Se acabó la contemplación estética, porque la estética se disuelve en la vida social. Seacabó también la obra de arte, porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo. Poreso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la cre-ación del mundo nuevo, y la vanguardia no puede dejar de afirmar la justa, heroica vio-lencia de esta lucha. El futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definiciónde nuevos conceptos de vida, y el artista se convierte en el propagandista de estos con-ceptos. El “arte” ya no tiene ninguna importancia. Es la vida la que cuenta. Es la historiade esos años que vienen. Es la creación de la obra colectiva más gigantesca de la historia:la conquista de la Tierra, de la libertad por el hombre.

En mayo de 1968, Roberto Jacoby concentraba en estas palabras la exi-gencia límite de un programa de acción. Propuesto como parte de la instala-ción-manifiesto que el artista presentó en la muestra Experiencias 68 en elInstituto Di Tella, el texto postulaba la superación de los límites institucio-nales del arte, su disolución en la vida social y su apropiación colectiva en latransformación radical de las condiciones de existencia. Pero, ¿qué hacíasemejante proclama en una institución que constituía el principal espacio delegitimación de la vanguardia experimental en la escena argentina? Jacobyutilizaba la visibilidad destacada del Di Tella, para instalar en el interior dela institución un tipo de intervención crítica, que ponía en tensión la lógicadel mismo dispositivo institucional, al pronunciarse por una superaciónexpandida de la práctica artística en la invención de nuevas formas de vida.Con el título Mensaje en el Di Tella, la intervención de Jacoby consistió en lo

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La invención de nuevos conceptosde vida. Estrategias poéticas y

políticas de los conceptualismosen América Latina

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1 Entrevista a Roberto Jacoby en: Ana Longoni y Mariano Mestman. Del Di Tella a “TucumánArde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires: El Cielo por Asalto,2000, p. 295.

2 Ana Longoni (ed.) El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, concepto, escritos.Barcelona: La Central/Adriana Hidalgo/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/RedConceptualismos del Sur, 2011.

3 Para un desarrollo de este episodio y de las tensiones entre vanguardia artística y política enla escena argentina de 1968, véase: Longoni y Mestman, óp. cit., 2000.

que él mismo caracterizó como “una mezcla mediático-político-utópica”1,que partía de sus investigaciones en torno al arte de los medios de comuni-cación, iniciadas en 1966, para desplazar tales desarrollos hacia el trabajo concontenidos “ideológicos o sociales”2. Junto con la proclama, escrita con carac-teres de estampones blancos en un pizarrón de grandes dimensiones y repro-ducida en volantes, que Jacoby hizo circular en la exposición, la propuesta secompletaba con la fotografía de un militante negro estadounidense, manifes-tándose en contra de la Guerra de Vietnam y el racismo, y un teletipo conec-tado a la agencia de noticias France-Press, que durante la muestra (y sin queel artista pudiera preverlo al proyectar su obra) emitió informes sobre losacontecimientos del Mayo francés.

Experiencias 68 tuvo un precipitado desenlace cuando, tras la clausurapolicial de la obra de Roberto Plate –dos cubículos blancos que simulabandos baños, en cuyas paredes interiores el público escribió leyendas en contradel entonces presidente de facto–, el grupo de artistas participantes decidiótrasladar sus obras a la calle y destruirlas. En las resonancias simbólicas quemovilizaba, la acción implicó, para los artistas, mucho más que la ruptura conla Institución que hasta entonces había albergado sus propuestas3. La des-trucción de las obras frente a la entrada del Instituto, agitaba la apuesta radi-cal proclamada en el manifiesto de Jacoby.

En el curso de las décadas del 60 y 70, el arte asistió a un proceso deimpugnación radical de sus prácticas, caracterizado por potentes y atrevidosdesbordamientos de lo artístico fuera de sus cauces institucionales. En este

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marco, los conceptualismos movilizaron una trama múltiple de estrategiaspoéticas, de contornos porosos y derivas insubordinadas, en el reiterado des-afío (no sólo estético, sino también político) por redefinir, más allá del terri-torio del arte, las formas de entender la práctica artística y sus relaciones conla sociedad (problematizando, al mismo tiempo, las condiciones de posibili-dad de dicha práctica).

En un contexto fuertemente interpelado por el imperativo revoluciona-rio, caracterizado por “la percepción generalizada de estar viviendo un cam-

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Roberto Jacoby. Mensaje en el Di Tella, 1968. Instalación en “Experiencias 68”. Instituto Di Tella,Buenos Aires, 1968. Archivo Di Tella

bio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida”4, los artistas interpre-taron su práctica como parte de un proceso de transformación radical que exi-gía tomas de posición y formas de acción cada vez más acuciantes. Ladescolonización de África, la Revolución Cubana y la resistencia vietnamitaconfluían en la convicción de que “la historia cambiaba de escenario”, despla-zándose a los países llamados del Tercer Mundo, en los cuales “el tiempo his-tórico parecía estar transcurriendo a otra velocidad, más rápida y másdecisiva”5. Si la revolución se presentaba como inminente, la voluntad de trans-formación constituyó una invitación a intervenir en ese curso de la historia,para acelerarlo6. En este marco, el proceso de radicalización estética en el artede América Latina fue indisociable del horizonte trazado por el fermento revo-lucionario y de la exigencia límite por intervenir desde la práctica artística enla transformación colectiva de las condiciones de vida y en la construcción denuevas subjetividades políticas7.

Territorios. En 1972, Horacio Zabala realizó una serie de dibujos demapas de América Latina en los que la geografía del Continente aparecía alte-rada y modificada por diversos accidentes, “tensiones”, “deformaciones” y“hundimientos”. Si la representación gráfica del mapa remite a un orden quesistematiza, mensura y objetiva el territorio, el conjunto de dibujos desarre-glaba dicha lógica en la introducción de marcas que aludían a las condicionesde creciente conflictividad sociopolítica en los países de la región.

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4 Ana Longoni. “Vanguardia y revolución, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70”.Brumaria, n.º 8. Madrid: primavera de 2007, p. 61.

5 Claudia Gilman. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario enAmérica Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003, p. 369.

6 Ibídem, p. 370.

7 “Lo político” no constituye una dimensión que preexiste a la obra, un afuera que ésta incor-pora o comenta en respuesta a una solicitación externa (incluso cuando tal solicitaciónexistió). No se trata de pensar el arte y la política como ámbitos mutuamente excluyentes(sólo conciliables en tanto hay un afuera-del-arte que lo exige o reclama), sino de interrogarlo político en el arte, en la trama móvil de estrategias poéticas, artificios retóricos y formasde interpelación, mediante los cuales la obra proyecta y disputa sus efectos de sentido.

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Horacio Zabala. Anteproyectos de cárceles (detalle), 1973-1974

Como los mapas, la serie de dibujos arquitectónicos de cárceles –“flo-tante”, “subterránea” y “sobre columna”– y de “reformatorios para artistas”,que Zabala inició un año más tarde, movilizaba resonancias de sentido entorno a las condiciones de agudizada represión en el contexto latinoameri-cano. Pero al recurrir a la codificación arquitectónica en el dibujo de cortes ysecciones sobre papel de calco, Zabala desplazaba dicha referencia hacia larepresentación del propio dispositivo de encierro y a su instrumentación sis-temática y calculada en el control y disciplinamiento de los cuerpos. Por otrolado, la cárcel constituía, para Zabala, una metáfora de la institución artísticacomo dispositivo disciplinario, referencia que multiplicó en obras y envíosde arte correo en los que reiteró la consigna, en español e inglés: “El arte esuna cárcel”.

En 1974, Clemente Padín citó dicha consigna en la tapa de su revistaOVUM –“OVUM is a jail”–, publicación en la que reunió las colaboracionesde artistas de la red de arte correo, entre ellos, el mismo Zabala. Cuatro añosmás tarde, tras ser arrestado y condenado, durante la dictadura uruguaya, porlos cargos de “escarnio y vilipendio a la moral de las Fuerzas Armadas”, Padínproyectó en la cárcel una secuencia de dibujos geométricos con tiralíneas,arquitecturas opresivas que tituló Celda y que finalizó en 1980, tras salir deprisión bajo el régimen de “libertad vigilada”8.

Violencia. La trama social y política inmediata constituyó, para los con-ceptualismos de los 60 y 70, una materialidad privilegiada cuya referencia enlas obras apuntó hacia la movilización en el espectador de una reflexión crí-tica y potencialmente transformadora de las contingencias del propio con-texto. Así lo refería Juan Carlos Romero en un breve texto de 1972:

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8 Padín había sido detenido en agosto de 1977 junto con su amigo Jorge Caraballo. La detenciónde ambos movilizó una amplia y potente campaña, impulsada por artistas de la red de artecorreo, reclamando su liberación. Véase: Fernando Davis y Fernanda Nogueira. “Gestionar laprecariedad. Potencias poético-políticas de la red de arte correo”. Artecontexto, n.º 24.Madrid: 2009; y “La Nueva Poesía y las redes alternativas. Entrevista a Clemente Padín”.ERRATA#2. Bogotá: agosto de 2010.

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Clemente Padín. Celda 1, 1978 Clemente Padín. Celda 2, 1978

Clemente Padín. Celda 3, 1978 Clemente Padín. Celda 4, 1978

Mis propuestas conceptuales van dirigidas a la participación del espectador-actor entemas referidos a la realidad nacional, por lo tanto pasa por la verificación del procesoobjetivo que toma hechos o situaciones de nuestro país. Pero además se da un pro-ceso que no es tan fácil de comprobar a veces y es el de la violencia […] La violenciadebe ser aplicada en nuestras propuestas, una de las tantas formas de reducir la vio-lencia represora9.

Violencia fue precisamente el título de la instalación que al año siguienteRomero presentó en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de BuenosAires, extendiendo las implicaciones críticas de este programa. La obra con-sistió en un complejo montaje de textos e imágenes que ocupó tres salas delCentro. En una de ellas, el artista dispuso fotografías de fragmentos de tex-tos tomados de diferentes fuentes (libros de filosofía, ciencias sociales,prensa escrita); en la otra, fotografías y titulares de una revista sensacional-ista de la época. Por último, en el primer piso del CAYC, ubicó, sobre lasparedes y el suelo y a la manera de un friso continuo, afiches con la palabra“VIOLENCIA”, impresa en grandes caracteres. Mediante el procedimientode la cita, la instalación de Romero disputaba su densidad crítica en laestructura múltiple de referencias cruzadas que diagramaba el dispositivode la instalación, reclamando una participación activa del espectador en laarticulación de los niveles de información proporcionados por la obra.Junto al registro multiplicado de la palabra, el recurso de la fotografía intro-ducía en el espacio artístico las marcas “en caliente” de un conflicto queocupaba las calles, entonces escenario de crecientes confrontaciones entrelas fuerzas policiales y militares, los sectores populares y las organizacionesarmadas revolucionarias. Así, Violencia interfería el espacio del arte con lasmarcas de las urgencias de la política. Romero caracterizó a su obra comoarte de “concientización ideológica”10 y a la violencia, como “una nueva cate-

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9 Juan Carlos Romero. S/t. En: Arte e ideología en CAYC al aire libre. Catálogo de la exposición.Buenos Aires: CAYC, 1972.

10 S/a. “Una estética de la sociedad que sufrimos. Violencia Show”. Así, n.° 882. Buenos Aires:1 de mayo de 1973. Las cursivas pertenecen al original.

goría del arte”11. Lejos de identificarla negativamente, distinguió entre unaviolencia “represora” y una “liberadora”, argumento en el que resonabanlas palabras con las que Jean-Paul Sartre había prologado en 1961 el libroLos condenados de la tierra de Franz Fanon, entonces ampliamente exten-dido entre los intelectuales y los artistas radicalizados. La reivindicaciónde una contraviolencia revolucionaria, opuesta a la violencia opresora sobrela que se fundaba el orden social a transformar, había adquirido en esosaños “un estatuto central en la vida política de la militancia y la intelectua-lidad de izquierda”12.

En 1977, un año después del golpe militar que inauguró en Argentina elllamado “Proceso de Reorganización Nacional”, Romero realizó un libro deartista que tituló, al igual que su instalación de 1973, Violencia. Al desplegarse,el libro exhibía un afiche similar a los que el artista había utilizado en su ins-talación en el CAYC. Si la dictadura había cancelado las alternativas de cam-bio de un proyecto poético-político, cuyo precipitado y radicalizado tránsitomarcó el ritmo de la vanguardia en el período, el libro Violencia parecía volversobre dicho proyecto interrumpido (sobre sus fragmentos), a la vez que movi-lizaba, en los años del terrorismo de Estado, otras urgencias: la de resistir osobrevivir al horror y la de persistir (obstinadamente) en la pregunta en tornoa qué puede (hacer, señalar o decir) el arte en tales circunstancias.

Cuerpos. El cuerpo operó como soporte en torno al cual las prácticas con-ceptuales articularon una serie de alternativas críticas. En tanto “territoriode cruce entre lo individual (biografía e inconsciente) y lo colectivo (progra-mación de los roles de identidad según normas de disciplinamiento social)”,el cuerpo tensiona los dominios de lo público y lo privado y constituye, al

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11 FVh. “La violencia en el arte”. 7 y 50. La Plata: 4 de mayo de 1973. Para una ampliación, véase:Fernando Davis. “Violencia: estrategias de apropiación y reinscripciones críticas”. En: Juan Car-los Romero, Fernando Davis y Ana Longoni. Romero. Buenos Aires: Fundación Espigas, 2010.

12 Gilman. Óp. cit., p. 50. La afirmación de la contraviolencia revolucionaria, señala Gilman, nosólo constituyó un tópico recurrente entre los sectores de la militancia que optaron por lalucha armada, sino que contó con un extendido consenso en la sociedad.

mismo tiempo, un escenario estratégico desde donde desmontar “las fronte-ras de sentido que la discursividad social prescribe como normalidad”13.

En 1975, Carlos Leppe exhibió en la Galería Módulos y Formas de San-tiago de Chile tres fotografías dispuestas sobre un perchero de madera. Endos de ellas, el artista aparecía travestido de mujer; en la tercera, se mostrabadesnudo con una venda cubriéndole el sexo. La instalación de Leppe cruzabala referencia al orden impuesto y administrado en los cuerpos por el régimenrepresivo de la dictadura con la crítica deconstructiva de las relaciones depoder por medio de las cuales los cuerpos “son producidos” como sexuadosy generizados. En El perchero, el cuerpo de Leppe se postulaba “como uncuerpo de citas: una zona intercitacional de referencias cosméticas, fotogé-

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13 Nelly Richard. Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile:Metales Pesados, 2007, pp. 77-78 (Publicado originalmente en inglés por Art&Text. Mel-bourne: 1986).

Juan Carlos Romero. Violencia, (detalle), 1973

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nicas y teatrales a modelos corporales que deconstruyen y reconstruyen suidentidad en la diferencia y la alteridad”14. En las torsiones y desplazamientosdel sentido que movilizaba, el conjunto de fotografías trastornaba el durobinarismo en torno al cual se configuran –performativamente– las divisionesde sexo y de género en sus asignaciones normalizadas, advirtiendo, al mismotiempo, que dicha división es, antes que nada, “política”. Si el cuerpo consti-tuye un efecto de las relaciones de poder que penetran en su espesor mate-rial15 (produciéndolo, disciplinándolo), para Leppe fue, a la vez, un territoriode resistencia y enunciación críticas. En tanto soporte de intervención, elcuerpo se proponía como un dispositivo táctico de productivización política,desde donde insubordinar su orden reglamentado y posibilitar la activaciónde nuevas subjetividades disidentes.

Inversiones. El octubre de 1979 el grupo C.A.D.A. (Colectivo Acciones deArte), integrado por los escritores Raúl Zurita y Diamela Eltit, el sociólogoFernando Balcells y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo,interfirió el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile,con una acción que, al mismo tiempo, bloqueaba virtualmente la entrada dela Institución y postulaba a la ciudad como escenario de activación poética.Inversión de escena, tal era el nombre de la acción, trazaba su apuesta críticaen la reiterada exigencia de la vanguardia por expandir el arte en la vida.

La intervención del C.A.D.A. se inscribía en una trama mayor de accionesque el colectivo había iniciado días antes, bajo el título Para no morir de ham-bre en el arte. La primera consistió en la distribución de cien bolsas de mediolitro de leche entre los pobladores de la comuna de La Granja, un barrio popu-lar de Santiago. La acción apostaba por activar el recuerdo de una medida ali-mentaria tomada durante el gobierno de la Unidad Popular –derrocado conel golpe de Estado de 1973– que garantizaba medio litro de leche diario para

14 Ibídem, p. 81.

15 Michel Foucault. “Las relaciones de poder penetran en los cuerpos”. En: Ídem. Microfísicadel poder. Madrid: La Piqueta, 1992, p. 153.

cada niño chileno. El mismo día que fueron entregadas las bolsas de leche, larevista Hoy publicó en una de sus páginas el siguiente texto del grupo:

Imaginar esta página completamente blanca / imaginar esta página blanca como laleche diaria a consumir / imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario deleche como páginas blancas para llenar.

Más tarde, frente a la sede de las Naciones Unidas, el C.A.D.A. presentóla grabación (en cinco idiomas) de un texto titulado “No es una aldea”, quehacía referencia a las condiciones de precariedad y marginación del país yproclamaba el “trabajo de arte” como un “trabajo de creación social de unnuevo sentido y de una nueva forma colectiva de vida”16. Por último, el grupoexhibió en la Galería de Arte Centro Imagen una caja de acrílico transparentey sellada, cuyo contenido –bolsas de leche, un ejemplar de la revista Hoy y lacinta con el texto emitido frente a la ONU– reponía el trayecto de la obra.Sobre el lado superior de la caja grabaron la inscripción:

Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos básicos de alimen-tos / Para permanecer como el negativo de un cuerpo carente invertido y plural.

Inversión de escena volvía a introducir la referencia a la leche en el desfilede diez camiones lecheros, que recorrieron la ciudad hasta llegar al Museode Bellas Artes. A partir del impacto visual, el llamativo desfile apuntaba adirigir la atención hacia el mismo Museo, mientras el C.A.D.A. clausurabasimbólicamente su entrada extendiendo un gran lienzo blanco (una referen-cia a la “página blanca” citada en el texto de la revista Hoy) que invisibilizabael frontis de la Institución. La arriesgada acción del C.A.D.A. ejercía:

Una doble censura a la institucionalidad artística. Censura su monumento, primero,como “Museo” (alegoría de la tradición sacralizadora del arte del pasado) y, segundo,

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16 Colectivo Acciones de Arte. “No es una aldea”, octubre de 1979. Publicado en: Robert Neustadt.CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001, p. 128.

como museo “chileno” (símbolo del oficialismo cultural de la dictadura). Pero lo hacereclamando a la vez a la calle como el “verdadero museo” en la que los trayectos coti-dianos de los habitantes de la ciudad pasan a ser –por inversión de la mirada– la nuevaobra de arte a contemplar17.

La intervención del C.A.D.A. en el frente del Museo de Bellas Artes y ladestrucción de las obras de Experiencias 68 fuera del Instituto Di Tella porlos mismos artistas participantes, se inscriben en el marco de dos momentosprecisos de la trama política y social de los 60 y 70 en América Latina. Si en1968 el arte se vio llamado a intervenir en un curso radicalizado de la historiaque entonces era vivido como inminente, durante la segunda mitad de ladécada del 70, cuando la violencia de las dictaduras canceló las exigenciasrevolucionarias de dicho proyecto político, la vanguardia debió arriesgar otrasestrategias desde donde resistir al horror y sostener su apuesta crítica por lainvención de universos de sentido alternativos.

FERNANDO DAVIS

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17 Nelly Richard. La insubordinación de los signos (Cambio político, transformaciones culturalesy poéticas de la crisis). Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000, p. 43.

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