803-1805] RR 12r DC [Dávila]

177 2209 Trosk, Sr. Minuet con variacio-nes a la muerte de Mr. Fox


178 2319 [¿Vanhal, Johann Baptist?]

Tema con 14 varia-ciones

pf [1807] FR 24r DC [Campo]

179 2236 [Viguerie, Ber-nard]

Gran Batalla de Ma-rengo [v. A326]

pf [1803-1808] RR M1 | Pd5 Mintegui

Zaragalza, Sr. v. A153180 2354.5

[E][Anónimo] Marcha favorita, con-

quista de Tilsit104pf [1807] FR 6r Antonio

Pérez[Esparza]

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181 2354.6 [E]

[Anónimo] Marcha favorita, con-quista de Varsovia


[Esparza]

182 2354.9 [E]

[Anónimo] Favorita marcha nueva alusiva a la Entrada de Berlín


[Esparza]

183 2354.14 [E]

[Anónimo] Favorita marcha nueva alusiva a la conquista de Memmingen

pf [1807] SS 6r Antonio Pérez

[Esparza]

184 2354.15 [E]

[Anónimo] Favorita marcha nueva alusiva a la Entrada en Viena


[Esparza]

185 2354.17 [E]

[Anónimo] Favorita marcha nueva alusiva a la conquista de Jena


[Esparza]

186 2354.20 [E]

[Anónimo] Favorita marcha nueva alusiva a la conquista de Austerlitz

pf [1807] RR 6r Antonio Pérez

[Esparza]

187 2354.22 [E]

[Anónimo] Favorita marcha nueva alusiva a la conquista de Danzig

pf [1807] sf 6r Antonio Pérez

[Esparza]

188 2354.24 [E]

[Anónimo] Marcha favorita, con-quista de Ulm


[Esparza]

189 2354.25 [E]

[Anónimo] Marcha favorita nueva, conquista de Posen


[Esparza]

190 2354.32 [E]

[Anónimo] Marcha favorita, con-quista de Breslau


[Esparza]

191 2354.33 [E]

[Anónimo] Marcha favorita, con-quista de Múnich


[Esparza]

192 2354.4 [E]

[Anónimo] 6 Contradanzas ingle-sas de 2 partes


[Esparza]

193 2354.10 [E]

[Anónimo] 6 Wals favoritos pf FR 10r Antonio Pérez

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194 2354.28 [E]

[Anónimo] Víctores y aclama-ciones del Pueblo de Madrid a Fernando VII, en 2 favoritas mar-chas con sus rondoes, marcha 1ª


[Esparza / Escribano]

195 2354.3 [E]

[Anónimo] Víctores y aclamacio-nes, marcha 2ª



196 2354.11 [E]

[Anónimo] 6 Minuetes favoritos nuevos imitarios de los cánticos de varias aves

pf [1807-1808] FR 14r Antonio Pérez


197 1889 [Anónimo] Sinfonía oriental pf [1803-1808] RR 198 2295 [Anónimo] 12 Minuetes fáciles.

Quaderno 1ºpf/clv sf 20r

199 2354.2 [E]

[Anónimo] 12 Contradanzas fran-cesas


200 2354.8 [E]

[Anónimo] Grande Fandango con 50 diferencias


201 2235 [Anónimo] Gran Batalla de Aus-terlitz


202 2321.a [Anónimo] Seguidillas de bailar el bolero [1]

pf sf M3

203 2321.b [Anónimo] Seguidillas de bailar el bolero [2]

pf EC M3

204 2322 [Anónimo] Seguidillas de bailar el bolero [3]

pf sf M3

Pianoforte a 4 manos205 2354.23

[E]Haydn, Joseph [atr. err.]

Grande Minueto con su trío

pf 4m [1808] RR 10r DC [Dávila]

206 2354.34 [E]

Kozeluch, Leopold [atr. err.?]

Grande Sonata pf 4m [1808] SS 18r DC [Dávila]

181L

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Órgano207 849 Asiaín, Joaquín 6 Versos largos de 2º

tono, en días clásicos, en Magniicat

org RR M1 | Pd4 Mintegui

208 850 Asiaín, Joaquín 6 Versos largos de 1º tono, en días clásicos, en Magniicat


209 851 Asiaín, Joaquín 9 Versos largos, en la Nona el día de la As-censión


Flauta sola210 1510 Haydn, Joseph /

[Anónimo]Graciosa Pieza militar de un minuete gue-rrero, el Malbrouk y un Bailete [el minueto es arr. de la sinfonía Hob. I:100/III]

l [1807] FR 8r DC [Campo]

211 1442 [Anónimo] Graciosa Pieza com-puesta del Minué de la Corte con su gavota, una alemanda, 2 con-tradanzas y un rondó

l sf 14r DC

212 1443 [Anónimo] La grande Marcha Imperial con un Alle-gro, en la entrada de Danzig

l [1807] FR 8r DC [Campo]

213 1444 [Anónimo] 6 Rondoes escogidos l sf 14r DC Violín solo

214 1501 [Anónimo] 6 Contradanzas vio-lentas

vl [1807] FR 8r DC [Campo]

215 1511 [Anónimo] 12 Minuetes vl [1807] RR 14r DC [Campo]216 2354.18

[E][Anónimo] Marcha favorita, con-

quista de Austerlitzvl [1807] FR 5r Antonio

Pérez[Esparza]

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217 2354.19 [E]

[Anónimo] Marcha favorita, con-quista de Jena

vl [1807] FR 5r Antonio Pérez

[Esparza]

Dos instrumentos218 1008 Borghi, Luigi Grande Sonata nueva vl, b [1808] SS 16r DC [Dávila]219 1508/I-II Fiala, Josef 6 Dialoguitos 2 l [1803-1807] FR 28r DC [Campo /

Dávila]220 2081.b/I-

IIPleyel, Ignaz [arr.] Diario de Damas [Pe-

tits airs & rondos, livre 6 (ca. 1791)]

pf, vl [1802-1807] RR UR2 rM | Pd2

Urosas-Relatores

221 1509/I-II Pleyel, Ignaz [atr. err.]

12 Contradanzas 2 vl [1807] EC + FR 18r DC [Campo]

222 2199/I-II Wondrak [¿Won-draschek?]

La chasse pf, vl ad lib.

[1803-1808] SS 18r DC

Cuartetos de cuerda223 3012/I-

III.a [E]Pleyel, Ignaz 6 Cuartetos [Ben. 307-

312 (1784)]2 vl, vla, vlc

[1800-1808] RR + UR2 rM [Urosas-Relatores]

224 3012/I-III.b [E]

Pleyel, Ignaz 6 Cuartetos [Ben. 301-306 (1782-1783)]

2 vl, vla, vlc

+ rM [Urosas-Relatores]

225 3012/I-III.c-e [E]

Pleyel, Ignaz [3 Cuartetos] [Ben. 355, 356, 358 (1791)]

2 vl, vla, vlc

226 3012/I-III.f-g [E]

Haydn, Joseph [2 Cuartetos] [Hob. III:43 (1785), III:78 (1797)]

2 vl, vla, vlc

+ CAlba

Música vocalVoz y pianoforte

227 1118.5 [Boieldieu, François-Adrien] [arr.]

Canción de la operita del Califa

V [sol2], pf [1801-1806] RR rC

228 1168.b [Bonrostro, Pa-blo]

Canción patriótica Españoles la patria opri-mida

V [sol2], pf [1808-1814] SS cem2

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229 1168.c [Bonrostro, Pa-blo]

Canción patriótica Ya despertó de su letargo

V [sol2], pf [1808-1814] SS cem2

230 1118.26 Cimarosa, Dome-nico

Gracioso Rondó para cantar al piano (Sim-plecina)

V [do1], pf [1807] FR + SS 14r DC [Campo]

231 1118.50 [D. B. A. M.] Dulces afectos del pecho español

V [sol2], pf [1814] G M2 [¿Corral C/Tintes?]

232 1118.14 [Della-Maria, Dominique] [arr.]

Canción de la Ópera cómica

V [sol2], pf [1801-1806] RR rC

233 1118.39 [García, Manuel] [arr.]

Polaca de la opereta del Relox de madera

V [sol2], pf [1802-1806] RR rC


Gracioso Polo, jaleo o caballo

V [do1], pf [1807] RR + SS 14r DC [Campo]


Polo o caballo del unipersonal El poeta calculista

V [do1], pf [1807] RR M3 [Mintegui]


Canción del uniperso-nal El poeta calculista



Polaca del unipersonal El poeta calculista



Voleras del uniperso-nal El poeta calculista

V [do1], pf [1807] sf M3 [Mintegui]


Caballo de la ópera El poeta calculista

V [sol2], pf [d. 1805] G M2

240 1118.28 [Gaveaux, Pierre] [arr.]

Canción en la opereta del Marinerito

V [do1], pf [1802-1808] RR rC

241 1118.12 [Gaveaux, Pierre] [arr.]

Canción de valtz en la ópera del Engañador engañado

V [do1], pf [1801-1806] RR rC

242 1118.15 [Isouard, Nicolas] [arr.]

Canción La Sandrión V [do1], pf [d. 1810] G M2

243 1118.75 [Laserna, Blas de] Seguidillas voleras V [do1], pf EC cem1

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105 A251-A257: colección de canciones en castellano de Mozart (DM, nº 330, 25-11-1806, p. 617, Acker 1492).

244 1118.61 León, José Seguidillas V [sol2], pf [d. 1805] RR M1 [Mintegui]245 1118.62 León, José Seguidillas V [sol2], pf [d. 1805] RR M1 [Mintegui]246 1118.63 León, José Seguidillas V [sol2], pf [d. 1805] RR M1 [Mintegui]247 1118.36 [Méhul, Étienne-

Nicolas] [arr.]Canción de la ópera de la Locura

V [do1], pf [1803-1806] RR rC

248 1118.11 [Méhul, Étienne-Nicolas] [arr.]

Copla de la ópera de la Travesura

V [do1], pf [1803-1806] RR rC

249 1118.2 [Méhul, Étienne-Nicolas] [arr.]

Graciosa canción Ca-sarse con señoras

V [do1], pf [1807] RR 14r DC [Campo]

250 1118.18 [Moretti, Fede-rico]

El Enigma V [sol2], pf [1818-1819] FR

251 1118.23 [Mysliveček, Josef / arr. Mozart, Wolfgang Ama-deus] [arr.]

Canción La calma dicho-sa [K 210a]105

V [sol2], pf [1806] sf [8r] M3 [Mintegui]

252 1118.30 [Mozart, Wol-fgang Amadeus] [arr.]

Canción El que ama no mira [K 598]

V [sol2], pf [1806] EC + RR [6r] M3 [Mintegui]


Canción El cruel amor [K 517]

V [sol2], pf [1806] EC [6r] M3 [Mintegui]


Canción No hay placer más grato [K 579]



Canción Yo quisiera una niña [K 596]

V [sol2], pf [1806] RR [6r] M3 [Mintegui]


Canción Es la contancia en la mujer [K 473]


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106 A266-A276 + A243: colección numerada de 1 a 12.

257 1118.25 [Mozart, Wolf-gang Amadeus] [atr. err.]

Canción Tus ojuelos niña


258 1118.21 Rodríguez de León, José

Canción nueva Memo-rias tiernas

V [sol2], pf RR R

259 1118.7 [Rodríguez de León, José]

Memorias tiernas V [sol2], pf [1807] G M2 [Mintegui]

260 1118.47 Rosquellas, An-drés

Canción V [sol2], pf G M2

261 1118.44 [Solié, Jean-Pierre] [arr.]

Canción en la opereta Capítulo segundo

V [sol2], pf [1802-1806] RR rC

262 1118.43 [Solié, Jean-Pierre] [arr.]

Polaca o Rondó en la opereta Capítulo segundo

V [sol2], pf [1802-1806] RR rC

263 1118.1 [Anónimo] Canción italiana [1] V [sol2], pf [1803-1807] RR rC 264 1118.3 [Anónimo] Canción italiana [2] V [sol2], pf RR rC 265 1118.4 [Anónimo] Canción italiana [3] V [sol2], pf RR rC 266 1118.65 [Anónimo] Seguidillas voleras

[1]106V [do1], pf EC cem1

267 1118.66 [Anónimo] Seguidillas voleras [2] V [do1], pf EC cem1 268 1118.67 [Anónimo] Seguidillas voleras [3] V [do1], pf EC cem1 269 1118.68 [Anónimo] Seguidillas voleras [4] V [do1], pf EC cem1 270 1118.69 [Anónimo] Seguidillas voleras [5] V [do1], pf sf cem1 271 1118.70 [Anónimo] Seguidillas voleras [6] V [do1], pf sf cem1 272 1118.71 [Anónimo] Seguidillas voleras [7] V [do1], pf sf cem1 273 1118.72 [Anónimo] Seguidillas voleras [8] V [do1], pf sf cem1 274 1118.73 [Anónimo] Seguidillas voleras [9] V [do1], pf sf cem1 275 1118.74 [Anónimo] Seguidillas voleras [10] V [do1], pf sf cem1 276 1118.76 [Anónimo] Voleras para bailar V [do1], pf EC cem1

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277 1168.a [Anónimo] Canción patriótica Marchemos, marchemos

V [sol2], pf [1808-1814] SS cem2

278 1168.d [Anónimo] Canción patriótica Al ver su esposa

V [sol2], pf [1808-1814] sf cem2

279 1118.59 [Anónimo] 2 Siguidillas voleras [1] V [sol2], pf SS cem2 280 1118.60 [Anónimo] 2 Siguidillas voleras [2] V [sol2], pf SS cem2 281 1118.64 [Anónimo] 2 Siguidillas voleras [3] V [sol2], pf SS cem2 282 1118.79 [Anónimo] Seguidillas boleras de

la SerenaV [sol2], pf/clv

SP 6r

283 1168.e [Anónimo] Canción De la víctima V [do1], pf RR M1284 1168.f [Anónimo] Canción Las quejas de

una esposaV [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]

285 1168.g [Anónimo] Canción El amante constante


286 1168.h [Anónimo] Canción De Luisita V [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]287 1168.i [Anónimo] Canción La Dorisa V [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]288 1168.l [Anónimo] Canción La cautiva en

prisionesV [sol2], pf [1807] RR M1 [Mintegui]

289 1168.m [Anónimo] Canción La desconianza V [sol2], pf [1807] RR [8r] M1 [Mintegui]290 1168.n [Anónimo] Canción La oferta V [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]291 1168.o [Anónimo] Canción El amor ino V [sol2], pf [1807] RR [8r] M1 [Mintegui]292 1168.p [Anónimo] Canción La lor V [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]293 1168.q [Anónimo] Canción La resolución

amorosaV [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]

294 1168.r [Anónimo] Canción El pescador V [sol2], pf [1806] RR [8r] M1 [Mintegui]295 1118.22.a [Anónimo] Canción Del sueño V [sol2], pf [1806] RR M1 [Mintegui]296 1118.22.b [Anónimo] Canción La sombra de

la nocheV [sol2], pf [1806] RR M1 [Mintegui]

297 1118.22.c [Anónimo] Canción De la ausencia V [sol2], pf [1806] RR M1 [Mintegui]

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107 A299-306: colección de canciones gitanas (DM, nº 290, 17-10-1807, p. 469, Acker 1566).

298 1118.22.d [Anónimo] Canción El amante tímido

V [sol2], pf [1806] RR M1 [Mintegui]

299 1118.6 [Anónimo] Rondeña107 V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]300 1118.13 [Anónimo] El chiste de Andalucía V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]301 1118.19 [Anónimo] La soledad del gitano V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]302 1118.29 [Anónimo] El torito V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]303 1118.46 [Anónimo] El paño V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]304 1118.48 [Anónimo] La bola V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]305 1118.52 [Anónimo] Malagueña sevillana V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]306 1118.53 [Anónimo] El llanto de Lima V [sol2], pf [1807] G [8-12r] M2 [Mintegui]307 1118.8 [Anónimo] El amor constante V [sol2], pf [1807] G M2 [Mintegui]308 1118.16 [Anónimo] El amante tímido V [sol2], pf [1807] G M2 309 1118.37 [Anónimo] La cautiva en prisiones V [sol2], pf [1807] G M2 310 1118.40 [Anónimo] El ruego amoroso V [sol2], pf G M2311 1118.41 [Anónimo] La Cachucha V [sol2], pf [1809-1814] G M2 312 1118.42 [Anónimo] Canción La Luisita V [sol2], pf [1807] G M2 313 1118.45 [Anónimo] El soldado español en

campañaV [sol2], pf [1808-1814] G M2

314 1118.49 [Anónimo] La semana mal empleada V [sol2], pf [1811] sf [8-12r] M2 [Mintegui]315 1118.24 [Anónimo] Canción Por qué me has

hecho que creaV [sol2], pf EC M3

316 1118.34 [Anónimo] Canción La muerte de Filis

V [sol2], pf sf M3

317 1118.58 [Anónimo] Voleras para cantar [1] V [sol2], pf RR M3 318 1118.77 [Anónimo] Voleras para cantar [2] V [sol2], pf sf M3 319 1118.78 [Anónimo] Voleras para cantar [3] V [sol2], pf RR M3

Dos voces y pianoforte320 1118.38 Laserna, Blas de Seguidillas nuevas 2V [do1,

do1], pf[1807] FR 6r DC [¿Campo?]

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321 1118.80 Laserna, Blas de Seguidillas boleras nuevas

2V [do1, do1], pf

[1807] SS 6r DC [¿Campo?]

322 1118.57 [Anónimo] Voleras a dúo para cantar

2V [sol2, sol2], pf

RR M3

IV. Impresos (1800-1819)

Nº Cat Autor Título resumido Plantilla Lugar y fecha Impresor Fil. Precio Comercio323 1705 Compta,

RafaelMinuet fúnebre a la muerte del Infante Don Antonio, dedicado a la Reina

pf Madrid, [1817] B. Wirmbs

324 1050 Estapar de Acedo Rico, María de los Dolores

El eco, canción de F. E. Castrillón, dedicada al maestro de la autora, el profesor Esteban Moreno

V [sol2], pf Madrid, [ca. 1818]

B. Wirmbs sf 6r Mintegui, viuda

Jansen, Anton Johann Friedrich

v. A325

325 2125 Puccitta, Vincenzo; Jansen, Anton Johann Friedrich

La lira de Apolo, periódico ilarmónico dedicado a las damas, cuaderno nº 3, 4º trimestre del 2º año.Nº 24 Cavatina [Quell’ardor che nel seno m’avvampa], cantada por la Sra. Fensi [Las iras de Aquiles] [+ 2 polonesas para pianoforte]

V [do4], pf / pf

Madrid, [1819] B. Wirmbs GG 12r Wirmbs; Mintegui [viuda]

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326 404.e Viguerie, Bernard

Bataille de Marengo, pièce militaire et historique dédiée à l’Armée de Réserve

pf, vl, b Paris, [1800] Autor 8 francos Churruvilla (rM)

327 1115.a [Anónimo] Canción para forte piano, primer ensayo de la imprenta de la música establecida por D. Vicente Garviso, dedicada a los Reyes Carlos IV y María Luisa de Parma

V [sol2], pf Madrid, 1801 V. Garviso sf Nueva Imprenta de Música

328 1115.b [Anónimo] Polaca para cantar con acompañamiento de dos violines y bajo, primer ensayo de la imprenta de la musica establecida por D. Vicente Garviso, dedicada a los Reyes Carlos IV y María Luisa de Parma

V [do1], 2 vl, b

Madrid, 1801 V. Garviso 15r Nueva Imprenta de Música



Índice onomástico de autores, arreglistas y atribuciones erróneas del Apéndice

Compositores: A , João Pedro de: A44-A49, A145 | A í , Joaquín: A18-A20, A207-A209 | A , Gennaro: A66 | B , Felice: A81 | B , Luigi: A28, A50 | B , Adrien: A21, A227 | B , Pablo: A82, A228, A229 | B , Luigi: A218 | B , Gaetano: A1-A4, A9, A10, A29, A30, A57, A89-A134 | B , Lo-renzo: A82 | C , Domenico: A67-A69, A230 | C , Muzio: A11-A13 | C , Manuel Antonio: A82 | C , Jacinto: A51-A54, A65 | C , Rafael: A323 | C , Johann Baptist: A31 | C , Girolamo: A83, A84 | D. B. A. M.: A231 | D , Nicolas-Marie: A55 | D -M , Dominique: A70, A146, A147, A232 | Dí , Francisco: A56 | D , Jan Ladislav: A148, A149 | E , Carl Friedrich: A150 | E A R , María de los Dolores: A324 | E é A , Francisco: A151 | F , Francesco: A135-A143 | F , Josef: A219 | F , Valentino: A71 | F : A152 | G í , Ma-nuel: A233-A239 | G , Manuel: A153 | G , Pierre: A240, A241 | G , Giuseppe: A72 | G , Christoph Willibald: A55 | G , Franz: A154 | G , Carlo Pietro: A7 | G , Adalbert: A32, A33 | H , Joseph: A34, A35, A57, A155-A157, A210, A226 | H , Johann August: A36 | H , Franz Anton: A14 | H : A159 | I , Gaetano: A73 | I , Nicolas: A242 | J , Anton Johann Friedrich: A325 | J , J.: A160 | K , Christian: A37 | K : A161 | K , Leopold: A22, A206 | K : A162 | L , Isidro de: A82 | L , Blas de: A243, A320, A321 | L ó , José: A244-A246 | Ló , Félix Máximo: A5, A87, A88 | M , Pedro Anselmo: A15, A23, A58, A59 | M , Settimio: A74 | M í S , Vicente: A75 | Mé , Étienne-Nicolas: A163, A247-A249 | M , Franz: A38, A164 | M , Domenico: A76 | M , Federico: A250 | M , Wolfgang Amadeus: A252-A256 | M č , Josef: A251 | N , Sebastiano: A77 | O , Raffaele: A144 | P , Ferdinando: A78 | P , Giovanni: A8, A79, A85 | P , Ignaz: A34, A39-A42, A167-A171, A220, A223-A225 | P , Vincenzo: A325 | R , Domenico: A80 | R í L ó , José: A258, A259 | R , Andrés: A260 | R , Gioachino: A175 | S , Theodore: A50 | S é, Jean-Pierre: A261, A262 | S , Johann Franz Xaver: A176 | T : A177 | U , Antonio: A6 | V , Johann Baptist: A178 | V , Bernard: A179, A326 | W : A222 | W , Paul: A16, A17, A43.

Arreglistas: B ó , Luis de [Príncipe Luis de Parma]: A33, A41, A43 | M , Pedro Anselmo: A9, A10, A29, A30, A55 | M , Wolfgang Amadeus: A251.

Atribuciones erróneas: F , Gian Francesco: A66 | H , Joseph: A158, A205 | M : A69 | M , Wolfgang Amadeus: A165, A166, A207 | P , Ignaz: A172-A174, A221.

Recibido: 17 octubre 2014Aceptado: 6 marzo 2015

Documents

La colección de manuscritos musicales españoles de los Reyes de Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes', with Ana Lombardía & Judith Ortega,