(Des)arraigo y naturaleza mexicana:

representaciones ecocríticas en la poesía de

Ignacio Manuel Altamirano

Diplomarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades einer

Magistra der Philosophie

an der Karl-Franzens-Universität Graz

vorgelegt von

Katharina SCHWARZL

am Institut für Romanistik

Begutachter: Dr. phil. Hans Fernández Benítez

Graz, 2020

AGRADECIMIENTO

Cada niño es como un arbolito nuevo: una vez brotado de las raíces paternas, no solo

requiere agua y alimento, sino también calor y cuidado constante para poder obtener un

asiento firme y crecer alto. Durante el crecimiento, un proceso largo y tedioso, el entorno

decide si podar las ramas para limitar su crecimiento para que se quede enano o dejar que

crezca naturalmente, de ahí que se transforme en un árbol sano y vigoroso que, además,

da frutos. Sin embargo, al igual que un árbol, un estudiante necesita no solo un alto nivel

de madurez para poder dar frutos de su trabajo, sino también la ayuda continua de las

personas que incentivan y facilitan este proceso. Por esta razón, me parece imprescindible

dar las gracias a las personas que me han apoyado y motivado durante los últimos años.

En primer lugar, quiero agradecer a mi familia y, en particular, a mis padres que siempre

me han dado su apoyo, amor y cariño incondicional desde que era un retoño. Siempre que

estaba a punto de rendirme, me recordaban que el camino, aunque largo, pedregoso y

ocasionalmente incluso desmoralizante, al final valdría la pena. Os estoy sumamente

agradecida por siempre estar a mi lado, por creer en mí y por permitirme cumplir mi

sueño.

En segundo lugar, mi agradecimiento va dirigido a mis amigos cuyo apoyo profesional y

moral me han motivado mucho para seguir adelante en mi carrera universitaria. Quiero

dar las gracias especialmente a mis amigas Marina Valverde Navarro y Martina Hütmeyer

por su lectura minuciosa, por sus correcciones, así como por sus comentarios críticos.

En último lugar, la realización de la tesina no habría sido posible sin la tutoría del Dr.

phil. Hans Fernández Benítez que no solo me ha ayudado con valiosos consejos a

encontrar métodos y planteamientos adecuados para este análisis, sino también que me

ha motivado constantemente durante todo el año.

ÍNDICE

1 Introducción .............................................................................................................. 1

2 La ecocrítica ............................................................................................................. 7

2.1 El desarrollo de la ecocrítica ............................................................................ 7

2.2 La búsqueda de una definición satisfactoria ................................................... 11

2.3 La ecocrítica hispanoamericana...................................................................... 15

3 Ignacio Manuel Altamirano: un personaje polifacético ......................................... 26

3.1 La vida del autor y el fondo histórico ............................................................. 26

3.2 La obra altamiranesca ..................................................................................... 32

3.2.1 Las novelas ................................................................................................. 32

3.2.2 Rimas .......................................................................................................... 36

4 Análisis e interpretación de poemas seleccionados ................................................ 38

4.1 Metodología .................................................................................................... 38

4.2 La representación de la naturaleza.................................................................. 40

4.2.1 Alusiones a modelos grecolatinos .............................................................. 40

4.2.2 El correctivo de la corte viciosa ................................................................. 53

4.2.3 El deseo saudadoso de rearraigarse ........................................................... 63

4.2.4 El paisaje costero como reflejo del interior ................................................ 77

4.2.5 La “flor del alba”: un cuadro compensador de la realidad ......................... 82

5 Consideraciones finales y perspectivas .................................................................. 93

5.1 Problemas epistemológicos ............................................................................ 93

5.2 Las utopías de Altamirano .............................................................................. 95

6 Bibliografía ........................................................................................................... 100

6.1 Fuentes primarias .......................................................................................... 100

6.2 Fuentes secundarias ...................................................................................... 100

6.3 Fuentes de las imágenes ............................................................................... 107

1

1 INTRODUCCIÓN

Ciudad de México. Zumban los automóviles. Los cláxones resuenan en la autopista

asfaltada. Los escapes expulsan una humareda oscura. A lo lejos tose un hombre tapando

la boca con un pañuelo. Las aceras y los andenes están repletos de basura. Cambio de

escenario: una planta de fabricación. Las chimeneas altas expelen nubes de humo que

tiñen el cielo de negro y que se arrojan a la atmósfera. Cambio de escenario: una casa en

el campo. Se vislumbra la nube de vapor en la distancia. Un niño intenta girar el grifo,

pero no sale agua. Cambio de escenario: una selva frondosa. Se talan los árboles. Los

animales solo pueden mirar cómo su espacio vital va escaseando. Cambio de escenario:

una zona residencial. Se construyen edificios nuevos llenos de apartamentos. Se oye el

ruido ensordecedor de las obras…

Adondequiera que miremos encontramos situaciones en las que el ser humano interviene

en el medioambiente explorándolo, explotándolo y modificándolo deliberadamente.

Dicha postura instrumentalizadora contribuye significativamente a que la situación

ecológica se empeore en todo el mundo, de manera que no solo se agoten los recursos

naturales, sino también extingan numerosas especies de animales y plantas, por lo que

también se va perdiendo la biodiversidad. La contaminación del medioambiente, que se

debe parcialmente a razones naturales pero en su mayor parte a factores antropogénicos,

no solo afecta al agua, al aire y al suelo, sino también a la biota, es decir, al conjunto de

la flora y fauna de una región. Las últimas igualmente se ven amenazadas por el aumento

poblacional que, por una parte, está íntimamente vinculado con la inmigración y, por otra

parte, con la ocupación de espacios nuevos que constituyen su hábitat natural. La

urbanización, sin embargo, no solo ejerce un efecto negativo sobre la planificación

urbana, ya que las ciudades van creciendo y desarrollándose de una manera desordenada,

sino que también desemboca en la pérdida de tierras fértiles por desmonte y erosión del

suelo. Igualmente, tiene un impacto sustancial sobre la formación de la identidad

personal: al cortar los vínculos afectivos con el lugar donde se ha criado para mudarse a

la ciudad, el individuo arranca al mismo tiempo sus raíces particulares, lo cual disminuye

el sentido de pertinencia. Por consiguiente, empieza a experimentar la sensación de falta

y de desarraigo que, a su vez, evoca el deseo insaciable de rearraigarse, sea en el lugar

original del que proviene o en un espacio nuevo.

2

Precisamente esto es lo que comenzó a experimentar Ignacio Manuel Altamirano, un

personaje multifacético del mundo político mexicano y, además, de mayor relevancia en

el ámbito literario. Es originario de Tixtla, una ciudad ubicada en el estado de Guerrero

actual, donde nació en 1834,1 y tuvo la oportunidad de mudarse a Toluca, la capital del

Estado de México, en 1848 para ir al colegio, es decir, cuando solo tenía catorce años.

Una vez abandonado el seno materno, se enfrentó a copiosos retos y problemas, como el

rechazo y la indiferencia de otros alumnos, así como la expulsión del colegio a

consecuencia de un escándalo político. Pese a todo era un estudiante excelente que no

solo mostraba interés en el aprendizaje de varios idiomas, sino también en la dedicación

política a pesar de su juventud. Fue entonces cuando comenzó a escribir poemas

inspirados en diferentes autores griegos y romanos, como Teócrito y Virgilio, así como

en escritores franceses y suizos, entre los que se cuentan Évariste de Parny y Salomon

Geßner, al que designa cariñosamente con el nombre “Teócrito Suizo” (Altamirano 1903:

27). En la colección poética, que comprende en total treinta y un poemas divididos

temáticamente en tres libros, el autor no solo intenta “presentar pequeños cuadros de los

paisajes del Sur, para [él] tan queridos, como que allí meció [su] pobre cuna” (Ibíd.: 23),

en particular en sus idilios pertenecientes al primer libro, sino también toca temas trágicos

y personales, como la defunción de personas queridas, la relación ambivalente con Dios,

así como disturbios políticos.

Muchos de sus poemas, sobre todo sus idilios, manifiestan un alto nivel de idealización:

los árboles, fatigados del calor sofocante, inclinan las ramas, en las que gorjean los

pájaros. Jóvenes amantes pasean por una orilla del mar o por una ribera del río, se abrazan,

se besan y, tal como se insinúa gráficamente con puntos suspensivos o por un cambio de

perspectiva repentino, se acuestan juntos bajo pretexto de buscar refugio del calor. En

otra ocasión los amantes se retiran a una costa con el motivo de expresar su consternación,

decepción y tristeza porque se han enfriado sus sentimientos, mientras que en otro poema

el personaje se aleja intencionadamente de la civilización con el objetivo de hallar alivio

del pesar en las montañas. Por consiguiente, el paisaje costeño y montañoso desempeña

diferentes papeles, pero su vínculo común estriba en el embellecimiento del lugar que en

ocasiones incluso muestra tintes utópicos.

1 Cuando nació Altamirano, la ciudad todavía pertenecía al Estado de México.

3

No obstante, cuando se toman en consideración tanto el contexto histórico como la

biografía de Altamirano, llama la atención que ambos están marcados por tensiones

políticas e inquietudes sociales que hunden sus raíces en la independencia que ha

conllevado incertidumbres en cuanto a la dirección del país. Es más, en el siglo XIX se

lanzó el proceso industrializador en la nación mexicana, es decir, aproximadamente 100

años después de que se iniciara la Revolución industrial en el Reino de Gran Bretaña, que

en un principio se abordaba como posibilidad de fomentar su autosuficiencia. Huelga

decir que se comenzaron a establecer fábricas, ocupando y haciendo uso de nuevos

terrenos con el fin de generar nuevos empleos. En Puebla y sus alrededores, una ciudad

ubicada hacia el noroeste de Tixtla, que se encuentra en la zona regable del río Atoyac,

se construían fábricas textiles y asimismo florecían la industria de cerámica, de vidrio, de

cuero, de hierro, así como la metalurgia a nivel regional. (cf. Ventura Rodríguez 2006:

652) A nivel personal, sin embargo, hay que remarcar que una multitud de personas

abandonó el campo y se mudó a la ciudad con la esperanza de encontrar trabajo, muchas

de las cuales empezaron a sufrir los mismos efectos del desarraigo.

El alto grado de industrialización, además, influye directa y negativamente en la

biodiversidad mexicana. Como punto de partida hay que recordar que México se

encuentra entre los diecisiete países megadiversos que se caracterizan por una enorme

riqueza de biodiversidad y variabilidad genética, no solo en cuanto a las especies, sino

también a los ecosistemas terrestres y acuáticos, y que albergan, en total, 70% de las

especies hasta ahora conocidas. (cf. CONABIO 2009: 34) Dicha abundancia de

variedades vegetales y animales se basa en la heterogeneidad del entorno físico de

México, mientras la fisiografía ha resultado del desplazamiento y deslizamiento de las

placas tectónicas que han originado cordilleras, altiplanicies, así como depresiones en

diferentes partes del país. Asimismo, parece que el patrón geográfico heterogéneo

correlaciona con la biota diversa o, para ser más preciso, se ha observado que la cantidad

de especies aumenta de manera significativa hacia el sur del territorio mexicano, más

específicamente en las regiones desde la cuenca del Río Grande de Santiago y hasta las

Sierras de Chiapas, una cordillera ubicada en el sur de México que también atraviesa

Guerrero, uno de los treinta y un estados mexicanos y, tal como se ha mencionado

anteriormente, la región natal de Altamirano. (cf. Ibíd.: 38)

4

A nivel geográfico, el estado guerrerense está formado por tres regiones, a saber, La

Costa, que se singulariza por su agricultura floreciente, La Montaña, una región forestal

localizada en el norte y este del estado, y Tierra Caliente, que se ubica al noroeste y que

hace honor a su nombre, debido a que resulta generalmente seca por el clima cálido y por

la escasez de lluvias. Dependiendo de la altitud difiere igualmente la flora: las regiones

montañosas, por ejemplo, se caracterizan por bosques de pino-encino que albergan una

multitud de especies, como la zorra gris (cf. Reid 2009: 259), el puerco espín (cf. Ibíd.:

244) y la ardilla voladora (cf. Ibíd.: 193), mientras que en la zona litoral predominan el

mangle (cf. IICA 1996: 22), el mango (cf. Ibíd.: 19), el papayo (cf. Ibíd.:) y el plátano (cf.

Ibíd.:), de los que también se hace mención en los poemas de nuestro autor tixtleco.

¿Qué significa esto en concreto? Una multitud de personas, muchas de las cuales poseían

poca educación, salieron del medio rural y se dirigieron a las ciudades, cortando así los

vínculos íntimos con el lugar de nacimiento y, por consiguiente, con las personas queridas

que decidieron no acompañarles. A nivel ecológico, se empezó a modificar drásticamente

el medioambiente mexicano, que destaca por una gran cantidad de especies plantas y

animales, en beneficio del ser humano con el fin de satisfacer la demanda creciente de

productos. En resumidas cuentas: la era de la globalización ha comenzado. En respuesta

al arraigo decreciente Altamirano se comprometió no solo como objetivo personal, sino

también político fortalecer la relación del hombre con el medioambiente que había

quedado debilitada por la experiencia de la industrialización. Por esta razón, pinta cuadros

embellecidos que no reflejan los desafíos actuales ni las injusticias sociales, sino que

evocan imágenes impresionantes de una naturaleza intacta. Para esto opta por el género

del idilio que volvió a ganar importancia durante el Romanticismo, ya que posibilita

saciar los deseos de rearraigarse y percibir el paisaje idílico como bálsamo que calma el

ansia relacionada con el proceso industrializador.

Al leer minuciosamente los poemas de Altamirano y al reflexionar sobre sus motivos,

llama la atención que muestran semejanzas con el objetivo principal de un planteamiento

interdisciplinar célebre, a saber, la ecocrítica, que investiga la relación entre la literatura

y el medioambiente, enfocando primordialmente aspectos ecológicos en producciones

literarias y culturales. Ahora bien, cuando se lee la literatura básica ecocrítica

5

contemporánea, sorprende que la mayoría de los artículos trate problemas explícitamente

medioambientales, entre los cuales se cuentan las situaciones presentadas anteriormente,

y que persiga objetivos ecologistas. Por consiguiente, brotan preguntas acerca de la

aplicabilidad del enfoque en textos literarios más antiguos en los que no subyacen tales

propósitos, al menos no explícitos. Consecuentemente, ¿es posible hacer un análisis

ecocrítico de textos que no tematizan el deterioro o la protección del medioambiente, sino

en los que se idealizan lugares reales y se dejan de lado todos los desafíos políticos,

sociales, así como ecológicos con el objetivo de crear un mundo opuesto a la realidad

física? ¿De qué modo se instrumentalizan e incluso se politizan la flora y la fauna?

¿Cuáles metáforas o símbolos zoológicos y botánicos se emplean para pintar una imagen

heterogénea del paisaje presentado? ¿Cuál es la postura que adopta el yo lírico en relación

al lugar?

En el presente trabajo se pretende llevar a cabo un análisis ecocrítico de algunos poemas

de Altamirano para observar qué herramientas y métodos ecocríticos son aplicables a

textos no prototípicamente ecologistas. Dicho planteamiento esconde, sin embargo,

diversos problemas fundamentales. Al principio, hay que anticipar que la ecocrítica

proviene del ámbito británico y norteamericano, por lo cual no solo la mayoría de la

terminología específica es inglesa, sino también los métodos están hechos al ámbito

anglófono. Por esta razón, en el segundo capítulo se recapitulan el origen y el desarrollo

del enfoque ecocrítico, que se ponen en entredicho en el subcapítulo 2.2 y cuyas

definiciones difieren entre los investigadores. En segundo lugar, resulta un reto encontrar

métodos ecocríticos adecuados para el ambiente hispanoamericano, ya que no solo consta

de numerosos países y diferentes culturas, sino también de distintos ecosistemas. Por

consiguiente, ya se han tocado brevemente la biodiversidad y la fisiografía mexicanas y,

a continuación, se resumirán y se cuestionarán los intentos anteriores de fundar una

ecocrítica hispanoamericana en el capítulo 2.3, que también comprende un informe de

investigación con trabajos y artículos enfocados en diferentes aspectos medioambientales

que sobrepasan los aspectos puramente ecologistas.

El capítulo 3 cubre, por un lado, la biografía, la carrera profesional, así como la obra de

Ignacio Manuel Altamirano y, por otro lado, el contexto histórico que está profundamente

6

golpeado por levantamientos populares, guerras sangrientas e intervenciones políticas

desde fuera con el motivo de entender por y para qué pinta cuadros embellecidos de un

mundo tranquilo sin ocuparse de los problemas actuales. El capítulo 4, a su vez,

comprende la parte práctica del presente trabajo. Después de explicar brevemente la

metodología planificada para el análisis y la interpretación siguen cinco subcapítulos

enfocados en diferentes aspectos relacionados con la naturaleza y el medioambiente:

cómo se alude explícita e implícitamente a modelos griegos y latinos y de qué manera se

instrumentalizan símbolos naturales para contrastar lo moralmente bueno con motivos de

depravación, seducción e ilusión. Por añadidura, se explora qué postura adopta el yo lírico

respecto al lugar, no solo recurriendo a la idea heterogénea de la saudade, sino también

al concepto de topofilia y topofobia, acuñado por el geógrafo chino Yi-Fu Tuan. Después,

se examina cómo se utiliza el entorno para reflejar los sentimientos de las figuras, un

motivo recurrente en la mayoría de los poemas altamiranescos, antes de sondear por qué

se desfiguran y se idealizan los paisajes costeños, llanos y montañosos, mientras que la

realidad física está marcada por múltiples problemas políticos, sociales y

medioambientales.

En la conclusión se pretende contestar a las preguntas anteriormente planteadas, tanto a

nivel teórico, es decir, cuáles métodos ecocríticos se pueden aplicar a textos literarios más

antiguos, como en cuanto al contenido, a saber, de qué manera se usan elementos,

metáforas y símbolos naturales y medioambientales. Es más, se presentan algunas

perspectivas interesantes que se podrían investigar en trabajos futuros. Por último, queda

por decir que en el presente trabajo se utiliza el masculino genérico para no dificultar la

lectura y la comprensión del texto.

7

2 LA ECOCRÍTICA

2.1 EL DESARROLLO DE LA ECOCRÍTICA

La ecocrítica, en cuanto al enfoque, hunde sus raíces en los años 70 del siglo pasado y,

más específicamente, en el campo académico inglés y norteamericano. Tiene como objeto

la crisis ecológica global observada desde un punto de vista interdisciplinar, pero no se

limita a ciertos géneros literarios ni a la mera representación de desastres naturales, sino

que reúne más bien varios métodos y teorías literarias (cf. Bühler 2016: IX) para estudiar

y examinar la relación entre la literatura y el medioambiente, como Glotfelty (cf. 1996:

xviii) define el objetivo de este enfoque relativamente nuevo. Mientras otras disciplinas

humanísticas, entre ellas la ecohistoria y la filosofía práctica (cf. Gersdorf/Mayer 2005:

7), ya comenzaron a discutir cuestiones ecológicas controvertidas en los años 70, como

el desmonte de selvas o el almacenamiento de residuos tóxicos, Baldauf (cf. 2013: 26-27)

critica que tales asuntos al principio no despertaron el interés de la investigación literaria

la cual tardó más de una década en retomarlos. Sin embargo, a pesar de todo, empezaron

a aparecer estudios con un enfoque medioambiental, si bien bajo títulos misceláneos. (cf.

Glotfelty 1996: xvii) Ahora bien, a partir de los años 80 se fundaron institutos y se

introdujeron cursos universitarios especializados en estudios literarios y culturales desde

un punto de vista medioambiental y, es más, se creó la primera posición académica de

Literature and Environment en 1990 la que obtuvo Cheryll Glotfelty (cf. Baldauf 2013:

27), una precursora de la ecocrítica. Desde los años noventa va estableciéndose

paulatinamente como nuevo campo interdisciplinar, impulsada y fomentada

substancialmente por la Association for the Study of Literature and Environment (ASLE),

que se fundó en 1992 y que se dedica a compartir y distribuir información sobre temas

literarios y medioambientales. (cf. Ibíd.)

En cuanto a la periodización de la ecocrítica, Nünning (cf. 2013: 156) distingue entre dos

fases diferentes: mientras la primera se refiere primordialmente tanto al romanticismo

británico como a la historia de la literatura estadounidense y enfoca principalmente el

género de natural writing, es decir, textos narrativos ensayísticos (cf. Gersdorf/Mayer

2005: 15), la segunda se caracteriza por rasgos comparatistas, así como por una

abundancia de publicaciones internacionales desde el inicio del segundo milenio. La

8

primera fase ecocrítica, asimismo, está marcada por un compromiso activista o, dicho de

otra manera, por un planteamiento prescriptivo, mientras que la ecocrítica de hoy pretende

definir más bien los marcos teóricos para cómo se trata y describe la crisis ecológica en

un texto literario o no literario. (cf. Bühler 2016: XI) Según Barbas-Rhoden (2014: 81),

que se esfuerza por establecer una ecocrítica transnacional en vez de formular un

planteamiento orientado hacia lo regional, la ola ecocrítica más reciente explora “[e]l

excepcionalismo estadounidense, [e]l privilegio heterosexual y [e]l dominio occidental

en conversaciones literarias” que patentiza “la dependencia de contextos culturales

específicos”. Sin embargo, respecto al campo de aplicación Armbruster y Wallace (2001:

7) reprenden que se tienda a restringirse a solo un género literario y exigen que se amplíe

el análisis ecocrítico a otros tipos de textos, así como a otros paisajes fiscales, como se ve

en el siguiente fragmento:

[…] we believe if ecocriticism limits itself to the study of one genre […] or to one physical

landscape […] it risks seriously misrepresenting the significance of multiple natural and built

environments to writers with other ethnic, national, or racial affiliations. If such limits are

accepted, ecocritics risk ghettoising ecocriticism within literary and cultural studies generally.

No obstante, Baldauf (cf. 2013: 28) pone de relieve que la mayoría de la literatura

científica, sobre todo las introducciones a la ecocrítica, todavía viene de países anglófonos

y que solo existen algunos análisis ecocríticos de obras latinoamericanas que, además,

suelen estar escritos por autores estadounidenses.

Dentro del movimiento ecocrítico se han formado varias posiciones o, dicho de otra

manera, se han perfilado distintos enfoques que tratan y destacan diferentes aspectos de

la crisis ecológica, entre los cuales Garrard (cf. 2004: 16-32) cuenta los siguientes

planteamientos que, en cierto modo, forman un espectro: la cornucopia, que, en realidad,

adopta una posición contraria al movimiento ambientalista, el ecologismo, la ecología

profunda, el ecofeminismo, la ecología social y el ecosocialismo, así como la ecofilosofía

heideggeriana. Primero, los representantes de la cornucopia argumentan que los

problemas ecológicos se resolverán a sí mismos, partiendo de que el dinamismo de la

economía capitalista encontrará soluciones adecuadas y que el aumento poblacional

garantizará el capital necesario para contrarrestar la crisis ecológica y para mejorar la

situación ambiental. (cf. Ibíd. 16-17) Segundo, los partidarios del ecologismo, que, a su

vez, comprende numerosas opiniones de la defensa del medioambiente, procuran

9

salvaguardar el medioambiente y mantener el equilibrio ecológico sin despreciar y

desacreditar el papel del ser humano, lo que parece contrastar con el planteamiento

ecológico profundo. Dicha orientación reclama abolir la separación dualista del hombre

y la naturaleza, distanciarse del antropocentrismo y favorecer más bien un enfoque

ecocéntrico. Mientras la ecología profunda busca evidenciar y alejarse del

antropocentrismo, el ecofeminismo critica el androcentrismo, es decir, la posición

predominante del hombre. Según las ideas ecofeministas se propende a asociar la mujer

con la naturaleza por su capacidad de parir, mientras que el hombre suele encarnar la

razón que pertenece al campo cultural; un dualismo al que precisamente esta tendencia

dentro de la ecocrítica aspira a vencer.

La ecología social y el ecosocialismo, por el contrario, son enfoques políticos: la primera

defiende el dualismo y se opone al monismo exigido por los investigadores ecológicos

profundos, ya que es cierto que el hombre forma parte de la naturaleza, pero también hace

cosas que se consideran contra natura. Por ello, Marx distingue entre dos formas de

naturaleza: la primera, por una parte, es la naturaleza que ha producido al género humano

y la segunda, por otra parte, la que ha construido a la sociedad junto con sus valores e

ideas. (cf. Pepper 2002: 108) Por otro lado, el ecosocialismo supone que el abismo entre

las clases sociales forma la base de cualquier tipo de opresión, incluso de la opresión

ecológica. Martin Heidegger, por último, diferencia entre la existencia material y la

revelación del ser: eso quiere decir que la mera existencia no equivale a lo que se muestra,

lo cual el filósofo designa como calvero (Lichtung), en el que y a través del que se revela

la conciencia humana. Al aplicar dicho planteamiento a la ecocrítica Garrard (cf. 2004:

31) realza que la tierra provee a las entidades con las que el ser humano funda el mundo,

por lo cual ambos resultan interrelacionados e interdependientes, pero, sin embargo,

forman un dualismo. No obstante, es preciso dejar que las cosas se revelen por sí mismas

de una manera inimitable lo que, según Heidegger, hace posible la poesía. Opina que

palabras desechables corresponden a un mundo lleno de objetos desechables, mientras

que el lenguaje poético posibilita que la revelación se presente por sí misma.

Para resumir: existe una gran variedad de diferentes posturas desde las que se pueden

analizar textos literarios y no literarios. Por lo que se refiere a los poemas altamiranescos,

10

por ejemplo, conviene adoptar una postura ecológica que no rechace por completo una

perspectiva antropocéntrica, puesto que el autor aprovecha la escritura como instrumento

para unir estrechamente a los lectores con su patria chica2, una idea que se no se limita

al concepto geográfico de una nación, sino que se define más bien por el sentimiento de

arraigo territorial y, sobre todo, familiar, basado en las costumbres comunes o por las

lenguas particulares. Ahora bien, se profundizará dicho enfoque, que radica en una

definición amplia de la ecocrítica, en el capítulo 4.2.5 para no anticipar las preguntas

claves, a las que se pretenden hallar respuestas en la parte práctica o incluso los resultados

del análisis.

Respecto al origen de la literatura ecológicamente motivada Zapf (cf. 2002: 14-15)

sostiene que el movimiento ecológico y ecologista, respectivamente, resulta del proceso

de modernización, por lo que supone que la ecología moderna encuentra sus raíces en el

Romanticismo, que se originó en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como reacción

a la industrialización y que acabó por extenderse por toda Europa e incluso por amplias

partes de América. Durante dicho período se comenzaron a indagar cuestiones hasta

entonces desatendidas, como el dualismo cartesiano, es decir, la separación entre el alma

y el cuerpo, rechazada y refutada por los investigadores ecocríticos contemporáneos, así

como la correlación o, en otras palabras, la interrelación entre el hombre y el

medioambiente, un objetivo central de la ecocrítica. La experiencia de la

industrialización, a su vez, evoca nostalgia y añoranza de la naturaleza, reflejadas de

forma particular en el género del idilio que, como ya se ha mencionado en la introducción,

vuelve a florecer durante el Romanticismo y que va dirigido a satisfacer tales sentimientos

ansiosos, así como a dar la impresión de sencillez, simplicidad y naturalidad. (cf. Seeber

1986: 8) Dicho género, asimismo, no solo finge conciliar al hombre con el

medioambiente, sino también revocar el dualismo cartesiano, creando un mundo

alternativo e idealizado que contrasta con la realidad marcada profundamente por la

innovación técnica. Sin embargo, en cuanto a los planteamientos enfocados en la relación

del lugar con la identidad, la ecocrítica que, como se ha mencionado anteriormente, surgió

2 La idea de la patria chica no solo realza “lo histórico-social y emotivo sino también […] las características

físicas y biológicas del lugar.” (Flys Junquera/Marrero Henríquez/Barella Vigal 2010: 20)

11

en los años 70 se diferencia de otros enfoques naturales más antiguos por su

planteamiento científico, tal como se define en el siguiente fragmento:

Lo que la diferencia de los estudios tradicionales […] es que la ecocrítica procura fijarse en la

materialidad física y científica del lugar, pasando de lo abstracto, pasivo o simbólico a lo tangible,

todo ello con una clara concienciación ecológica. Las relaciones con el paisaje pueden ser de

diversos tipos, desde la negación de toda interdependencia con el entorno, a una estrecha

interrelación entre seres humanos y no-humanos. (Flys Junquera/Marrero Henríquez/Barella Vigal

2010: 17)

Por consiguiente, a la hora de analizar e interpretar un texto desde un punto de vista

ecológico es imprescindible buscar un campo de coincidencia o, dicho de otra forma, que

se entrelacen conocimientos de diferentes disciplinas para comprender y examinar la

interacción de la literatura, de la cultura y de las ciencias naturales, particularmente de la

ecología.

2.2 LA BÚSQUEDA DE UNA DEFINICIÓN SATISFACTORIA

Al leer libros introductorios sobre la ecocrítica llama la atención que no solo difieren sus

definiciones junto con la terminología, mayormente adoptada y traducida casi

directamente del inglés, sino también su objetivo y los métodos utilizados para analizar e

interpretar textos narrativos e incluso poéticos. Mientras Glotfelty3 (cf. 1996: 19) y Clark4

(2011: xiii) limitan el enfoque ecocrítico solamente a los estudios literarios, Heise (cf.

1997: s. p.) y Yepes (cf. 2014: 244) subrayan que se aplica a toda la producción cultural,

como la literatura y el arte o, puesto que también forman parte de los estudios culturales,

insinuando que dicho campo académico empieza a ampliarse a otras humanidades.

Baldauf (2013: 29), a su vez, define Ökokritik, el término correspondiente en alemán,

como “ein literaturwissenschaftlicher Ansatz, der vor dem Hintergrund der globalen

ökologischen Krise […] unter der Berücksichtigung der Erkenntnisse aus anderen

wissenschaftlichen Disziplinen die (physische) Umwelt in den Mittelpunkt seiner

Auseinandersetzung mit literarischen Texten stellt”, es decir, realza particularmente la

crisis medioambiental como rasgo distintivo de la ecocrítica. Por esta razón, resulta

3 Según Glotfelty (1996: xviii) la ecocrítica es „the study of the relationship between literature and the

physical environment. Just as feminist criticism examines language and literature from a gender-conscious

perspective, and Marxist criticism brings an awareness of modes of production and economic class to its

reading of texts, ecocriticism takes an earth-centered approach to literary studies.” 4 Clark (2011: xiii) define la ecocrítica como „study of the relationship between literature and the physical

environment, usually considered from out of the current global environmental crisis and its revisionist

challenge to given modes of thought and practice.”

12

interesante contraponer la definición amplia de Heise (1997: s. p.) a la de Baldauf porque

aborda la cuestión de forma más general, como se observa en la siguiente definición:

Ecocriticism analyzes the role that the natural environment plays in the imagination of a cultural

community at a specific historical moment, examining how the concept of ‘nature’ is defined, what

values are assigned to it or denied it and why, and the way in which the relationship between

humans and nature is envisioned. More specifically, it investigates how nature is used literally or

metaphorically in certain literary or aesthetic genres and tropes, and what assumptions about

nature underlie genres that may not address this topic directly. […] In addition, some ecocritics

understand their intellectual work as a direct intervention in current social, political, and economic

debates surrounding environmental pollution and preservation.

Al comparar ambas definiciones llama la atención que Heise, por una parte, enfatiza el

concepto e igualmente la función divergente de la naturaleza desde un punto de vista

sincrónico y, por otra parte, la relación entre la naturaleza y el ser humano, así como, a

nivel léxico, el lenguaje empleado, sobre todo en el sentido literal frente al sentido

metafórico de motivos naturales. Ahora bien, prosigue distinguiendo entre la idea general

de la ecocrítica, que observa un texto de una manera descriptiva, y la intervención activa

a favor de preservar el medioambiente, exigida y realizada por varios investigadores

ecocríticos. Cohen (2004: 10) también parece distanciarse del deterioro medioambiental

o, en otros términos, no lo destaca como objetivo principal de la ecocrítica, sino que según

él:

[e]cocriticism focuses on literary (and artistic) expression of human experience primarily in a

naturally and consequently in a culturally shaped world: the joys of abundance, sorrows of

deprivation, hopes for harmonious existence, and fears of loss and disaster. Ecocriticism has an

agenda.

Sin embargo, al definir los enfoques de la ecocrítica Cohen retoma un motivo

frecuentemente criticado por investigadores ecocríticos, a saber, el antropocentrismo.

Bühler (cf. 2016: X), por ejemplo, agrega que, además de abarcar conceptos teóricos para

analizar e interpretar textos literarios y no literarios, entre ellos artículos científicos o

tratados políticos, la ecocrítica ofrece métodos poéticos para descentralizar al hombre y

para observar la función narrativa de figuras no humanas, es decir, se distancia de una

perspectiva puramente antropocéntrica. Lo mismo critica Baldauf (cf. 2013: 22),

poniendo en entredicho la definición de medioambiente según González (2000: 1178) que

dice literalmente “conjunto de circunstancias o de condiciones que rodean a un ser vivo

y que influyen en su desarrollo y en sus actividades […]”. Sessions (1995: x), un

representante de la ecología profunda, evalúa incluso la cuestión de la crisis ecológica

como una “crisis of the West’s anthropocentric philosophical and religious orientations

13

and values”, puesto que dicha actitud —basada en la supuesta superioridad del ser

humano— justifica tanto la explotación como la devaluación de la naturaleza. Como

consecuencia, la literatura puede servir como fuerza motriz ecológica dentro de una

cultura cuyo objetivo es redefinir la diferencia básica entre cultura y naturaleza, desunidas

y determinadas por una relación jerárquica, en la cual no solo se fundamenta la soberbia

de la fuerza civilizadora, sino también la fantasía embellecedora de un mundo

paradisíaco, para que surja una nueva conciencia de que ambos aspectos están

relacionados y que resultan interdependientes. (cf. Zapf 2002: 4)

Puesto que se tiende a abordar el concepto ecocrítico o de una manera demasiado amplia

o estrecha, Buell (1995: 7-8), un investigador pionero de la ecocrítica, recomienda seguir

los siguientes criterios:

1. The nonhuman environment is present not merely as a framing device but as a presence that begins

to suggest that human history is implicated in natural history.

2. The human interest is not understood to be the only legitimate interest.

3. Human accountability to the environment is part of the text’s ethical orientation.

4. Some sense of the environment as a process rather than as a constant or a given is at least implicit

in the text.

Primero, aboga en contra de aislar al hombre de la naturaleza o, en otros términos, rechaza

el dualismo cartesiano mayormente repudiado por otros investigadores ecocríticos,

destacando la historia —humana y natural— como vínculo común. Luego, se distancia

del antropocentrismo y pone de relieve más bien la responsabilidad del hombre por el

medioambiente y, por último, retoma la idea de no dar por sentado el medioambiente. Lo

que llama la atención es que, a pesar de haber sido formulados a lo largo del período

inicial de la ecocrítica, todos estos rasgos aún parecen relevantes y aplicables hoy. No

obstante, la definición que me parece reunir casi todos los requisitos la han formulado

Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal (2010: 18) y dice que:

[l]a ecocrítica, pues, toma como punto central el análisis de la representación de la naturaleza y

las relaciones interdependientes de los seres humanos y no-humanos según han quedado reflejados

en las obras de la cultura y de la literatura. Se basa en gran medida en las diferentes teorías

filosóficas y en los movimientos sociales que se ocupan de la relación de los humanos con su

entorno […], a la vez que, como escuela de análisis literario y cultural, analiza textos culturales

para estudiar el reflejo y la representación de las actitudes culturales en los textos. Esta escuela se

preocupa, igualmente, por rescatar del olvido obras literarias que abordan estos temas.

Es verdad que, por un lado, se realzan la representación de la naturaleza y la interrelación

entre los diferentes seres vivos sin limitarse solamente a la crisis ecológica, pero, por otro

lado, se enfoca igualmente al hombre en su entorno, creando una perspectiva

14

antropocéntrica que se tiende a criticar en un análisis ecocrítico porque establece una

jerarquía que revaloriza al ser humano. Por consiguiente, tras revisar las definiciones

anteriores queda claro que la base de la ecocrítica no parece radicar en una definición

universal ni en ciertos métodos aplicables a diferentes análisis e interpretaciones

literarias. Se caracteriza más bien por enfoques temáticos comunes, por conceptos

divergentes y por la representación de la naturaleza desde un punto de vista diacrónico o

sincrónico tanto en obras literarias como en textos no literarios. También por la

colaboración entre distintos campos interdisciplinarios, como la sociología y la

antropología, así como por la participación activa en el discurso ecológico, a través de la

que se contribuye a establecer una conciencia ecológica.

No obstante, precisamente por esa imprecisión del concepto resulta difícil desarrollar

técnicas adecuadas para analizar e interpretar textos literarios en los que la crisis

ecológica, principalmente representada por problemáticas medioambientales evidentes

como la contaminación del aire o el cambio climático, desempeña un papel subordinado.

Por lo que concierne a la poética altamiranesca, Hölz (cf. 1996: 653), por ejemplo,

subraya que el poeta usa la bucólica en su obra poética como correctivo del mundo social

y político o, en otras palabras, como un polo opuesto al decepcionante mundo real. Por

esta razón, no me parece apropiado ni viable interpretar los motivos naturales empleados

—en el sentido estricto— como una lucha activa por la conservación ambiental ni contra

la destrucción de la naturaleza por el hombre, sino más bien como revalorización de la

patria chica, sobre todo de la flora y la fauna regional, frente a la vida cortesana marcada

por vicios y corrupción, así como por una inquietud permanente. Ahora bien, ante la

confusión terminológica y conceptual Glotfelty (1996: xviii-xix) propone varios aspectos

interesantes que se podrían examinar en un análisis y una interpretación ecocrítica,

dependiendo del género literario:

How is nature represented in this sonnet? What role does the physical setting play in the plot of

this novel? Are the values expressed in this play consistent with ecological wisdom? How do our

metaphors of the land influence the way we treat it? How can we characterize nature writing as a

genre? In addition to race, class, and gender, should place become a new critical category? Do

men write about nature differently than women do? In what ways has literacy itself affected

humankind’s relationship to the natural world? How has the concept of wilderness changed over

time? In what ways and to what effect is the environmental crisis seeping into contemporary

literature and popular culture? What televised nature documentaries, and what rhetorical effect?

What bearing might the science of ecology have on literary studies? How is science itself open to

literary analysis? What cross-fertilization is possible between literary studies and environmental

discourse in related disciplines such as history, philosophy, psychology, art history, and ethics?

15

Lo que vuelve a destacar es que Glotfelty igualmente aborda el tema desde una

perspectiva amplia, estudiando más bien la función de la naturaleza en lugar de restringir

el enfoque a la crisis ecológica y examinando la interacción entre las metáforas

medioambientales y el tratamiento de la tierra, lo cual me parece una definición universal

que también resulta aplicable a textos en los que no subyacen objetivos explícitamente

ecologistas. Inspirándome en las ideas de Glotfelty, me parece adecuado definir la

ecocrítica como un enfoque literario que observa la percepción e instrumentalización del

medioambiente en un texto —sea literario o no literario—interdisciplinariamente.

Cuando se tiene en cuenta que Ignacio Manuel Altamirano, autor de algunos poemas que

se estudian en el presente trabajo, vivía cuando todavía no existía la ecocrítica, tal vez

parece un experimento anacrónico y quizá incluso audaz analizar e interpretar textos

poéticos románticos, que asimismo manifiestan matices costumbristas, con un enfoque

en la crisis ecológica. Sin embargo, resulta tanto más interesante examinar en qué medida

se pueden aplicar los planteamientos ecocríticos relativamente nuevos a la obra de un

autor romántico proveniente de México, una nación profundamente marcada por varias

guerras, por inseguridad y violencia, así como por una fuerte intervención política.

2.3 LA ECOCRÍTICA HISPANOAMERICANA

A diferencia de la ecocrítica inglesa y la norteamericana, que se ha ido estableciendo

como un campo académico propio desde los años 70, parece que todavía no se ha

desarrollado un planteamiento correspondiente satisfactorio en la producción cultural

hispanoamericana que tome en consideración los temas característicos de la historia

centro y sudamericana y que no adopte los métodos empleados en la investigación

anglosajona sin cuestionarlos y adaptarlos, lo que Barbas-Rhoden (cf. 2011: 5) critica

severamente. Resalta igualmente que es necesario —imprescindible incluso— considerar

que América Latina no solo comprende numerosas culturas distintas, sino también

diferentes ecosistemas, por lo cual resulta importante tener en cuenta las circunstancias

históricas, así como la situación ambiental. Yepes (2014: 245) se muestra de acuerdo con

Barbas-Rhoden y argumenta a favor de un enfoque ecocrítico que investigue “cómo las

formas literarias producidas desde localidades específicas arrojan otra luz sobre los

asuntos medioambientales y demandan una teorización diferente”. Por consiguiente, en

el presente trabajo se ha intentado reconstruir brevemente tanto el fondo político y social

16

del México de la mitad del siglo XIX como la biografía del escritor para, por una parte,

entender mejor sus objetivos políticos y didácticos y, por otra parte, para tomar conciencia

de cómo, por qué y para qué se instrumentalizan y se politizan la naturaleza y el

medioambiente, respectivamente, partiendo de que el autor pasó los primeros años de su

vida en Tixtla, una ciudad caracterizada por su agricultura. Este capítulo, a su vez,

comprende el estado actual de la investigación ecocrítica hispanoamericana junto con

varios artículos y libros concretos para diferenciar, por un lado, las concepciones del

enfoque relativamente nuevo en el mundo hispanohablante y, por otro lado, para destacar

algunos planteamientos ecocríticos, algunos de los cuales servirán como punto de partida

para el análisis del presente trabajo.

Para empezar, conviene mencionar la enciclopedia Knots like Stars: The ABC of

Ecological Imagination in our Americas de Roberto Forns-Broggi, que se publicó en

2016 y que no solo contiene una introducción detallada sobre la ecocrítica junto con las

diferentes posiciones y áreas de aplicación en el ámbito literario y cultural, sino también

ofrece una serie de planteamientos interpretativos acerca de motivos naturales

recurrentes, como la metamorfosis o el desarraigo. En cuanto a la investigación ecocrítica,

sin embargo, el autor reprende que aún se propenda a examinar principalmente la

producción cultural anglosajona enfocada en la naturaleza pese a varios intentos de

ampliar el debate más allá del mundo angloparlante. En consecuencia, el autor considera

necesario que se establezca un diálogo y que se colabore con el movimiento

originariamente anglosajón, construyendo un puente entre los campos comunes. Además,

recomienda no limitarse a creaciones literarias dirigidas solamente hacia el futuro, sino

también releer y revisar desde una perspectiva ecocrítica textos ya tratados en el ambiente

literario y cultural, dado que dicho enfoque “aims to break up privileged, ethnocentric,

and despotic frameworks in order to recognize non-human cultures and to push for the

need to rethink our premises about gender and nature” (Forns-Broggi 2016: 121), es decir,

persigue el objetivo de superar las tradiciones patriarcales arraigadas en el inconsciente

colectivo de América Latina.

Para hacerse una idea de cómo se manifiestan ideas ecológicas en la literatura

hispanoamericana de los últimos siglos, DeVries (cf. 2013: 3-4) ofrece una visión general

17

de las funciones de la naturaleza según las tendencias literarias en su libro introductorio

A History of Ecology and Environmentalism in Spanish American Literature, publicado

en 2013. Él parte del siglo XIX que se caracteriza tanto por ecologías políticamente

instrumentalizadas, particularmente típicas de la ficción literaria, como por

representaciones ficcionales de la selva y de otros lugares salvajes, así como por un

enfoque o una visión indigenista de la justicia ambiental que, a su vez, está opuesta a las

convenciones estéticas estrictas del Modernismo. En cambio, hoy en día se tienden a

tratar los efectos antropogénicos sobre el medioambiente entre los que, a nivel

hispanoamericano, se cuentan la contaminación de petróleo, la deforestación e incluso la

violación de los derechos de las poblaciones autóctonas o, para ser más preciso, se

discuten más bien temas explícitamente relativos a la crisis ambiental y social.

En su artículo “Introducción. Para una ecocrítica latinoamericana: entre la postulación de

un ecocentrismo crítico y la crítica a un antropocentrismo hegemónico” publicado en

2014, Heffes, tras recapitular el origen, el desarrollo y las diferentes posturas del enfoque,

intenta averiguar hasta qué punto la ecocrítica sirve como herramienta analítica para una

interpretación literaria enfocada en las representaciones ambientales de Latinoamérica y,

además, de qué manera repercuten en la retórica discursiva relacionada con la naturaleza

y su explotación, lo cual se profundizará en la parte práctica. Además, remite a su libro

Políticas de la destrucción/Poéticas de la preservación del año 2013, en el cual identifica

tres retos esenciales de la ecocrítica, a saber, la división de la naturaleza y de la cultura,

la consideración de la cultura como factor fundamental de la crisis ecológica, así como

los aspectos bioculturales del comportamiento humano. (cf. Heffes 2014: 19)

A pesar de que la ecocrítica es un enfoque relativamente nuevo, parece tocar temas

parecidos como los primeros ejemplares de la literatura, como la ecología política, la

representación de la naturaleza, así como de las tribus autóctonas. Por este motivo,

teniendo en cuenta los eventos políticos e históricos cabe explorar primero las

consecuencias del colonialismo, por cuya causa no solo quedó aniquilada una multitud

de etnias indígenas y una gran cantidad de personas, privadas de su tierra natal, comenzó

a cortar sus vínculos afectivos, sino también se empezaron a buscar y usurpar materias

primas, apropiándose ilícitamente de la tierra y explotándola. Por esta razón, Banerjee

18

(cf. 2016: 196) constata que la teoría poscolonial y el movimiento ecocrítico persiguen

objetivos semejantes: la primera discute las consecuencias del colonialismo, cuestiona la

tendencia eurocéntrica y procura subsanar los daños culturales causados por los

colonialistas, mientras que el segundo retrata los efectos ecológicos sobre el

medioambiente, pretende distanciarse de la perspectiva antropocéntrica y se esmera en

encontrar métodos para contrarrestar la crisis medioambiental. En resumen, ambos

enfoques investigan, por un lado, de qué manera la cultura está integrada en la realidad

material y, por otro lado, ponen al descubierto y aspiran a enmendar los errores y defectos

en el mundo. Dicha coincidencia temática proporciona un planteamiento interesante para

la parte analítica del presente trabajo, especialmente porque el estado mexicano del siglo

XIX vuelve a sufrir las consecuencias de una intervención de fuera, como la opresión y

la pérdida de libertad.

Aparte de los efectos drásticos del colonialismo cabe remarcar la industrialización como

factor clave, ya que impulsó a millones de personas a salir del campo para mudarse a la

ciudad con la esperanza de encontrar trabajo. En consecuencia, mientras el despojo de

tierras causa que la riqueza se vaya concentrando cada vez más en las manos de los

terratenientes (cf. Marrero Henríquez 2010: 204), el crecimiento urbano ha provocado y

sigue provocando que la situación ecológica empeore, puesto que las ciudades se

contaminan y se transforman —dicho de forma exagerada— en un vertedero (cf. Ostria

González 2008: 222), lo que se tematiza de diferentes maneras en numerosos trabajos

literarios.5 El éxodo rural, a su vez, no solo causa que el individuo se aliene de sus propias

raíces tanto en el sentido literal como figurado, sino también puede desembocar en la

pérdida total de “la conciencia de que los seres humanos form[e]n parte del mundo

natural, de que provienen y existen siempre en lugares concretos y son determinados por

ellos” (Binns 2002: 43). Por este motivo, al intentar ganar independencia de la naturaleza

el ser humano se arriesga mostrándose indiferente respecto al medioambiente o, es más,

comienza a despreciarlo.

5 Sin embargo, en el caso de Altamirano es necesario añadir que él no dejó su ciudad natal por razones

racistas ni persecutorias, sino para recibir una educación que equivaliera a la de los alumnos privilegiados.

19

Aunque se tratan diferentes aspectos de la destrucción ambiental en la poesía

hispanoamericana contemporánea de una manera abundante, Forns-Broggi (cf. 1998:

374) reprende que la crítica literaria hispanoamericana aún no haya prestado atención a

la cuestión ecológica y que tienda a limitarse a problemas sociopolíticos que obviamente

también ejercen una gran influencia en la vida cotidiana. Ahora bien, al enumerar a ciertos

poetas contemporáneos en cuyas obras se emplean motivos naturales el investigador

igualmente plantea posibles métodos y enfoques para analizarlos: mientras Homero

Aridjis, por ejemplo, los usa para advertir del impacto humano sobre el medioambiente,

lo que parece corresponder directamente a los principios definitorios restrictivos de la

ecocrítica; los poemas de Carlos Pellicer reorganizan los elementos naturales con el

objetivo de construir una nueva realidad que, a su vez, permita la transformación de la

humanidad. (cf. Ibíd.: 375) Asimismo, a pesar de que Forns-Broggi restringe el enfoque

de la investigación a poetas contemporáneos, parece interesante destacar al poeta peruano

José María Arguedas cuya obra también comprende relatos, novelas e incluso estudios

etnográficos, ya que se singulariza por términos quechuas integrados en los textos

españoles. (cf. Ibíd.) Considerando que Altamirano procede de una familia nahua y se

crio en Tixtla, una ciudad rural, antes de mudarse a Toluca cuando tenía catorce años, no

sorprende que el autor salpique los poemas de nahuatlismos, sobre todo de fitónimos y

zoónimos, como mamey, cenzontle o yagual, y que retrate minuciosamente el colorido

típico del sur de México lo que le permite captar las impresiones de la vida rural, no solo

describiendo el paisaje junto con la flora y la fauna, sino también las costumbres

particulares (cf. Hölz 1996: 654), una idea que se elaborará más tarde en el subcapítulo

4.2.5.

Respecto a la investigación ecocrítica en el mundo hispanoparlante cabe mencionar al

Grupo de Investigación en Ecocrítica (GIECO) que se fundó y se estableció en la

Universidad de Alcalá en 2006 y que se dedica íntegramente a los estudios ecocríticos

desde un punto de vista transnacional e interdisciplinar, es decir, el grupo está compuesto

no solo por investigadores internacionales de diferentes filologías, sobre todo de la

filología Hispánica, Francesa e Inglesa, sino también de otras ciencias humanas. (cf.

GIECO 2020: s. p.) Entre los miembros de dicha agrupación se cuentan Carmen Flys

Junquera, José Manuel Marrero Henríquez, así como Julia Barella Vigal cuya antología

20

Ecocríticas. Literatura y medio ambiente, que se publicó en 2010, no solo aúna varios

artículos básicos sobre el desarrollo y la traducción de la terminología principalmente

inglesa de ese planteamiento relativamente nuevo, sino también amplía el pensamiento

ecocrítico a otras literaturas nacionales fuera del mundo anglófono, adaptando los rasgos

y los enfoques. Dentro de dicha antología, en cuanto a la ecocrítica hispanoamericana,

hay que destacar tanto el artículo “Ecocrítica e hispanismo” de José Manuel Marrero

Henríquez como “Ecomitologías” de José Manuel Pedrosa Bartolomé. Además, por lo

que concierne a la pregunta de investigación del presente trabajo, cabe resaltar también

el artículo “Poéticas del paisaje y el territorio en la literatura del desarraigo” escrito por

Juan Ignacio Oliva Cruz.

Al discutir los principios de una literatura ecológica hispanoamericana Marrero

Henríquez (cf. 2010: 194) contrapone la visión indígena y africana, ambas mayormente

marginadas, a la judeo-cristiana, y enfatiza que “el respeto al orden natural ha formado

parte de la idiosincrasia de los pueblos indígenas”, de modo que, tal como argumentan

Paredes y McLean (2000: 21), “neo-indigenismo y ecologismo son dos tendencias

literarias […] que van de la mano en Hispanoamérica”. Por esta razón, los últimos se

oponen a denominar la novela de la tierra como género precursor ecologista, ya que está

marcada por una jerarquía antropocéntrica o, en otras palabras, el ser humano se atribuye

el derecho de “transformar y destruir la fuente del subdesarrollo, el primitivismo y la

maldad, que toma forma de bosques, animales, ríos, selvas, montañas, lagos”. (Ibíd.) Por

este motivo, optan más bien por enraizar dicho enfoque en los años 80 del siglo XX,

designando Dolor de Patria de José Rutilio Quesada como primera novela ecologista que

no se caracteriza por el deseo de usurpar y explotar la naturaleza, sino más bien por la

mera admiración por ella. Enumeran, por lo demás, diversas obras de autores

hispanoamericanos contemporáneos que, entre otros temas, tratan la aniquilación de los

pueblos autóctonos, su expulsión, así como el desarraigo de sus tierras.

Aparte del maltrato de las civilizaciones precolombinas cabe mencionar los estudios de

Graciela Regoczy que investiga el patrimonio cultural mesoamericano que subyace a la

novela Sofía de los presagios de Gioconda Belli, publicada en 1997. Dicho enfoque

cultural, si bien no directamente aplicable a la obra poética de un autor romántico, sugiere

21

la pregunta de cómo se muestra la herencia cultural del sur de México en los poemas

altamiranescos y de qué manera se combinan con símbolos grecorromanos típicos, lo cual

se elaborará en la parte práctica del presente trabajo. Sin embargo, puesto que el enfoque

indigenista resulta demasiado restringido y no universalmente aprovechable, Marrero

Henríquez (cf. 2010: 200-201) añade que la ecocrítica hispanoamericana no se basa

necesariamente en planteamientos neoindigenistas, sino que también se han publicado

artículos que enfocan otros aspectos no vinculados al sustrato indígena. La ecopoesía

característica de Juan L. Ortiz, por ejemplo, no solo manifiesta las dificultades e

injusticias sociales, sino también pone en entredicho la confianza ciega en la tecnológica,

mientras que el autor chileno Óscar Hahn tematiza el abismo entre la naturaleza utópica

y la ciudad distópica que causa la alienación humana. En cuanto a la selección de textos

adecuados para un análisis ecocrítico, Marrero Henríquez (Ibíd.: 204) incluso apercibe de

que:

[l]imitar el estudio de la ecocrítica a la literatura producida a partir de los años ochenta en el marco

de la literatura hispanoamericana vinculada a las culturas prehispánicas y preferentemente en el

marco de los autores de Mesoamérica abandona la posibilidad de hallar contenidos y formas

ecologistas tanto en otros tiempos como en ámbitos de la literatura hispanoamericana enraizados

en tradiciones europeas y, por añadidura, en la misma literatura española.

Para dar un ejemplo inusual, el investigador (cf. ibíd.: 205) remite al artículo “El paisaje

idealizado en La Araucana” de Rosa Perelmuter-Pérez, en el cual se discute la intención

subyacente al episodio aventurero de Chiloé que presenta un cuadro embellecido del

paisaje chileno. Según ella, dicha idealización forma un contraste singular con el caos

bélico, un hilo conductor de la obra, con el fin de destacar y cuestionar las consecuencias

e influencias nefastas de la conquista sobre los habitantes nativos porque, mientras ellos

toman conciencia de la importancia del suelo del que dependen, los conquistadores solo

aspiran a explotarlo. Lo mismo recalca Niall Binns (cf. 2004: 15) en su libro ¿Callejón

sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana en el cual subraya que la

crisis medioambiental en América comenzó con la aparición de los invasores europeos

que se atribuyeron el derecho de cambiar la idea de una relación armoniosa e íntima con

la naturaleza, característica de las poblaciones autóctonas, por el mero objetivo de

usurparla y explotarla. En consecuencia, no cabe duda de que la crisis ambiental, a nivel

latinoamericano, va de la mano con la crisis étnica, así como con la lucha contra los

conquistadores, por lo cual el enfoque ecocrítico suele ir aparejado de la crítica social.

Esto sugiere que al analizar textos literarios desde un punto de vista ecocrítico no es

22

necesariamente preciso buscar motivos expresamente ecologistas, sino que también es

posible abordar la cuestión desde un punto de vista más amplio, tal como se ha intentado

en el capítulo 2.2. En el caso de los poemas de Altamirano, por ejemplo, es interesante

observar la dicotomía entre la naturaleza representada de forma idealizada y la vida

cortesana marcada por la corrupción moral y el amor depravado, un tema continuamente

retomado en su obra poética y uno de los planteamientos centrales del presente trabajo,

tal como se profundizará en el subcapítulo 4.2.2.

El proceso de modernización que ha provocado el éxodo rural, la afluencia masiva a la

ciudad y, por lo tanto, la pérdida del arraigo cultural va acompañado del sentimiento de

nostalgia que, por un lado, sublima e idealiza los recuerdos lejanos y, por otro lado, evoca

la imagen y despierta el deseo de un lugar pacífico y ameno, al que Binns (cf. Ibíd.: 22-

23) llama morada, donde se puedan lamentar y evocar las raíces perdidas, así como volver

a arraigarse, si bien en un espacio imaginario. Por añadidura, argumenta en contra de que

la idea del regreso a la Edad del Oro impida que el ser humano perciba la hermosura del

medioambiente, por lo cual Riechmann antepone la poesía de presencia al anhelo de los

tiempos pasados realmente sacralizados. Binns (Ibíd.: 25), en cambio, supone más bien

que:

[e]l mito de los tiempos mejores perdidos no tiene por qué inmovilizar al ser humano; al contrario,

resulta imprescindible para que sepa vivir el presente en su plenitud (porque sabe de esa plenitud

en el pasado) y para que no deje de luchar, en el más acá, por una vida mejor (porque sabe que

ésta puede volver a existir).

Eso quiere decir que los recuerdos de tiempos mejores, aunque percibidos de una manera

embellecedora e idealizada, no solo contribuyen a que el ser humano sepa apreciar la

situación actual, sino también a que sea consciente de que vale la pena esforzarse por

vivir mejor, como se elaborará mediante el poema “Las abejas” en el subcapítulo 4.2.2.

Mientras trata brevemente los mitos universales vinculados a la representación de la

naturaleza, entre los cuales se cuentan el paraíso, el buen salvaje y el Edén, Pedrosa

Bartolomé (cf. 2010: 315) toca el tema de las edades del hombre, una sucesión de etapas

que en la mitología grecolatina presenta una degeneración paulatina que muestra signos

de corrupción moral y de actitudes explotadoras e instrumentalizadoras, especialmente

características de la Edad del Hierro. Cuando se aplica dicho enfoque a la obra lírica de

23

Altamirano llama la atención que, en varios poemas, aunque retratan el paisaje mexicano

de forma embellecida, también subyacen imágenes, símbolos y metáforas de decadencia.

Es más, a pesar de que los poemas no están ordenados según el modelo de Ovidio,

Altamirano logra contrastar drásticamente la pureza de la naturaleza intacta con los vicios

cortesanos y con las consecuencias del conflicto bélico y político. Sin embargo, el poeta

también persigue el objetivo de “presentar pequeños cuadros de los paisajes del Sur, para

[él] tan queridos, como que allí se meció [su] pobre cuna” (Altamirano 1903: 23), creando

imágenes de lugares amenos en los que se corrigen los errores y defectos de la realidad

física. Además, como subraya él mismo, aspira a “dar a las masas el conocimiento de su

verdadero valor en los futuros conflictos” (Altamirano 1949: 217), arraigándolas

firmemente en el ámbito mexicano y realzando las virtudes características de las

poblaciones rurales tanto en su obra poética como novelística. Como consecuencia, a la

hora de analizar e interpretar los poemas altamiranescos resulta recomendable localizar

primero tales elementos de depravación dentro de las representaciones idílicas y luego

explorar más en profundidad de qué manera se revaloriza la naturaleza y se desvalorizan

los malos efectos sobre el medioambiente, enfocando particularmente el lenguaje y los

motivos empleados.

Respecto a la investigación de la fauna en la literatura hispanoamericana cabe mencionar

los estudios de Scott DeVries cuyo libro Creature Discomfort. Fauna-criticism, Ethics

and the Representation of Animals in Spanish American Fiction and Poetry publicado en

2016 sirve como introducción a los así llamados estudios críticos animales y a los estudios

animales tradicionales. En el libro el investigador acuña el neologismo fauna-criticism

con el objetivo de definir un concepto coherente que no muestre connotaciones negativas

y que se pueda aplicar a diferentes planteamientos literarios. Por una parte, el nuevo

enfoque debe apoyar a que se aclaren los debates relativos a los estudios animales,

específicamente en cuanto a la diferencia entre el concepto de hombre y de animal. Por

otra parte, resulta útil para revisar y releer cualquier texto clásico desde un punto de vista

zoocéntrico en el que los animales desempeñan un papel importante, lo que no solo ayuda

a reflexionar sobre la formación de un canon literario, sino también a distanciarse de una

perspectiva antropocéntrica. Sin embargo, es cierto que tales planteamientos zoocéntricos

pueden resultar convenientes para mostrar empatía hacia los seres no humanos dentro de

24

un texto literario, pero igualmente ineficaces cuando no aparecen animales o cuando solo

se utilizan instrumentalmente. (cf. DeVries 2016: 32)

En cuanto al canon literario, el nuevo concepto del fauna-criticism aspira a concienciar

de cuántos textos desatendidos —independientemente de la época y de la corriente

literaria— forman parte del discurso explícitamente ético acerca de animales y, además,

a explorar aspectos zoocéntricos en obras literarias que no enfocan primariamente a

animales. En ello, DeVries (cf. Ibíd.: 27) alude a los estudios de Sommer (cf. 1991: 223)

que, entre otros novelistas, también menciona a Altamirano, ya que ocupa diferentes

puestos políticos y, al mismo tiempo, se dedica a la literatura, escribiendo textos en prosa

con el motivo de unir e incluso consolidar la nación. Por esta razón, ella enfatiza que:

[for] the writer/statesman there could be no clear epistemological distinction between science and

art, narrative and fact, and consequently between ideal projections and real projects. […] In the

epistemological gaps that the non-science of history leaves open, narrators could project an ideal

future. This is precisely what many did in books that became classic novels of their respective

countries. The writers were encouraged both by the need to fill in a history that would help to

establish the legitimacy of the emerging nation and by the opportunity to direct that history towards

a future ideal. (Sommer 1991: 7)

DeVries (cf. 2016: 28) agrega que las posturas literarias de los autores mencionados

resultan igualmente éticas porque intervienen en defensa de los derechos políticos,

sociales, así como civiles de los descendientes de los habitantes aborígenes de las

Américas. Por añadidura, en una multitud de obras novelísticas y poéticas del siglo XIX

subyace el objetivo principal de señalar cómo deben funcionar los países americanos

recientemente independizados, por lo que suelen comprender ecologías políticas que

fomentan el papel del gobierno nacional, particularmente en la negociación del acceso a

recursos.

En cuanto a la pregunta de investigación del presente trabajo es imprescindible mencionar

el artículo “Poéticas del paisaje y el territorio en la literatura del desarraigo” de Juan

Ignacio Oliva Cruz, también publicado en la antología Ecocríticas. Literatura y medio

ambiente. En este artículo se analizan y se interpretan poemas seleccionados de autores

inmigrados a Canadá, un país que se caracteriza por ser un “mosaico multicultural” (Oliva

Cruz 2010: 293), por el que se diferencia de los Estados Unidos que se van transformando

cada vez más en un crisol de etnias, culturas y religiones. En dichos poemas —como

subraya el investigador— se emplea frecuentemente la metáfora del paisaje que evidencia

25

el desarraigo del territorio perdido y que revela la actitud dicotómica que adopta el yo

lírico o el poeta mismo hacia el entorno, refiriéndose al concepto de la topofilia y la

topofobia acuñado por Yi-Fu Tuan. (cf. Ibíd.: 294) Tales descripciones paisajísticas

propenden a entremezclarse con imágenes embellecedoras de la niñez (cf. Ibíd.: 295-296),

por lo cual es importante tomar conciencia de que la separación física de la tierra de

nacimiento nos impide recordar justamente lo que hemos perdido. En el caso de

Altamirano, por ejemplo, no cabe duda de que sus poemas elegíacos tienen un tinte de

tristeza y de nostalgia, puesto que salió de Tixtla, su ciudad natal, cuando tenía solamente

catorce años. Sin embargo, para no rebasar los límites de los capítulos preliminares cabe

remitir a la parte práctica del presente trabajo, más específicamente al subcapítulo 4.2.3

en el que se profundizará la postura del yo lírico en relación con el lugar, aplicando,

además, el concepto multifacético de la saudade que comprende una perspectiva tanto

prospectiva como retrospectiva.

Por último, resulta imprescindible mencionar Tierras en trance: Arte y naturaleza

después del paisaje, un libro voluminoso de Jens Andermann, que se publicó en 2018 y

en el cual se ilustran los diversos efectos del avance capitalista sobre el entorno ambiental

y también de qué manera repercuten en seleccionadas obras artísticas latinoamericanas

del siglo XX y XXI, partiendo de la idea del trance que, en general, denomina un estado

extático de posesión divina y, en sentido amplio, un pasaje transitorio que “vuelve a

ensamblar en el inconsciente, el espacio y el tiempo del sujeto y la comunidad escindidos

por una violenta historia de desplazamiento y rupturas temporales” (Andermann 2018:

22), que hunden sus raíces en la reconcepción del espacio y del tiempo con el motivo de

extraer recursos naturales. A lo largo de los cinco capítulos principales se enfocan

diferentes percepciones del paisaje, entre ellas la visión vanguardista, que se dedica a la

maquinización creciente del medio rural y urbano, o la tendencia modernista, que

pretende conciliar el espacio construido con el medioambiente sudamericano. Además,

se recalca la historia natural del Antropoceno, la época geológica contemporánea que está

profundamente marcada por la intervención humana en el medioambiente que, a su vez,

afecta a la vida cotidiana de la gente común. Pese a que Andermann se restringe

mayormente a autores contemporáneos, parece interesante observar cómo se conciben y

se perciben el espacio natural y artificial en los poemas de Altamirano y de qué modo

26

repercuten dichas percepciones en el lenguaje empleado, lo que se profundizará en la

parte práctica del trabajo.

En conclusión, se nota un interés creciente por aprovechar los planteamientos ecocríticos

para enfocar los numerosos aspectos de la crisis ambiental, pero también por redefinirlos,

adaptarlos y aplicarlos a obras literarias de distintas corrientes y regiones caracterizadas

por diferentes ecosistemas, teniendo en cuenta las circunstancias históricas, políticas y

sociales de cada país. Ahora bien, es de suponer que tales planteamientos no solo resultan

aplicables a textos explícitamente ecológicos, es decir, textos que tratan, por ejemplo, la

contaminación del medioambiente, la deforestación o la pérdida de la biodiversidad, sino

también a textos más antiguos en los que se observa la relación entre los seres humanos

y no humanos con su entorno. Por este motivo, aunque varios investigadores se muestran

propensos a limitar el enfoque a obras contemporáneas en las que subyacen motivos

evidentemente ecologistas, la ecocrítica también ofrece métodos útiles para investigar

cómo se emplean motivos naturales en un texto literario.

3 IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO: UN PERSONAJE

POLIFACÉTICO

3.1 LA VIDA DEL AUTOR Y EL FONDO HISTÓRICO

No cabe duda de que Ignacio Manuel Altamirano Basilio, el novelista, ensayista,

periodista, poeta e incluso político liberal se ha convertido en una de las voces más altas

del Romanticismo y, sobre todo, del Costumbrismo mexicano, esmerándose

profundamente en la creación de una identidad mexicana propia como político e incluso

como escritor. Por esta razón, antes de sumergirse en la lectura cabe examinar primero

tanto el origen como la carrera profesional, así como las ideas políticas del autor para

garantizar un análisis y una interpretación diligente y exacta. No obstante, la observación

de la biografía del autor y del fondo histórico se restringe principalmente al período

durante el cual el poeta escribe los poemas publicados en sus Rimas para no rebasar los

límites. Es oriundo de Tixtla, una ciudad que se encuentra en el estado de Guerrero de

hoy, donde nació el 13 de noviembre de 1834 como hijo de padres nahuas, Altamirano

27

llegó a ser aceptado en una escuela primaria para niños “de razón”6, es decir, para niños

blancos, aunque su padre Francisco Altamirano, que fue nombrado alcalde de su

comunidad en 1848, era pobre, analfabeto y solo hablaba un idioma indígena. (cf. Cortés

1992: 24-25) Fue justamente él quien insistió en que su hijo recibiera la misma educación

como los niños de origen adinerado a pesar de provenir de una familia autóctona, a cuya

instancia pudo cambiar de grupo en 1842.

A petición de Ignacio Ramírez, un profesor de leyes en el Instituto Literario y Científico

de Toluca, al que se llamaba El Nigromante en alusión a su sabiduría y quien iba a ser el

mentor del joven, se crearon becas en 1849 para fomentar y ayudar a estudiantes de

limitados recursos, que recibirían 16 pesos mensuales, alimentos, vestido, así como

libros. (cf. Girón 1993: 25) Al haber destacado entre sus competidores Altamirano, un

alumno trabajador y ávido de saber, recibió una de tales becas y, en consecuencia, salió

de Tixtla y se mudó a Toluca después de pasar los primeros catorce años en el medio rural

ocupado con faenas del campo y, sobre todo, con animales. Allí no solo estudió español,

sino también latín y francés, así como filosofía. (cf. Cortés 1992: 24) Sin embargo, dado

que la mayoría de los alumnos procedía de familias acaudaladas de Toluca, que solían

desdeñar y despreciar a los alumnos provenientes de comunidades alejadas, el joven

estaba expuesto a insultos e injurias diarias. (cf. Girón 1993: 27) Por este motivo, siempre

que sufría agravios discriminatorios tanto por parte de sus compañeros de clase como por

algunos profesores mismos, se refugiaba en la poesía; realmente devoraba libros.

Luego comenzó a asistir a una clase de Ignacio Ramírez, una leyenda viva en el mundo

político y literario, así como en los medios de comunicación del que no solo adoptó la

orientación política liberal, sino también la opinión o, dicho de otro modo, la convicción

de que la literatura mexicana carecía de una identidad propia, por lo cual el profesor le

recomendó sumergirse en la lectura de autores clásicos y en el aprendizaje de idiomas,

respectivamente. Después de la muerte del Nigromante Altamirano recuerda las

6 Por aquel entonces se diferenciaba entre niños “de razón”, es decir, hijos de españoles, criollos o de

mestizos acaudalados, y niños “sin razón”, es decir, indios. Mientras los primeros recibían una educación

en el sentido tradicional, aprendiendo a leer y escribir, estudiando reglas gramaticales e incluso las cuatro

operaciones aritméticas básicas, la educación de los últimos solía basarse en la doctrina cristiana, sobre

todo en el aprendizaje de rezos. Véase Casasús et al. (2014: 46)

28

impresiones y experiencias de sus clases, poniendo de relieve la influencia que tenía en

él mismo:

Ni se limitaba tampoco al estudio de los diversos géneros literarios, sino que con motivo de las

exposiciones que le presentaban, al hacer la crítica de ellas, se remontaba hasta las regiones de una

altísima filosofía científica y literaria que nos dejaba asombrados, y que abrían nuevos horizontes

a nuestro espíritu. Era en toda la amplitud de la palabra una enseñanza enciclopédica, y los que la

recibimos aprendimos más en ella, que lo que pudimos aprender en el curso entero, de los demás

estudios. Allí se formó nuestro carácter, allí aceptamos nuestro credo político al que hemos sido

fieles sin excepción de una sola individualidad. (Altamirano 1977: 63)

Además, le dieron la oportunidad al joven estudiante de participar en la traducción de

libros, periódicos y otros textos para la biblioteca del instituto, de la que también fue

nombrado bibliotecario. (cf. Girón 1993: 125) Iniciado en la creación literaria por

Ramírez, el alumno estudioso empezó a escribir y recitar sus primeros poemas.

Pese al éxito en los diferentes talleres del instituto Altamirano fue expulsado en 1852

junto con Juan A. Mateos, otro discípulo de Ramírez, debido a un escándalo en el cual

estaban implicados (cf. Ibíd.: 154): la publicación del periódico satírico Los Papachos,

influido por los pensamientos liberales de dicho profesor, en el que se critica abiertamente

el gobierno conservador. Después de intentar publicarlo en el taller del instituto de manera

secreta y anónima, cuyas publicaciones estaban estrictamente supervisadas por el

gobierno mexicano, el estudiante se dirigió al impresor Juan Quijano en cuyo taller

terminó por ser publicado. Puesto que se esforzaba en difundir las ideas liberales por el

instituto, también sufrió una suerte parecida como el Nigromante mismo solo poco tiempo

antes, que había sido alejado del establecimiento bajo pretexto de que ocuparía otro cargo

importante. Al recordar la expulsión del instituto Altamirano afirma que “[d]esde tan

corta edad comen[zó] a ser mártir de la libertad de prensa” (Altamirano 1986: 133).

Tras abandonar el Instituto Literario y Científico de Toluca Altamirano parece haber

pasado aproximadamente dos años viajando por el Estado de Morelos, sobre todo por

Cuautla y Yautepec, un período que no está bien documentado en sus biografías.

Acabados los viajes extensos, es probable que diera algunas clases en un colegio

particular antes de participar en la Revolución de Ayutla, un movimiento o, dicho de otra

forma, un levantamiento libertador contra Antonio López de Santa Anna, el dictador

autonombrado de México, y contra su gobierno profundamente corrupto. En 1854

algunos opositores del régimen, entre ellos Juan Álvarez e Ignacio Comonfort, dieron a

29

conocer el Plan de Ayutla con el motivo de formar un frente nacional para derrocar el

gobierno dictatorial y de nombrar provisionalmente a un presidente liberal. Altamirano,

inspirado por el esfuerzo de dichos rebeldes liberales, pronunció su primer discurso cívico

en una fiesta patriótica el 16 de septiembre después de ser escogido como orador por la

Junta Patriótica. (cf. ibíd.) Según Girón (cf. 1993: 77) dicho discurso, en el cual se

presenta el proceso de la independización de México como una lucha por la libertad,

muestra tendencias republicanas y supuestamente incluso ideas masónicas. Al fin y al

cabo, el levantamiento subversivo resultó victorioso en 1855 y llevó a la votación de

Álvarez como presidente interino de México.

Después de la instalación de los liberales en el gobierno Altamirano decidió retomar la

carrera y obtuvo tanto una beca como una plaza universitaria por recomendación del

presidente de aquel momento, Ignacio Comonfort, y del ministro de Justicia, Negocios

Eclesiásticos e Instrucción Pública para estudiar Derecho en el Colegio Nacional de San

Juan de Letrán. Durante sus estudios no solo se dedicó a la lectura de novelas y poemas,

sino también siguió asistiendo al congreso para escuchar los recursos y debates, sobre

todos de políticos liberales. (cf. Negrín 2006: 27) Ahora bien, una vez terminada la carrera

en 1857, estalló la Guerra de Reforma, también llamada la Guerra de Tres Años, una

guerra civil entre los miembros del Partido Liberal, que había salido vencedor del

levantamiento dos años antes, y los del Partido Conservador. Mientras los primeros tenían

la intención de disminuir el poder tanto de la Iglesia católica como del ejército y

establecer un sistema democrático, los últimos se esforzaban en centralizar el gobierno y

mantener el poder militar y eclesiástico. Después de que los liberales aprobaran leyes para

privar a la Iglesia de sus privilegios y para confiscar sus bienes, los conservadores se

apoderaron de la capital y, en consecuencia, surgieron dos gobiernos paralelos: el

gobierno liberal de Benito Juárez en Veracruz y el gobierno conservador en la Ciudad de

México. (cf. Ibíd.: 28) Con el objetivo de participar en la lucha Altamirano volvió a

Guerrero, su región natal, y, acordada la paz en 1860, fue elegido diputado del Congreso

en 1861 (cf. Altamirano 2006: 387) donde gozó de buena reputación por sus exitosos

discursos políticos, especialmente por su discurso contra la amnistía, y se convirtió en

uno de los mejores oradores de aquel tiempo. (cf. Quirarte 1993: 143)

30

No obstante, el gobierno mexicano se mostró incapaz de afrontar los problemas

financieros causados por la guerra recién terminada, por lo cual se vio obligado a

suspender los reembolsos de las deudas externas por un bienio. En consecuencia, España,

Francia y el Reino Unido se aliaron y suscribieron un convenio, a saber, la Convención

de Londres para exigir el pago de las dudas acumuladas, por lo que mandaron flotas

armadas a Veracruz. Sin embargo, al darse cuenta de que México se encontraba en una

crisis y que Napoleón III no solo tenía la intención de reclamar las deudas, sino también

de conquistar el país y formar una monarquía, los representantes del Reino Unido y de

España prometieron retirar las tropas de México según los Tratados preliminares de La

Soledad, un acuerdo entre Manuel Doblado, el ministro de Relaciones Exteriores de

México, y Juan Prim, el representante de la Alianza Tripartida. Los representantes de

Francia, a su vez, se negaron a suscribirlos, por lo cual las tropas francesas permanecieron

allí y se pusieron en marcha hacia la capital, pero antes de que pudieran llegar a su destino

el ejército mexicano las venció en la batalla de Puebla el 5 de mayo de 1862. Al fin y al

cabo, las tropas mexicanas sufrieron una derrota aplastante justo allí al año siguiente, de

ahí que Juárez abandonase la capital junto con varios diputados (incluso Altamirano) y

se instalase en San Luis Potosí en el norte de México (cf. Hamnett 2004: 168), mientras

que la Junta de notables, una asamblea del Partido Conservador convocada por los

franceses, proclamó la monarquía hereditaria.

Asimismo, se le ofreció la corona al archiduque Maximiliano de Austria quien la aceptó,

convencido del apoyo de la población mexicana. Ahora bien, ya que era de orientación

liberal y mostraba principalmente tendencias emancipadoras (cf. Ratz 1998: 213), sus

ideas no correspondían a las expectativas de los conservadores, que tenían la intención de

regresar al feudalismo colonial, por lo cual resulta lógico que sus planes estuvieran

condenados al fracaso desde el principio. Por consiguiente, aunque se apostara por una

educación gratuita y por la equiparación de todos los hombres nacidos en México sin

consideración de la etnia (cf. Ibíd.: 227), no llegó a mantener el apoyo de los

conservadores, provocando incluso la indignación de estos cuando confirmó las leyes

reformativas. No obstante, la razón decisiva, por la cual no solo cayó el Segundo Imperio

Mexicano, sino también terminó la intervención francesa en general, fue la intervención

estadounidense. Le resultó fácil a Napoleón realizar sus planes mientras los Estados

31

Unidos estuvieron ocupados con la Guerra de Secesión, pero una vez acabada la lucha

exigieron que el emperador francés retirara las tropas de México, lo que empezó en 1866.

Pese a sus esfuerzos Maximiliano no pudo vencer a Juárez y fue capturado, condenado a

muerte y fusilado en 1867 en Querétaro, lo que Altamirano consideró una decisión

precipitada e injustificada porque, según él, Maximiliano servía más bien como una

marioneta de los franceses. Por esta razón, comenzó a distanciarse políticamente del

presidente y, por lo tanto, fue excluido de su círculo. (cf. Cortés 1992: 24)

Ante la candidatura presidencial el partido liberal se escindió en dos grupos diferentes:

mientras una fracción prefería la reelección de Juárez, la otra favorecía a Porfirio Díaz

como candidato presidencial, entre ellos también Altamirano. Para apoyar al candidato

preferido fundó el periódico El Correo de México el cual se transformó en un vehículo

importante para la distribución de ideas liberales, pero la campaña quedó sin éxito y

Juárez ganó las elecciones, con lo cual se reestableció la república. (cf. Negrín 2006: 35)

Altamirano cofundó igualmente la Sociedad de Libres Pensadores e incluso El Libre

Pensador, la revista y el órgano de expresión de dicha colectividad, en 1870, así como El

Federalista en 1871. Después de cuatro años fundó asimismo La Tribuna y, finalmente,

La República en 1880, las cuales se consideraban como herramientas importantes no solo

para difundir el pensamiento liberal, sino también para instruir a la gente (cf. Ibíd.: 41),

para las que el autor tixtleco siguió contribuyendo con varios artículos. (cf. Cortés 1992:

25)

Respecto a su carrera profesional cabe añadir que primero ejerció la docencia,

impartiendo clases de latín en el Colegio de San Juan de Letrán (cf. Altamirano 2006:

385), antes de ser elegido fiscal de la Suprema Corte de Justicia de la Nación en 1867.

(cf. Ibíd.: 394) A partir de 1873 fungía de magistrado de la misma, mientras también

trabajaba como secretario de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, cuyo

vicepresidente se hizo en 1881 (cf. Ibíd.: 399) y, además, fue nombrado profesor de

historia en la Escuela Nacional Preparatoria en 1976 y profesor del curso práctico de

oratoria en la Escuela Nacional de Jurisprudencia en 1879. (cf. Ibíd.: 401-404) Después

de ser designado cónsul general de México en España se mudó a Barcelona en 1889. En

32

1892 enfermó de colerina en París, de la cual nunca se recobró completamente, y falleció

en 1883 en San Remo, Italia. (cf. Ibíd.: 416-417)

3.2 LA OBRA ALTAMIRANESCA

Cuando empezó a comprometerse políticamente Altamirano aún escribía poemas

patrióticos e idílicos, aprovechando tanto sus experiencias personales como sus

conocimientos políticos, educacionales, militares e incluso retóricos para crear imágenes

amplias de su región natal junto con la población, sobre todo en sus idilios, y para criticar

bien implícita, bien explícitamente el sistema político corrupto. Al enumerar todas las

funciones del poeta Negrín (2006: 17) confirma que se trata de un “auténtico polígrafo”

que sabe cómo vincular todas sus actividades con su pasión literaria. Aparte de su obra

lírica es principalmente célebre por la (co-)fundación y publicación de varios periódicos

literarios, entre los que se cuenta El Renacimiento, una revista literaria con la cual quería

animar a que escritores mexicanos, si bien de opiniones políticas diferentes (cf.

Ruhl/Ibarra García 2007: 156), se unieran para crear una literatura mexicana auténtica, lo

que expresa en la introducción a la primera edición de dicha revista de la siguiente

manera:

¿Quién no ha observado que durante la década que concluyó en 1867, ese árbol tan frondoso de la

literatura mexicana, no ha podido florecer ni aun conservarse vigoroso, en medio de los huracanes

de la guerra?

Era natural: todos los espíritus estaban bajo la influencia de las preocupaciones políticas […]

Generalmente hablando se necesita la sombra de la paz para que el hombre pueda entregarse a los

grandiosos trabajos del espíritu. (Altamirano 1869: 3)

3.2.1 LAS NOVELAS

Al investigar la literatura científica sobre la obra altamiranesca llama la atención que la

mayoría de los artículos y manuales se refiere a sus textos en prosa o, dicho de otro modo,

a sus textos narrativos, sobre todo a sus novelas, de lo que no solo se pueden deducir su

popularidad e importancia para la construcción de una literatura propiamente mexicana,

sino también la accesibilidad para un amplio espectro de lectores, por lo que la novela se

convirtió en el género principal en el siglo XIX. (cf. Kohut 2016: 188) Por consiguiente,

Altamirano (2006: 273) decidió dedicarse primariamente a dicho género, al que

consideraba como “lectura del pueblo”, para educar e inspirar a las masas profundamente

marcadas por dos guerras espantosas, las cuales se reflejan también en las tramas

33

ambientadas en un contexto histórico concreto, como, por ejemplo, la intervención

francesa. (cf. Negrín 2006: 45) Asimismo, al escribir el ensayo Revistas literarias de

México (1821-1867) el novelista tixtleco pone énfasis en que:

es necesario no confundirla con la leyenda antigua, es necesario apartar sus disfraces y buscar en

el fondo de ella el hecho histórico, el estudio moral, la doctrina política, el estudio social, la

predicación de un partido o de una secta religiosa: en fin, una intención profundamente filosófica

y transcendental en las sociedades modernas. (Altamirano 1988: 39)

Igualmente, Cortés (cf. 1992: 25) enfatiza que las novelas altamiranescas se caracterizan

por héroes nacionales cuyos caracteres van desarrollándose paulatinamente durante la

historia, especialmente en comparación con otros autores de aquel tiempo. Respecto al

contenido cabe mencionar que el escritor se empeña en retratar fielmente la realidad

mexicana, describiendo minuciosamente el medioambiente y distanciándose de los

modelos típicamente europeos, lo que parece formar el hilo conductor de su obra entera

y lo que obviamente corresponde también a sus ideas estéticas expuestas anteriormente.

En 1869 publicó Clemencia, que se cuenta entre las primeras novelas mexicanas (cf.

Hamnett 2004: 180) y que trata de una relación cuadrangular entre las figuras principales:

Fernando Valle, un comandante liberal y patriótico, descrito como una persona fea y

enfermiza, Enrique Flores, un comandante oportunista, hermoso y donjuanesco, Isabel,

la prima de Fernando y una belleza blanca, así como Clemencia, una amiga de Isabel.

Ambas mujeres se sienten atraídas hacia Enrique, mientras que Fernando, profundamente

enamorado de Isabel, no consigue conquistarla, por lo cual estalla una lucha por el amor

que se realiza públicamente en el campo de batalla. Cuando se comprueba que Enrique

ha cooperado con los franceses, es acusado de traición y condenado a muerte. Sin

embargo, Fernando logra librarlo de la prisión y toma su lugar, dispuesto a morir en vez

de Enrique. Cuando Enrique confiesa a Clemencia que él es el culpable, ella le rechaza y

se pone en marcha para salvar a Fernando, pero llega demasiado tarde, de ahí que el héroe

patriótico muera martirizado. Finalmente, Clemencia entra en un convento e Isabel muere

de tristeza, mientras que Enrique, el antagonista, no ha aprendido nada de los

acontecimientos trágicos y sigue vivo. Peterson (cf. 2014: 20) piensa que la ejecución o,

mejor dicho, el sacrificio es necesario no solo para resolver la crisis, sino también para

iniciar un nuevo orden, lo que simboliza el recién fallecido héroe nacional. Por lo tanto,

resulta evidente que dicha novela satisface las exigencias que tiene el autor mismo, como

34

la educación política y sociológica de los lectores, así como el enfoque de

acontecimientos históricos representados por el contraste entre el protagonista y el

antagonista tanto a un nivel fisiológico como en cuanto a su modo de actuar.

Según Hölz (cf. 1984: 21) la trama de la narración Julia, publicada en 1870, muestra

varias semejanzas con Clemencia: Bell, un inglés depravado, y Julián, un hombre débil,

aman a una mujer llamada Julia que se enamora de Bell, mientras que Julián, tal como el

protagonista de Clemencia, no logra ganar el corazón de la amada. Ahora bien, cuando

ella reconoce que ha cometido un error, rechazándole por su “horrorosa enfermedad de

tedio” (Altamirano 1998: 118), cambia de opinión, pero Julián ya no le dedica su amor a

Julia, sino a la libertad, levantándose contra Antonio López de Santa Anna, el dictador

autonombrado de México. Al fin de la historia Julián le agradece respectiva e

indirectamente por haberle curado de “esa horrible enfermedad del amor que acosa mucho

en la edad madura” (Altamirano 1959: 201). De esto resulta que el amor por la patria

vence al amor por una mujer o, dicho de otro modo, que el liberalismo sirve como medio

para “curar los dolores íntimos” (Schmidt-Welle 2018: 18). Por lo demás, queda claro

que la dedicación a la vida política, sea activa o a consecuencia de un sacrificio, impide

que se desarrolle una relación amorosa.

Un año después apareció la narración La navidad en las montañas, influida

profundamente por el Costumbrismo, en la que se retrata la vida bucólica en una aldea

rural gobernada por un cura. Al recurrir al idilio bucólico, el escritor pinta un retrato

colorido en el cual no solo se retoman costumbres que ya han caído en el olvido, como

los cantos populares, sino también se muestran conceptos liberales eficazmente

realizados. (cf. Hölz 1996: 655) El Zarco, por el contrario, está ambientado en el período

de la Segunda invasión francesa y del Segundo Imperio Mexicano durante el que los

liberales pactan con grupos de delincuentes para enfrentarse a los conservadores.

Manuela, la protagonista de la novela, vive con su madre doña Antonia en Morelos, una

región devastada por los plateados, es decir, las bandas de banditos. Cuando Nicolás, un

hombre decente y herrero de profesión, muestra interés en Manuela, ella le rechaza y le

desprecia por su aspecto indígena:

35

[N]o me casaré nunca con ese indio horrible a quien no puedo ver… Me choca de una manera

espantosa, no puedo aguantar su presencia… Prefiero cualquier cosa a juntarme con ese hombre…

Prefiero a los plateados […] (Altamirano 1999: 38)

Luego huye a Xochimancas, la guarida principal de los delincuentes, junto con El Zarco,

el comandante de los plateados con quien tiene una relación amorosa. Ahora bien, al

darse cuenta de que ha embellecido la realidad y, sobre todo, los actos de crueldad

cometidos por los plateados, empieza a arrepentirse tanto de haber huido, por lo cual su

madre se ha muerto de pena, como de haber rechazado a Nicolás quien acaba de casarse

con Pilar, la ahijada de doña Antonia. Al fin y al cabo, Martín Sánchez Chagollan, un

campesino cincuentón empeñado en cautivar a los plateados, mata a tiros al Zarco y lo

cuelga en una rama. Al divisar al amante sangriento Manuela se vuelve loca y acaba

muriéndose de desesperación.

Mientras la investigación parece abundar de artículos científicos sobre los textos

narrativos de Altamirano, sobre todo en el contexto de sus ideales poéticos tratados de

forma extensa en sus Revistas literarias, como se ha enseñado al principio del presente

capítulo, llama la atención que la cantidad de trabajos que enfocan sus poemas resulta

comparativamente poca, tal vez porque se consideran como una “tarea de juventud”, tal

como los designa Negrín (2006: 43), aunque el autor tixtleco los agrupó, ordenó y publicó

bajo el nombre Rimas cuando ya tenía aproximadamente 37 años. Primero aparecieron

en El federalista, luego se publicaron en El Domingo y, al final, se incluyeron en el

volumen de Poesía en sus Obras completas, al que se añadieron seis poemas más. (cf.

Ibíd.) En cuanto a sus ideas estéticas cabe anticipar que corresponden principalmente a

las características literarias típicas del Romanticismo, pero en vez de inspirarse en lugares

extranjeros o en autores europeos el poeta subraya que “[c]ada país tiene su poesía

especial, y [que] esta poesía refleja el color local, el lenguaje, [así como] las costumbres

que le son propios” (Altamirano 1988: 50), por lo cual recomienda inspirarse “en el

campo fecundísimo de la historia nacional” (Ibíd.: 51). Por consiguiente, no resulta

sorprendente que se describan detalladamente el paisaje del México meridional junto con

su biota típica y, es más, las costumbres sencillas del campo, como se profundizará en el

capítulo 4.2.5.

36

3.2.2 RIMAS

La colección de poemas, simplemente titulada Rimas, se divide en tres libros, a saber, Á

Orillas del mar, Á una sombra, así como Cinerarias. Los diez poemas, de los que consta

el primer libro, presentan, por una parte, “pequeños cuadros de los paisajes del Sur”7

(Altamirano 1903: 23) y, por otra parte, sirven “de decoración á pensamientos diferentes”

(Ibíd.), como explica el poeta en un comentario adicional cuyo contenido se observará a

continuación. El segundo libro comprende seis poemas elegíacos, nostálgicos y

melancólicos en los que, por ejemplo, el yo lírico pretende superar el trauma de perder a

su amante Carmen y recuerda a su madre, evocando la hora de la muerte que —tal como

está señalado en el poema— sucedió diez años antes de que lo escribiese. El último libro,

en cambio, abarca poemas de temas misceláneos, entre ellos el amor efímero, la pérdida

de esperanza, el destino, la religión y la fe, así como críticas acerca de decisiones políticas.

Dado que la colección ofrece una cornucopia de diferentes poemas, algunos de los cuales

ni siquiera muestran motivos relacionados con la naturaleza, solo se han seleccionado

algunos poemas del primer y del segundo libro que parecen adecuados para un análisis

ecocrítico y que se enumeran en el capítulo siguiente.

En el comentario adicional, que forma parte del primer libro, se encuentra una

enumeración de algunos autores griegos y romanos antiguos, pero también de importantes

representantes de la literatura medieval y romántica junto con una breve descripción de

los rasgos característicos de sus obras respectivas que le sirven como modelo y, por lo

tanto, comprenden planteamientos interpretativos acerca de los temas tratados y los

motivos utilizados. En ello, Altamirano toca primordialmente el tema de los idilios, un

subgénero de la poesía bucólica fundada por el poeta griego Teócrito en el siglo III antes

de Cristo, al que el poeta cuenta entre los autores “más autorizados” (Altamirano 1903:

26). En el ámbito griego menciona igualmente a Anacreonte cuyos poemas están

compuestos en el dialecto jonio y que resultan fáciles de memorizar por su métrica

pegadiza, especialmente porque se cantaban acompañados por una citara. Por lo que atañe

al contenido de la poesía anacreóntica, se alaban y se cantan el amor, la juventud, el

7 Según el comentario del poeta, que está agregado a los primeros poemas, “La flor del alba”, “La salida de

sol”, “Los naranjos”, así como “Las amapolas” pertenecen verdaderamente al género descriptivo. (cf.

Altamirano 1903: 23)

37

erotismo, así como la naturaleza, es decir, se emplean motivos que, como se elaborará

más tarde en la parte práctica, también predominan en la poesía altamiranesca. En el

ámbito romano, en cambio, el poeta mexicano pone especial énfasis en las odas de

Horacio y en las églogas de Virgilio que ambienta las acciones en Arcadia, un paisaje en

medio del Peloponeso que se embellece, se romantiza y se eleva considerablemente en la

época del helenismo. Lo mismo hace Altamirano, no solo describiendo las costumbres

sencillas de la población costeña, que —igual a los pastores arcádicos— parece ser libre

de preocupaciones, sino también retratando el paisaje típico del México meridional de

manera idealizada.

Para detallar a ciertos autores, a quienes toma como ejemplo, Altamirano parece emular

e imitar a Salomon Geßner, un poeta suizo célebre por sus idilios, que también enumera

a algunos de sus modelos principales, entre ellos Friedrich Gottlieb Klopstock, Johann

Jakob Bodmer y Johann Jakob Breitinger, junto con algunos rasgos característicos de sus

obras respectivas que se incluyen en un idilio llamado El deseo (Der Wunsch). (cf. Geßner

1973: 70) No obstante, al contrario de Geßner, al que también menciona en su comentario

complementario, el autor mexicano no se restringe a modelos contemporáneos, sino que

demuestra claramente que el género literario, que eligió para “describir cuadros de nuestra

naturaleza americana” (Altamirano 1903: 28), cuenta con una larga tradición en la que

quiere colocarse no solo a nivel formal, escribiendo versos sencillos y fáciles de

memorizar, sino también en cuanto al contenido, pintando imágenes paradisíacas del

paisaje y describiendo detalladamente las costumbres típicas del campo. Por este motivo,

a la hora de analizar los idilios me parece conveniente recurrir a la primera fase de

Glotfelty, es decir, a la identificación de imágenes y símbolos antiguos de la naturaleza

que subyacen en los poemas para discutir con qué motivo el autor alude a los modelos

antiguos. Además, es interesante investigar, por un lado, con qué símbolos se revaloriza

moralmente la biota típica y, por otro lado, cómo se afea el mundo cortesano con motivos

de degradación y depravación. Por añadidura, conviene fijar la atención en cómo y en qué

medida el entorno natural del autor y sus valores personales acerca del medioambiente

influyen en la representación de la naturaleza en los poemas, lo que corresponde

principalmente a la segunda fase de Glotfelty, por lo que en el tercer capítulo también se

38

han examinado tanto el origen, la educación y la carrera profesional del poeta tixtleco

como el contexto histórico y político.

4 ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE POEMAS SELECCIONADOS

4.1 METODOLOGÍA

Tal como se ha indicado en varias ocasiones, un análisis y una interpretación de los

poemas de Ignacio Manuel Altamirano con un enfoque ecocrítico equivalen a un proyecto

experimental y exigen una definición más bien amplia del concepto. Con ello, me refiero

a la definición pionera por Glotfelty (1996: xviii), a saber, “[a]l estudio de las relaciones

entre la literatura y el medio ambiente” que se lleva a cabo interdisciplinariamente,

aprovechando tanto conocimientos ecológicos, biológicos, zoológicos como literarios,

filológicos, sociales e históricos. Sin embargo, puesto que se trata de un enfoque amplio,

multifacético y, por ende, extremadamente difícil de definir, se han elaborado cinco

preguntas claves vinculadas a la representación de la naturaleza y del medioambiente,

respectivamente, que se han planteado a lo largo de la lectura de los poemas presentes o

de otros trabajos ecocríticos.

En cuanto a la pregunta de investigación, se ha de mencionar en particular el artículo

“Criaturas del desarraigo, o en busca de los lugares perdidos: alienación y ecología en la

poesía hispanoamericana” escrito en 2002 por Niall Binns, que trata la problemática del

desarraigo en diferentes poemas modernos y vanguardistas. Por supuesto, es indudable

que el concepto de naturaleza concebido por los autores que se presentan en el artículo

difiere de la idea romántica. Ahora bien, la sensación de pertenencia étnica y social, que

va íntimamente vinculada a la proximidad física con la patria chica y específicamente

con el desarraigo causado por la pérdida de dicha cercanía, constituyen planteamientos

interesantes para el presente trabajo. Resultan plausibles porque, por una parte,

Altamirano nació en plena dictadura del político y militar Santa Anna en un país recién

independizado, por lo que se crio en un ámbito marcado por una incertidumbre identitaria

y por disturbios políticos y sociales, y, por otra parte, abandonó su ciudad natal cuando

tenía solamente catorce años, dejando atrás a toda su familia y cortando así los vínculos

afectivos con su entorno habitual. Por lo demás, escribió algunos de sus poemas durante

39

la Guerra de Reforma entre 1858 y 1861, así como durante la Segunda intervención

francesa entre 1862 y 1867, es decir, en un novenio tempestuoso para la nación mexicana.

En consecuencia, Altamirano se ve confrontado con el tema de (des)arraigo a dos niveles:

a nivel personal, parece sentirse incapaz de arraigarse en una ciudad desconocida donde

no se siente bienvenido y, a nivel nacional, es consciente de que la nación recientemente

establecida carece de un sentimiento de identidad al que aspira a fortalecer, poniendo el

paisaje mexicano en el centro de atención y atribuyéndole tintes míticos y paradisíacos.

En vista del deseo de arraigar a la población firmemente en el territorio mexicano se

examinan cinco aspectos representativos de la naturaleza a partir de seis poemas

seleccionados. En el primer subcapítulo, en el que se interpreta el poema “Las amapolas”,

para cuyo análisis se recurre a la primera etapa ecocrítica de Glotfelty, se identifican

similitudes y diferencias entre los poemas idílicos de Altamirano y algunos textos griegos

y latinos cuyos autores se mencionan como modelos en el comentario adicional. Ahora

bien, ya que en el presente trabajo se enfocan primordialmente representaciones

ecocríticas, por lo que haría falta recapitular y explicar el concepto de intertextualidad

para poder profundizar dicho planteamiento, se examina más bien cómo se recrean y, más

específicamente, cómo se reescriben y se replantean motivos y símbolos idílicos,

ambientando el escenario en el México meridional y empleando elementos naturales

prototípicos de Mesoamérica. En el segundo subcapítulo se observan y se analizan las

descripciones bucólicas de la biota típica del paisaje mexicano a través del poema “Las

abejas”, que se salpica con motivos de corrupción viciosa, de seducción y de depravación

moral, todos encarnados por la corte. Por consiguiente, se intenta averiguar en qué medida

se valoriza el paraíso terrenal evocado principalmente en los idilios altamiranescos y

cómo se desvaloriza el mundo político, atribuyéndole características maliciosas.

En el tercer subcapítulo se examina la postura que adopta el yo lírico en relación con el

lugar, aplicando y modificando el concepto de la topofilia y la topofobia de Yi-Fu Tuan

y, además, la idea multifacética de la saudade que no solo se dirige al pasado, sino también

al presente y al futuro. Para dicho subcapítulo se han elegido dos poemas elegíacos del

segundo libro, a saber, “Recuerdos”, un poema dedicado a su madre, y “En la muerte de

Carmen”, en el que se lamenta el fallecimiento de la amante del yo lírico. En el cuarto

40

subcapítulo, en el cual se analiza el poema “Cansancio”, se observan diferentes métodos

mediante los cuales se instrumentalizan elementos naturales con el objetivo de reflejar

los sentimientos del yo lírico, un motivo recurrente del primer y del segundo libro, y en

el último subcapítulo, que está enfocado en el poema “La flor del alba”, se investiga con

qué motivo el poeta pinta una imagen idealizada del México meridional, tomando en

consideración las circunstancias políticas e históricas.

4.2 LA REPRESENTACIÓN DE LA NATURALEZA

4.2.1 ALUSIONES A MODELOS GRECOLATINOS

Como ya se ha expuesto anteriormente, Altamirano no solo dedicó mucho tiempo al

aprendizaje de diferentes idiomas, como el latín, el francés, el inglés, así como el alemán,

sino también a la lectura de textos clásicos. Por este motivo no sorprende que se mencione

una serie de poetas griegos y romanos, cuyas obras inspiraron y animaron al joven tixtleco

a escribir poemas que reflejaban los paisajes y las costumbres de su cuna natal. Disponer

de conocimientos amplios de la literatura clásica en mente nos permite identificar ciertas

influencias grecolatinas en su obra lírica acerca de los temas tratados y de los motivos

empleados. Por esta razón, para el presente subcapítulo se ha elegido un poema del primer

libro, más específicamente, “Las amapolas”, que se caracteriza por motivos sensuales y

eróticos y a cuyos primeros versos el poeta —tal como lo hace ocasionalmente— incluso

ha antepuesto una cita latina original que retoma un tema central, a saber, “Uror”

(Altamirano 1903: 19) del poeta Aulo Albio Tibulo que significa literalmente me quemo

o, en sentido figurado, ardo de pasión. El título del poema, en cambio, alude a la

mitología grecolatina, ya que la amapola se cuenta entre los atributos de Deméter, la diosa

griega de la fertilidad y de la agricultura, como se ve en el séptimo idilio de Teócrito en

el que se describe una estatua sonriente de Deméter que lleva en las manos un manojo de

amapolas: “ἃ δὲ γελάσσαι δράγματα καὶ μάκωνας ἐν ἀμφοτέραισιν ἔχοισα”.8

Ahora bien, el poeta mexicano no solo alude de manera implícita a la mitología griega,

sino también toma como ejemplo a los poetas elegíacos romanos como Tibulo y

8 Ella sonríe llevando un manojo de amapolas en ambas manos. (Theoc. Idyll. vii. 156b-157). [Traducción

propia].

41

Propercio, a quienes menciona en el comentario adicional. La elegía griega, entre cuyos

primeros precursores destacan Calino, Arquíloco y Tirteo, que persiguen principalmente

fines bélicos y políticos, pero también Jenófanes, que trata ideas filosóficas, muestra

obviamente un espectro amplio de temas. La elegía romana, en cambio, se caracteriza por

una postura más bien subjetiva del yo lírico y por temas mayoritariamente amorosos y

eróticos. Dicho género, que resulta influido significativamente por el poeta Calímaco y

entre cuyos representantes se cuentan Galo, Propercio, Tibulo y Ovidio, floreció

brevemente durante el reinado de Augusto como reacción a las guerras civiles. En ello,

se presenta una forma alternativa de vivir que se dedica íntegramente al amor y que se

opone a la realidad física, es decir, a un mundo marcado por conflictos políticos. El amor,

a su vez, se manifiesta en una triple vertiente: foedus aeternum (contrato eterno), militia

amoris (servicio militar del amor), así como servitium amoris (esclavitud de amor). (cf.

Albrecht 2012: 631) Esto significa que el amante no solo promete amor eterno, una

relación semejante al matrimonio tradicional, sino también se concibe como un solado

obligado a hacer servicio militar y, es más, se somete eróticamente a una mujer. Se

invierten, por lo tanto, los roles sexuales tradicionales: el amante propende a actuar de

forma pasiva, mientras que la amada, a la que él designa frecuentemente como domina,

muestra características de una hetaira.

No obstante, el éxito no siempre corona los esfuerzos del amante. Tibulo, por ejemplo,

trata relaciones amorosas conflictivas y, además, ambienta varios de sus poemas en

lugares idílicos, vinculándolos temáticamente con la poesía bucólica. Precisamente por

este motivo, me parece conveniente analizar el poema “Las amapolas” a base de dicho

contexto literario. Altamirano no solo honra a Tibulo, citándolo con “Uror” (Altamirano

1903: 19), sino también retoma varias características de la elegía romana, si bien no

adopta el metro típico, es decir, el dístico elegíaco, sino el romance, un metro igualmente

dactílico. De todas formas, sin más preámbulos, echemos un vistazo al poema:

El sol en medio del cielo

Derramando fuego está;

Las praderas de la costa

Se comienzan á abrasar,

Y se respira en las ramblas

El aliento de un volcán.

Los arrayanes se inclinan,

Y en el sombrío manglar

42

Las tórtolas fatigadas

Han enmudecido ya;

Ni la más ligera brisa

Viene en el bosque á jugar.

Todo reposa en la tierra,

Todo callándose va,

Y sólo de cuando en cuando

Ronco, imponente y fugaz,

Se oye el lejano bramido

De los tumbos de la mar. (Ibíd.)

El poeta comienza el poema con una descripción idílica de un paisaje costeño en medio

del día que prepara al lector para el tema erótico, implicando y anticipando el acto de

amor mediante motivos de calor, como “sol” (Ibíd.), “aliento de un volcán” (Ibíd.) y

“abrasar” (Ibíd.), que se contrastan con términos del campo semántico acuático, entre

ellos las “ramblas” (cauces en los que corren las aguas pluviales) (Ibíd.) o el “bramido

[d]e los tumbos de la mar” (Ibíd.) que, a su vez, parecen simbolizar la satisfacción o, para

ser más preciso, la saciedad de la sed de amor. Se detalla asimismo que la flora del biotopo

húmedo y pantanoso va enmudeciendo paulatinamente y que acaba por acostarse,

inclinándose y reposándose en la tierra, es decir, se le adjudican propiedades y

características humanas a la naturaleza. El proceso de acostarse y relajarse igualmente se

ve plasmado en el título del poema: como es bien sabido, se suele utilizar la amapola por

sus efectos calmantes y somníferos, sobre todo la adormidera cuya savia se usa para

producir opio. En lo que se refiere a las flores mencionadas en el poema, es presumible

—probable incluso— que se traten de adormideras que, a diferencia de las amapolas

rojas, se caracterizan por pétalos blancos.

Y las blancas amapolas

De calor desvanecidas,

Humedecen sus corolas

En las cristalinas olas

De las aguas adormidas. (Ibíd.: 22)

Después de crear un ambiente tranquilizante e igualmente erótico se introduce el yo lírico,

un mancebo y supuestamente un habitante local, que persigue a una “bella joven [d]e

linda y morena faz” (Ibíd.: 20), que la coge por la cintura con “delirante afán” (Ibíd.) y le

habla diciendo:

Ten piedad, hermosa mía,

Del ardor que me devora,

Y que está avivando impía

Con su llama abrasadora

Esta luz de mediodía. (Ibíd.)

43

Las primeras palabras del discurso sugieren una relación jerárquica de la pareja: el

muchacho pide a la amante tener piedad del ardor atizado por la luz del sol, es decir, culpa

a la naturaleza y, más específicamente, al sol del mediodía de hacerle sentir pasión y, es

más, de incitarle a perseguir a la doncella. Por consiguiente, el efebo se deja llevar por

los sentimientos amorosos y por el deseo de imitar el entorno soñoliento que asimismo

sufre los efectos del calor.

Duermen las tiernas mimosas

En los bordes del torrente;

Mustias se tuercen las rosas,

Inclinando perezosas

Su rojo cáliz turgente.

Piden sombra á los mangueros,

Los floripondios tostados;

Tibios están los senderos

En los bosques perfumados

De mirtos y limoneros. (Ibíd.)

Es significativo que se mencione primero la mimosa, una flor originaria de la selva

tropical de América y notoriamente conocida por su sensibilidad al toque. (cf.

Faveri/Larbalétrier 2008: 124) Al haber sido tocadas las hojas se contraen lo que

constituye un mecanismo de defensa destinado a proteger la planta, ya que, por una parte,

da la impresión de estar marchita y poco atractiva para depredadores y, por otra parte,

reduce la superficie con el objetivo de resistir el viento, el calor y otras fuerzas naturales.

Por consiguiente, la mimosa sirve como modelo perfecto para los amantes porque se retira

automáticamente para protegerse de cualquier daño, como —en este caso— del calor

abrasador.

Mientras los floripondios también son especies nativas de Centroamérica y América del

Sur, los mirtos proceden originalmente de la región mediterránea, aunque hoy en día se

cultivan en grandes partes de América central, así como en Patagonia donde se le conoce

como arrayán. (cf. Campos Covarrubias 2012: 134) Lo que parece interesante es que en

la mitología griega se asocian tanto la rosa como el mirto con Afrodita, la diosa griega

del amor y de la belleza, como describe Pausanias en su Descripción de Grecia, hablando

del santuario de las Cárites en Elis:

ἔχειν δὲ αὐτὰς ἐπὶ τοιῷδε εἰκάζοι τις ἂν τὰ εἰρημένα, ῥόδον μὲν καὶ μυρσίνην Ἀφροδίτης τε ἱερὰ

εἶναι καὶ οἰκεῖα τῷ ἐς Ἄδωνιν λόγῳ, Χάριτας δὲ Ἀφροδίτῃ μάλιστα φίλας εἶναι θεῶν […] (Paus.

Descr. 6. 24. 7)

44

Se puede suponer que [las Cárites] llevan estas [cosas] que se han mencionado por la siguiente

razón: porque la rosa y el mirto están consagrados a Afrodita y están vinculados con el mito de

Adonis y las Cárites son de entre las diosas las más relacionadas con Afrodita […] [Traducción

propia].

Al enumerar los atributos de diferentes deidades Virgilio igualmente destaca el mirto

como símbolo de Venus, la diosa romana asimilada a la Afrodita griega.9 La rosa, a su

vez, evoca el mito de Adonis el cual tratan tanto Teócrito en el idilio XV como Ovidio en

sus Metamorfosis, así como Bión de Esmirna en un epitafio dedicado al amante de

Afrodita que murió a causa de un jabalí. En el poema se deplora la muerte del hermoso

joven cuya sangre se convierte en una rosa, otro atributo de la diosa griega:

[...] ἐπαιάζουσιν Ἔρωτες

‘αἰαῖ τὰν Κυθέρειαν, ἀπώλετο καλὸς Ἄδωνις.’

δάκρυον ἁ Παφία τόσσον χέει, ὅσσον Ἄδωνις

αἷμα χέει: τὰ δὲ πάντα ποτὶ χθονὶ γίνεται ἄνθη.

αἷμα ῥόδον τίκτει, τὰ δὲ δάκρυα τὰν ἀνεμώναν. (Bion epit. Adon. 63b-66)

[…] lloran los Amores

“Ay, ay, Citerea10, falleció el hermoso Adonis.”

La Pafia derramaba tantas lágrimas cuanta sangre Adonis

esparce: todo eso se convierte en flores en la tierra.

La sangre engendra una rosa y las lágrimas una anemona. [Traducción propia].

Considerando que Altamirano no solo conoce bien y aprecia a Teócrito, a Bión de

Esmirna, así como a Ovidio, sino también que los menciona en las advertencias agregadas

a sus idilios, es verdaderamente imprescindible suponer que el poeta emplea tales motivos

a propósito, siendo consciente de sus asociaciones en el ámbito antiguo. Sin embargo,

llama la atención que se combinan plantas típicamente asociadas con el territorio

mexicano, como, por ejemplo, los floripondios que se suelen cultivar en climas cálidos y

templados. Además, es conocido que asimismo tienen un efecto narcótico (cf. Fernando

Lara 2010: s. p.), lo que —ya sea voluntaria o involuntariamente— también contribuye

implícitamente al ambiente tranquilo presentado en el poema. Por lo tanto, se

instrumentalizan y se reambientan imágenes naturales antiguas en el paisaje mexicano,

por lo que se crea un vínculo entre la Grecia y Roma antiguas y la vida contemporánea

del autor, es decir, el siglo XIX.

9 “[…] gratissima […] formosae myrtus Veneri” (Verg. ecl. vii. 61-62) 10 Citerea es un nombre alternativo de Afrodita.

45

El ambiente delicioso invita a permanecer y contemplar la naturaleza, por lo cual el efebo

anima a la doncella a que se retiren juntos e imaginen un paraíso en la orilla del río, donde

supuestamente se acuestan juntos:

Todo invitarnos parece,

Yo me abraso de deseos;

Mi corazón se estremece,

Y ese sol de Junio acrece

Mis febriles devaneos.

Arde la tierra, bien mío;

En busca de sombra vamos

Al fondo del bosque umbrío,

Y un paraíso finjamos

En los bordes de ese río.

Aquí en retiro encantado,

Al pie de los platanares

Por el remanso bañado,

Un lecho te he preparado

De eneldos y de azahares.

Suelta ya la trenza oscura

Sobre la espalda morena;

Muestra la esbelta cintura,

Y que forme la onda pura

Nuestra amorosa cadena.

Late el corazón sediento;

Confundamos nuestras almas

En un beso, en un aliento......

Mientras se juntan las palmas

A las caricias del viento. (Altamirano 1903: 21-22)

Para empezar, lo que llama la atención a nivel estético es que el poeta pinta una imagen

sinestéticamente perceptible del lugar, empleando motivos estimuladores para casi todos

los sentidos que culminan en el contacto físico de los amantes: primero, se detalla

minuciosamente el paisaje estival atractivo para los ojos, al que se unen los ruidos de la

naturaleza, como el aliento del volcán y el sonido suave del mar. Luego se describe un

lecho de flores excitantes para el olfato donde se inicia el acto sexual, indicado por el pelo

suelto de la amante y por el énfasis especial en su figura, como en la espalda y la cintura.

La intimidad física completa el cuadro sinestético con un matiz tangible. Dicha escena

evoca igualmente la imagen presentada en “Under der linden” (en español Bajo los tilos),

uno de los poemas más famosos del trovador alemán Walther von der Vogelweide en el

que se describe el escenario posterior al acto sexual. En dicho poema la mujer recuerda

el encuentro sexual con su amante quien previamente ha preparado un lecho de hierba y

de flores que, una vez terminado el acto sexual, han quedado tronchadas. Añade que, si

46

alguien pasara por el lugar en el que se encuentra el lecho herbáceo, podría reconocer por

las rosas tronchadas donde se había apoyado su cabeza.

Si bien no es posible comprobar con certeza que Altamirano conocía el poema de Walther

von der Vogelweide,11 las imágenes semejantes manifiestan que la cama es un símbolo

heterogéneo: mientras el lecho de las plantas tronchadas sirve como testigo del encuentro

sexual y, por lo tanto, contiene una carga erótica clara y significativa, la introducción del

poema altamiranesco al principio da la impresión de un carácter puramente descriptivo,

cuya intención es retratar el paisaje tranquilo de forma idealizada. Sin embargo, una vez

introducidos la bella joven y el mozo, la acción empieza a cagarse eróticamente y acaba

trasladándose a un lugar concreto, es decir, a la cama. Por consiguiente, se puede hablar

de un motivo polifacético: por un lado, el lecho fragante sirve como escenario de la

reunión de los amantes, la que añade un matiz sensual al poema, y, por otro lado,

simboliza descanso y paz interior que también se reflejan exteriormente en el entorno

pacífico. Por lo demás, no ha de olvidarse que el título del poema igualmente evoca los

efectos somníferos de las amapolas, como se ha indicado anteriormente.

“Todo gime soñoliento” (Altamirano 1903: 20) parece animar a los jóvenes amantes a

imitar las flores y los animales que se han acostado para refugiarse del sofocante calor.

Por este motivo, al principio parece que la naturaleza desempeña el papel activo,

invitando a los jóvenes a descansar en el mismo lugar. Sin embargo, se constata

rápidamente que el adolescente ya ha tomado y sigue tomando la iniciativa, habiendo

preparado un lecho de eneldos y azahares, plantas que desprenden una fragancia

aromática, en un retiro acogedor al pie de los platanares, adonde atrae a la bella joven con

el objetivo de seducirla. La doncella, a su vez, no interviene activamente, tal como se

deduciría de la jerarquía presentada en la elegía romana, ni siquiera reacciona

verbalmente a la seducción del joven mancebo. Dicha reserva se manifiesta asimismo

gramaticalmente en el participio absoluto “suelta ya la trenza oscura [s]obre la espalda

morena” (Ibíd.: 21), una construcción pasiva que permite omitir al agente y dejar

pendiente quién se ha soltado el pelo y, por ende, quién ha iniciado el acto sexual.

11 Sin embargo, es bien sabido que Altamirano aprendía alemán.

47

A continuación, el yo lírico deja vagar la mirada sobre la espalda de la muchacha y

termina clavando los ojos en la cintura esbelta. Se realza, por lo tanto, el cuerpo femenino

sin describir en detalle el encuentro sexual de los amantes. No obstante, no está claro a

qué se refiere “la onda pura” (Ibíd.) en este contexto. Según la definición del DRAE

(2014: s. p.), onda no solo es un sinónimo de ola que se forma en un líquido, sino también

puede referirse a “cada una de las curvas, a manera de eses, que se forman natural o

artificialmente en algunas cosas flexibles, como el pelo, las telas, etc.”. Puesto que

inmediatamente antes se habla de la cintura estrecha, es posible que la onda aluda a las

curvas naturales del cuerpo femenino, subrayando su pureza intacta, o que se refiera a las

olas sobre el río cercano, creando un vínculo con la naturaleza. El subjuntivo “forme”

(Altamirano 1903: 21), a su vez, expresa el deseo del yo lírico de que la onda estructure

una cadena que entrelace a los amantes, cuyo encuentro sexual además muestra

similitudes con el carmen V de Catulo, lo que se profundizará más tarde.

Además de la cintura se destacan otras características físicas, como la trenza oscura y la

espalda morena, que insinúan que la mujer es de origen autóctono, a la que el yo lírico

designa como “hermosa mía” (Ibíd.: 20) al principio del poema. Considerando la

procedencia étnica del autor quien, tal como investiga Conway (cf. 2006: 38) en cuanto

a las novelas de Altamirano, es conocido por poner deliberadamente énfasis en la fealdad

de los protagonistas indígenas masculinos de Clemencia y El Zarco, la cual les impide

conquistar el corazón de la amada respectiva, llama la atención que el yo lírico de “Las

amapolas” recalque de manera positiva los rasgos físicos de la mujer adorada. En este

caso, sin embargo, el aspecto físico no parece servir para ilustrar las virtudes

representadas por los protagonistas indígenas ni para contrastar con los vicios encarnados

por los antagonistas de piel blanca, sino más bien para evocar la imagen del período

precolombino y, por consiguiente, de un lugar intacto que incluso muestra tintes de la

Edad de Oro, en la que la naturaleza todavía estaba ilesa. En “Las amapolas” Altamirano

nos presenta una imagen parecida, ya que el único factor que obliga a los amantes a buscar

refugio es el calor sofocante. Dicha amenaza es además de carácter temporal porque, al

declinar el día, todo vuelve a despertar automáticamente, como se expondrá más tarde.

A primera vista la decimocuarta estrofa de “Las amapolas” parece inspirada tanto formal

48

como temáticamente por el carmen V de Catulo, un poeta latino que también se menciona

en el comentario adicional. En el poema latino el yo lírico anima a Lesbia, su amante, a

que vivan, a que se amen y a que ignoren el cotilleo de los viejos severos, es decir, motiva

a aprovechar el momento porque cuando se apague la luz, hay una noche eterna para

dormir. Le pide numerosos besos que se enumeran detalladamente: primero mil besos,

luego cien, después otros mil etc. En la última estrofa, la cual se comparará a

continuación, el yo lírico manifiesta el deseo de que conturben los besos para que ellos

mismos no sepan cuántos son y para que ningún malvado pueda sentir envidia cuando

sepa cuántos son.

Dein, cum milia multa fecerimus,

conturbabimus illa, ne sciamus,

aut ne quis malus invidere possit,

cum tantum sciat esse basiorum.

(Catull, carm. V, 10-13)

Late el corazón sediento;

Confundamos nuestras almas

En un beso, en un aliento......

Mientras se juntan las palmas

A las caricias del viento.

(Altamirano 1903: 21) Figura 1: Comparación de los poemas

Al comparar la decimocuarta estrofa del poema de Altamirano con la última de Catulo,

lo primero que llama la atención es que los segundos versos empiezan con un sinónimo,

es decir, “conturbabimus”12 y “confundamos”. No obstante, mientras Catulo lleva el

juego con los números al extremo, mezclando los besos para que nadie pueda saber

cuántos son, el yo lírico de “Las amapolas” se esmera por seducir a la muchacha, aunque

la expresión solamente insinúa el encuentro sexual, indicado por la unión de las almas en

un beso. Esto significa que la confusión en el poema de Catulo va dirigida al mundo

exterior y, más específicamente, a los ancianos severos, mientras que en el poema de

Altamirano simboliza la unión de los amantes mediante un beso o, dicho de otro modo,

solo se refiere a la pareja. Los puntos suspensivos, a su vez, interrumpen el poema en la

culminación del acto sexual, omitiendo la parte gráfica y obscena, y tal como se unen los

amantes en un beso, las palmas se juntan a las caricias del viento, por lo cual el encuentro

de los amantes incluso se ve plasmado en la naturaleza.

Por lo que concierne al contenido de ambos poemas, cabe mencionar que el poema de

Catulo tematiza e ilustra una sentencia célebre de Horacio, a saber, “Carpe diem” que

quiere exhortar a aprovechar el momento y gozar de los placeres de la vida, ya que la vida

12 En este caso, se utiliza el futuro más bien como exhortación, tal como se usa el subjuntivo en el poema

de Altamirano.

49

es efímera y la muerte es eterna y, por ende, vivir es un proceso télico13, es decir, tiene

un fin asegurado. En el poema de Altamirano, en cambio, las flores parecen llegar a su

fin, marchitándose e inclinándose en la tierra debido al extremo calor, pero, al declinar el

día, la biota vuelve a despertarse, lo que sugiere más bien un proceso cíclico. El acto

amoroso parece interrumpir dicho ciclo, pero al observar de forma minuciosa la última

estrofa se nota que se reproduce textualmente el último verso de la tercera estrofa, a saber,

“[d]e los tumbos de la mar” (Altamirano 1903: 19). Aunque difieren los sujetos —al

principio “[s]e oye el lejano bramido” (Ibíd.), mientras que al final “[s]e oye la voz

armoniosa” (Ibíd.: 22)—, las expresiones parecidas cierran el círculo, terminando el

poema con una parte descriptiva que vuelve a ubicar el escenario en el territorio

meridional de México con “[e]l soplo fugaz [del Sud]” (Ibíd.).14

Volviendo a la jerarquía típica de la elegía romana, una de las fuentes de inspiración del

poeta, parece que el yo lírico, detrás del que se esconde el adolescente enamorado, no

escatima esfuerzos en embelesar y seducir a la doncella, no solo persiguiéndola, sino

también hablándola continuamente, mientras que ella mantiene una actitud más bien

pasiva:

Así dice amante el joven,

Y con lánguido mirar

Responde la bella niña

Sonriendo......y nada más. (Ibíd.)

Se nota que la doncella no encarna las características activas de una hetaira, sino que se

reduce más bien a un objeto de deseo que debe saciar la sed de amor que padece el efebo.

Asimismo, tal como han demostrado la flora y la fauna, ella igualmente sufre los efectos

del calor estival lo que la llevan al “lánguido mirar” (Altamirano 1903: 22) y a la reacción

mínima, es decir, a la mera sonrisa. Lo que llama de inmediato la atención del lector es

que la antepenúltima estrofa es la más corta del poema entero. Es más, los cinco puntos

consecutivos sugieren que la doncella está por contestar algo como si también quisiera

iniciar un discurso. Sin embargo, queda claro que no lo hace, por lo cual el discurso

13 El adjetivo télico deriva del sustantivo griego τέλος (télos) que significa literalmente fin o meta. En el

ámbito lingüístico se utiliza para verbos que tienen un punto final. 14 Al principio del poema se menciona “[e]l aliento de un volcán”. Tomando en consideración que la

mayoría de los volcanes mexicanos se concentran en el Eje Volcánico Transversal ubicado entre la Sierra

Madre Oriental y la Sierra Madre Occidental, resulta probable que el escenario se encuentre en la zona

meridional de México.

50

mantiene la forma de un monólogo de lo que se puede concluir que el cortejo sigue siendo

un empeño unilateral por parte del mozo, mientras que la doncella solo se deja conquistar.

No obstante, tal como se ha expuesto anteriormente, el éxito amoroso parece coronar los

esfuerzos del amante. Ahora bien, Pérez González (cf. 2017: 148), que también toca

brevemente las elegías de Tibulo en su análisis detallado de “Las amapolas”, interpreta

los puntos suspensivos de otra manera: según él, la falta de respuesta corresponde a un

rechazo de la amada, por lo cual “y nada más” (Altamirano 1903: 22) expresa la

desesperación del joven ante la negativa inesperada. Opina que dicho rechazo se debe al

modelo de una mujer moderna liberada de sumisión al arbitrario del hombre. Sin

embargo, me parece probable que Altamirano deje el final del encuentro abierto

deliberadamente para, por un lado, no causar un escándalo y para, por otro lado, poner de

relieve la ambigüedad del poema o quizás para que el lector mismo concluya mentalmente

la acción.

Por añadidura, como ha indicado la cita latina ambivalente de Tibulo al principio del

poema, la pasión está ligada al calor que, por tanto, se configura como fuerza motriz para

la unión sexual de los amantes: al caer la tarde, los amantes salen del bosque donde se

encuentra el lecho fragrante como si la pasión hubiera desaparecido con el ardor del sol.

Desaparecen, además, los amantes que ya no vuelven a mencionarse. Tal como ha

empezado el poema, termina enfocado en la naturaleza:

Todo en la tranquila tarde

Tornando á la vida va;

Y entre los alegres ruidos,

Del Sud al soplo fugaz,

Se oye la voz armoniosa

De los tumbos de la mar. (Ibíd.: 22)

Para resumir, ¿con qué propósito se nutre el autor de la poesía griega y latina antigua y

de qué manera se evidencian tales conocimientos, sobre todo de la elegía romana? En

primer lugar, es obvio que el poeta crea una imagen paradisíaca que manifiesta elementos

característicos del idilio, como, por ejemplo, un arroyuelo ameno y praderas amplias, pero

que también refleja el colorido tradicional del México meridional junto con la biota típica.

No obstante, un idilio clásico suele estar escrito en forma dialogada que se implica en

“Las amapolas” mediante la respuesta insinuada de la mujer, pero que se interrumpe

inesperadamente a través de los cinco puntos. Por este motivo, se sugiere que la amada

51

—privada de fuerza por el calor intenso— es incapaz de oponer resistencia a la presión

del adolescente, por lo cual pasa a ser casi un mero objeto de deseo destinado a saciar su

sed de amor. El joven, por el contrario, presenta objetivos claros: persigue a la doncella

con el objetivo de halagarla, de cortejarla y, al final, de seducirla. Por lo que se refiere al

campo semántico acuático, resulta subrayable que los amantes estén rodeados por varias

aguas corrientes, como un río o un torrente, que son capaces de saciar la sed causada por

el tiempo caluroso, pero inútiles para calmar la pasión ardiente de la que padecen. Lo

único que garantiza dicha saciedad es la unión sexual, por la que se esmera el mozo.

Además del esfuerzo unilateral del amante el poema impresiona principalmente por

alusiones implícitas a la mitología grecolatina, especialmente a las plantas asociadas con

diferentes mitos y deidades, entre las cuales se cuentan la amapola, un símbolo de

Deméter, la diosa de la agricultura y de la fertilidad, y el mirto, una flor perenne

consagrada a Afrodita, la diosa de la belleza y del amor. El hecho de que las flores, que

no crecen naturalmente en el territorio mexicano, estén relacionadas con dichas diosas

griegas no puede ser una mera coincidencia: el poeta parece instrumentalizarlas con el

objetivo de crear un vínculo íntimo entre la antigüedad y el Romanticismo o, para ser más

preciso, con el Costumbrismo, refiriéndose explícitamente a varios modelos griegos y

romanos y erigiéndoles un monumento literario, pero reambientando tales imágenes en

un ámbito atípico, donde se entremezclan con elementos naturales particulares del

entorno mexicano. El volcán, el mar, las praderas y la costa sirven para ubicar el escenario

en el México meridional, mientras que los floripondios y los mangles, es decir, plantas

autóctonas de Centroamérica reflejan el colorido botánico nacional del lugar. La

descripción detallada del entorno físico y medioambiental recuerda además a una écfrasis

que le permite al lector visualizar mentalmente un objeto artístico o, como en este caso,

el lugar ameno, y percibirlo de una manera sinestética como si él mismo estuviese allí.

La doncella de pelo oscuro y de piel morena, a la que alaba el yo lírico con “hermosa

mía” (Ibíd.: 20), evoca, a su vez, la imagen de una mujer indígena de América. Sin

embargo, no se describe su aspecto físico con el objetivo de crear un contraste

fisiognómico con un adversario oriundo de Europa, sino para representar y retratar a la

población nativa de México. Precisamente esto lo subraya también Pérez González (cf.

52

2017: 145), que compara la descripción física de la mujer con un fragmento de la primera

elegía de Tibulo, destacando el pelo rubio de Ceres, la diosa romana de las cosechas y de

la fertilidad. Constata además que la mujer del siglo XIX solo cumplía sus obligaciones

procreativas y que no servía como objeto sexual para el hombre, ya que el cumplimiento

del deseo carnal desembocaba en el pecado. Por consiguiente, la imagen femenina

presentada en “Las amapolas”, que se caracteriza por una postura pasiva y por una actitud

sumisa, resulta opuesta a la mujer prototípica del Romanticismo, pero correspondiente a

la idea de una mujer moderna.

Por lo que atañe a los tres aspectos de amor, que son propios de la elegía romana y que

se han explicado antes, cabe destacar que no hay indicios de que el efebo aspire a iniciar

una relación eterna con la amada. Anhela más bien el cumplimiento del deseo amoroso

y, por eso, proyecta sus sentimientos eróticos, dirigiéndolos hacia su entorno para dar la

apariencia de que la naturaleza misma los incita a relajarse, acostarse e imitar la flora y

la fauna. Puesto que la mujer desempeña un papel pasivo, mientras que el mancebo toma

la iniciativa persiguiéndola y hablándola suavemente, parece que no se invierten los roles

tradicionales, especialmente porque la amada —ya sea por languidez de fuerzas causada

por el calor abrasador o por iniciativa propia— no reacciona verbalmente al coqueteo del

amante, a no ser que se juzguen el “lánguido mirar” (Altamirano 1903: 22) y la mera

sonrisa como rechazo sutil. En este caso, cabe preguntarse si la negativa de la amada

anima al adolescente a seguir cortejándola y si el hecho de que la fauna torne a la vida al

final del poema debe expresar precisamente un nuevo intento.

En conclusión, el poema seleccionado manifiesta indudablemente alusiones tanto

explícitas como implícitas a la literatura griega y latina, que le permiten a un lector culto

identificar ciertas influencias de los autores mencionados en el comentario, no solo en

cuanto a la representación de la naturaleza, sino también a algunos símbolos polifacéticos

de la mitología grecolatina. Sin embargo, cabe añadir que Altamirano no presupone que

los lectores sean expertos en la literatura de la antigüedad, a pesar de que ciertos

conocimientos previos posibiliten concienciarse de la complejidad asociativa de las

plantas mencionadas.

53

4.2.2 EL CORRECTIVO DE LA CORTE VICIOSA

Como ya se ha ilustrado en el capítulo 3.1, los dos primeros tercios del siglo XIX en

México no solo se caracterizaban por una multitud de disturbios políticos y sociales, sino

también por innovaciones técnicas que también se ven plasmadas en el ámbito literario.

Una vez caído el Segundo Imperio Mexicano, se trataba de reorganizar la sociedad y

fortalecer el espíritu nacional mexicano, creando una literatura nacional que, por una

parte, se inspirara en la herencia cultural europea, sobre todo en la francesa, pero que, por

otra parte, no siguiera rigurosamente las normas europeas. Dicha opinión discrepante

causó una gran controversia entre la postura romántica y la postura clasicista acerca del

idioma empleado o, para ser más preciso, entre el tradicionalismo clasicista y el

historicismo romántico que incluso dio lugar a un conflicto lingüístico y que germinó la

pregunta respecto a la pureza del idioma. (cf. Hölz 1996: 641) Mientras Francisco

Pimentel, un escritor culto e igualmente proveniente de México, apoyaba las ideas

puristas, Ignacio Manuel Altamirano (1959: 749) opinaba que “la lengua debe reflejar la

naturaleza, el espíritu y las costumbres de un pueblo, y la lengua española castiza era ya

pequeña para reflejar la naturaleza, el espíritu y las costumbres de los pueblos

americanos”. Es más, criticaba a los preceptistas clasicistas por reducir la idea de estética

a la supuesta pureza lingüística y por fingir que “la corrección del estilo [es] lo principal”

(Ibíd.: 624), sosteniendo que la forma debe servir como reflejo exacto de la naturaleza.

Por consiguiente, no resulta sorprendente que se emplee una gran cantidad de

americanismos, en particular fitónimos y zoónimos que ocasionalmente carecen incluso

de una equivalencia en castellano.

Pese al deseo de diferenciarse de los clasicistas Altamirano escribió poemas inspirados

en varios poetas antiguos, como, por ejemplo, Teócrito y Bion de Esmirna en el ámbito

griego, así como Ovidio y Virgilio en el ámbito romano, que incluso están saturados de

tópicos literarios, como el locus amoenus, un lugar idealizado y tranquilo donde es

posible expresar toda la gama de emociones y sentimientos amorosos en un ambiente

acogedor, lo que se profundizará en el capítulo 4.2.4. Sin embargo, Altamirano no solo

emplea motivos naturales con el objetivo de reforzar la identidad mexicana, idealizando

el paisaje y retratando las costumbres sencillas del campo, sino también para tratar y

criticar temas políticos y sociales, lo que crea un contraste brusco con la vida rural

54

presentada de forma positiva en su obra lírica. El poema idóneo para un análisis enfocado

en la instrumentalización o, para ser más preciso, en la politización de la biota y, más

específicamente, de la fauna del México meridional es “Las abejas”, el cuarto poema del

primer libro. En comparación con “Las amapolas”, que manifiesta una introducción

amplia de carácter descriptivo, tal como explica el poeta en el comentario sobre sus

poemas (cf. Altamirano 1903: 23), la parte introductoria de “Las abejas” resulta

relativamente corta y desemboca enseguida en un diálogo del yo lírico, que asimismo

carece de una respuesta clara de la persona a la que se dedican las palabras. Por

consiguiente, incluso es posible que el yo lírico y el amigo destinado sean la misma

persona, aunque sus posturas respectivas acerca de la situación precaria, que se expondrá

más tarde, parecen diferir significativamente:

Ya que del carmen en la sombra amiga

Fuego vertiendo el caluroso estío,

A buscar un refugio nos obliga

Cabe el remanso del sereno río;

Ven, pobre amigo, ven, y descansando

De la ribera sobre el musgo blando,

Oirás del labio mío

Palabras de amistad, consoladoras,

Que calmarán la lúgubre tristeza

Con que insensato en tu despecho lloras. (Ibíd.: 13)

Primero, se reitera que es el calor, un motivo recurrente en los idilios altamiranescos, el

que obliga al yo lírico y a su amigo a buscar refugio en el remanso, es decir, a retirarse a

un lugar tranquilo al lado de un río. En este caso, sin embargo, el lugar ameno no sirve

para saciar la pasión atizada por el clima caluroso, sino para calmar los ánimos del amigo

que parece sentir una profunda aflicción ante una amarga decepción, que se clarifica más

tarde en el poema. El yo lírico, a su vez, adopta el papel de un maestro consolador que no

solo procura tranquilizar, sino también educar al amigo obviamente desesperado para que

reflexione y aprenda de sus malas experiencias. Sentado en el suelo húmedo escucha los

consejos consoladores del yo lírico, lo que vuelve a indicar que se le atribuye al paisaje

fluvial la capacidad de eliminar cualquier tipo de tensión, ya sean sentimientos eróticos

reprimidos en “Las amapolas” o, como en este caso, experiencias traumáticas. Al

principio, el yo lírico anima al amigo a que no haga caso de las “desgracias impías”

(Ibíd.), ya que no son capaces de enturbiar su “confianza, [sus] inocentes placeres, y

alegrías” (Ibíd.). Continúa diciéndole que goce los placeres de vivir y que deje de llorar,

55

pero, al darse cuenta de que el amigo se entristece mucho recordando las experiencias

pasadas, el yo lírico reacciona de la siguiente manera:

¿Por qué te afliges?

di, ¿por qué inclinabas

Callando tristemente,

La dolorida frente?

¿A la pérfida acaso recordabas?

Inexperto doncel, ¿de qué te quejas?

¿Por qué llorando de la vil te alejas?

¿Qué ventura has perdido?

¿Qué tesoro escondido

En ese corazón perjuro dejas?

¿Por qué cuando en un día,

Primera vez miraste·

De esa traidora la belleza impía,

El terrible fulgor no vislumbraste

De la maldad que en su mirada ardía? (Ibíd.: 14)

Tal como se nota al leer este fragmento, el yo lírico carga la repuesta de palabras

pertenecientes al campo semántico de las virtudes y los vicios, lo que crea un contraste

fuerte con los atributos moralmente positivos del amigo. Se habla de una mujer malévola

cuya maldad se manifiesta tanto exterior como interiormente, es decir, se trata de una

persona completamente depravada y dispuesta a seducir a cualquier individuo voluble e

indeciso. Dicho contraste también evoca la imagen decadente de la Edad de Hierro, la

última de las cuatro edades del hombre presentadas en las Metamorfosis de Ovidio, que,

en cuanto a la idiosincrasia de los hombres de aquella edad, se caracteriza por la pérdida

del pudor, de la verdad y de lealtad, cuyo lugar empiezan a ocupar el fraude, el engaño,

la insidia, la violencia, así como la codicia. (cf. Ov. met. 1.130-131) Por lo tanto, mientras

el yo lírico le atribuye características positivas al amigo, la mujer parece encarnar varios

de los vicios propios de la última edad. Además, se aplica la imagen degenerada también

a otros ámbitos:

Ni amor, ni virtud santa

Abriga esa mujer; vicio temprano,

Como á las gentes que en la corte habitan,

Ya corrompió su corazón liviano.

Si amor á buscar fuiste

Entre el pérfido mundo cortesano,

Por eso ahora ¡ay triste!

Lloras el tiempo que perdiste en vano!

¡Amor allí no existe! (Altamirano 1903: 15)

Después de pintar una imagen horrible de la seductora, que evidentemente ha tenido y

sigue teniendo un impacto negativo sobre el amigo, el yo lírico la compara con los

habitantes de la corte cuyo vicio temprano —no se especifica a qué se refiere con

56

“temprano” (Ibíd.) — deprava los ánimos de personas propensas a dejarse engañar por

meras apariencias, lo que el yo lírico ilustra mediante la metáfora siguiente:

Allí cual frescas, perfumadas rosas,

Al corazón se ofrecen las hermosas.

¡Ay de quien su perfume

Aspira incauto, y de confianza lleno

Pronto en la duda y tedio se consume

Al negro influjo, del mortal veneno. (Ibíd.)

Como es bien sabido, la rosa se considera como símbolo prototípico del amor y, tal como

se ha explicado en el capítulo 4.2.4, está asociada con Afrodita, la diosa griega del amor

y de la belleza. Ahora bien, el yo lírico añade un matiz peyorativo al símbolo, destacando

primordialmente los efectos estimulantes tanto para el ojo como para la nariz que tientan

al individuo incauto a deshacerse en tedio y en duda. El participio “perfumadas” (Ibíd.)

sugiere además que la flor no exhala naturalmente un olor seductor, sino que parece

obtenerlo por influencias externas, tal como el individuo no nace siendo depravado, sino

que se deja inducir por el mundo cortesano a actuar de una manera cruel e injusta. Tras

inhalar el perfume la flor lo envenena enseguida y, como está implicado, incluso acaba

matándolo. Por consiguiente, se invierte la función de la rosa: ya no simboliza el amor

feliz, sino las apariencias engañosas y la superficialidad ilusoria que, es más, resultan

letales. Dicha metáfora la aplica el yo lírico también a las mujeres de la corte, como se

profundiza en la siguiente estrofa:

¡Amor no existe allí! ….. La dulce niña

Cuando asoma el pudor por vez primera

En su frente de ángel, y su pecho

Sincero amando, palpitar debiera,

De infame corrupción con el ejemplo

No al sentimiento puro le consagra,

Porque del oro le convierte en templo.

¿Qué dicha, qué placeres

Esperas tú encontrar de esas mujeres

En el vendido seno

A los ardores del cariño ajeno,

Cuando su impura llama,

Si nace, solamente

Al soplo vil del interés se inflama? (Ibíd.)

Aunque posee la frente de un ángel y el pecho sincero, es decir, un aspecto atractivo, la

mujer, por su carácter liviano, tampoco está a salvo de la corrupción y el soborno del

mundo cortesano, lo que indican, por un lado, el “vendido seno” (Ibíd.) y, por otro lado,

el “soplo vil del interés” (Ibíd.) que retoma asimismo el motivo de la exhalación del

perfume. Por añadidura, se subraya que su pecho tendría que palpitar, pero no lo hace, ya

57

que el “[a]mor no existe allí” (Ibíd.), de ahí que la esperanza de encontrar amor en el

mundo cortesano equivalga a una tarea condenada al fracaso. No obstante, a pesar de que

el amigo haya pasado y perdido tiempo en la corte, persiguiendo el amor de una mujer

malintencionada y depravada, el yo lírico le asegura que no es demasiado tarde para que

su vida tome un giro favorable. Sin embargo, para recuperar la suerte perdida es necesario

dejar la corte, volver a las fuentes y probar la “sabrosa esencia” (Ibíd.: 16) de la flor de la

inocencia la cual hará desaparecer el tedio, que le está destruyendo internamente. Para

que tome el camino correcto, el yo lírico aconseja al amigo que busque a un maestro que

le enseñe a percibir lo moralmente bueno, desatendiendo la superficialidad física del

entorno:

¿Ves discurrir zumbando entre las flores

De este carmen umbroso y escondido,

Afanosas buscando las abejas

El néctar delicioso, apetecido?

Mira cuál van dejando desdeñosas

De su brillo á pesar y su hermosura

Las flores venenosas.

Ellas buscan quizá las más humildes,

Las que ocultas tal vez en la espesura

De las agrestes breñas

Apenas se distinguen, ó en la oscura

Grieta se esconde de las rudas peñas;

Ellas no creen que al ostentarse ufanas

Aquellas que parecen

Con mayor altivez y más colores,

Sean también las que ofrecen

Los nectarios mejores. (Ibíd.)

Mientras Virgilio instrumentaliza la colmena en el cuarto libro de las Geórgicas con el

objetivo de ejemplificar las virtudes del pueblo romano y de parabolizar el imperio

romano bajo el gobierno de Octavio Augusto, que destaca por una solidaridad de grupo

y por una división de trabajo, el yo lírico altamiranesco realiza la comparación con el fin

de realzar la capacidad inherente a las abejas de menospreciar la apariencia superficial de

las flores, ya sea la altivez o el colorido, de dejar las plantas venenosas y de hallar las

flores más humildes que, en cambio, ofrecen el mejor néctar. A pesar de admitir que dicho

“instinto sagaz y delicado” (Ibíd.) es un don divino “dotado [p]or el próvido cielo” (Ibíd.),

el yo lírico anima al amigo a imitar ese modelo para que su corazón se cure de las viejas

heridas. A continuación, menciona a una doncella cuyo nombre alude indudablemente a

una flor que, como se ha investigado anteriormente, es un símbolo multifacético: el mirto.

Dicho arbusto no solo simboliza la gloria, la salud, el amor, la virginidad, así como el

58

matrimonio, sino también se cuenta entre las plantas de Afrodita, por lo cual también es

un símbolo indispensable de la poesía bucólica. (cf. Butzer/Jacob 2012: 286) Por

consiguiente, lo que llama la atención es que el yo lírico menciona asimismo la Venus de

Cnido, una escultura célebre de Afrodita que se representa desnuda, por lo que conecta

explícitamente a la diosa con su atributo. La descripción detallada de la doncella se lee

además como una écfrasis y plantea la pregunta de si, en realidad, se trata de una

personificación del mirto o no; lo que se discute a continuación:

Mirta, la dulce Mirta, la que alegra

Nuestras montañas y risueños prados,

La que garbosa con diadema negra

De cabellos rizados

Su tersa frente candorosa ciñe,

Que el alba pura con sus lampos tiñe.

La de los grandes y rasgados ojos,

La de los frescos labios purpurinos

Que ríen, mostrando deslumbrantes perlas,

La de turgentes hombros y divinos

Que la Venus de Gnido envidiaría.

Mírala, ¿no enloquece tu alma, joven,

Como hace tiempo, enloqueció la mía?

¿La faz de tu perjura es comparable,

Y su pálida tez marchita y fría

Dó la salud y la color simula

Comprado afeite, con la faz rosada

De esta virgen del bosque,

Dó la sangre purísima circula

Con el calor y el aire de los campos,

Y con la grata esencia

Que en su redor esparce la inocencia? (Altamirano 1903: 17-18)

Primero, es de subrayar que el yo lírico introduce a

Mirta precisamente después de informar al amigo de

que puede “hallar la miel de los amores [d]e esta

montaña en las sencillas flores” (Ibíd.: 17), por lo cual

resulta presumible que quiera poner un ejemplo

concreto en el campo. No obstante, pese a destacar el

carácter sencillo de las flores el yo lírico le adjudica

a la doncella un atributo verdaderamente real, a saber, una diadema; un tipo de corona

comúnmente llevado por diosas y emperadores. Esto significa que el yo lírico, en cierto

sentido, lleva a cabo una apoteosis, concediéndole a la mujer la dignidad de dioses, un

motivo que se repite tanto con los “hombros […] divinos” (Ibíd.) como con la mención

de la escultura de Afrodita. Por añadidura, el negro de la diadema de pelo rizado alude

posiblemente a los frutos del mirto que son de color azul oscuro o negro azulado, lo que

Figura 2: Myrtus communis

59

crea un contraste natural con los pétalos blancos, mientras que el cáliz del mirto —tal

como se puede observar en la imagen intercalada— está teñido de verde y de rojo oscuro.

La púrpura, en cambio, es una sustancia colorante que se obtiene del caracol buccino y

que se solía usar en la antigüedad para teñir telas, como, por ejemplo, los ribetes de las

togas de los senadores romanos con el fin de señalar la jerarquía social. Puesto que se

trata de una sustancia preciosa, se consideraba la púrpura desde la antigüedad como

símbolo del amor, de la juventud y la primavera y, es más, del poder —incluso del poder

divino—, del lujo y de la nobleza (cf. Butzer/Jacob 2012: 329), lo que remite asimismo a

la apoteosis anterior. Al reír la doncella abre la boca, mostrando una serie de dientes de

brillo perlado que, cuando se supone que se trata de una personificación del arbusto

prototípico de la poesía bucólica, simbolizan los pétalos blancos del mirto. Esto significa

que se parafrasean y se comparan las características físicas del mirto con materias

naturales, entre ellas la púrpura y las perlas, que se contrastan, a continuación, con “[l]a

faz de tu perjura” (Altamirano 1903: 17), es decir, con la mujer depravada a la que

representa la rosa. Considerando que se encuentran todos los colores, que se han

mencionado en la descripción de la doncella, en el arbusto que, es más, está íntimamente

relacionado con la bucólica, me parece presumible que Mirta personifique el mirto.

Inventar una figura femenina que, por su nombre, se refiera a motivos naturales antiguos

y que, al mismo tiempo, parezca firmemente arraigada en el paisaje montañoso del

México meridional, permite al poeta reconciliar los modelos grecolatinos con el deseo

general de crear una literatura mexicana propia que, por una parte, refleje las raíces

particulares y que, por otra parte, prescinda de cumplir las normas europeas estrictas.

Por lo que concierne a la comparación de las flores, se describen los pétalos blancos del

mirto mediante términos pertenecientes al campo semántico de la claridad, como el color

albo, los lampos y las deslumbrantes perlas, mientras que la rosa posee la tez pálida, es

decir, carece de vigor. Por consiguiente, solo puede imitar la salud y el color con su

“comprado afeite” (Ibíd.: 18) lo que, además, retoma el motivo de la corrupción. Cabe

reiterar, por añadidura, que el mirto es un arbusto perenne o, dicho de otro modo,

mantiene el follaje durante todo el año, mientras que el yo lírico pone especial énfasis en

la marchitez de la rosa. En “la virgen del bosque” (Ibíd.), por lo contrario, circula “la

60

sangre purísima” (Ibíd.) que tiñe su faz de rosa, es decir, de un color sano. El superlativo

“purísima” (Ibíd.), a su vez, no solo retoma el motivo de claridad, sino también sugiere

que Mirta está libre de imperfecciones morales. Sin embargo, lo que llama la atención a

nivel simbólico es que tanto la rosa como el mirto están relacionados con Afrodita, pero

desempeñan diferentes funciones en “Las abejas”. La rosa encarna el amor vicioso, que

va asociado con la avidez de riquezas, con la corrupción explotadora y con la blandura

seductora, mientras que el mirto simboliza el amor puro, realmente virginal que garantiza

una “fé constante y pura” (Ibíd.), cuando los cortesanos atisban a personas de carácter

incierto, indeciso e inconstante que se dejan seducir e ilusionar. Por este motivo, antes de

que el amigo caiga en la trampa el yo lírico le anima a retirarse al campo para que escape

de “los torpes placeres […] [de] la corte corrompida” (Ibíd.) y para que busque —tal

como lo hacen las abejas— las flores sencillas que le “endul[cen] las penas de la vida”

(Ibíd.).

En resumen, ¿de qué manera se instrumentalizan y se politizan la flora y la fauna

mexicanas y cuál es el papel que desempeñan los seres humanos en el poema presente?

En primer lugar, el poeta ambienta la acción en “el remanso del sereno río” (Ibíd.: 13), es

decir, en un entorno húmedo adonde se retiran el yo lírico y su amigo. Ahora bien, el yo

lírico no parece presentarse de manera física o, dicho de otra forma, no hay indicios que

hagan presuponer que está presente personalmente. Le dice al amigo que se siente “sobre

el musgo blando” (Ibíd.) para que oiga sus “[p]alabras de amistad, consoladoras, [q]ue

calmarán la lúgubre tristeza” (Ibíd.), pero nada insinúa que él mismo también se junte con

él. Por consiguiente, es posible —presumible incluso— que el yo lírico encarne el

pensamiento racional del amigo cuyo corazón se muestra incapaz de desprenderse de una

mujer tóxica, por lo que el amigo entra en un conflicto interior entre mente y corazón. No

obstante, la personificación de la razón se empeña en persuadir al amigo, enumerando

primero los placeres de la vida regalados por la fortuna y, en segundo lugar, recordándole

que todavía es joven. El primer intento, sin embargo, no da frutos, ya que el amigo vuelve

a recordar la imagen de la doncella a la que cortejaba. Dicha mujer, a la que el yo lírico

atribuye intenciones malévolas, parece haberle dejado profundamente consternado, a

pesar de que no se mencione expresamente qué ha pasado. Por esta razón, el yo lírico

lleva a cabo otro intento, utilizando un ejemplo más ilustrativo que la fortuna: la biota.

61

Precisamente después sigue la metáfora floral que ya se ha investigado de manera

exhaustiva. No obstante, conviene recordar que tanto la rosa como el mirto se consideran

plantas de Afrodita, la diosa griega del amor y de la belleza, y, en sentido más amplio,

simbolizan el amor en general, el cual se divide en dos aspectos aliados en los extremos

del espectro: la mujer representada por la rosa encarna el amor depravado, disoluto y

dirigido a seducir a otros individuos mediante métodos maquiavélicos, mientras que

Mirta —en alusión al arrayán— representa lo moralmente bueno. El yo lírico incluso le

atribuye efectos letales a la rosa que se deben “[a]l negro influjo del mortal veneno” (Ibíd.:

15), mientras que la sangre purísima de la “virgen del bosque […] circula con el calor y

el aire de los campos, [y] con la grata especia [q]ue en su redor esparce la inocencia”

(Ibíd.: 18). Lo que además llama la atención es que al principio las rosas eran frescas (cf.

Ibíd.: 15), pero, por su carácter efímero, acaban por marchitarse. (cf. Ibíd.: 17) El mirto,

en cambio, es un arbusto perenne lo que sugiere que permanecerá intacto.

Recordando, además, el mito de las cuatro edades del hombre que narra Ovidio en el

primer libro de las Metamorfosis, se observan varias similitudes con respecto a los rasgos

característicos de los hombres. Mientras la Edad de Oro está marcada por la lealtad, la

paz y la justicia, la Edad de Hierro revela el resultado de una decadencia moral: han

desaparecido el pudor, la verdad y la lealtad a favor del fraude, del engaño, de la insidia,

de la violencia, así como de la codicia. (cf. Ov. met. 1.130-131) El mundo cortesano

presentado en “Las abejas” parece haber experimentado una decadencia parecida a las

edades del hombre. Reinan el perjurio, la “infame corrupción” (Ibíd.: 15) y “[e]l soplo vil

del interés” (Ibíd.), mientras que el “[a]mor no existe allí” (Ibíd.). Esto significa que

cuando el yo lírico recomienda al amigo a que se retire “[a]l remanso del sereno río”

(Ibíd.: 13) no se refiere a un lugar físico, sino más bien a las virtudes y la armonía

asociadas con la Edad de Oro, es decir, no se trata de una retirada física, sino mental.

Dicha retirada parece corresponder al concepto de morada de Binns, que se ha

introducido en el capítulo 2.2. El progreso de la modernidad, que está principalmente

dirigido al futuro, despierta cierta nostalgia que no solo dora los recuerdos, sino también

los sacraliza. Al evocar los recuerdos pasados

el lugar abandonado se reconstruye como morada, como lar, como oikos perdido, y el arte brota

con el propósito, consciente o inconsciente, de ocuparse de la pérdida, llorándola, recordándola o

reconstituyendo su espacio imaginario. (Binns 2004: 22-23)

62

Los lares romanos, es decir, las almas deificadas de los antepasados y los protectores de

la casa añaden un matiz religioso al concepto de morada, mientras que el oikos griego

manifiesta su heterogeneidad, ya que no solo se refiere a la familia, sino al conjunto entero

de los vecinos, incluso los esclavos. Ambas ideas, sin embargo, están íntimamente

relacionadas con el lugar o, dicho de otra manera, muestran un vínculo afectivo entre el

ser humano y su casa. La doncella perjura, a la que el yo lírico atribuye malas intenciones,

parece haber cortado dicho vínculo del amigo, por lo cual el yo lírico procura que huya

de la corte con el fin de que se rearraige “en el jardín del mundo” (Altamirano 1903: 16),

donde es posible recuperar la fe y gozar la vida. Por este motivo, tal como afirma Binns

(Ibíd.: 25),

[e]l mito de los tiempos mejores perdidos […] resulta imprescindible para que [el ser humano]

sepa vivir el presente en su plenitud (porque sabe de esa plenitud en el pasado) y para que no deje

de luchar, en el más acá, por una vida mejor (porque sabe que ésta puede volver a existir).

La retirada del amigo, por lo tanto, no equivale a un paso atrás, sino que sirve para que

no gaste tiempo en el mundo cortesano, persiguiendo a una mujer corrupta que le absorbe

la vida, y para que aproveche el momento, no haciendo caso omiso de las meras

apariencias y prestando atención a las cualidades internas.

Ahora bien, para percibir “las sencillas flores” (Altamirano 1903: 17) en medio del campo

es preciso liberarse de los prejuicios superficiales e ilusorios que le han tentado

anteriormente. La clave del triunfo se basa en las abejas, cuya capacidad innata de ignorar

el aspecto engañoso de las plantas y de escoger las flores con el mejor néctar debe servir

como modelo para el amigo. Tal como se ha indicado anteriormente, Virgilio usa las

abejas como representación del pueblo romano bajo el imperio de Augusto que, a nivel

político y social, se caracteriza por un alto grado de organización y, en cuanto a la

idiosincrasia, por su valentía, por su diligencia, así como por su coraje bélico. Esto sugiere

que equipara las abejas con el pueblo romano. Altamirano, en cambio, presenta las abejas

individuales como modelo perfecto para el ser humano lo que insinúa que el último

todavía no ha logrado emular su táctica característica. Se mantiene, sin embargo, la

perspectiva antropocéntrica, aunque el poeta emplea un ejemplo aparentemente

zoocéntrico. Tal como DeVries (cf. 2016: 142) afirma con respecto a la obra poética de

Pablo Neruda, por ejemplo, se condena la relación humana con los animales por la manera

en que se aprecian por su valor instrumental para el ser humano y no por su propio bien.

63

Dicho planteamiento, en cierto modo, también parece aplicable a la obra lírica de

Altamirano. Se destaca la recolección del néctar que, a continuación, se transforma en

miel en el estómago de la abeja con el único fin de que el amigo pueda libarlo “[p]ara

endulzar las penas de la vida” (Altamirano 1903: 17). Por añadidura, se pone énfasis en

el “instinto sagaz y delicado” (Ibíd.: 16) de las abejas que les permite escoger las flores

más oportunas según la fragancia que desprenden y no por meras apariencias. En

resumen, queda claro que Altamirano o, para ser más preciso, el yo lírico, adopta una

perspectiva antropocéntrica desde la que admira las abejas por dichas capacidades y no

por su propio bien.

En conclusión, no cabe duda de que Altamirano recurre a numerosos motivos y topoi

antiguos, entre ellos el locus amoenus y la Edad de Oro, con el objetivo de crear un

contraste brusco, de desvalorizar el mundo cortesano y, por consiguiente, de revalorizar

el paisaje idílico que incluso muestra tintes bucólicos. El entorno rural, en cambio, parece

desempeñar un papel subordinado o, en otras palabras, se recalcan más bien ciertos

elementos naturales, como la rosa, el mirto y las abejas, para pintar una imagen ambigua

de la naturaleza que, a continuación, se carga tanto política como moralmente. El yo

lírico, que —como se ha expuesto anteriormente— parece encarnar la razón, le atribuye

malas intenciones al mundo cortesano simbolizado por una mujer corrupta e inmoral,

mientras que el amigo se deja llevar por su corazón que no puede liberarse de la seductora.

Por este motivo, el yo lírico persigue un doble objetivo: por un lado, se esmera en borrar

sus malos recuerdos de la corte, enumerando detalladamente todos sus vicios obvios u

ocultos mediante una metáfora floral y, por otro lado, intenta evocar una imagen pacífica

o, para usar las palabras de Binns, un espacio imaginario, es decir, una morada adonde

se retira el amigo para rearraigarse. El mirto, una flor tradicional de la poesía bucólica,

y las abejas, un motivo célebre de la laboriosidad y de diligencia, sirven al yo lírico como

modelo perfecto para una vida tranquila y alejada en el campo donde todavía reinan las

buenas virtudes de la Edad de Oro.

4.2.3 EL DESEO SAUDADOSO DE REARRAIGARSE

En el presente subcapítulo se investigan los vínculos afectivos entre el ser humano y el

lugar evocado en la obra lírica de Altamirano mediante dos conceptos más o menos

64

relacionados con un cierto lugar: primero, la distinción entre la topofilia y la topofobia

establecida por el geógrafo chino Yi-Fu Tuan y, segundo, la idea heterogénea de la

saudade, que es característica de la cultura portuguesa, gallega, así como brasileña. Puesto

que se trata de dos conceptos bastante complejos, el capítulo comienza con una definición

detallada de ambos planteamientos a la que sigue la parte práctica, a saber, el análisis y

la interpretación de los poemas “Recuerdos” y “En la muerte de Carmen”, que se

escribieron en 1858 y que forman parte del segundo libro. Se han escogido dichos poemas

porque tratan la ausencia física de dos seres queridos, a saber, la madre y la amante del

yo lírico, cuyos recuerdos siguen reflejándose en la naturaleza sobre la que los

protagonistas adoptan una postura topofílica o topofóbica.

El término topofilia, acuñado por el geógrafo chino Yi-Fu Tuan, se refiere al “affective

bond between people and place” (Tuan 1974: 4) cuya intensidad depende de cada

individuo y que se manifiesta por una relación afectiva con un lugar, ya sea una habitación

o una nación entera, que puede radicar, entre otras cosas, en recuerdos o en el orgullo de

pertenencia. Se entiende, por lo tanto, como concepto opuesto a la alienación humana

causada por el mundo moderno que carece de un lugar determinado o, dicho de otra

manera, que se caracteriza por una homogeneidad territorial que debe debilitar la relación

humana con lugares particulares. (cf. Duncan/Duncan 2001: 41) La idea de la topofobia,

en cambio, simboliza, por una parte, la separación entre personas y un lugar y, por otro

lado, el rechazo de dicho lugar que pueden desembocar en la indiferencia o en el

alejamiento del lugar. (cf. Moreno Lache 2019: 60) Volviendo a los idilios altamiranescos

cabe repetir que el escritor quiere “presentar pequeños cuadros de los paisajes del Sur,

para [él] tan queridos, como que allí se meció [su] pobre cuna” (Altamirano 1903: 23), es

decir, intenta recrear la imagen de su patria chica que, por su postura topofílica, muestra

tintes claramente positivos y paradisíacos y, de vez en cuando, incluso utópicos.

Mientras el concepto de topofilia y topofobia está indudablemente vinculado con un cierto

lugar, los sentimientos saudadosos no se refieren necesariamente a algún sitio. Como es

bien sabido, el término portugués saudade, que se ha incorporado al idioma español sin

traducción propia, designa un concepto multidimensional, ambivalente y, por lo tanto,

difícil de determinar y especificar. Pongamos como ejemplo la definición sucinta del

65

DRAE, a saber, “[s]oledad, nostalgia, añoranza” (DRAE 2014: s. p.) que no corresponde,

ni siquiera de modo aproximado, a la idea de dicho sentimiento añorante que reúne más

bien, entre otros aspectos, diferentes rasgos relativos a la melancolía y la nostalgia.

Eduardo Lourenço (cf. 2001: 21), por ejemplo, pone de relieve que el proceso de recordar

jamás se lleva a cabo de manera neutral o, dicho de otro modo, nunca se realiza sin

prejuicios, y sostiene que nos permite cuestionar, rectificar, así como superar experiencias

y sentimientos pasados, a pesar de que no esté libre de valores. La melancolía, en cambio,

siempre considera el pasado como algo terminado por lo que no es posible recobrarlo,

mientras que la nostalgia denomina un recuerdo de un momento pasado, es decir, un

objeto de deseo alcanzable sea en realidad o de forma imaginaria. El concepto de saudade,

sin embargo, resulta demasiado complejo para ser explicado en pocas palabras. Patrick

Farrell (cf. 2006: 235), por ejemplo, dedica un capítulo entero a la traducción de dicho

término el cual no se puede resumir como añoranza ni como nostalgia, a no ser que se

combine con otros aspectos inherentes a la idea saudadosa. Añade, además, la definición

correspondiente del Dicionário Universal da Língua Portuguesa que define este

sentimiento como “lembrança triste e suave de pessoas ou coisas distantes ou extintas,

acompanhada do desejo de as tornar a ver ou a possuir; pesar pela ausência de alguém

que nos é querido; nostalgia”. (Figueiredo 1996: 2297) Por consiguiente, el término

parece caracterizarse o por la mera esperanza o por una posibilidad real de recobrar lo

perdido, las cuales posiblemente tienen su origen en la época del colonialismo portugués.

Félix Neto y Etienne Mullet (cf. 2014: 660), por lo demás, han efectuado un análisis

prototípico según Rosch, un procedimiento útil para identificar, organizar y jerarquizar

las ideas y palabras asociadas con un concepto complejo para definir y matizar las

características de saudade. Dicho análisis ha puesto de manifiesto que recuerdos, tristeza,

echar de menos a alguien, echar de menos algo y pensar figuran entre los términos más

asociados, mientras que alegría, amor y felicidad ocupan la decimocuarta, vigésima

primera y la trigésima plaza, respectivamente. (cf. Ibíd.: 664). Esto significa que a nivel

asociativo predomina la sensación de falta, de añoranza y de dolor psíquico sobre palabras

más bien de connotación positiva, por lo menos según la lista detallada que comprende,

en total, 182 factores afectivos, cognitivos, motivacionales y conductuales. Las

asociaciones diversas, por lo contrario, demuestran tanto las opiniones e interpretaciones

66

discrepantes de los participantes como la complejidad multifacética del concepto, que es

primordialmente característico de la cultura portuguesa, gallega y brasileña.

Por añadidura, el término lleva asociado un componente temporal, es decir, a diferencia

de la nostalgia la saudade resuena en el pasado, en el presente, así como en el futuro (cf.

Vieira 2007: 127) o, dicho de otra manera, mientras el recuerdo del pasado se asocia con

el deseo de volver, las expectativas del futuro dan la impresión de proximidad y de

rearraigo. Esto viene a significar que el fenómeno saudadoso está íntimamente vinculado

con recuerdos de experiencias, sentimientos, lugares, así como eventos de connotación

positiva que en el presente momento provocan la sensación de vacío y que evocan el

anhelo por recuperar tales momentos y sentimientos perdidos, particularmente si se toma

en consideración que la palabra portuguesa probablemente deriva del término latino

solitudo que también ha originado la palabra española soledad. No obstante, al recordar

dichas experiencias positivas el individuo se siente atrapado en un espectro de emociones

y sentimientos tanto positivos como negativos, es decir, no es capaz de revivir esos

momentos agradables o de traer a la memoria los recuerdos de una persona querida sin

sufrir al mismo tiempo los efectos de la pérdida, o bien, de la añoranza. Por esta razón,

quizá convenga definir dicho sentimiento ambivalente como nostalgia melancólica

positiva: si bien es doloroso no poder recobrar el objeto de deseo instantáneamente, o

bien, tal vez ni siquiera de modo real, el recuerdo nos da esperanza de una reunión o de

un reencuentro futuro que merece la pena esperar.

No obstante, la idea saudadosa asimismo puede ir ligada a la conciencia de que es

improbable o incluso imposible que se recupere, o bien, que vuelva el objeto de deseo,

sea una cosa, un lugar o una persona. (cf. Barros/Marinho Ribeiro 2018: 218) Por

consiguiente, para volver a la pregunta de investigación y teniendo en cuenta que Ignacio

Manuel Altamirano escribió sus poemas aproximadamente diez años después de

abandonar Tixtla para ir al colegio en Toluca, no sorprende que su obra lírica resulte, por

un lado, teñida de apego a su tierra natal, de cariño y de orgullo por sus raíces particulares

y, por otro lado, de tristeza, de añoranza y de angustia por no poder revivir tales tiempos

tranquilos, sobre todo de su infancia que está marcada por una convivencia pacífica con

la naturaleza, así como por una relación íntima con su patrimonio cultural y lingüístico

67

indígena. Por añadidura, también parece componer poemas para procesar pérdidas de

personas importantes, como la ausencia de su madre, que se trata en “Recuerdos” como

se profundizará a continuación, o el fallecimiento de su amante, que se tematiza en el

poema “En la muerte de Carmen”. Por este motivo, al rememorar dichas vivencias el yo

lírico se encuentra ante un dilema o una situación imposible de resolver. Su objeto de

deseo, firmemente arraigado en su corazón, resulta inalcanzable por lo que el sentimiento

saudadoso, que normalmente da esperanza e ilusión por volver a ver a tales personas

queridas y por revisitar lugares perdidos, se convierte raudamente en una quimera

irrealizable.

Para resumir, los objetivos del presente subcapítulo son, en primer lugar, observar la

postura que adopta el yo lírico ante la separación física de una persona querida,

recurriendo al concepto de topofilia y topofobia de Yi-Fu Tuan, y, en segundo lugar,

identificar diferentes facetas ligadas a la añoranza, la nostalgia, la melancolía y, por

supuesto, la saudade que quedan reflejadas en la representación de la naturaleza. Tal

como se ha mencionado anteriormente, es presumible que el poeta mismo se oculte detrás

del yo lírico, aunque naturalmente no es posible igualar al yo lírico con el escritor. Tener

en cuenta la biografía de Altamirano, sin embargo, nos permite entender el vínculo

afectivo con la patria chica que dejó cuando todavía era muy joven. Dicho esto,

comencemos con el análisis de “Recuerdos”:

Se oprime el corazón al recordarte,

Madre, mi único bien, mi dulce encanto;

Se oprime el corazón y se me parte,

Y me abrasa los párpados el llanto.

Lejos de tí y en la orfandad, proscrito;

Verte no más en mi delirio anhelo,

Como anhela el precito

Ver los fulgores del perdido cielo. (Altamirano 1903: 60)

Al leer la primera estrofa de inmediato salta a la vista una serie de términos que se asocian

con el concepto de saudade según el análisis prototípico realizado por Félix Neto y

Etienne Mullet, a saber, corazón, recordar, anhelar y perder. No obstante, el hecho de

tratarse de un poema elegíaco, en el que se suelen lamentar o la muerte de alguien o un

acontecimiento inesperado (cf. DRAE 2014: s. p.), se muestra ya en el primer verso. El

anhelo vehemente de su madre se manifiesta psicosomáticamente y le prohíbe recordar

el tiempo con ella de forma positiva. Se revela, a continuación, la razón por la cual se

68

colorea el proceso de recordarse con tintes lúgubres: la orfandad. Al declararse huérfano

el yo lírico aniquila cualquier posibilidad de recuperar a la persona querida, a la que echa

de menos y cuyo fallecimiento le ha dejado consternado y traumatizado, especialmente

porque ocurrió cuando era niño. La consternación, a su vez, queda reflejada en la

expresión de las emociones intensas del yo lírico, para la que se vuelven a emplear

motivos de calor —un rasgo característico de Altamirano— que se relacionan además

con símbolos acuáticos, como, en este caso, el llanto abrasador.

A continuación, el yo lírico se asegura de si su sentimiento incontenible de pesar es

mutuo, evocando la hora del deceso y preguntando a su madre si también lloraba, tal

como lloraba él. Esto significa que, en cierto modo, pretende entrar en contacto con ella,

si bien de forma imaginaria. Le cuenta que la despedida le ha dejado “el seno herido,

hecho pedazos” (Altamirano 1903: 61) o, en otras palabras, el dolor psíquico también se

manifiesta físicamente. Por consiguiente, para asimilar la muerte de su madre y para orar

en soledad y silencio, se dirige a un lugar remoto “[d]ebajo de una encina corpulenta”

(Ibíd.) donde se postra de hinojos.

Debiste llorar mucho. Yo era niño

Y comencé á sufrir, porque al perderte

Perdí la dicha del primer cariño.

Después, cuando en la noche solitaria

Te busqué para orar, sólo vio el cielo,

Al murmurar mi tímida plegaria,

Mi profundo y callado desconsuelo.

Era una noche oscura y silenciosa,

Sólo cantaba el buho [sic] en la montaña;

Sólo gemía el viento en la espadaña

De la llanura triste y cenagosa.

Debajo de una encina corpulenta

Inmoble entonces me postré de hinojos,

Y mi frente incliné calenturienta. (Ibíd.)

Primero, no cabe duda de que el poeta ambienta la acción en un humedal, lo que insinúan

tanto la espadaña, es decir, una planta que suele crecer en regiones pantanosas y húmedas,

como la “llanura […] cenagosa” (Ibíd.) adonde se retira el yo lírico con una “frente […]

calenturienta” (Ibíd.). Considerando los motivos por los cuales las figuras protagonistas

visitan tales lugares, llama la atención que siempre es el calor lo que les obliga a buscar

refugio en un lugar alejado, tal como lo hacen el amigo desesperado en “Las abejas” y el

muchacho enamorado en “Las amapolas”. Por consiguiente, como se ha indicado en el

69

capítulo 4.2.2, se instrumentalizan las cuencas fluviales y el ambiente húmedo por su

naturaleza tranquilizante y sirven para calmar los ánimos de las figuras. Asimismo, no

parece ninguna coincidencia que sea precisamente la encina bajo la que se sienta el yo

lírico, puesto que se considera como símbolo célebre de constancia, de perseverancia, así

como de fuerza por su madera dura y compacta. (cf. Butzer/Jacob 2012: 84) Me parece

que se utiliza dicho motivo por dos razones: por un lado, para que la encina aporte ayuda

y consuelo al individuo preocupado y, en segundo lugar, porque simboliza el arraigo. La

defunción de la madre equivale, en cierto sentido, a la pérdida de las raíces particulares,

pero al retirarse a la naturaleza el yo lírico tiene la oportunidad de rearraigarse.

El búho, por lo contrario, es un símbolo polifacético. No solo representa la sabiduría y el

conocimiento, sino también una desgracia o, como en este caso, incluso una muerte

inminente. (cf. Ibíd.: 103-104) Al escuchar el ululato del búho el yo lírico evoca la imagen

del deceso y se sienta bajo la encina donde expresa el ansia de verla ante la realidad

insoportable. Incluso designa la muerte de la madre como martirio, cuya ausencia ha

convertido el sendero del mundo en un “erial de abrojos” (Altamirano 1903: 61). Tal

como indica su nombre, que deriva de “abre” y “ojo” (cf. DRAE 2014: s. p.), el abrojo es

una planta herbácea que no solo perjudica el medioambiente, sino también al ser humano

que puede pincharse los pies con las espinas. Esto significa que el fallecimiento de la

madre ha dejado inaccesible el mundo, lo cual el yo lírico profundiza a continuación:

Mi niñez pasó pronto, y se llevaba

Mis dulces ilusiones una á una;

No pudieron vivir, no me inspiraba

El dulce amor que protegió mi cuna.

Vino después la juventud insana,

Pero me halló doliente caminando

Lánguido en pos de la vejez temprana,

Y las marchitas flores deshojando

Nacidas al albor de mi mañana. (Altamirano 1903: 61)

Desaparecido el amor maternal lo único que es seguro son la vejez y, por ende, la muerte

propia. Las flores que brotaron en el albor de su vida ahora empiezan a marchitar y a

perder sus pétalos. Es más, cualquier intento de reencontrar el “primer cariño” (Ibíd.) en

este mundo falla rotundamente; ni el apoyo de un amigo ni las delicias mundanas son

capaces de consolarle.

Era yo bueno entonces, y mi frente

Muy tersa aún tu ósculo encontraba.......

Hace años, de dolor la reja ardiente

70

Allí dos surcos sin piedad trazaba.

Envejecí en la juventud, señora;

Que la vejez enferma se adelanta,

Cuando temprano en el dolor se llora,

Cuando temprano el mundo desencanta

Y el iris de la fé se descolora. (Ibíd.: 62)

Los surcos son las cicatrices permanentes provocadas por el pesar continuo. El iris,

usualmente un símbolo de la esperanza y, como en este caso, de la relación entre lo

humano y lo divino (cf. Butzer/Jacob 2012: 338), se descolora, quitando dicha conexión.

Al contemplar las montañas, sin embargo, el yo lírico recibe el consuelo de Dios y

recupera no solo la fe perdida, sino también la esperanza de un reencuentro.

Cuando contemplo en el confín del cielo,

En la mano apoyando la mejilla,

Mis montañas azules, esa sierra

Que apena [sic] á vislumbrar mi vista alcanza,

Dios me manda el consuelo,

Y renace mi férvida esperanza,

Y me inclino doblando la rodilla,

Y adoro desde aquí la hermosa tierra

De las altas palmeras y manglares,

De las aves hermosas, de las flores,

De los bravos torrentes bramadores,

Y de los anchos ríos, como mares,

Y de la brisa tibia y perfumada

Dó tu cabaña está, mujer amada. (Altamirano 1903: 63)

Al leer el fragmento, se nota que igualmente se retoma y se replantea un motivo anterior

en un contexto más positivo y esperanzado, a saber, el proceso de arrodillarse. Mientras

antes el yo lírico se puso de hinojos ante una situación desoladora, ahora se inclina

doblando la rodilla con el objetivo de observar y admirar reverentemente el entorno

maravilloso. Se enumeran, a continuación, varios elementos naturales que culminan en la

cabaña de su madre en medio de “la hermosa tierra” (Ibíd.). El hecho de que ella vivía en

una cabaña, que normalmente se construye con materiales pobres, asimismo indica su

profunda unión con la naturaleza y remarca al mismo tiempo su simplicidad. Observando

cuidadosamente su paisaje natal y, más específicamente, la cabaña de su madre el yo

lírico evoca los recuerdos de su niñez que le sirven de consuelo y que alimentan nuevas

esperanzas. Por consiguiente, toma conciencia de que la separación solo es temporal, pero

que el amor de un hijo a su madre es eterno. Por añadidura, está convencido de que

recuperará las ilusiones de la infancia y de que desaparecerán la pena y la inquietud

insaciable, cuando vuelva a ver a su madre, que tanto por su proximidad física como por

su presencia es capaz de borrar sus malos recuerdos.

71

Huirán mi duda, mi doliente anhelo,

Recuerdos de mi vida desdichada;

Que allí estarás, ¡oh ángel de consuelo!

¡Pobre madre infeliz......madre adorada! (Ibíd.: 64)

Al comparar los dos escenarios enmarcados en un ámbito rural y tranquilo, se nota que

difieren significativamente las posturas del yo lírico. Cuando, ya fallecida su madre, se

dirige en una noche a un lugar remoto, donde solo se oyen el ululato del búho y el

murmureo del viento, predomina la sensación de temor y de dolor psíquico ante la

situación desesperada. Los únicos elementos naturales, en los que se pone especial

énfasis, son el búho, un símbolo de una muerte inminente, y la encina que representa la

perseverancia y la constancia de la naturaleza donde el yo lírico pretende encontrar paz

interior. En este caso, no adopta necesariamente una postura topofóbica, especialmente

porque se retira a un lugar alejado de la civilización para encontrar alivio. Aunque el

entorno natural no es capaz de concedérselo, si bien siente y muestra empatía —se le

atribuye a la llanura un sentimiento triste—, el yo lírico no lo rechaza ni siquiera adopta

una actitud indiferente en relación con el lugar. Por lo contrario, cuando contempla el

confín del cielo y deja vagar la mirada por las montañas cercanas, se llena de esperanza

de poder rever e incluso de tocar a su madre o, en términos más específicos, adopta una

postura claramente topofílica.

Al divisar la cabaña en los montes trae a la memoria con imágenes del pasado el vínculo

íntimo con el lugar y, por consiguiente, con la persona asociada con dicho lugar, a saber,

su madre. Esto significa que logra recuperar el sentimiento añorante positivo que le da

ilusión por revisitar lugares de su infancia, si bien de forma imaginaria. Por añadidura, su

madre se transforma en un ángel, es decir, no resucita de manera real, sino solamente en

sus recuerdos. Por consiguiente, toma conciencia de que su madre está presente en su

mente y que es capaz de consolarle en horas tristes. No obstante, también es posible que

la esperanza de rever a su madre se refiera a un reencuentro en el cielo que le da mucha

ilusión en el presente momento. Sin embargo, no resulta necesario que muera

inmediatamente para revisitarla, sino la mera conciencia de que un día volverá a verla le

hace sentir mejor y olvidar su furor.

72

Mientras el yo lírico de “Recuerdos”, que antes se deshacía en tristeza y desesperación,

al final se enfrenta al futuro con confianza y la esperanza de rever a su madre, parece que

una maldición pesa sobre el yo lírico de “En la muerte de Carmen”. El segundo poema

comienza con una invocación de Dios al que pregunta por la razón incomprensible por la

que pueda merecer el martirio, que no especifica al principio.

¡Tanto esperar!... ¡tanto sufrir, y en vano!

¡Morir las ilusiones tan temprano!

¡Tanta oración perdida y tanto afán!

Así después de bárbaras fatigas,

Ve el labrador quebrarse sus espigas

Al soplo destructor del huracán!

¿Conque es verdad, Señor?

¿Después de tanto

Suspirar por un bien, en el quebranto

De mi lánguida y mísera niñez,

Cuando una dicha me aparece apenas,

De Tántalo al martirio me condenas

Y te enfureces contra mi otra vez? (Ibíd.: 47)

Tomando en consideración que no solo se escribió “En la muerte de Carmen” en el mismo

año que “Recuerdos”, sino también que se retoma el motivo de la infancia traumática y

dolorosa, es posible —presumible incluso— que se trate del mismo personaje que sufre

las desgracias, especialmente porque el yo lírico pone énfasis en el hecho de que Dios se

enfurece contra él otra vez. Con este trasfondo no resulta sorprendente que la figura

protagonista de “En la muerte de Carmen” se muestre aún más desesperada y que lance

maldiciones al Acaso e incluso a Dios, ya que no entiende por qué le hacen sufrir tanto.

La primera estrofa insinúa que pese al esfuerzo realizado el yo lírico no fue capaz de

proteger lo querido, a saber, a una mujer llama Carmen, como anticipa el título del poema.

Se compara, es más, con un personaje célebre de la mitología griega que, habiendo

cometido varios delitos y engañado a los dioses, acabó por ser torturado en el Tártaro, a

saber, Tántalo. Su pena consiste en no poder saciar la sed —pese a encontrarse en un lago

con el agua hasta la barbilla— ni el hambre eterna, aunque haya un árbol encima de él

cuyas frutas no llega a tocar, ya que tanto el agua como el árbol se retiran siempre que

intenta alcanzarlos. Aludiendo a dicho mito el yo lírico destaca la continuidad y la

intensidad de la tortura que no tiene fin. Afirma además que Dios les concede a otros

seres los placeres, mientras que él recibe una corona de espinas que va perforándole el

corazón. Este motivo, a su vez, evoca la imagen de la pasión de Cristo que fue obligado

a llevarla por dos razones: por un lado, para que los soldados romanos pudieran burlarse

73

de él y, por otro lado, para que la corona le causara dolor. Puesto que el yo lírico dirige

tales palabras a Dios, pinta una imagen realmente blasfémica que se relativiza a

continuación.

Tal vez en vano en mi dolor le ruego;

Es el Acaso el que preside ciego

Del oscuro universo en el caos;

Él nos destina á bárbara existencia

Con implacable y fría indiferencia;

Es un fantasma la piedad de Dios!

Si blasfemo ¡perdón! En mi martiro [sic]

El corazón se abrasa, y el delirio

Trastorna mi cerebro, sí; ¡piedad!

Soy un amante triste y desolado,

El astro de mis dichas ha eclipsado,

Con su negro capuz la eternidad. (Ibíd.: 48)

Lo que llama la atención es que se combina la idea del Dios omnipotente, es decir, un

concepto cristiano con la del Acaso ciego que, es más, aparece de forma personificada.

En la mitología griega existen varias personificaciones del destino entre las que se cuenta

Tique, cuyos atributos —la cornucopia y el timón— advierten su carácter caprichoso y

voluble. Mientras Fortuna, la diosa romana correspondiente, suele preceder sobre la

buena suerte, Tique representa tanto la buena como la mala suerte y, por lo tanto, da y

quita arbitrariamente. La actitud arbitraria del destino se refleja, además, en la ceguera

del Acaso que destina la vida de los seres humanos sin dejarse influenciar. El yo lírico

incluso le adjudica una postura indiferente que tiene una connotación claramente negativa

en los poemas de Altamirano, ya que tiende a simbolizar el fin de una relación y las

pasiones enfriadas.15 Esto significa que mientras el protagonista de “Recuerdos” halla

consuelo en Dios, el yo lírico de “En la muerte de Carmen” blasfema contra él, sugiriendo

que la piedad de Dios es algo irreal. Sin embargo, admite que es el delirio provocado por

los tormentos lo que le hace decir blasfemias. Coinciden, por consiguiente, dos ideas del

destino que se cargan negativamente, puesto que le han robado implacablemente a la

amante y, por ende, le han dejado consternado. Asimismo, ha de recordar las primeras

dos estrofas del poema en las que el yo lírico expresa su estupefacción ante la pérdida y

se lamenta de haber esperado y sufrido en vano o, dicho de otra forma, manifiesta su

decepción por la muerte precoz pese a sus esfuerzos, lo que ilustra mediante una metáfora

15 Tanto en “Cansancio” como en “Perjurio” el yo lírico realza que la pasión amorosa se ha enfriado y se

ha convertido en indiferencia.

74

campestre: se siente como un labrador cuyas espigas destruye un huracán. (cf. Ibíd.: 47)

El fallecimiento de su amante, sin embargo, se equipara con un cansado que pierde “[l]a

única linfa que su sed apaga [d]el desierto en el tórrido arenal”. Esto significa que al robar

a Carmen Dios le quita a la persona esencial, cuya importancia se explica a continuación:

Esa mujer me amó... mis años lentos

De soledad, de hastío, de tormentos,

Por ella, por su amor solo olvidé.

Era mi Dios, mi pecho solitario

Fué de su imagen perennal santuario;

Como á Dios adoraba, la adoré.

[…]

¡Mujer, adiós! ¡pudiera yo animarte

Con mi ósculo de fuego, y contemplarte

Apasionada y tierna sonreír!

¡Verte, en tu seno derramar mi lloro,

Y jurarte de nuevo que te adoro,

Y á tus plantas después, mi bien, morir!

[…]

Y cuando cruces el azul del cielo,

Nunca te olvides de inclinar tu vuelo

A este lóbrego mundo de dolor.

Yo te veré, yo seguiré tus huellas

Entre el blanco vapor de las estrellas,

Y de la luna al pálido fulgor.

Yo invocaré tu imagen bienhechora

Para que me consuele en esa hora

De silencio solemne y de quietud.

Porque ¡ay! entonces turbarán mi calma

Las negras tempestades de mi alma,

Reliquia de mi triste juventud. (Ibíd. 49-50)

Tal como implican dichos fragmentos, el yo lírico realiza una forma de apoteosis,

igualando a su amante con Dios a quien acaba de rechazar. Habiendo puesto toda la

esperanza en Carmen, por cuyo amor solo pudo olvidar los años difíciles, ahora se siente

profundamente perturbado. Sin embargo, todavía no parece haber perdido la fe porque

sigue creyendo en una vida en el cielo después de la muerte. Comparando asimismo los

poemas elegíacos de Altamirano llama la atención que el color azul evidentemente

desempeña un papel consolador: al vislumbrar las montañas azules el protagonista de

“Recuerdos” recupera la esperanza de rever a su madre, mientras que el cielo azul sirve

como conexión entre el mundo terrestre y celeste. Mirar al cielo permite al yo lírico

mantener el contacto con Carmen, si bien de forma imaginaria. Igualmente, siempre que

75

se siente desconsolado, tiene la posibilidad de invocar su imagen como si se tratase de un

ídolo adorable. Esto significa que la mera imagen mental de Carmen, cuya presencia

añora, le consuela y calma sus ánimos. Dicha imagen también permanece presente en su

vida cotidiana y se refleja, además, en la naturaleza, tal como revelan las últimas tres

estrofas:

Yo escucharé tu voz en la armonía

De la floresta al despuntar el día,

De las palmas al lánguido vaivén.

Y en la callada tarde solitaria,

Cuando murmure triste mi plegaria

En el Ocaso te veré también.

Del mundo en la borrasca tenebrosa

Tu sublime mirada esplendorosa

Será la estrella que me guíe, mi luz.

Y en mis impías horas de demencia,

El fuego iré á encender de mi creencia

De tu sepulcro en la escondida cruz.

¡Adiós ángel, adiós! en mi tormento

Mi existencia será solo un lamento;

Mas con tu dulce imagen viviré.

Adiós, sueños rosados, dulces horas,

Dulces como el placer y engañadoras!

¡Adiós, mi amor y mi primera fé! (Ibíd. 51)

Por consiguiente, Carmen no solo es su primer y su último pensamiento del día, sino

también destaca como estrella polar en el cielo que le guía en el mundo borrascoso. Esto

significa que la amante empieza a ocupar el lugar del Dios omnipotente como directiva

o, mejor dicho, ambos se fusionan en una entidad a la que se dirigen sus plegarias. Una

vez llevada a cabo la apoteosis, se pierde la idea real de Carmen que se transforma en una

imagen abstracta a la que adora el yo lírico. El proceso de divinizar posibilita igualmente

la supervivencia de la doncella, aunque deje de existir de manera real. Dicha fusión, por

lo demás, armoniza la idea de Dios, por el que el yo lírico se siente desilusionado y

decepcionado y, es más, contra el que ha blasfemado al principio del poema, con la idea

de su amante perdida a la que comienza a adorar en lugar de Dios mismo. Para conservar

los recuerdos irremplazables el yo lírico mantiene la imagen mental de Carmen que le

servirá de consuelo en horas tristes, lo que muestra bien la heterogeneidad temporal de la

saudade que, como se ha expuesto anteriormente, resuena en el pasado, el presente y el

futuro. (cf. Vieira 2007: 127) Pese al fallecimiento de Carmen que, por supuesto,

imposibilita un reencuentro real, los recuerdos positivos evocan el deseo de volver a verla

en el momento presente, por lo cual el yo lírico comienza a proyectar su imagen a la

76

naturaleza con el motivo de poder divisar su mirada en el cielo y de poder oír su voz al

salir el sol, es decir, se le atribuye la cualidad de omnipresencia.

En resumen, ¿cómo se presentan el lugar, los elementos naturales, así como las personas

que lo componen en los poemas y qué postura adopta el yo lírico en relación con ellos,

teniendo en cuenta el concepto de la saudade? Primero, cabe remarcar que la naturaleza

—a diferencia de los idilios del primer libro— desempeña un papel subordinado en el

segundo libro, ya que predominan temas tristes y serios, como la ausencia o incluso la

muerte de una persona querida, sobre las partes descriptivas típicas de “La flor del alba”,

“La salida del sol”, “Los naranjos” y “Las amapolas”. Por este motivo, no se tienden a

emplear elementos naturales con el fin de retratar fielmente los paisajes costeños, llanos

y montañosos del México meridional, sino más bien para construir un espacio simbólico

y virtual donde se pueda lamentar la separación física de las personas ausentes. Sin

embargo, puesto que en ambos casos han fallecido personas íntimas del yo lírico y, por

consiguiente, se trata de una ausencia permanente, las únicas posibilidades de

recuperarlas son, por un lado, identificar recuerdos pasados de dichas personas en el

entorno que evoquen sentimientos positivos y, consecuentemente, reencontrarse de forma

imaginaria o, por otro lado, atribuirle a la persona fallecida características y capacidades

divinas, haciéndola omnipresente en el mundo terrestre, tal como lo hace el yo lírico en

el poema “En la muerte de Carmen”.

Ahora bien, a pesar de haber encontrado posibilidades de rememorar y rever

imaginariamente a las personas perdidas, que siguen firmemente arraigadas en su entorno

natal, el yo lírico es consciente de que un reencuentro en realidad equivale a un deseo

irrealizable, lo que no solo deja un poso de tristeza en su alma, sino también provoca una

postura topofóbica, especialmente en el poema “En la muerte de Carmen”. Una vez

fallecida la amante, el yo lírico casi pierde la capacidad de percibir lo bueno en el “mundo

lóbrego de dolor” (Altamirano 1903: 50), donde aparece una “borrasca tenebrosa” (Ibíd.:

51) por la que solo la “sublime mirada esplendorosa” (Ibíd.) de Carmen puede guiarle.

Esto significa que el único matiz topofílico es la presencia imaginaria de la amante cuya

imagen se proyecta a la naturaleza con el objetivo de mantenerla presente. La fusión de

Dios con Carmen, a su vez, parece un intento de restablecer la idea de un Dios piadoso

77

que le consuele, cada vez que se entristezca y se desespere del trauma pasado.

4.2.4 EL PAISAJE COSTERO COMO REFLEJO DEL INTERIOR

Tras analizar e interpretar cuatro poemas de Altamirano, en los que se ilustran diferentes

facetas y símbolos de la naturaleza, ha quedado claro que se instrumentaliza

frecuentemente el entorno con el objetivo de reflejar los sentimientos del yo lírico. En

“Las amapolas”, por ejemplo, se describe que toda la biota se acuesta para refugiarse del

sofocante calor, lo cual el mancebo usa como pretexto para convencer a la doncella de

retirarse con él. En “Los naranjos”, un poema cuyo argumento es semejante al de “Las

amapolas”, el carpintero picotea el mamey y el turpial gorjea en el frondoso manguero,

lo que enardece la pasión del yo lírico. Después del encuentro sexual, al que se alude con

un beso y con once puntos consecutivos, “[e]n la ribera del río [t]odo se agosta y

desmaya” (Ibíd.: 12) y también la doncella languidece y cierra los ojos. Por esta razón,

no cabe duda de que el calor está íntimamente vinculado con la pasión, lo que no solo se

manifiesta exteriormente en la naturaleza, sino también interiormente en las emociones y

los sentimientos de las figuras respectivas. No obstante, mientras en dichos poemas

predominan metáforas y símbolos veraniegos, el invierno empieza a ocupar el lugar de la

primavera en “Cansancio” lo cual no solo se nota en el ambiente, sino también en el

universo emocional de los protagonistas, tal como se elaborará a continuación:

Bajo un dosel de cenicientas nubes,

Y el cielo de los trópicos por techo,

Del mar tranquilo en el profundo lecho

Escondida del sol la frente está.

Los viejos mangles de la costa, inclinan

Lánguidas de calor sus cabelleras;

Y el viento de la tarde, en las palmeras

Susurra lento y perezoso ya. (Ibíd. 37)

En la primera estrofa del poema, que obviamente tiene carácter descriptivo, se localiza la

acción mediante diferentes elementos naturales, como el mar, las palmeras y, sobre todo,

los mangles. Los últimos permanecen a la familia de las rizoforáceas y son típicos del

manglar, un ecosistema transicional entre el ambiente marino y terrestre que se inunda

diariamente y que, por lo tanto, aloja una multitud de organismos acuáticos. Aunque ya

se ha puesto el sol, los mangles siguen sufriendo los efectos del calor sofocante,

inclinando las cabelleras, es decir, sus ramas colgantes que, tal como se puede observar

en la figura 3, se sumergen parcialmente en el agua, se arraigan en el fondo y se

78

entrelazan. Igualmente, los mangles desempeñan un papel ecológico esencial, no solo

porque las raíces sumergidas sirven como habitáculo y refugio para numerosas especies

de peses e invertebrados, sino también porque

protegen las costas contra la erosión. Esto

significa que nos encontramos otra vez en un

ambiente húmedo adonde los protagonistas

suelen retirarse para, por un lado, poder aguantar

el calor abrasador y, por otro lado, para encontrar

descanso y alivio de la pasión ardiente o, como en

este caso, del dolor causado por los problemas de

la relación.

Una vez descrito el lugar risueño y encantador, el yo lírico manifiesta su intención, a

saber, verbalizar los problemas que ha encontrado en la relación amorosa. Recrimina a su

amante por mentirle, fingiendo pasión a pesar de tener un corazón de hielo, lo cual se

refleja asimismo en los besos fríos. Por consiguiente, expresa francamente que “[e]sta

horrible ficción debe acabar” (Ibíd.: 38), especialmente porque la flora también se

muestra afectada por las emociones fingidas.

¿No ves que á nuestro paso todo muere,

Todo se inclina lánguido y se agosta?

¿No ves en las florestas de la costa

Las hojas de los árboles caer?

De tu morada triste á la ribera,

Qué halla tu pie, sino punzantes cardos

En vez de aquellos aromosos nardos

Que entapizaban tu camino ayer?

¿No ves que huyendo, alzó la primavera

De la tierra su manto de verdura,

Y de sus rojos mirtos la llanura

El soplo del invierno despojó?

Las fecundantes nubes ya son idas,

Nuestro horizonte bello empalidece,

El pueblo de las aves enmudece,

Y el trasparente mar se ennegreció. (Ibíd.: 38-39)

Llama la atención que al principio el enfriamiento emocional forme un contraste brusco

con el ambiente caliente o, en términos más sencillos, que lo interior no corresponda con

lo exterior, como suele suceder en otros poemas.16 Se caen las hojas en los bosques

16 Véanse los subcapítulos 4.2.1 y 4.2.2.

Figura 3: Rhizophora mangle en

Yucatán, México

79

costeños, lo que insinúa que ha empezado el otoño, pero no es el verano que acaba, sino

la primavera a la que, además, sigue directamente “[e]l soplo de invierno” (Ibíd.: 38), que

vuelve a reflejar los sentimientos enfriados de los amantes. Esto significa que se saltan

dos estaciones del año en las que suele hacer sol que, tal como es típico de los poemas

altamiranescos, sirve como fuerza motriz de la pasión. En este poema, sin embargo, han

desaparecido las emociones amorosas, por lo que ocasiona un invierno anticipado y la

tierra pierde su verdor. Igualmente, cuando se tiene en cuenta el simbolismo relacionado

con el mirto, que se ha analizado exhaustivamente en el subcapítulo 4.2.1, es significativo

que el soplo invernal haya privado la llanura de los rojos mirtos, un proceso que simboliza

indudablemente el final del amor.

Asimismo, donde antes crecían “aromosos nardos” (Ibíd.), flores conocidas por su

fragancia olorosa, ahora brotan “punzantes cardos” (Ibíd.) que hacen inaccesible el

camino. Se retoma y se replantea consecuentemente la metáfora de las plantas espinosas

que impiden proseguir el viaje.17 Por añadidura, el cardo, un nombre colectivo para

distintas especies de plantas espinosas, se considera un símbolo célebre del páramo que

representa tanto la naturaleza salvaje intacta como un lugar desamparado y, además, del

dolor y el estado de ánimo vinculado con el dolor. (cf. Butzer/Jacob 2012: 74) En este

caso ambas interpretaciones parecen acertadas: el lugar emocional ha quedado

despoblado, dejando un erial lleno de cardos por lo que es imposible moverse sin

pincharse los pies. El hecho de que el invierno haya empezado de forma anticipada se

plasma también en otras partes del medioambiente: el horizonte se pone pálido, los

pájaros enmudecen y el mar, que antes era transparente, se tiñe de negro como si estuviera

de luto por el final de la relación, cuyas razones se explican a continuación:

Lo mismo pasa en nuestro amor, señora;

Su hermosa primavera brilló un día,

Pero hoy, nos mata indiferencia impía........

¡Llegó el invierno al corazón también!

Apagóse la lumbre de tus ojos,

Y enmudeció cansado en un instante

Ese pecho, otras veces palpitante

Al abrigar mi enardecida sien. (Altamirano 1903: 39)

Tal como se ha mencionado anteriormente, la indiferencia es un mal mayor porque

simboliza la falta de sentimientos y emociones, que incluso se carga moralmente con el

17 Véase el capítulo 4.2.3.

80

atributo “impía” (Ibíd.). Se retoma, por añadidura, el motivo del fuego atizador mediante

la lumbre que se apaga, una vez que se hayan enfriado las pasiones, lo cual también se

manifiesta en que el pecho de la mujer deja de palpitar, tal como han enmudecido los

pájaros con la entrada del invierno.

A continuación, el yo lírico vuelve a poner su atención en el entorno, destacando las

“flores […] voluptuosas” (Ibíd.) que, suavemente movidas por los “áridos terrales”

(Ibíd.), todavía exhalan sus aromas virginales “de su cáliz de marfil turgente” (Ibíd.).

Mientras ellas dan la impresión de estar frescas y lozanas, el yo lírico afirma que la

doncella, que entretanto se anega en llanto, ya está marchita, dado que “el amor de otro

tiempo [no la] arrancó” (Ibíd.: 40) y “[y]a el cáliz de [s]u seno se agotó” (Ibíd.). Por

consiguiente, para no prolongar el proceso doloroso el yo lírico anuncia el final de la

relación.

Separarnos debemos para siempre,

Y un tormentoso porvenir ahorremos;

Nuestros votos mentidos olvidemos,

Fué nuestra historia un sueño de placer!

Libres nos deja el desengaño impío

Cuya segur odiosa nos separa;

Como libres también nos encontrara

Antes de unirnos la esperanza ayer. (Ibíd.)

Con la intención de concluir con el pasado el yo lírico no solo deja que la segur separe

sus vínculos que ni la esperanza puede reparar, sino también transforma su historia común

en un sueño irrealizable, lo que se profundiza en la última estrofa.

Ya las aves del mar en tardo vuelo

Van á las rocas á buscar su nido,

Y el tumbo de la mar enfurecido

Su espuma arroja hirviendo á nuestro pie.

Entre el capuz de tenebrosa noche

Se ha perdido á lo lejos la montaña;

Del pescador la lumbre en la cabaña

Pálida y triste fulgurar se vé.

Vamos, señora, por la vez postrera

Nuestro sueño á dormir bajo de un techo;

Porque la noche próxima, en tu lecho

Solitaria y ya libre te hallarás.

Debemos darnos sin llorar, sin pena,

El triste adiós del desencanto ahora:

¡Oh, sí!....... mañana al despuntar la aurora

Alejarme por siempre me verás! (Ibíd.: 40-41)

81

Mientras los pájaros vuelven a sus nidos y el pescador a su cabaña, los amantes se ven

obligados a abandonar el sueño de seguir viviendo juntos. Además, se replantean dos

motivos importantes del poema “Recuerdos” en las últimas dos estrofas, a saber, la

montaña y la cabaña. La primera logra consolar al yo lírico tras la muerte de su madre,

mientras que la cabaña evoca recuerdos positivos de ella. En “Cansancio”, sin embargo,

se invierten las funciones respectivas: “el capuz de la tenebrosa noche” (Ibíd.: 40) cubre

la montaña, de ahí que ya no sea visible y, por lo tanto, no puede aportar consuelo, y en

la cabaña fulgura la pálida y triste lumbre como si estuviera a punto de apagarse, tal como

se ha apagado la pasión. Por última vez duermen en la misma cama antes de que el yo

lírico se despida al despuntar la aurora.

Al leer cuidadosamente el poema llama la atención el uso frecuente de términos asociados

con el campo semántico de casas, muebles y, en particular, de tejido. La orilla del mar,

que sirve como escenario tranquilizante y acogedor para la separación pendiente, se

encuentra “[b]ajo un dosel de cenicientas nubes, [y] el cielo de los trópicos por techo”

(Ibíd.: 37) y la frente del sol ya se ha escondido en el profundo lecho del mar. Esto

significa que el poeta pinta la imagen de una casa adonde los amantes se retiran para

desahogarse de las emociones fingidas y, por lo tanto, para separarse. Por consiguiente,

la orilla juega un papel doble: por una parte, debe aliviar el dolor de la relación fallida y,

por otra parte, reúne elementos naturales y caseros, creando un ambiente acogedor. Sin

embargo, al separarse la pareja no solo pierde la esperanza de reunirse, sino también la

sensación de estar en casa. Mientras los pájaros tienen la oportunidad de volver al nido y

también se divisa la lumbre de la cabaña del pescador, lo que sugiere que él también está

en casa, la separación marca un hito en la vida de los amantes, ya que esta noche será la

última que dormirán bajo el mismo techo. La separación afecta igualmente al

medioambiente: donde antes hacía sol, ahora se esconde la montaña “[e]ntre el capuz de

tenebrosa” (Ibíd.: 40) como si se pusiese el luto para lamentar la ruptura.

Para resumir, el entorno natural presentado en “Cansancio” desempeña una doble

función. Por un lado, tal como se ha expuesto exhaustivamente en los subcapítulos

anteriores, las figuras principales suelen retirarse a un lugar apartado para descansar, para

lo cual eligen una ribera fluvial o una orilla del mar que, por su naturaleza húmeda, son

82

capaces de crear un equilibrio entre el ambiente exterior y el fuego abrasador que arde

adentro de los protagonistas. En “Cansancio”, sin embargo, ya se ha apagado la pasión y

lo único que queda es “[e]sta pesada y lóbrega existencia [d]e horrible saciedad, de

indiferencia, [d]e tormento constante y roedor” (Ibíd.: 39). Por consiguiente, el entorno y

el universo emocional de los protagonistas forman un contraste: el corazón se ha enfriado,

por lo que solo se dan besos fríos, mientras que las ramas de los mangles languidecen de

calor y se inclinan como si se hundieran en el agua para refrescarse. Ahora bien, a pesar

de que la acción obviamente está encuadrada en un ambiente veraniego, el yo lírico finge

que ya ha llegado el invierno. Sin embargo, no se trata de un invierno real, sino más bien

metafórico que ilustra los estados de ánimo exteriormente.

4.2.5 LA “FLOR DEL ALBA”: UN CUADRO COMPENSADOR DE LA REALIDAD

Tal como escribe Altamirano en el comentario adicional, en el cual no solo explica sus

razones para escribir idilios, sino también agrega más información sobre el entorno

natural y social de las poblaciones costeñas, los idilios deben “presentar pequeños cuadros

de los paisajes del Sur” (Ibíd.: 23), que reflejen, por un lado, la flora y la fauna típicas del

paisaje costeño y montañoso y, por otro lado, las costumbres sencillas características de

dichas poblaciones. Al enumerar una serie de autores griegos y latinos, pero también

franceses y suizos, el poeta se coloca en la tradición de la poesía bucólica, que tiene sus

raíces en el mundo griego antiguo y en la que se describe una imagen idealizada de la

vida pastoral, lo cual imita Altamirano. Sin embargo, el poeta ofrece su propia

interpretación del idilio, reambientando las acciones en el paisaje del México meridional,

poniendo énfasis en la biota local, designando las plantas y los animales con sus nombres

locales y, por lo tanto, mexicanizando un género literario tradicionalmente asociado con

la antigüedad. Por consiguiente, en los idilios altamiranescos no se mencionan

campesinos que cuiden el ganado y que toquen la siringa, sino que se dedican más bien a

las rutinas diarias, a la agricultura, así como a la vida religiosa de los habitantes de los

barrios costeros, tres aspectos fundamentales del primer idilio llamado “La flor del alba”,

que se analizará y se interpretará a continuación.

El poema se puede dividir en dos partes principales, a saber, una parte descriptiva, que

forma el marco exterior para la acción principal, que se desarrolla en la segunda parte

83

dedicada a la vida diaria de la gente costeña. La parte descriptiva, a su vez, se puede

subdividir en tres partes: después de diez versos introductorios, en los que se capta el

ambiente madrugador y se localiza el escenario, siguen dos tipos de écfrasis, uno de los

cuales ilustra varios pájaros autóctonos de Centroamérica, mientras que el otro manifiesta

una serie de plantas regionales. Sin embargo, puesto que las partes ecfrásticas equivalen,

en cierto sentido, a un catálogo de la biota típica del sur de México, en este análisis solo

se enfocan algunos aspectos vinculados con el simbolismo de las plantas y los animales

mencionados y se profundizan más bien las costumbres detalladas de la segunda parte,

que ofrece diferentes planteamientos interpretativos.

Teniendo en cuenta que Altamirano escribió “La flor del alba” en junio de 1864, cuando

ya había participado en la Revolución de Ayutla en 1854, una ciudad ubicada en la costa

sur de México, no sorprende que conozca bien la localidad junto con sus características

ambientales, con las cuales empieza el poema.

Las montañas de Occidente

La luna traspuso ya,

El gran lucero del alba

Mírase apenas brillar

Al través de los nacientes

Rayos de luz matinal;

Bajo su manto de niebla

Gime soñoliento el mar,

Y el céfiro en las praderas

Tibio despertando va. (Ibíd.: 3)

Nos encontramos en un ambiente matutino apacible, en el cual la luna ya se ha escondido

detrás de las montañas occidentales y apenas se vislumbra el lucero del alba en el cielo,

donde los rayos de sol van naciendo paulatinamente. Todo parece indicar que el

medioambiente está a punto de despertarse: el mar todavía murmura soñoliento, mientras

que el céfiro sopla por las praderas. Como es bien sabido, el último designa el viento

proveniente del oeste, que no solo se caracteriza por su soplo suave, sino también por su

función como mensajero de la primavera en la literatura grecolatina. (cf. Butzer/Jacob

2012: 486) El hecho de que los vientos tibios del poniente vayan despertando las praderas

insinúa que se ahuyenta el invierno y se anuncia el inicio de la primavera. El lucero del

alba, a su vez, es el nombre popular del planeta Venus y, es más, un símbolo fundamental

de diferentes mitologías. En la mitología griega, por ejemplo, equivale a Fósforo, un dios

griego cuyo nombre significa textualmente portador de la luz y cuyo cometido consiste

84

en declarar un nuevo día, una interpretación que cuadra perfectamente con el ambiente

madrugador. En la religión cristiana, el lucero simboliza, por una parte, la economía de

la salvación y, por otra parte, a Jesucristo mismo, tal como está escrito en la Revelación.

(cf. Ibíd.: 277) Dicha interpretación asimismo parece válida, ya que el cristianismo

predomina en el barrio costeño presentado en “La flor del alba”, como se profundizará

más tarde.

No obstante, en este contexto resulta interesante que el lucero del alba también desempeñe

un papel esencial en la mitología mexica, en la que se refiere a la deidad de la aurora

llamada Tlahuizcalpantecuhtli, que significa literalmente “[e]l Señor del Lugar de la Casa

de la Aurora” (cf. Limón Olvera 2008: 276).18 Por consiguiente, el poeta sobrepone

diferentes imágenes, cuyos significados varían dependiendo de la cultura, con el fin de

crear una idea universal, que refleje igualmente la religión y el culto de los mexicas, cuyo

territorio se extendía por grandes partes del México meridional, entre ellas también el

estado de Guerrero de hoy, donde nació Altamirano.

Después de describir brevemente el paisaje se ilustran algunos animales característicos

del México meridional, que, como subraya Hölz (cf. 1996: 654), añaden un matiz realista

al poema y cuyas funciones mitológicas se explicarán a continuación.

El águila allá en las rocas

Con fiereza y majestad

Erguida ve el horizonte

Por donde el sol nacerá;

Mientras que el tigre gallardo

Y el receloso jaguar

Se alejan buscando asilo

Del bosque en la oscuridad. (Ibíd.: 3-4)

Resulta significativo que el primer animal mencionado sea el águila, la reina de los aires

y, al mismo tiempo, un símbolo del poder, incluso del poder político. (cf. Butzer/Jacob

2012: 5) Está sentada en las rocas y pone su mirada hacia el horizonte como si esperara

la salida del sol, mientras que el tigre y el jaguar se dirigen al bosque oscuro, donde

empieza un tipo de écfrasis enfocada en las aves y los árboles locales, que atrae la atención

18 Según algunas leyendas el lucero del alba es asimismo la manifestación del sacerdote tolteca Topiltzin

Quetzalcóatl, que un día se emborrachó, lo que llevó a que cometiera incesto con su hermana Quetzalpetatl.

Como tenía remordimientos por haber violado el código de castidad, se inmoló, transformándose así en el

lucero del alba. (cf. Gómez Cano 2011: 182)

85

del lector al paisaje silvestre. No obstante, por lo que concierne a los félidos mencionados,

se ha de subrayar que las denominaciones varían entre los diferentes países

hispanohablantes: el tigre, cuyo nombre científico es Panthera tigris, es una especie

nativa del continente asiático, particularmente del Cáucaso, del este de Siberia, así como

del subcontinente indio, que jamás se encuentra naturalmente en las Américas. (cf.

Wikramanayake et al. 2002: 369) En Colombia, Cuba, México y Venezuela, sin embargo,

se usa la palabra tigre como sinónimo de jaguar (cf. DRAE 2014: s. p.), lo que podría

resultar equívoco para un hispanohablante fuera de los países mencionados. Por

consiguiente, tigre y jaguar forman, en cierto sentido, una tautología, designando el

mismo animal, a saber, la Panthera onca, que es un félido oriundo de Centro y

Sudamérica y que, al igual que el águila, desempeña un papel importante en la mitología

mexica.

Los aztecas concebían el sol como un guerrero que luchaba todos los días con sus

hermanos, los poderes nocturnos representados por los astros. Si el sol fuese derrotado,

los hermanos se transformarían en fieras espantosas que devorarían a los hombres, de

modo que se acabaría el mundo. Mientras el águila se considera un símbolo del sol, el

tigre representa la noche en la mitología mexica. La lucha entre el sol y los poderes

nocturnos además se ve plasmada en la tierra o, para ser más preciso, en la lucha entre el

águila y el tigre. (cf. Caso 2015: 367) Aunque en “La flor del alba” no se mencionan tales

luchas, resulta interesante que el águila y el tigre sean los primeros animales que aparecen,

especialmente porque nos encontramos en un ambiente madrugador, es decir, en el

período transitorio entre la noche y el día. Tal como se pone la luna, un indicio de que

desaparecen los poderes nocturnos, el tigre y el jaguar buscan asilo del bosque oscuro

como si hubieran sido vencidos, mientras el águila deja vagar la mirada por el horizonte

en búsqueda de los rayos del sol naciente.

En medio del paisaje silvestre comienza otra écfrasis breve que ilustra una serie de aves

y plantas autóctonas, algunas de las cuales incluso se designan con sus nombres locales,

que derivan del náhuatl o del taíno. Como las partes ecfrásticas de “La flor del alba” son

de carácter puramente descriptivo, es decir, carecen de una línea argumental clara, solo

86

se observan algunas características sobresalientes, como ambigüedades lingüísticas y

particularidades culturales de la biota presentada.

Los alciones en bandadas

Rasgando los aires van,

Y el madrugador comienza

Las aves á despertar:

Aquí salta en las caobas

El pomposo cardenal,

Y alegres los guacamayos

Aparecen más allá.

El aní canta en los mangles,

En el ébano el turpial,

El cenzontli entre las ceibas,

La alondra en el arrayán,

En los maizales el tordo

Y el mirlo en el arrozal. (Ibíd.: 4)

Primero, llama la atención que los alciones, que pertenecen a la familia de los alcedínidos

propios de Europa, África, Asia, así como América del Sur (cf. Padilla Álvarez/Cuesta

López 2003: 391), sean los únicos pájaros que aparecen en una bandada, lo que hace

especial hincapié en su espíritu comunitario, sobre todo porque se considera el alción un

símbolo del amor fiel, en particular entre dos personas. (cf. Butzer/Jacob 2012: 91)

Mientras los alciones ya vuelan por los aires, el madrugador despierta a los pájaros

silvestres, cuyo referente extralingüístico no se especifica. El adjetivo sustantivado puede

designar, por un lado, a alguien que se levanta temprano y, por otro lado, a alguien que

es astuto. Ahora bien, dado que se menciona el término en una écfrasis dedicada a las

aves locales, es presumible que haga referencia a un pájaro. Una posibilidad podría ser la

alondra, que pertenece a la familia de los aláudidos y que se menciona más tarde en el

poema, especialmente porque Shakespeare, entre otros escritores, la usa como mensajera

de la mañana en Romeo y Julieta, mientras que el ruiseñor sirve como el mensajero de la

tarde. No obstante, la única especie de los aláudidos que habita en la ecozona neártica es

la alondra cornuda, pero lógicamente no se puede comprobar con seguridad a qué se

refiere.

Como ya se ha mencionado anteriormente y como vuelve a destacar en el presente

fragmento, el poeta deja que las particularidades léxicas del náhuatl y del taíno se reflejen

en sus poemas, sobre todo los fitónimos y zoónimos.

Como un Adán liberal, Altamirano se dio vuelo bautizando típicamente a la flora y fauna del

paisaje mexicano, para nacionalizarlo a fuerza de insistir en los mangles, ceibas, huacos, huamiles,

87

mangos y de rimar papayos con papagayos. […] Al nombrarla con las “nuevas palabras”, la

topografía se vuelve una ventaja de la patria. (Aguilar 1988: 116)

De esta manera, crea una imagen detallada del paisaje paradisíaco y, al mismo tiempo,

cataloga minuciosamente múltiples especies autóctonas, entre ellas el turpial, una especie

endémica de la Sudamérica septentrional, cuyo nombre científico Icterus icterus hace

referencia al color amarillo llamativo de su plumaje, y el cenzontle, un pájaro mayormente

gris, cuyo nombre deriva de la palabra náhuatl centzuntli, que significa “que tiene

cuatrocientas [voces]” (cf. DRAE 2014: s. p.), debido a que imita los sonidos de otros

animales.19 Sin embargo, por lo que atañe al tordo, al mirlo y al arrayán, hay que tener en

cuenta que sus nombres populares varían entre los diferentes países latinoamericanos. En

el Viejo Mundo el tordo designa un ave perteneciente a la familia de los túrdidos, mientras

que en Centroamérica y varios países sudamericanos se refiere a un pájaro de la familia

de los ictéridos, a la que también pertenece el turpial. Además, el nombre arrayán no se

refiere necesariamente al Myrtus communis, cuya importancia en la poesía bucólica ya se

ha expuesto en el capítulo 4.2.1, sino también puede aludir a otros arbustos parecidos de

la familia de los mirtáceos, algunos de los cuales son nativos de Centro y Sudamérica. No

obstante, es presumible que Altamirano use intencionalmente nombres locales cuyos

referentes extralingüísticos difieren en los países hispanoamericanos: la ambigüedad de

los nombres locales posibilita que hispanoparlantes fuera de México los entiendan, puesto

que las palabras asimismo existen en sus variedades españolas, si bien remitan a otras

especies. Por otro lado, ofrecen una buena oportunidad de distanciarse y destacarse de los

otros países hispanohablantes, ya que se convierten en una característica única y

representativa de la variedad mexicana. Lo mismo pasa en la descripción de las plantas

particulares, algunas de las cuales tienen diferentes nombres dependiendo del país.

Desde su trono la orquídea

Vierte de aroma un raudal;

Con su guirnalda de nieve

Se corona el guayacán,

Abre el algodón sus rosas,

El ilamo su azahar,

Mientras que lluvia de aljófar

Se ostenta en el cafetal,

Y el nelumbio en los remansos

Se inclina el agua á besar. (Altamirano 1903.: 4)

19 La imitación de otros sonidos también se refleja en su nombre científico, a saber, Mimus polyglottos.

88

Según el DRAE (cf. 2014: s. p.), el guayacán es un árbol

característico de la América tropical y perteneciente a la

familia de los cigofiláceas, que se caracteriza por sus

flores de color blanco azulado, una descripción que

corresponde al Guaiacum officinale, un árbol oriundo

de la América tropical cuyos pétalos azulados se

describen con la metáfora invernal “guirnalda de nieve”

(Altamirano 1903: 4). Por añadidura, igualmente es posible —presumible incluso— que

el color azulado del guayacán remita a un símbolo propio del movimiento romántico, a

saber, la flor azul que suele referirse a diferentes flores dependiendo de la región, como

el aciano o el heliotropo. La flor azul, que hunde sus raíces en la novela Heinrich von

Ofterdingen del escritor alemán Novalis, representa el anhelo metafísico de algo infinito

o, dicho de otra forma, la conciencia de que existe algo superior que se aspira a alcanzar.

Simboliza, además, la experiencia espiritual del entorno natural en la que se manifiesta la

unidad del espíritu humano y de la naturaleza. (cf. Uerlings 1991: 408) Por consiguiente,

el guayacán sirve, en cierto sentido, como equivalente mexicano de la flor azul que se

convierte en un símbolo de la relación intrínseca entre el hombre y la naturaleza y que,

por lo tanto, encarna su arraigo en la tierra mexicana.

Después de describirse detalladamente el medioambiente, se inicia la acción principal en

una “cabaña humilde” (Altamirano 1903: 4), lo que insinúa que nos encontramos en un

entorno modesto.

Allá en la cabaña humilde

Turban, del sueño la paz

En que el labriego reposa,

Los gallos con su cantar;

El anciano á la familia

Despierta con tierno afán,

Y la campana del Barrio

Invita al cristiano á orar. (Ibíd.: 4-5)

El canto de los gallos rompe el silencio matutino, lo cual representa un hito en el poema,

a partir del cual se puede observar el bullicio del pueblo que va despertando.

Considerando además que, como subraya Altamirano (cf. Ibíd.: 25) en el comentario

adicional, las poblaciones costeñas están marcadas por estructuras familiares patriarcales,

no sorprende que sea el anciano que despierta al resto de la familia para indicar que ha

Figura 4: Guaiacum officiale

89

llegado la hora de ir a la iglesia, cuya campana resuena por el pueblo. Enseguida aparece

una bella joven, a la que la gente designa con flor del alba y que representa a todas “las

jóvenes costeñas que habitan en los [b]arrios, que son pequeñas aldeas hundidas

verdaderamente en un océano de vegetación” (Ibíd.: 24), cuyos cometidos consisten en

traer agua para el consumo familiar cotidiano, por lo que se levantan temprano. A

continuación, se describe precisa y detalladamente su aspecto físico que refleja, además,

su perfección moral.

El candor del cielo tiñe

Su semblante virginal,

Y la luz de la modestia

Resplandece en su mirar.

Alta, gallarda y apenas

Quince abriles contará;

De azabache es su cabello

Sus labios bermejos, más

Que las flores del granado

La púrpura y el coral,

Si sonríen, blancas perlas

Menudas hacen brillar. (Ibíd.: 5)

Si bien lo hace de manera implícita, Altamirano pone un énfasis sutil en el origen

autóctono de la doncella, destacando su pelo de azabache que no solo contrasta con el

candor del cielo que le blanquea la cara, sino también con la luz resplandeciente y con

los dientes de color nacarado, lo que recuerda a la descripción de Mirta en “Las abejas”,

que se ha analizado en el subcapítulo 4.2.2, no solo en cuanto al aspecto físico, sino

también a su carácter puro e inocente. Sus labios están teñidos de un rojo más intenso y

llamativo que el color natural del granado, de la púrpura y del coral, lo cual indica salud

física y pureza de corazón. Tras colocar el cántaro en el yagual, un tipo de rodete que

sirve para traer agua e igualmente un término proveniente del náhuatl, se dirige al río,

cruzando una senda cubierta de mirtos que, tal como se ha explicado en el capítulo 4.2.1,

se consideran un símbolo sustancial de la poesía bucólica. Sin embargo, antes de tomar

agua se detiene en la orilla del río, donde se encuentra una cruz antigua encima de las

peñas musgosas.

Arrodillada la niña

Humilde se pone á orar,

Al arroyuelo mezclando

Sus lágrimas de piedad. (Ibíd.)

Dichos versos muestran dos peculiaridades: por una parte, la mezcla de las lágrimas

piadosas con el agua del arroyo acentúa el vínculo afectivo de la población costeña con

90

el medioambiente y, por otra parte, el proceso de arrodillarse simboliza la profunda

veneración por Jesucristo, cuya insignia, la cruz, está localizada en el corazón de la

naturaleza, adonde lleva un camino de flores. Lo último llama además la atención porque

asimismo se le adjudican tintes divinos a la flor del alba, “[l]a dulce y buena deidad, [q]ue

adoran los corazones [d]e aquel humilde lugar”. (Ibíd.: 6) Por consiguiente, se incorporan

dos diferentes ideas de deidades, a saber, del Dios cristiano y de una deidad local

responsable de abastecer de agua a las familias, es decir, de alimentarlas. Ahora bien, hay

una jerarquía clara: la “niña hechicera” (Ibíd.: 5) se postra de hinojos para manifestar

piadosamente su creencia, es decir, incluso una deidad local resulta ser una devota

cristiana y, por lo tanto, se pone el cristianismo por encima de todo. Al principio ha sido

la campana que invita a los habitantes a venir a la iglesia, iniciando así la rutina diaria, y

también la flor del alba toma parte en el culto cristiano.

A continuación, la doncella sube a una colina, desde la que se puede divisar el mar.

Y allí con mirada inquieta,

Buscando afanosa está

Una barca entre las brumas

Que ahuyenta ledo el terral […] (Ibíd.: 6)

En este punto se plantea la cuestión de qué papel juega la flor del alba, o bien, de cuáles

son sus competencias divinas. Tiene la mirada inquieta como si creyese que la barca

estaba cargada de peligros, pero, por otro lado, la expresión también puede insinuar

preocupación por las personas —tal vez pescadores— que están a bordo. En este caso, la

deidad desempeñaría una función protectora, amparando a la gente campesina para que

vuelva sana, lo que cuadraría bien con los últimos versos.

Los campesinos alegres

Que á los maizales se van,

Al verla así, la bendicen,

Y la arrojan al pasar

Maravillas olorosas

De las cercas del bajial,

Que es la bella Flor del alba,

La dulce y buena deidad

Que adoran los corazones

De aquel humilde lugar. (Ibíd.: 6)

Los campesinos le echan maravillas, es decir, flores del género Mirabilis, que son nativas

de México y que se caracterizan por un olor fragante, por una multitud de diferentes

colores, así como por su efecto laxante, que dio origen al nombre de la planta. (cf. Genaust

91

1996: 388) El hecho de que crezcan en las cercas del bajial, es decir, en un lugar bajo

ubicado en las regiones litorales que se inunda en invierno, sugiere que los campesinos

las han cogido de antemano como si el proceso formara parte de una costumbre local que

sirve para ensalzar y rendir homenaje a la deidad con el fin de que proteja a las

poblaciones costeras.

Para resumir, el poeta pinta un cuadro multicolor de las regiones mexicanas meridionales

en el cual no solo se tocan el estilo de vida de los costeños, sino también varios símbolos

mitológicos y diferentes creencias locales. Por añadidura, se indica sutilmente que el

espacio rural amplio está marcado por la agricultura, lo que no solo insinúan el labriego

y los campesinos, sino también los múltiples términos asociados con la estructura agraria,

a saber, los maizales, el algodón, así como el cafetal, para la que se aprovecha la

proximidad del río Atoyac, como el poeta explica en el comentario adicional.

Apenas hay un barrio de estos que no tenga cerca un río, y precisamente por aprovechar sus aguas

se han situado casi todos en las márgenes de los que descendiendo de la Sierra, corren por el planío

[sic] de la costa á desembocar en el mar. (Altamirano 1903: 24)

Dicha cercanía se plasma, por una parte, en la flora local, como en el nelumbio que se

inclina para besar el agua de los remansos (Ibíd.: 4), y, por otra parte, en las costumbres

vinculadas con la flor del alba, que no solo trae agua para las familias, sino también que

se pone a llorar cuando ora y venera la cruz bajo el palmar, donde sus lágrimas se mezclan

con el agua del arroyuelo. El agua incluso está presente cuando la doncella se dirige a la

colina con el objetivo de buscar la barca en el mar. Por consiguiente, adondequiera que

se vaya, sea la llanura, las montañas o, por supuesto, la orilla, se ve un río, un arroyuelo

o un manantial. La abundancia de recursos acuáticos repercute además en la biodiversidad

floreciente, cuya variedad de especies se enfoca en las partes ecfrásticas del poema. Como

la gente costeña vive en “pequeñas aldeas hundidas verdaderamente en un océano de

vegetación” (Ibíd.: 24), se pone un énfasis particular en la relación intrínseca entre el ser

humano con el medioambiente.

No obstante, como se ha destacado anteriormente, Altamirano compuso el presente

poema en 1864 o, en otras palabras, aproximadamente diez años después de la Revolución

de Ayutla y, es más, en medio de la Segunda intervención francesa, es decir, en una

temporada profundamente marcada por disturbios políticos y económicos, pero también

92

por la pérdida de la libertad recién adquirida. Sin embargo, en “La flor del alba” se deja

de lado la situación penosa con el motivo de fingir un mundo ideal en el cual la gente esté

firmemente arraigada en el suelo mexicano y, por lo tanto, en un entorno pacífico y

apacible, lo cual Hölz (cf. 1996: 654-655) interpreta como revalorización política del

pueblo, que igualmente desempeña una función didáctica, a saber, “dar a las masas el

conocimiento de su verdadero valor en los futuros conflictos de la patria” (Altamirano

1949: 217). Por esta razón, no solo es imprescindible observar qué cualidades y virtudes

se les atribuyen a las poblaciones presentadas, sino también qué se esconde detrás de la

idealización del lugar: en los idilios altamiranescos subyace el fuerte deseo de remediar

la carencia de identidad provocada, por un lado, por el proceso industrializador junto con

el éxodo rural y, por otro lado, por el constante conflicto entre los políticos conservadores

y liberales, que se transforman en un juguete de poderes extraños, en particular de

Francia.

Al escribir los idilios Altamirano finge restaurar el estado anterior con matices tenues de

la Edad de Oro y, al mismo tiempo, acentuar las características medioambientales y los

rasgos admirables de la población sencilla y humilde como si creara una pintura de género

versificada. Por añadidura, como se ha constatado anteriormente, se concilian diferentes

concepciones de deidades, a saber, del Dios cristiano y de una deidad local que, a su vez,

no solo destaca por su piedad, religiosidad y devoción, sino también por su fuerte arraigo

con la tierra, lo cual la convierte en un modelo a seguir para la población mexicana.

Consecuentemente, los idilios altamiranescos me parecen cumplir una función doble: por

una parte, presentar cuadros embellecidos en los cuales se subsana la carencia identitaria,

recalcando y revalorizando las virtudes propias de la gente mexicana, y, por otra parte,

rearraigarla firmemente en el medioambiente con el objetivo de ofrecer y mantener

seguridad en tiempos difíciles.

93

5 CONSIDERACIONES FINALES Y PERSPECTIVAS

5.1 PROBLEMAS EPISTEMOLÓGICOS

Sobre la base de las numerosas definiciones divergentes de la ecocrítica —a nivel general

y, más específicamente, en cuanto al ambiente hispanoamericano— y después de analizar

algunos poemas de Ignacio Manuel Altamirano, se plantea la pregunta de Gretchen de

cuáles son los puntos de arranque para un análisis ecocrítico cuando no se tratan poemas

prototípicamente ecologistas o, dicho de otra manera, de cómo se deben alterar y

modificar los métodos y planteamientos tradicionales para poder llevar a cabo una

interpretación de poemas orientada a la representación de la naturaleza sin

sobreinterpretarlos, atribuyéndoles injustificadamente motivos ecologistas. Primero, me

parece necesario formular una definición propia de la ecocrítica que resulte

deliberadamente amplia o, en otros términos, que no presuponga motivos explícitamente

ecologistas. Quien los espera corre riesgo de realizar un análisis anacrónico, no tomando

en consideración las circunstancias históricas, políticas y sociales, el desarrollo industrial

y agrario y, sobre todo, las diferentes formas de convivencia del hombre con la naturaleza

a lo largo del tiempo. Dicha coexistencia puede, por una parte, mostrar una jerarquía clara

y manifestarse como cambio climático antropogénico, causado, por ejemplo, por la

quema de petróleo que lleva a que crezca la concentración de CO2 en la atmósfera, o, por

otra parte, puede ser de carácter observador, es decir, sin la intención de intervenir

activamente en el espacio natural. Por esta razón, cuando se analizan y se interpretan

textos más antiguos que no se ven influidos por problemas medioambientales obvios y

que no tratan la crisis ecológica, respectivamente, me parece recomendable volver al

objeto principal de la ecocrítica según Glotfelty (1996: xviii), a saber, “[a]l estudio de las

relaciones entre la literatura y el medio ambiente”. Dicho concepto interdisciplinario no

radica necesariamente en el tratamiento de problemas ambientales originados por el

impacto humano, sino también puede referirse a la interrelación y la interdependencia del

hombre y su entorno y, por consiguiente, a la relación dialéctica entre ambas partes.

Asimismo, es preciso examinar el concepto de la naturaleza que subyace en el texto

presente, pero también tener en mente que el estudio ecocrítico no se restringe a la mera

94

representación de la naturaleza, sino que también abarca otros aspectos

medioambientales, como la tecnología, ciudades, regiones geográficas específicas y

fronteras. Por lo que concierne al México del siglo XIX, por ejemplo, es imprescindible

considerar el desarrollo industrial, que no solo tiene un gran impacto sobre el

medioambiente, sino también en el sentimiento de arraigo territorial de los individuos,

muchos de los cuales se mudan a la ciudad para encontrar trabajo. Por supuesto, no se ha

de olvidar que factores biográficos, como el origen, las experiencias y el entorno natural

y social del escritor respectivo, repercuten en cómo se concibe la idea de la naturaleza en

su obra. Como Altamirano es de origen nahua, no sorprende que haga uso de palabras

provenientes del náhuatl, entre ellas cenzontle o yagual, con el fin de que sus poemas

reflejen el patrimonio cultural y, más específicamente, lexical de Mesoamérica. Es más,

al leer, analizar e interpretar los poemas de Altamirano igualmente parece recomendable

ocuparse de las características geográficas, así como de la flora y fauna particulares del

México meridional para poder visualizar los paisajes descritos.

Por añadidura, para sacar provecho del enfoque ecocrítico cuando se analizan textos de

la Edad Moderna o incluso textos más antiguos, me parece imprescindible estudiar

primero el concepto de la naturaleza según las características de una época o de una

corriente literaria respectivas. El período creativo de Altamirano, por ejemplo, coincide

con la corriente romántica y, más específicamente, con el movimiento costumbrista,

ambas tendencias trasnacionales cuyas características difieren dependiendo del país o

incluso de la región dentro de un país. Como autor indígena y culto, pero también como

fundador y director de varios periódicos, Altamirano “procuraba su estudio como un

medio de afirmación nacional y un instrumento para el conocimiento de nuestras

antigüedades históricas” (Martínez 1994: 1050), es decir, perseguía un objetivo doble:

por una parte, aspiraba a fortalecer el espíritu nacional de los mexicanos, un rasgo

distintivo del Romanticismo, y, por otra parte, intentaba informarlos de su patrimonio

cultural, con especial hincapié en las lenguas autóctonas, lo que también se manifiesta en

su poesía, tal como se ha observado en profundidad. A este respecto conviene añadir la

pasión por y la dedicación a la naturaleza, un motivo principal de la obra altamiranesca

entera, ya sea que predominen como motivo principal o que sirvan para situar explícita o

implícitamente las tramas de sus novelas.

95

Considerando todo lo expuesto, se aborda la cuestión de hasta qué punto es posible hablar

de solo un enfoque ecocrítico, puesto que viene del mundo anglófono y, por consiguiente,

sus métodos están hechos a géneros y temas característicos de la literatura inglesa. Esto

significa que, a la hora de analizar textos escritos fuera de los países angloparlantes, es

imprescindible cuestionar y adaptar dichos métodos, no solo tomando en consideración

las características literarias de una época o de una corriente y cómo varían estas entre

distintos países, sino también las circunstancias históricas, políticas y sociales, así como

los diferentes patrones geográficos y ecosistemas. De dichos múltiples factores se

desprende que la ecocrítica, en cuanto a sus planteamientos, se divide en cierta manera

en numerosas ecocríticas, que resultan interrelacionadas por su enfoque común en la

relación entre la literatura y el medioambiente, pero cuyos métodos difieren de forma

significativa dependiendo del país o incluso de una región dentro de un país. Ahora bien,

partiendo del punto de vista de que la ecocrítica es un conjunto de enfoques relativamente

nuevos, que comprende un haz de discursos y que, además, aún está en construcción,

resulta importante encontrar coincidencias temáticas entre el contenido, el lenguaje

empleado y los criterios ecocríticos para efectuar un análisis dirigido a la representación

del medioambiente.

5.2 LAS UTOPÍAS DE ALTAMIRANO

Una pradera en medio del verano. Zumban las abejas trabajadoras. Su zumbido

encantador resuena en el bosque frondoso. Los pájaros gorjean en las altas palmeras. A

lo lejos un muchacho galantea a una doncella, atrayéndola a la orilla del mar. Las sendas

y los caminos están repletos de mirtos. Cambio de escenario: un paisaje nocturno. Un

muchacho alza un grito doloroso que llena las montañas. Cambio de escenario: una ribera

del mar. Se vislumbra una pareja cuyos caminos están a punto de divergir. La mujer

intenta consolarle, pero la decisión del hombre es definitiva. Cambio de escenario: un

barrio hundido en la vegetación. Una muchacha se dirige al río cercano para traer agua.

Se sienta bajo los mangles colorados de los que está colgada una cruz. Se postra de hinojos

para orar. Los campesinos humildes la observan cuidadosamente, echándola flores

fragantes. Cambio de escenario: una corte. Un joven huye del edificio y corre hacia la

96

floresta. Parece desesperado. Busca alivio entre los arbustos silvestres, donde las abejas

vuelan de flor en flor. Se oye el sonido agradable en la pradera…

Al comparar los problemas medioambientales preocupantes de México, que se han

expuesto brevemente al inicio del presente trabajo, con tales imágenes idealizadas del

paisaje acogedor, surgen varias preguntas acerca de la aplicabilidad de las herramientas

y de los métodos ecocríticos convencionales, ya que los poemas de Altamirano no parecen

reflejar explícitamente el impacto antropogénico sobre el medioambiente. Por esta razón,

a la hora de analizarlos e interpretarlos es recomendable utilizar el término ecocrítica de

una manera deliberadamente amplia y observar más bien cómo se perciben y para qué se

instrumentalizan la naturaleza y el medioambiente, no solo en cuanto a los motivos y los

símbolos empleados, sino también al lenguaje usado, para lo que es imprescindible

interactuar con diferentes disciplinas, como la topografía, la economía, la botánica o la

zoología, y, por supuesto, no obstinarse en objetivos ecologistas. Sin embargo, resulta

interesante preguntarse por qué se dejan de lado tales problemáticas e investigar qué se

esconde detrás de la descripción embellecida del paisaje mexicano, considerando que el

poeta escribió sus poemas en medio de dificultades políticas y sociales.

En primer lugar, se ha de recordar que el género del idilio proviene del mundo antiguo

griego, es decir, cuenta con una larga tradición, en la que se sitúa el poeta tixtleco. Sin

embargo, elige los “paisajes del Sur” (Altamirano 1903: 23) como escenario para sus

poemas con el objetivo de crear un mundo alternativo, tal como una utopía concebida

como medio para, por una parte, superar el trauma de los disturbios políticos tras la

independencia del país y para, por otra parte, fortalecer el espíritu mexicano abatido. Por

este motivo, no solo se colocan las orillas del mar, las montañas y los manglares en el

centro de atención, sino también las poblaciones costeñas humildes que encarnan las

virtudes humanas y que, consecuentemente, sirven como modelo para la población

mexicana entera. Esto significa que el autor hace uso de un género típicamente asociado

con la antigüedad grecolatina, pero reambienta las acciones de sus poemas en un

ambiente atípico, reconciliando así imágenes características del Viejo Mundo con las del

Nuevo Mundo. De esta manera no se desprecian los modelos europeos, a los que

Altamirano incluso enumera en un comentario adicional, sino que se retoman y se

97

mexicanizan múltiples símbolos relacionados con diferentes mitologías, creando así una

imagen sincrética del país mexicano. A este respecto, cabe recalcar en particular la

mitología mexica, a la que, como se ha demostrado anteriormente, se alude de forma

implícita, pero que revaloriza retrospectivamente la cultura mesoamericana.

Ahora bien, no solo se mencionan símbolos asociados con las tradiciones y mitologías

autóctonas, sino que frecuentemente se combinan con elementos típicamente cristianos,

entre ellos la cruz, la iglesia y rezos diarios. De este modo Altamirano sincretiza distintas

creencias y religiones para captar una visión holística del país multicultural sin privar a

una cultura de su prestigio. Sin embargo, difieren las posturas del yo lírico y de las figuras

acerca de la fe cristiana: mientras la flor del alba, la deidad local presentada en el poema

del mismo nombre, destaca como cristiana devota, arrodillándose ante la cruz, el yo lírico

de “En la muerte de Carmen” admite haber blasfemado contra Dios, pretextando su

desolación y su tristeza por la defunción de su amante. Dicho rechazo asimismo se ve

plasmado en el mundo terrestre, donde el yo lírico vuelve a invocar la imagen de Carmen

para que le consuele y le guíe en sus “impías horas de demencia” (Ibíd. 51). Esto significa

que no solo se mezclan diferentes conceptos de deidades, sino también se lleva a cabo

una forma de apoteosis, es decir, se le adjudican facultades y capacidades divinas, como

la omnipresencia en la naturaleza, por la que el yo lírico encuentra aliento, escuchando

su voz en la floresta en la madrugada y divisándola en el ocaso por la tarde.

La proyección de la imagen mental lleva a otro aspecto y es el cómo se instrumentaliza

la naturaleza en los poemas de Altamirano, a saber, como reflejo de los sentimientos y

las emociones del yo lírico, así como de los personajes. Tal como se ha expuesto en el

subcapítulo 4.2.1, en el cual se interpreta el poema “Las amapolas”, las flores y los

animales sufren los efectos del calor sofocante, por lo que o se marchitan o se relajan en

la sombra de un árbol. El calor, a su vez, simboliza la pasión del joven que pretende

seducir a la doncella. No obstante, esto significa que en el poema predomina, en cierto

sentido, una perspectiva antropocéntrica, ya que el yo lírico justifica su actitud a través

de la reacción de las plantas. Un buen ejemplo es la mimosa cuyas hojas se contraen

automáticamente después de ser tocadas. Dicha retirada la toma como pretexto para

alejarse a la orilla fluvial con la muchacha, donde supuestamente se acuestan juntos. En

98

el poema “Cansancio”, por otro lado, el ambiente húmedo sirve para dar descanso y alivio

a quienes sienten penas de amor, de manera que encuentren la fuerza para separarse. En

“Las abejas”, en cambio, el yo lírico pretende superar experiencias traumáticas del pasado

que ha vivido en el mundo cortesano. Por ello, se aleja al “remanso del sereno río” (Ibíd.:

13) donde su amigo, que parece personificar la razón, le consuela, destacando las abejas

como modelos perfectos, ya que no hacen caso de la apariencia superficial de las flores,

sino más bien de “[l]os nectarios mejores” (Ibíd.: 16). Por consiguiente, el agua, o bien,

la cercanía del agua no solo alivia la pasión amorosa, sino también los dolores psíquicos.

La abundancia de recursos acuáticos no solo repercute en la mentalidad y en la actitud de

las figuras, sino también en la alta biodiversidad característica del México meridional,

que se ve plasmada en particular en el poema “Flor del alba”. Mientras las partes

ecfrásticas del poema se parecen a un cuadro utópico, en el cual se pintan detalladamente

la flora y la fauna típicas, la segunda parte enfoca el folclore local de los barrios costeros,

entre el que se cuentan no solo las rutinas diarias de las poblaciones humildes, sino

también su dedicación al cristianismo, representada por la flor del alba. Por lo tanto, los

costeños, sobre todo la doncella divina, desempeñan una función modélica y didáctica,

puesto que personifican el firme sentimiento de arraigo cultural y territorial del que carece

la sociedad mexicana a raíz de las guerras, de la industrialización junto con el éxodo rural

y, además, de la Segunda intervención francesa. Por este motivo, en el paisaje idealizado,

en el cual aún reinan las costumbres sencillas del campo, se finge restablecer el estado

natural con matices de la Edad de Oro para sanar la carencia de identidad.

Tal como ya se ha señalado a lo largo del presente trabajo, los poemas altamiranescos

muestran una multitud de metáforas y símbolos botánicos, zoológicos y ambientales que

indudablemente repercuten en la manera en la que se percibe el entorno. Sin embargo,

puesto que México, en cuanto a las numerosas culturas presentes, forma un mosaico

multicultural, no solo resulta importante considerar las diferentes concepciones y las

divergentes posturas acerca de la naturaleza, sino también el valor simbólico de la flora

y la fauna dependiendo de las mitologías y creencias. Como se ha investigado en el

subcapítulo 4.2.5., por ejemplo, el tigre y el águila simbolizan la lucha entre el sol y los

poderes nocturnos en la mitología mexica, a la que se alude de forma implícita en el

99

poema “La flor del alba”. Por este motivo, es imprescindible no obstinarse solo en

deidades y mitos grecolatinos, que están íntimamente vinculados con el género idílico,

sino considerar que América Latina no solo comprende diferentes ecosistemas, sino

también varias poblaciones que asimismo poseen mitos, leyendas, así como tradiciones

orales, algunos de los cuales pueden quedar plasmados en la literatura nacional respectiva.

Dicho lo anterior, una línea de investigación para futuros trabajos podría consistir en un

análisis ecocrítico desde un punto de vista etnobiológico, es decir, que esté enfocado en

cómo se perciben, se tratan y se utilizan organismos en una sociedad humana y de qué

manera su uso se refleja en textos literarios y no literarios. Este planteamiento también

parece realizable para producciones literarias y culturales más antiguas, ya que no

presuponen objetivos ecologistas, sino que observan más bien cuáles son las funciones

de las plantas, de los animales, así como de ecosistemas enteros respecto a su uso

alimentario, medicinal, industrial u ornamental.

100

6 BIBLIOGRAFÍA

6.1 FUENTES PRIMARIAS

Altamirano, Ignacio M. (1977). Biografía de Ignacio Ramírez, reedición de la de 1889,

Toluca: Testimonios del Estado de México.

Altamirano, Ignacio M. (1988). Carta a una poetisa. En Obras completas XII. Escritos

de literatura y arte, tomo 2, selección y notas de José Luis Martínez (pp. 42-69).

Ciudad de México: Secretaría de Cultura D. G. P.

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Beatriz, Atenea. Ciudad de México: Editorial Porrúa.

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prólogos. Vol. I. Ciudad de México: Editorial Porrúa.

Altamirano, Ignacio M. (1959). Obras literarias completas. Ciudad de México:

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