Α /Α: 10

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ: ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

Θ.Ε. (ΕΛΠ 12): ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΙΣΗ

ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΊΑΣ

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ:

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ - ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ:

ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΦΩΣΚΟΛΟΥ

Επίκουρη Καθηγήτρια του Τμήματος Ιστορίας & Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης

ΦΟΙΤΗΤΗΣ: ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ι. ΒΑΓΙΑΚΗΣ (Α.Μ.: 93097)

3 Η ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΠΕΙΡΑΙΑΣ

1

Τρίτη Γραπτή Εργασία ΕΛΠ12

Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) και αστικός χώρος

…είχα καταλάβει πως δεν υπήρχαν μόνο δύο ζωγραφικές αλλά και δύο κόσμοι. Υπήρχε η Δύση και η Ανατολή. Η αστική τάξη είχε φέρει αυτό που ονομάζουμε ‘ευρωπαϊκό πολιτισμό’ και ο φτωχός λαός διατηρούσε όσο μπορούσε τις παλιές του συνήθειες. Η πληγή που μου ’δωσε το Δαφνί ανανεώθηκε όταν γνώρισα τα έργα του Κόντογλου…(Αλλά και) η συνάντησή μου με τον Ματίς έπαιξε μεγάλο ρόλο στη ζωγραφική μου. Για μια στιγμή νόμισα πως αυτοί οι δύο κόσμοι θα μπορούσαν να ενωθούν. Κατάλαβα πως η τέχνη που μας ορίζει ακόμα είναι η αρχαία ελληνική, ή, για να ’μαστε ακριβέστεροι, η ελληνιστική. Η ανατολίτικη τέχνη, κατά μέγα μέρος, όπως άλλωστε και η δυτική, είναι προσαρμογές και ερμηνείες σ’ αυτή τη μεγάλη παράδοση.

Η παρούσα εργασία εξετάζει δύο περιόδους του έργου του μεγάλου σύγχρονου ζωγράφου Γιάννη

Τσαρούχη, το οποίο αναπτύχθηκε σε συνάρτηση με την παραπάνω ρήση. Η εργασία αρθρώνεται γύρω

από τα εξής τρία επίπεδα:

1. Ο Τσαρούχης, ο οποίος ανήκει στη Γενιά του ’30, συμμερίσθηκε τη στάση της απέναντι στο μοντερνισμό και την παράδοση. Στην πρώτη εξεταζόμενη περίοδο (1936-39) επιχείρησε να συγκεράσει τη Βυζαντινή με τη λαϊκή παράδοση του Θεόφιλου και του Καραγκιόζη αλλά και με το μοντερνισμό του Γάλλου ζωγράφου Ανρί Ματίς με το δικό του, προσωπικό, τρόπο. Σε αυτό το πλαίσιο έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο τρόπος που ο ζωγράφος επέλεξε να παραστήσει δημόσιους εσωτερικούς χώρους με πολιτικές, κοινωνικές και πνευματικές διαστάσεις όπως τα καφενεία, στα οποία κυριαρχούσε η ανδρική μορφή. Τεκμηριώστε τα παραπάνω μελετώντας το έργο του Ο Σκεπτόμενος (1939), εικ. 1 (πρβλ. ΕΜ 3, σελ. 90, εικ. 4), ως εξής: Πρώτα περιγράψτε το και προχωρήστε σε τεχνοτροπική ανάλυση, επισημαίνοντας και σχολιάζοντας τα μοντερνιστικά χαρακτηριστικά που αναφέρει το βιβλίο σας αλλά και τις Βυζαντινότροπες επιδράσεις. Πώς συνθέτει μοντερνισμό και παράδοση στο θέμα που επέλεξε και στην τεχνοτροπία με την οποία το απέδωσε ο ζωγράφος; Τέλος, σχολιάστε τον τίτλο του έργου.

2. Στη δεύτερη περίοδο (τέλη της δεκαετίας του 1960 και δεκαετία του 1970), οι σπουδές ‘εκ του φυσικού’, όπως γράφει ο ίδιος, επηρεάζονται από την Αναγεννησιακή ζωγραφική, την οποία συναντά μέσω της Ελληνιστικής παράδοσης αλλά και μέσω της Γαλλικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα και εφεξής. Παράλληλα, ένα διαρκές ενδιαφέρον του Τσαρούχη στις δύο αυτές περιόδους, όπως σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, υπήρξε ο νεοκλασικισμός στις λόγιες αλλά και στις λαϊκές εκφάνσεις του. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου, αστικά τοπία με έμφαση στις αρχιτεκτονικές γεωγραφίες του Πειραιά με τα νεοκλασικά, τις πλατείες, το λιμάνι και την ακτογραμμή του φιγουράρουν στο έργο του Τσαρούχη. Περιγράψτε και αναλύστε τεχνοτροπικά το έργο του Γιάννη Τσαρούχη, Δρόμος Κοντά στο Τελωνείο του Πειραιά (1975), εικ. 2. Συγκεκριμένα, εξετάστε την αναπαράσταση της εικόνας του Πειραιά και του αστικού του τοπίου στο πλαίσιο του διαλόγου του ζωγράφου με τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική. Σχολιάστε τον τρόπο με τον οποίο ο Τσαρούχης αναπαριστά την ελληνική πραγματικότητα σε αυτή την περίοδο του έργου του.

3. Ο Τσαρούχης παρακολούθησε το ελληνικό αστικό τοπίο του 19ου και του πρώιμου 20ου αιώνα να χάνεται στη φάση της εντατικής οικοδόμησης με το σύστημα της αντιπαροχής. Σχολιάστε τη στάση του ζωγράφου, που αποτυπώνεται τόσο στη ζωγραφική όσο και στα κείμενά του, και παραθέστε τα συμπεράσματά σας για την πραγματικότητα και τις συνέπειες της καταστροφής της αντίστοιχης αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα.

2

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ............................................................................................................................ 4

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, “Ο ΣΚΕΠΤΟΜΕΝΟΣ” .............................................................. 5

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, “ΔΡΟΜΟΣ ΚΟΝΤΑ ΣΤΟ ΤΕΛΩΝΕΙΟ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΑ” .......... 7

“ΤΑ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΑ ΤΟΥ ΤΣΑΡΟΥΧΗ” ............................................................................. 9

ΣΥΝΟΨΗ ............................................................................................................................. 10

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ .................................................................................................................. 11

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ ................................................................................................................. 11

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ .................................................................................................. 12

3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Παρατηρώντας το έργο του Γιάννη Τσαρούχη, ενός από τους επιφανείς υπηρέτες των

εικαστικών τεχνών αλλά και φιλοσόφου με την ευρύτερη έννοια του όρου, θα ανακαλύψουμε ότι η

ζωγραφική του, μέσα από πάμπολλες αναζητήσεις και επιρροές, διαμορφώνεται σε εκλεκτικιστική.

Ενσωματώνει, δηλαδή, στοιχεία από διάφορες μορφές της τέχνης, οι οποίες αντιπροσωπεύουν μια

γκάμα πολιτισμικών προτύπων στο βάθος του χρόνου. Όλη αυτή η διαδικασία περνάει μέσα από

τεχνοτροπικές περιόδους, συχνά αντιφατικές. Τα έργα, τα οποία θα μελετήσουμε παρακάτω

ανήκουν σε δύο από τις κυριότερες εξ αυτών.

Στην πρώιμη φάση του έργου του, στην οποία ανήκει «ο Σκεπτόμενος», θα διακρίνουμε πως

ο Τσαρούχης συγκερνάει στοιχεία από την μοντέρνα τέχνη και την παράδοση, με αποτέλεσμα να

καταταγεί στους εκπροσώπους του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού.

Με την τεχνική του να μεταμορφώνεται ενσωματώνοντας, σταδιακά, δυτικότροπα στοιχεία,

στην ώριμη ηλικία θα δημιουργήσει και έργα όπως ο «Δρόμος κοντά στο τελωνείο του Πειραιά»,

τα οποία χαρακτηρίζει η ζωγραφική “εκ του φυσικού”.

Το θέμα του δεύτερου πίνακα, στο πλαίσιο μιας στρατευμένης θεματικής, έχει να κάνει με

την αντίδραση του καλλιτέχνη στην βίαιη αλλαγή του αστικού περιβάλλοντος της μεταπολεμικής

πρωτεύουσας.

4

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, “Ο ΣΚΕΠΤΟΜΕΝΟΣ”

Στην περίοδο 1936-1939, «Επιστροφή στην Ελλάδα. Επίδραση από ρεκλάμες Καραγκιόζη

και Ματίς. Επιστροφή στον ανατολικό εξπρεσιονισμό», όπως την κατατάσσει και ερμηνεύει ο ίδιος

ο Γιάννης Τσαρούχης, ανήκει και ο «Σκεπτόμενος», έργο του 1936, το οποίο βρίσκεται στο

ομώνυμο του ζωγράφου ίδρυμα.1 Αναπαριστά έναν νέο άνδρα, ενδυματολογικά ενταγμένο στην

δεκαετία του 1930 (κουστούμι, υποδήματα, κόμμωση), του οποίου η στάση (τσιγάρο στο δεξί χέρι,

το οποίο ακουμπά στο γόνατο· στήριξη του κεφαλιού στο αριστερό χέρι, το οποίο με την σειρά του

στηρίζεται στο μαζεμένο, στο ξύλο της καρέκλας, πόδι του) παραπέμπει σε πελάτη καφενείου.

Καφενείο, το οποίο, το πιθανότερο, στεγάζεται σε νεοκλασικό κτίριο, όπως μας “ενημερώνουν” και

οι μαίανδροι του πατώματος. Την αποκλειστικότητα της μορφής στο χώρο εξισορροπεί,

επιτυχημένα κατά την γνώμη μου, η ύπαρξη του βάζου με τα λουλούδια, η οποία βρίσκεται σε

υψηλή βάση.

Στο μεγαλύτερο μέρος του πίνακα δεσπόζει η ανδρική μορφή, η οποία καταλαμβάνει

δυσανάλογα μεγαλύτερο χώρο, σε σχέση με τα υπόλοιπα στοιχεία του, από αυτόν που θα έπρεπε

ώστε να αποδίδεται η πραγματικότητα (ανατροπή σχέσεων κλίμακας). Όλα αποτυπώνονται σε δύο

διαστάσεις, σημάδι της αποκοπής από την προοπτική αναπαράσταση (επίπεδη απεικόνιση).2 Οι

βασικές αρχές του μοντερνισμού εφαρμόζονται εδώ, με τα παραμορφωμένα, μεγεθυμένα δεξιά

άκρα (χέρι, πόδι) να εντείνουν την ασυμμετρία.3 Τα χρώματα, με το έντονο μπλε να κυριαρχεί

αντιθετικά στο κόκκινο και το κίτρινο, συμπληρώνεται από τα μαύρο, λευκό και την ώχρα του

υποστρώματος. Οι διάφοροι τόνοι του μπλε στο κέντρο του σώματος αποδίδουν, αριστοτεχνικά,

πλαστικότητα στην μορφή. Τα έντονα περιγράμματα και η φαρδιά στρώση του μαύρου στην δεξιά

του πλευρά, δίνει, επίσης, υπόσταση στους όγκους, οι οποίοι, αυξομειούμενοι, υποδηλώνουν το

βάθος.4 Τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι τυποποιημένα, αναδίδοντας ιδιότητα ή ρόλο και η

μετωπικότητα είναι ξεκάθαρη. Εδώ η επιρροή της παραδοσιακής ζωγραφικής, ως συστατικού του

ελληνοκεντρικού μοντερνισμού, είναι εμφανής.5 Την αίσθηση του βάθους στο έργο, εκτός από την

χρωματική αξιοποίηση που είδαμε παραπάνω, αναλαμβάνει, επίσης, να αποδώσει και η βάση για τα

λουλούδια, της οποίας το τριγωνικό σχήμα είναι αυτό που προσδιορίζει τον χώρο.6

1. Γ. Τσαρούχης, ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ, Άγρας, Αθήνα 2000, σ. 18.2. Α. Κωτίδης, «Το μεταπολεμικό πρόσωπο της Ελληνικής τέχνης», στο: Ν. Δασκαλοθανάσης κ.ά., Τέχνες Ι, τ. Γ΄: Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Ε.Α.Π., Πάτρα 2000, σ. 90. 3. Α. Κωτίδης, ό.π., σ. 86.4. Ε. Φλώρου, Γιάννης Τσαρούχης - Η Ζωγραφική και η Εποχή του, Λιβάνης, Αθήνα 1999, σ. 56.5. Α. Κωτίδης, ό.π., σ. 90.6. Ε. Φλώρου, ό.π., σ. 60.

5

Η σύνθεση διαφορετικών τεχνοτροπικών στοιχείων, τα οποία έχουν συγκερασθεί, ιδιοφυώς,

από τον Τσαρούχη, στον παραπάνω πίνακα, είναι ενδεικτική της ανάγκης και όχι της βούλησής του,

όπως διευκρινίζει και ο ίδιος, για την ανάδειξη, μέσα από τον μοντερνισμό, του Ελληνικού

στοιχείου. Διάγοντας στην εποχή, την οποία οι απόψεις, για την ελληνικότητα της τέχνης, της

γενιάς του 30 έχουν υιοθετηθεί από μεγάλο αριθμό καλλιτεχνών, θα γίνει ένας από τους κύριους

αντιπροσώπους του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού.7 Μελετώντας την ώριμη φάση της ζωγραφικής

του Matisse, θα ανακαλύψει εκεί επιρροές από την παραδοσιακή τέχνη, αντίστοιχες των οποίων θα

επιδιώξει να εισαγάγει και στη δική του.8 Στα έργα του εκείνης της περιόδου, μέσα από τις γενικές

αρχές της νεωτερικότητας, στις οποίες μαθήτευσε δίπλα στον Παρθένη, διακρίνονται τα

χαρακτηριστικά διαφόρων περιόδων της εθνικής μας πορείας. Η Βυζαντινή τέχνη μέσω του

Κόντογλου, οι ρεκλάμες του Καραγκιόζη, η naif ζωγραφική του Θεόφιλου, αλλά και η μελέτη των

τεχνών της αρχαίας Ελλάδας, θα διανθίσουν την τεχνοτροπία του. Η επιζητούμενη σύνδεση

Ανατολής – Δύσης, εδώ γίνεται πραγματικότητα.9 Οι «αρμονικοί συνδυασμοί του χρώματος» και η

«αναδημιουργία της φόρμας», θα είναι οι δυο κεντρικοί άξονες της ζωγραφικής του Τσαρούχη την

περίοδο 1936 -1939, με την παράσταση (συνήθως ανδρική μορφή) να μην αποδίδεται αφαιρετικά,

αλλά να ανασυντίθεται, παίρνοντας διαστάσεις μέσα από το ιδιοφυή χειρισμό των χρωμάτων.10

Ο «Σκεπτόμενος», τίτλος παρμένος από το ομώνυμο γλυπτό του Rodin, αποδίδεται με μια

σκωπτική διάθεση, θέλοντας, πιθανώς, να τονίσει την εκ διαμέτρου αντίθετη θεώρηση για την

τέχνη, μεταξύ δύο έργων με τη ίδια θεματική. «Το έργο αυτό αντιπροσωπεύει το καταστάλαγμα της

ζωγραφικής, στο οποίο θέλουν να φτάσουν οι ζωγράφοι αποφεύγοντας την προοπτική…»11

7. Α. Κωτίδης, ό.π., σσ. 89-90.8. Α. Λεβίδης, «Η Αυτοπροσωπογραφία του Μιαούλη ή περί Ποιητικής» στο: Γιάννης Τσαρούχης 1910-1989, (επιμ. Ν. Γρυπάρη), Μουσείο Μπενάκη, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα 2009, σσ. 61-62.9. Γ. Τσαρούχης, ΑΓΑΘΟΝ ΤΟ ΕΞΟΜΟΛΟΓΕΙΣΘΑΙ, Καστανιώτης, Αθήνα 1989, σσ. 166-169.10. Α. Λεβίδης, ό.π., σσ. 62-63.11. http://www.tsarouchis.gr/gr/it_6.htm

6

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, “ΔΡΟΜΟΣ ΚΟΝΤΑ ΣΤΟ ΤΕΛΩΝΕΙΟ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΑ”

Με τον τίτλο «Δρόμος κοντά στο τελωνείο του Πειραιά», το έργο του 1975, του Γιάννη

Τσαρούχη, το οποίο βρίσκεται στο Μουσείο Γουλανδρή, στην Άνδρο (εικ. 2), αποτελεί μια από τις

παραλλαγές του ιδίου θέματος σε λάδι. Για τον λόγο αυτό, θα πρέπει να θεωρήσουμε ως χρόνο

δημιουργίας του πρωτοτύπου, το αργότερο το 1964, όπως χρονολογείται το προγενέστερο (πιθανώς

αρχικό) έργο από νερομπογιά, το οποίο βρίσκεται στην συλλογή της ΑΓΕΤ – Ηρακλής. 12 Η

περίοδος αυτή (1967-1980), χαρακτηρίζεται από τον Τσαρούχη ως «Η εγκατάστασή μου στο

Παρίσι. Οι σπουδές μου απ' το φυσικό επηρεάζονται από τη γαλλική ζωγραφική του 17ου και 19ου

αιώνα.».13 Το θέμα αυτού του πίνακα είναι μια άποψη της οδού Ευπλοίας, με το λιμάνι του Πειραιά

να βρίσκεται στο βάθος της σκηνής. Στην αριστερή της πλευρά εικονίζονται νεοκλασικά κτίρια,

ενώ στην δεξιά οι “παλαιές κεντρικές λιμενικές αποθήκες”, κτίριο των μέσων του 19ου αιώνα, ίσως

το παλαιότερο σωζόμενο (κατά τα 2/3) κτίσμα στην περιοχή του Πειραιά. Στο τέλος της δεξιάς

πλευράς, με τον ιστό εδώ χωρίς την σημαία, διακρίνεται, επίσης, τμήμα του αρχικού ναού του

Αγίου Νικολάου των Υδραίων.14

Η πρώτη εντύπωση, κατά την παρατήρηση του έργου, είναι η αδιαμφισβήτητη κυριαρχία

του νατουραλισμού. Η αποτύπωση των λεπτομερειών, ειδικά στα κτίρια της αριστερής φωτισμένης

πλευράς, είναι αριστοτεχνική. Τα επί μέρους αντικείμενα διαμορφώνονται με υψηλή ευκρίνεια και

ακρίβεια, ώστε χωρίς, ουσιαστικά, διαχωριστικές γραμμές, να αποτυπώνεται η πραγματικότητα

“φωτογραφικά”. Η γεωμετρική ισορροπία των όγκων, και η τρισδιάστατη τοποθέτηση των άλλων

στοιχείων στον χώρο, αναδεικνύουν το επιθυμητό βάθος. Η χρωματική αρμονία, ακολουθώντας

ρεαλιστικά την πραγματική υφή των αποχρώσεων των πρωτοτύπων, τα οποία πραγματεύεται ο

πίνακας, ενισχύει δυναμικά την προοπτική στο τελικό αποτέλεσμα.15 Οι αντιθέσεις μεταξύ των

ανοικτών και των κλειστών χρωμάτων λειτουργούν κατατοπιστικά για το ακριβές περιβάλλον της

σκηνής, και πληροφορούν τον γνώστη του χώρου της για τις καιρικές συνθήκες, την ώρα και την

εποχή που περιγράφεται. Αυτό όμως που θα κάνει αυτό το έργο να ξεχωρίσει, είναι ο τρόπος με

τον οποίο, διαμέσω μιας ποιητικής, όχι φυσικής αφαίρεσης, αφήνεται να υποφώσκει μια

μεταφυσική ατμόσφαιρα. Η απόλυτη έλλειψη ζωντανών μορφών, με σκοπό την εκούσια

αποθανάτιση, μόνο, του αστικού χώρου, θα συνεργήσει δραματικά προς αυτό το συναίσθημα.

12. http://dimitriskrasonikolakis.blogspot.gr/2013/12/blog-post.html13. Γ. Τσαρούχης, ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ, ό.π., σ. 19.14. Ι. Βαγιάκης, «Αναζητώντας το χθες του Πειραιώς», στο: Περιοδικό Συλλογές, (2005). 15. Γ. Μπόλης, Γιάννης Τσαρούχης: O Αισθησιακός, Δ.Ο.Λ., Αθήνα 2009, σσ. 70-71.

7

Με έμφαση στην αλλαγή τεχνοτροπίας αλλά και στην θεματική αλλαγή, στο έργο αυτό του

Τσαρούχη, θα παρατηρήσουμε μια νέα τάση να διαμορφώνεται στην ζωγραφική του σε σχέση με το

παρελθόν. Με κύριο χαρακτηριστικό την απόδοση της τρίτης διάστασης, δηλαδή την προοπτική,

από την δεκαετία του 60 και μετά, ο καλλιτέχνης περνάει σε μια φάση, στην οποία επηρεάζεται,

σαφώς, από τα ευρωπαϊκά ακαδημαϊκά πρότυπα. Πρόκειται για μια νέα συνάντηση, μέσα από την

φυσιοκρατική αντίληψη της τέχνης της Αναγέννησης, με την οικουμενικότητα της Ελληνιστικής

παράδοσης, η οποία αποτέλεσε και το υπόβαθρό της. Προς αυτήν την κατεύθυνση θα παίξει

καταλυτικό ρόλο και η διαμονή του Τσαρούχη, κατά την διάρκεια της Επταετίας, στο Παρίσι. Εκεί

θα “συναντήσει” την τεχνική των Γάλλων ζωγράφων του 17ου και του 19ου αιώνα, αλλά και θα

“ανακαλύψει” τις απεριόριστες δυνατότητες του λαδιού, ως υλικού.16 Η αφαιρετική χρησιμοποίηση

του σχεδίου και του χρώματος, θα αντικατασταθούν τώρα με την πιστή μεταφορά των πραγματικών

χαρακτηριστικών των μοντέλων. Πρακτική, η οποία, όπως λέει και ο ίδιος, εφαρμόζεται από

αρχαιοτάτων χρόνων σε όλα τα μέρη του κόσμου, «ζωγραφίζοντας εκ του φυσικού».17

Στις παραπάνω αλλαγές, καταλυτικό ρόλο θα διαδραματίσει και η σταδιακή μετακίνηση των

θέσεων του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού, ο οποίος μεταπολεμικά προσανατολίζεται, έτι

περισσότερο, προς την “Δύση” και σε μια ηπιότερη ανάμιξη των εθνικών καταβολών του. Γεγονός,

το οποίο αποτελεί συνέπεια, του άτυπου διαλόγου του με τον συνεπή μοντερνισμό, για μια από

κοινού προσπάθεια κατευνασμού των σοβαρών πολιτικών αντιθέσεων, οι οποίες δημιουργήθηκαν

την περίοδο της εμφύλιας διαμάχης στην Ελλάδα.18

Η στροφή αυτή προς την φυσιοκρατική εκδοχή της ζωγραφικής, την οποία ενστερνίζεται ο

Τσαρούχης, θα του δώσει μεγαλύτερη τεχνική δυνατότητα να πραγματοποιήσει, έναν ακόμα από

τους βασικούς ιδεολογικούς του στόχους. Την ενσωμάτωση του νεοκλασικισμού στο έργο του,

όπως αυτός εκφράστηκε μέσα από την Αναγέννηση και το Μπαρόκ. Θα το υλοποιήσει, όπως στον

παρόντα πίνακα, σπεύδοντας να αποθανατίσει αυτούσια την νεοκλασική αρχιτεκτονική των

κτιρίων, κυρίως, του Πειραιά, αντιλαμβανόμενος την γνωστή εξέλιξη, ως προς την τύχη των.19

16. Ε. Φλώρου, ό.π., σ. 167.17. Ε. Φλώρου, ό.π., σ. 168.18. Α. Κωτίδης, ό.π., σσ. 108-109.19. Ε. Φλώρου, ό.π., σ. 223.

8

“ΤΑ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΤΣΑΡΟΥΧΗ”

Η αποτύπωση του νεοκλασικισμού από τον Τσαρούχη, ως μια συνιστώσα του καλλιτεχνικού

του έργου, όπως διαπιστώσαμε και παραπάνω κατά την μελέτη του τοπίου του Πειραιά, είναι το

αποτέλεσμα μιας μακράς διαδικασίας. Γεννημένος στον Πειραιά στην αρχή του αιώνα, βίωσε τις

πρώτες του στιγμές σε μια πόλη, η οποία συνδύαζε δύο, εκ διαμέτρου, αντίθετες εκφάνσεις του

αστικού τρόπου ζωής. Την κοσμοπολίτικη, ενός από τα μεγαλύτερα λιμάνια της Μεσογείου και την

λαϊκή, του εργατικού δυναμικού της βιομηχανικής ζώνης, η οποία εκείνη την εποχή

δραστηριοποιούνταν ακόμη σε μεγάλο βαθμό. Η φυσική ομορφιά της Πειραϊκής χερσονήσου, με τα

στοιχεία της ξηράς και της θάλασσας να κυριαρχούν αντιθετικά κάτω από ένα φως, που όμοιό του

δεν υπάρχει σε κανένα μέρος του κόσμου, θα είναι πρώτες παραστάσεις οι οποίες θα διεγείρουν την

καλλιτεχνική του φύση. Πάνω σε αυτό το φυσικό και κοινωνικό υπόβαθρο λάμπει η νεοκλασική

αρχιτεκτονική, η οποία ευδοκίμησε σε αυτές τις ιδανικές συνθήκες δημιουργώντας ένα ιδανικό

αποτέλεσμα, το οποίο θα ανακαλείται στο μυαλό του ζωγράφου σε όλη του την ζωή.20

Η μεταπολεμική περίοδος θα βρει την Ελλάδα να προσπαθεί να επιβιώσει μέσα σε ένα

αναταραγμένο κοινωνικό περιβάλλον, το οποίο χαρακτηρίζει η έντονη αστυφιλία. Η ανάγκη

στέγασης ολοένα και περισσότερου ανθρώπινου δυναμικού στην πρωτεύουσα, θα οδηγήσει στην

αντικατάσταση της νεοκλασικής δόμησης με την πολυώροφη πολυκατοικία του τσιμέντου. Η

αισθητική θα καταρρεύσει μέσα από μια άναρχου τύπου καταστροφή όλων αυτών των μικρών

μνημείων που για πάνω από εκατό χρόνια πλαισίωναν την αισθητική μας με τις κλασικές

καταβολές τους, στο όνομα της αντιπαροχής. «Ποτέ τόσοι λίγοι δεν έκαναν τόσο μεγάλο κακό σε

τόσο μικρο διάστημα». 21

Αυτό θα σημαδέψει βαθιά τον Τσαρούχη, ο οποίος μέσα από την θλίψη του για το κάλλος

που χάνεται, θα θεωρήσει χρέος του την διατήρησή της μορφής του στο διηνεκές, με έργα όπως

αυτό που εξετάσαμε. «Πρέπει να ομολογήσουμε ότι μια τέτοια καταστροφή βαρύνει όλους μας, μα

πιο πολύ απ όλους τους αρχιτέκτονες και αναμφισβήτητα την Αρχιτεκτονική σχολή», θα είναι το

λακωνικό του “κατηγορώ”, μέσα από ένα πλήθος κειμένων, όπου αποτυπώνεται η δίκαιη

απογοήτευση και αγανάκτησή του για το μαζικότερο πολιτιστικό έγκλημα της νεώτερης Ελλάδας.22

20. Α. Λουκάκη, «Πειραιάς: Ιδανική Εκδοχή του Αστικού Τοπίου στη Ζωγραφική του Γιάννη Τσαρούχη», στα: Πρακτικά του Συνεδρίου Πειραιάς: Ιστορία και Πολιτισμός του Πανεπιστήμιο Πειραιά, (επιμ. Θ. Καλαφάτης), Επτάλοφος, Αθήνα 2009, σσ. 214-219.21. Γ. Τουρσούνογλου, «Από το νεοκλασικό στην πολυκατοικία. Από το χθες στο σήμερα», στο: Περιοδ. Αρχαιολογία, τεύχος 115, Γεύση, Αθηναϊκά Νέα Α.Ε. - Ίδρυμα Μελετών Λαμπράκη, (Ιούνιος 2010), σσ. 59-62.22. Γ. Τσαρούχης, «Η σημασία της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής και η στάση των σύγχρονων αρχιτεκτόνων απέναντι της», Αρχιτεκτονικές Σπουδές, 1/1965, σσ. 78-79.

9

ΣΥΝΟΨΗ

«Ο Σκεπτόμενος» του Τσαρούχη απεικονίζει μια ανδρική μορφή, από αυτές που συναντάμε

ως φετιχιστική τυποποίηση σε όλο του το έργο, σε ένα σκηνικό, το οποίο αναφέρεται σε καφενείο

στεγασμένο σε νεοκλασικό κτίριο. Αποτελεί δείγμα της περιόδου (1936 -1939) του ζωγράφου, όπου

σαφώς καταγράφεται στο έργο του, η επιρροή της Βυζαντινής και της Ελληνικής παραδοσιακής

τέχνης (Καραγκιόζης , Θεόφιλος) στον αφομοιωμένο μοντερνισμό του Matisse.

Ο «δρόμος κοντά στο τελωνείο του Πειραιά» φιλοτεχνείται μια άλλη περίοδο του Τσαρούχη

(1967-1980), την οποία χαρακτηρίζει η υιοθέτηση της δυτικότροπης τεχνοτροπίας με την

καθιέρωση της τρίτης διάστασης και του νατουραλισμού. Το θέμα αποτελεί μέρος μιας σειράς

έργων του, τα οποία απεικονίζουν, έχοντας σκοπό να τα διατηρήσουν στην μνήμη των ανθρώπων,

τα υπό κατεδάφιση νεοκλασικά του Πειραιά.

Η αντίδραση του διανοούμενου Τσαρούχη απέναντι στην καταστροφική λαίλαπα, η οποία

σαρώνει τον νεοκλασικό αρχιτεκτονικό ιστό της πρωτεύουσας την δεκαετία 1950-1980, θα

εκφραστεί δυναμικά μέσα από το ζωγραφικό και συγγραφικό του έργο, με αποτέλεσμα την

συνεισφορά του στην μερική διάσωση των νεοκλασικών, πανελλαδικά, με την θέσπιση

νομοθετικού πλαισίου, την δεκαετία του 80, για την προστασία των.

10

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βαγιάκης Ι., «Αναζητώντας το χθες του Πειραιώς», στο: Περιοδικό Συλλογές, (2005).

Κωτίδης Α., «Το μεταπολεμικό πρόσωπο της Ελληνικής τέχνης», στο: Ν. Δασκαλοθανάσης κ.ά., Τέχνες Ι, τ. Γ΄: Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Ε.Α.Π., Πάτρα 2000.

Λεβίδης Α., «Η Αυτοπροσωπογραφία του Μιαούλη ή περί Ποιητικής» στο: Γιάννης Τσαρούχης 1910-1989, (επιμ. Ν. Γρυπάρη), Μουσείο Μπενάκη, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα 2009 .

Λουκάκη Α., «Πειραιάς: Ιδανική Εκδοχή του Αστικού Τοπίου στη Ζωγραφική του Γιάννη Τσαρούχη», στα: Πρακτικά του Συνεδρίου Πειραιάς: Ιστορία και Πολιτισμός του Πανεπιστήμιο Πειραιά, (επιμ. Θ. Καλαφάτης), Επτάλοφος, Αθήνα 2009.

Μπόλης Γ., Γιάννης Τσαρούχης: O Αισθησιακός, Δ.Ο.Λ., Αθήνα 2009.

Τουρσούνογλου Γ., «Από το νεοκλασικό στην πολυκατοικία. Από το χθες στο σήμερα», στο: Περιοδ. Αρχαιολογία, τεύχος 115, Γεύση, Αθηναϊκά Νέα Α.Ε. - Ίδρυμα Μελετών Λαμπράκη, (Ιούνιος 2010).

Τσαρούχης Γ., ΑΓΑΘΟΝ ΤΟ ΕΞΟΜΟΛΟΓΕΙΣΘΑΙ, Καστανιώτης, Αθήνα 1989.

Τσαρούχης Γ., ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ, Άγρας, Αθήνα 2000.

Τσαρούχης Γ., «Η σημασία της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής και η στάση των σύγχρονων αρχιτεκτόνων απέναντι της», Αρχιτεκτονικές Σπουδές, 1/1965.

Φλώρου Ε., Γιάννης Τσαρούχης - Η Ζωγραφική και η Εποχή του, Λιβάνης, Αθήνα 1999.

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

• http://dimitriskrasonikolakis.blogspot.gr/2013/12/blog-post.html

• Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη: http://www.tsarouchis.gr/gr/it_6.htm

11

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

Εικόνα 1: Γιάννης Τσαρούχης, Ο Σκεπτόμενος , 1939.

(Ίδρυμα Γιάννης Τσαρούχης, Αθήνα)

Εικόνα 2: Γιάννης Τσαρούχης, Αποθήκες κοντά στο τελωνείο του Πειραιά , 1975.

12

(Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Άνδρος)

13