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Notas sobre representaciones y cronotopos para construir la Patagonia en Historias
mínimas y en Tierra Adentro1
Autores: Rodríguez Marino, Paula J.*; Baffoni, Laura E.**; Iriarte, Facundo***; Díaz
Emmanuel, C. **** y Espín di Febo, D. Elena *****
Institución: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN), Sede Atlántica (Viedma)
DNI: 21.956.239 (Paula Rodríguez Marino); 35.591.216 (Facundo Iriarte); 34.221.158
(Laura E. Baffoni); 35. 058.614 (Emmanuel C. Díaz); 37662629 (D. Elena Espín di
Febo)
Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) / Sede
Atlántica (Viedma)
E-mail: [email protected], [email protected]; [email protected];
[email protected], [email protected]; [email protected];
Palabras claves (tres): cronotopos, cine argentino, Norpatagonia.
Eje temático N° 2: “Cultura y Comunicación”
Introducción
Nuestra propuesta consiste en estudiar las formas heterogéneas de las representaciones
sobre la región patagónica argentina en el cine a partir de la constitución de las figuras
del desierto y del refugio (Bohoslavsky, 2008; Escobar, 2006-2007, 2011, 2012; Núñez,
1 El estudio forma parte del Proyecto de Investigación “Cultura, espacialidad, identidades,
representaciones” dirigido por la Dra. Paula G. Núñez y codirigido por la Dra. Paula Rodríguez Marino
(UNRN-MINCyT, 2014) y de la Beca EVC-CIN 2014 “Representaciones de la crisis socioeconómica y
consecuencias del pasado reciente en la región patagónica” de Laura Baffoni, becaria a cargo de Paula
Rodríguez Marino y que formó parte del PI UNRN /MINCyT “Representaciones del pasado: el Terrorismo
de Estado en el cine argentino” (40-C-219, 2012-14) dirigido por el Lic. Gustavo Aprea y codirigido por la
Dra. Paula Rodríguez Marino. Este trabajo, también, se encuadra en el PICTO 2010-0187 “Desarrollo
regional e identidades diversas en la Patagonia Norte. Estudio sobre la segunda mitad del siglo XX”
(SECyT, 2014) y en el PICT-2014-099 “Miradas binacionales sobre Patagonia Norte: Desarrollo territorial,
cultura e identidades sociales en el siglo XX” (FONCyT, 2015), ambos, dirigidos por la Dra. María Andrea
Nicoletti (IIDYPCA-Sede Andina y Sede Atlántica) y del “Programa de estudios binacionales argentino –
chileno”, del Programa REDES (SPU, 2015). Asimismo, se inserta en la Línea de Trabajo “Memoria,
identidad y cultura”, Grupo de trabajo: “Medios de comunicación, memoria y pasado reciente” (CIEDIS-
UAI), (UNRN-Sede Atlántica, Viedma).
*Dra. en Ciencias Sociales (UBA), Profa. Asociada Ordinaria, Lic. en Comunicación Social, Escuela de
Ciencias Sociales y Humanidades (UNRN-Sede Atlántica, Viedma), Coordinadora de la Línea de trabajo:
“Memoria, identidad y cultura”, Universidad Nacional de Río Negro (UNRN-Sede Atlántica, Viedma),
Referente del Grupo de Trabajo: “Medios de comunicación, memoria y pasado reciente”, Centro
Interdisciplinario e Interurniversitario de Estudios sobre Derechos, Inclusión y Sociedad, Unidad
Independiente de Investigación (CIEDIS-UAI-UNRN (Sede Atlántica, Viedma), y CIEDIS-COPOLIS
(UNRN/Universidad Autónoma de Barcelona)
** Alumna avanzada de la Lic. en Comunicación Social, Universidad Nacional de Río Negro (UNRN),
Sede Atlántica (Viedma) y Becaria de Estímulo a la Vocación Científica (EVC-CIN) “Representaciones
de la crisis socioeconómica y consecuencias del pasado reciente en la región patagónica”, 2014-2015.
*** Alumno avanzado de la Lic. en Comunicación Social, Universidad Nacional de Río Negro (UNRN),
Sede Atlántica (Viedma)
**** Alumno avanzado de la Lic. en Comunicación Social, Universidad Nacional de Río Negro (UNRN),
Sede Atlántica (Viedma)
*****Alumna avanzada de la Lic. en Comunicación Social, Universidad Nacional de Río Negro (UNRN),
Sede Atlántica (Viedma)
2
Arenas y Sabatini, 2013) asociándolas a las nociones de “cronotopo abierto” y “cronotopo
cerrado” (Naficy, 2001). Estas figuras y las cronotopías construyen ideologemas,
monoacentuaciones / enunciados monológicos y pluriacentuaciones (Bajtín, 1990: 25;
49; 1981; Voloshinov, 1992) sobre el sur en el cine argentino para lo cual analizaremos
un filme ficcional y uno documental: Historias Mínimas (Carlos Sorín, 2002) y Tierra
Adentro (Ulises de la Orden, 2010).
Indagaremos cómo se constituye este último proceso, ligado al cronotopo y a otras figuras
como la del viaje y las formas de interpretar los acontecimientos de la debacle económica.
Se focalizarán los relatos del empobrecimiento, de las crisis sociales y políticas en estas
producciones cinematográficas del período posdictatorial.
Nuestras hipótesis son: 1) A partir de este análisis podremos vincular cómo se representa
la Patagonia en diferentes filmes del período posdictatorial en el cine argentino porque
consideramos que las crisis económicas e institucionales de la historia reciente funcionan
como parte de la puesta en escena2 de narrativas cinematográficas pero que en el caso de
la región patagónica retoman las figuras cronotópicas del “desierto” – para la
representación de la espacialidad territorial de la Patagónica Sur en Historias mínimas.
La figura cronotópica del “refugio” podría representar a la espacialidad cordillerana en
Tierra Adentro. Las dos figuraciones son permeables y se interpenetran en las
territorializaciones subregionales y nacionales. 2) Consideramos que en los discursos
presentes en los filmes las crisis socioeconómicas recientes aparecen en el espacio del
cuadro y se ligan a diferentes tipos de desplazamiento (Rodríguez Marino y Baffoni,
2014).
1. Representaciones de la espacialidad territorial patagónica en Tierra Adentro
e Historias mínimas
Una primera sistematización de las representaciones de la región sur de la Argentina
permite diferenciar las siguientes invariantes o “creencias sobre la Patagonia”
(Bohoslavsky, 2008: 81): la primera sería, según el autor, la Patagonia como exceso y
prodigalidad: “abundancia de recursos económicos estratégicos, al punto que parecía ser
el corazón de hierro, carbón y petróleo que sería capaz de abastecer de energía a un país,
que pretendía alcanzar su madurez industrial” (Op.cit.: 81), la segunda creencia es la
sostiene a la territorialidad patagónica como espacio paisajístico, ligado al mito de la
pureza de la naturaleza y a la noción de la conservación de ese tipo de patrimonio
2 Encuadres, posición y movimiento de cámara, montaje, música, efectos sonoros, ambientación que hacen
a la retórica y a la estética cinematográficas.
3
ambiental (Idem). Consideramos que esta última creencia se evidencia en las
producciones en los que en el espacio del cuadro3 fílmico aparecen los bosques
patagónicos, la vegetación- la fauna y la flora de la región pre y cordillerana- y los lagos
de la región andina de la Patagonia Norte. Es el caso de algunos planos4 en Tierra Adentro
(Ulises de la Orden, 2010) que se superponen con lo que podría caracterizarse como una
tercera creencia que es la de la Patagonia Norte y Sur como vastedad territorial, un
espacio ilimitado y desértico que se evidencia, en especial, en las zonas norpatagónicas
de la meseta de la zona sur de la Provincia de Buenos Aires y La Pampa y la cordillerana
de las provincias de Neuquén y Río Negro. En la estepa (planicie / meseta) de la región
sur, los espacios desérticos en Chubut y Santa Cruz en los planos de Historias mínimas
(Carlos Sorín, 2002) en los que afloran las imágenes estereotipadas de la Patagonia: se
trata de la construcción de un punto de vista de la enunciación, soportado, además en la
elección de las locaciones para la filmación5. Se narran esas pequeñas historias, las
historias mínimas, en una zona que se presenta como extensa y despoblada a través de los
planos abiertos. Al mismo tiempo, en Historias mínimas, el relato de la inmigración y la
presencia de viajeros y viajantes contrastan en el filme con la primera creencia. Los
planos medios y primeros planos monoacentúan la significación que la Patagonia dejó
de ser percibida como zona de abundancia. La posición enunciativa está signada por la
relación entre el relato y los acontecimientos del período de producción y estreno del
filme, la debacle económica y la crisis social y política del 2000 al 2002. Los planos
medios y enteros muestran a pequeños comerciantes sin clientes, a personajes sin trabajo
o búsqueda del sustento diario, o bien, con trabajos precarios, contradicen lo que sería,
según Bohoslavsky, la cuarta creencia sobre la Patagonia “… creencia popular sobre las
tierras del sur…. sostenía que allí era posible desarrollar una mejor vida que en los centros
urbanos metropolitanos y en las provincias más viejas” (Ibidem). Esta ilusión ideológica
es puesta en entredicho en Historias mínimas, por el contrario, está sustentada, en Tierra
3 Es un “elemento físico, material, de dos dimensiones aparentes, que en el rodaje delimita un espacio que
en la realidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario” (Magny, 2005:
22; Aumont y Marie, 2006: 55) Es el espacio “límite material del campo visual registrado en la película
que, separa el campo del fuera de campo” (Magny, 2005: 40). El cuadro es bidimensional y se produce
durante el rodaje. Deja una dimensión a la imaginación del espectador, revela y, al mismo tiempo, esconde
aquello que la cámara enfoca y está producido por el encuadre. El cuadro se vincula con la noción de fuera
de cuadro, con la de plano y con la de campo. 4 Incluye dimensiones del cuadro, punto de vista, movimiento, duración, ritmo y tamaño (Aumont, Bergala,
Marie y Vernet, 1995: 38; 41-42) 5 Este punto de vista del director conforma a San Julián como una población urbana y pródiga en oposición
a Fitzroy como región rural y poco poblada, ambas se contrastan con Río Gallegos (Santa Cruz) como “la”
ciudad de referencia, potente, extensa, productiva y fuente de posibilidades y sueños como sucede en el
diálogo entre Don Enrique y María en el almacén.
4
Adentro por medio de la revalorización de la ciudad de San Carlos de Bariloche- en los
planos generales y medios-como centro urbano cosmopolita. Éste último suele ser un
tópico frecuente. Éste es un aspecto, no totalmente consciente de la posición narrativa
del director que aparece en el espacio del cuadro y fuera de campo6. En el primer caso,
en a través de los planos americanos del programa de radio y, en el segundo, por medio
del plano general en contrapicado de la ciudad de Bariloche con el lago Nahuel Huapi y
(la región cordillerana) en la profundidad del campo. Una lógica semejante tiene los
planos del Centro Cívico de Bariloche, se interpela a las audiencias para explotar el
carácter turístico de ese lugar e, inclusive, esto sucede en los planos del recorrido de Pablo
Humaña Llancaqueo desde su casa en la zona de los “Altos” hasta la escuela.
En Historias mínimas es la relación del filme con la crisis socioeconómica la que se ubica
en el espacio del cuadro y también en el fuera de campo, lo que Bohoslavsky considera
la quinta creencia sobre la Patagonia: “… era un paisaje exótico y lejano, un verdadero
‘fin del mundo’ que tenía capacidad mágica para redimir a los pecadores ofreciéndoles
un segundo nacimiento, un borrón y cuenta nueva a partir del cual el pasado quedaba
definitivamente sepultado por un aluvión de futuro abierto y a construir”(Op.cit. 81-82).
Esta es la situación del viajante y del Don Justo que va en busca de su perro Malacara en
Historias mínimas. La idea de la Patagonia como territorialidad de rendición está presente
en Tierra Adentro pero asociada al discurso académico, a través del personaje del
historiador Mariano Nagy e inclusive por medio del discurso la de recuperación de la
cultura mapuche y la búsqueda de la identidad perdida en el caso de la historia de Alfredo.
Este último personaje, así como la comunidad mapuche que rodea a Pablo cuestionan la
idea de una nación argentina y de otra chilena. En ese sentido, los planos y los diálogos
quiebran lo que sería, para Bohoslavsky una tercera creencia: “… dada su riqueza
económica, era una tierra en riesgo por la codicia y voracidad de potencias centrales y de
países vecinos: en consecuencias, sólo una vigilancia estrecha sobre esos territorios
aseguraría la paz y la integridad física patagónica” (Ibid.) La idea de Wall-Mapu7 y de la
memoria del pueblo mapuche y su transmisión generacional, así como su recuperación,
6 El campo aparece como tridimensional para las audiencias de los filmes y está siempre relacionado con
el fuera de campo que, es parte del anterior, y también, de orden imaginario (Magny, 2005: 22; Aumont y
Marie, 2006: 80; Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 1995:38) El fuera de campo (sonoro o visual) completa
la información que la imagen escamotea. 7 Se denomina en idioma mapuche (mapuzundung) al territorio originario, considerado como espacio
territorial común a mapuches y tehuelches que conformarían una nueva identidad a partir de su unión. El
Wall-Mapu o Wallmapu [Wall: universo y Mapu, tierra o territorio] es el espacio territorial que ocupan las
identidades mapuches según la ubicación geográfica: de los wenteche” (Mariqueo y Calbucura, 2002).
5
cuestionan fuertemente las ideas de territorialidades nacionales -que es lo que condensa
Pablo como personaje- y por lo tanto, no existiría la posibilidad de una “espacialidad
territoriana” en riesgo. Tampoco el filme de Ulises de la Orden sostiene, desde el punto
de vista temático ni desde el enunciativo, la existencia de una frontera geográfica, en el
sentido físico, ni de una simbólica, también aplicable a la construcción de una “nueva
geografía regional” Benedetti (2011: 65) que es tanto histórica, un ‘enfoque político-
cultural’, material y simbólico que recupera la visión de los actores sociales como lo hace
Tierra Adentro. También recupera la noción de región y de regionalismo que sostiene
este documental. En el sentido explícito del filme Tierra Adentro se intenta recuperar el
territorio desde un punto de vista que supera lo regional y donde el espacio está puesto en
escena desde la perspectiva de los actores sociales. Esa la pretensión del filme.
Las representaciones del espacio, considerado están en construcción permanente y
concebida no simplemente como físico, sino como multidimensional: simbólico, social y
político. Las nociones de territorio, territorialidad, espacio, lugares y espacialidad, de esta
forma, al referirse a lugares y zonas o regiones, implica la concepción de la geohistoria8.
A partir de este enfoque se evidencia cómo en Tierra Adentro la escala es regional,
transfronteriza entre Chile y Argentina desde la perspectiva de los personajes de Alfredo
y de Pablo. Se trata de escalas intermedias que se articulan “… con las formas en que se
construyen los sentimientos de pertenencia al lugar” (Bendetti, 2011: 65) y este es el
punto de vista de los actores sociales y de la enunciación cinematográfica para resaltar
cómo el colectivo mapuche demanda “…sus formas de organización del espacio o su
pertenencia a los lugares”.
La representación en el discurso cinematográfico de los espacios, la ciudad de Bariloche,
el bosque, Neuquén, regiones rurales, semi-rurales y urbanas de las provincias de esta
provincia y de la Río Negro dan cuenta de concepciones de la construcción de un tipo de
espacialidad territoriana y de una concepción de la frontera con Chile como límite
marcado por la cordillera de Los Andes.
8 Respecto de la concepción de la geohistoria Benedetti señala que: “(…) Este enfoque, además, se interesó
particularmente por la dimensión simbólico-conceptual del territorio, releyendo la literatura de viajeros,
la cartografía histórica o la toponimia (Idem). En este caso, remite a la estructura de road movie del filme
de Ulises de la Orden, ligado a la literatura de viajeros (Marcos O’Farrell) y a la cartografía histórica
(Mariano Nagy). En Tierra Adentro se utiliza para escalas intermedias (regionales), acciones regionalistas
así como para las transfronterizas (movimiento mapuche en ambos lados de la cordillera)
6
[Imagen N°1, Imagen N° 2 e Imagen N°3 “Fronterización cordillerana” y “espacialización del tiempo” del
encuentro de Alfredo con colegas mapuches en Temuco, vista panorámica de San Carlos de Bariloche y su
vida cotidiana, por último, entrevistador de Radio El Arca al que concurre el historiador Walter del Río y
visión de lo rutinario del programa d radio con la cordillera detrás]
Hay formas de espacialización del tiempo, los ritmos y las rutinas marcados por los
lugares física y simbólicamente construidos como espacios ligados a tiempos largos de
la cosmovisión de los pueblos originarios, temporalidad cíclica, o bien, a tiempos más
cortos marcados por la vida cotidiana del Pablo Humaña LLancaqueo. En general, en el
filme parecería que el espacio sirve para situar la historia nacional en una lectura
regionalizada tanto a través del relato que tienen como eje el viaje de Marcos O´Farrell
y Anahí Marihuán y su búsqueda de perdón, como el viaje también iniciático del Pablo
en su tránsito hacia la adultez.
[Imagen N°4 emplazamiento de pasaje en Tierra Adentro e Imagen N°5 emplazamiento de pasaje en
Historias mínimas]
Hay una relación entre la representación de la espacialidad territoriana, la ‘fronterización
de la cordillera de Los Andes’ (Núñez, Sánchez y Arenas, 2013: 34) y las concepciones
de la espacialización del tiempo y del cronotopo. En el caso del reforzamiento de la
espacialidad territoriana, a pesar de la intencionalidad del director, el filme se acerca al
cronotopo cerrado. En cambio, en la deconstrucción de la ¨frontrerización cordillerana¨
que es uno de los motivos, a nivel temático, del filme, se acerca al otro cronotopo, al
abierto.
7
[Imágenes N° 6 y N°7 Formas de “fronterización territoriana” de la ciudad de San Carlos de Bariloche a
partir de la cordillera de Los Andes limítrofe con Chile. Imagen usual utilizada de esta ciudad con el lago
y con el cordón montañoso como íconos- en su acepción semiótica como un signo que se parece al objeto
al cual representa pero que no mantiene una relación existencial con el objeto - de la ciudad y de
característica de construcción territorial limítrofe que, en otros filmes es negada como tal pero se destaca
en Tierra Adentro para otorgarle continuidad a la reconstrucción y visibilizarían lo que fue la Nación
Mapuche (Wall-Mapu). En ese sentido, la vista de la cordillera argentino-chilena funciona como índice de
la cultura mapuche. Pablo y su amigo en el monumento a Roca en el Centro Cívico de San Carlos de
Bariloche con la cordillera y el lago nuevamente como fondo. En ambas imágenes las coníferas también
funcionan como índices de la zona andina de la Patagonia Norte y en el cuadro en el que aparece Pablo se
destaca el árbol de la Araucaria irónicamente casi enfrentando a la estatua de Roca. Imagen N°8 de Don
Justo en camino a San Julián para en un puesto de Gendarmería Nacional en Historias mínimas.]
El territorio adquiere así diferentes dimensiones de la espacialidad, que es ya misma
mulitidimensional, así como el espacio tiene diferentes niveles de escalas. En esta
concepción de la geografía regional- también con inspiraciones foucaultianas-: “Se
considera que la región o el territorio son categorías heurísticas y no realidades
ontológicas, evidentes, sin por ello dejar de reconocer su componente material”
(Bendetti, 2011: 65). Consideramos que el espacio es multiescalar para analizar la
estructuración de los espacios según diferentes temporalidades y así permitir incluir
miradas e identidades múltiples en permanente proceso de construcción De esta forma
tanto la región de la Patagonia Norte como sus territorios desde la visión “geohistórica”
“(…) son pensados como entidades geohistóricas, como procesos abiertos y contingentes.
Así, estas categorías espaciales no “son”, sino que ‘están siendo’” (Benedetti, 2011: 65)9
[Imagen N°9 de la casa del guarda de la estación de tren donde vive María en Historias mínimas que
representa el espacio de la Patagonia, el pueblo de Fitzroy (Santa Cruz) como un espacio que ‘está siendo.
En la misma secuencia e imagen N° 10, aparecen las vías del tren y la estepa patagónica en el fondo del
campo cinematográfico donde camina la amiga de María para ir a avisarle que es finalista en concurso.]
2. Patagonia y cronotopos en Historias Mínimas y en Tierra Adentro:
La descripción precedente de las características presentes en Historias Mínimas y en
Tierra Adentro conforma representaciones de la Patagonia, como espacio, en tanto una
figura cronotópica. La Patagonia como espacio-temporalidad múltiple remite, al menos,
a otras” cronotopos abiertos” y “cerrados” (Naficy, 2001). En esas representaciones de la
Patagonia, hay una indistinción entre las regiones y subregiones que componen a la
Patagonia y este terminaría convirtiéndose casi en un ideologema, o bien, en un cronotopo
9 La perspectiva multiescalar permite adentrarse en las formas de puesta en escena de los cronotopos
abiertos y la espacialización del tiempo y los cronotopos cerrados y la temporalización del espacio. Así
como también en las heteretopías y las utopías (emplazamientos) (Foucault, 2010: 1063)
8
cerrado en sentido amplio que podría, al mismo tiempo, contener otros cronotopos tanto
cerrados como abiertos. La construcción de estos cronotopos al interior del cronotopo
abarcador Patagonia, supone un eje comparativo como el de construcción de espacios
“nuevos”- los fenómenos de provincialización no aparecen como tales en los filmes sino
como generación de una espacialidad con mayor potencial de crecimiento económico y
de distribución del ingreso, de ascenso social, de protección de personajes desclasados y
de refugio en el sentido de lugar de confort para las “heridas del alma”, lugares de
renacimiento y transición, como lo son los ritos de pasaje que experimentan los personajes
de varios filmes. De allí que sea común encontrar en los filmes la presencia del subgénero
de la road movie combinado con géneros como el drama o la comedia, así como con
diferentes tipos de lenguaje como el documental o la ficción. Historias mínimas (Carlos
Sorín, 2002) contiene elementos de este subgénero en una narrativa ficcional que tiene
características enunciativas particulares, a través de la cercanía con el estilo naturalista y
con el costumbrista, se acerca al cronotopo abierto por el uso de grandes planos abiertos,
tomas con uso de gran angular y la presencia de la carretera como uno de los ejes
vertebradores del relato. Parte de estas imágenes también colaboran en una de las
dimensiones del relato, el aprendizaje de Pablo y la búsqueda de Alfredo sobre su propia
historia como descendientes de mapuches, la historia de Marcos O’ Farrell, descendiente
de un militar genocida llamado Eduardo Racedo que va en busca de comunidades
mapuches acompañado por su pareja, Anahí Mariluán, descendiente de mapuches, y
también se entrevista con otros descendientes de esos militares genocidas del siglo XIX.
[Imagen N°11 Preparación del viaje y del equipaje en base al libro La conquista del desierto de Eduardo
Racedo, el tatarabuelo de Marcos O’Farrell. Imagen N°12 Mariano frente a un mural sobre el Ejército de
Roca en el Museo Nacional de Bellas Artes. Dos formas de representar la imagen de los perpetradores. La
soledad de Nagy está dada por la perspectiva y amplitud del plano y la introspección por el plano
americano de O’ Farrell]
9
[Imágenes N° 13, N° 14 y N°15 Sensación de tiempo10 a través del cronotopo abierto y temporalización del
espacio patagónico a través de la inserción en el filme de fotos de archivo que evidencian el asesinato y la
captura de miembros del pueblo mapuche a manos del ejército nacional. Muerte, vaciamiento, inermidad,
sumisión y relaciones desiguales de poder]
[Imágenes N°16 y N°17espacios cerrados y restricción del movimiento de los personajes en
emplazamientos de tránsito (consultorio y hotel) que coinciden con los cronotopos cerrados). En las
imágenes N°18 y N°19 movimiento en un plano medio inferior “corto”- sin profundidad de campo- y
espacio abierto en un plano general con profundidad de campo, con gran angular, que remite al cronotopo
abierto en Historias mínimas]
Si el cronotopo permite diferenciar dos tipos de problemas: el del tiempo y el del
desarrollo histórico, por un lado, y la “sensación del tiempo” que se refieren al cronotopo
y el tratamiento y comprensión del tiempo (Bajtín, 1990: 215), por el otro. En los
cronotopos abiertos (espacios abiertos y amplios, ilusión ideológica de la libertad de
elección, aire libre y movilidad de los personajes, según Naficy, 2001), la relación
espacio-temporal se define a partir de un elemento que no se encuentra en la diégesis11,
en cambio, los cronotopos cerrados (los espacios cerrados, la restricción del movimiento
y los emplazamientos pequeños, opresivos u obstaculizados por algún objeto). Según
Naficy (2001) el aspecto temporal de los cronotopos abiertos favorece la introspección y
retrospección, y el presente aparece como forma retroactiva de una reconstrucción
nostálgica, como si las experiencias del “aquí” y “ahora” no fueran suficientes. Los
cronotopos abiertos parecen espontáneos, accidentales, tienden a enfatizar la inmediatez
y la intimidad, y remiten a la “libertad de elección”, mientras que las formas cerradas
parecen deliberadas, y la impresión es que el espacio y el tiempo están predeterminados
por un elemento fuera de la diégesis (Naficy, 2001: 154). Las formas cronotópicas
abiertas incluyen las representaciones míticas del tiempo y la idealización de la patria/país
de origen (homeland) (Naficy, 2001: 213). Además, las formas abiertas privilegian, por
medio de espacios amplios el aire libre, los paisajes y la iluminación natural brillando
junto con la movilidad de los personajes (Naficy, 2001: 153). Se quiebra así el “tiempo
mítico” y “el espacio sagrado”, así como el “profano”, típico del cronotopo abierto
(Naficy, 2001: 153-5). El cronotopo cerrado, en cambio, evita las tomas largas y los
10 Hay un problema de compatibilidad entre la sensación de tiempo en la definición del cronotopo de Bajtín
y la crítica de Benedetti a esta noción como propia de la geografía humanista y de la posmoderna y sus
limitaciones porque plantean una asociación la noción de lugar físico y, al mismo tiempo, de lugar como
aquello que puede ser separado del observador y asociado a la concepción enraizado de comunidad.
(Op.cit.:11; 55; 117 ) 11 El mundo ficticio creado por el filme, incluye a la historia y se puede designar como universo diegético
(Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1995: 114)
10
encuadres móviles, y en la puesta en escena predominan los espacios cerrados, encuadres
estáticos, emplazamientos poco amplios u obstaculizados por algún objeto y la
iluminación oscura para recrear la sensación de claustrofobia o de restricción de
movimiento (Naficy, 2001: 253). Cronotopo abierto: la idealización de los paisajes y de
la naturaleza, y de un estado originario que permite concentrarse en sí mismo a través del
medio ambiente. Ese espacio es el que media entre los lugares utópicos prototípicos
atribuibles, de forma esquemática, a los cronotopos abiertos y los sitios distópicos (que
se corresponderían con los cronotopos cerrados). La representación en el cuadro del
tiempo vivido que remite a la tierra de origen es propia del “cronotopo cerrado” (Naficy,
2001: 187).
3. Patagonia y la dicotomía entre refugio y desierto
Vinculamos la representación de espacios a los cronotopos y a la espacialización del
tiempo y consideramos que los ideologemas constituyen emplazamientos del tipo de las
utopías como lo había señalado Foucault. En este caso Bariloche aparece como utopía,
mito, lugar deseado, por oposición, al emplazamiento de la “heteropía de la crisis” que
representaría los lugares donde se realizan aprendizaje y los rituales para el personaje de
Pablo Humaña LLancaqueo. La ciudad de Bariloche se utiliza en Tierra Adentro como
cronotopo cerrado, por lo tanto, utópico. La los “emplazamientos de transición” como la
casa de la guía sobre la cultura mapuche, los recorridos del Pablo con su amigo, incluso
su propia casa, en la medida en que en esos emplazamientos se introduce al personaje
adolescente en la cultura mapuche, se desarrollan disputas y se planifica. La utopía para
Foucault son lugares míticos o bien el reverso de la sociedad. Las heterotopías son
emplazamientos opuestos a las utopías, sería el lugar donde se encuentran todos los
espacios posibles, se trata de un contra-emplazamiento (Foucault, 2010: 1067). Las
heterotopías invierten el orden establecido, se propias de las crisis. En ese sentido,
sostenemos que el lugar que ocupa el Pablo Humaña LLancaqueo está más cercano a la
heterotopía de la crisis. Al mismo tiempo, las heterotopías tienen una relación casi de
archivo, una dimensión cronológica, como creemos que funciona el lugar donde Pablo
recibe lecciones. Es una biblioteca12 inexistente, hablada y guarda sus libros en los
conocimientos ancestrales transmitidos de forma oral y en la interrelación con las
experiencias personales y familiares de los participantes (Foucault, 2010:1065). Otra
12 “…las heterotopías se asocian a periodos temporales, conforman heterocronías. La heteropía funciona
plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional
(…)” (Foucault, 2010: 1065).
11
heterotopía es la de cementerio es la “‘otra ciudad’ donde cada familia posee su negra
morada” (Foucault, 2010: 1064)
Se ha establecido que las "imágenes”, para nosotros las representaciones de la Patagonia
no han variado demasiado hasta el momento respecto de las invariantes, las más utilizadas
y cristalizadas, del siglo XX. El sur aparece en la literatura y en la cinematografía como
“una región lejana y exótica en la cual la vida es dura, pero misteriosa y romántica a un
mismo tiempo” (Bohoslavsky, 2008: 80) De esta forma, en el cine la región patagónica
aparece como el sitio o el emplazamiento de “lo exótico e incluso de lo épico” (Idem).
Tanto Bohoslavsky como Escobar (2007) coinciden en considerar que la Patagonia es
exotismo, aventura y épica como significación hegemónica, monoacentuada durante el
siglo pasado.
[Imágenes N° 20 y N°21 En la primera imagen de la pintura que aparece como un collage, junto con
fotografías de la época, se muestra La visión épica de la matanza de los pueblos originarios en la llamada
“Campaña de conquista del desierto”, genocidio del pueblo mapuche en la segunda imagen de una pintura
que sea alterna en Tierra Adentro con fotos de la captura de mapuches por parte del ejército argentino.]
La Patagonia es desierto y emplazamiento de pasaje en Historias Mínimas (Fitzroy y el
camino a San Julián, Santa Cruz), es decir, cronotopo cerrado. Consideramos que en
Tierra Adentro la Patagonia (Bariloche, Río Negro) refugio y emplazamiento de
permanencia por lo que lo consideraremos como cronotopo abierto.
En Historias mínimas la Patagonia se representa en los relatos de Don Justo, María, Don
Enrique y Ana como una zona desértica y despoblada, con sus hoteles vacíos, su almacén
que también es puesto de encuentro y de parada del micro. El espacio abierto no está
completamente idealizado como sucede en el cronotopo abierto, en parte debido a la
situación socioeconómica de los personajes y a la falta de vinculación permanente de
algunos de ellos como María con personajes de otros sitios. Algunos personajes están
aislados salvo por la llegada del micro como le sucede a Don Justo. A pesar de todo, se
mantiene cierta idealización de la naturaleza aunque esta también se presenta como un
personaje más en el film, al igual que el pueblo, Fitzroy que está tanto dentro como fuera
del espacio del cuadro.
12
[Imagen N°22 Don Justo espera, con su valija para ir a buscar a su perro, desde cualquier punto se
vislumbra el horizonte, espacio abierto tratado como inconmensurable en Historias Mínimas. Imagen N°
23 También aparece el despoblamiento y el vacío en el pueblo de Fitzroy]
[Imagen N° 24 Estos planos en Tierra Adentro conforman lugares o emplazamientos que son de pasaje y,
al mismo tiempo, de permanencia. Imagen N°25 Se destaca el carácter urbano de Bariloche y la ruralidad
de la invasión del ejército argentino]
Tierra Adentro utiliza el recurso sencillo de la foto fija y de la animación en el mapa se
señala por un lado la existencia de la población de la frontera argentino-chileno y la
‘producción fronteriza’ construida por el Estado argentino a través del genocidio y la
apropiación de tierras durante el siglo XIX. La Cordillera de los Andes en Wall-Mapu no
era territorio vacío ni desértico sino que fue construida como límite o barrera para la
constitución de los estados nacionales (Núñez, Arenas y Sabatini, 2013: 112) La
expansión del centralismo estatal es lo que produjo la asociación de la memoria colectiva
al desierto o al territorio vacío. Así como también, que la ‘espacialidad cordillerana’
(Idem) remitiera en las representaciones de esa memoria a una barrera o límite que no
existía mientras existió el Wall-Mapu.
[Imagen N° 26 mapa de Wall-Mapu y la indistinción de la frontera argentino-chilena, lugar de pasaje y
luego de permanencia a ser conquistado en Tierra Adentro]
No había allí una división entre ‘nosotros’ (argentinos) y ‘otros’ (chilenos) (Ibid.) porque
no se trataba del límite geográfico como barrera ni de la cordillera como espacialidad de
separación. Por el contrario, se conservaba la diversidad territorial que se destruyó a partir
del siglo XIX y continuó hasta el XX. De esta forma, gráfica en el espacio del cuadro,
Ulises de la Orden destaca el carácter de construcción geográfica de la frontera, tanto sea
como límite o barrera así como del territorio como espacialidad que había sido habitada
13
y fue constituida como desierto a través de la violencia física y simbólica. De esta forma,
a través de la intertextualidad, de la inserción de otro medio como es la representación
gráfica por medio de un mapa se le otorga dinamismo a la construcción espacial de la
Patagonia Norte y de la Provincia de Buenos Aires como desierto para contrarrestarlo con
lo producido durante esa “Conquista al desierto” y también para desarmar la constitución
de la territorialidad fronteriza como estática producida por esa misma incursión militar y
por la “Pacificación de la Araucanía”13 perpetrada por el ejército en Chile. Así, la idea de
estatismo, naturaleza y paisaje del cronotopo cerrado se contraponen con el dinamismo
del cuestionamiento a la espacialidad fronteriza como desierto y como zona inerte,
inhabitada y yerma del cronotopo cerrado. Se presenta así, una cierta cercanía a la
impugnación hacia la historia y la crítica a la idealización del hogar del cronotopo abierto.
Si bien, la noción de Wall-Mapu permanece idealizada como lo dictamina el cronotopo
cerrado (Naficy, 2001; Bajtín, 1990; 1981).
4. Los viajes y otros desplazamientos
Para continuar con la “espacialización del tiempo” en Tierra Adentro es preciso recordar
que, como punto de partida consideramos el ideologema de la zona patagónica andina y,
en este caso la ciudad de Bariloche, asociada a la explotación turística como parte de un
movimiento de actores estatales, aproximadamente desde 1957. Este ideologema está
fuertemente monoacentuado, entre finales del siglo XX y comienzo del XIX, este por lo
que se convierte, prácticamente en un significante vacío, es decir, en un significante
flotante (Laclau y Mouffe, 2004). Sin embargo, en este filme las formas en las cuales se
anuda el significante “Bariloche” a la narración a través de la oposición, también
monoacentuada como mito y como ideologema, de la Patagonia como desierto. Esta
forma de representar a la Patagonia también constituye un significante vacío y las zonas
en el filme tratan de desligarse del acento a partir del cual los actores estatales les
imprimieron el aspecto de productividad y explotación. Cabe aclarar que esto no significa
que actividades productivas como el mundo del trabajo estén presentes en la historia
narrada. Nos referimos a que Bariloche, a pesar de las marcas desideologizantes sobre
estas monoacentuaciones que tiene el filme, se presenta al “espacio patagónico” como
equivalente a la “Patagonia Norte”. Sin embargo, no es un tratamiento unificado del
13 El proceso denominado “Pacificación de la Araucanía”, la ‘Ocupación de la Araucanía’ consistió en la
invasión del ejército chileno a la Nación Mapuche en 1881, luego de levantamientos de los mapuches contra
el ejército chileno, así como, en la Argentina se denominó “Campaña de conquista del desierto” a esta
política etnocida (Núñez, Sánchez, Arenas, 2013: 33). La destrucción del Wall-Mapu provocó también la
negación y “apropiación de la identidad” de los descendientes de mapuches en los dos países. La Nación
Mapuche había sido reconocida para el Imperio español en el siglo XV.
14
espacio ni del territorio el que se puede encontrar en esta producción de Ulises de la Orden
porque la presencia del límite geográfico con la Provincia de Buenos Aires intenta
integrar el monte pampeano al monte rionegrino- aun cuando este permanezca fuera de
campo. Es una de las tantas formas que tiene el filme de incluir pluriacentualidades a
través de la polifonía de voces: la autorizada de los historiadores, la voz de los defensores
del genocidio y de la apropiación de la tierra que habitaban los pueblos originarios en el
siglo XIX, la acentuación que incluyen Marcos O’Farrell y Anahí Marihuán, su
compañera descendiente de mapuches, las voces mulitacentudas, las acentuaciones
encontradas entre el entorno familiar del joven adolescente y éste, entre su mirada
adolescente compartida con sus amigos y, parcialmente resistente a la mirada del
personaje de la guía en su introducción y enseñanza sobre la cultura mapuche14. Todas
estas voces, presentes en el filme, además de otorgarle polifonía y le otorga la posibilidad
de abrir la variedad de significantes intentando no excluir identidades sino incluyéndolas.
De esta forma, a través de las voces y posiciones de sujeto, ubicados espacialmente, se
determina el espacio del bosque, el de la ruta, el espacio de la ciudad de Bariloche, el de
la zona del Alto de Bariloche donde vive el Pablo Humaña Llancaqueo. Son las
elevaciones dentro de la zona del espacio cordillerano rionegrino que contrastan con la
zona baja del primer encuentro de Marcos O’ Farrell en la región pampeana con
descendientes de los pueblos originarios. Esos son espacios variados, múltiples, si bien,
la determinación del territorio focaliza la urbanidad en Bariloche y la ruralidad con el
desierto con la ruta. Esto también sucede en Historia mínimas donde los caminos están
ligados a los cronotopos abiertos por tratarse de escenas que privilegian la amplitud y la
profundidad de campo del plano para representar los desplazamientos. Una de las formas
más visibles en el espacio del cuadro tanto de emplazamientos de tránsito como de
maneras de desplazarse son los autos y la presencia del tren.
[Imagen N° 27 La amiga de María en Historias mínimas recorre las vías en desuso del tren para
llegar hasta la vivienda, una vieja casilla de guardabarrera. La única forma de desplazarse para
ambas dentro de su pueblo, Fitzroy, es camina. Imagen N° 28 Alfredo utiliza el “Tren de la
Araucanía” en Tierra Adentro para trasladarse en búsqueda de su identidad como mapuche. En la
Imagen N° 29 se ve a Marcos y a Anahí Mariluán en el inicio del viaje iniciático]
14 La figura que cumple parece estar entere un Ngenpin (fiscal, maestro de ceremonia, memoria colectiva e
historiador) y un Ñidol (educadores de las leyes y código de práctica) (Mariqueo y Calbucura, 2002)
15
Se trata en este caso de lugares abiertos, con encuadres amplios al encontrarnos en las
zonas rurales y con encuadres cerrados, más opresivos para los espacios interiores en los
que el joven se debate sobre su compromiso con la cultura mapuche mientras es
“adoctrinado” como parte de sus preparativos para los ritos de iniciación. En este sentido,
se tratarían de “cronotopos cerrados” aunque también suponen la restricción del
movimiento y los encuadres estáticos lo que no siempre es usual en el filme. La ausencia
de distopías lo alejaría del cronotopo cerrado. Los espacios un poco más amplios de los
planos de plano llegando a su casa y en la ruta, así como la presencia de movimientos de
cámara, acercan el punto de vista del director de Tierra Adentro al cronotopo abierto.
[Imagen N° 30 En Tierra Adentro Pablo regresa caminando desde la escuela hacia su casa en la zona de
“los Altos. Imágenes N°32 y 33 Viaja en camión, junto a su padre, para participar del ritual de iniciación.
Imagen N° 34 Pablo prueba parte de la vestimenta tradicional para el ritual]
Se retoman así aspectos de los cronotopos abiertos, las primeras imágenes, y de los
cronotopos cerrados en las segundos. Pareciera que hay en el filme Tierra Adentro un uso
tradicional, a pesar de todo, de la asociación de la Patagonia a Neuquén, Río Negro y
Chubut. Lo que cuestiona el filme es la provincialización y propone la primacía de una
territorialidad abierta integrando las tres provincias como en la concepción tradicional de
la Patagonia Norte pero extendiéndola más allá de la cordillera. De esta forma,
la ¨territorialidad cordillerana¨ (Núñez, Arenas y Sabatini, 2013) incluyendo a la
cordillera en Chile y Argentina como una sola, chileno-argentina. En este sentido, el filme
de la Orden se opone a los relatos totalizantes, homogeneizantes y monoacentuales de la
nación. No obstante, como señalamos, si bien hay cuestionamiento al relato a nivel
nacional, el cuestionamiento de la constitución de los territorios norandino y de la meseta
(planicie/estepa patagónica/llano) de la región sur de la Patagonia en Historias Mínimas,
no siempre, escapan de la visión teleológica. Esta la consideramos como una
característica de las producciones realizadas en la zona andina y, especialmente, en
Bariloche (Ver Rodríguez Marino, 2013-14)
5. Las crisis económicas y el mundo del trabajo
En Tierra Adentro y en Historias Mínimas la narración sobre las crisis económicas, la
presencia de diferentes formas de los reclamos culturales, ideológicos, sociales y políticos
construye a la Patagonia tanto a través de estereotipos como de figuras complejas y
16
contradictorias. Entre estas se encuentran también los cronotopos que se refieren a los
desplazamientos internos y a los viajes.
[Imagen N°35 En Historias mínimas el oculista al que visita Don Justo para realizar la renovación
del carnet de conductor y que no consigue por su visión deficiente. Este personaje que realiza el
examen es uno de los pocos profesionales presentes en el filme. Imagen N°36 María y su amiga
ingresan al almacén de Don Enrique y Don Justo está esperando tomando mnate]
Tierra Adentro como Historias mínimas son filmes multifocales, incluso podría
considerárselos polifónicos (Bajtín, 1990; 1981) por lo cual tanto en Tierra Adentro como
en Historias mínimas los cronotopos abiertos y cerrados no son excluyente sino que se
interpenetran. La presencia de los cronotopos abiertos y cerrados se relaciona con los
modos de representación de la última dictadura y de la posdictadura en estos dos filmes.
En Historias mínimas la posdictadura se ubica dentro del espacio del cuadro y las crisis
económicas también. En contraste con lo anterior, la crisis económica en Tierra Adentro
aparece fuera de cuadro15, en realidad, opinamos que en primer plano del filme aborda
crisis que son vivenciales, identitarias, históricas y culturales y no tanto económicas.
Esto se debe, en parte porque en los cronotopos cerrados el pasado suele aparecer en el
espacio del cuadro de forma idealizada mientras que en el cronotopos abiertos la relación
con el pasado es múltiple, compuesta por diferentes capas de sentido que permiten
cuestionarla. La dictadura aparece en segundo plano y la posdictadura en primer plano –
si la concebimos como las consecuencias provocadas por la prosecución de políticas
neoliberales desde 1966 en adelante y que tuvo períodos de mayor crudeza desde 1974,
con algunas interrupciones, hasta desembocar en la crisis económica producida entre
2000 y 2002- en Historias Mínimas, es decir, que no es el tema ni el motivo principal de
la narración. No obstante, la crisis económica está el espacio del cuadro en Historias
mínimas es intradiegética.
Historias mínimas propone una mirada sobre la pobreza compartida con el público de
clase media, para reconstruir desde allí el punto de vista de sus protagonistas. Se podría
decir que no remite simplemente a estas clases sino también a los sectores populares. Sin
embargo, la visión del trabajo precario en el filme de Sorín, como las imágenes sobre la
Patagonia Sur, parecen coincidir con una visión porteña sobre esta región y el tipo de vida
15 El fuera de cuadro puede también interpretarse como lo que está fuera del espacio de lo visible y es un
concepto físico y material, a diferencia del campo que es de orden imaginario (Magny, op.cit.: 22-3)
17
de sus habitantes. El relato centrado por fuera de los grandes centros urbanos que habían
sido representados tradicionalmente, en realidad, por fuera, de la Capital del país y de la
Provincia de Buenos Aires que fueron emplazamientos privilegiados en la cinematografía
nacional de las décadas de los ’80 y ‘90, es parte de lo que comparten Tierra Adentro e
Historias mínimas.
En Tierra Adentro la posdictadura está más cerca del primer plano, es uno de los motivos
del filme y junto con la crisis cultural es intradiegética, está en el espacio del
cuadro/campo. A diferencia de lo anterior, en el filme de Ulises de la Orden, la crisis
económica es extradiegética está en fuera de campo/ cuadro.
6. Similitudes y diferencias entre Tierra adentro e Historia mínimas:
El filme Tierra adentro está compuesto por relatos superpuestos sobre la llamada
Conquista del desierto, el genocidio mapuche, la recuperación de la identidad mapuche
en términos personales y desde el punto de vista comunitario. Esto alude en el siglo XX
al anhelo de recuperación del territorio y de la unión del pueblo mapuche a uno y a otro
lado de la cordillera, lo que eliminaría la noción de frontera geopolítica basada en los
estados nacionales actuales como Chile16 y Argentina y también borraría a la Cordillera
de Los Andes como “barrera” entre ambos. La representación de la nación mapuche en
Tierra Adentro incluye a varias provincias: el sur de la provincia de Buenos Aires,
Neuquén, Río Negro y La Pampa, excluyendo a la provincia de Chubut. Historias
mínimas se rodó y se ubica el relato en Fitzroy y San Julián en la provincia de Santa
Cruz. En este filme se articula el relato a través de las pequeñas historias personales o
individuales de los personajes que tratan de sobreponerse a las crisis socioeconómicas
buscando trabajos aún precarios y temporarios. Otros personajes viajan, unos a ciudades
con mayor cantidad de habitantes y otros a pequeñas poblaciones. Uno de ellos, María,
en búsqueda de un premio que atenúe la inestabilidad laboral en su vida. El personaje de
Don Justo se traslada para encontrar a su perro que fue su compañero cuando estaba en
actividad. Los desplazamientos articulan en Historias mínimas las diferentes narraciones
como, entre otros, el del viajante que se traslada con el objetivo de vender su mercadería
y para concretar su deseo de encontrar un amor y constituir un familia propia.
En Tierra Adentro la historia argentina del siglo XIX forma parte del espacio del cuadro,
de lo narrado en la estructura de tiempos múltiples del relato constituidas por el viaje
16 Parte de los mapuches en Chile “residen mayoritariamente en las provincias de Bío-Bío, Arauco, Malleco,
Cautín, Valdivia, Osorno, Llanquihue y Chiloé” (Mariqueo y Cabulcura, 2002) aunque la mayoría vive en
grandes centros urbanos como Santiago, Concepción, Valparaíso, Temuco y Valdivia (Idem)
18
iniciático de Marcos O’ Farrell y de Pablo Humaña LLanquiqueo, también a través de los
desplazamientos y del relato de Mariano Nagy que ubica al espectador en los
acontecimientos del siglo XIX por medio del análisis y de la crítica de la “expedición” al
“desierto”, de las razones económicas para el genocidio del pueblo mapuche, la
apropiación de sus tierras y el desplazamiento de los habitantes originarios hacia Chile,
Río Negro y Neuquén, entre otros destinos. En sentido estricto, el relato de la historia
argentina a cargo de Mariano Nagy elude el flash-back, salvo en algunos pasajes que están
integrados a su propio recorrido por la ciudad de Buenos Aires (en colectivo hacia la
Universidad de Buenos Aires y su presencia en el Museo Nacional de Bellas Artes), el
plano que lo muestra ingresando en la Facultad de Filosofía y Letras de esa misma
universidad e ingresando al Instituto de Investigaciones son planos que aunque
fragmentarios, en tanto están constituidos por cortes por medio del montaje, pretenden,
sin embargo, desde el punto de vista enunciativo, otorgarle continuidad al relato en el
Mariano es uno de los “personajes” del filme. En todo caso, si hay fragmentación del
tiempo del relato de este personaje ubicado se encuentra en secuencias como la de su
ingreso hacia la universidad y otra que es la puesta en escena de su “clase” que dicta en
ese mismo espacio, la explicación sobre las razones para la búsqueda del gobierno del
fratricida Julio A. Roca de la expansión territorial para fomentar el comercio y apropiarse
de tierras fértiles.
El desplazamiento de la acción dramática al interior del país como en Tierra Adentro y
en Historias mínimas ya contaba con antecedentes en la producción nacional tanto
ficcional como documental. También, el retrato sobre la precarización laboral que
aparece en el filme de Sorín y la puesta en escena del olvido, la discriminación y el
asesinato de los pueblos originarios, como en el filme de Ulises de la Orden, ya contaba
con una línea de producciones previas, en especial durante la década de ’90. Si bien desde
entonces y hasta la actualidad hay formas estereotipadas de representación sobre los
cambios sociales, también se resignifican las relaciones entre el discurso político y el
discurso fílmico (Idem) y en ese espacio se insertan tanto en Tierra Adentro como
Historias mínimas. Ya no podemos hablar de la existencia del Nuevo Cine Argentino,
fenómeno de mediados de los años ’90 pero esa tendencia cinematográfica posibilitó
algunas otras representaciones que están presentes las dos producciones que analizamos
de la misma forma que en otras anteriores. Lo que tienen en común es la apertura hacia
las transformaciones y la presentación en escena de los conflictos sociales, culturales y
19
económicos sufridos por la Argentina así como la una descripción que se pretende crítica
de las alteraciones producidas.
Tierra adentro pretende sostener una lectura contraria al orden establecido no está
presente en Historias mínimas, con la misma contundencia. También es cierto que en el
filme de la Orden la subsistencia representada en la dignidad en la pobreza de la familia
de Pablo. Visión que pretende contrastarse desde el punto de vista enunciativo con la
frugalidad y la inermidad que hacen sentir la casa de madera donde Pablo recibe consejos
de sus mayores.
La posdictadura en Tierra Adentro que remite en el filme al genocidio de la última
dictadura militar, la mayoría de las veces fuera del cuadro fílmico. En Historias mínimas
aparecen la posdictadura y sus secuelas, en general, dentro del espacio del cuadro. La
impugnación al Estado está dentro del espacio del cuadro en Tierra Adentro mientras que
en Historias mínimas se mantiene por fuera del espacio del campo.
Las dos producciones analizadas tienen como pivotes de la narración los fragmentos de
la vida cotidiana y problemas socioeconómicos y culturales. Se presentan como una de
las tantas miradas posibles sobre las configuraciones de la territorialidad patagónica que,
confrontando discursos dispares, incitan a la polémica sobre la homogeneización de la
región en los discursos audiovisuales.
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