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LOS TAPICES DEL TRIUNFO ~
DE LA EUCARISTIA FUNCIÓN y UBICACIÓN EN EL MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES An,1 GarcíJ $::I11Z
El presente ensayo estudia la posible colocación de cada uno
de los paños de la serie de tapices del Triunfo de la Eucaristía
en el monasterio madrileño de las Descalzas Reales, institución
para donde fueron tejidos ex profeso. Desde su fundación por
la princesa Juana de Austria 0535-1573), este monasterio y su
entorno fueron escenario de numerosas celebraciones en las
que tanto el interior de la iglesia como su fachada solían ser decorados con tapices. La descripción de esas ceremonias,
oficiadas en el siglo XVII, junto con el análisis de los planos y alzados de la iglesia, nos han permitido establecer una nueva
hipótesis sobre la disposición de los tapices y plantear alter
nativas respecto a algunas de las teorías mantenidas hasta el
momento. En esta tarea ha sido imprescindible tener en cuen
ta tanto las medidas y las perspectivas de cada paño, como las de los distintos espacios de la iglesia, atendiendo a sus suce
sivos cambios a lo largo de su historia. Las conclusiones son
en buena medida fruto de la revisión de reflexiones apuntadas
por esta misma autora en un breve estudio anteriorl .
Los llamados .tapices de Rubens" muy apreciados desde
su llegada a las Descalzas, no se estudiaron hasta la segunda
mitad del siglo XIX, cuando el pintor y escritor Valentín Carde
rera 0796-1880) publicó en 1868 un trabajo de divulgación en
FlG.17 Manufactura deJan][ Racs, H~ns YClVocrt
y Jacques Fobt!rt, La carda de! maná [lig. 26], detallc
forma de una serie de artículos que aportan interesantes datos
acerca de la ubicación de los tapices. Carderera pretendía -sa
car del olvido, o más bien recordar al público- la existencia de
estas joyas de la tapiceda -que hasta principios de este siglo
[el XIX] eran en Madrid objeto de admiración [ ... l, puesto que
se exponían en una plaza pública.2• Posteriormente, Max
Rooses, en SLI estudio general sobre la obra de Rubens, centró
principalmente su atención en las pinturas preparatorias para
los tapices, pero aportó alguna noticia sobre ,su posible distri
bución en el monasterio'.
En 1942, Elías Tormo publicó tres artículos que constituyen el primer estudio en profundidad de la serie, en los que
incluyó por primera vez imágenes de los paños y planteó al
gunas propuestas acerca de su disposición4. Entre 1954 y 1968,
Victor H. Elbern redactó varias obras que versaban sobre la
serie del Triunfo de la Eucaristía conselvada en la catedral de
Colonia, análoga a la de Madrid y tejida posteriormente. En la primera de ellas esbozó algunas consideraciones acerca de
la distribución de los paños de las Descalzass. A estos trabajos
hay que sumar el artículo de Paulina y Juan ~osé Junquera
publicado en 1969, en el que se revisaron las propuestas anteriores y se aportaron interesantes reflexiones6.
29
,
Los dos volúmenes del Corpus Rubenianum Ludwig Bur
chard dedicados por Nora De Poorter a la serie eucarística,
publicados en 1978, supusieron el primer catálogo razonado
de dicho conjunto. en el que se analizaban además las obras
preparatorias y se incluía un apéndice documental, así como
abundantes fotografías7• Paralelamente, el profesor Cbarles Scribner se concentró en el estudio de la serie, exponiendo sus
conclusiones en su tesis de graduación, presentada en 1973, más tarde en una ponencia publicada en 1975 y, fina lmente, en su tesis doctoral defendida en la universidad de Princeton
en 19768 • La obra de Scribner es hasta el momento el estudio más riguroso acerca del programa iconográfico del conjunto y la posible disposición de los tapices en las Descalzas. Por su
parte, Wolfgang Brassat publicó en 1988 un artículo con interesantes e innovadoras consideraciones acerca de la ordena
ción de los paños en el monasterio'. Aunque algunos de estos a~ltores establecieron la existen
cia de dos grupos de tapices dentro de la serie, destinados a
dos ámbitos diferentes del monasterio: el claustro público, también llamado de Capellanes, y el altar mayor de la iglesia,
la mayoría la concibió como un conjunto unitario. De esta opinión son Nora De Poorter, quien la consideró _una única
composición ¡nonumental construida en torno al espectador-lo,
y Wolfgang Brassat, para quien se trataba de <una decoración íntegramente destinada al interior de la iglesia_U.
EL ENCARGO Y LA MANUFACTURA
Antes de abordar el programa decorativo original de la serie
que Rubens tendría en mente al diseñar cada escena, es preciso referirse a nuevos datos obtenidos a partir de recientes
investigaciones. El encargo se ha fechado tradicionalmente en 1625, por considerarlo un exvoto ofrecido por la ardliduque
sa Isabel Clara Eugenia 0566-1633), hija de Felipe JI (152"].-1598)
y regente de los Paises Bajos, en agradecimiento por la victoria de las tropas españolas en Breda en junio de ese mismo
año. Las últimas investigaciones, sin embargo, lo adelantan incluso basta 1622. En este sentido, llama la atención ~ma me
moria fechada en 1620 que se conserva en el archivo del
monasterio de las Descalzas Reales, en la que se enumera una gran cantidad de sedas de variados colores enviadas, a petición
de Isabel Clara Eugenia, desde Madrid a la rolle de Bruselasu. El hecho de que el documento se custodie en el monasterio,
junto a las tonalidades descritas, hace pensar que el envío solicitado por la infanta pudiera estar relacionado con la confección
de esta tapicería, posibilidad que cuestionaría la fecha aceptada
hasta el momento para el encargo. En relación con la manufactura del conjunto, un eSlUdio
más detallado de los tapices nos permite aportar nuevas datos.
Los veinte paños de la serie fueron realizados en dos de los
mejores talleres bruselenses del momento: los de Jan JI Raes
Ch. 1570·h. 1643) Y Jacob II Geubels C1599·h. 1633). De l. observación de las marcas y los monogramas de los tejedores se extrae que doce paños salieron del taller de Jan Haes: en
nueve de ellos contó con la colaboración de los menos afamados Jacques Fobert y Hans Vervoel't¡ con este último trabajó en uno de los paños, mientras que confeccionó de forma in
dividuallos dos restantes. Por su parte, Jacob II Geubels realizó en su taller un total de ocho tapices, todos ellos en solita
rio. Este reparto hace suponer que se simultaneó el trabajo en ambos talleres, desde donde los tapices, una vez terminados,
fueron enviados a Madrid. El examen de las firmas y marcas revela que Raes y Geu
beIs nunca trabajaron juntos. En relación con esta afi rmación es
preciso señalar que la presencia de las firmas de ambos tejedores en El encuentro de Abraham y Melquisedec (cat. 31 es resul
tado de una restauración. En este paño se ve la firma de Jan
Raes junto a la marca de Bruselas-Brabante en el orillo inferior,
marca que se repite en el orillo superior, pero junto a la firma de Geubels. La aparición de este tipo de inscripciones en esa zona y el hecho de que esté duplicada en un mismo paño la
marca ,de la ciudad es algo inusual. Un análisis de este tapiz llevado a cabo tras su reciente restauración ha permitido ver
con claridad que la marca de la ciudad y la firma del tapicero de la parte superior son fragmentos de otra pieza que fueron recortados e integrados posterionnente en ésta. Parece razona
ble pensar 9ue ambas inscripciones proceden de La victoria de
·.la Verdad sobre la Herejía [cato 5], el único paño de la serie que
carece de ellas. l.os orillas laterales e inferior de este último tapiz fueron restaurados debido a su gran deterioro, por lo que cabe suponer que se recortarían sus marcas con el fin de con
servarlas y, en algún momento, se insertarían en El encuentro de Abraham y Melquisedec. Se puede afirmar, por lo tanto, que
el autor de La victoria de la verdad fue Jacob Geubels1' .
Igualmente, el estLldio detallado de la serie revela que Rubens meditó y afrontó su diseño con un inusual cuidadol~ y siguiendo un esquema previamente establecido que explicaría las diferentes características de cada uno de los paños. Esto hace
pensar que abordó el proyecto con unas claras directrices respecto a su destino y fin principal, y que se atendría sin duda a las sugerencias e indicaciones de la archiduquesa Isabel y de la
infanta Margarita 0567-1633), monja en las Descalzas, hija de la
emperatriz María 0528-1603) y, por tanto, prima de Isabel.
En primer lugar sorprende la elección de un marco arqui
tectónico similar para delimitar las escenas en quince de los
veinte paños, recurso ya urilizado en el siglo anterior pero del que Rubens se valió aquí con mayor efectismo1~. El boceto de
Chicago o Gru/X> de fa adoración de fa Eucaristfa, como debe ser llamado para mayor precisión [fig. 18]16 ha permitido afinnar
que Rubens decidió disponer en dos niveles los quince paños en los que las escenas quedan flanqueadas por columnas, des
tinando al inferior los que presentan columnas toscanas y al
superior los enmarcados por columnas salomónicas. El resto
responde a un concepto distinto, al presentar marcos y medidas
dife rentes. Esta variedad en el diseño y en las dimensiones,
poco usual en otras series, viene dada sin duda por el distinto
lugar que ocupana cada tapiz según un plan establecido. Si se
miran atentamente esos quince tapices, así como otros dos que
presentan un marco similar con pilastras y capiteles (Angeles
I'IG. 18 l'edro Pablo Rubcns,
Gn/po do fa adom cldll
de fa Hllc(lrlslfa, h. 1622·25.
Óleo sobre 1"01". 31,8 lo: 31,8 cm
Chlcngo. Thc Arl Insl ilulC, Mr. nnd Mrs. Mnrlin Rycrson
Collcctlon, inv. 37.1012
por:ando la custodia, fig. 28, y El rey David tocando el arpa,
fig . 32), se p~lede apreciar que los elementos arquitectónicos
que aparecen en ellos están representados con diferentes pers
pectivas y deducir que presumiblemente se representaron así
en función de Sll futura ubicación. En 1982, Scribner ya reparó
en ello, y sugirió que la mayoría de estos tapices habían sido
pensados para ser vistos desde ángulos dislintos y ser distribui
dos en dos niveles, y apuntó que sólo dos de e llos habían sido
ideados para su contemplación fronta]!'.
Rubens concibió un punto de vista ideal para tooa la serie,
situado precisamente entre los dos niveles de los tapices . Éste,
inusualmente elevado, hace pensar que tuvo muy en cuenta
la visión de los tapices que tendrían las monjas desde el coro
alto, situado a los pies de la iglesia. Asimismo, la altura de ese
punto de vista ideal coincidiría aproximadamente con la del
lugar donde se enconlmba el sagrario o el manifestador con la custodia en el presbiterio. Todo ello lleva a descartar la hi
pótesis defendida por Tormo de que los tapices se diseñaron
LOS T,O, rl CES OH TkllJNfO O( LA (llCARISTIA, flJN C10N y UB ICACION 31
en origen para decom r el claustro de la iglesia's, en cuyo caso
esra sofisticación compositiva carecería de sentido. En suma , teniendo en cuenta estas observaciones se puede
afhmar que Rubens d iseñó los paños pensando en una ubicación concreta, y de ahí [a complejidad de perspectivas y puntos de ruga, y la diversidad de tamaños y marcos que presentan.
A! carecer de datos documentales, dibujos o noticias precisas al respecto, resulta difícil determinar dónde se colgaba cada
uno de ellos, asunto que hay que afrontar, como hemos mencionado, considerando tanto el interior de la iglesia en el si
glo XVll como la precisión con la que Rubens podría conocer dicho espacio. En cualquier caso, el d iseño en sí debió de reSlllt31' complicado, ya que los veinte paños tenían que ajustarse a un recinto concreto, muy alejado de la corle de Bmselas '?
uso y FUNCION EN EL MONASTERIO
La serie estaba principalmente destinada a decorar la iglesia de las Desca lzas Reales en dos ocasiones al año: el día de Viernes Santo y durante la celebración de la Octava del Corpus. Ambas festividades estaban centradas en la exaltación del
sacramento de la Eucaristía, de gran relevancia en el monasterio desde su fundación, ya que éste cuenta con una dispensa papal para exhibir la Sagrada Forma en Viernes Sama, cuan
do el resto de las iglesias lo tienen vetado. En este sentido destaca la procesión pública qtle se celebra ese día , en la que
la imagen de un Cristo yacente atribuido a Gaspal' Becerra
(1520-1568) discurre por el claustro de Capellanes, con la Sagrada Forma dispuesta en el sagrario de su pecho, singular celebración que responde a ese privilegio papal20•
A pesar de este fin principal, los relatos de algunas fiestas celebradas en el Madrid barroco demuesrran que esta tapicería se utilizó también duranle otras ceremonias, incluso antes de que hubiera llegado completa al monasterio. Así sucedió
en 1632, cuando la plazuela de las Descalzas fue enga lanada
con algunos de sus tapices con motivo de una procesión celebrada en desagravio por los ultrajes cometidos a una imagen
de Cristo21 . En aquella ocasión se colgaron en la fachada del monasterio, costumbre de la que existen abundantes noticias a lo largo de los siglos XVII y XVJllu. Una de ellas, datada en 1680, se refiere a la decoración del exterior del edificio con la
.meJor colgadura. con motivo de la visita de la reina Marra Luisa de Orleans (1662-1689)23. También se tienen noticias de la colocación de los paños de la Bucarist(a en el interior del
templo al margen de las citadas festiv idades, como ocurrió en
32
l' IG. 19 I!I presbiterio de la igleSia de l~s Dc::c~ll t.as cubicl10 con colgaduras
y con el aliar adornndo para la celebraclón de 1.1 VIrgen del Mll:Jgro. FOlogmn:l
de hacia 1910. Madrk!, Archivo del Mon.1sterio de las Desc¡¡!zns HcaJes
1638 para celebrar el paso por el monast~rio de un cuadro con la imagen de sanro Domingo en SorianoM:
Incluso, a tenor de la docUmentación, la iglesia estu vo vesti
da con diversOs tapices dU,mnte largos periodos de tiempo que al parecer coincidían oon el invierno. Así se deduce de lo expues
to en un manuscrito del siglo XVIII donde, al hablar del p roceder que se había de seguir en cada ceremonia, se indica: .Lo que se hace luego que hay aviso de que viene su majeswd, si es invier
no no hay que colgar porque está la tapiceria puesta, si es verano se pone la del Corpus> y, en otra OC'J.si6n, se pllOtualiza que .por estar puesta la t.1picería, no se mudó la colgadura.2~.
Así pues la funci6n de los tapices del Trlurifo de la Buca
ristra se inscribe en la cu[tura ceremonial del siglo XVIl, caracterizada por complejas escenograffas en las que era frecuente
el uso de maquinarias y artilugios para construir decorados
AN " CARe tA S"NZ
incluso en el interior de las iglesias. Su fabricación se hacía bajo la dirección de artistas de la corte, como Sebastián de
Herrera Barnuevo o fray Juan Rizi, o bien por los trazadores de las obras reales, como ocuITió en 1644 para la celebración en las Descalzas de las honras fúnebres por la muerte de la reina de Polonia, Cecilia Renata de Habsburgo (1611-1644)'6.
En el siglo XVII la nave presentaba una planta prácticamente cuadrada y diáfana en donde, dependiendo de las ce
remonias, se disponían sitiales, tribunas, altares y todos los elementos necesarios de acuerdo al protocolo de la corte. La
participación del rey y su familia hacía necesaria una tribuna destinada para ellos17
, junto a la que se distribuían bancos para los asistentes conforme a su rango. Igualmente, se levantaban otras tribunas en las capillas laterales y en la nave de la iglesia, ocupadas por músicos y capellanes, costumbre que pervivió durante el siglo xvm1S
• En muchas de las celebraciones, y en especial en las del Viernes Santo y de la Octava del Corpus, se advierte un uso _circula!> del interior de la iglesia durante
las liturgias en las que los oficiantes marchaban en procesión por todo el espacio del templo, práctica a la que se ajustaban
a la perfección las escenas diseñadas por Rubens, que trans
mitían y reforzaban esa idea de movimiento. Habitualmente las paredes del templo se cubrían por com
pleto con colgaduras, cuya colocación y posterior retirada generaban importantes gastos. Son numerosas las referencias a su
uso, po!' ejemplo durante la profesión de la infanta Margarita en 158529 o, de fonna especial, en los funerales reales, cuando se poblaba de lutos la iglesia30. Una detallada descripción del funeral de la mencionada infanta , celebrado en 1633, evoca el
aspecto del edificio, -adornado el santo templo del real monasterio de las Descalzas con sus propias colgaduras, el crucero, y la capilla con telas ricas, negras y moradas, y el cuerpo de la
iglesia con terciopelo y damasco negro, alfombradas rica y decentemente las grada~l . De igual manera se procedió en 1637
para las honras por el emperador Fernando II de Austria 0578-
1637), cuando se decoró la iglesia con colgaduras de damasco carmesí y terciopelo verde, y el altar mayor con escudos con las
armas impel'iales32• OlfO tanto se hizo durante las ya mencionadas honras de la reina de Polonia, ocasión en la que .colgose el presbiterio del altar mayor de tela de oro y negro con piernas de terciopelo negro de labores en campo naranjado, que la hizo vistosa y triste, y lo restante de la iglesia de terciopelo negro de
dos órdenes de alto.n. La propia fundadora, la princesa Juana de Austria, dejó estipulado que se decoraran con paños tanto la iglesia como el claustro para las procesiones que discurrían por esos ámbitos34• Estas descripciones, y la existencia de un
I.OS TllrlC fS OH T RI\JNFO D( LA HJCARIST fA: FUNCiÓN y UB ICACIÚN
inventario de colgaduras35, evidencian la presencia en el monas
terio de una gran variedad de estas piezas destinadas a cubrir por completo las paredes de la iglesia . El uso de estas colgadu
ras está documentado incluso en el siglo xx, como atestigua una fotogídfía del presbiterio de hacia 1910 (fig. 191.
Otro elemento esencial en las ceremonias era la música. Tanto Felipe 1I como Pelipe 1lI 0578-1621) gestionaron la cons
tnlcción de un órgano en Flandes. Su caja y adornos se ejecu
taron conforme a una traza previa y fue instalado en una tribuna de la iglesia , sobre la capilla de San Juan Bautista situada en el lado oeste de la nave, -en el rincón de la pared por la parte de fuera.36. Dicho órgano estuvo en funcionamiento hasta su
sustitución en 179037 y, como veremos más adelante, su presencia condicionó la disposición de los paños en este muro.
D ISPOS ICION EN LOS CEREMONIALES
La iglesia, orientada excepcionalmente al norte, fue construida por orden de Juana de Austria entre 1560 y 1564, según trazas
del arquitecto real Juan Bautista de Toledo 0515-1567), Entre 1614 y 1617 se llevó a cabo una refOima, proyectada por el arquitecto Juan Gómez de Mora 0586-1648), que afectaba especialmente al sotocoro y modificó el coro de las monjas. Pos
teriormente, en 1756, Diego de villanucva 0713-1774) remodeló el interior del templo y dispuso un gran 6cu!o sobre el 001'038,
transfOimación a la que se sumaron otras, como la introducción de tribunas, nuevos púlpitos y la retirada de varios escalones en
el acceso al presbiterio. Por último, el incendio de 1862 destruyó completamente el retablo diseñado por Gaspar Becerra y afectó a otras zonas de la iglesia, lo que hizo necesaria una total restauración de la misma. La alteración sustancial del re
cinto tras las sucesivas intervenciones supuso el fin definitivo
de la colocación de los tapices en el interior de la iglesia. El presbiterio presenta actualmente una estructura dife
rente a la que tenía en el siglo XVII. Unos planos anónimos de la iglesia, anteriores a 1626, que pertenecieron a la colección de Cassiano da] POZZO'9, muestran que el acceso al mismo se hacía a través de nueve escalones -Que Juan López de Hoyos había mencionado en 1569 como _onze gradas de piedra berroqueña.-w-, frente a los cinco actuales. Esta circuns
lancia suponía una disposición original del altar a mayor altura, en un plano similar al que tienen todavía hoy las dos estancias situadas a ambos lados del presbiterio, la capilla
funeraria de doña Juana y el comulgatorio, y una menor su
perficie en planta de la capilla mayor respecto a la actual.
33
FIGS. 10·23
Propuesta de ubicación de
la; tapices del 7i"ll/lljo de la
I::/lcar/slfa en el interior de la
igles i:1 de 135 Descalzas Reales
l O Lado del EvangeliO (Oc~c): de i7.Quicrda a derecha y de arrloo aooJo,
El 1'0)' David local/do el arpa, La victoria do la Verdad sobro la f!el'(Jj fa, HI p/O[efa Elfas
yel (Jllgel, EllrlulljO del Amor DI"/IIO y EllrluI/jo de la Pe caldl/ca
La documelll<ldón relacionada con las festividades de la Oc
tava del Corpus y del Viernes Sanlo refleja que, en ambas QC:.lsio
nes, el presbiterio era objeto de una cuidada y elaborada deco
raci6n~ ' . El padre Juan Carrillo, confesor de la infanta Margarita,
relata en 1616 que pnra la Octava del Corpus se disponían altares
adicionales y se embellecían con colgaduras las paredes de la
iglesia. El altar mayor, -ele allo a bajoo, se adornaba -con rosas y
flores hechas de mano, de sedas y maticcs> y se extendían ricas
alfombras en las gradas de los altares, aderez.'Klos con candeleros
de gran tamaño, cmces, Imágenes de santos y jalTones de plata
con flores, pebetes y perfumes41• 1...'1 cuidada descripción del pa
dre Carrillo refl eja una decoración abigarrada que inundaba la
iglesia de luces y olores, una decoración sobre la cual el propio
Carrillo expresó que .hay tanto que decir, que lodo lo sobredicho
no llega con mucho, ni se puede bastantemente referir, si no es
remitiéndolo a la visUl de ello. Y con ser tanto, c<lda afio va creciendo así como la devoción del Santísimo SacramenlQo~l .
Respecto al uso de tapices en esa festividad, Carrillo relara
también que el día de la Octava ese cuelga todo el claustro, con
una tapicería riquísima, en que está la guerra de Ttínez, la cual aunq\le está en poder de su majestad es de In fundadora de esla
34
21 Presbiterio (Norte), I::J Irlutljo de l(llgles/(l
casa y la dejó al rey don Pelipe seg\mdo, con condición que se
haya de colgar este día, el claustro con ella.41 . Cabe concluir, por
tanto, q\le el regalo de los tapices de Rubens por parte de la in
fanta Isabel Clara Eugenia no hizo caer en el o lvido el deseo de
doña Juana, ya que, durante al menos tocio el siglo XVII y palte
del XV1ll, ambas series convivieron y contribuyeron al ornato del
monasle rioo. Es lógico sup~:)Jle r que durante el tiempo en que
ambas series cócxistieron, loS tapices de Rubcns se colgaron en
la iglesia y los dé la serie de La conquista de 7Ullez en el claustro , o, en otras O?lsiones, en la fach¡ldn exterior del monasterio.
En el siglo XIX, la ornamentación del presbiterio para la
Octava del Corpus continuó siendo compleja y compuesta por
numerosos elementos. En una carta posterior a 1808, la abade
sa sor María Bárbara de San Luis enumera una serie de objetos,
sustraídos por los franceses, que solían emplearse para esa fes
tividad, entre los que se enoonlrab;¡n dos arañas, graderías de pIara con frontales, pirámides y una colgadura encarnada~6.
No menos elaborada resu ltaba la decoración del presbi
terio pa ra la festividad de l Viernes SanLO. Es posible tener
una idea de su apariencia a través de un dibujo conservado en b. Galleri:t degli Uffizi, atribuido a Francis::o Rizi y dalado
ANA " ... R. e l ... S ... NZ
22 Lado de la Epístola (Este): de izquierda a derecha y de arriba abajo,
1.tI cafda del mana, 1m cUa/ro Iltxl1Igells/as, lA vlc/orla de la Eucaristía sobre
la ldola/rfa, Los difensores de la Iiucarls/fa y Los saCrifiCiOS de lu Ley Mosuica
hacia 166047, que Alfonso R. Gutiérrez de CebalJos consideró un boceto para una escenografía destinada ·a cubrir el retablo
mayor de las Descalzas en dicha festividad48• Ciertamente, al
gunos elementos del diseño son muy similares a obras con
servadas en este monasterio, como la imagen del Cristo yacen
te de Gaspar Becerra, que en la actualidad aún se dispone en
el altar mayor durante los oficios del Viernes Santo. Todos estos dalaS reflejan la existencia en ambas celebra
ciones de una compleja decoración destinada al presbiterio que
condicionaría la disposición de los tapices en ese ámbito. El
hecho de que el altar mayor estuviera completamente decorado,
según reflejan las descripciones de la época, junto a la mayor elevación del suelo del presbiterio respecto al actual, determi
naría que sólo se pudiesen poner colgaduras en la parte alta de
la pared del altar, de forma que éste quedase totalmente visible.
A tenor de 10 expuesto parece lógico suponer que en ese
lugar se colocara uno de los tapices destinados al nivel superior
y el de mayor tamaño de la serie, El triunfo de la Iglesia [fig. 25 Y cat. 71, cuya composición, compleja, brillante y barroca, resume
además el programa iconográfko de todo el conjunto. Por otro
lado, las dimensiones del tapiz, de casi cinco metros de alto por
lOS TA I'I C¡S I) ~L TRIUNfO D[ LA [UCARIHfA, fUNC IÚN y UBICACIÚN
~3 Pared del coro (Sur): de izquierda a dercch:t
y de arriba abajo, Angeles mus/cos, Al/geles porttmdo
la cuslodla, Al/geles músicos, las jerarqufas ecleslásllcas
el/ adoración y las jerarqufas seculam en adoración
siete y medio de ancho, se ajustan al espacio disponible en la pared del presbiterio, por encima del altar [véase fig. 21].
Rubens concibió este tapiz como la pieza principal del en
cargo y lo diferenció del resto ya en los primeros bocecog49. Tan
to el marco arquitectónico como la perspectiva de la escena están
pensados para una visión frontal y de abajo atTiba, lo que avala
que estaba destinado a ubicarse sobre el airar mayor. Así mismo, la presencia de columnas salomónicas confirma su pertenencia
al grupo de tapices concebidos para el nivel superior, aunque
en este caso, por la falta de espacio libre, sin ir acompañado
por otro paño en el inferior.
En la mayoría de los tapices, incluso en el dispuesto sobre el altar mayor, se muestran escenas que representan un movimiento
que discurre de izquierda a derecha. Este sentido continuo y
procesional de la selie se ajustaba a la licurgia de las ceremonias
eucarísticas, en las que los oficiantes marcllaban por el interior
del templo utilizando diferentes altares. Esta circunstancia explica
el diseño ideado por Rubens para el paño cenlral, en total consonancia con el resto, marcando premeditadamente un movimien
la que guiaría al fiel hacia la capilla de San Sebastián, por cuya
puel1a accedían las procesiones al claustro de Capellanes.
35
Junto al paño principal se encontrarían los del Profeta Elfas
y el ángel y La caida del maná [figs. 24 y 261, enmarcados por
columnas salomónicas y pensados por tanto también para el nivel
superior. Sus dimensiones, perspectivas, puntos de fuga y temas
demuestran que fueron ideados para formar pareja. Iconográfica
mente, la presencia de estas dos prefiguraciones eucarísticas en
un lugar próximo al altar mayor estaría plenamente justificada. Las
dimensiones de estos dos paños, en torno a 500 centímetros de
alto por 410 de ancho, se ajustan a la perfecci6n a las paredes
laterales del presbiterio, donde flanquearían e l paño central y
formarían con él un conjunto, a modo de puertas de un gran
tríptico. En este caso, dos altares laterales situados a ambos lados
del mayor ocuparían el nivel inferior de estas paredes, por lo que
de nuevo sería innecesario colgar paños similares en ese espacio.
Las perspectivas de estos tres tapices y sus líneas del horizonte
qued;uían a la misma altura que la del sagrario o expositor de la
cllstexlia, hecho qlle reforzaría el sentido del programa decorativo.
Hasta el momento, la mayoría de los estudios han respa lda
do la hipótesis, planteada por Tonno en 1942, de que el presbi
terio estaba decorado con el llamado .velo o cortina de altaro, un
grupo de cinco tapices que aparece en el ya mencionado boceto
del Grupo de la adoración de la Eucan".st{a de Chicago (fig. 18],
en los que se representa, en este caso obviando el recurso al tapa
fingido, a las jerarquías seculares y eclesiásticas en el nivel infe
rior, junto a un coro de ángeles músicos en el nivel superior.
Completa esta composición un tapiz, de menores dimensiones,
en el que dos ángeles portan l1l1a Cllstodia [figs. 27-31].
Tormo consideró que este conjllnlO de paños estaba desti
nado a cubrir el retablo del altar mayor de la iglesia durante las
celebraciones de Semana Santa~. Su razonamienlo se apoyaba
en la tradición de disponer velos o tapices cllaresmales, mlly
difundida en Alemania, Austria, SllÍza y Francia durante los si
glos XIV Y xvSJ , y aún vigente en España en el siglo XVUSl . Sin
embargo, eSlOS velos eJ"""Jn pinturas al óleo realizadas sobre enor
mes piezas de sarga, en las que princip,¡lmente se representaban
escenas de la P¡¡si6n, con colores mlly suaves o en grisalla.
Muchos de esos velos de altar evocaban la estructura de un re~
tablo o empleaban elementos arquitect6nicos para su composi
ción, tal y como sucede en la composición formada por los
cinco tapices del boceto de Ch icago. No obstante, apa lle de las
dificll ltades técnicas para su colocación sobre el retablo mayor
y otras cuestiones de índole iconográfica, existen d¡¡tos objetivos
que hacen pensar que este grupo fue ideado realmente para
disponerse a los pies de la nave, en torno a la reja del coro
[véase fig. 23], hipótesis ya apuntada entre otros por Bmssat,
autor de los argumentos más detallados sobre esta posibilid¡¡dSJ•
36
PIGS. l~·26
Tapices del presbiterio
2·j Manuf:K:!Ur:t de Jacob 11 Geubels, El proJeltl E/{as'y (JI dngal,
h. 1625-33. !.:lna y seda, 500 x 410 cm. Patrimonio Nacional,
Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. n.o OO6t0320
El primer dato para. defender esta teoría lo aporta el propio
bocelO de Chica,Zo, para algunos autores concebido por Ru
bens como un frescoS4 , en cuya parte centra l se re5=0noce clara
mente una reja, detrás de la cual no se represent¡¡ un espacio
completamente neutro, sino que se intllye lln coltinaje suspendido
de un elemento circu lar a moclo de dosel y bajo él, a la dere
cha, lo que parece u,!a figura. humana. Aunque algunos inves
tigadores .repararon en· la presencia de la reja en el boceto, si
guieron defendiendo que el destino de esos paños era el altar
mayor. Sin embargo, al repasar la documentación del monas
terio s~ comprueba que la única reja existente en la iglesia era
la del coro, sicuada desde siempre en la parte superior de la
pared sU!" por expreso deseo de la primera cOl1ll11lidadss. A esa
reja se refiere detalladamente López de Hoyos en 1569, cuando
la describe como .bien hlerte_, indicando incluso sus dimensio
nes y su aspecto con púas a la manera de puntas de diamanteS6,
apariencia que coincide con la de la reja actual.
Otro dato qlle hace pensar que este grupo fue concebido
para ocupar la pared sur de la iglesia es que la colocaci6n de los
tapices según el boceto alcanzaría una anchul"'d de casi diez me~
lroS, superando con creces los siete disponibles en la pared del
IINII GIII\CIII 5¡\Nl
25 Manufactura de Jan [] Raes, el triunfo de la Iglesia, h. 1625-33
Lana y seda, 490 )( 750 cm. Patrimonio Nacional, Madrid, Monasterio
de las Descal~as Reales, inl', n.· 00610325
altar mayor. Sin embargo, esas dimensiones se ajustan casi perfedamente a la pared sur del templo. De Poorler reparó en esta
falta de adecuación en las medidas, pero mantuvo la idea de
Tormo respecto a la instalación de estos tapices en el presbite
riOS7. Curiosamente, De POOiter llegó a contemplar la posibilidad
de SLI colocación en la pared sur de la iglesia, pero la descartó
aduciendo una supuesta dificultad para colgarlos ahí. Subeslimaba así el dominio que tenían los operarios y artist."1S de! siglo XVII
a la hora de montar l¡¡s complej¡¡s estn,Jcturas e ingenios mecáni
cos necesarios para las decoraciones efímeras tan propias de las fiestas en el Madrid del ~ igl0 xvuS8. Fueron muchos los t¡¡lIeres
dedicados a esta tarea, en donde artesanos especializados eran
dirigidos por anistas como el propio Gómez de Mom, que paiti
cipó en el disei'lo y ejecución de la escenografía de la fiesta del
Corpus de 1644 en Madrid , La documentación fotográfica del mon¡¡sterio refleja que este tipo de complejos montajes petvivie
ron hasta bien entrado el siglo xx [véase ng. 191. Sin embargo, la Colo::ación de este conj\tnto de tapices en
la pared sur que se propone aquí t¡¡mbién plantea ciertos pro
blemas cu¡¡ndo se confronta con la pintada por Rubens en el
boceto de Chicago. Por un lado, en el boceto no se reflejan las
LOS TArIC¡S DH T RIUNfO D[ l A [UCARIHIA: rU NC ION y UB i CAC IÚN
26 Manufact\ll"-a de Jan JI Rnes, Hans Velyocrt y Jacqlles Fobert,
La carda del lIIana, h. 1625-33. Lann y seda, 500)( 410 cm
Patrimonio Nacional, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales,
inv. 11." 00610321
dimensiones reales de los tapices ni las del paramento sur de la
iglesia, con la reja en su p¡¡lte centml. De ser así, la disposición
de los cinco paños cubriría por completo el espacio de diez metros disponible entre la cornisa y el suelo del lemplo, y de
jaría en e l centro de la parle inferior un vano para acceder a la
nave desde el sotocoro, extremo que no se confirma en el bo
ceto. Por otro lado, la actual situación de la reja del coro no
permitiría la alineación de los tres panas supeliores como muestra dicha pinnll"a, por lo cual hay que volver sobre ciertas cues
tiones ya apuntadas por otros autores. En primer lugar, la pre
cisión con la que Rubens podía conocer el espacio para el que diseñó los tapices y, en segundo, la repercusión de las sucesivas
reformas arquitectónicas en ese luga r de la iglesia. La mencio
nada relación de López de Hoyos describe la situación de la reja -enfrente del altar mayor>. Aunque no h¡¡y datos ¡¡l respecto,
alguna de I¡¡s reformas de la iglesia pLido Sllponer una elevación
del suelo del coro, lo que explicaría que en la documentación
de finales del siglo XVII se indique que el acceso al mismo se
hacía a tmvés de una escalem de siete peldai'los para salvar el desnivel respecto al antecoro'9. El aspecto actual del coro reve
la que la reja se encuenlm muy baja, prácticamente apoyada en
37
38 ANA GARel ... SANl
el suelo. Este dato concreto hace pensar que Rubens pudo
trabajar en el diseño de este grupo de tapices con referencias espaciales no actualizadas. la distribución planteada por él sería más factible si consideró que el presbiterio y el coro se encontraban a la misma altura, tal y como decía López de Hoyos.
Un segundo inconveniente, expuesto por De Poorter, radica en que la colocación de esos paños sobre la pared del coro dificultaría la visión de los asistentes situados en el sotocoro. Sin embargo, puede argumentarse que originariamente éste era un espacio angosto, dividido en nueve tramos delimitados por pilares, cuyo único fin era permitir el acceso al cuerpo de la iglesia y aislarlo del ambiente de la plazuela.
Ambas zonas, nave y sotocoro, estaban perfectamente diferenciadas en cuanto a dimensiones, aspecto y funcionalidad, permaneciendo el sotOCOi'O excluido del escenario de las ceremonias. La reforma de Gómez de Mora supuso su unión al cuerpo central de la iglesia , pero las ceremonias continuaron teniendo como escenario principal la nave y el presbiterio.
Otra duda nos la plantea la pintura o tapiz que ocupa la parte inferior del boceto de Chicago, en la que se ven una guirnalda y, en las esquinas inferiores, los panes y el cáliz, símbolos de la Eucaristía. Su ubicación revela nuevas discrepancias respecto al espacio real de la iglesia. Si colgásemos realmente los
tapices corno en el boceto, éstos, como hemos dicho, llegarían hasta el suelo, y sólo quedaría bajo esa pieza un angosto espacio que no permitiría el paso desde el sotocoro a la nave.
I'IGS.27-31 Tapices de la pared del coro: de izquierda a derecha
y de arriba abajo:
27 Manufactura de Jacob 11 GClIbcls, Al/geles IIItíslcos, h. 1625-33
1~1na y seda, 495 x 320 cm. Patrimonio Nacional, Madrid, Monasterio
de las Dcscnlzas Reales, inv. n.o 00614224
28 Manufactura de Jacob 11 Ceubel~, Állgefes porlando fa CIIslod/a,
h. 1625-33. L1na y ~eda, 350 x 311 cm. Patrimonio NaCional, Madrid,
Monasterio de la~ Descalzas Reales, inv. n.o 00614222
29 Manufactura deJanllltaes, Hans Vervocn y Jacqucs Foben,
Ange/es musfcos, h. 1625-33. ¡M1n~ y seda, <l94 x 312 cm. Pmrimonio
Nacional, Madrid, Monasterio de las Desc:t lzas Reales, inv. n.o 00614218
JO Manufacturo de Jacob II Gel.lbel s, ÚIS je/Ul"qufas ec/es/tlslfcas en
adoración, h. 1625-33. Lana y seda, :500 x 330 cm. PaTrimonio Nacional,
Madrid, MonaSteriO de las Descnlzas Reales, inv. n.o 00614216
J I Mamlfactum de J<m 1I 11aes, Han~ Vcrvocrt y )acqucs Fobcrt, ltIsjeralrju(as
sl.'cmaresell adomclólI, h. 1625-33. Ulna y seda, 500 x 330 cm. 1':ltrimonio
Nacional, Madrid, Monasterio de Ins Dcscalz,lS Reales, Inv. n.o 00611217
l OS "Al'l c r s D,L TRIUNro DE LA UJ CAltl STIA, rUN CION y IJKICACION
Más allá de estas discrepancias entre el espacio real y el
representado por Rubens, debemos pensar que el pintor realizó este boceto con la idea de disponer estos cinco tapices en torno a la reja del coro de las monjas si n prestar demasiada atención a las dimensiones reales, que sin duda iría conociendo en las siguientes fases del diseño. A tenor de lo expuesto, dicho boceto debe ser considerado una idea inicial dentro del proceso creativo, enfocado principalmente a mostrar la combinación de los cinco paños en un mismo paramento.
Una vez asignados los ocho paños destinados al presbiterio y a la pared del C01'O, procede establecer cómo se decoraban las paredes laterales del templo. Al agrupar los tapices
restantes de acuerdo a sus perspectivas se advierte la imposibilidad de crear dos grupos parejos, lo que nos hace pensar que ambas paredes, a pesar de tener las mismas dimensiones, no mostraban un aspecto idéntico, quizás por la mencionada presencia del órgano en el lateral oeste de la iglesia, que condicionaría sin duda la decoración.
Las perspectivas y la di rección de las escenas restantes confirman que cuatro paños componen un conjunto bien cohesionado. La conexión entre dos de ellos, Los cuatro Evan
gelistas y Los defensores de la Eucaristfal':lJ, ha sido aceptada en
todos los estudios. Junto a eHos , conformarían la decoración
de la pared este los tapices La victoria de la Ettcm'istfa sobre
la ldolatrfa, en el nivel superior, y Los sacrificios de la Ley
Mosatccf'I, en el inferior, escenas que ya fueron ' agrupadas por Scribner [véase fig. 22]. Estas cuatro composiciones presentan una misma dirección y una continu idad escénica que se observa en detalles concretos, como la coincidenci<t de los extremos de los tapices fingidos en los paños inferiores [figs. 36-391.
Por su parte, la decoración de la pared oeste plantea otras dificultades. La documentación refleja que en esa zona se encontraba el confesionario de las monjas, el acceso al púlpito y la mencionada tribuna del órgano, elementos que diferen
ciarían sustancialmente esta pared de su paralela. Atendiendo ' a estos condicionantes, as! como a las características y dimensiones de los paños disponibles, es posible unir de forma coherente El triunfo de la Fe cat6iica(¡2 y El triunfo del Amor
Divind', en el nivel inferior, y ubica r la La victoria de la Verdad sobre la HereJfa en el superiofi. El espacio vado resultante estaría ocupado por la tribuna del órgano, de cuyo aspecto no tenemos noticias precisas [Hg. 201.
En esta combinación, y teniendo en cuenta la existencia de esa tribuna, pod ría tener cabida el paño del Rey David tocando el ar¡xf5. Con una anchura muy similar a la del Triunfo
del Amor Divino y una altUíJ cercana a los tres metros y medio,
39
FIGS.3l-;H Tapices del lado del Evangelio (Oe$te)
.U Manufactura de Jacob II Geubels, El rey Dallfd
/ocal/do 01 arpa, h. 1625-33. Lana y seda, 330 x 485 cm
Patrimonio Nacional. Madrid. Monasterio de las Descalu s
Reales, In .... n! 00614223
j~ ManufaCtura dejan 1[ Raes, Hans Vcrvocn y Jacques
l'oben, EI/rlUlifo del AmorDlllltlo, h. 1625-33. Lana y seda,
1197 x 495 cm. PatrImonio NacIonal, MadrId, Monasterio
de las Desca lz~s Reales. Inv. n.o 00610323
;U Manufactura de Jacob 11 Geubeis, Ú1 lile/orla
da /a Verdad sobro/a ¡.fero/fa, h. 1625-33. Lana y seda,
>170 x 652 cm. Palrimonlo Nacional, Madrid, Monasterio
de las Descalzas Healcs, !n .... n.o 00614221
j~ ManufaCtura de Jacob 11 Geubcls, l!.1 trlunJo de la Fe
ca/Óllca, h. 1625-33. 1~1na y seda , 490 x 660 cm. PatrimonIo
Nacional, Madrid, Monasterio de las Descalzas Ileales,
In .... n.O 00614219
40
FlGS.36·)9 Tapices del lado de la Epístola (Este)
36 Manufacturn de Jan H Ilats, Hans Vervoert y J~ cCJ u es )lober!, :n Manufactlll'a de Jan Il Raes, Hans Vervocrt y Jucques Foben ,
Los CIIatro /;"/)(lllgefistas, h. 1625-33. L.1na y seda, 500 x 490 cm 1.(/ v(cto/'Ia de {ti Eucarfst{a sobre (a Idolatrfa, h, 1625-33
Pat rimonio Nacional, M:ldrld, Monasltrlo de las Dcscnlz:ls !leales, I.:ma y seda, 500 x 660 cm. Patrimonio Nacional, Madrid,
inv, n.o 006 10322 Monasterio de las Descalzas [leales, Inv, n,O 00610319
3M Mantlfactlll'a de jan 11 Haes, Hnns Vervocrt y Jacqucs Fobert, 39 Manufuctu m deJnn ][ Ibes, Hans Vervocrt y JaCCJues Fobcrt,
Los d<r!(!IIsores do {a EucarlSlfa, h. 1625·33. l.ana y stdn, los sacr!ficlosde la I.ey Mosa/ca, h. 1(í25·33. l.ann y seda,
SOO x 485 cm. Patrimonio Nacional, Madrid, Monasterio de 490 x 670 cm. l'mrimonio Nacional, Madrid, Monasterio de
hts Descalzas Ilc:tlcs, Inv. n.O 00618366 las Dcscab:as !leales, inv. n.O 00614220
tOS TAP tCES DH TJl.IUN~O ()( LA W C¡\tunI A: fUN CION y U81 CAC ION 41
1'[G. 40 Manufacturo de jan II Raes, Hnns Vervoert y Jacques Fobert,
El ellcuenlro do Abraham y Mefqllfsedec, h. Hí25-33. Lana y seda,
500 x 587 cm. Patrimonio Nnclonal, Madrid, Monasterio de las Desc:lIzas
Heales, Inv. n.O 00610324
actuaría como telón de fondo de la tribuna, deslino que justi
fica ría su iconografí,l. Por otro lado, su perspectiva se corres
ponde con la de los demás tapices de este gmpo [figs. 32-35J. Una propuesta amerior, basada únicamente en la disposi
ción de los elementos arquitectónicos, que combinaba este
paño con el de los Angeles portando la custodia y lo empla
zaba, por tanlo, en la pared sur, se muestra ahora inadecuada
al comprobar que las dimensiones de esta pared no ofrecen
el espacio suficiente para la colocación sugerida66•
La actual propuesta, considerada como el plan maestro
para disponer los tapices en la iglesia, no am.llaba la posibili
dad de configurar diversas decoraciones con ellos, como de
muestra la documentación. Este hecho pudo incluso ser tenido
en cuenta por Rubens al diseñar la serie y puede explicar la
existenc ia de un dibujo de autor anónimo, aparecido en el
mercado del arte, considerado copia de un original del pintor,
en el que se muestran C~latro de los paños dispuestos Iineal
menté7• Este dibujo debe de corresponder a los primeros ma
memos del proceso creativo, ya que en él la escena del En
cuentro de Abraham y Melquisede¿..a, pai"\o q~le como veremos
a continuación está rodeado de numerosas incógnitas, aparece
enmarcada aún con columnas salomónicas (fig. 40 y cal. 31. Este tapiz es, como decimos, el que más incertidumbres
presenta, tanto respecto a su diseño como al Jugar que ocuparía
42
dentro del proyecto decorativo general. Es evidente que a lo
largo de su proceso creativo surgieron cieltas dudas acerca de la
ubicación que tendría dentro de la iglesia, y de ahí las sucesivas
y radicales modificaciones que experimentó, provocadas segura
mente por las nuevas indicaciones q\,.le iría recibiendo Rubens.
El primer boceto para el El encuentro de Abraham y Me/qui
sedee, conservado en Cambridge [fig. 12]69, demuestra que en un
principio este paño estaba pensado para ocupar un lugar en el
nivel superior, con unas dimensiones similares a las de! Triunfo
de/Amor Dtvino, que quedaría en el inferior, y las mismas carac
terísticas que ofrece el modello del Museo del Prado [fig. 13 y
cal. 2J. Sin embargo, el posterior cambio del marco arquitectóni
co que se observa en el mode/lo de la National Ga!lery de
Washington indica una revisión de su futllra colocación, estable
cida entonces en el nivel inferior, lo que supuso además la am
pliación de sus dimensiones70 [l1g. 141.
Al agmpar los paños destinados a las paredes laterales de la
iglesia este paño se queda al margen de las posibles combinacio
nes, ya que no existe un espacio en el nivel inferior que se le
pueda asignar teniendo en cuenta su similar perspectiva a la de
los de la pared oeste. Por otrO lado, tampoco SllS dimensiones se
corresponden con las de ninguna otra. colgadura del nivel supelior
que ofrezca su misma perspectiva. Además, en él el recurso del
tapiz fingido resulta más evidente, al ocultar por completo una de
las columnas de su marco arquitectónico. Esta circunstancia con
fiere mayor efectismo a este anificio escenográfico e invita al es
pectador a imaginar qlle el pequeño ~ngel que sostiene el tapiz
en su ex.tremo derecho lo hace por alguna razón. De nuevo, la
observación de la composición y algu nos de sus deta lles nos
ofrecen una interesante jnformación. Indudablemente, Rubens
tuvo la intención de representar de forma más evidente que en el
resto de los paños la acción de colgar o de~colgar llevada a cabo
por los ángeles. Los pliegues f6nnados por el falso tapiz recogido
por los pum coincidirían en altura con la puerta de San Sebastián,
a través de la Cual accedían ~as procesiones eucarísticas al claustro.
Estas caractelÍsticas de la composición penniten plantear uml mle
va hipóLesis: que fuera ideado para colgarse en la cnljía oeste del
claustro de Capellanes, en el exterior de la iglesia, conectando así
de forma muy efectista el espacio interior del templo con el del
claustro, que mantendrfa en ciel1as solemnidades su decoración
con los tapices de La conquista de Wnez y demás colgaduras de
acuerdo a la tradición instaurada por la fundadora desde media
dos del siglo XVI. Por otra parte, este paño pudo sustituir al del
Triunfo de la Bperanza, del que sólo se hizo el plimer bocet071 ,
en el cual se observa el mismo recurso de! tapiz fingido que
oculra dos columnas y cuya perspectiva se adaptaría asimismo al
propósito expuesto. En este punto se puede aventurar una teoria
razonable: R~lbens diseñaría los primeros bocelOS para decorar
por completo el intenor de la iglesia, conectando ese espacio con
el claustro mediante el L1piz del Triunfo de fa Esperanza. Duran·
te la realiz.1ción de los modeffi, el artista recibiría nuevos datos acerca de la iglesia y se daría cuenta de que la combinación pn:r puesta para la pared oeste debía ser m<Ximcada. Seguramente las
indicaciones de la infanta Margarita y de la propia Isabel Clara
Eugenia determinaron el descarte de este paño y su sustilución por el del Encuentro de Abraham y Mefquisedec, hipótesis plan·
LCada por Scribner7l. Estos cambios implicarían a su vez la reali·
zación del tlpiZ del Rey DavId tocando el arpa para completar la
decoración de la pared oeste, ajustándose a la tribuna dclórgano. Finalmente, los (¡llimos tres tapices que completan la serie,
y cuya penenencia a la misma ha sido cuestionada por varios
especialistas, responden a un concepto completamente distin· to [figs. 41-431. Su apariencia es más similar a la de una pimu·
ra enmarcada por la clásica moldura dorada de ovas y dardos,
lo que lleva a pensar que actuaban como tales en lugares muy concretos de la iglesia, o lal vez de l claustro, y que su diseño
y tamaño respondían a dicha func ión.
Nuevamente, las medidas de cada uno de ellos aportan información relevame. L.1S dimensiones de los dos paños me·
nares, en los que se representan La Caridad y La Sabidur{a,
permitirían su colocaci6n tlobre lo!;' desaparecidos relídlOS de Juana de Austria y de su hermana la emperatriz María, obras
de J~lan Pantoja de la Cruz, que colgaban en las paredes latera· les del presbiterio y que se perdieron en el incendio de 1862H .
Tal vez esLOS tapices cubrieron esos cuadros en determi· nadas ocasiones, pero también pudieron estar destinados a
tapar, duranle algunas ce lebraciones, los pequei\os retablos
laterales de 1,1 nave, dado que presentan unas medidas muy aproximadas <L las de éstos. Ambas prop:lestas, sin embargo,
sólo son aceptables si asumimos la versatilidad de esos tapices
y que fuera n diseñados por Rubens como un complemento al proyecto decorativo cenlfaI7~ .
Por su parte, e l tapiz de La sucesi6n de los papaS75 fue
igua lmente concebido como una obra pictórica. Dejando al margen su complejidad iconográlica, se observa que no forma
pareja con ningún Olro paño, mientras que su tamaño es slmi·
lal' al de las puertas laterales de la iglesia, por lo que podría estar destinado a decorar ese espacio en ciertas ocasiones76.
Al igual quc sucedc con los dos tapices anteriores, algunos
¡¡litares han considerado este paño como un elemento añadido posterlormente y lUlO retrasado incluso su factura y llegada al monasterio. Jan~AlberL Coris y J~llius Held proponen l¡\ fech¡¡
LOS TAr l c n DEL TRIUN FO DE LA WCARI 5TI.\: fUNCION y UMCACION
l'tO. ·11 Man\lfacturo de Jan 11 Raes,
Alagorfa de fa Caridad, h. 1625-33
L1na y seda, 260 x 200 cm
Patrimonio Nacional, Madrid,
MOllasterlo de las Descalzas Reales,
¡nv. n.· 00610327
I'[G. 42 Manufactura de Jacob 11
Gcubcls, Af(J[Jorfa do la Sabldurfa
Divina, h. 1625-33. Lana y St.-d~.
260 x 200 cm. Patrimonio Nacional,
Madrid, Monaste rio de las Descalzas
Reales, jnv. n.o 00610328
de 1630, mientras que Ludwig Burchard la retl"dSa hasla 1635. Tor~ me incluso consider6 que estos tres paños no fueron diseñados por Rubeos¡ sin embargo, De Poorter creyó que fonnaban parte
de la serie y qt.:e además eran esenciales para su comprenslón77•
Queda finalmente por determinar hasta qué fecha 106 ta~
pices de la Eucarlslfa fueron dispuestos en la iglesia de acuer~
do con el programa original diseñado por Ihlbens. En los es~
cdtas del siglo XIX abundan las noLicias acerca de las ceremonias
de la Octava de l Corpus y del Viernes Santo y el uso de estos tapices para decorar únicamente las paredes del clallstro du~
mnte las respectivas procesiones. En esas fuenles se advierte
que estas ceremonias fueron perdiendo paulatinamente esplen·
ciar y e l liSO habitual de los tapices en el claustro supuso el olvido gradual de su anterior finalidad y la manera en que se
disponían en el interior de la iglesia. En un impreso de 1850 se
indicaba que -todo el recinto de las Descalzas se ha deco:ado
por espacio de casi 200 años con las preciosísimas y cé lcb~s
tapicerías de los Triunfos.78, sin precisar la disposición de 1:. misma. Incluso, en 1856 se explica cómo -en tiempos prósperos para la comunidad, se terminaba la octava con u",t procesión
que recorría teda el ámbilO de la plazuela que hayal frente de
la iglesia, poniéndose laIdo como en la procesión del Corpus, y además altares bien adornados para reposar la Cllslodia.79.
Una mayor sencil lez en las celebnlciones debió de suponer inevitablemente un uso memmenLe ornamenm l de los tapices
en detrimento del discurso ideológico original.
43
Esa variación en el uso de los tapices puede ser la razón
por la que Carderera puntualizó ·que ahora suelen colocarse en el claustro exterior del monasterio., al referirse en 1868 a la procesión de los altares de la Octava del Corpus. Carderera
aporta un dato aún más preciso al indicar que hasta mediados del primer tercio del siglo XIX decoraban la plaza .del expresado monasterio, suspendidos en sus paredes y en parte de las del Monte de Piedad., a lo que añade, además, que servían
de fondo a altares portátiles improvisados con pinturas, reli· carios, jarrones de flores y otras .devotas preseas.so.
La carencia de un programa iconográfico coherente para
disponer los lapices en el claustro quedó incluso reflejada en un pequeño folleto publicado en 18818t . esto mismo se advierte en el inventario de 1925, cuando se enumeran los tapices que se colocan en el claustro los días de Viernes Santo, para la procesión del Santo Entierro y en la Octava del Santísimo Corpus para la procesión de los altares~. En ambos casos se
trataba de la serie incompleta y los paños se exponían sin someterse a ninguna consideración u orden lógico.
I'IG.13 Manufactura de Jan II Raes y Hans Vcrvoel1, Alcgo,.ra
de la Eternidad ode la Sucesión de los papas, h. 1625-33
Con este intento de reconstrucción de la ubicación original de los paños de la serie de Rubens en la iglesia de las Descalzas hemos pretendido desvelar la concepción unitaria
que el artista dio a este conjunto según un programa establecido. Es evidente que en este encargo gozó de una gran libertad, con la que afrontó tanto el diseño de cada escena como la presentación integral de la serie, logrando crear un conjun
la artístico difícilmente superq,ble. Lan~ y seda, 500 x 244 cm. Patrimonio Nacion~l , Madrid,
Monasterio de 'las Descalzas Reales, inv. n.~ 00610326
1 Véase Garda Sanz 1999; este estudio, a su vez, fut: puesto al día pam una ponencia t:n ell?ubcns ~mposlum, celebrado en el Ringling Muscum de Sarasota en marzo de 2012, de la que este ensayo es una versión ampliad:l y tCvisada.
2 Carderera 1868, p. 218. 3 Rooscs 1886-92, vol. 1, p. 72. 4 Tormo 1912; artículos reunidos en 1915 en un un i-
ca volumen, por el que citaremos en adelante. S Elbcrn 1954. 6 Junquera y Junquera 1969. 7 De Poorter 1978. 8 Scribner 1975 y 1982. 9 Brassat 1988. Posteriormente publicÓ su tesis doc
toral, en la que afroma aspectos de esra misma serie, Brass.at 1992.
10 De Poorter 1978, vol. 1, p. 63. 11 Bressat 1988, p. 45. 12 Madrid, Archivo del Monasterio de las Descalzas
Reales (en adelante AMOR), 54/9, Memoria de las sedasj/oJas de mallza,. [ ... ] para enviarlas a Bruselas a la Seren{slma Infanta Nues/m Sellora, 1620.
13 Un futuro estudio de toda la documentación gráfica y documental relmiva a las restaurociones realizadas permitirá concretar en qué fecha se produjo
esta intervención. Las primeras fotos publicadas por EJías Tormo pemlilen ver que en 1942 las marcas y la firma ya habían sido traspasadas de un tapiz a otro. Posiblemente esta modificación corresponda a las fr~uentes labores de rcSlaUl":lcfón y retupido realizadas entre 1880 y 1890.
11 Freedberg 1995, p . 59. 15 Sandmer 20to, pp. 200 Y 297. tG Óleo sobre tabla, 31,S x 31,5 cm, n.O inv:37.toI2. 17 Scribner 1982, pp. 113-23. 16 Tesis defendida por Tonno, para quien la serie es
froto de un doble encargo en e l que el primero y principal de once tapices eMaoo destinado al claustro; véase Tormo 1945, pp. 22 Y 78.
t9 Depaw 1993, p. 195 20 1..'1 devoción al Cristo yacente es propia de los con
ventos de clmis.as. La procesión celebrada en las Dcsca17~ Rcalc.~ surgió a partir de un drama religioso instaurado por san Fr',Incisco de BOlia en Gandía. Al respecto véase Garda Sanz 2010, pp. 24-28.
21 Durante la procesión, la plazuela se decoró oon la tapiceña de La conquista de Túnez y con.1a que tiene el Real ConventO de las Descalzas de los Triunfos del &1mísimo Sacramento, dádiva de la señorn rnfanm de Flandes>; en Peña 1632, fol. 11 v. Esw noticia se debe a
44 " N" GARe(" S"NZ
Javier 1'0rtUs C1'ortuS 1998). 1..1 serie de La collquls/a de 1llllcz vinculada n las Descalzas Rea les se fecha en 1558 y fuc, al parecer, una copia encargada por Maña de Hungrfu de IaprlllCeps real izada por Willcm
,de Pannemaker entre 1548 y 1554 paro Carlos V. Diéha copia fue hered~da por Felipe JI y emregada a su ltemlana para su uso en el monasterio. Rcspetto a la propiedad de esta serie, sobre la que existen diferen¡es teorías, véase González Garda 2007, pp. 43-45.
22 Véase, por ejemplo, el manuscrito anónimo Libro de va,.las cltrlosldades, panepertenoclenft>s a es/a real casa y parle locall/es afuera de ella, lodo de sa8radas ceremonias L .. l/odo desde 18 de j/ll/o de 1756 eH adelallle, Biblioteca del Monasterio de las Descalzas Reales (en adelante BMDR) F-28, fol. 69. En él se menciona la labor de colgar toda la fachada por la que se pagaron 151 reales al colgador, gasto que incluía los refuerzos, Ifas y clavazón, y Otros 11 reales a cuatro mozos por todo el ¡rebajo.
n Véasc Vatios sucesos vividos en el monaSleJ"iú de las Descalzas Reales desdrJ 1677 hasla 1681, AMOR, 16/1, fol. 2v.
24 Colocación de la milagrosa ¡/IIa8en del glo,.loso paIrlarca samo Domingo de Soriano. Procesión y oclavarlo solemne qllfl se celebro en Sil capllfa,
Madrid , Francisco Martínez, 1638. re(;ogido en Simón Díaz 1964, vol. 1, pp. 237-47.
25 Libro de varias ClIriosidades ...• op. cit. nom 22. fols. 22 y 53.
26 Wase la descripción de las ceremonias en .Ho!lfi\S que se celebraron en la vUla de Madrid ( ... 1 por su 111.1-
jestad de la señora reina de Polonia y Suecia ( ... 1 en los diez y siete y diez y ocho de junio de este ano de 1644,. en Sa lvá y Sainz de I3<lrunda 18S2. pp. S62-óS.
~7 .Hallaron hecha la Tribuna que e n e l Templo desta Rea l Casa cae al Almr Mayor. en donde en las fiestas públiC<ls oyen y as isten los l1eyes a los Oficios Divinos,. Juan de Palma 1636. fol. 54.
28 SObre esta costumbre. véase en AMOR, 7/33, la carta de 1722 del cape ll án mayor. Gregorio de Mercado y Morales, a la abadesa de las DesC<llzal. sor Isabel de Jcs('s. en la que le recue rda el daño que causmla en la ig!o:sia el disponer las tribunas de madera en las fiestas de Ánimas y Navidad. En ella se mencionan tribu nas de madera para estas celebraciones. dispuestas en las cap illas latera les donde .maltratan los altares. el dorado de las rejas y descomponen el solado-.
29 BMDR. 1'-8. Libro de la sacrlsl(a dd momJSlerio de las DC!scalzas Reales 1575-1614, fol. 53v, donde se ancta el g.~sto de .un real de clavos para colgar la iglesia cuando profesó la inf.mta monja., seguramente L1 in· fanta Margarita. El manuscrito menciona a los operarios que ayudaron a colgar la iglesia en dicho L'VCnlO y lo que cobraron. tarea que les ocup6 «\0.0; medio:; dL1So. El documento recoge abundantes noticias sobre la costumbre de colgar la iglesia a fin~les del siglo XVI.
30 Jua n !.6p<:z de Hoyos, Hys/orla y re/Ciclón wrdadetri de la enfel1nedad,fel/cfsslmo tránsito, ysump/llosas e:wqulasfi¡twbres de la serrm(sslma reylla da Espalla dalla Isabel de Valcrys, tmeslm sallara, Madrid, Pierres Cos in. 1569. rcedición en Simón Ofaz 1964, vol. 1, 1'1'. 20-54.
31 l':llma 1636. fol. 276. 32 Ochoo 18)0-70. vol. 2, p. 338. 33 Salvá y Sainz de Baranda 1852. p. 563. 34 Véase Roolfimdacl611 de la capilla y monasterio de
reflglosasfmnctscas descalzas de la primera res/a
de S#lZIa Clara, 'lile ellla vII/a de Madrid d0/6 y fllluió la sarenrsslma señora doflajuana da AusIrla, Infama da CasUlla y princesa de Portuga/, por los mios da 1572 con las decfaracfonas que a ella blzo cm Gumlel de Mercado a 15 de oc/ubre de 1602 el sallor rey don Phelfpc 111 como patrón y prO¡,'Clor 'l/le era, confirmadas por /a santldad de Clemellle VIII cm 24 de marzo da 1601. M~drjd.
Impre nla c1e Francisco Xavier Garcla . 1769. p. 56. 35 AMOR, 3919. Ralacl6n da las colgaduras que llene a
Sil cargo el guardarropa del MO/Iflsterlo de las fucalzas Rea/es del dlllero que se el!ll"l!ga a la capilla ya S/I personal los dlm que se celebra en/lerro y cuenta de la cera ...• s.f. (17351.
3IÍ AMDR. 119. ModlfieaelontlS dd Rey(FeHpe [J I. patrono del Monasterlo da las Descalzas Rooles, a la escrilllla defimdaclólI qua dlslJl!1lsd su bermmw doflajuU!1II de Aus/I1a; véase t~mbién Realfllt1dtlcl6n e/u la C{lfJllIa y monaslet1o da It1/glosas frat1clscas ...• p. 22.
37 Orgallos 1999, pp. 232-36. 38 Sobre los cambIos en l~ ~rqultectura de l monaSlC
rlo. v/?ase Saneho 1995, pp. 144-55. 39 Conservados e n Windsor CaSl le. fueron estuc1iados
e n Marias y lJustmnante 1991: véase además Snn· eho 1995. pp. 148-49.
~o Ju~n Lópcl. de Hoyos, Hysloria y rclaclóu verdadera ...• citamos por Simón Diaz 1964, vo1.l, p. 30.
4t 1..1 [¡esta de la Octava se celebraba en los mon~ste
rios reales con gran solemnidad, vist iendo las iglesias con tap ices y colgaduras. Asi ocurría en el cercano monasterio de la Encamación. donde se colgaban. ta nto en la iglesia como en el pórtico. tapices de la serie de los Autos Sacramrmlafes y de la Historia de sansón. Véase la menció n a estos lapi
ces en Capm.1ny 18)8. voL 11, pp. 4~ -45.
42 Véase Carri ll o 1616, fols. 36 y ss. MenCio na. además, el uso de centenares de ve las y bujías y de agua de o lores para las p il as de agua bendita. Al material adquirido para elaborar las nores de la Octav;l del Corpus se reftere un documento de 1779: AMDI(. 79/16 bIs.
~3 Carrillo 1616, fols. 38-38v. 44 Carrillo 1616. fol. 37v. 45 Herrero Carretero (2008, p. 5~) ufimla que la serie
de La cOllqu/sla de Túnez fuc Ulilizada en las Descalzas Reales hasta el reinado de Carlos 1Il. Son muchos los datos documentales que renejan su uso habitua l en el monasterio durante el siglo XVIII: AMOR, 7/ 18. Corrc!spondancla da Sllees/IIUS abadesas da las Descalzas Roo/es rcfalfva a los Itlj}la'S y colgaduras qlla adoman /asfacbadas de! monas/erio duranle la Oclava del COtpIlS, lafesllvle/ae/ de Nueslra sefJora del Milagro y la Aclamación del/ry [Felipe vJ, años 1701. 1706. 17]8, ]722 y 1724.
~G AMOR, 18/4. Invemarlo de bienes presenlado por la abadesa de las Desctllzas lieales, sor Maria Bárbara de Sal! Luis, al capellán mayor, con los objelosy alhaJas per/enecla/lles al citado Monas/erlo. 1816.
47 Publicado en Pé rez Sánehez 1972. p. 102, n.o 114.
Francisco Rizl. Altar fingido para /111 Ct1SI0 mller/O. dp. c1e 1660. Pluma. aguadas de tinta sepia. gris. nul y rosada. trazas de láp iz negro. 470 x 485 mm. n.O 10558 S.
~8 Rodriguez G. de Ceba llos 1992, pp. 142-43.1nformación recogida y a nal i 7.ad~ en Ruiz Gómez 1998.
~9 esta diferenciación del tam~ño se observa ya en el bocelO del Fitzwilliam Museum de Cambridge (óleo sobre tabla. 16.5 x 24,4 cm. inv. 228), cuyas medidas. en relación con las de los otros. renejan que ya Rubens consideraba esta escena como la principal.
SO .Unn Idea para inmens:1 cortina. para litlÍrgicamente cubrir en la Semana Santa todo el retablo del al iar mayo"', Tormo 1945. p. 22.
5t l.os lbmados velos de Pasión. o ta p ices del hambre. surgieron e n la Edac1 Media e n CC ntrocuropa. Ent re los cjemplos conservados destaC<l el lapi1. cuaresmal gótico de 1:1 catedral de Gurk. cn Carintia. Austria. d~tado en 1458. Para una visión gene-1"".11 sobre este tema. vt:ase Villens 2000.
52 En este sentIdo son de gran illle~s las COrtinas de Cheste (Va le ncIa) que. aunque realizadas en 18SO. hacen referencia a este mismo concepto decomlivo.
53 Brassat 1988. 54 Huoola 1990. pp. 118-19. 55 Regla de Nues/ra M(I(freSallw Clara yCOm/lluclolles
cole/lllas. M~drid, Luis Sánchez. 1620. pp. >6-57 y 61. Según e.>;la regla, la iglesia no podra tener más de !reS altares: el mayor. en el presbiterio. y otros dos a ambos lados de In nnvc, en scnd~s c:opillns. de tal modo que las monjas pudieran verlos desde el coro. Aunqlle las collSl;tucione5 csmbledan como I)f(.'ceptiva la existencia de un coro bajo. y en ~l una ventanita par¡L oomuJwo r las monjas. las m~,d res fllnd; ,(!oms prcflrie-
l OS TM ICl S OH TR IUN ro DE I.A EU C¡\ IU srIA: fUN CION y UB ICAC iÓN 4S
ron un coro alto para tener nmyor aislamiento. Por
ello, solicitaron la corrcs¡;ondieme dispema al padre general y lo pusieron en conocimiento de la princesa dona Juana. Así pues, desde un principio. el coro se colocó a los pies del templo en un piso superior.
56 Ju~n !.6pcz c1e Hoyos. Hystoria y reltleió/I ¡¡cmladam .... cilamos por Simón Díaz 1964. vol. 1, p. 30.
57 Véase Herrero Carretero, 2010, p. 279. donde se fC
produce el alzado del presbiterio publk;l.do por De Poorter e n 1978 con los cinco paños del Grupo de la adoración dispuestos srore el rewblo. oIA~erv"ndose perfectamente la falm de a(kcuación a este c$pacio.
58 De Poorter 1978, vol. 1, p. 105. 59 AMDR, 27/1. Documentación retal/va al proceso
da Ix!al!ficacióll de la Infama sorMargarita da la Cruz ...• 1689. roo. 455-56: en el reconocimiento de los espacios en los que vivió la infanta se indica que .por una escalera de siete peklmlos subieron al coro>.
60 Ambos de unas dimensiones de 500 X ~90 cm y 500 x 485 cm respectivamente.
61 Ambos de 500 x 660 cm y 490 ){ 670 cm respectiva-
mentc. 62 Dimensiones: 490 x 660 cm 63 Dimensiones: 497 x 495 cm. 64 Dimensiones: 470 x 652 cm 65 DimensIones: 330 x 485 cm. 66 Carda Sanz 1999, pp. 116-17 67 Anónimo scg('n un original de Rubens, ClIa/ro es
cmws da la smie El Triunfo de la 11l1eal"lstra, subastado en Londres e n 1981. reproducido e n De Poor
ter 1997. pp. 78-105. 11. 25. 68 Dimensiones: 500 x 587 cm. 69 Cambric1ge. 111e Fitzwill iam Museum, ó leo sobre ta
bla, 15,6 x 15.6 cm, lnv. 231. 70 Washington, National Ga[]ery of Art. óleo sobre ta
bla, 96,8 x 113,4 cm, im. 1958/1.1. 71 Conservado en la colección Richard L. Feige ll de
Nueva York. ó leo sobre tabla. 16.2 x 20,3 cm; Sutton y Wieseman 200-1. pp. 176·77.
72 Scribner 1982, pp. 121-23. I 73 Los tap ice8 miden 260 x 2()() cm. l.os cu adro.~ de
Pnntoja de la Cruz serian de menor tamaño. similares a los rea li zados en 1%3 por J>edro Pardo rara ocupar su lugar. Los tapices cubrlrian el cuadro y el enmarcado de l:t pared.
74 Sutlon y Wiesem~n 2004. pp. 166·67. Sutton conduye que estos tres tapices no tiene n una conexión con la iconogmfla origina l de la serie y d~dns sus reducidas dlme nsior.es sólo pueden enle nderse como .relleno. dentro del cid o original.
75 Dimensiones: 500 x 244 em. 76 en e l siglo XVII existja un vano a modo de puerla e n
la pared eSle. espacio aaualrncnte ocupado por la pintura SUlljuall Balllfsla. obra de Caspar Bccerrn.
77 Según lo recogido en SyltOn y Wieseman 2004.
pp. 174-75. 78 Monlau 18SO. p. 160. 79 Fern:lndez Villabrille 1856. p. 232. 80 Carde rera 1868. pp. 218·19. 81 Dc!scrlpcl611 1881. Curiosamente se d ice que el
paño de La carda dal mima se colocaba sobre 1:1 puerta principal del da~stro, por la que s,1 1ían las
procesiones. luego la colocaeló n de un lapi1. n modo de tel6n. que sería rct!r:ldo p~lm dcfur p;oso. cm considerado algo normal.
82 Inventario (le los bienes del Monaste rio de l ~ s
Descalz:'s Reales, 1925, p. 129. Archivo del DeparWmenlO de Conscrv:' clÓll. J>Mrlmo nlo Naciona l.
