La creación del objeto ritual y su transformación enlas culturas africanas subsaharianas

Francisco de SantosCONSERVADOR COLECCIÓN DE ÁFRICA

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, MADRID

La forma de mirar y de interpretar los objetos rituales que forman parte de las culturas africanas subsaharianasha experimentado, y sigue experimentando, cambios notables. Las continuas investigaciones nos han aportado,cada vez, mayor información y conocimiento del contexto cultural en el que fueron creados y cuál era su fun-

ción y significado. A su vez, nos han acercado al mejor conocimiento de otros aspectos que forman parte intrínsecade las obras, los relacionados con su creación, los autores y las culturas de procedencia; y los relativos a la transfor-mación derivada del uso y función del objeto.

Aprender a leer las obras y creaciones africanas es una forma de descubrir e interpretar los múltiples significadosque encierran para mejorar nuestra comprensión y entendimiento. Se ha de tener en cuenta que en los primeros mo-mentos del descubrimiento del arte africano, y durante mucho tiempo, se ignoró lo que esas obras expresan, apre-ciándolas sólo por su valor estético, cuando la realidad es que muchos objetos transmiten mensajes codificadosproducto de su cultura y de la experiencia acumulada de personas durante generaciones, información que sólo seráalcanzable, en muchos casos, con el trabajo de campo. Para entender e interpretar el arte africano se deberá com-prender como viven su experiencia las personas que los han creado y utilizado, sus propósitos e intenciones, que sematerializan en la superficie del objeto.

A finales del siglo XIX, en el momento del contacto colonial de los occidentales con África, desde un punto devista eurocéntrico, dominaba una corriente de pensamiento basada en el evolucionismo cultural donde la mayoría delas culturas no europeas se clasificaban en un estadio inferior de “primitivismo”. Esa interpretación impedía unaapreciación completa de los objetos que llegaban a Europa, que sólo eran considerados como curiosidades de otrosmundos, conservados en museos de Ciencias o de Historia Natural. La situación cambiaría con los avances de los es-tudios etnológicos y antropológicos, su reconocimiento como ciencia y la creación de los Museos de Etnología o An-tropología, donde se tendría en cuenta la contextualización cultural y adquirirían la clasificación de objeto etnográfico.Se podría decir que, hasta entonces, los europeos estaban ciegos al no saber apreciar ni mirar a otras culturas. Se ne-gaba que en ese estado de “primitivismo” pudiera ser posible la creación artística siendo, por tanto, un producto anó-nimo, concepto que condicionaría el reconocimiento, documentación y registro de ese tipo de información.

El antropólogo estadounidense Franz Boas (1858 – 1942) en su célebre obra Primitive Art (1927), contribuye amejorar la interpretación de las creaciones de otras culturas y que se tenga en cuenta el significado y el contenido queañaden a la obra su valor emocional. De esta forma se abre el camino para que los objetos no sean sólo apreciados porsu valor estético o como curiosidades, sino también desde un punto de vista antropológico, estudiando la cultura comoun compendio de costumbres y formas de vida, con especial énfasis en el contexto cultural en el que los objetos soncreados y utilizados. A estos aspectos se añade la formación, la técnica, las emociones, las fuentes de inspiración y laposición social de la persona que da forma1.

La importancia de un análisis completo de la cultura, que incluya la visión estética, así como la social, económica oritual, ha sido contemplada tanto por los antropólogos, que tienen más en cuenta las características estéticas que por loshistoriadores del arte que prestan más atención al contexto cultural. Un ejemplo se encuentra en el historiador y críticode arte alemán Carl Einstein (1885 – 1940), quién en su obra Negerplastik (1915) hace una selección de esculturas afri-canas y oceánicas sin ninguna referencia a las culturas de procedencia, evaluándolas simplemente por sus cualidades es-téticas y su importancia en el surgimiento y desarrollo de las vanguardias artísticas europeas de principios de siglo. Esapostura inicial cambiaría más tarde en su obraAfrikanische Plastik (1921), en la que se aprecia una aproximación a la con-textualización del arte africano, reconociendo como indispensable la colaboración de etnólogos e historiadores del artey donde se sustituye el término “negro”, por la de “africano” con connotaciones menos peyorativas2.

Los trabajos de campo, como se decía anteriormente, han sido fundamentales para apreciar y entender muchos sig-nificados culturales que, de otra forma, habrían conducido a error o nunca habrían podido resolverse. Muchos auto-

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La creación del objeto ritual y su transformación enlas culturas africanas subsaharianas

Francisco de SantosCONSERVADOR COLECCIÓN DE ÁFRICA

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, MADRID

La forma de mirar y de interpretar los objetos rituales que forman parte de las culturas africanas subsaharianasha experimentado, y sigue experimentando, cambios notables. Las continuas investigaciones nos han aportado,cada vez, mayor información y conocimiento del contexto cultural en el que fueron creados y cuál era su fun-

ción y significado. A su vez, nos han acercado al mejor conocimiento de otros aspectos que forman parte intrínsecade las obras, los relacionados con su creación, los autores y las culturas de procedencia; y los relativos a la transfor-mación derivada del uso y función del objeto.

Aprender a leer las obras y creaciones africanas es una forma de descubrir e interpretar los múltiples significadosque encierran para mejorar nuestra comprensión y entendimiento. Se ha de tener en cuenta que en los primeros mo-mentos del descubrimiento del arte africano, y durante mucho tiempo, se ignoró lo que esas obras expresan, apre-ciándolas sólo por su valor estético, cuando la realidad es que muchos objetos transmiten mensajes codificadosproducto de su cultura y de la experiencia acumulada de personas durante generaciones, información que sólo seráalcanzable, en muchos casos, con el trabajo de campo. Para entender e interpretar el arte africano se deberá com-prender como viven su experiencia las personas que los han creado y utilizado, sus propósitos e intenciones, que sematerializan en la superficie del objeto.

A finales del siglo XIX, en el momento del contacto colonial de los occidentales con África, desde un punto devista eurocéntrico, dominaba una corriente de pensamiento basada en el evolucionismo cultural donde la mayoría delas culturas no europeas se clasificaban en un estadio inferior de “primitivismo”. Esa interpretación impedía unaapreciación completa de los objetos que llegaban a Europa, que sólo eran considerados como curiosidades de otrosmundos, conservados en museos de Ciencias o de Historia Natural. La situación cambiaría con los avances de los es-tudios etnológicos y antropológicos, su reconocimiento como ciencia y la creación de los Museos de Etnología o An-tropología, donde se tendría en cuenta la contextualización cultural y adquirirían la clasificación de objeto etnográfico.Se podría decir que, hasta entonces, los europeos estaban ciegos al no saber apreciar ni mirar a otras culturas. Se ne-gaba que en ese estado de “primitivismo” pudiera ser posible la creación artística siendo, por tanto, un producto anó-nimo, concepto que condicionaría el reconocimiento, documentación y registro de ese tipo de información.

El antropólogo estadounidense Franz Boas (1858 – 1942) en su célebre obra Primitive Art (1927), contribuye amejorar la interpretación de las creaciones de otras culturas y que se tenga en cuenta el significado y el contenido queañaden a la obra su valor emocional. De esta forma se abre el camino para que los objetos no sean sólo apreciados porsu valor estético o como curiosidades, sino también desde un punto de vista antropológico, estudiando la cultura comoun compendio de costumbres y formas de vida, con especial énfasis en el contexto cultural en el que los objetos soncreados y utilizados. A estos aspectos se añade la formación, la técnica, las emociones, las fuentes de inspiración y laposición social de la persona que da forma1.

La importancia de un análisis completo de la cultura, que incluya la visión estética, así como la social, económica oritual, ha sido contemplada tanto por los antropólogos, que tienen más en cuenta las características estéticas que por loshistoriadores del arte que prestan más atención al contexto cultural. Un ejemplo se encuentra en el historiador y críticode arte alemán Carl Einstein (1885 – 1940), quién en su obra Negerplastik (1915) hace una selección de esculturas afri-canas y oceánicas sin ninguna referencia a las culturas de procedencia, evaluándolas simplemente por sus cualidades es-téticas y su importancia en el surgimiento y desarrollo de las vanguardias artísticas europeas de principios de siglo. Esapostura inicial cambiaría más tarde en su obraAfrikanische Plastik (1921), en la que se aprecia una aproximación a la con-textualización del arte africano, reconociendo como indispensable la colaboración de etnólogos e historiadores del artey donde se sustituye el término “negro”, por la de “africano” con connotaciones menos peyorativas2.

Los trabajos de campo, como se decía anteriormente, han sido fundamentales para apreciar y entender muchos sig-nificados culturales que, de otra forma, habrían conducido a error o nunca habrían podido resolverse. Muchos auto-

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res3 han destacado que no se ha de atribuir una función religiosa o mágica a objetos y comportamientos cuyo signi-ficado no es inmediatamente evidente, ya que sin información de primera mano, recogida en el terreno, sería impo-sible distinguir lo cotidiano de lo religioso, lo que está relacionado con los hombres de lo que está relacionado conlos espíritus. En este sentido, forma y contenido son igualmente importantes, aunque en la representación simbólicael contenido superará a la forma. No se debe olvidar que una misma forma u objeto puede llegar a tener diferentesusos y significados, en la misma sociedad o en diferentes sociedades y, en esos casos, el único medio posible para des-cifrarlos será el trabajo de campo.

Un aspecto de gran interés, por lo que en sí mismo significa, es el que destaca el papel del individuo en la crea-ción del objeto ritual en diversas culturas africanas y que, en diferentes estudios, se recogan los nombres de muchosautores, dentro de sus comunidades respectivas, dedicados a la creación artística. Uno de los primeros registros de estetipo de información se debe al etnólogo alemán Leo Frobenius (1873 – 1938), una de las primeras personas en ini-ciar trabajo de campo en África, quién identifica una máscara yoruba como la obra de Angbologe, tallista Egbago (sub-grupo yoruba que en la actualidad se denomina Yewa), según consta en el registro de Frobenius de 1899 y que seconserva en el Ethnologisches Museum de Berlín4. Sin embargo, a pesar de ese giro hacia el descubrimiento del ar-tista como individuo, su motivación e intenciones, se debe considerar que el artista es un miembro al servicio de lacomunidad y no un individuo esforzado en expresar su propia visión5. Este aspecto es subrayado por William Faggal llamar la atención sobre el hecho de que los individuos dan forma a estas creaciones, figuras y máscaras, antropo-morfas o animales, en su contexto cultural para los miembros de su propio grupo y expresando los valores religiososy artísticos de su comunidad6. De esta forma, la obra y su estilo artístico serán el medio de expresar la propia iden-tidad cultural ante sus vecinos más próximos, sirviendo de base para reforzar los lazos de solidaridad dentro de la co-munidad.

La creación

El anonimato del arte tribal deja de tener sentido en el marco de la creatividad individual y esa consideración ha su-puesto la recuperación e incorporación de información acerca de sus creadores en los archivos de los museos. El ar-tista africano se convierte en intérprete de los valores colectivos de su grupo étnico y cultural, y sus obras serán elvehículo de comunicación entre el mundo de los hombres y el mundo invisible de los dioses y espíritus.

Las personalidades, técnicas y capacidades artísticas de los tallistas tradicionales africanos, así como cuestionesacerca de los valores e ideales de la estética africana, fueron abordadas por el antropólogo alemán Hans Himmelhe-ber (1908 – 2003), quién insistió en el hecho de que la escultura africana debía ser considerada arte y a sus autorescomo verdaderos artistas. En su trabajo sobre los Guro y baule de Costa de Marfil, realizado en 1935, afirma que lamáscara encargada a un tallista puede llegar a ser rechazada si esta no responde a los cánones de belleza y la cantidada pagar dependerá de la calidad de la talla. Asimismo insistió en un aspecto innovador en su época como fue la in-terpretación de algunas obras como retratos7. Como se verá más adelante, la búsqueda de un moderado equilibrio entreel retrato y la abstracción será una constante en muchos artistas africanos.

La talla es, por lo general, trabajo de los hombres y en muchas culturas está relacionada con determinadas fami-lias. Los niños aprenden de sus mayores y el talento se transmite casi de forma hereditaria, como ocurre entre los yo-ruba o los chokwe. La formación puede durar varios años y el aprendiz será el asistente del maestro hasta que adquieralos conocimientos y la maestría necesaria. El trabajo no les ocupará todo el tiempo por lo que pueden dedicarse a otrasactividades. Sin embargo, en ocasiones el aprendiz no forma parte de la familia por lo que deberá de dar a su maes-tro parte de los ingresos que obtenga por su trabajo como pago por la enseñanza que reciba. En estos casos la crea-ción es el resultado del trabajo de cualquier persona que cumpla con las expectativas de los miembros de la comunidad,como puede ocurrir entre los tiv, baulé, fanti, o guro. En ambos casos, como afirma el antropólogo y ex conservadordel Ethnologisches Museum de Berlín, Hans Joachim Koloss, los jóvenes aprenden con la observación y la imitación,no por medio de preguntas. Los adultos darán cierta información sólo cuando lo consideren necesario. El trabajo sólolo llevan a cabo cuando sienten que su poder de concentración es suficiente y en el caso de objetos rituales el trabajoen sí mismo será un acto ritual, por lo que el artista deberá trabajar en un lugar apartado, posiblemente realizar sa-crificios y mantener abstinencia sexual8.

Por lo general, el escultor no iniciaba la talla de un objeto de importancia ritual, sin haber recibido antes el en-cargo de un cliente con autoridad que permitiese el inicio del trabajo, aspecto que sugiere que algunos tipos de re-presentación desapareciesen al no tener clientes9. El resultado de su trabajo es la creación de una nueva entidadespiritual que actúa en beneficio de la comunidad. El acto de la talla conlleva, sin excepción, una serie de rituales desdeel preciso momento de elección de la madera, ya que al árbol se le considera el hogar de un espíritu que deberá seraplacado para asegurarse un buen resultado. Incluso cuando los objetos no tengan una finalidad ritual, el espíritu dela madera deberá ser igualmente propiciado10. En algunos casos, el autor se retira a un lugar apartado para realizar la

obra, práctica que implica, entre los ibo, que muchas personas sean incapaces de identificar al tallista, que trabaja ensecreto. A esos lugares aislados, de acceso prohibido a las mujeres y a los no iniciados, se les identifica con diferentesnombres. En la República Democrática del Congo, los yaka los conocen por yipheesolu11, y los pende, por el nombrede bwadi, lugar para trabajar en los días de lluvia, guardar los trajes y máscaras, y donde dormirán los jóvenes la vís-pera de la circuncisión. De hecho, la tarea del circuncidador (nganga mukanda) podía estar en manos de un escultor,aspecto que destaca que algunos escultores también podían desempeñar otros trabajos. Aunque el amplio mercadode demanda de máscaras hizo que se abandonaran otras actividades para dedicarse en exclusiva a la talla, trabajo alque eran adictos y que sólo abandonaban para bailar con ellas12.

Durante su aprendizaje, el escultor recibe toda la información necesaria para realizar su trabajo, desde la elecciónde la madera adecuada, las herramientas o el día adecuado de la semana para iniciar la talla, hasta el aprendizaje delos rituales, las fórmulas, que conducen el trabajo de principio a fin, o la abstinencia sexual, de cuya observación de-pende el éxito del resultado final.

La elección de la madera se basaba en la facilidad con la que podría ser ejecutada la talla. La mayoría son made-ras blandas y claras que adquieren su posterior apariencia por la adición de tintes, pigmentos y otros tratamientos,aplicados sobre la superficie, suavizada previamente por medio de hojas que se utilizan como lija. La variedad de ma-deras responde a los recursos de cada área geográfica y está relacionada con propiedades medicinales, al igual que ladiversidad de tipos de pigmento, cuya elección depende de tradiciones locales y se relacionan con su poder y simbo-lismo. En pueblos próximos geográficamente como son los dogón y los bamana de Malí, se tienen en cuenta diferentesmotivos para la elección de la madera13. Los dogón utilizan la madera procedente del bombax para la realización desus máscaras de gran tamaño y a su ligero peso se une el hecho de que se trata de un árbol masculino, sin fruto y queexuda savia de color rojo que lo relaciona con el sacrificio ritual de sangre, incluso antes de que el escultor inicie latalla. En cambio, los bamana utilizan la madera dura del árbol toro (ficus gnaphalocarpus) por ser resistente al ataquedel escarabajo de la madera y de las termitas.

En cuanto a los modelos de representación, los occidentales consideraron, en un principio, que el escultor descuidabalas proporciones de sus figuras al resultar las cabezas demasiado grandes respecto al resto del cuerpo, dándoles un aspectoinfantil. No obstante, los estudios y el trabajo de campo han demostrado que, independientemente del área geográfica,los tallistas, desde el inicio de su trabajo, dividen el bloque de madera en tres partes que se corresponden con la cabeza,el cuerpo y las piernas, marcando, de esa forma, las proporciones que tendrá el trabajo final.

La representación predominante es la frontal guardando el principio de equilibrio y simetría, sobre un eje verti-cal, pero sin una fiel reproducción del modelo. La realidad reside no tanto en la percepción sensorial sino en la ima-ginación. Las partes más destacadas pueden ser la cabeza y el cuerpo, marcando el ombligo y los órganos genitales,símbolo de la importancia de la fertilidad como garantía de continuidad de la comunidad. En algunas figuras se pue-den destacar mediante incisiones las marcas de tatuajes o escarificaciones con las que muchas culturas africanas de-coran su cuerpo, así como los elaborados peinados y tocados con los que se distinguen de los demás acorde con su edado posición social.

El antropólogo estadounidense James Fernández ha contribuido a la comprensión y entendimiento de las creacionesde la cultura Fang y aporta el esquema de proporciones al que responde su producción artística. Las figuras byeri, ico-nográficamente llegan a adquirir las proporciones y características de un recién nacido, cabeza grande, torso alargadoy ombligo saliente, en un simétrico esquema de proporciones que reproduce simbólicamente las cualidades más apre-ciadas en las personas maduras, como son: serenidad (nlem mvore), tranquilidad (mvwaa) y equilibrio (bipwe)14. Fer-nández destaca que las personas encargadas de la talla de estas figuras reciben el nombre de mbobeyima (tallistas),quienes, a diferencia de los artistas de otras culturas que trabajaban en secreto, realizaban su trabajo en la casa de lapalabra, lugar de reunión de los hombres de la comunidad, quedando expuestos a la crítica que influía en su obra, yaque ellos serían la causa final del trabajo. La crítica se basaba en juicios cualitativos, a medida que la forma de la fi-gura emergía del bloque de madera, teniendo en cuenta el grado de perfección con el que se culminaba el trabajo.Las figuras byeri expresan el mundo invisible concebido como el mundo de los espíritus de los muertos y de estaforma, el tallista es quien posibilita el orden de lo invisible para ser expuesto15.

Las demandas del culto y de la sociedad seguramente fueron importantes condiciones para la aparición de las tra-diciones artísticas, la actividad de grandes maestros y su reconocimiento por la comunidad. En el caso de los artistasfang, en el momento de mayor culminación de su cultura, el volumen de trabajo debió ser muy elevado dado que cadafamilia necesitaba de su propio contenedor de reliquias y del guardián de estas, el byeri, ejecutado por el escultor máscercano. Cuando dos familias extensas (ndebot) se separaban para vivir en diferentes poblados, los restos con reliquiasdel antepasado eran repartidos dividiendo una porción para acompañar el nuevo asentamiento, lo que requería de unanueva figura que protegiese las reliquias16.

Aunque el artista no firmaba su obra, podía ser recordado y reconocido por sus trabajos, distribuidos por diferentespoblados. En un análisis cuantitativo y cualitativo James Fernández estima que debió de existir un tallista de cali-

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res3 han destacado que no se ha de atribuir una función religiosa o mágica a objetos y comportamientos cuyo signi-ficado no es inmediatamente evidente, ya que sin información de primera mano, recogida en el terreno, sería impo-sible distinguir lo cotidiano de lo religioso, lo que está relacionado con los hombres de lo que está relacionado conlos espíritus. En este sentido, forma y contenido son igualmente importantes, aunque en la representación simbólicael contenido superará a la forma. No se debe olvidar que una misma forma u objeto puede llegar a tener diferentesusos y significados, en la misma sociedad o en diferentes sociedades y, en esos casos, el único medio posible para des-cifrarlos será el trabajo de campo.

Un aspecto de gran interés, por lo que en sí mismo significa, es el que destaca el papel del individuo en la crea-ción del objeto ritual en diversas culturas africanas y que, en diferentes estudios, se recogan los nombres de muchosautores, dentro de sus comunidades respectivas, dedicados a la creación artística. Uno de los primeros registros de estetipo de información se debe al etnólogo alemán Leo Frobenius (1873 – 1938), una de las primeras personas en ini-ciar trabajo de campo en África, quién identifica una máscara yoruba como la obra de Angbologe, tallista Egbago (sub-grupo yoruba que en la actualidad se denomina Yewa), según consta en el registro de Frobenius de 1899 y que seconserva en el Ethnologisches Museum de Berlín4. Sin embargo, a pesar de ese giro hacia el descubrimiento del ar-tista como individuo, su motivación e intenciones, se debe considerar que el artista es un miembro al servicio de lacomunidad y no un individuo esforzado en expresar su propia visión5. Este aspecto es subrayado por William Faggal llamar la atención sobre el hecho de que los individuos dan forma a estas creaciones, figuras y máscaras, antropo-morfas o animales, en su contexto cultural para los miembros de su propio grupo y expresando los valores religiososy artísticos de su comunidad6. De esta forma, la obra y su estilo artístico serán el medio de expresar la propia iden-tidad cultural ante sus vecinos más próximos, sirviendo de base para reforzar los lazos de solidaridad dentro de la co-munidad.

La creación

El anonimato del arte tribal deja de tener sentido en el marco de la creatividad individual y esa consideración ha su-puesto la recuperación e incorporación de información acerca de sus creadores en los archivos de los museos. El ar-tista africano se convierte en intérprete de los valores colectivos de su grupo étnico y cultural, y sus obras serán elvehículo de comunicación entre el mundo de los hombres y el mundo invisible de los dioses y espíritus.

Las personalidades, técnicas y capacidades artísticas de los tallistas tradicionales africanos, así como cuestionesacerca de los valores e ideales de la estética africana, fueron abordadas por el antropólogo alemán Hans Himmelhe-ber (1908 – 2003), quién insistió en el hecho de que la escultura africana debía ser considerada arte y a sus autorescomo verdaderos artistas. En su trabajo sobre los Guro y baule de Costa de Marfil, realizado en 1935, afirma que lamáscara encargada a un tallista puede llegar a ser rechazada si esta no responde a los cánones de belleza y la cantidada pagar dependerá de la calidad de la talla. Asimismo insistió en un aspecto innovador en su época como fue la in-terpretación de algunas obras como retratos7. Como se verá más adelante, la búsqueda de un moderado equilibrio entreel retrato y la abstracción será una constante en muchos artistas africanos.

La talla es, por lo general, trabajo de los hombres y en muchas culturas está relacionada con determinadas fami-lias. Los niños aprenden de sus mayores y el talento se transmite casi de forma hereditaria, como ocurre entre los yo-ruba o los chokwe. La formación puede durar varios años y el aprendiz será el asistente del maestro hasta que adquieralos conocimientos y la maestría necesaria. El trabajo no les ocupará todo el tiempo por lo que pueden dedicarse a otrasactividades. Sin embargo, en ocasiones el aprendiz no forma parte de la familia por lo que deberá de dar a su maes-tro parte de los ingresos que obtenga por su trabajo como pago por la enseñanza que reciba. En estos casos la crea-ción es el resultado del trabajo de cualquier persona que cumpla con las expectativas de los miembros de la comunidad,como puede ocurrir entre los tiv, baulé, fanti, o guro. En ambos casos, como afirma el antropólogo y ex conservadordel Ethnologisches Museum de Berlín, Hans Joachim Koloss, los jóvenes aprenden con la observación y la imitación,no por medio de preguntas. Los adultos darán cierta información sólo cuando lo consideren necesario. El trabajo sólolo llevan a cabo cuando sienten que su poder de concentración es suficiente y en el caso de objetos rituales el trabajoen sí mismo será un acto ritual, por lo que el artista deberá trabajar en un lugar apartado, posiblemente realizar sa-crificios y mantener abstinencia sexual8.

Por lo general, el escultor no iniciaba la talla de un objeto de importancia ritual, sin haber recibido antes el en-cargo de un cliente con autoridad que permitiese el inicio del trabajo, aspecto que sugiere que algunos tipos de re-presentación desapareciesen al no tener clientes9. El resultado de su trabajo es la creación de una nueva entidadespiritual que actúa en beneficio de la comunidad. El acto de la talla conlleva, sin excepción, una serie de rituales desdeel preciso momento de elección de la madera, ya que al árbol se le considera el hogar de un espíritu que deberá seraplacado para asegurarse un buen resultado. Incluso cuando los objetos no tengan una finalidad ritual, el espíritu dela madera deberá ser igualmente propiciado10. En algunos casos, el autor se retira a un lugar apartado para realizar la

obra, práctica que implica, entre los ibo, que muchas personas sean incapaces de identificar al tallista, que trabaja ensecreto. A esos lugares aislados, de acceso prohibido a las mujeres y a los no iniciados, se les identifica con diferentesnombres. En la República Democrática del Congo, los yaka los conocen por yipheesolu11, y los pende, por el nombrede bwadi, lugar para trabajar en los días de lluvia, guardar los trajes y máscaras, y donde dormirán los jóvenes la vís-pera de la circuncisión. De hecho, la tarea del circuncidador (nganga mukanda) podía estar en manos de un escultor,aspecto que destaca que algunos escultores también podían desempeñar otros trabajos. Aunque el amplio mercadode demanda de máscaras hizo que se abandonaran otras actividades para dedicarse en exclusiva a la talla, trabajo alque eran adictos y que sólo abandonaban para bailar con ellas12.

Durante su aprendizaje, el escultor recibe toda la información necesaria para realizar su trabajo, desde la elecciónde la madera adecuada, las herramientas o el día adecuado de la semana para iniciar la talla, hasta el aprendizaje delos rituales, las fórmulas, que conducen el trabajo de principio a fin, o la abstinencia sexual, de cuya observación de-pende el éxito del resultado final.

La elección de la madera se basaba en la facilidad con la que podría ser ejecutada la talla. La mayoría son made-ras blandas y claras que adquieren su posterior apariencia por la adición de tintes, pigmentos y otros tratamientos,aplicados sobre la superficie, suavizada previamente por medio de hojas que se utilizan como lija. La variedad de ma-deras responde a los recursos de cada área geográfica y está relacionada con propiedades medicinales, al igual que ladiversidad de tipos de pigmento, cuya elección depende de tradiciones locales y se relacionan con su poder y simbo-lismo. En pueblos próximos geográficamente como son los dogón y los bamana de Malí, se tienen en cuenta diferentesmotivos para la elección de la madera13. Los dogón utilizan la madera procedente del bombax para la realización desus máscaras de gran tamaño y a su ligero peso se une el hecho de que se trata de un árbol masculino, sin fruto y queexuda savia de color rojo que lo relaciona con el sacrificio ritual de sangre, incluso antes de que el escultor inicie latalla. En cambio, los bamana utilizan la madera dura del árbol toro (ficus gnaphalocarpus) por ser resistente al ataquedel escarabajo de la madera y de las termitas.

En cuanto a los modelos de representación, los occidentales consideraron, en un principio, que el escultor descuidabalas proporciones de sus figuras al resultar las cabezas demasiado grandes respecto al resto del cuerpo, dándoles un aspectoinfantil. No obstante, los estudios y el trabajo de campo han demostrado que, independientemente del área geográfica,los tallistas, desde el inicio de su trabajo, dividen el bloque de madera en tres partes que se corresponden con la cabeza,el cuerpo y las piernas, marcando, de esa forma, las proporciones que tendrá el trabajo final.

La representación predominante es la frontal guardando el principio de equilibrio y simetría, sobre un eje verti-cal, pero sin una fiel reproducción del modelo. La realidad reside no tanto en la percepción sensorial sino en la ima-ginación. Las partes más destacadas pueden ser la cabeza y el cuerpo, marcando el ombligo y los órganos genitales,símbolo de la importancia de la fertilidad como garantía de continuidad de la comunidad. En algunas figuras se pue-den destacar mediante incisiones las marcas de tatuajes o escarificaciones con las que muchas culturas africanas de-coran su cuerpo, así como los elaborados peinados y tocados con los que se distinguen de los demás acorde con su edado posición social.

El antropólogo estadounidense James Fernández ha contribuido a la comprensión y entendimiento de las creacionesde la cultura Fang y aporta el esquema de proporciones al que responde su producción artística. Las figuras byeri, ico-nográficamente llegan a adquirir las proporciones y características de un recién nacido, cabeza grande, torso alargadoy ombligo saliente, en un simétrico esquema de proporciones que reproduce simbólicamente las cualidades más apre-ciadas en las personas maduras, como son: serenidad (nlem mvore), tranquilidad (mvwaa) y equilibrio (bipwe)14. Fer-nández destaca que las personas encargadas de la talla de estas figuras reciben el nombre de mbobeyima (tallistas),quienes, a diferencia de los artistas de otras culturas que trabajaban en secreto, realizaban su trabajo en la casa de lapalabra, lugar de reunión de los hombres de la comunidad, quedando expuestos a la crítica que influía en su obra, yaque ellos serían la causa final del trabajo. La crítica se basaba en juicios cualitativos, a medida que la forma de la fi-gura emergía del bloque de madera, teniendo en cuenta el grado de perfección con el que se culminaba el trabajo.Las figuras byeri expresan el mundo invisible concebido como el mundo de los espíritus de los muertos y de estaforma, el tallista es quien posibilita el orden de lo invisible para ser expuesto15.

Las demandas del culto y de la sociedad seguramente fueron importantes condiciones para la aparición de las tra-diciones artísticas, la actividad de grandes maestros y su reconocimiento por la comunidad. En el caso de los artistasfang, en el momento de mayor culminación de su cultura, el volumen de trabajo debió ser muy elevado dado que cadafamilia necesitaba de su propio contenedor de reliquias y del guardián de estas, el byeri, ejecutado por el escultor máscercano. Cuando dos familias extensas (ndebot) se separaban para vivir en diferentes poblados, los restos con reliquiasdel antepasado eran repartidos dividiendo una porción para acompañar el nuevo asentamiento, lo que requería de unanueva figura que protegiese las reliquias16.

Aunque el artista no firmaba su obra, podía ser recordado y reconocido por sus trabajos, distribuidos por diferentespoblados. En un análisis cuantitativo y cualitativo James Fernández estima que debió de existir un tallista de cali-

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dad por cada 30 o 40 poblados y destaca que, durante su trabajo de campo, en los años sesenta, no pudo identificarninguna escuela tradicional, ya que estas aparecerían más tarde con la presencia colonial. La producción de un tallistaFang, a lo largo de su vida, no superaría la docena de figuras, actividad que simultanearía con otras ocupaciones parasu subsistencia17. Fernández cita a diversos tallistas18 cuyos estilos son el resultado de múltiples influencias regiona-les y de un dinámico proceso de difusión, lo que dificulta la clasificación morfológica de estilos regionales que pusoen práctica el etnólogo francés Louis Perrois. Algunos de los artistas citados por Fernández también serían mencio-nados por el etnólogo español Augusto Panyella19 quién, en los años cuarenta realiza trabajo de campo de recogidade colecciones etnográficas con destino al Museo de África, en Madrid. En su obra, ilustrada con múltiples dibujosy fotografías, Panyella reflexiona acerca de la falta de documentación de las piezas africanas de muchos museos, quecarecen de información sobre la clasificación étnica a la que pertenecen los autores de muchas tallas20.

En la cultura yoruba, el antropólogo estadounidense Robert Farris Thompson durante su trabajo de campo, en ladécada de los sesenta, profundiza en sus reglas, normas y principios estéticos, identificando diecinueve criterios cua-litativos para valorar la obra de arte. Se podrían mencionar, el denominado Jijora que hace referencia al moderado pa-recido de la obra al sujeto en un equilibrio entre el retrato y la abstracción, donde las esculturas, aunque no seanretratos de individuos, deben de parecerlo; o el denominado Odo, en alusión al efebismo o intención de representaral personaje en el momento óptimo de su belleza física, entre los extremos de la infancia y la senectud21. Al artistayoruba se le denomina onisona y hace referencia a todas aquellas personas preparadas para trabajar con destreza en cual-quier medio, sea madera, barro o metal, quién entrenará a los aprendices principalmente con la práctica más que conla instrucción verbal. Estos deberán ser capaces de ver o visualizar la obra completa para poder anticipar los pasos quese han de dar durante el proceso de la talla. Al trabajar en medio de complejos familiares, deberán de tener el sufi-ciente poder de concentración para realizar su trabajo. Como en otras culturas, el primer paso será la elección de lamadera en base al objeto a realizar, la invocación de los espíritus que residen en el árbol y los rituales de adivinaciónque determinarán las respuestas positivas o negativas y las ofrendas que habrá que llevar a cabo22. Diversos estilos,talleres y artistas individuales de la cultura yoruba han sido identificados y comparados por el británico WilliamFagg (1914 – 1992) por medio del trabajo de campo, desde los años cincuenta hasta los ochenta, acompañados de suregistro fotográfico23. Aunque, probablemente, uno de los artistas yoruba más conocidos sea Duga de la pequeña lo-calidad de Meko, al oeste de Abeokuta (Nigeria), a quién el antropólogo estadounidense William Bascom (1912 –1981) le dedica su tema de investigación24. De Duga se puede destacar que pertenecía a una familia de tallistas,siendo reconocido y respetado por su trabajo, que simultaneaba con la agricultura, encargándose él mismo de selec-cionar la madera y los materiales para los pigmentos. Cada obra era distinta de la otra, respondiendo más al deseo delartista por evitar la monotonía que a razones rituales, aunque también se debía de tener en cuenta el precio que elcliente estaba dispuesto a pagar, siendo más caras las tallas más complejas, creativas y con acabado más cuidado25.

Cuando la creación de una entidad espiritual estaba en juego, una vez finalizada la obra por parte del tallista pa-saba a manos de un ritualista para que los poderes espirituales llegasen a ser completamente efectivos. La creencia tra-dicional de que el mundo está plagado de energías vivas que pueden ser animadas para residir en la escultura requeríade ciertos ritos que propiciasen ese tránsito, así como permitiría a los humanos tener acceso a las mismas, cuando dis-tintas situaciones lo requiriesen. En este sentido, el ritualista es más importante que el propio escultor en la creaciónde una entidad visible, desempeñando los ritos, aprendidos de sus predecesores, que inducen al espíritu a residir enla talla. Aunque las fórmulas de los ritos varíen según el tipo de objeto o la cultura a la que pertenezca, estas consis-ten en oraciones acompañadas de libaciones de substancias sacrificiales cuyas energías son transferidas al objeto.Cuando la talla ha sido activada se la considera parte de la vida ceremonial de la comunidad y otros individuos esta-rán ya autorizados a relacionarse con ella, incidiendo en su apariencia física. Un ejemplo de la intervención del ri-tualista en la transformación del objeto son las figuras nkisi utilizadas por gran número de pueblos de África central,como son los kongo, teke, yaka, suku, luba o songye. El tallista daba la forma básica a la figura destacando los deta-lles que no quedarían ocultos por la acción del ritualista, que añade a la figura los elementos necesarios para alcan-zar los resultados esperados por su cliente. Al nkisi se le colocaban diversos contenedores o recipientes adheridos conresina, al abdomen, la espalda o la cabeza, se cerraban con un espejo o con envoltorios de tejido que ocultaban en suinterior diversos ingredientes, denominados bilongo, de origen animal, vegetal o mineral, que dotan de poder a estasrepresentaciones. Ese poder se activaba por medio del ritualista (nganga) cuyas prácticas rituales neutralizan la des-gracia y la adversidad. El bilongo llegaba a ser más importante que la propia figura por lo que se podría decir que haydos creadores de la misma, el tallista que le ha dado forma y el nganga que le ha atribuido su poder. Los estudios sobrelos teke del explorador francés Robert Hottot26 (1884 – 1939), que viaja, en 1906, a lo largo del río Congo, aportanun mayor conocimiento del uso y función de las figuras de poder, al asegurar que cuando se les retira el “poder” o“medicina” de su cavidad abdominal, cesan de su función y pierden su carácter sagrado, por lo que también puedenser abandonadas. Otras figuras características de los kongo son las figuras nkondi con clavos de metal adheridos a susuperficie, resultado de un uso prolongado con motivo de rituales que llegan a transformar su fisonomía. La acumu-

lación de clavos responde a rituales que implican un medio de comunicación con lo sobrenatural que responde a lasnecesidades sociales, económicas y religiosas de la comunidad27. En estas figuras cada clavo es el símbolo de un pactoformal entre el ritualista y su cliente con el fin de que el espíritu que representa solucionase sus problemas.

La transformación

Una vez creada la obra se verá sometida, a lo largo de su vida útil, a diferentes cambios que incidirán en su primeraapariencia, para convertirse en un objeto donde se hacen visibles diversas huellas dejadas en su superficie por lasmanos de quienes tuvieron contacto físico con el mismo. El creador, como un miembro más de su cultura, será cons-ciente de los sucesivos cambios y transformaciones a los que puede llegar a estar expuesta su obra y los tendrá en cuentaen el momento del acabado final, tanto de la forma como de los detalles.

Las transformaciones de la superficie de los objetos serán consecuencia de la vida social de los mismos, y contri-buirán al mensaje conceptual que transmite la obra. La manipulación y la aplicación de ofrendas, orgánicas e inor-gánicas, darán testimonio de la importancia del objeto en su cultura de procedencia, convirtiéndolo en un documentohistórico. De esta forma será el transmisor de un legado cultural que requiere de ritos y costumbres, transmitidos degeneración en generación, para su supervivencia. En ocasiones, la transformación de la obra no se debe a la adiciónde substancias sino a la extracción de pequeñas partículas del propio objeto ritual con fines mágicos o medicinales.Este es el caso en la cultura Fang donde, como relata Leonard Kahan28 en algunas figuras byeri se aprecian raspadu-ras en las manos, en la cabeza o en el ombligo, efectuadas con fines rituales. Esas pequeñas raspaduras serán más vi-sibles cuanto más prolongada haya sido la utilización de una misma figura y serán obtenidas por el ritualista, en unaceremonia, para añadirlas a los preparados medicinales. Esta costumbre ha sido constatada por el profesor español Víc-tor Borrego29 en su tesis doctoral sobre el arte fang y es claramente visible en figuras que forman parte de diversascolecciones, como la del Museo Nacional de Antropología de Madrid.

Recientemente, la especialista estadounidense en restauración de tallas africanas de madera, Donna Page30 haplanteado la cuestión de quién, cómo y en qué circunstancias se producen las transformaciones de la superficie delobjeto, sin alterar la obra original, afirmando que estas fueron pensadas para dar vida a las mismas y que hoy obser-vamos como documentos y testigos de la historia del objeto. Los sujetos implicados en esas transformaciones son co-nocidos e identificados dentro de cada cultura, en un orden secuencial que inicia el tallista o el ritualista para dotarde poder al objeto. A continuación podrán intervenir los curanderos, los adivinos, otros ritualistas o el jefe de fami-lia o del poblado.

Donna Page, aporta que las diferencias que se pueden observar en el tratamiento de las superficies dependen delas prácticas locales y de la disponibilidad de los materiales o substancias, tintes o pigmentos que actúan, a su vez,como agentes protectores, ya que contiene ingredientes que protegen del ataque de los insectos. Los tintes eran apli-cados como cosmético sobre la piel o sobre los objetos rituales de madera, ya que estos eran considerados entidadesactivas a los que se debía tratar de la misma forma que a un ser humano31. Sin la aplicación ritual de tintes o pig-mentos la talla carece de vida, no existiría, aunque estuviera completamente terminada. La elección era principalmentetarea del tallista que los seleccionaba dependiendo de los recursos locales y su disponibilidad, aunque los obtenidostradicionalmente de substancias naturales (carbón vegetal o aceite de palma) se irían sustituyendo por productos ob-tenidos a través del comercio (sándalo, conchas marinas). Se ha de tener en cuenta que el mensaje simbólico resideen el color y no en su procedencia. Los pigmentos, a diferencia de los tintes que son absorbidos, se depositan sobrela superficie de madera, y los colores más utilizados tradicionalmente son el negro, blanco y rojo, cuya forma de ob-tención da una tonalidad diferente. El negro se obtiene de plantas o carbón vegetal o incluso ahumando o chamus-cando su superficie. El blanco, aunque se le identifica generalmente como caolín, se consigue de varios recursosmateriales (arcilla blanca, tiza o conchas marinas). El rojo se obtiene principalmente de depósitos terrestres con con-tenido en óxido de hierro, cuyos diferentes porcentajes dan diversas tonalidades, del amarillo al anaranjado, rojo ymarrón. Así, los chokwe obtienen un colorante rojo anaranjado con la cocción de arcilla roja con aceite de palma y laadición de pequeñas cantidades de sándalo que aplican sobre las máscaras pwo. Por otro lado, los songye proceden aenterrar en barro las máscaras kifwebe para oscurecer la madera antes de su acabado y tallar, a continuación, los ca-racterísticos surcos de la superficie, dejando ver el color original de la madera, donde son aplicados, de forma alterna,los pigmentos blanco y rojo32.

El comercio y los avances tecnológicos han puesto en las manos de muchos artistas productos importados que sus-tituyen a los tintes y pigmentos tradicionales. Los más utilizados son los esmaltes acrílicos, la crema de zapatos o lostintes capilares, cada vez más utilizados dado que, en la actualidad, para el escultor es más rentable obtener simila-res resultados en el menor tiempo posible, sin tener que dedicarse a recolectar las hojas, cortezas y tierras necesariaspara su elaboración. Donna Page33 afirma que en Nigeria, el azul obtenido del índigo fue sustituido por el azul ul-tramarino en polvo utilizado para blanquear la ropa. Cuando el objeto continúa en uso y requiere de su acondicio-

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dad por cada 30 o 40 poblados y destaca que, durante su trabajo de campo, en los años sesenta, no pudo identificarninguna escuela tradicional, ya que estas aparecerían más tarde con la presencia colonial. La producción de un tallistaFang, a lo largo de su vida, no superaría la docena de figuras, actividad que simultanearía con otras ocupaciones parasu subsistencia17. Fernández cita a diversos tallistas18 cuyos estilos son el resultado de múltiples influencias regiona-les y de un dinámico proceso de difusión, lo que dificulta la clasificación morfológica de estilos regionales que pusoen práctica el etnólogo francés Louis Perrois. Algunos de los artistas citados por Fernández también serían mencio-nados por el etnólogo español Augusto Panyella19 quién, en los años cuarenta realiza trabajo de campo de recogidade colecciones etnográficas con destino al Museo de África, en Madrid. En su obra, ilustrada con múltiples dibujosy fotografías, Panyella reflexiona acerca de la falta de documentación de las piezas africanas de muchos museos, quecarecen de información sobre la clasificación étnica a la que pertenecen los autores de muchas tallas20.

En la cultura yoruba, el antropólogo estadounidense Robert Farris Thompson durante su trabajo de campo, en ladécada de los sesenta, profundiza en sus reglas, normas y principios estéticos, identificando diecinueve criterios cua-litativos para valorar la obra de arte. Se podrían mencionar, el denominado Jijora que hace referencia al moderado pa-recido de la obra al sujeto en un equilibrio entre el retrato y la abstracción, donde las esculturas, aunque no seanretratos de individuos, deben de parecerlo; o el denominado Odo, en alusión al efebismo o intención de representaral personaje en el momento óptimo de su belleza física, entre los extremos de la infancia y la senectud21. Al artistayoruba se le denomina onisona y hace referencia a todas aquellas personas preparadas para trabajar con destreza en cual-quier medio, sea madera, barro o metal, quién entrenará a los aprendices principalmente con la práctica más que conla instrucción verbal. Estos deberán ser capaces de ver o visualizar la obra completa para poder anticipar los pasos quese han de dar durante el proceso de la talla. Al trabajar en medio de complejos familiares, deberán de tener el sufi-ciente poder de concentración para realizar su trabajo. Como en otras culturas, el primer paso será la elección de lamadera en base al objeto a realizar, la invocación de los espíritus que residen en el árbol y los rituales de adivinaciónque determinarán las respuestas positivas o negativas y las ofrendas que habrá que llevar a cabo22. Diversos estilos,talleres y artistas individuales de la cultura yoruba han sido identificados y comparados por el británico WilliamFagg (1914 – 1992) por medio del trabajo de campo, desde los años cincuenta hasta los ochenta, acompañados de suregistro fotográfico23. Aunque, probablemente, uno de los artistas yoruba más conocidos sea Duga de la pequeña lo-calidad de Meko, al oeste de Abeokuta (Nigeria), a quién el antropólogo estadounidense William Bascom (1912 –1981) le dedica su tema de investigación24. De Duga se puede destacar que pertenecía a una familia de tallistas,siendo reconocido y respetado por su trabajo, que simultaneaba con la agricultura, encargándose él mismo de selec-cionar la madera y los materiales para los pigmentos. Cada obra era distinta de la otra, respondiendo más al deseo delartista por evitar la monotonía que a razones rituales, aunque también se debía de tener en cuenta el precio que elcliente estaba dispuesto a pagar, siendo más caras las tallas más complejas, creativas y con acabado más cuidado25.

Cuando la creación de una entidad espiritual estaba en juego, una vez finalizada la obra por parte del tallista pa-saba a manos de un ritualista para que los poderes espirituales llegasen a ser completamente efectivos. La creencia tra-dicional de que el mundo está plagado de energías vivas que pueden ser animadas para residir en la escultura requeríade ciertos ritos que propiciasen ese tránsito, así como permitiría a los humanos tener acceso a las mismas, cuando dis-tintas situaciones lo requiriesen. En este sentido, el ritualista es más importante que el propio escultor en la creaciónde una entidad visible, desempeñando los ritos, aprendidos de sus predecesores, que inducen al espíritu a residir enla talla. Aunque las fórmulas de los ritos varíen según el tipo de objeto o la cultura a la que pertenezca, estas consis-ten en oraciones acompañadas de libaciones de substancias sacrificiales cuyas energías son transferidas al objeto.Cuando la talla ha sido activada se la considera parte de la vida ceremonial de la comunidad y otros individuos esta-rán ya autorizados a relacionarse con ella, incidiendo en su apariencia física. Un ejemplo de la intervención del ri-tualista en la transformación del objeto son las figuras nkisi utilizadas por gran número de pueblos de África central,como son los kongo, teke, yaka, suku, luba o songye. El tallista daba la forma básica a la figura destacando los deta-lles que no quedarían ocultos por la acción del ritualista, que añade a la figura los elementos necesarios para alcan-zar los resultados esperados por su cliente. Al nkisi se le colocaban diversos contenedores o recipientes adheridos conresina, al abdomen, la espalda o la cabeza, se cerraban con un espejo o con envoltorios de tejido que ocultaban en suinterior diversos ingredientes, denominados bilongo, de origen animal, vegetal o mineral, que dotan de poder a estasrepresentaciones. Ese poder se activaba por medio del ritualista (nganga) cuyas prácticas rituales neutralizan la des-gracia y la adversidad. El bilongo llegaba a ser más importante que la propia figura por lo que se podría decir que haydos creadores de la misma, el tallista que le ha dado forma y el nganga que le ha atribuido su poder. Los estudios sobrelos teke del explorador francés Robert Hottot26 (1884 – 1939), que viaja, en 1906, a lo largo del río Congo, aportanun mayor conocimiento del uso y función de las figuras de poder, al asegurar que cuando se les retira el “poder” o“medicina” de su cavidad abdominal, cesan de su función y pierden su carácter sagrado, por lo que también puedenser abandonadas. Otras figuras características de los kongo son las figuras nkondi con clavos de metal adheridos a susuperficie, resultado de un uso prolongado con motivo de rituales que llegan a transformar su fisonomía. La acumu-

lación de clavos responde a rituales que implican un medio de comunicación con lo sobrenatural que responde a lasnecesidades sociales, económicas y religiosas de la comunidad27. En estas figuras cada clavo es el símbolo de un pactoformal entre el ritualista y su cliente con el fin de que el espíritu que representa solucionase sus problemas.

La transformación

Una vez creada la obra se verá sometida, a lo largo de su vida útil, a diferentes cambios que incidirán en su primeraapariencia, para convertirse en un objeto donde se hacen visibles diversas huellas dejadas en su superficie por lasmanos de quienes tuvieron contacto físico con el mismo. El creador, como un miembro más de su cultura, será cons-ciente de los sucesivos cambios y transformaciones a los que puede llegar a estar expuesta su obra y los tendrá en cuentaen el momento del acabado final, tanto de la forma como de los detalles.

Las transformaciones de la superficie de los objetos serán consecuencia de la vida social de los mismos, y contri-buirán al mensaje conceptual que transmite la obra. La manipulación y la aplicación de ofrendas, orgánicas e inor-gánicas, darán testimonio de la importancia del objeto en su cultura de procedencia, convirtiéndolo en un documentohistórico. De esta forma será el transmisor de un legado cultural que requiere de ritos y costumbres, transmitidos degeneración en generación, para su supervivencia. En ocasiones, la transformación de la obra no se debe a la adiciónde substancias sino a la extracción de pequeñas partículas del propio objeto ritual con fines mágicos o medicinales.Este es el caso en la cultura Fang donde, como relata Leonard Kahan28 en algunas figuras byeri se aprecian raspadu-ras en las manos, en la cabeza o en el ombligo, efectuadas con fines rituales. Esas pequeñas raspaduras serán más vi-sibles cuanto más prolongada haya sido la utilización de una misma figura y serán obtenidas por el ritualista, en unaceremonia, para añadirlas a los preparados medicinales. Esta costumbre ha sido constatada por el profesor español Víc-tor Borrego29 en su tesis doctoral sobre el arte fang y es claramente visible en figuras que forman parte de diversascolecciones, como la del Museo Nacional de Antropología de Madrid.

Recientemente, la especialista estadounidense en restauración de tallas africanas de madera, Donna Page30 haplanteado la cuestión de quién, cómo y en qué circunstancias se producen las transformaciones de la superficie delobjeto, sin alterar la obra original, afirmando que estas fueron pensadas para dar vida a las mismas y que hoy obser-vamos como documentos y testigos de la historia del objeto. Los sujetos implicados en esas transformaciones son co-nocidos e identificados dentro de cada cultura, en un orden secuencial que inicia el tallista o el ritualista para dotarde poder al objeto. A continuación podrán intervenir los curanderos, los adivinos, otros ritualistas o el jefe de fami-lia o del poblado.

Donna Page, aporta que las diferencias que se pueden observar en el tratamiento de las superficies dependen delas prácticas locales y de la disponibilidad de los materiales o substancias, tintes o pigmentos que actúan, a su vez,como agentes protectores, ya que contiene ingredientes que protegen del ataque de los insectos. Los tintes eran apli-cados como cosmético sobre la piel o sobre los objetos rituales de madera, ya que estos eran considerados entidadesactivas a los que se debía tratar de la misma forma que a un ser humano31. Sin la aplicación ritual de tintes o pig-mentos la talla carece de vida, no existiría, aunque estuviera completamente terminada. La elección era principalmentetarea del tallista que los seleccionaba dependiendo de los recursos locales y su disponibilidad, aunque los obtenidostradicionalmente de substancias naturales (carbón vegetal o aceite de palma) se irían sustituyendo por productos ob-tenidos a través del comercio (sándalo, conchas marinas). Se ha de tener en cuenta que el mensaje simbólico resideen el color y no en su procedencia. Los pigmentos, a diferencia de los tintes que son absorbidos, se depositan sobrela superficie de madera, y los colores más utilizados tradicionalmente son el negro, blanco y rojo, cuya forma de ob-tención da una tonalidad diferente. El negro se obtiene de plantas o carbón vegetal o incluso ahumando o chamus-cando su superficie. El blanco, aunque se le identifica generalmente como caolín, se consigue de varios recursosmateriales (arcilla blanca, tiza o conchas marinas). El rojo se obtiene principalmente de depósitos terrestres con con-tenido en óxido de hierro, cuyos diferentes porcentajes dan diversas tonalidades, del amarillo al anaranjado, rojo ymarrón. Así, los chokwe obtienen un colorante rojo anaranjado con la cocción de arcilla roja con aceite de palma y laadición de pequeñas cantidades de sándalo que aplican sobre las máscaras pwo. Por otro lado, los songye proceden aenterrar en barro las máscaras kifwebe para oscurecer la madera antes de su acabado y tallar, a continuación, los ca-racterísticos surcos de la superficie, dejando ver el color original de la madera, donde son aplicados, de forma alterna,los pigmentos blanco y rojo32.

El comercio y los avances tecnológicos han puesto en las manos de muchos artistas productos importados que sus-tituyen a los tintes y pigmentos tradicionales. Los más utilizados son los esmaltes acrílicos, la crema de zapatos o lostintes capilares, cada vez más utilizados dado que, en la actualidad, para el escultor es más rentable obtener simila-res resultados en el menor tiempo posible, sin tener que dedicarse a recolectar las hojas, cortezas y tierras necesariaspara su elaboración. Donna Page33 afirma que en Nigeria, el azul obtenido del índigo fue sustituido por el azul ul-tramarino en polvo utilizado para blanquear la ropa. Cuando el objeto continúa en uso y requiere de su acondicio-

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namiento para su presentación pública, como ocurre especialmente en el caso de las máscaras, no es difícil suponerque muchos pigmentos comerciales hayan sido aplicados encima de otros naturales.

Los adivinos y los curanderos que intervienen en la transformación del objeto ritual han adquirido sus conoci-mientos de forma oral, transmitidos de generación en generación. Estos consisten en fórmulas rituales donde las pa-labras y su orden de recitación cumplen un importante papel, para que intervengan los poderes espirituales queconducen la energía vital al paciente. El tratamiento físico iba dirigido tanto al paciente como a la figura que reci-bía los ingredientes que componen las medicinas. Los sucesivos ungüentos no eran retirados y se iban acumulando,con el tiempo, sobre la superficie de la talla, a modo de ofrenda34. Los ingredientes para las ofrendas pueden variaren diferentes culturas, pero los más frecuentemente utilizados son las substancias de animales, como la sangre de ga-llina, oveja o cabra, el aceite de palma o las masticaciones de nuez de kola que se pueden escupir sobre las figuras,como es el caso entre los bamileke o en las máscaras de pequeño tamaño de los dan, denominadas ma o ma go. Su pro-pietario la despierta por la mañana, dándola los buenos días y escupiendo en secreto sobre la cara, en un acto de ho-menaje al espíritu que representa. En estos casos, como afirma Page35 la presencia de saliva no es fortuita, contieneesencias vitales que ayudan cada mañana a cargar de energía la máscara.

En la vida comunitaria, cada familia podía poseer una o varias figuras que recibían cuidados especiales, lo mismoque lo recibían los vivos, ya que también eran consideradas entidades vivas y activas. Con el tiempo y un uso pro-longado, esos cuidados han dejado su huella en la superficie de los objetos, como es el caso en las culturas luluwa,baule o yoruba. Leonard Kahan, refiriéndose a la cultura Luluwa, observa que las figuras adquieren un tipo especialde pátina por la limpieza repetida junto al recién nacido. En el mismo tratamiento ritual se bañan junto a ellos, seuntan con aceite de palma, se frotan con arcilla blanca y se lavan con agua36. Un tratamiento similar lo reciben lasfiguras asie usu de los baule, para mantenerlas bellas en los altares. Asimismo las figuras baule, que representan al es-píritu del esposo o esposa (blolo bian o blolo bla) de un mundo espiritual, paralelo al mundo real, eran tratadas comoa un ser querido y se le ofrecían sacrificios de gallinas y huevos, eventualmente se les acariciaba y se limpiaban pro-porcionándoles una superficie suave y brillante, lo mismo que se deseaba en la piel humana, por su significado de saludy belleza. Otras culturas comparten actitudes similares en la búsqueda de ese efecto de belleza, como los ashanti conlas muñecas akua´ ba37 o los yoruba con las figuras de los gemelos ibeji que encargan al tallista las madres que habíanperdido a uno de sus hijos gemelos, para dedicarlas los mismos cuidados especiales, lavándolos, alimentándolos o vis-tiéndolos, como lo harían con el hijo vivo. Aunque los vestidos y envoltorios ocultaban parcialmente los rasgos ana-tómicos de la talla, no por ello descuidaban los detalles. Ese ritual, realizado a diario, provoca que los rasgos de lasfiguras, manipuladas durante mucho tiempo, adquirieran formas redondeadas y brillantes, símbolo de la devociónde la madre por el hijo perdido y que asegura la supervivencia y bienestar de su hermano. Asimismo, en la culturafang, Fernández38 observa como las figuras byeri eran limpiadas con aceite de palma y tratadas como niños preparán-dolas para recibir las peticiones de los vivos.

Asimismo, no se debe de olvidar otro tipo de transformación, más intencionada, con fines comerciales que intentanengañar al coleccionista admirador de las creaciones africanas. La pátina, que lentamente se forma sobre la superficiedel objeto de madera, las grietas o surcos, las reparaciones con cuerda o grapas para unir desperfectos o partes daña-das, al ser signos externos que valoran los occidentales como indicadores del tiempo pasado en la vida del objeto, sonrecreados artificialmente en un afán de comercializar como auténticas obras carentes de significado.

Los objetos que eran producto de unas necesidades culturales y rituales determinadas, respondiendo a criterios detiempo y ritual específicos, con el incremento de la demanda e interés de occidente empiezan a ser realizados sin res-petar esos criterios, experimentando un cambio acelerado que incrementa su producción para satisfacer al mercadodel arte. De esta forma, se ponen en circulación objetos que nunca llegaron a ser utilizados en la cultura de origen yotros que reproducen los evidentes signos de uso a modo de garantía que certifique su improbable autenticidad. Eloccidental, coleccionista o conservador de museo, se encontrará ante la difícil cuestión de la autenticidad o no del ob-jeto, tarea que sólo en ocasiones se podrá solucionar con adecuada documentación.

El estudio de estas cuestiones ha sido abordado por el profesor estadounidense Christopher Steiner, quién en sutrabajo etnográfico en Costa de Marfil, aporta interesantes datos acerca del ingenio de los africanos para satisfacer aloccidental en su demanda de objetos. Los comerciantes africanos, dedicados con profusión a la restauración de grie-tas o a la transformación intencionada del objeto, reproducen la acumulación de polvo, humo u hollín, e imitan lascapas de sangre, plumas y nuez de kola que se depositan en la superficie como resultado de las ofrendas rituales. Noobstante, los coleccionistas de arte africano han aprendido a mirar al interior de muchos objetos, como es el caso delas máscaras utilizadas en danzas rituales que con el tiempo adquieren las huellas de sudor y grasa del contacto consu portador. Aunque ese aspecto haya sido también tenido en cuenta por los africanos, quienes impregnan de aceitesel interior de las máscaras o las desgastan con papel de lija, para dejar más patentes unas huellas de uso que, si hu-bieran sido producidas de forma natural, nunca serían tan evidentes. En algunos casos, muchos artistas africanos nollegan a comprender por qué esas transformaciones pueden añadir valor al objeto39.

Para resolver estas cuestiones William Fagg40 recomienda adquirir conocimientos de antropología y tecnología,sin los cuales el desafortunado coleccionista será engañado e insiste en que por medio de los conservadores de mu-seos y de los coleccionistas de arte se descubren las creaciones artísticas africanas y su conocimiento sería equivocadosi está basado en las falsificaciones producidas, tanto por el africano como por el europeo. A estas producciones confines comerciales se las ha denominado “arte para turistas” o “arte de aeropuerto”, souvenirs del viajero, que nada tie-nen que ver ni en su función ni en su significado con las culturas tradicionales africanas. Sin ninguna duda las falsi-ficaciones han hecho muy poco bien a la correcta apreciación del arte y del artista africano. Aunque, William Bascom41

señala que el “arte de aeropuerto” refleja el cambio cultural y las innovaciones en el arte africano con nuevos estilosy formas como pueden ser los sujetalibros, los abrecartas o los ceniceros, con escaso interés estético y técnicamenteinferiores. A este respecto afirma que si los artistas europeos de principios de siglo cambian su estilo naturalista ins-pirados en parte por la escultura africana tradicional, los artistas africanos de este siglo han cambiado su propia vi-sión estética adoptando el naturalismo, como resultado del contacto europeo.

Por último, se ha de tener en cuenta que, desde inicios del siglo XX, la demanda occidental por el arte africanodio impulso a la recogida desmesurada de objetos con destino a Europa y América, tanto de aquellos objetos que es-taban en uso como de otros que prácticamente no habían llegado a poder ser utilizados por las personas y culturaspara las que fueron creados. Por esta razón se encuentran, entre las primeras colecciones africanas de muchos museos,objetos con cierta pátina que “garantiza” su autenticidad junto a otros donde la huella de uso no está presente. Enestos casos, sin duda, una herramienta importante será la documentación de recogida de los objetos sobre el terrenoy la forma de ingreso de los mismos en las colecciones públicas o privadas, aspectos que nos proporcionarán datos fia-bles acerca de su autenticidad.

Notas

1 Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications, Inc 1955, p. 155.2 Meffre, Liliane. “Escritos de Carl Einstein sobre el arte africano”. La escultura negra y otros escritos. Carl Einstein. pp. 11-25. Barcelona: Gus-tavo Gili, 2002, p. 23.3 Willet, Frank. African Art. An Introduction. Thames and Hudson: New York, 1971, p. 42. Koloss, Hans-Joachim “Traditions of African Art”.

Africa, Art and Culture. pp. 8-31. Ethnological Museum, Berlin: Prestel, 2004, p. 18.4 Bascom, William. “Creativity and Style in African Art”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp. 98 – 119. Indiana University Press, 1973,p. 103.5 Willet, Frank. African Art…, p. 35.6 Fagg, William. “The African Artist”. Tradition and Creativity in Tribal Art, pp. 42-57. Berkeley: University of California Press, 1973, p. 45.7 Willet, Frank. African Art…, p. 210.8 Koloss, Hans-Joachim.“Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture, pp. 8-31. Ethnological Museum, Berlin: Prestel, 2004, pp. 26 –

27).9 Page, Donna. “Agents of Transformation”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture. pp. 40 – 150. Bloomington:

Indiana University Press, 2009, p. 43.10 Willet, Frank. African Art…, p. 168.11 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 44.12 La profesora Zoe Strother identifica el trabajo de varios escultores, como son: Maluba quién ostentaba el título de jefe del área donde ves-

tirse y tallar las máscaras (fumu ya bwadi) o su colega Mufufu, popular bailarín intérprete de diversas máscaras. En Strother, Zoe. Inventing Masks.Agency and History in the Art of the Central Pende. University of Chicago Press, 1998, pp. 74 – 79.13 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 45 – 46.14 Fernández, James. “Fang Reliquary Art. Its Quantities and Qualities”, pp. 723-746. Cahiers d´Études Africaines, 60, XV. París, 1975, p. 74215 Fernández, James. “The Exposition and Imposition of Order: Artistic Expression in Fang Culture”. Tradition and Creativity in Tribal Art.pp.194 – 220. Berkeley: University of California Press, 1973, pp. 200 – 205.16 Fernández, James. “The Exposition and Imposition..., pp. 198-199.17 Fernández, James. “Fang Reliquary Art…, pp. 724 – 725.18Mabale Oye del poblado de Nkolabona, quién contaba con sesenta y cinco años en 1959; Clemente Ndutumu del poblado Malomo en Río

Muni (actual Guinea Ecuatorial); o Ndutumu Singho, quién vive la mayor parte de su vida en Akanayok, un poblado al oeste de Ebebiyin, en

Río Muni. En Fernández, James “Fang Reliquary Art…, pp. 734 – 738. Asimismo en su misión para la recogida de algunas muestras de la

estatuaria Fang con destino al Lowie Museum de la Universidad de California cita junto a los dos primeros el trabajo de otros dos tallistas (Eye

Mengeh y Mvole Mo Ze) que por su destreza técnica y por el tiempo que dedicaban a la talla eran reconocidos en su área de residencia y quie-

nes opinaban que la talla debía adquirir su forma, gradualmente, a medida que el espíritu inspiraba al tallista. En Fernández, James. “The Ex-

position and Imposition…, pp. 200 – 202.

40 41M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

namiento para su presentación pública, como ocurre especialmente en el caso de las máscaras, no es difícil suponerque muchos pigmentos comerciales hayan sido aplicados encima de otros naturales.

Los adivinos y los curanderos que intervienen en la transformación del objeto ritual han adquirido sus conoci-mientos de forma oral, transmitidos de generación en generación. Estos consisten en fórmulas rituales donde las pa-labras y su orden de recitación cumplen un importante papel, para que intervengan los poderes espirituales queconducen la energía vital al paciente. El tratamiento físico iba dirigido tanto al paciente como a la figura que reci-bía los ingredientes que componen las medicinas. Los sucesivos ungüentos no eran retirados y se iban acumulando,con el tiempo, sobre la superficie de la talla, a modo de ofrenda34. Los ingredientes para las ofrendas pueden variaren diferentes culturas, pero los más frecuentemente utilizados son las substancias de animales, como la sangre de ga-llina, oveja o cabra, el aceite de palma o las masticaciones de nuez de kola que se pueden escupir sobre las figuras,como es el caso entre los bamileke o en las máscaras de pequeño tamaño de los dan, denominadas ma o ma go. Su pro-pietario la despierta por la mañana, dándola los buenos días y escupiendo en secreto sobre la cara, en un acto de ho-menaje al espíritu que representa. En estos casos, como afirma Page35 la presencia de saliva no es fortuita, contieneesencias vitales que ayudan cada mañana a cargar de energía la máscara.

En la vida comunitaria, cada familia podía poseer una o varias figuras que recibían cuidados especiales, lo mismoque lo recibían los vivos, ya que también eran consideradas entidades vivas y activas. Con el tiempo y un uso pro-longado, esos cuidados han dejado su huella en la superficie de los objetos, como es el caso en las culturas luluwa,baule o yoruba. Leonard Kahan, refiriéndose a la cultura Luluwa, observa que las figuras adquieren un tipo especialde pátina por la limpieza repetida junto al recién nacido. En el mismo tratamiento ritual se bañan junto a ellos, seuntan con aceite de palma, se frotan con arcilla blanca y se lavan con agua36. Un tratamiento similar lo reciben lasfiguras asie usu de los baule, para mantenerlas bellas en los altares. Asimismo las figuras baule, que representan al es-píritu del esposo o esposa (blolo bian o blolo bla) de un mundo espiritual, paralelo al mundo real, eran tratadas comoa un ser querido y se le ofrecían sacrificios de gallinas y huevos, eventualmente se les acariciaba y se limpiaban pro-porcionándoles una superficie suave y brillante, lo mismo que se deseaba en la piel humana, por su significado de saludy belleza. Otras culturas comparten actitudes similares en la búsqueda de ese efecto de belleza, como los ashanti conlas muñecas akua´ ba37 o los yoruba con las figuras de los gemelos ibeji que encargan al tallista las madres que habíanperdido a uno de sus hijos gemelos, para dedicarlas los mismos cuidados especiales, lavándolos, alimentándolos o vis-tiéndolos, como lo harían con el hijo vivo. Aunque los vestidos y envoltorios ocultaban parcialmente los rasgos ana-tómicos de la talla, no por ello descuidaban los detalles. Ese ritual, realizado a diario, provoca que los rasgos de lasfiguras, manipuladas durante mucho tiempo, adquirieran formas redondeadas y brillantes, símbolo de la devociónde la madre por el hijo perdido y que asegura la supervivencia y bienestar de su hermano. Asimismo, en la culturafang, Fernández38 observa como las figuras byeri eran limpiadas con aceite de palma y tratadas como niños preparán-dolas para recibir las peticiones de los vivos.

Asimismo, no se debe de olvidar otro tipo de transformación, más intencionada, con fines comerciales que intentanengañar al coleccionista admirador de las creaciones africanas. La pátina, que lentamente se forma sobre la superficiedel objeto de madera, las grietas o surcos, las reparaciones con cuerda o grapas para unir desperfectos o partes daña-das, al ser signos externos que valoran los occidentales como indicadores del tiempo pasado en la vida del objeto, sonrecreados artificialmente en un afán de comercializar como auténticas obras carentes de significado.

Los objetos que eran producto de unas necesidades culturales y rituales determinadas, respondiendo a criterios detiempo y ritual específicos, con el incremento de la demanda e interés de occidente empiezan a ser realizados sin res-petar esos criterios, experimentando un cambio acelerado que incrementa su producción para satisfacer al mercadodel arte. De esta forma, se ponen en circulación objetos que nunca llegaron a ser utilizados en la cultura de origen yotros que reproducen los evidentes signos de uso a modo de garantía que certifique su improbable autenticidad. Eloccidental, coleccionista o conservador de museo, se encontrará ante la difícil cuestión de la autenticidad o no del ob-jeto, tarea que sólo en ocasiones se podrá solucionar con adecuada documentación.

El estudio de estas cuestiones ha sido abordado por el profesor estadounidense Christopher Steiner, quién en sutrabajo etnográfico en Costa de Marfil, aporta interesantes datos acerca del ingenio de los africanos para satisfacer aloccidental en su demanda de objetos. Los comerciantes africanos, dedicados con profusión a la restauración de grie-tas o a la transformación intencionada del objeto, reproducen la acumulación de polvo, humo u hollín, e imitan lascapas de sangre, plumas y nuez de kola que se depositan en la superficie como resultado de las ofrendas rituales. Noobstante, los coleccionistas de arte africano han aprendido a mirar al interior de muchos objetos, como es el caso delas máscaras utilizadas en danzas rituales que con el tiempo adquieren las huellas de sudor y grasa del contacto consu portador. Aunque ese aspecto haya sido también tenido en cuenta por los africanos, quienes impregnan de aceitesel interior de las máscaras o las desgastan con papel de lija, para dejar más patentes unas huellas de uso que, si hu-bieran sido producidas de forma natural, nunca serían tan evidentes. En algunos casos, muchos artistas africanos nollegan a comprender por qué esas transformaciones pueden añadir valor al objeto39.

Para resolver estas cuestiones William Fagg40 recomienda adquirir conocimientos de antropología y tecnología,sin los cuales el desafortunado coleccionista será engañado e insiste en que por medio de los conservadores de mu-seos y de los coleccionistas de arte se descubren las creaciones artísticas africanas y su conocimiento sería equivocadosi está basado en las falsificaciones producidas, tanto por el africano como por el europeo. A estas producciones confines comerciales se las ha denominado “arte para turistas” o “arte de aeropuerto”, souvenirs del viajero, que nada tie-nen que ver ni en su función ni en su significado con las culturas tradicionales africanas. Sin ninguna duda las falsi-ficaciones han hecho muy poco bien a la correcta apreciación del arte y del artista africano. Aunque, William Bascom41

señala que el “arte de aeropuerto” refleja el cambio cultural y las innovaciones en el arte africano con nuevos estilosy formas como pueden ser los sujetalibros, los abrecartas o los ceniceros, con escaso interés estético y técnicamenteinferiores. A este respecto afirma que si los artistas europeos de principios de siglo cambian su estilo naturalista ins-pirados en parte por la escultura africana tradicional, los artistas africanos de este siglo han cambiado su propia vi-sión estética adoptando el naturalismo, como resultado del contacto europeo.

Por último, se ha de tener en cuenta que, desde inicios del siglo XX, la demanda occidental por el arte africanodio impulso a la recogida desmesurada de objetos con destino a Europa y América, tanto de aquellos objetos que es-taban en uso como de otros que prácticamente no habían llegado a poder ser utilizados por las personas y culturaspara las que fueron creados. Por esta razón se encuentran, entre las primeras colecciones africanas de muchos museos,objetos con cierta pátina que “garantiza” su autenticidad junto a otros donde la huella de uso no está presente. Enestos casos, sin duda, una herramienta importante será la documentación de recogida de los objetos sobre el terrenoy la forma de ingreso de los mismos en las colecciones públicas o privadas, aspectos que nos proporcionarán datos fia-bles acerca de su autenticidad.

Notas

1 Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications, Inc 1955, p. 155.2 Meffre, Liliane. “Escritos de Carl Einstein sobre el arte africano”. La escultura negra y otros escritos. Carl Einstein. pp. 11-25. Barcelona: Gus-tavo Gili, 2002, p. 23.3 Willet, Frank. African Art. An Introduction. Thames and Hudson: New York, 1971, p. 42. Koloss, Hans-Joachim “Traditions of African Art”.

Africa, Art and Culture. pp. 8-31. Ethnological Museum, Berlin: Prestel, 2004, p. 18.4 Bascom, William. “Creativity and Style in African Art”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp. 98 – 119. Indiana University Press, 1973,p. 103.5 Willet, Frank. African Art…, p. 35.6 Fagg, William. “The African Artist”. Tradition and Creativity in Tribal Art, pp. 42-57. Berkeley: University of California Press, 1973, p. 45.7 Willet, Frank. African Art…, p. 210.8 Koloss, Hans-Joachim.“Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture, pp. 8-31. Ethnological Museum, Berlin: Prestel, 2004, pp. 26 –

27).9 Page, Donna. “Agents of Transformation”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture. pp. 40 – 150. Bloomington:

Indiana University Press, 2009, p. 43.10 Willet, Frank. African Art…, p. 168.11 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 44.12 La profesora Zoe Strother identifica el trabajo de varios escultores, como son: Maluba quién ostentaba el título de jefe del área donde ves-

tirse y tallar las máscaras (fumu ya bwadi) o su colega Mufufu, popular bailarín intérprete de diversas máscaras. En Strother, Zoe. Inventing Masks.Agency and History in the Art of the Central Pende. University of Chicago Press, 1998, pp. 74 – 79.13 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 45 – 46.14 Fernández, James. “Fang Reliquary Art. Its Quantities and Qualities”, pp. 723-746. Cahiers d´Études Africaines, 60, XV. París, 1975, p. 74215 Fernández, James. “The Exposition and Imposition of Order: Artistic Expression in Fang Culture”. Tradition and Creativity in Tribal Art.pp.194 – 220. Berkeley: University of California Press, 1973, pp. 200 – 205.16 Fernández, James. “The Exposition and Imposition..., pp. 198-199.17 Fernández, James. “Fang Reliquary Art…, pp. 724 – 725.18Mabale Oye del poblado de Nkolabona, quién contaba con sesenta y cinco años en 1959; Clemente Ndutumu del poblado Malomo en Río

Muni (actual Guinea Ecuatorial); o Ndutumu Singho, quién vive la mayor parte de su vida en Akanayok, un poblado al oeste de Ebebiyin, en

Río Muni. En Fernández, James “Fang Reliquary Art…, pp. 734 – 738. Asimismo en su misión para la recogida de algunas muestras de la

estatuaria Fang con destino al Lowie Museum de la Universidad de California cita junto a los dos primeros el trabajo de otros dos tallistas (Eye

Mengeh y Mvole Mo Ze) que por su destreza técnica y por el tiempo que dedicaban a la talla eran reconocidos en su área de residencia y quie-

nes opinaban que la talla debía adquirir su forma, gradualmente, a medida que el espíritu inspiraba al tallista. En Fernández, James. “The Ex-

position and Imposition…, pp. 200 – 202.

40 41M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

19 Ndutumu Singho a quién Panyella le encarga la realización de algunas tallas. En Panyella, Augusto. Esquema de Etnología de los Fang Ntumu,Madrid: Idea, 1959, pp. 66-67.20 Los objetos recogidos por Panyella se conservan, en la actualidad, en el Museo de Antropología de Madrid y en el Museo Etnológico de Bar-

celona.21 Farris Thompson, Robert “Yoruba Artistic Criticism..., pp. 19 – 61. Indiana University Press, 1973, pp. 32, 58.22 Drewal, Henry John. African Artistry. Technique and Aesthetics in Yoruba Sculpture. The High Museum of Art. Atlanta, 1980, pp. 9 – 11.23 Fagg cita a los artistas Salakatu Ayo, Adugbologe y Malinde, miembros de la misma familia, a Arowogun de Osi o a Agbonbiofe, miembro

de una famosa familia de escultores, cuyas obras identifica y compara. (Fagg, 1973:51 – 52).24 Algunas de las obras realizadas por Duga fueron recogidas por Bascom y hoy se conservan en el American Museum of Natural History.25 Bascom, William. “A Yoruba Master Carver: Duga of Meko” The Traditional artist in African Societies, 1973, pp. 62-74; Bascom, William

“Creativity and Style…, pp. 112-116.26 Hottot, Robert. “Teke Fetishes”. The Journal of the Royal Anthropological Institute, pp. 25 – 36. London, 1956, pp. 31 – 35.27 Herreman, Frank “Concerning the Morfology, Function and Use of Some Important Types of Sculpture in Central Africa”. Africa. The Artof a Continent. pp. 234 – 239. London: Prestel, 1999, pp. 238-239.28 Kahan, Leonard. “Surface Conditions of Wood Sculpture”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture, pp. 299 –

396. Bloomington: Indiana University Press, 2009, p. 362.29 Borrego Nadal, Victor, p. 293. Madrid 1994.30 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 41 – 43.31 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 49.32 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 57 – 67.33 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 71.34 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 72 – 82.35 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 98.36 Kahan, Leonard. “Historical Background”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture. pp. 11 – 39. Bloomington:

Indiana University Press, 2009, p. 28.37 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 89 – 101.38 Fernández, James. Fang Reliquary Art…, p. 743.39 Steiner, Christopher B. African Art in Transit. Cambridge University Press, 1994, pp.140 – 143, 154.40 Fagg, William. “The African Artist..., pp. 45, 46.41 Bascom: “Creativity and Style…, p. 101.

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42 43M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

La sculpture est, en général, un travail d’homme et dans de nombreuses cultures, il est en relation avec des familles déterminées. Les enfants apprennentde leurs aînés et le savoir se transmet quasiment sous forme héréditaire, comme par exemple chez les yoruba et les Chokwe. La formation peut durer de nom-breuses années et l’apprenti sera l’assistant du maître jusqu’à ce qu’il acquiert les connaissances et l’habilité nécessaires à œuvre seul. Toutefois, ce travail ne leurprend pas tout leur temps, de telle sorte qu’ils peuvent se consacrer à d’autres activités. Parfois, si l’apprenti ne fait pas parti de la famille, il devra donner à sonmaître une partie des revenus de son travail en dédommagement de l’enseignement qu’il a reçu. Dans ces cas précis, la création est le résultat du travail de toutepersonne répondant aux attentes des membres de la communauté, comme cela peut arriver chez les tiv, les baule, les fanti ou les guro.

Dans tous les cas, comme l’affirme l’anthropologue et ancien conservateur du Ethnologisches Museum de Berlin, Hans Joachim Koloss, les jeunes ap-prennent en observant et imitant mais pas au moyen de questions. Les adultes ne donnant certaines informations que lorsqu’elles le jugent nécessaire. Le tra-vail ne se réalise que lorsqu’elles sentent que leur pouvoir de concentration est suffisant et dans le cas des objets rituels, le travail en lui-même sera un acte rituel,ce qui implique de travailler dans un endroit à part, en réalisant probablement des sacrifices et en pratiquant l’abstinence sexuelle8.

En général, le sculpteur ne commençait pas un objet d’importance rituel sans en avoir reçu auparavant la commande par un client qui devait avoir l’auto-risation permettant de commencer le travail. Ce qui suggère que certains types de représentation ont disparus, n’ayant plus de clients9. Le résultat du travailest la création d’une nouvelle entité spirituelle qui agit pour le bénéfice de la communauté. L’acte de sculpter implique, sans exception, une série de rituels de-puis le choix du bois, vu que l’arbre était considéré comme la demeure d’un esprit qui devra être apaisé pour être assuré d’un bon résultat. Même lorsque lesobjets n’avaient pas de fin rituel, l’esprit du bois devait être également favorisé10. Dans certains cas, l’auteur se retire dans un endroit à part, pour réaliser l’œu-vre, ce qui implique, au sein des Ibo par exemple, que de nombreuses personnes ne pouvaient pas identifier le sculpteur vu qu’il travaillait dans le secret. Cesendroits isolés, interdits aux femmes et aux non initiés, étaient identifiés sous des noms différents. Dans la République Démocratique du Congo, les yaka lesappelaient yipheesolu11 et les pende sous le nom de bwadi, un endroit pour travailler les jours de pluie, garder les masques et les costumes ou dormir la nuit pré-cédent la circoncision. De fait, le travail de circoncision (nganga mukanda) pouvait être entre les mains des sculpteurs, ce qui nous indique donc que certainssculpteurs pouvaient exercer d‘autres activités. Bien que, la forte demande de masques fit que les sculpteurs abandonnèrent toutes autres activités pour se dé-dier exclusivement à la réalisation des masques, ne délaissant leurs ouvrages que pour les utiliser lors des danses traditionnelles12.

Durant son apprentissage, le sculpteur reçoit toute l’information nécessaire pour réaliser son travail, depuis le choix du bois adéquat, les outils nécessairesou le jour de la semaine pour commencer le travail, jusqu’à l’apprentissage des rituels, les formules à utilisées pour mener à bien le travail ou encore l’abstinencesexuelle, dont l’observation conditionnera le résultat final.

Le choix du bois sera déterminé par la facilité avec laquelle pourra être réalisé la sculpture. La plupart des bois sont choisis souples et clairs et n’obtien-dront leur aspect définitif que par l’ajout de teintes, pigments et autres traitements appliqués sur la superficie, préalablement lissée au moyen de feuilles. Lavariété de bois correspond également aux ressources de chaque zone géographique et est en relation avec ses vertus médicinales. Tout comme le choix de diffé-rents types de pigment dépend des traditions locales et est en relation avec son pouvoir et ce qu’il symbolise. Dans des villages proches géographiquement commele sont ceux des dogon et des Bamana au Mali, différents paramètres rentrent en ligne de compte pour le choix du bois13. Les dogon utilisent le bois venant duBombax pour leurs masques de grande taille parce que c’est un bois léger, que cet arbre sans fruits est considéré comme masculin et que sa sève est de couleurrouge, ce qui le rapproche du sacrifice rituel du sang, et ce bien avant que la sculpteur ne commence son travail. A l’opposé, les Bamana utilisent le bois dur del’arbre taureau (ficus gnaphalocarpus) pour sa résistance aux attaques du dendroctone et des termites.

Quand aux modèles de représentation, les occidentaux considérèrent, dans un premier temps, que le sculpteur ne respectait pas les proportions de ses fi-gures en réalisant des têtes trop grandes par rapport au reste du corps, leur donnant un aspect infantile. Cependant, les études et le travail de terrain ont dé-montrés que, indépendamment de la zone géographique de provenance de l’œuvre, les sculpteurs, au départ de leur travail, divisaient leur morceau de bois entrois parties, chacune d’entre elles correspondant à la tête, le corps et les jambes, marquant ainsi les proportions finales du travail.

La représentation prédominante est la frontale, en conservant le principe de l’équilibre et de la symétrie sur un axe vertical sans pour autant s’attacher àune fidèle reproduction du modèle. La réalité ne réside pas autant dans la perception sensorielle sinon que dans l’imagination. Les parties les plus remarquablespeuvent être la tête et le corps, en détaillant le nombril et les parties génitales, symboles de l’importance de la fertilité comme garant de la perpétuation de lacommunauté. Dans certaines figures, il est possible de découvrir aux moyens d’incisions, des marques de tatouages ou de scarifications, dont beaucoup de cul-tures africaines décorent leurs corps ainsi que des coiffures élaborées et des maquillages utilisés pour se démarquer des autres en fonction de son âge et de sa po-sition sociale au sein de la communauté.

L’anthropologue américain James Fernandez a largement contribué à la compréhension et au décryptage des créations de la culture Fang, en apportant leschéma des proportions auquel correspond la production artistique. Les figures byeri, iconographiquement, arrivent à avoir les proportions et les caractéristiquesd’un nouveau-né, grosse tête, torse allongé et nombril sorti, dans un schéma symétrique de proportions qui reproduit symboliquement les qualités les plus ap-préciés chez les personnes âgées: sérénité (nlem mvore), tranquillité (mvwaa) et équilibre (bipwe)14. Fernandez indique que les personnes chargées de sculpter cesfigures étaient appelées mbobeyima (sculpteurs) et qu’à la différence des artistes des autres cultures qui oeuvraient en secret, ceux-ci pouvaient effectuer leur tra-vail dans la maison de la parole, lieu de réunion des hommes de la communauté, étant ainsi également à même de recevoir des critiques et des observations quipouvaient influencer leur travail, vu que ces personnes étaient les destinataires du travail en cours. La critique était basée sur des jugements qualitatifs, au furet à mesure que la figure émergeait de morceau de bois, en tenant compte du degré de perfection qui été attendu pour l’aboutissement du travail. Les figuresbyeri expriment le monde invisible conçu comme le monde des esprits des morts et de cette façon, le sculpteur était celui qui transmettait l’ordre de l’invisiblepour qu’il soit exposé15.

Les demandes d’objets de culte et de société furent probablement des conditions importantes pour qu’apparaissent ces traditions artistiques, l’activité des grandsmaîtres et leur reconnaissance par la communauté. Dans le cas des artistes Fang, au point culminant de leur culture, le volume de travail a du être très élevé carchaque famille avait besoin de son propre coffre de reliques et du gardien de celui-ci, le byeri, réalisé par le sculpteur le plus proche. Lorsque deux grandes fa-milles (ndebot) se séparaient pour vivre dans différents villages, les restes des reliques du temps passé était répartis, afin qu’une partie les accompagne dans leurnouvelle colonie, ce qui impliquait une nouvelle sculpture pour protéger ces reliques16.

Bien que l’artiste ne signe pas ses oeuvres, il pouvait être identifié et reconnu pour ses travaux, distribués dans différents villages. Dans une analyse quantita-tive et qualitative, James Fernandez estime qu’il devait exister un atelier de sculpture de qualité pour chaque 30 ou 40 villages et il indiqua que durant ses travauxd’investigation sur le terrain, il n’avait pu identifier aucune école traditionnelle, vu que celles-ci n’apparurent que plus tard, avec la colonialisation. La productiond’un sculpteur Fang, tout au long de sa vie ne dépassait pas la douzaine de figurines, car il assortissait cette activité avec d’autres occupations pour sa subsistance17.Fernandez cite différents sculpteurs18 dont les styles sont le résultat de multiples influences régionales et d’un processus dynamique de diffusion, ce qui rendit plusdifficile le classement morphologique des styles régionaux que mis en œuvre l’ethnologue français Louis Perrois. Quelque uns des artistes cités par Fernandez sontégalement mentionnés par l’ethnologue espagnol Augusto Panyella19, qui, dans les années 40, réalisa des recherches sur le terrain pour fournir les collections eth-nographiques du Musée de l’Afrique de Madrid. Dans son œuvre illustrée de nombreux dessins et photographies, Panyella note le manque de documentation despièces africaines de nombreux musées concernant la classification ethnique à laquelle appartiennent les auteurs de nombreuses sculptures20.

La creation des objets rituels et sa transformationdans les cultures africaines subsahariennes

Francisco de SantosCONSERVATEUR DE LA COLLECTION AFRIQUE

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, MADRID

La façon de regarder et d’interpréter les objets rituels qui font partis intégrants des cultures africaines subsahariennes a connue, et continue de connaître deschangements notables. Les investigations continues nous ont apportées à chaque fois de nombreuses informations et connaissances du contexte culturel

dans lequel elles furent crées et quelles étaient leur fonction et leur signification. Ainsi, nous avons pu arriver à une meilleure connaissance des autres aspectsqui, intrinsèquement, font partis de ces objets: la relation qu’ils ont avec leur création, leurs auteurs, les cultures dont ils proviennent et les relations de la trans-formation dérivée de l’usage et de la fonction de l’objet.

Apprendre à lire les oeuvres et les créations africaines est un moyen de découvrir et d’interpréter les multiples significations quelles renferment afin d’enaméliorer notre compréhension. Il faut savoir qu’au moment des premières découvertes de l’art africain, et pendant longtemps, nous ignorions la significationde ces œuvres, ne les appréciant que pour leur valeur esthétique, alors que beaucoup de ces œuvres transmettent des messages codés, produits de la culture etde l’expérience accumulées par ces personnes durant des générations, ces informations n’étant découvertes, dans de nombreux cas, que grâce au travail sur le ter-rain. Pour comprendre et interpréter l’art africain, il convient de savoir comment les personnes qui les ont crées et utilisées, transmettaient leur expérience, leurspropos et leurs intentions en les matérialisant sur la surface de l’objet.

A la fin du 19ème siècle, au moment du contact colonial des occidentaux avec l’Afrique, d’un point de vue eurocentrique, existait un courant de penséedominant basé sur l’évolutionnisme culturel où la majorité des cultures non européennes étaient classées à un rang inférieur dit de « primitive ». Cette inter-prétation empêchait une complète appréciation des objets qui arrivaient en Europe et n’étaient alors considérés que comme des curiosités d’un autre monde etétaient conservés dans les musées de sciences ou d’histoire naturelle. La situation a évoluée avec les avancées des études ethnologiques et anthropologiques, sareconnaissance comme science à part entière et la création des Musées Ethnologique et Anthropologique, où l’on tenait compte du contexte culturel, permet-tant ainsi à l’œuvre d’acquérir le classement d’objet ethnographique. Nous pouvons donc dire qu’auparavant les européens étaient aveugles, ne sachant ni re-garder, ni apprécier les autres cultures. Ils ne pensaient pas qu’à ce stade «primitive», la création artistique était possible, d’autant plus que leur statut d’objetanonyme conditionnait grandement leur reconnaissance, la documentation et l’enregistrement de ce type d’information.

L’anthropologue américain Franz Boas (1858-1942) dans son célèbre ouvrage «Primitive Art» (1927), contribua à améliorer l’interprétation des créations des au-tres cultures afin que l’on prenne en compte la signification et le contenu qu’ajoutent à l’œuvre sa valeur émotionnelle. Ainsi s’est ouvert le chemin de pensée pourque ces objets ne soient plus appréciés seulement pour leur valeur esthétique ou comme simple curiosité mais également d’un point de vue anthropologique, en étu-diant la culture comme un ensemble de coutumes et de style de vie et en mettant un accent particulier sur le contexte culturel dans lequel ces objets ont été créés etutilisés. A tous ceci s’ajoutant la formation, la technique, les émotions, les sources d’inspiration et la position sociale de la personne qui les réalisait1.

L’importance d’une analyse complète de la culture qui inclue une vision aussi bien esthétique que sociale, économique ou rituelle a été promulguée aussibien par les anthropologues qui prennent plus en compte les caractéristiques esthétiques que par les historiens de l’art qui apportent plus d’attention au contexteculturel. L’historien et critique d’art allemand Carl Einstein (1885-1940) expose par exemple dans son ouvrage «Negerplastik» (1915) une sélection de sculp-tures africaines et océaniques sans aucunes références aux cultures dont elles proviennent, les évaluant simplement pour leurs qualités esthétiques et leur im-portance dans le surgissement et le développement de l’art d’avant-garde européen du début du siècle. Cette approche initiale changera dans son ouvrage suivant«Afrikanische Plastik» (1921) ou il développera une approximation de contextualisation de l’art africain en reconnaissant, d’une part, comme indispensable lacollaboration d’ethnologues et d’historiens de l’art et en substituant, d’autre part, le terme de «négro» par «africain» pour abolir ces connotations péjoratives2.

Les travaux de terrain, comme nous le signalions précédemment, ont été fondamentaux pour apprécier et comprendre les nombreuses significations cultu-relles de ces objets. Sans cela, nous aurions été conduits à de fausses interprétations ou à faire face à des énigmes irrésolues. De nombreux auteurs3 ont soulignésqu’il ne fallait pas donner une signification religieuse ou magique aux objets ou comportements qui n’étaient pas compréhensibles au premier abord. Car sansinformation recueillie directement en situation, il sera impossible de distinguer le quotidien du religieux, ce qui est en relation avec les hommes et ce qui re-lève des esprits. En ce sens, la forme et le contenu sont également importants, bien que dans la représentation symbolique, le contenu supplante la forme. Ilconvient de garder à l’esprit qu’une même forme ou un même objet peut avoir différents usages ou significations dans la même société ou dans les sociétés dif-férentes et dans ce cas, le seul moyen de le découvrir est le travail de terrain.

Un aspect de grand intérêt, pour ce qu’il signifie en lui-même, c’est celui qui détermine le rôle de l’individu dans la création de l’objet rituel dans diversescultures africaines et dont les noms des auteurs ainsi que leurs communautés respectives sont regroupés dans de nombreuses études dédiées à la création artis-tiques. Un des premiers registres de ce genre d‘information est l’œuvre de l’allemand Leo Frobenius (1873-1938), une des premières personnes a avoir lancé desétudes sur le terrain en Afrique et qui identifia un masque yoruba comme l’œuvre de Angbologe, sculpteur Egbako (sous groupe yoruba qui actuellement senomme Yewa) comme il est indiqué dans le registre de Frobenius de 1899 qui est conservé au Ethnologisches Museum de Berlín4. Mais, malgré ce virage versla découverte de l’artiste comme individu, ses motivations et ses intentions, nous devons considérer l’artiste comme étant un membre de la communauté et nonpas un individu forcé d’exprimer sa propre vision5. Cet aspect est souligné par William Fagg qui attira l’attention sur le fait que ces individus donnent vie à descréations, figures et masques, anthropomorphiques ou animales, dans leur contexte culturel et pour les membres de son propre groupe en exprimant les valeursreligieuses et artistiques de leur communauté6. Ainsi, l’œuvre et son style artistique seraient le moyen d’exprimer sa propre identité culturelle au regard desvoisins les plus proches, servant de lien et de base pour renforcer les liens de solidarité au sein de la communauté.

La création

L’anonymat de l’art tribal cessa alors d’avoir un sens dans le cadre de la créativité individuelle et cette considération supposa la récupération et l’incorporationde l’information concernant leurs créateurs dans les archives des musées. L’artiste africain s’est converti en interprète des valeurs collectives de son groupe eth-nique et culturel et ses œuvres étaient le véhicule de communication entre le monde des hommes et le monde invisible des dieux et des esprits.

Les personnalités, les techniques et capacités artistiques des sculpteurs traditionnels africains, ainsi que les questions concernant les valeurs et les idéaux del’esthétique africaine ont été abordées par l’anthropologue allemand Hans Himmelheber (1908-2003) qui insista sur le fait que la sculpture africaine doive êtreconsidérée comme un art et ses auteurs comme de véritables artistes. Dans son travail sur les guro et les baule de Côte d’Ivoire réalisé en 1935, il affirme que lemasque commandé à un sculpteur peut être refusé si l’objet final ne correspond pas aux canons de beauté et le prix à payer sera établi en fonction de la qualitédu travail. Ainsi il mit en avant un aspect innovateur pour son époque comme le fût l’interprétation de certaines œuvres, notamment des portraits7. Commenous le verrons plus tard, la recherche d’un équilibre modéré ente le portrait et l’abstrait sera une constante chez beaucoup d’artistes africains.

260 261M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

La sculpture est, en général, un travail d’homme et dans de nombreuses cultures, il est en relation avec des familles déterminées. Les enfants apprennentde leurs aînés et le savoir se transmet quasiment sous forme héréditaire, comme par exemple chez les yoruba et les Chokwe. La formation peut durer de nom-breuses années et l’apprenti sera l’assistant du maître jusqu’à ce qu’il acquiert les connaissances et l’habilité nécessaires à œuvre seul. Toutefois, ce travail ne leurprend pas tout leur temps, de telle sorte qu’ils peuvent se consacrer à d’autres activités. Parfois, si l’apprenti ne fait pas parti de la famille, il devra donner à sonmaître une partie des revenus de son travail en dédommagement de l’enseignement qu’il a reçu. Dans ces cas précis, la création est le résultat du travail de toutepersonne répondant aux attentes des membres de la communauté, comme cela peut arriver chez les tiv, les baule, les fanti ou les guro.

Dans tous les cas, comme l’affirme l’anthropologue et ancien conservateur du Ethnologisches Museum de Berlin, Hans Joachim Koloss, les jeunes ap-prennent en observant et imitant mais pas au moyen de questions. Les adultes ne donnant certaines informations que lorsqu’elles le jugent nécessaire. Le tra-vail ne se réalise que lorsqu’elles sentent que leur pouvoir de concentration est suffisant et dans le cas des objets rituels, le travail en lui-même sera un acte rituel,ce qui implique de travailler dans un endroit à part, en réalisant probablement des sacrifices et en pratiquant l’abstinence sexuelle8.

En général, le sculpteur ne commençait pas un objet d’importance rituel sans en avoir reçu auparavant la commande par un client qui devait avoir l’auto-risation permettant de commencer le travail. Ce qui suggère que certains types de représentation ont disparus, n’ayant plus de clients9. Le résultat du travailest la création d’une nouvelle entité spirituelle qui agit pour le bénéfice de la communauté. L’acte de sculpter implique, sans exception, une série de rituels de-puis le choix du bois, vu que l’arbre était considéré comme la demeure d’un esprit qui devra être apaisé pour être assuré d’un bon résultat. Même lorsque lesobjets n’avaient pas de fin rituel, l’esprit du bois devait être également favorisé10. Dans certains cas, l’auteur se retire dans un endroit à part, pour réaliser l’œu-vre, ce qui implique, au sein des Ibo par exemple, que de nombreuses personnes ne pouvaient pas identifier le sculpteur vu qu’il travaillait dans le secret. Cesendroits isolés, interdits aux femmes et aux non initiés, étaient identifiés sous des noms différents. Dans la République Démocratique du Congo, les yaka lesappelaient yipheesolu11 et les pende sous le nom de bwadi, un endroit pour travailler les jours de pluie, garder les masques et les costumes ou dormir la nuit pré-cédent la circoncision. De fait, le travail de circoncision (nganga mukanda) pouvait être entre les mains des sculpteurs, ce qui nous indique donc que certainssculpteurs pouvaient exercer d‘autres activités. Bien que, la forte demande de masques fit que les sculpteurs abandonnèrent toutes autres activités pour se dé-dier exclusivement à la réalisation des masques, ne délaissant leurs ouvrages que pour les utiliser lors des danses traditionnelles12.

Durant son apprentissage, le sculpteur reçoit toute l’information nécessaire pour réaliser son travail, depuis le choix du bois adéquat, les outils nécessairesou le jour de la semaine pour commencer le travail, jusqu’à l’apprentissage des rituels, les formules à utilisées pour mener à bien le travail ou encore l’abstinencesexuelle, dont l’observation conditionnera le résultat final.

Le choix du bois sera déterminé par la facilité avec laquelle pourra être réalisé la sculpture. La plupart des bois sont choisis souples et clairs et n’obtien-dront leur aspect définitif que par l’ajout de teintes, pigments et autres traitements appliqués sur la superficie, préalablement lissée au moyen de feuilles. Lavariété de bois correspond également aux ressources de chaque zone géographique et est en relation avec ses vertus médicinales. Tout comme le choix de diffé-rents types de pigment dépend des traditions locales et est en relation avec son pouvoir et ce qu’il symbolise. Dans des villages proches géographiquement commele sont ceux des dogon et des Bamana au Mali, différents paramètres rentrent en ligne de compte pour le choix du bois13. Les dogon utilisent le bois venant duBombax pour leurs masques de grande taille parce que c’est un bois léger, que cet arbre sans fruits est considéré comme masculin et que sa sève est de couleurrouge, ce qui le rapproche du sacrifice rituel du sang, et ce bien avant que la sculpteur ne commence son travail. A l’opposé, les Bamana utilisent le bois dur del’arbre taureau (ficus gnaphalocarpus) pour sa résistance aux attaques du dendroctone et des termites.

Quand aux modèles de représentation, les occidentaux considérèrent, dans un premier temps, que le sculpteur ne respectait pas les proportions de ses fi-gures en réalisant des têtes trop grandes par rapport au reste du corps, leur donnant un aspect infantile. Cependant, les études et le travail de terrain ont dé-montrés que, indépendamment de la zone géographique de provenance de l’œuvre, les sculpteurs, au départ de leur travail, divisaient leur morceau de bois entrois parties, chacune d’entre elles correspondant à la tête, le corps et les jambes, marquant ainsi les proportions finales du travail.

La représentation prédominante est la frontale, en conservant le principe de l’équilibre et de la symétrie sur un axe vertical sans pour autant s’attacher àune fidèle reproduction du modèle. La réalité ne réside pas autant dans la perception sensorielle sinon que dans l’imagination. Les parties les plus remarquablespeuvent être la tête et le corps, en détaillant le nombril et les parties génitales, symboles de l’importance de la fertilité comme garant de la perpétuation de lacommunauté. Dans certaines figures, il est possible de découvrir aux moyens d’incisions, des marques de tatouages ou de scarifications, dont beaucoup de cul-tures africaines décorent leurs corps ainsi que des coiffures élaborées et des maquillages utilisés pour se démarquer des autres en fonction de son âge et de sa po-sition sociale au sein de la communauté.

L’anthropologue américain James Fernandez a largement contribué à la compréhension et au décryptage des créations de la culture Fang, en apportant leschéma des proportions auquel correspond la production artistique. Les figures byeri, iconographiquement, arrivent à avoir les proportions et les caractéristiquesd’un nouveau-né, grosse tête, torse allongé et nombril sorti, dans un schéma symétrique de proportions qui reproduit symboliquement les qualités les plus ap-préciés chez les personnes âgées: sérénité (nlem mvore), tranquillité (mvwaa) et équilibre (bipwe)14. Fernandez indique que les personnes chargées de sculpter cesfigures étaient appelées mbobeyima (sculpteurs) et qu’à la différence des artistes des autres cultures qui oeuvraient en secret, ceux-ci pouvaient effectuer leur tra-vail dans la maison de la parole, lieu de réunion des hommes de la communauté, étant ainsi également à même de recevoir des critiques et des observations quipouvaient influencer leur travail, vu que ces personnes étaient les destinataires du travail en cours. La critique était basée sur des jugements qualitatifs, au furet à mesure que la figure émergeait de morceau de bois, en tenant compte du degré de perfection qui été attendu pour l’aboutissement du travail. Les figuresbyeri expriment le monde invisible conçu comme le monde des esprits des morts et de cette façon, le sculpteur était celui qui transmettait l’ordre de l’invisiblepour qu’il soit exposé15.

Les demandes d’objets de culte et de société furent probablement des conditions importantes pour qu’apparaissent ces traditions artistiques, l’activité des grandsmaîtres et leur reconnaissance par la communauté. Dans le cas des artistes Fang, au point culminant de leur culture, le volume de travail a du être très élevé carchaque famille avait besoin de son propre coffre de reliques et du gardien de celui-ci, le byeri, réalisé par le sculpteur le plus proche. Lorsque deux grandes fa-milles (ndebot) se séparaient pour vivre dans différents villages, les restes des reliques du temps passé était répartis, afin qu’une partie les accompagne dans leurnouvelle colonie, ce qui impliquait une nouvelle sculpture pour protéger ces reliques16.

Bien que l’artiste ne signe pas ses oeuvres, il pouvait être identifié et reconnu pour ses travaux, distribués dans différents villages. Dans une analyse quantita-tive et qualitative, James Fernandez estime qu’il devait exister un atelier de sculpture de qualité pour chaque 30 ou 40 villages et il indiqua que durant ses travauxd’investigation sur le terrain, il n’avait pu identifier aucune école traditionnelle, vu que celles-ci n’apparurent que plus tard, avec la colonialisation. La productiond’un sculpteur Fang, tout au long de sa vie ne dépassait pas la douzaine de figurines, car il assortissait cette activité avec d’autres occupations pour sa subsistance17.Fernandez cite différents sculpteurs18 dont les styles sont le résultat de multiples influences régionales et d’un processus dynamique de diffusion, ce qui rendit plusdifficile le classement morphologique des styles régionaux que mis en œuvre l’ethnologue français Louis Perrois. Quelque uns des artistes cités par Fernandez sontégalement mentionnés par l’ethnologue espagnol Augusto Panyella19, qui, dans les années 40, réalisa des recherches sur le terrain pour fournir les collections eth-nographiques du Musée de l’Afrique de Madrid. Dans son œuvre illustrée de nombreux dessins et photographies, Panyella note le manque de documentation despièces africaines de nombreux musées concernant la classification ethnique à laquelle appartiennent les auteurs de nombreuses sculptures20.

La creation des objets rituels et sa transformationdans les cultures africaines subsahariennes

Francisco de SantosCONSERVATEUR DE LA COLLECTION AFRIQUE

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, MADRID

La façon de regarder et d’interpréter les objets rituels qui font partis intégrants des cultures africaines subsahariennes a connue, et continue de connaître deschangements notables. Les investigations continues nous ont apportées à chaque fois de nombreuses informations et connaissances du contexte culturel

dans lequel elles furent crées et quelles étaient leur fonction et leur signification. Ainsi, nous avons pu arriver à une meilleure connaissance des autres aspectsqui, intrinsèquement, font partis de ces objets: la relation qu’ils ont avec leur création, leurs auteurs, les cultures dont ils proviennent et les relations de la trans-formation dérivée de l’usage et de la fonction de l’objet.

Apprendre à lire les oeuvres et les créations africaines est un moyen de découvrir et d’interpréter les multiples significations quelles renferment afin d’enaméliorer notre compréhension. Il faut savoir qu’au moment des premières découvertes de l’art africain, et pendant longtemps, nous ignorions la significationde ces œuvres, ne les appréciant que pour leur valeur esthétique, alors que beaucoup de ces œuvres transmettent des messages codés, produits de la culture etde l’expérience accumulées par ces personnes durant des générations, ces informations n’étant découvertes, dans de nombreux cas, que grâce au travail sur le ter-rain. Pour comprendre et interpréter l’art africain, il convient de savoir comment les personnes qui les ont crées et utilisées, transmettaient leur expérience, leurspropos et leurs intentions en les matérialisant sur la surface de l’objet.

A la fin du 19ème siècle, au moment du contact colonial des occidentaux avec l’Afrique, d’un point de vue eurocentrique, existait un courant de penséedominant basé sur l’évolutionnisme culturel où la majorité des cultures non européennes étaient classées à un rang inférieur dit de « primitive ». Cette inter-prétation empêchait une complète appréciation des objets qui arrivaient en Europe et n’étaient alors considérés que comme des curiosités d’un autre monde etétaient conservés dans les musées de sciences ou d’histoire naturelle. La situation a évoluée avec les avancées des études ethnologiques et anthropologiques, sareconnaissance comme science à part entière et la création des Musées Ethnologique et Anthropologique, où l’on tenait compte du contexte culturel, permet-tant ainsi à l’œuvre d’acquérir le classement d’objet ethnographique. Nous pouvons donc dire qu’auparavant les européens étaient aveugles, ne sachant ni re-garder, ni apprécier les autres cultures. Ils ne pensaient pas qu’à ce stade «primitive», la création artistique était possible, d’autant plus que leur statut d’objetanonyme conditionnait grandement leur reconnaissance, la documentation et l’enregistrement de ce type d’information.

L’anthropologue américain Franz Boas (1858-1942) dans son célèbre ouvrage «Primitive Art» (1927), contribua à améliorer l’interprétation des créations des au-tres cultures afin que l’on prenne en compte la signification et le contenu qu’ajoutent à l’œuvre sa valeur émotionnelle. Ainsi s’est ouvert le chemin de pensée pourque ces objets ne soient plus appréciés seulement pour leur valeur esthétique ou comme simple curiosité mais également d’un point de vue anthropologique, en étu-diant la culture comme un ensemble de coutumes et de style de vie et en mettant un accent particulier sur le contexte culturel dans lequel ces objets ont été créés etutilisés. A tous ceci s’ajoutant la formation, la technique, les émotions, les sources d’inspiration et la position sociale de la personne qui les réalisait1.

L’importance d’une analyse complète de la culture qui inclue une vision aussi bien esthétique que sociale, économique ou rituelle a été promulguée aussibien par les anthropologues qui prennent plus en compte les caractéristiques esthétiques que par les historiens de l’art qui apportent plus d’attention au contexteculturel. L’historien et critique d’art allemand Carl Einstein (1885-1940) expose par exemple dans son ouvrage «Negerplastik» (1915) une sélection de sculp-tures africaines et océaniques sans aucunes références aux cultures dont elles proviennent, les évaluant simplement pour leurs qualités esthétiques et leur im-portance dans le surgissement et le développement de l’art d’avant-garde européen du début du siècle. Cette approche initiale changera dans son ouvrage suivant«Afrikanische Plastik» (1921) ou il développera une approximation de contextualisation de l’art africain en reconnaissant, d’une part, comme indispensable lacollaboration d’ethnologues et d’historiens de l’art et en substituant, d’autre part, le terme de «négro» par «africain» pour abolir ces connotations péjoratives2.

Les travaux de terrain, comme nous le signalions précédemment, ont été fondamentaux pour apprécier et comprendre les nombreuses significations cultu-relles de ces objets. Sans cela, nous aurions été conduits à de fausses interprétations ou à faire face à des énigmes irrésolues. De nombreux auteurs3 ont soulignésqu’il ne fallait pas donner une signification religieuse ou magique aux objets ou comportements qui n’étaient pas compréhensibles au premier abord. Car sansinformation recueillie directement en situation, il sera impossible de distinguer le quotidien du religieux, ce qui est en relation avec les hommes et ce qui re-lève des esprits. En ce sens, la forme et le contenu sont également importants, bien que dans la représentation symbolique, le contenu supplante la forme. Ilconvient de garder à l’esprit qu’une même forme ou un même objet peut avoir différents usages ou significations dans la même société ou dans les sociétés dif-férentes et dans ce cas, le seul moyen de le découvrir est le travail de terrain.

Un aspect de grand intérêt, pour ce qu’il signifie en lui-même, c’est celui qui détermine le rôle de l’individu dans la création de l’objet rituel dans diversescultures africaines et dont les noms des auteurs ainsi que leurs communautés respectives sont regroupés dans de nombreuses études dédiées à la création artis-tiques. Un des premiers registres de ce genre d‘information est l’œuvre de l’allemand Leo Frobenius (1873-1938), une des premières personnes a avoir lancé desétudes sur le terrain en Afrique et qui identifia un masque yoruba comme l’œuvre de Angbologe, sculpteur Egbako (sous groupe yoruba qui actuellement senomme Yewa) comme il est indiqué dans le registre de Frobenius de 1899 qui est conservé au Ethnologisches Museum de Berlín4. Mais, malgré ce virage versla découverte de l’artiste comme individu, ses motivations et ses intentions, nous devons considérer l’artiste comme étant un membre de la communauté et nonpas un individu forcé d’exprimer sa propre vision5. Cet aspect est souligné par William Fagg qui attira l’attention sur le fait que ces individus donnent vie à descréations, figures et masques, anthropomorphiques ou animales, dans leur contexte culturel et pour les membres de son propre groupe en exprimant les valeursreligieuses et artistiques de leur communauté6. Ainsi, l’œuvre et son style artistique seraient le moyen d’exprimer sa propre identité culturelle au regard desvoisins les plus proches, servant de lien et de base pour renforcer les liens de solidarité au sein de la communauté.

La création

L’anonymat de l’art tribal cessa alors d’avoir un sens dans le cadre de la créativité individuelle et cette considération supposa la récupération et l’incorporationde l’information concernant leurs créateurs dans les archives des musées. L’artiste africain s’est converti en interprète des valeurs collectives de son groupe eth-nique et culturel et ses œuvres étaient le véhicule de communication entre le monde des hommes et le monde invisible des dieux et des esprits.

Les personnalités, les techniques et capacités artistiques des sculpteurs traditionnels africains, ainsi que les questions concernant les valeurs et les idéaux del’esthétique africaine ont été abordées par l’anthropologue allemand Hans Himmelheber (1908-2003) qui insista sur le fait que la sculpture africaine doive êtreconsidérée comme un art et ses auteurs comme de véritables artistes. Dans son travail sur les guro et les baule de Côte d’Ivoire réalisé en 1935, il affirme que lemasque commandé à un sculpteur peut être refusé si l’objet final ne correspond pas aux canons de beauté et le prix à payer sera établi en fonction de la qualitédu travail. Ainsi il mit en avant un aspect innovateur pour son époque comme le fût l’interprétation de certaines œuvres, notamment des portraits7. Commenous le verrons plus tard, la recherche d’un équilibre modéré ente le portrait et l’abstrait sera une constante chez beaucoup d’artistes africains.

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symbolique réside dans la couleur et non pas dans sa provenance. Les pigments, à la différence des teintes qui sont absorbées, se déposent sur la surface du boiset les couleurs les plus traditionnellement utilisées sont le noir, le blanc et le rouge, utilisés dans le but d’obtenir une tonalité différente. Le noir s’obtient à par-tir des plantes ou du charbon végétal ou encore en faisant chauffer le bois ou en le brûlant en surface. Le blanc, bien qu’en général se soit en fait du kaolin, s’ob-tient par différentes sources (argile blanche, craie ou des coquillages). Le rouge provient principalement de dépôts terrestres à fort taux d’oxyde de fer, dont lepourcentage de teneur donne différentes tonalités, du jaune à l’orangé, du rouge au marron. Ainsi, les chokwe obtiennent un colorant rouge orangé en cuisantl’argile rouge avec de l’huile de palme et en ajoutant de petites quantités de santal qu’ils appliquent sur les masques pwo. D’un autre coté, les songye enterrentleurs masques kifwebe dans la terre, pour obscurcir le bois avant de le terminer, et de pouvoir tailler les rainures caractéristiques à la surface, laissant ainsi voirla couleur originale du bois, avant d’y appliquer, de forme alternée, les pigments blancs et rouges32.

Le commerce et les progrès technologiques ont fait connaître à de nombreux artistes des produits importés qui se sont substitués aux teintes et pigmentstraditionnels.

Les plus utilisées sont l’émail acrylique, le cirage pour les chaussures ou les teintes pour les cheveux. Ils sont tous les jours un peu plus utilisés car plus ren-tables pour le sculpteur qui peut obtenir des résultats similaires en un minimum de temps, sans avoir à récolter des feuilles, de l’écorce et de la terre pour fairele mélange nécessaire. Donna Page33 affirme que, au Nigéria, le bleu obtenu de l’indigo a été substitué par le bleu marine utilisé pour teinter les vêtements.Lorsque l’objet est toujours utile et qu’il doit être restauré pour une présentation publique, comme cela est souvent le cas pour les masques par exemple, il n’estpas difficile d’imaginer que les retouches sont faites avec des pigments commerciaux qui vont recouvrir les pigments naturels d’origine.

Les devins et les guérisseurs qui intervenaient dans la transformation de l’objet rituel ont acquis leurs connaissances sous forme orale, le transmettant degénération en génération. Celles-ci consistent en des formules rituelles où les paroles et l’ordre dans lequel elles sont récitées à une très grande importance, pourêtre sûr que les pouvoirs des esprits conduisent l’énergie vitale jusqu’au patient. Le transfert physique était dirigé aussi bien vers le patient que vers la figurinequi recevait les ingrédients des médecines. Les onguents successifs n’étaient pas retirés et ils s’accumulaient, avec le temps, sur la surface de l’objet comme uneoffrande34. Les ingrédients pour les offrandes variaient selon les différentes cultures, mais les plus fréquemment utilisés étaient les substances animales commele sang de poulet, d’agneau ou de chèvre, l’huile de palme ou la noix de kola mâchée que l’on pouvait cracher directement sur la figurine comme c’est le caschez les bamileke ou sur les masques de petite taille des dan, appelés ma ou ma go. Son propriétaire le réveille le matin en lui disant bonjour et en crachant ensecret sur le masque, en un acte d’hommage à ce que l’esprit représente. Dans ce cas, comme l’affirme Page35, la présence de salive n’est pas fortuite car elle contientdes essences vitales qui aident le masque à se charger d’énergie chaque matin.

Dans la vie communautaire, chaque famille pouvait posséder une ou plusieurs figurines qui étaient l’objet d’attentions spéciales, les mêmes que pouvaientrecevoir les humains, puisqu’elles étaient considérées comme des entités vivantes et actives. Avec le temps et une utilisation prolongée, ces attentions ont laissédes traces sur l’objet, comme c’est le cas, par exemple, dans les cultures luluwa, baule ou yoruba. Léonard Kahan, en se référant à la culture Luluwa, a observéque les figurines acquièrent une patine particulière due au nettoyage répété dont elles sont l’objet. Le traitement rituel usuel étant de se baigner avec elles, deles enduire d’huile de palme, de les frotter avec de l’argile blanche et de les laver avec de l’eau36. Les figurines asie usu de la tribu des baule, reçoivent égalementce traitement afin qu’elles conservent leur splendeur sur l’autel. Les figurines baule qui représentent l’esprit du mari ou de l’épouse (blolo bian o blolo bla) dansun monde spirituel, parallèle au monde réel, étaient traitées comme des êtres humains vénérés. On leur offrait des sacrifices de poules et d’œufs, elles étaientéventuellement caressées et nettoyées, ce qui leur donnait une surface douce et brillante, comme une peau humaine et était un signe de santé et de beauté. D’au-tres cultures partagent des attitudes similaires dans la recherche de cet effet de beauté comme les ashanti et leurs figurines akua´ ba37 ou les yoruba avec les fi-gurines de jumeaux ibeji, qui étaient commandées au sculpteur par les mères qui avaient perdu un de leur enfant jumeau et pouvaient ainsi leur apporter le mêmesoin qu’à l’enfant vivant en les baignant, les alimentant ou le vêtissant. Bien que les vêtements ou les linges occultent les caractéristiques anatomiques de lasculpture, ce n’est pas pour autant que les détails étaient négligés. Ce rituel, réalisé jour après jour, faisait que tous les détails de la figurine, manipulée pendanttout ce temps, devenaient arrondis et brillants, signe de la dévotion de la mère pour ce fils disparu et assurance de la survie et du bien être pour le frère vivant.De la même manière, Fernández38, dans la culture Fang, observe que les figurines byeri étaient nettoyées avec de l’huile de palme et traitées comme des enfantspour les préparer à recevoir les demandes des vivants.

Il convient cependant, de ne pas occulter tout autre type de transformations, plus intentionnelles, et réalisées à des fins commerciales dans le but de trom-per le collectionneur, admirateur des créations africaines. La patine qui se forme lentement sur la surface des objets en bois, les fissures ou rainures, les répara-tions avec de la ficelle ou des agrafes pour unir des imperfections ou des morceaux endommagés sont des signes extérieurs que valorisent les occidentaux commeétant des indicateurs du temps passé dans la vie de l’objet, tout ceci pouvant être recréer artificiellement dans le but d’être commercialisé comme étant des œu-vres authentiques.

Les objets qui auparavant été produits pour répondre à des besoins culturels et rituels déterminés, répondant à des critères de temps et de rituels spécifiques,au vue de l’augmentation de l’intérêt et de la demande des occidentaux, ont commencés à être fabriqués sans aucun respect de ces critères et en augmentant demanière significative le rythme de la production afin de satisfaire le marché de l’art. Ainsi, sont mis en circulation des objets qui n’auraient jamais été utilisésdans leur culture d’origine et d’autres qui reproduisent d’évidents signes d’usures de façon à garantir leur improbable authenticité. L’occidental, collectionneurou conservateur de musée, se retrouve donc devant la difficile question de l’authenticité de l’objet, tâche qu’il ne sera possible de solutionner que de rares foisgrâce à une documentation adéquate.

L’étude des ces questions a été abordée par le professeur américain Christopher Steiner, qui, avec son travail ethnographique en Côte d’Ivoire, a apporté d’in-téressantes données sur l’ingéniosité des africains à satisfaire le marché occidental dans sa demande en oeuvres. Les commerçants africains, spécialisés dans la ré-paration des fissures ou la transformation intentionnelle de l’objet peuvent reproduire l’accumulation de poussière, de fumée ou de suie ou imiter les couchesde sang, de plumes ou de noix de kola qui étaient déposés sur la sculpture en guise d’offrandes rituelles. Maintenant, les collectionneurs d’art africain ont ap-pris à regarder à l’intérieur des objets comme c’est le cas avec les masques utilisés pour les danses rituelles qui, avec le temps, ont des marques de graisse et desueur dues au contact du masque avec le danseur. Bien que, ce détail soit aussi pris en compte par les africains qui imprègnent d’huile l’intérieur des masquesou les poncent avec du papier de verre pour laisser comme des marques d’usages, même si elles n’auraient pas été aussi évidentes si elles avaient été faites natu-rellement. Dans beaucoup de cas, de nombreux artistes africains ne comprennent d’ailleurs pas, pourquoi ces transformations peuvent apporter de la valeur àleurs objets39.

Pour résoudre ces questions, William Fagg40 recommande plutôt d’acquérir des connaissances en anthropologie et en technologie sans quoi l’infortuné col-lectionneur risquera de se faire avoir et il insiste sur le fait que ce soit par le biais des conservateurs de musée ou des collectionneurs qu’on puisse découvrir lescréations des artistes africains et que ces connaissances seront erronées si elles passent par le biais des fausses œuvres produites par les africains pour les euro-péens. Ces productions à but commerciales ont été appelées «art pour touriste» ou «art d’aéroport», étant seulement des souvenirs de voyage dont la fonctionet la signification n’ont rien à voir avec les cultures africaines traditionnelles.

Sans aucun doute, ces falsifications n’ont rien apportées de bon à la correcte appréciation de l’art et de l’artiste africain. Bien que William Bascom41 signaleque “l’art d’aéroport” représente le changement culturel et les innovations dans l’art africain au niveau du style et des formes comme peuvent l’être les serres li-vres, les ouvre lettres ou les cendriers, même s’ils représentent peu d’intérêt esthétique et une technique mineure. A ce sujet il constate que si les artistes euro-

Pour la culture yoruba, l’anthropologue américain Robert Farris Thompson durant ses travaux de terrain des années 60, approfondit les règles, normes etprincipes esthétiques en identifiant 19 critères qualitatifs qui valorisent l’œuvre d’art. On pourrait mentionner le dénommé Jijora qui faisait référence à la si-milarité entre l’œuvre et le modèle, à mi-chemin entre le portrait et l’abstraction, où les sculptures, bien qu’elles ne soient pas un portrait d’une personne, sedevaient d’y ressembler. Aussi, le dénommé Odo, allusion à l’éphébie ou là l’intention de représenter un personne au moment optimum de sa beauté physique,entre les extrêmes de l’enfance et de la sénescence21.

L’artiste yoruba était lui nommé onisona, faisant ainsi référence à toutes les personnes qui possédaient des compétences pour travailler n’importe quel ma-tériau, que ce soit le bois, la glaise ou le métal, une personne qui initiait les apprentis principalement avec la pratique plutôt qu’avec des instructions verbales.Ils se devaient de visualiser l’œuvre complète pour pouvoir anticiper les différentes étapes à franchir pendant tout le processus de la sculpture. Du fait de tra-vailler au milieu des familles de la communauté, ils devaient avoir un pouvoir de concentration important pour pouvoir réaliser leurs œuvres. Comme dans lesautres cultures, la première étape est le choix du bois en fonction de l’objet à réaliser, l’invocation des esprits qui résident dans l’arbre et les rituels de voyancequi déterminaient les réponses positives ou négatives et les offrandes qui devaient être faites22 Différents styles, ateliers et artistes individuels de la culture yo-ruba ont été identifiés et comparés par le britannique William Fagg (1914- 1992) au moyen de recherches sur le terrain, des années 50 aux années 80, re-cherches accompagnées d’un registre photographique23. Un des artistes yoruba les plus connus est probablement Duga, de la petite localité de Meko, auquell’anthropologue américain William Bascom (1912 – 1981) a consacré son sujet de recherche24 De Duga nous savons qu’il était issu d’une famille de sculpteur,qu’il était reconnu et respecté pour son travail, qu’il se consacrait également à l’agriculture et qu’il se chargeait lui-même de sélectionner le bois et les ingré-dients pour fabriquer les pigments. Chaque œuvre était différente des autres, plus par volonté de rompre la monotonie que pour des raisons rituelles bien qu’ildevait toujours tenir compte du prix qu’était prêt à payer le client sachant que les sculptures les plus chères étaient celles qui étaient les plus complètes, les pluscréatives et avait la meilleure finition25.

Pour la création d’un objet spirituel, lorsque le travail du sculpteur était terminé, l’œuvre passait entre les mains d’un ritualiste pour que les pouvoirs spi-rituels deviennent pleinement effectifs. La croyance traditionnelle, de ce que le monde était plein d’énergies vives qui pouvaient être activées afin qu’elles rési-dent dans la sculpture, requérait certains rites qui facilitaient cette transition, et elle permettait également aux humains d’y avoir accès lorsque les circonstancesle demandaient. En ce sens, le ritualiste était plus important que le sculpteur lui même dans la création d’une entité visible, interprétant les rites appris de sesprédécesseurs afin que l’esprit réside dans la sculpture. Bien que les formules des rites varient selon le type d’objet ou la culture à laquelle ils appartiennent, ilsconsistent globalement en des prières accompagnées de libations de substances de sacrifices afin de transférer les énergies vers l’objet. Lorsque la sculpture a étéactivée, elle est considérée comme partie intégrante de la vie cérémoniale de la communauté et les autres individus sont autorisés à entrer an relation avec elle,en soulignant son apparence physique. Un exemple de l’intervention du ritualiste dans la transformation d’un objet sont les figurines nkisi utilisées par de nom-breux villages d’Afrique centrale comme le sont kongo, teke, yaka, suku, luba ou songye. Le sculpteur donnait la forme basique à la statue en faisant ressortirles détails qui seront mis en valeur par le ritualiste en ajoutant à la statue des éléments utiles pour approcher les résultats espérés par son client. Au nkisi, il ajou-tait divers récipients et réceptacles, collés avec de la résine, à l’abdomen, dans le dos ou sur la tête qu’il fermait avec un miroir ou qu’il enveloppait avec du tissupour cacher à l’intérieur divers ingrédient, appelés bilongo, d’origine animale, végétale ou minérale, qu’il dotait de pouvoirs. Ces pouvoirs s’activaient par l’in-termédiaire du ritualiste (nganga) dont les pratiques rituelles neutralisées le malheur et l’adversité.

Le bilongo fini par devenir plus important que la statue en elle-même, ce qui amena à dire qu’il y avait deux créateurs pour la même œuvre, le sculpteur quilui avait donné sa forme et le nganga qui lui avait conféré son pouvoir. Les travaux sur les teke, de l’explorateur français Robert Hottot26 (1884 – 1939), qui re-monta en 1906 le fleuve Congo ont apporté une meilleure connaissance de l’usage et du fonctionnement des figurines de pouvoir en expliquant par exemplequ’une fois que l’on retirait le «pouvoir» ou «la médecine» de la cavité abdominal, les figurines perdaient leur fonction et leur caractère sacré, allant même par-fois jusqu’à être abandonnées. D’autres figures caractéristiques des kongo sont les figurines nkondi avec des clous de métal attachés sur la surface, résultat d’unusage prolongé lors des rituels qui amène à transformer sa physionomie. L’accumulation de clous correspond aux rituels qui impliquent un moyen de commu-nication avec le surnaturel et répond aux nécessités sociales, économiques et religieuses de la communauté27. Sur ces figurines, chaque clou est un symbole dupacte formel entre le ritualiste et son client dans le but que l’esprit qu’elle représente, solutionne ses problèmes.

La transformation

Une fois créé, l’objet sera soumis, tout au long de sa vie utile, à différents changements qui vont influer sur son apparence première, et le convertir en un objetoù seront visibles différentes traces laissées par les personnes qui l’ont eu entre leurs mains. Le créateur, étant que membre de sa propre culture, sera conscientde ces transformations et changements successifs auquel l’objet peut arriver tout au long de son exposition et il en tiendra compte au moment de terminer sonœuvre, aussi bien au niveau de la forme qu’au niveau des détails.

Les transformations de sa superficie seront les conséquences de la vie sociale de ces objets et contribueront au message conceptuel que transmet l’oeuvre.La manipulation et l’application d’offrandes, organiques ou non organiques, seront un témoignage de l’importance de l’objet dans la culture dont il provient,le convertissant en un document historique. Ainsi, il sera un héritage culturel au niveau des rites et coutumes, transmis de génération en génération, qui luipermettra de survivre. Parfois, la transformation de l’objet n’est pas due à l’ajout de substances mais plutôt à l’extraction de petits morceaux de l’objet rituel àdes fins de magie ou de médecine. Ceci est le cas dans la culture Fang où, comme le relate Léonard Kahan28, dans certaines figurines byeri, on remarque des grat-tages sur les mains, sur la tête ou sur le nombril qui ont été commis à des fins rituels. Plus la durée de vie de la figurine sera prolongée plus ces marques degrattages seront visibles. Elles sont faites par le ritualiste et s’ajoutent, lors d’une cérémonie, aux préparatifs médicinaux.

Cette coutume a été décrite par le professeur espagnol Victor Borrego29 dans sa thèse doctorale sur l’art Fang et elle est clairement visible sur les figurinesde différentes collections comme celle du Museo Nacional de Antropología de Madrid.

Récemment, la spécialiste américaine de restauration de sculptures en bois africaines, Donna Page30 a soulevé la question de savoir qui, comment et dansquelles circonstances se produisent les transformations de la superficie des objets, sans altération de l’œuvre originale, en affirmant que ces statues ont été pen-sées pour permettre ces transformations et qu’elles sont aujourd’hui les témoins et la documentation de l’histoire de l’objet. Les sujets impliqués dans ces trans-formations sont connus et identifiés au sein de chaque culture, dans un ordre séquentiel qu’inaugure le sculpteur ou le ritualiste pour doter de pouvoir chaqueobjet. Ensuite, pourront intervenir les guérisseurs, les devins, d’autres ritualistes, le chef de famille ou le chef du village.

Donna Page expliqua que les différences de traitement des superficies que nous pouvons observer, étaient dues aux différentes pratiques locales et à la dis-ponibilité du matériel, des substances, des teintes ou des pigments qui agissent comme agent protecteur, puisqu’ils contiennent par exemple des ingrédientsqui protègent des attaques d’insectes. Les teintes étaient appliquées comme des cosmétiques sur la peau et sur les objets rituels en bois puisque ces derniers étaientconsidérés comme des entités actives et devaient être traitées de la même façon que les êtres humains31. Sans cette application rituelle de teintes ou de pigments,la sculpture n’aurait pas de vie, elle n’existerait pas, même si elle était complètement terminée. Le choix revenait principalement au sculpteur qui effectuait sasélection en fonction des ressources locales et de leur disponibilité, bien qu’en général ils étaient obtenus à partir de substances naturelles (charbon végétal ouhuile de palme), les substituant peu à peu par des produits obtenus grâce au commerce (santal, coquillages). Il convient de prendre en compte que le message

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symbolique réside dans la couleur et non pas dans sa provenance. Les pigments, à la différence des teintes qui sont absorbées, se déposent sur la surface du boiset les couleurs les plus traditionnellement utilisées sont le noir, le blanc et le rouge, utilisés dans le but d’obtenir une tonalité différente. Le noir s’obtient à par-tir des plantes ou du charbon végétal ou encore en faisant chauffer le bois ou en le brûlant en surface. Le blanc, bien qu’en général se soit en fait du kaolin, s’ob-tient par différentes sources (argile blanche, craie ou des coquillages). Le rouge provient principalement de dépôts terrestres à fort taux d’oxyde de fer, dont lepourcentage de teneur donne différentes tonalités, du jaune à l’orangé, du rouge au marron. Ainsi, les chokwe obtiennent un colorant rouge orangé en cuisantl’argile rouge avec de l’huile de palme et en ajoutant de petites quantités de santal qu’ils appliquent sur les masques pwo. D’un autre coté, les songye enterrentleurs masques kifwebe dans la terre, pour obscurcir le bois avant de le terminer, et de pouvoir tailler les rainures caractéristiques à la surface, laissant ainsi voirla couleur originale du bois, avant d’y appliquer, de forme alternée, les pigments blancs et rouges32.

Le commerce et les progrès technologiques ont fait connaître à de nombreux artistes des produits importés qui se sont substitués aux teintes et pigmentstraditionnels.

Les plus utilisées sont l’émail acrylique, le cirage pour les chaussures ou les teintes pour les cheveux. Ils sont tous les jours un peu plus utilisés car plus ren-tables pour le sculpteur qui peut obtenir des résultats similaires en un minimum de temps, sans avoir à récolter des feuilles, de l’écorce et de la terre pour fairele mélange nécessaire. Donna Page33 affirme que, au Nigéria, le bleu obtenu de l’indigo a été substitué par le bleu marine utilisé pour teinter les vêtements.Lorsque l’objet est toujours utile et qu’il doit être restauré pour une présentation publique, comme cela est souvent le cas pour les masques par exemple, il n’estpas difficile d’imaginer que les retouches sont faites avec des pigments commerciaux qui vont recouvrir les pigments naturels d’origine.

Les devins et les guérisseurs qui intervenaient dans la transformation de l’objet rituel ont acquis leurs connaissances sous forme orale, le transmettant degénération en génération. Celles-ci consistent en des formules rituelles où les paroles et l’ordre dans lequel elles sont récitées à une très grande importance, pourêtre sûr que les pouvoirs des esprits conduisent l’énergie vitale jusqu’au patient. Le transfert physique était dirigé aussi bien vers le patient que vers la figurinequi recevait les ingrédients des médecines. Les onguents successifs n’étaient pas retirés et ils s’accumulaient, avec le temps, sur la surface de l’objet comme uneoffrande34. Les ingrédients pour les offrandes variaient selon les différentes cultures, mais les plus fréquemment utilisés étaient les substances animales commele sang de poulet, d’agneau ou de chèvre, l’huile de palme ou la noix de kola mâchée que l’on pouvait cracher directement sur la figurine comme c’est le caschez les bamileke ou sur les masques de petite taille des dan, appelés ma ou ma go. Son propriétaire le réveille le matin en lui disant bonjour et en crachant ensecret sur le masque, en un acte d’hommage à ce que l’esprit représente. Dans ce cas, comme l’affirme Page35, la présence de salive n’est pas fortuite car elle contientdes essences vitales qui aident le masque à se charger d’énergie chaque matin.

Dans la vie communautaire, chaque famille pouvait posséder une ou plusieurs figurines qui étaient l’objet d’attentions spéciales, les mêmes que pouvaientrecevoir les humains, puisqu’elles étaient considérées comme des entités vivantes et actives. Avec le temps et une utilisation prolongée, ces attentions ont laissédes traces sur l’objet, comme c’est le cas, par exemple, dans les cultures luluwa, baule ou yoruba. Léonard Kahan, en se référant à la culture Luluwa, a observéque les figurines acquièrent une patine particulière due au nettoyage répété dont elles sont l’objet. Le traitement rituel usuel étant de se baigner avec elles, deles enduire d’huile de palme, de les frotter avec de l’argile blanche et de les laver avec de l’eau36. Les figurines asie usu de la tribu des baule, reçoivent égalementce traitement afin qu’elles conservent leur splendeur sur l’autel. Les figurines baule qui représentent l’esprit du mari ou de l’épouse (blolo bian o blolo bla) dansun monde spirituel, parallèle au monde réel, étaient traitées comme des êtres humains vénérés. On leur offrait des sacrifices de poules et d’œufs, elles étaientéventuellement caressées et nettoyées, ce qui leur donnait une surface douce et brillante, comme une peau humaine et était un signe de santé et de beauté. D’au-tres cultures partagent des attitudes similaires dans la recherche de cet effet de beauté comme les ashanti et leurs figurines akua´ ba37 ou les yoruba avec les fi-gurines de jumeaux ibeji, qui étaient commandées au sculpteur par les mères qui avaient perdu un de leur enfant jumeau et pouvaient ainsi leur apporter le mêmesoin qu’à l’enfant vivant en les baignant, les alimentant ou le vêtissant. Bien que les vêtements ou les linges occultent les caractéristiques anatomiques de lasculpture, ce n’est pas pour autant que les détails étaient négligés. Ce rituel, réalisé jour après jour, faisait que tous les détails de la figurine, manipulée pendanttout ce temps, devenaient arrondis et brillants, signe de la dévotion de la mère pour ce fils disparu et assurance de la survie et du bien être pour le frère vivant.De la même manière, Fernández38, dans la culture Fang, observe que les figurines byeri étaient nettoyées avec de l’huile de palme et traitées comme des enfantspour les préparer à recevoir les demandes des vivants.

Il convient cependant, de ne pas occulter tout autre type de transformations, plus intentionnelles, et réalisées à des fins commerciales dans le but de trom-per le collectionneur, admirateur des créations africaines. La patine qui se forme lentement sur la surface des objets en bois, les fissures ou rainures, les répara-tions avec de la ficelle ou des agrafes pour unir des imperfections ou des morceaux endommagés sont des signes extérieurs que valorisent les occidentaux commeétant des indicateurs du temps passé dans la vie de l’objet, tout ceci pouvant être recréer artificiellement dans le but d’être commercialisé comme étant des œu-vres authentiques.

Les objets qui auparavant été produits pour répondre à des besoins culturels et rituels déterminés, répondant à des critères de temps et de rituels spécifiques,au vue de l’augmentation de l’intérêt et de la demande des occidentaux, ont commencés à être fabriqués sans aucun respect de ces critères et en augmentant demanière significative le rythme de la production afin de satisfaire le marché de l’art. Ainsi, sont mis en circulation des objets qui n’auraient jamais été utilisésdans leur culture d’origine et d’autres qui reproduisent d’évidents signes d’usures de façon à garantir leur improbable authenticité. L’occidental, collectionneurou conservateur de musée, se retrouve donc devant la difficile question de l’authenticité de l’objet, tâche qu’il ne sera possible de solutionner que de rares foisgrâce à une documentation adéquate.

L’étude des ces questions a été abordée par le professeur américain Christopher Steiner, qui, avec son travail ethnographique en Côte d’Ivoire, a apporté d’in-téressantes données sur l’ingéniosité des africains à satisfaire le marché occidental dans sa demande en oeuvres. Les commerçants africains, spécialisés dans la ré-paration des fissures ou la transformation intentionnelle de l’objet peuvent reproduire l’accumulation de poussière, de fumée ou de suie ou imiter les couchesde sang, de plumes ou de noix de kola qui étaient déposés sur la sculpture en guise d’offrandes rituelles. Maintenant, les collectionneurs d’art africain ont ap-pris à regarder à l’intérieur des objets comme c’est le cas avec les masques utilisés pour les danses rituelles qui, avec le temps, ont des marques de graisse et desueur dues au contact du masque avec le danseur. Bien que, ce détail soit aussi pris en compte par les africains qui imprègnent d’huile l’intérieur des masquesou les poncent avec du papier de verre pour laisser comme des marques d’usages, même si elles n’auraient pas été aussi évidentes si elles avaient été faites natu-rellement. Dans beaucoup de cas, de nombreux artistes africains ne comprennent d’ailleurs pas, pourquoi ces transformations peuvent apporter de la valeur àleurs objets39.

Pour résoudre ces questions, William Fagg40 recommande plutôt d’acquérir des connaissances en anthropologie et en technologie sans quoi l’infortuné col-lectionneur risquera de se faire avoir et il insiste sur le fait que ce soit par le biais des conservateurs de musée ou des collectionneurs qu’on puisse découvrir lescréations des artistes africains et que ces connaissances seront erronées si elles passent par le biais des fausses œuvres produites par les africains pour les euro-péens. Ces productions à but commerciales ont été appelées «art pour touriste» ou «art d’aéroport», étant seulement des souvenirs de voyage dont la fonctionet la signification n’ont rien à voir avec les cultures africaines traditionnelles.

Sans aucun doute, ces falsifications n’ont rien apportées de bon à la correcte appréciation de l’art et de l’artiste africain. Bien que William Bascom41 signaleque “l’art d’aéroport” représente le changement culturel et les innovations dans l’art africain au niveau du style et des formes comme peuvent l’être les serres li-vres, les ouvre lettres ou les cendriers, même s’ils représentent peu d’intérêt esthétique et une technique mineure. A ce sujet il constate que si les artistes euro-

Pour la culture yoruba, l’anthropologue américain Robert Farris Thompson durant ses travaux de terrain des années 60, approfondit les règles, normes etprincipes esthétiques en identifiant 19 critères qualitatifs qui valorisent l’œuvre d’art. On pourrait mentionner le dénommé Jijora qui faisait référence à la si-milarité entre l’œuvre et le modèle, à mi-chemin entre le portrait et l’abstraction, où les sculptures, bien qu’elles ne soient pas un portrait d’une personne, sedevaient d’y ressembler. Aussi, le dénommé Odo, allusion à l’éphébie ou là l’intention de représenter un personne au moment optimum de sa beauté physique,entre les extrêmes de l’enfance et de la sénescence21.

L’artiste yoruba était lui nommé onisona, faisant ainsi référence à toutes les personnes qui possédaient des compétences pour travailler n’importe quel ma-tériau, que ce soit le bois, la glaise ou le métal, une personne qui initiait les apprentis principalement avec la pratique plutôt qu’avec des instructions verbales.Ils se devaient de visualiser l’œuvre complète pour pouvoir anticiper les différentes étapes à franchir pendant tout le processus de la sculpture. Du fait de tra-vailler au milieu des familles de la communauté, ils devaient avoir un pouvoir de concentration important pour pouvoir réaliser leurs œuvres. Comme dans lesautres cultures, la première étape est le choix du bois en fonction de l’objet à réaliser, l’invocation des esprits qui résident dans l’arbre et les rituels de voyancequi déterminaient les réponses positives ou négatives et les offrandes qui devaient être faites22 Différents styles, ateliers et artistes individuels de la culture yo-ruba ont été identifiés et comparés par le britannique William Fagg (1914- 1992) au moyen de recherches sur le terrain, des années 50 aux années 80, re-cherches accompagnées d’un registre photographique23. Un des artistes yoruba les plus connus est probablement Duga, de la petite localité de Meko, auquell’anthropologue américain William Bascom (1912 – 1981) a consacré son sujet de recherche24 De Duga nous savons qu’il était issu d’une famille de sculpteur,qu’il était reconnu et respecté pour son travail, qu’il se consacrait également à l’agriculture et qu’il se chargeait lui-même de sélectionner le bois et les ingré-dients pour fabriquer les pigments. Chaque œuvre était différente des autres, plus par volonté de rompre la monotonie que pour des raisons rituelles bien qu’ildevait toujours tenir compte du prix qu’était prêt à payer le client sachant que les sculptures les plus chères étaient celles qui étaient les plus complètes, les pluscréatives et avait la meilleure finition25.

Pour la création d’un objet spirituel, lorsque le travail du sculpteur était terminé, l’œuvre passait entre les mains d’un ritualiste pour que les pouvoirs spi-rituels deviennent pleinement effectifs. La croyance traditionnelle, de ce que le monde était plein d’énergies vives qui pouvaient être activées afin qu’elles rési-dent dans la sculpture, requérait certains rites qui facilitaient cette transition, et elle permettait également aux humains d’y avoir accès lorsque les circonstancesle demandaient. En ce sens, le ritualiste était plus important que le sculpteur lui même dans la création d’une entité visible, interprétant les rites appris de sesprédécesseurs afin que l’esprit réside dans la sculpture. Bien que les formules des rites varient selon le type d’objet ou la culture à laquelle ils appartiennent, ilsconsistent globalement en des prières accompagnées de libations de substances de sacrifices afin de transférer les énergies vers l’objet. Lorsque la sculpture a étéactivée, elle est considérée comme partie intégrante de la vie cérémoniale de la communauté et les autres individus sont autorisés à entrer an relation avec elle,en soulignant son apparence physique. Un exemple de l’intervention du ritualiste dans la transformation d’un objet sont les figurines nkisi utilisées par de nom-breux villages d’Afrique centrale comme le sont kongo, teke, yaka, suku, luba ou songye. Le sculpteur donnait la forme basique à la statue en faisant ressortirles détails qui seront mis en valeur par le ritualiste en ajoutant à la statue des éléments utiles pour approcher les résultats espérés par son client. Au nkisi, il ajou-tait divers récipients et réceptacles, collés avec de la résine, à l’abdomen, dans le dos ou sur la tête qu’il fermait avec un miroir ou qu’il enveloppait avec du tissupour cacher à l’intérieur divers ingrédient, appelés bilongo, d’origine animale, végétale ou minérale, qu’il dotait de pouvoirs. Ces pouvoirs s’activaient par l’in-termédiaire du ritualiste (nganga) dont les pratiques rituelles neutralisées le malheur et l’adversité.

Le bilongo fini par devenir plus important que la statue en elle-même, ce qui amena à dire qu’il y avait deux créateurs pour la même œuvre, le sculpteur quilui avait donné sa forme et le nganga qui lui avait conféré son pouvoir. Les travaux sur les teke, de l’explorateur français Robert Hottot26 (1884 – 1939), qui re-monta en 1906 le fleuve Congo ont apporté une meilleure connaissance de l’usage et du fonctionnement des figurines de pouvoir en expliquant par exemplequ’une fois que l’on retirait le «pouvoir» ou «la médecine» de la cavité abdominal, les figurines perdaient leur fonction et leur caractère sacré, allant même par-fois jusqu’à être abandonnées. D’autres figures caractéristiques des kongo sont les figurines nkondi avec des clous de métal attachés sur la surface, résultat d’unusage prolongé lors des rituels qui amène à transformer sa physionomie. L’accumulation de clous correspond aux rituels qui impliquent un moyen de commu-nication avec le surnaturel et répond aux nécessités sociales, économiques et religieuses de la communauté27. Sur ces figurines, chaque clou est un symbole dupacte formel entre le ritualiste et son client dans le but que l’esprit qu’elle représente, solutionne ses problèmes.

La transformation

Une fois créé, l’objet sera soumis, tout au long de sa vie utile, à différents changements qui vont influer sur son apparence première, et le convertir en un objetoù seront visibles différentes traces laissées par les personnes qui l’ont eu entre leurs mains. Le créateur, étant que membre de sa propre culture, sera conscientde ces transformations et changements successifs auquel l’objet peut arriver tout au long de son exposition et il en tiendra compte au moment de terminer sonœuvre, aussi bien au niveau de la forme qu’au niveau des détails.

Les transformations de sa superficie seront les conséquences de la vie sociale de ces objets et contribueront au message conceptuel que transmet l’oeuvre.La manipulation et l’application d’offrandes, organiques ou non organiques, seront un témoignage de l’importance de l’objet dans la culture dont il provient,le convertissant en un document historique. Ainsi, il sera un héritage culturel au niveau des rites et coutumes, transmis de génération en génération, qui luipermettra de survivre. Parfois, la transformation de l’objet n’est pas due à l’ajout de substances mais plutôt à l’extraction de petits morceaux de l’objet rituel àdes fins de magie ou de médecine. Ceci est le cas dans la culture Fang où, comme le relate Léonard Kahan28, dans certaines figurines byeri, on remarque des grat-tages sur les mains, sur la tête ou sur le nombril qui ont été commis à des fins rituels. Plus la durée de vie de la figurine sera prolongée plus ces marques degrattages seront visibles. Elles sont faites par le ritualiste et s’ajoutent, lors d’une cérémonie, aux préparatifs médicinaux.

Cette coutume a été décrite par le professeur espagnol Victor Borrego29 dans sa thèse doctorale sur l’art Fang et elle est clairement visible sur les figurinesde différentes collections comme celle du Museo Nacional de Antropología de Madrid.

Récemment, la spécialiste américaine de restauration de sculptures en bois africaines, Donna Page30 a soulevé la question de savoir qui, comment et dansquelles circonstances se produisent les transformations de la superficie des objets, sans altération de l’œuvre originale, en affirmant que ces statues ont été pen-sées pour permettre ces transformations et qu’elles sont aujourd’hui les témoins et la documentation de l’histoire de l’objet. Les sujets impliqués dans ces trans-formations sont connus et identifiés au sein de chaque culture, dans un ordre séquentiel qu’inaugure le sculpteur ou le ritualiste pour doter de pouvoir chaqueobjet. Ensuite, pourront intervenir les guérisseurs, les devins, d’autres ritualistes, le chef de famille ou le chef du village.

Donna Page expliqua que les différences de traitement des superficies que nous pouvons observer, étaient dues aux différentes pratiques locales et à la dis-ponibilité du matériel, des substances, des teintes ou des pigments qui agissent comme agent protecteur, puisqu’ils contiennent par exemple des ingrédientsqui protègent des attaques d’insectes. Les teintes étaient appliquées comme des cosmétiques sur la peau et sur les objets rituels en bois puisque ces derniers étaientconsidérés comme des entités actives et devaient être traitées de la même façon que les êtres humains31. Sans cette application rituelle de teintes ou de pigments,la sculpture n’aurait pas de vie, elle n’existerait pas, même si elle était complètement terminée. Le choix revenait principalement au sculpteur qui effectuait sasélection en fonction des ressources locales et de leur disponibilité, bien qu’en général ils étaient obtenus à partir de substances naturelles (charbon végétal ouhuile de palme), les substituant peu à peu par des produits obtenus grâce au commerce (santal, coquillages). Il convient de prendre en compte que le message

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péens du début du siècle modifient leur style naturaliste avec des inspirations venues en partie de la sculpture africaine traditionnelle, les artistes africains dece siècle ont modifié leur propre vision esthétique en adoptant le naturalisme au contact des européens.

Finalement, il convient de rappeler que depuis le début du 20ème siècle, la demande occidentale en art africain a engendrée une récupération démesuréed’objets destinés à l’Europe et à l’Amérique, que ce soit des objets qui avaient été utilisés ou d’autres pratiquement neufs qui n’avaient même pas eu le tempsde l’être par les personnes ou les cultures auxquelles ils étaient destinés. C’est pour cette raison que l’on trouve dans les premières collections africaines de nom-breux musées, des objets avec des patines qui « garantissent » leur authenticité, à coté d’autres, où la marque du temps n’est pas visible. Dans ces cas précis, unoutil de première importance sera la documentation de récolte de ces objets sur le terrain et la manière dont ils ont été intégrés aux collections publiques ouprivées, des aspects important qui nous apportent des données fiables concernant leur authenticité.

Notes

1 Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications, Inc 1955, p. 1552 Meffre, Liliane. “Escritos de Carl Einstein sobre el arte africano”. La escultura negra y otros escritos. Carl Einstein. pp. 11-25. Gustavo Gili: Barcelona, 2002, p.233 Willet, Frank. African Art. An Introduction. Thames and Hudson: New York, 1971, p. 42. Koloss, Hans-Joachim “Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture. pp. 8-31. Eth-

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ainsi que son collègue Mufufu, danseur populaire, auteur de différents masques. Strother, Zoe. Inventing Masks. Agency and History in the Art of the Central Pende. University of Chicago

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gho, qui vivaient la majeure partie du temps à Akanayok, un village à l’ouest de Ebebiyin, au Rio Muni. Fernández, James, Fang Reliquary Art… pp. 734 – 738. Egalement, dans

sa tâche de collectionneur d’oeuvres statuaires Fang destinées au Musée Lowie de l’Université de Californie, conjointement à ces deux derniers, il cite deux autres sculpteurs (Eye Men-

geh et Mvole Mo Ze) qui, de part leur adresse technique et de part le temps qu’ils dédiaient à la scupture, étaient reconnus dans leur zone de résidence et affirmaient que la sculpture

devait acquérir sa forme, au fur à mesure que l’esprit inspirait le sculpteur. Fernández, James “The Exposition and Imposition…, pp. 200 – 202.19 Ndutumu Singho a qui Panyella commanda la réalisation de quelques sculptures. Panyella, Augusto “Esquema de Etnología de los Fang Ntumu”, Madrid: Idea, 1959, pp. 66-67.20 Les objets collectés par Panyella sont actuellement conservés au Museo Nacional de Antropología de Madrid et au Museo Etnológico de Barcelona.21 Farris Thompson, Robert “Yoruba Artistic Criticism…, pp. 19 – 61. Indiana University Press, 1973, pp. 32, 58.22 Drewal, Henry John. African Artistry. Technique and Aesthetics in Yoruba Sculpture. The High Museum of Art. Atlanta, 1980, pp: 9 – 1123 Fagg cite les artistes Salakatu Ayo, Adugbologe y Malinde, membres de la même famille, également Arowogun de Osi ou Agbonbiofe, membres d’une famille célèbre de sculp-

teurs, dont les œuvres ont été identifiées et comparées. (Fagg, 1973:51 – 52)24 Quelques unes des oeuvres réalisées par Duga ont été collectées par Bascom et sont actuellement conservées au American Museum of Natural History.25 Bascom, William. “A Yoruba Master Carver: Duga of Meko” The Traditional artist in African Societies, 1973. pp. 62-74; Bascom, William “Creativity and Style…, pp. 112-11626 Hottot, Robert. “Teke Fetishes”. The Journal of the Royal Anthropological Institute. pp. 25 – 36. London,1956, pp. 31 – 3527 Herreman, Frank “Concerning the Morfology, Function and Use of Some Important Types of Sculpture in Central Africa”. Africa. The Art of a Continent. pp. 234 – 239. London:

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1 Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications, Inc 1955, p. 1552 Meffre, Liliane. “Escritos de Carl Einstein sobre el arte africano”. La escultura negra y otros escritos. Carl Einstein. pp. 11-25. Gustavo Gili: Barcelona, 2002, p.233 Willet, Frank. African Art. An Introduction. Thames and Hudson: New York, 1971, p. 42. Koloss, Hans-Joachim “Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture. pp. 8-31. Eth-

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gho, qui vivaient la majeure partie du temps à Akanayok, un village à l’ouest de Ebebiyin, au Rio Muni. Fernández, James, Fang Reliquary Art… pp. 734 – 738. Egalement, dans

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devait acquérir sa forme, au fur à mesure que l’esprit inspirait le sculpteur. Fernández, James “The Exposition and Imposition…, pp. 200 – 202.19 Ndutumu Singho a qui Panyella commanda la réalisation de quelques sculptures. Panyella, Augusto “Esquema de Etnología de los Fang Ntumu”, Madrid: Idea, 1959, pp. 66-67.20 Les objets collectés par Panyella sont actuellement conservés au Museo Nacional de Antropología de Madrid et au Museo Etnológico de Barcelona.21 Farris Thompson, Robert “Yoruba Artistic Criticism…, pp. 19 – 61. Indiana University Press, 1973, pp. 32, 58.22 Drewal, Henry John. African Artistry. Technique and Aesthetics in Yoruba Sculpture. The High Museum of Art. Atlanta, 1980, pp: 9 – 1123 Fagg cite les artistes Salakatu Ayo, Adugbologe y Malinde, membres de la même famille, également Arowogun de Osi ou Agbonbiofe, membres d’une famille célèbre de sculp-

teurs, dont les œuvres ont été identifiées et comparées. (Fagg, 1973:51 – 52)24 Quelques unes des oeuvres réalisées par Duga ont été collectées par Bascom et sont actuellement conservées au American Museum of Natural History.25 Bascom, William. “A Yoruba Master Carver: Duga of Meko” The Traditional artist in African Societies, 1973. pp. 62-74; Bascom, William “Creativity and Style…, pp. 112-11626 Hottot, Robert. “Teke Fetishes”. The Journal of the Royal Anthropological Institute. pp. 25 – 36. London,1956, pp. 31 – 3527 Herreman, Frank “Concerning the Morfology, Function and Use of Some Important Types of Sculpture in Central Africa”. Africa. The Art of a Continent. pp. 234 – 239. London:

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The creation of the ritual object and its transformation in Sub-Saharan African culturesFrancisco de Santos

CURATOR AFRICA COLLECTION

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, MADRID

The manner of looking and interpreting the ritual objects that form part of Sub-Saharan African cultures has experienced, and continues to experience, no-table changes. Ongoing research has progressively brought us greater information and knowledge of the cultural context in which these objects were cre-

ated and what their function and significance was. At the same time, this has also brought us closer to a better understanding of other aspects which form anintrinsic part of these works of art, those related to their creation, the authors and the cultures of origin; and those relating to their transformation derived fromthe use and function of the object.

Learning to read African works of art and creations is a way of discovering and interpreting the many meanings they enclosing in order to increase our com-prehension and understanding. It must be borne in mind that at the time of first discovering African art, and for a very long time, what these works of art ac-tually expressed was ignored, with their appreciation based solely on their aesthetic value, when the reality is that many objects convey coded messages productof their culture and their experience accumulated over generations, information which can only be accessed, in many cases, through field work. To understandand interpret African art one must understand the experiences of the people who created it and used it, their purpose and intentions, materialised on the sur-face of the object.

At the end of the XIX century, at the time of Western colonial contact with Africa, from an Eurocentric point of view, a school of thought dominated whichwas based on cultural evolutionism wherein the majority of the non-European cultures were classified into an inferior stage of “primitivism”. That interpreta-tion obstructed a full appreciation of the objects that reached Europe, which were only considered to be curiosities from other worlds, preserved in Science orNatural History Museums. The situation would change with advances in ethnological and anthropological studies, their recognition as science and the creationof Ethnology or Anthropology Museums, where cultural contextualization would be taken into consideration and would acquire a classification of ethnographicobjects. It could be said that, until then, the Europeans were blind in that they neither knew how to appreciate or look at other cultures. It was denied that inthis state of “primitivism” artistic creation could be possible with it being, therefore, an anonymous product, a concept which would determine the recogni-tion, documentation and recording of this type of information.

The American anthropologist Franz Boas (1858 – 1942) in his famous work Primitive Art (1927), contributes towards improving the interpretation of cre-ations from other cultures and ensuring that the significance and content which the emotional value adds to the object is taken into consideration. By so doing,the path is clear for these objects to be appreciated not just for their aesthetic value or as curiosities, but also from an anthropological point of view, studyingculture as a compendium of customs and ways of life, with special emphasis on the cultural context in which the objects were created and used. To these as-pects must be added the training, technique, sources of inspiration, social position, innermost thoughts and feelings of the artist1.

The importance of a full analysis of the culture, which includes the aesthetic as well as the social, economic and ritual viewpoint, has been considered byanthropologists, who bear in mind the more aesthetic characteristics, and art historians who place more emphasis on the cultural context, alike. An examplecan be found in the German art critic and historian Carl Einstein (1885 – 1940), who in his work Negerplastik (1915) provides a selection of African and Oceanicsculptures without any reference to their cultures of origin, evaluating them simply for their aesthetic qualities and their importance in the emergence and de-velopment of the European artistic avant-gardes of the beginning of the century. This initial posture would change subsequently in his work Afrikanische Plas-tik (1921), in which one can appreciate an approximation of the contextualization of African art, recognising as indispensable the collaboration of ethnologistsand art historians and where the term “black” is replaced with the term “African” with less pejorative connotations2.

Field work, as previously mentioned, has been fundamental in appreciating and understanding many cultural meanings which, otherwise, would have ledto error or could never have been resolved. Many authors3 have pointed out that a religious or magical function should not be attributed to objects and behav-iours the significance of which is not immediately evident, as without first-hand information, gathered on the ground, it would be impossible to distinguishthe everyday from the religious, that which is related to man from that which is related to the spirits. To this effect, form and content are equally important,although in symbolic representation content will exceed the form. It should not be forgotten that one form or object may have different uses and meanings,within the same society or in different societies and, in these cases, the only way to interpret it will be field work.

An aspect of great interest, for what itself means, is one that emphasized the role of the individual in the creation of the ritual object in diverse African culturesand which, in different studies, includes the names of many authors, within their respective communities, dedicated to artistic creation. One of the first records ofthis type of information comes from the German ethnologist Leo Frobenius (1873 – 1938), one of the first people to begin field work in Africa, who identified a yorubamask as the work of Angbologe, an Egbago wood carver (yoruba sub-tribe currently called Yewa), as recorded by Frobenius in 1899 and which is preserved in theEthnologisches Museum of Berlín4. However, despite this turn towards the discovery of the artist as an individual, his or her motivation and intentions, it must beborne in mind that the artist is a member at the service of the community and not an individual straining to express his own vision5. This aspect is underlined byWilliam Fagg by calling attention to the fact that individuals give shape to these creations, figures andmasks, anthropomorphic or animals, within their cultural con-text for members of the same group and expressing the religious and artistic values of their community6. On this way, the work and the artistic style will be themediumby which to express the cultural identity itself to their closest neighbours, serving as a basis for reinforcing bonds of solidarity within the community.

The creation

The anonymity of tribal art ceases to make sense within the framework of individual creativity and that consideration has meant the recovery and incorpora-tion of information about its creators in the archives of museums. The African artist becomes an interpreter of the collective values of his ethnic and culturalgroup and their works of art will be a vehicle for communication between the world of men and the invisible world of gods and spirits.

The personalities, techniques, and artistic skills of traditional African wood carvers, as well as questions about the values and ideals of African aesthetics,were addressed by the German anthropologist Hans Himmelheber (1908 – 2003), who insisted on the fact that African sculpture should be considered as artand its authors as true artists. In his work on the Guro and baule of the Ivory Coast, undertaken in 1935, he asserted that the mask commissioned to a woodcarver could be rejected if it did not respond to cannons of beauty. The amount to be paid will depend on the quality of the carving. Likewise, he insisted onan innovative aspect for his time, as was the interpretation of some works of art as portraits7. As will be seen further on, the search for a moderate balance be-tween the portrait and the abstract is a constant in many African artists.

Carving is, generally, the work of men and in many cultures it is linked with certain families. The children learn from their elders and the skill is trans-mitted in an almost hereditary manner, as happens with the yoruba or the Chokwe. The training may last various years and the apprentice will be the master’sassistant until he acquires the expertise and mastery necessary. This work will not take up all of their time and they can therefore dedicate themselves to other

222 223M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

activities. However, occasionally the apprentice does not form part of the family and therefore must give his master part of the income he obtains from his workas payment for the training. In these cases, creation is a result of the work of any person complying with the expectations of members of the community, as canhappen amongst the Tiv, baule, Fanti, or Guro. In each of these cases, as confirmed by the anthropologist and ex-curator of the Ethnologisches Museum of Berlín,Hans Joachim Koloss, the youngsters learn through observation and imitation, not through questions. The adults will impart specific information only whenthey consider it necessary. The work is only undertaken when they feel that their power of concentration is sufficient and in the case of ritual objects the workitself will be a ritual act, and therefore the artist must work in an isolated location, possibly making sacrifices and maintaining sexual abstinence8.

Generally, the sculptor did not begin the carving of an object of ritual importance without having first received the commission from a client with authoritywhich would permit the commencement of the job, a feature which suggests that some types of representation would disappear through the absence of clients9.The result of their work is the creation of a new spiritual entity which will act for the benefit of the community. The act of carving carries with it, without ex-ception, a series of rituals from the precise moment of choosing the wood, as the tree is considered to be the home of a spirit which must be placated to ensurea good result. Even when objects do not have a ritual purpose, the spirit of the wood should be also encouraged10. In some cases, the author retires to an iso-lated location to undertake the work, a practice which implies, amongst the ibo, that many people will be incapable of identifying the wood carver, who worksin secret. These isolated locations, where access is prohibited to women and the uninitiated, are identified with different names. In the Democratic Republicof Congo, the Yaka know them as yipheesolu11, and the pende, by the name of bwadi, a place to work on rainy days, to store costumes and masks, and where young-sters will sleep on the eve of their circumcision. In fact, the task of circumciser (nganga mukanda) could be in the hands of a sculptor, an aspect that highlightsthat some sculptors or carvers could also carry out other work. Although the extensive demand for masks meant that other activities were abandoned to dedi-cate themselves exclusively to carving these masks, a work they were addicted to and which they only abandoned to dance whilst wearing them12.

During his apprenticeship, the sculptor or carver receives all the necessary information in order to carry out his work, from the choice of appropriate wood,the tools or the appropriate day of the week to start the carving, through the learning of rituals and formulas, which drive the work from start to finish, or sex-ual abstinence, the observation of which conditions the success of the end result.

The choice of wood was based on the ease with which the carving could be undertaken. The majority are soft and light woods which acquire their subse-quent appearance through the addition of dyes, pigments and other treatments, applied on to the surface, previously softened with leaves used as sandpaper.The variety of wood is a result of the resources of each geographical area and is related to medicinal properties, just as the diversity of pigment types, the choiceof which depends on local traditions which relate to its power and symbolism. In geographically close villages such as the dogón and the bamana of Malí, dif-ferent motives are played out in the choice of wood13. The dogón use wood from the Bombax for making their large scale masks and its light weight combineswith the fact that it is a male tree, without fruit and exudes a red coloured sap which links it to the ritual sacrifice of blood, even before the sculptor begins tocarve. On the other hand, the bamana use the hard wood of the ficus gnaphalocarpus due to its resistance to the attack of the wood beetle and termites.

In relation to representation models, westerners used to believe, at first, that the sculptor neglected the proportions of his figures by ending up with headsthat were too large in relation to the rest of the body, giving them an infantile appearance. However, studies and field work have shown that, regardless of thegeographical area, the carvers, from the very start of their work, divide the block of wood into three parts which correspond with the head, the body and thelegs, thereby marking out the proportions of the end result.

The predominant representation is frontal, retaining the principle of balance and symmetry, on a vertical axis, but without a faithful reproduction of themodel. The reality resides not so much in the sensorial perception but in the imagination. The most outstanding parts may be the head and the body, empha-sising the navel and the genitals, a symbol of importance in fertility as a guarantee of the continuity of the community. In some figures you can see the marksof tattoos and scarification with which many African cultures decorate their bodies, as well as the elaborate hairstyles and touches with which they distinguishthemselves from others according to their age or social position.

The American anthropologist James Fernández has contributed to the comprehension and understanding of the creations of the Fang culture and providesan outline of the proportions to which their artistic production respond. The Byeri figures iconographically come to acquire the proportions and characteristicsof a new born, large head, elongated torso and protruding navel, in a symmetrical diagram of proportions which symbolically reproduce the most appreciatedqualities in mature people, such as: serenity (nlem mvore), tranquillity (mvwaa) and equilibrium (bipwe)14. Fernández points out that the people commissionedwith carving these figures receive the name of mbobeyima (carvers), who, unlike artists in other cultures who worked in secret, carried out their work in the houseof the word, a meeting place for the men of the community, remaining exposed to criticism which would influence their work, as the community would be thefinal cause of the work. The criticism was based on qualitative judgements, as the figure emerged from the block of wood, bearing in mind the degree of per-fection which culminated the work. The Byeri figures express the invisible world conceived as a world of the spirits of the dead and, to this effect, the carver isthe one who makes possible the ordering of the invisible for its subsequent exposition15.

The demands of worship and society were undoubtedly important factors for the appearance of artistic traditions, the activity of great maestros and theirrecognition by the community. In the case of the Fang artists, at the zenith of their culture, the volume of work must have been very high given that each fam-ily needed its own container for relics and for the guardian of same, the Byeri, all executed by their closest sculptor or carver. When two extensive families (nde-bot) separated to live in different villages, the remains with relics from ancestors were shared out, dividing out a portion to accompany the new settlement, whichwould then require a new figure to protect the relics16.

Although the artists didn’t sign their work, they could be remembered and recognised for their work, distributed throughout different villages. In a quan-titative and qualitative analysis James Fernández estimates that there must have been a carver of quality for every 30 or 40 villages and he points out that, dur-ing his field work, in the seventies, he could not identify any traditional school, as these appeared later with colonial presence. The production of a Fang woodcarver, throughout his life, would not exceed a dozen figures, activity he would simultaneously undertake with other occupations for his subsistence17. Fernándezcites diverse carvers18 whose styles are the result of multiple regional influences and a dynamic process of diffusion, which makes the morphological classifica-tion of regional styles difficult, as put into practice by the French ethnologist Louis Perrois. Some of the artists cited by Fernández would also be mentioned bythe Spanish ethnologist Augusto Panyella19 who, in the forties undertook field work to gather ethnographical collections destined for the Africa Museum inMadrid. In his work, illustrated with drawings and photographs, Panyella reflects on the lack of documentation of the African pieces in many museums, whichlack information in relation to the ethnic classification to which belong the authors of many carvings20.

In the yoruba culture, the American anthropologist Robert Farris Thompson during his field work in the seventies, goes into some depth on rules, regu-lations and aesthetic principles, identifying nineteen qualitative criteria to evaluate the works of art. We could mention the so-called Jijora which makes ref-erence to the moderate similarity of the work to the subject in a balance between portraiture and abstraction, where sculptures, even if they are not portraits ofindividuals, must appear to be so; or the so-called Odo, an allusion to ephebism or the intention of representing the person at the optimum of his physical beauty,between the extremes of infancy and old age21. The yoruba artist is called onisona and makes reference to all those people trained to work skillfully in anymedium, whether wood, clay or metal, and who will train apprentices mostly by practice rather than by verbal instruction. The latter must be able of seeingor visualising the completed work in order to anticipate the steps that must be taken during the carving process. By working in the midst of family compounds,they must have sufficient powers of concentration in order to complete their work. As in other cultures, the first step will be the choice of wood on the basis of

The creation of the ritual object and its transformation in Sub-Saharan African culturesFrancisco de Santos

CURATOR AFRICA COLLECTION

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, MADRID

The manner of looking and interpreting the ritual objects that form part of Sub-Saharan African cultures has experienced, and continues to experience, no-table changes. Ongoing research has progressively brought us greater information and knowledge of the cultural context in which these objects were cre-

ated and what their function and significance was. At the same time, this has also brought us closer to a better understanding of other aspects which form anintrinsic part of these works of art, those related to their creation, the authors and the cultures of origin; and those relating to their transformation derived fromthe use and function of the object.

Learning to read African works of art and creations is a way of discovering and interpreting the many meanings they enclosing in order to increase our com-prehension and understanding. It must be borne in mind that at the time of first discovering African art, and for a very long time, what these works of art ac-tually expressed was ignored, with their appreciation based solely on their aesthetic value, when the reality is that many objects convey coded messages productof their culture and their experience accumulated over generations, information which can only be accessed, in many cases, through field work. To understandand interpret African art one must understand the experiences of the people who created it and used it, their purpose and intentions, materialised on the sur-face of the object.

At the end of the XIX century, at the time of Western colonial contact with Africa, from an Eurocentric point of view, a school of thought dominated whichwas based on cultural evolutionism wherein the majority of the non-European cultures were classified into an inferior stage of “primitivism”. That interpreta-tion obstructed a full appreciation of the objects that reached Europe, which were only considered to be curiosities from other worlds, preserved in Science orNatural History Museums. The situation would change with advances in ethnological and anthropological studies, their recognition as science and the creationof Ethnology or Anthropology Museums, where cultural contextualization would be taken into consideration and would acquire a classification of ethnographicobjects. It could be said that, until then, the Europeans were blind in that they neither knew how to appreciate or look at other cultures. It was denied that inthis state of “primitivism” artistic creation could be possible with it being, therefore, an anonymous product, a concept which would determine the recogni-tion, documentation and recording of this type of information.

The American anthropologist Franz Boas (1858 – 1942) in his famous work Primitive Art (1927), contributes towards improving the interpretation of cre-ations from other cultures and ensuring that the significance and content which the emotional value adds to the object is taken into consideration. By so doing,the path is clear for these objects to be appreciated not just for their aesthetic value or as curiosities, but also from an anthropological point of view, studyingculture as a compendium of customs and ways of life, with special emphasis on the cultural context in which the objects were created and used. To these as-pects must be added the training, technique, sources of inspiration, social position, innermost thoughts and feelings of the artist1.

The importance of a full analysis of the culture, which includes the aesthetic as well as the social, economic and ritual viewpoint, has been considered byanthropologists, who bear in mind the more aesthetic characteristics, and art historians who place more emphasis on the cultural context, alike. An examplecan be found in the German art critic and historian Carl Einstein (1885 – 1940), who in his work Negerplastik (1915) provides a selection of African and Oceanicsculptures without any reference to their cultures of origin, evaluating them simply for their aesthetic qualities and their importance in the emergence and de-velopment of the European artistic avant-gardes of the beginning of the century. This initial posture would change subsequently in his work Afrikanische Plas-tik (1921), in which one can appreciate an approximation of the contextualization of African art, recognising as indispensable the collaboration of ethnologistsand art historians and where the term “black” is replaced with the term “African” with less pejorative connotations2.

Field work, as previously mentioned, has been fundamental in appreciating and understanding many cultural meanings which, otherwise, would have ledto error or could never have been resolved. Many authors3 have pointed out that a religious or magical function should not be attributed to objects and behav-iours the significance of which is not immediately evident, as without first-hand information, gathered on the ground, it would be impossible to distinguishthe everyday from the religious, that which is related to man from that which is related to the spirits. To this effect, form and content are equally important,although in symbolic representation content will exceed the form. It should not be forgotten that one form or object may have different uses and meanings,within the same society or in different societies and, in these cases, the only way to interpret it will be field work.

An aspect of great interest, for what itself means, is one that emphasized the role of the individual in the creation of the ritual object in diverse African culturesand which, in different studies, includes the names of many authors, within their respective communities, dedicated to artistic creation. One of the first records ofthis type of information comes from the German ethnologist Leo Frobenius (1873 – 1938), one of the first people to begin field work in Africa, who identified a yorubamask as the work of Angbologe, an Egbago wood carver (yoruba sub-tribe currently called Yewa), as recorded by Frobenius in 1899 and which is preserved in theEthnologisches Museum of Berlín4. However, despite this turn towards the discovery of the artist as an individual, his or her motivation and intentions, it must beborne in mind that the artist is a member at the service of the community and not an individual straining to express his own vision5. This aspect is underlined byWilliam Fagg by calling attention to the fact that individuals give shape to these creations, figures andmasks, anthropomorphic or animals, within their cultural con-text for members of the same group and expressing the religious and artistic values of their community6. On this way, the work and the artistic style will be themediumby which to express the cultural identity itself to their closest neighbours, serving as a basis for reinforcing bonds of solidarity within the community.

The creation

The anonymity of tribal art ceases to make sense within the framework of individual creativity and that consideration has meant the recovery and incorpora-tion of information about its creators in the archives of museums. The African artist becomes an interpreter of the collective values of his ethnic and culturalgroup and their works of art will be a vehicle for communication between the world of men and the invisible world of gods and spirits.

The personalities, techniques, and artistic skills of traditional African wood carvers, as well as questions about the values and ideals of African aesthetics,were addressed by the German anthropologist Hans Himmelheber (1908 – 2003), who insisted on the fact that African sculpture should be considered as artand its authors as true artists. In his work on the Guro and baule of the Ivory Coast, undertaken in 1935, he asserted that the mask commissioned to a woodcarver could be rejected if it did not respond to cannons of beauty. The amount to be paid will depend on the quality of the carving. Likewise, he insisted onan innovative aspect for his time, as was the interpretation of some works of art as portraits7. As will be seen further on, the search for a moderate balance be-tween the portrait and the abstract is a constant in many African artists.

Carving is, generally, the work of men and in many cultures it is linked with certain families. The children learn from their elders and the skill is trans-mitted in an almost hereditary manner, as happens with the yoruba or the Chokwe. The training may last various years and the apprentice will be the master’sassistant until he acquires the expertise and mastery necessary. This work will not take up all of their time and they can therefore dedicate themselves to other

222 223M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

activities. However, occasionally the apprentice does not form part of the family and therefore must give his master part of the income he obtains from his workas payment for the training. In these cases, creation is a result of the work of any person complying with the expectations of members of the community, as canhappen amongst the Tiv, baule, Fanti, or Guro. In each of these cases, as confirmed by the anthropologist and ex-curator of the Ethnologisches Museum of Berlín,Hans Joachim Koloss, the youngsters learn through observation and imitation, not through questions. The adults will impart specific information only whenthey consider it necessary. The work is only undertaken when they feel that their power of concentration is sufficient and in the case of ritual objects the workitself will be a ritual act, and therefore the artist must work in an isolated location, possibly making sacrifices and maintaining sexual abstinence8.

Generally, the sculptor did not begin the carving of an object of ritual importance without having first received the commission from a client with authoritywhich would permit the commencement of the job, a feature which suggests that some types of representation would disappear through the absence of clients9.The result of their work is the creation of a new spiritual entity which will act for the benefit of the community. The act of carving carries with it, without ex-ception, a series of rituals from the precise moment of choosing the wood, as the tree is considered to be the home of a spirit which must be placated to ensurea good result. Even when objects do not have a ritual purpose, the spirit of the wood should be also encouraged10. In some cases, the author retires to an iso-lated location to undertake the work, a practice which implies, amongst the ibo, that many people will be incapable of identifying the wood carver, who worksin secret. These isolated locations, where access is prohibited to women and the uninitiated, are identified with different names. In the Democratic Republicof Congo, the Yaka know them as yipheesolu11, and the pende, by the name of bwadi, a place to work on rainy days, to store costumes and masks, and where young-sters will sleep on the eve of their circumcision. In fact, the task of circumciser (nganga mukanda) could be in the hands of a sculptor, an aspect that highlightsthat some sculptors or carvers could also carry out other work. Although the extensive demand for masks meant that other activities were abandoned to dedi-cate themselves exclusively to carving these masks, a work they were addicted to and which they only abandoned to dance whilst wearing them12.

During his apprenticeship, the sculptor or carver receives all the necessary information in order to carry out his work, from the choice of appropriate wood,the tools or the appropriate day of the week to start the carving, through the learning of rituals and formulas, which drive the work from start to finish, or sex-ual abstinence, the observation of which conditions the success of the end result.

The choice of wood was based on the ease with which the carving could be undertaken. The majority are soft and light woods which acquire their subse-quent appearance through the addition of dyes, pigments and other treatments, applied on to the surface, previously softened with leaves used as sandpaper.The variety of wood is a result of the resources of each geographical area and is related to medicinal properties, just as the diversity of pigment types, the choiceof which depends on local traditions which relate to its power and symbolism. In geographically close villages such as the dogón and the bamana of Malí, dif-ferent motives are played out in the choice of wood13. The dogón use wood from the Bombax for making their large scale masks and its light weight combineswith the fact that it is a male tree, without fruit and exudes a red coloured sap which links it to the ritual sacrifice of blood, even before the sculptor begins tocarve. On the other hand, the bamana use the hard wood of the ficus gnaphalocarpus due to its resistance to the attack of the wood beetle and termites.

In relation to representation models, westerners used to believe, at first, that the sculptor neglected the proportions of his figures by ending up with headsthat were too large in relation to the rest of the body, giving them an infantile appearance. However, studies and field work have shown that, regardless of thegeographical area, the carvers, from the very start of their work, divide the block of wood into three parts which correspond with the head, the body and thelegs, thereby marking out the proportions of the end result.

The predominant representation is frontal, retaining the principle of balance and symmetry, on a vertical axis, but without a faithful reproduction of themodel. The reality resides not so much in the sensorial perception but in the imagination. The most outstanding parts may be the head and the body, empha-sising the navel and the genitals, a symbol of importance in fertility as a guarantee of the continuity of the community. In some figures you can see the marksof tattoos and scarification with which many African cultures decorate their bodies, as well as the elaborate hairstyles and touches with which they distinguishthemselves from others according to their age or social position.

The American anthropologist James Fernández has contributed to the comprehension and understanding of the creations of the Fang culture and providesan outline of the proportions to which their artistic production respond. The Byeri figures iconographically come to acquire the proportions and characteristicsof a new born, large head, elongated torso and protruding navel, in a symmetrical diagram of proportions which symbolically reproduce the most appreciatedqualities in mature people, such as: serenity (nlem mvore), tranquillity (mvwaa) and equilibrium (bipwe)14. Fernández points out that the people commissionedwith carving these figures receive the name of mbobeyima (carvers), who, unlike artists in other cultures who worked in secret, carried out their work in the houseof the word, a meeting place for the men of the community, remaining exposed to criticism which would influence their work, as the community would be thefinal cause of the work. The criticism was based on qualitative judgements, as the figure emerged from the block of wood, bearing in mind the degree of per-fection which culminated the work. The Byeri figures express the invisible world conceived as a world of the spirits of the dead and, to this effect, the carver isthe one who makes possible the ordering of the invisible for its subsequent exposition15.

The demands of worship and society were undoubtedly important factors for the appearance of artistic traditions, the activity of great maestros and theirrecognition by the community. In the case of the Fang artists, at the zenith of their culture, the volume of work must have been very high given that each fam-ily needed its own container for relics and for the guardian of same, the Byeri, all executed by their closest sculptor or carver. When two extensive families (nde-bot) separated to live in different villages, the remains with relics from ancestors were shared out, dividing out a portion to accompany the new settlement, whichwould then require a new figure to protect the relics16.

Although the artists didn’t sign their work, they could be remembered and recognised for their work, distributed throughout different villages. In a quan-titative and qualitative analysis James Fernández estimates that there must have been a carver of quality for every 30 or 40 villages and he points out that, dur-ing his field work, in the seventies, he could not identify any traditional school, as these appeared later with colonial presence. The production of a Fang woodcarver, throughout his life, would not exceed a dozen figures, activity he would simultaneously undertake with other occupations for his subsistence17. Fernándezcites diverse carvers18 whose styles are the result of multiple regional influences and a dynamic process of diffusion, which makes the morphological classifica-tion of regional styles difficult, as put into practice by the French ethnologist Louis Perrois. Some of the artists cited by Fernández would also be mentioned bythe Spanish ethnologist Augusto Panyella19 who, in the forties undertook field work to gather ethnographical collections destined for the Africa Museum inMadrid. In his work, illustrated with drawings and photographs, Panyella reflects on the lack of documentation of the African pieces in many museums, whichlack information in relation to the ethnic classification to which belong the authors of many carvings20.

In the yoruba culture, the American anthropologist Robert Farris Thompson during his field work in the seventies, goes into some depth on rules, regu-lations and aesthetic principles, identifying nineteen qualitative criteria to evaluate the works of art. We could mention the so-called Jijora which makes ref-erence to the moderate similarity of the work to the subject in a balance between portraiture and abstraction, where sculptures, even if they are not portraits ofindividuals, must appear to be so; or the so-called Odo, an allusion to ephebism or the intention of representing the person at the optimum of his physical beauty,between the extremes of infancy and old age21. The yoruba artist is called onisona and makes reference to all those people trained to work skillfully in anymedium, whether wood, clay or metal, and who will train apprentices mostly by practice rather than by verbal instruction. The latter must be able of seeingor visualising the completed work in order to anticipate the steps that must be taken during the carving process. By working in the midst of family compounds,they must have sufficient powers of concentration in order to complete their work. As in other cultures, the first step will be the choice of wood on the basis of

the object to be made, the invocation of the spirits residing in the tree and the fortune-telling rituals that will determine the positive or negative responses andthe offerings that would need to be made22. Diverse styles, workshops and individual artists of the yoruba culture have been identified and compared by theEnglishman William Fagg (1914 – 1992) through field work, from the fifties through to the eighties, accompanied by photographic records23. Although prob-ably one of the most well-known yoruba artists is Duga from the small locality of Meko, to the west of Abeokuta (Nigeria), about whom the American an-thropologist William Bascom (1912 – 1981) dedicated his research subject24. Of note in relation to Duga is that he belonged to a family of carvers, beingrenowned and respected for his work, which he undertook simultaneously with farming, and he chose the wood himself and the materials for the pigments.Each work of art was different, responding more to the desire of the artist to avoid monotony than to ritual reasons, although the price the client was preparedto pay also had to be borne in mind, with the more complex, creative and most carefully finished carvings being the most expensive25.

When the creation of a spiritual entity was in play, once the work was completed by the carver, it passed to the hands of a ritualist so that the spiritualpowers could be fully effective. The traditional belief that the world is plagued with living energies that may be encouraged to reside in sculptures requires cer-tain rituals which would favour their transition, as well as permit humans to gain access to same, when different situations would so require it. In this sense,the ritualist is more important that the sculptor himself in the creation of a visible entity, carrying out the rituals, learnt from ancestors, which induced thespirit to reside in the carving. Although the formulas of the rituals vary depending on the type of object or the culture to which they belong, they consist ofprayers accompanied by libations of sacrificial substances whose energies are transferred to the object. When the carving has been activated it is considered tobe part of the ceremonial life of the community and other individuals will already be authorised to relate to it, coinciding in their physical appearance. An ex-ample of the intervention of the ritualist in the transformation of the object are the nkisi figures used by a great number of peoples in central Africa, such asthe kogo, teke, yaka, suku, luba or songye. The carver gave the figure its basic shape, highlighting the details that would not remain hidden through the ac-tions of the ritualist, who adds to the figure the necessary elements to achieve the results anticipated by his client. The nkisi were placed in diverse containersor recipients joined with resin, to the abdomen, back or head, they were closed with a mirror or with wrappings of tissue which hid within them diverse in-gredients, called bilongo, of animal, vegetable or mineral origin, which bring power to these representations. This power was activated by the ritualist (nganga)whose ritual practices neutralised misfortune and adversity. The bilongo came to be more important than the figure itself and therefore it could be said that thereare two creators of these objects, the carver who gives them their shape and the nganga who gives them their power. The studies on the Teke by the French ex-plorer Robert Hottot26 (1884 – 1939), who travelled, in 1906, the length of the Congo River, provide greater knowledge of the use and function of the powerfigures, by asserting that once the “power” or “medicine” was removed from their abdominal cavity, their function ceases and they lose their sacred nature, andmay therefore be abandoned. Other figures characteristic of the kogo are the nkondi figures with metal nails embedded within their surface, the result of pro-longed use on the occasion of rituals which transform their physiognomy. The accumulation of nails responds to rituals which involve a means of communica-tion with the supernatural, in turn responding to the social, economic and religious needs of the community27. In these figures, each nail is the symbol of aformal pact between the ritualist and his client for the purposes of ensuring the spirit it represents will solve his problems.

The transformation

Once the work of art has been created, it will be subjected, throughout its useful life, to different changes which have a bearing on its first appearance, to be-come an object upon the surface of which diverse visible imprints are left by the hands that came into physical contact with it. The creator, as one member moreof this culture, will be aware of the successive changes and transformations to which his work may be exposed and these will be taken into consideration at themoment of completion, in both shape and detail.

The transformations of the surface of the objects will be the consequence of the social life of same, and will contribute to the conceptual message conveyedby the work of art. The manipulation and application of offerings, both organic and inorganic, will bear witness to the importance of the object in its cultureof origin, converting it into a historical document. To this effect, it will be the transmitter of a cultural legacy which requires rituals and customs, conveyedfrom generation to generation, for its survival. On occasion, the transformation of the work of art is not due to the addition of substances but to the extractionof small particles from the ritual object itself for magical or medicinal purposes. This is the case in the Fang culture where, as told by Leonard Kahan28, in somebyeri figures one can appreciate scrapings on the hands, on the head or on the navel, made for ritual purposes. These small scrapings will be more visible thelonger the use of one same figure and will be obtained by the ritualist, in a ceremony, to be added to medicinal preparations. This custom has been verified bythe Spanish professor Víctor Borrego29 in his doctoral thesis on Fang art and is clearly visible on figures which form part of diverse collections, such as that ofthe Museo Nacional de Antropología de Madrid.

Recently, the American specialist in the restoration of African wood carvings, Donna Page30 has asked the question of who, how and under what circum-stances are produced the transformations on the surface of the object. Without altering the original work of art, confirm that these were thought to give it lifeand which today we view as documents and testament to the history of the object. The subjects involved in these transformations are known and identified withineach culture, in a sequential order which begins with the carver or the ritualist to imbue the object with power. To follow, the healers may intervene, alongwith the fortune-teller, other ritualists or the head of the family or village.

Donna Page asserts that the differences that can be observed in the treatment of the surfaces depends on the local practices and the availability of materi-als or substances, dyes or pigments which act, at the same time, as protective agents, as they contain ingredients which provide protection against insect in-festations. The dyes were applied as a cosmetic on the skin or on the ritual wood objects, as these were considered to be active entities which should be treatedin the same way as a human being31. Without the ritual application of dyes or pigments the carving lacks life, it would not exist, even though it were com-pletely finished. The choice of pigments or dyes was principally the task of the carver who would choose them depending on local resources and availability,although the ones traditionally obtained from natural substances (vegetable charcoal or palm oil) would be increasingly replaced with products obtained throughtrade (camwood, sea shells). It must be borne in mind that the symbolic message resides in the colour and not in its origin. The pigments, unlike the dyes whichare absorbed, are deposited on the surface of the wood, and the most used colours traditionally are black, white and red, the means of obtaining which give themdifferent hues. Black is obtained from plants or charcoal or even by smoking or singeing the object’s surface. White, although generally associated with kaolin,is obtained from various material resources (white clay, chalk or sea shells). Red is obtained principally from terrestrial deposits with iron oxide content, thedifferent percentages of which provide different hues, from yellow to orange, red and brown. Similarly, the chokwe obtain a red-orangey colorant by baking redclay with palm oil and the addition of small quantities of sandalwood which they apply on to the pwo masks. On the other hand, the songye bury their kifwebemasks in mud in order to darken the wood prior to its finish and then carve the characteristic grooves in the surface, allowing a view of the original colour ofthe wood, to which the white and red pigments are alternately applied32.

Trade and technological advances have placed in the hands of many artists imported products which replace the traditional dyes and pigments. The mostwidely used are acrylic enamels, shoeshine cream or hair dyes, increasingly used given that, currently, it is more cost effective for the sculptor to obtain similarresults in the least time possible, without needing to set out to gather the leaves, bark and earth required for their preparation. Donna Page33 asserts that inNigeria, the blue obtained from indigo was replaced with imported ultramarine powdered used for whitening clothes. When the object continues in use and

224 225M a t e r i a N e g r aM a t e r i a N e g r a

requires its adaptation for public presentation, as happens particularly in the case of masks, it is not difficult to understand that commercial pigments wouldhave been applied on top of other natural ones.

Fortune-tellers and faith healers intervening in the transformation of the ritual object have acquired their expertise orally, transmitted from generation togeneration. These consist of ritual formulas where the words and their order of recitation fulfil an important role, to ensure spiritual powers intervene and drivevital energy into the patient. Physical treatment was aimed as much at the patient as at the figure which received the ingredients making up the medicines.The successive unguents were not removed and simply accumulated, over time, on the surface of the carving, by way of offerings34. Ingredients for offeringsmay vary in different cultures, but the ones most frequently used are animal substances, such as the blood of chickens, sheep or goats, palm oil or chews of kolanuts which can be spat upon the figures, as is the case amongst the bamileke or on the small masks of the dan, called ma or ma go. Its owner wakes it in themorning, wishing it good morning and secretly spitting on its face, in an act of homage to the spirit it represents. In these cases, as stated by Page35 the pres-ence of saliva is not fortuitous, as it contains vital essences which help each morning to upload energy to the mask.

In community life, each family could have one or several figures which received special care, the same as was received by the living, as they were also con-sidered to be living and active entities. Over time and with prolonged use, this care leaves it mark on the surface of the objects, as is the case with the Luluwa,baule or yoruba cultures. Leonard Kahan, referring to the Luluwa culture, observes that the figures acquire a special type of patina due to repeated cleaning, to-gether with the newborn. In the same ritual treatment they are bathed together, greased with palm oil, rubbed with white clay and washed with water36. Asimilar treatment is received by the asie usu figures of the baule, to keep them beautiful on the altars. Similarly, the baule figures, which represent the spirit ofthe husband or wife (blolo bian or blolo bla) from a spiritual world, parallel to the real world, were treated like a beloved being, and offered sacrifices of chickensand eggs, possibly caressed and cleaned giving them a smooth and shiny surface, the same as is sought for human skin, due to its significance to health andbeauty. Other cultures share similar attitudes in the search for this effect of beauty, such as that of the ashanti with the akua´ ba37 dolls or the yoruba with theibeji twin figures commissioned to the carver by mothers who have lost one of their twin children, to give them the same special care, washing them, feedingthem or dressing them, as they would with the living child. Although the clothes and wrapping partially hid the anatomical details of the carving, this did notmean that these were overlooked. The ritual of care, undertaken daily, would make the features of the figures, manipulated over time, acquire a rounded andshiny appearance, a symbol of the devotion of the mother to the lost child and thereby ensuring the survival and wellbeing of the brother. Likewise, in the Fangculture, Fernández38 observes how the byeri figures were cleaned with palm oil and treated like children to prepare them to receive the petitions of the living.

Similarly, another type of transformation should not be forgotten, a more intentional one, for commercial purposes, seeking to deceive the collector whoadmires African creations. The patina, which gradually forms over the surface of the wood object, the cracks or grooves, the repairs with string or staples to joinimperfections or damaged parts, in being external signs appreciated by westerners as indicators of the past life of the object, are artificially recreated in a zealto sell items lacking in meaning as authentic works of art.

The objects that were the product of certain cultural and ritual needs, responding to specific criteria in relation to both time and ritual, with the increasein the demand and interest of the West, start to be made without respecting those criteria, thereby experiencing a marked and accelerated change to increasetheir production in order to satisfy the needs of the art market. By so doing, objects are put into circulation which were never used in their culture of originand others which reproduce evident signs of use by way of guarantee to certify their improbable authenticity. The westerner, collector or museum curator willfind himself before the difficult question of the authenticity of an object, a question which on occasions can only be resolved with adequate documentation.

The study of these questions has been covered by the American professor Christopher Steiner, who in his ethnographical work on the Ivory Coast, providesinteresting data about the wit of the Africans in satisfying the West in its demand for these objects. African traders, dedicated with profusion to the restora-tion of cracks or the intentional transformation of the object, reproduce the accumulation of dust, smoke or soot, and imitate layers of blood, feathers and kolanuts deposited on the surface as a result of the ritual offerings. However, collectors of African art have learnt to look inside many objects, as is the case with themasks used in ritual dances which over time have acquired the fingerprints of sweat and grease from contact with the people wearing them. However that as-pect has also been borne in mind by the Africans, who impregnate the interior of masks with oil or erode them with sandpaper, to patently leave fingerprintsto signal a use which, if they had been produced naturally, would never have been so obvious. In some cases, many African artists cannot understand why thesetransformations add value to the object39.

To resolve these questions William Fagg40 recommends some knowledge of anthropology and technology, without which the unfortunate collector will betricked and he insists that African artistic creations are discovered through museum curators and art collectors. Their expertise would be erroneous if it were basedon the falsifications produced both by the African and the European. These productions for commercial purposes have been called “art for tourists” or “airportart”, and are traveller’s souvenirs, which have nothing to do with their function or their significance within traditional African cultures. Without doubt the fal-sifications have done very little good for the correct application of African art and artists. Although, William Bascom41 points out that “airport art” reflects thecultural change and innovations in African art with new styles and forms such as the bookends, letter openers or ashtrays, with scarce aesthetic interest and tech-nically inferior. In this respect, he says that if the European artists of the beginning of the century changed their naturalist style inspired by traditional Africansculpture, the African artists of this century have changed their own aesthetic vision by adopting naturalism, as a result of European contact.

Lastly, it must be borne in mind that, since the beginning of the XX century, western demand for African art drove the excessive gathering of objects des-tined for Europe and America, as much for those objects in use as those which had practically not been able to be used by the people and cultures for whichthey were created. For this reason we can find, amongst the first African collections of many museums, objects with a certain patina which “guarantees” theirauthenticity together with others in which the imprints of use are not present. In these cases, undoubtedly, an important tool will be the documentation col-lected together with the objects on the ground and the manner in which these came to form part of public or private collections, aspects which would provideus with reliable data in relation to their authenticity.

the object to be made, the invocation of the spirits residing in the tree and the fortune-telling rituals that will determine the positive or negative responses andthe offerings that would need to be made22. Diverse styles, workshops and individual artists of the yoruba culture have been identified and compared by theEnglishman William Fagg (1914 – 1992) through field work, from the fifties through to the eighties, accompanied by photographic records23. Although prob-ably one of the most well-known yoruba artists is Duga from the small locality of Meko, to the west of Abeokuta (Nigeria), about whom the American an-thropologist William Bascom (1912 – 1981) dedicated his research subject24. Of note in relation to Duga is that he belonged to a family of carvers, beingrenowned and respected for his work, which he undertook simultaneously with farming, and he chose the wood himself and the materials for the pigments.Each work of art was different, responding more to the desire of the artist to avoid monotony than to ritual reasons, although the price the client was preparedto pay also had to be borne in mind, with the more complex, creative and most carefully finished carvings being the most expensive25.

When the creation of a spiritual entity was in play, once the work was completed by the carver, it passed to the hands of a ritualist so that the spiritualpowers could be fully effective. The traditional belief that the world is plagued with living energies that may be encouraged to reside in sculptures requires cer-tain rituals which would favour their transition, as well as permit humans to gain access to same, when different situations would so require it. In this sense,the ritualist is more important that the sculptor himself in the creation of a visible entity, carrying out the rituals, learnt from ancestors, which induced thespirit to reside in the carving. Although the formulas of the rituals vary depending on the type of object or the culture to which they belong, they consist ofprayers accompanied by libations of sacrificial substances whose energies are transferred to the object. When the carving has been activated it is considered tobe part of the ceremonial life of the community and other individuals will already be authorised to relate to it, coinciding in their physical appearance. An ex-ample of the intervention of the ritualist in the transformation of the object are the nkisi figures used by a great number of peoples in central Africa, such asthe kogo, teke, yaka, suku, luba or songye. The carver gave the figure its basic shape, highlighting the details that would not remain hidden through the ac-tions of the ritualist, who adds to the figure the necessary elements to achieve the results anticipated by his client. The nkisi were placed in diverse containersor recipients joined with resin, to the abdomen, back or head, they were closed with a mirror or with wrappings of tissue which hid within them diverse in-gredients, called bilongo, of animal, vegetable or mineral origin, which bring power to these representations. This power was activated by the ritualist (nganga)whose ritual practices neutralised misfortune and adversity. The bilongo came to be more important than the figure itself and therefore it could be said that thereare two creators of these objects, the carver who gives them their shape and the nganga who gives them their power. The studies on the Teke by the French ex-plorer Robert Hottot26 (1884 – 1939), who travelled, in 1906, the length of the Congo River, provide greater knowledge of the use and function of the powerfigures, by asserting that once the “power” or “medicine” was removed from their abdominal cavity, their function ceases and they lose their sacred nature, andmay therefore be abandoned. Other figures characteristic of the kogo are the nkondi figures with metal nails embedded within their surface, the result of pro-longed use on the occasion of rituals which transform their physiognomy. The accumulation of nails responds to rituals which involve a means of communica-tion with the supernatural, in turn responding to the social, economic and religious needs of the community27. In these figures, each nail is the symbol of aformal pact between the ritualist and his client for the purposes of ensuring the spirit it represents will solve his problems.

The transformation

Once the work of art has been created, it will be subjected, throughout its useful life, to different changes which have a bearing on its first appearance, to be-come an object upon the surface of which diverse visible imprints are left by the hands that came into physical contact with it. The creator, as one member moreof this culture, will be aware of the successive changes and transformations to which his work may be exposed and these will be taken into consideration at themoment of completion, in both shape and detail.

The transformations of the surface of the objects will be the consequence of the social life of same, and will contribute to the conceptual message conveyedby the work of art. The manipulation and application of offerings, both organic and inorganic, will bear witness to the importance of the object in its cultureof origin, converting it into a historical document. To this effect, it will be the transmitter of a cultural legacy which requires rituals and customs, conveyedfrom generation to generation, for its survival. On occasion, the transformation of the work of art is not due to the addition of substances but to the extractionof small particles from the ritual object itself for magical or medicinal purposes. This is the case in the Fang culture where, as told by Leonard Kahan28, in somebyeri figures one can appreciate scrapings on the hands, on the head or on the navel, made for ritual purposes. These small scrapings will be more visible thelonger the use of one same figure and will be obtained by the ritualist, in a ceremony, to be added to medicinal preparations. This custom has been verified bythe Spanish professor Víctor Borrego29 in his doctoral thesis on Fang art and is clearly visible on figures which form part of diverse collections, such as that ofthe Museo Nacional de Antropología de Madrid.

Recently, the American specialist in the restoration of African wood carvings, Donna Page30 has asked the question of who, how and under what circum-stances are produced the transformations on the surface of the object. Without altering the original work of art, confirm that these were thought to give it lifeand which today we view as documents and testament to the history of the object. The subjects involved in these transformations are known and identified withineach culture, in a sequential order which begins with the carver or the ritualist to imbue the object with power. To follow, the healers may intervene, alongwith the fortune-teller, other ritualists or the head of the family or village.

Donna Page asserts that the differences that can be observed in the treatment of the surfaces depends on the local practices and the availability of materi-als or substances, dyes or pigments which act, at the same time, as protective agents, as they contain ingredients which provide protection against insect in-festations. The dyes were applied as a cosmetic on the skin or on the ritual wood objects, as these were considered to be active entities which should be treatedin the same way as a human being31. Without the ritual application of dyes or pigments the carving lacks life, it would not exist, even though it were com-pletely finished. The choice of pigments or dyes was principally the task of the carver who would choose them depending on local resources and availability,although the ones traditionally obtained from natural substances (vegetable charcoal or palm oil) would be increasingly replaced with products obtained throughtrade (camwood, sea shells). It must be borne in mind that the symbolic message resides in the colour and not in its origin. The pigments, unlike the dyes whichare absorbed, are deposited on the surface of the wood, and the most used colours traditionally are black, white and red, the means of obtaining which give themdifferent hues. Black is obtained from plants or charcoal or even by smoking or singeing the object’s surface. White, although generally associated with kaolin,is obtained from various material resources (white clay, chalk or sea shells). Red is obtained principally from terrestrial deposits with iron oxide content, thedifferent percentages of which provide different hues, from yellow to orange, red and brown. Similarly, the chokwe obtain a red-orangey colorant by baking redclay with palm oil and the addition of small quantities of sandalwood which they apply on to the pwo masks. On the other hand, the songye bury their kifwebemasks in mud in order to darken the wood prior to its finish and then carve the characteristic grooves in the surface, allowing a view of the original colour ofthe wood, to which the white and red pigments are alternately applied32.

Trade and technological advances have placed in the hands of many artists imported products which replace the traditional dyes and pigments. The mostwidely used are acrylic enamels, shoeshine cream or hair dyes, increasingly used given that, currently, it is more cost effective for the sculptor to obtain similarresults in the least time possible, without needing to set out to gather the leaves, bark and earth required for their preparation. Donna Page33 asserts that inNigeria, the blue obtained from indigo was replaced with imported ultramarine powdered used for whitening clothes. When the object continues in use and

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requires its adaptation for public presentation, as happens particularly in the case of masks, it is not difficult to understand that commercial pigments wouldhave been applied on top of other natural ones.

Fortune-tellers and faith healers intervening in the transformation of the ritual object have acquired their expertise orally, transmitted from generation togeneration. These consist of ritual formulas where the words and their order of recitation fulfil an important role, to ensure spiritual powers intervene and drivevital energy into the patient. Physical treatment was aimed as much at the patient as at the figure which received the ingredients making up the medicines.The successive unguents were not removed and simply accumulated, over time, on the surface of the carving, by way of offerings34. Ingredients for offeringsmay vary in different cultures, but the ones most frequently used are animal substances, such as the blood of chickens, sheep or goats, palm oil or chews of kolanuts which can be spat upon the figures, as is the case amongst the bamileke or on the small masks of the dan, called ma or ma go. Its owner wakes it in themorning, wishing it good morning and secretly spitting on its face, in an act of homage to the spirit it represents. In these cases, as stated by Page35 the pres-ence of saliva is not fortuitous, as it contains vital essences which help each morning to upload energy to the mask.

In community life, each family could have one or several figures which received special care, the same as was received by the living, as they were also con-sidered to be living and active entities. Over time and with prolonged use, this care leaves it mark on the surface of the objects, as is the case with the Luluwa,baule or yoruba cultures. Leonard Kahan, referring to the Luluwa culture, observes that the figures acquire a special type of patina due to repeated cleaning, to-gether with the newborn. In the same ritual treatment they are bathed together, greased with palm oil, rubbed with white clay and washed with water36. Asimilar treatment is received by the asie usu figures of the baule, to keep them beautiful on the altars. Similarly, the baule figures, which represent the spirit ofthe husband or wife (blolo bian or blolo bla) from a spiritual world, parallel to the real world, were treated like a beloved being, and offered sacrifices of chickensand eggs, possibly caressed and cleaned giving them a smooth and shiny surface, the same as is sought for human skin, due to its significance to health andbeauty. Other cultures share similar attitudes in the search for this effect of beauty, such as that of the ashanti with the akua´ ba37 dolls or the yoruba with theibeji twin figures commissioned to the carver by mothers who have lost one of their twin children, to give them the same special care, washing them, feedingthem or dressing them, as they would with the living child. Although the clothes and wrapping partially hid the anatomical details of the carving, this did notmean that these were overlooked. The ritual of care, undertaken daily, would make the features of the figures, manipulated over time, acquire a rounded andshiny appearance, a symbol of the devotion of the mother to the lost child and thereby ensuring the survival and wellbeing of the brother. Likewise, in the Fangculture, Fernández38 observes how the byeri figures were cleaned with palm oil and treated like children to prepare them to receive the petitions of the living.

Similarly, another type of transformation should not be forgotten, a more intentional one, for commercial purposes, seeking to deceive the collector whoadmires African creations. The patina, which gradually forms over the surface of the wood object, the cracks or grooves, the repairs with string or staples to joinimperfections or damaged parts, in being external signs appreciated by westerners as indicators of the past life of the object, are artificially recreated in a zealto sell items lacking in meaning as authentic works of art.

The objects that were the product of certain cultural and ritual needs, responding to specific criteria in relation to both time and ritual, with the increasein the demand and interest of the West, start to be made without respecting those criteria, thereby experiencing a marked and accelerated change to increasetheir production in order to satisfy the needs of the art market. By so doing, objects are put into circulation which were never used in their culture of originand others which reproduce evident signs of use by way of guarantee to certify their improbable authenticity. The westerner, collector or museum curator willfind himself before the difficult question of the authenticity of an object, a question which on occasions can only be resolved with adequate documentation.

The study of these questions has been covered by the American professor Christopher Steiner, who in his ethnographical work on the Ivory Coast, providesinteresting data about the wit of the Africans in satisfying the West in its demand for these objects. African traders, dedicated with profusion to the restora-tion of cracks or the intentional transformation of the object, reproduce the accumulation of dust, smoke or soot, and imitate layers of blood, feathers and kolanuts deposited on the surface as a result of the ritual offerings. However, collectors of African art have learnt to look inside many objects, as is the case with themasks used in ritual dances which over time have acquired the fingerprints of sweat and grease from contact with the people wearing them. However that as-pect has also been borne in mind by the Africans, who impregnate the interior of masks with oil or erode them with sandpaper, to patently leave fingerprintsto signal a use which, if they had been produced naturally, would never have been so obvious. In some cases, many African artists cannot understand why thesetransformations add value to the object39.

To resolve these questions William Fagg40 recommends some knowledge of anthropology and technology, without which the unfortunate collector will betricked and he insists that African artistic creations are discovered through museum curators and art collectors. Their expertise would be erroneous if it were basedon the falsifications produced both by the African and the European. These productions for commercial purposes have been called “art for tourists” or “airportart”, and are traveller’s souvenirs, which have nothing to do with their function or their significance within traditional African cultures. Without doubt the fal-sifications have done very little good for the correct application of African art and artists. Although, William Bascom41 points out that “airport art” reflects thecultural change and innovations in African art with new styles and forms such as the bookends, letter openers or ashtrays, with scarce aesthetic interest and tech-nically inferior. In this respect, he says that if the European artists of the beginning of the century changed their naturalist style inspired by traditional Africansculpture, the African artists of this century have changed their own aesthetic vision by adopting naturalism, as a result of European contact.

Lastly, it must be borne in mind that, since the beginning of the XX century, western demand for African art drove the excessive gathering of objects des-tined for Europe and America, as much for those objects in use as those which had practically not been able to be used by the people and cultures for whichthey were created. For this reason we can find, amongst the first African collections of many museums, objects with a certain patina which “guarantees” theirauthenticity together with others in which the imprints of use are not present. In these cases, undoubtedly, an important tool will be the documentation col-lected together with the objects on the ground and the manner in which these came to form part of public or private collections, aspects which would provideus with reliable data in relation to their authenticity.

Notes

1 Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications, Inc 1955, p. 155.2 Meffre, Liliane. “Writings of Carl Einstein on African art”. Black sculpture and other writings. Carl Einstein. pp. 11-25. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 23.3 Willet, Frank. African Art. An Introduction. Thames and Hudson: New York, 1971, p. 42. Koloss, Hans-Joachim “Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture. pp. 8-31. Eth-

nological Museum, Berlin: Prestel, 2004, p. 18.4 Bascom, William. “Creativity and Style in African Art”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp. 98 – 119. Indiana University Press, 1973, p. 103.5 Willet, Frank. African Art…, p. 35.6 Fagg, William. “The African Artist”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp. 42-57. Berkeley: University of California Press, 1973, p. 45.7 Willet, Frank. African Art…, p. 210.8 Koloss, Hans-Joachim.“Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture, pp. 8-31. Ethnological Museum, Berlin: Prestel, 2004, pp. 26 – 27.9 Page, Donna. “Agents of Transformation”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture, pp. 40 – 150. Bloomington: Indiana University Press, 2009, p. 43.10 Willet, Frank. African Art…, p. 168.11 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 44.12 Professor Zoe Strother identifies the work of various sculptors, such as: Maluba who held the title of head of dressing and sculpting the masks (fumu ya bwadi) or his colleague Mufufu,

popular dancer and interpreter of diverse masks. In Strother, Zoe. Inventing Masks. Agency and History in the Art of the Central Pende. University of Chicago Press, 1998, pp. 74 – 79.13 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 45 – 46.14 Fernández, James. Fang Reliquary Art. Its Quantities and Qualities, pp. 723-746. Cahiers d´Études Africaines, 60, XV. París, 1975, p. 742.15 Fernández, James “The Exposition and Imposition of Order: Artistic Expression in Fang Culture”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp.194 – 220. Berkeley: University of Cal-

ifornia Press, 1973, pp. 200 – 205.16 Fernández, James “The Exposition and Imposition..., pp. 198-199.17 Fernández, James. Fang Reliquary Art…, pp. 724 – 725.18 Mabale Oye from the Nkolabona village, who was seventy five years old in 1959; Clemente Ndutumu from the Malomo village on the Muni River (currently Equatorial Guinea);

o Ndutumu Singho, who lived most of his life in Akanayok, a village to the west of Ebebiyin, on the Muni River. In Fernández, James Fang Reliquary Art…, pp. 734 – 738. Like-

wise, as part of his mission to gather samples of Fang statues for the Lowie Museum of the University of California he cites, along with the first two, the work of another two wood

carvers (Eye Mengeh and Mvole Mo Ze) who through their technical dexterity and the time they dedicated to carving were well known in their area of residence and who believed

that sculptures should gain their shape gradually, just as the spirit would gradually inspire the sculptor. In Fernández, James. “The Exposition and Imposition…, pp. 200 – 202.19 Ndutumu Singho from whom Panyella commissioned some sculptures. In Panyella, Augusto. Esquema de Etnología de los Fang Ntumu, Madrid: Idea, 1959, pp. 66-67.20 The objects collected by Panyella are currently preserved in the Museo Nacional de Antropología de Madrid and the Museo Etnológico de Barcelona.21 Farris Thompson, Robert “Yoruba Artistic Criticism..., pp. 19 – 61. Indiana University Press, 1973, pp. 32, 58.22 Drewal, Henry John. African Artistry. Technique and Aesthetics in Yoruba Sculpture. The High Museum of Art. Atlanta, 1980, pp: 9 – 11.23 Fagg cites the artists Salakatu Ayo, Adugbologe and Malinde, members of the same family, Arowogun of Osi or Agbonbiofe, member of a famous family of sculptors, whose work

he identifies and compares. (Fagg, 1973:51 – 52).24 Some of the work undertaken by Duga was collected by Bascom and is today preserved in the American Museum of Natural History.25 Bascom, William. “A Yoruba Master Carver: Duga of Meko” The Traditional artist in African Societies, 1973. pp. 62-74; Bascom, William “Creativity and Style …, pp. 112-116.26 Hottot, Robert. “Teke Fetishes”. The Journal of the Royal Anthropological Institute. pp. 25 – 36. London,1956, pp. 31 – 35.27 Herreman, Frank “Concerning the Morfology, Function and Use of Some Important Types of Sculpture in Central Africa”. Africa. The Art of a Continent. pp. 234 – 239. London:

Prestel, 1999, pp. 238-239.28 Kahan, Leonard. “Surface Conditions of Wood Sculpture”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture. pp. 299 – 396. Bloomington: Indiana University

Press, 2009, p. 362.29 Borrego Nadal, Victor, p. 293. Madrid 1994.30 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 41 – 43.31 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 49.32 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 57 – 67.33 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 71.34 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 72 – 82.35 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 98.36 Kahan, Leonard. “Historical Background”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture. pp. 11 – 39. Bloomington: Indiana University Press, 2009, p. 28.37 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 89 – 101.38 Fernández, James. Fang Reliquary Art…, p. 743.39 Steiner, Christopher B. African Art in Transit. Cambridge University Press, 1994, pp.140 – 143, 154.40 Fagg, William. “The African Artist..., pp. 45, 46.41 Bascom, William: “Creativity and Style…, p. 101.

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Notes

1 Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications, Inc 1955, p. 155.2 Meffre, Liliane. “Writings of Carl Einstein on African art”. Black sculpture and other writings. Carl Einstein. pp. 11-25. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 23.3 Willet, Frank. African Art. An Introduction. Thames and Hudson: New York, 1971, p. 42. Koloss, Hans-Joachim “Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture. pp. 8-31. Eth-

nological Museum, Berlin: Prestel, 2004, p. 18.4 Bascom, William. “Creativity and Style in African Art”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp. 98 – 119. Indiana University Press, 1973, p. 103.5 Willet, Frank. African Art…, p. 35.6 Fagg, William. “The African Artist”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp. 42-57. Berkeley: University of California Press, 1973, p. 45.7 Willet, Frank. African Art…, p. 210.8 Koloss, Hans-Joachim.“Traditions of African Art”. Africa, Art and Culture, pp. 8-31. Ethnological Museum, Berlin: Prestel, 2004, pp. 26 – 27.9 Page, Donna. “Agents of Transformation”. Surfaces, Color, Substances, and Ritual Applications on African Sculpture, pp. 40 – 150. Bloomington: Indiana University Press, 2009, p. 43.10 Willet, Frank. African Art…, p. 168.11 Page, Donna. “Agents of Transformation..., p. 44.12 Professor Zoe Strother identifies the work of various sculptors, such as: Maluba who held the title of head of dressing and sculpting the masks (fumu ya bwadi) or his colleague Mufufu,

popular dancer and interpreter of diverse masks. In Strother, Zoe. Inventing Masks. Agency and History in the Art of the Central Pende. University of Chicago Press, 1998, pp. 74 – 79.13 Page, Donna. “Agents of Transformation..., pp. 45 – 46.14 Fernández, James. Fang Reliquary Art. Its Quantities and Qualities, pp. 723-746. Cahiers d´Études Africaines, 60, XV. París, 1975, p. 742.15 Fernández, James “The Exposition and Imposition of Order: Artistic Expression in Fang Culture”. Tradition and Creativity in Tribal Art. pp.194 – 220. Berkeley: University of Cal-

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wise, as part of his mission to gather samples of Fang statues for the Lowie Museum of the University of California he cites, along with the first two, the work of another two wood

carvers (Eye Mengeh and Mvole Mo Ze) who through their technical dexterity and the time they dedicated to carving were well known in their area of residence and who believed

that sculptures should gain their shape gradually, just as the spirit would gradually inspire the sculptor. In Fernández, James. “The Exposition and Imposition…, pp. 200 – 202.19 Ndutumu Singho from whom Panyella commissioned some sculptures. In Panyella, Augusto. Esquema de Etnología de los Fang Ntumu, Madrid: Idea, 1959, pp. 66-67.20 The objects collected by Panyella are currently preserved in the Museo Nacional de Antropología de Madrid and the Museo Etnológico de Barcelona.21 Farris Thompson, Robert “Yoruba Artistic Criticism..., pp. 19 – 61. Indiana University Press, 1973, pp. 32, 58.22 Drewal, Henry John. African Artistry. Technique and Aesthetics in Yoruba Sculpture. The High Museum of Art. Atlanta, 1980, pp: 9 – 11.23 Fagg cites the artists Salakatu Ayo, Adugbologe and Malinde, members of the same family, Arowogun of Osi or Agbonbiofe, member of a famous family of sculptors, whose work

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