ORTIZ PARA VIHUELAS Pedro J. Gómez y Jorge Miró

ORTIZ EL MUSICO

Acerca de Diego Ortiz, Robert Stevenson1 recopila la escasa información biográfica que se puede deducir de los datos referidos en las publicaciones de nuestro autor, que se atribuye el gentilicio Tolletano. 10 de diciembre de 1553 es la fecha de la dedicatoria que Ortiz deja impresa en su obra El (sic) primo libro de (sic) Diego Ortiz Tolletano, Nelqual[ss]i trata delleGlo[ss]e [ss]opra le Cadenze et altre[ss]orte de punti in la Mu[ss]icadeiViolonenouamentepo[ss]ti in luce, dedicado a D. Pedro de Urríes2, “commandator di santo Iacobo Signored’Ayerbe & Baron de Rie[ss]i & c.”. Simultáneamente a ésta, se publicó la versión del tratado en español, TRATTADO de Glo[ss]as [ss]obreClau[ss]ulas y otros generos(sic) depuntos (sic) en la Mu[ss]ica de Violones nuevamente puestos en luz, de donde de toma el título modernamente convenido de Tratado de Glosas. Ortiz se refiere al instrumento como violon3 o vihuela d’arco4 el Tratado. Los dos libros y las dos versiones de esta obra se publicaron en Roma, aunque la dedicatoria está firmada en Nápoles. La versión italiana está llena de hispanismos que apuntan a que pudo ser el propio Diego Ortiz el encargado de la traducción. En el Motu proprio de la obra firmado por el Papa Julio III, Diego Ortiz, clérigo toledano, aparece como Maestro de capilla del virrey del reino de Nápoles.

Diego Ortiz entró en la Capilla Real de Nápoles junto con otros músicos

españoles con el calificativo de “hombre de armas”5. Durante este periodo el tañedor Stefano Lando figura como “conservador de las vihuelas”6 del palacio Real de Nápoles, siendo músico de cámara de D. Pedro Afán de Ribera, virrey de Nápoles y Duque de Alcalá.

En 1553, Nápoles era un virreinato español heredado de la antigua corona de Fernando II de Aragón, y Diego Ortiz era el maestro de capilla de su virrey D. Luis Álvarez de Toledo, hermano de D. Pedro Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba,

1 STEVENSON, R.: “Ortiz, Diego”, en The New Grove Dictionary of music and musicians (S.Sadie, ed.) Edición on line. 2Pedro Jordán de Urríes y Lanuza: Caballero de Santiago, el linaje de su casa de armas es aragonés. Prestó relevantes servicios al Emperador Carlos I con una compañía de caballería a su costa, y fue designado Virrey de Calabria. Murió en Sicilia en acción bélica, en la que fue hecha cautiva su mujer Ana de Veintemilla y Castella, Señora de Rissi, rescatada luego por su hijo, para cuyo pago vendió su Baronía de Carpiniano, en Nápoles. 3“…el címbalo tañe la obra perfectamente con todas sus voces, y lo que hace el Violon es acompañar y dar gracias a lo que el cimblo tañe…”. Op. cit, prólogo a las recercadas sobre O feliciocchimiei. 4 “…dióle mucha admiración la Vihuela d’arco, siendo un instrumento tan principal y que tanto se usa…”. Op. cit, prologo a los lectores. “…es diferente de lo que tratamos en el primer libro que es tañer con cuatro o cinco viuelas”. Op. Cit, prólogo a las recercadas sobre O feliciocchimiei. 5Salvatore di Giacomo:La Real Cappella Palatina. Napoles, Archivo di Stato. Maoscritti, XVII.14 6Scipione Cerreto (c.1551-c.1633): Della Prattica Musica Vocale, et Strumentale. Nápoles: Gio. Giacomo Carlino, 1601. p. 158 “Compositori eccellenti della città de Napoli chòggio non vivono”

que acababa de fallecer y al que sustituyó en el cargo durante unos meses. En 1556 el III Duque de Alba, D. Fernando Álvarez de Toledo, nuevo virrey, confirma a Ortiz como maestro de capilla, igual que hizo su sucesor, Pedro de Afán de Ribera, duque de Alcalá, que gobernó Nápoles de 1559 a 1571. Es entonces cuando Diego Ortiz edita su Musices liber primus hymnos (Venecia: Gardano, 1565) que contiene obras religiosas para conjunto de 4 a 7 voces.

Aunque la mayor parte de sus archivos y documentación fueron destruidos durante la II Guerra Mundial, sabemos que La Capilla Real del virreinato de Nápoles era la institución musical más prestigiosa de la ciudad. Ubicada en el palacio del virrey desde 1540 por voluntad de D. Pedro de Toledo. Fue fundada en tiempos de los reyes de Aragón. En época del virreinato de D. Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba y de sus sucesores de la casa de Toledo, contaba con 15 músicos (1558)7

Acerca del origen toledano de Diego Ortiz, podríamos pensar que el hecho de que tanto D. Pedro Álvarez de Toledo (virrey 1532-1553) como su sucesor D. Luis Álvarez de Toledo (virrey 1553), como D. Fernando Álvarez de Toledo, como D. Fadrique Álvarez de Toledo (virrey 1556-1558) como D. Bartolomé de la Cueva y Toledo (virrey 1558-1559) máximos mandatarios sobre la capilla musical que Ortiz dirigía, encadenaron un periodo de 37 años en el que sin duda el apellido Toledano o el origen toledano eran un signo inequívoco de nobleza y gallardía en el Nápoles de esa época. No es de extrañar que Diego Ortiz aparezca retratado en su tratado de manera muy similar a la que aparecen sus soberanos D. Pedro y D. Fernando Álvarez de Toledo en numerosas fuentes iconográficas de la época, con el apellido gentilicio latino toletanus sobre su imagen:

D. Pedro Alvárez de Toledo D. Fernando Alvárez de Toledo

GalleriadegliUffizi, Florencia Galleria degli Uffizi, Florencia

7GRIFFITHS, J.-SUÁREZ-PAJARES, J. (eds.): Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II. ICCMU: Madrid 2004.

Diego Ortiz. Trattado de Glosas. Roma 1553

Cabe por tanto la posibilidad de que Diego Ortiz adoptara también el gentilicio tolletano (sic) tanto en homenaje a sus mentores en el cargo de maestro de capilla como por ser este apelativo sinónimo de grandeza proveniente de la metrópoli en el virreinato de Nápoles dependiente del imperio español, cuya capital todavía seguía siendo Toledo8 en el año de publicación del Tratado de Glosas.

Debemos reseñar también que Pedro Cerone, en El Melopeo y el maestro (1613)9, publicación ya fuera de la órbita temporal de la corte de Nápoles, menciona a Diego Ortiz como uno de los mejores músicos de su época, y no hace referencia ni como apellido ni como gentilicio al calificativo de “toledano”. Presentamos como ejemplo de este uso del gentilicio “toledano” el caso de Juan Bautista de Toledo (c.1515-Madrid 1567), arquitecto y escultor de origen enigmático, probablemente nieto de sefardíes de Toledo emigrados a Italia en 1492. Trabajó en Roma junto a Miguel Angel en la basílica de San Pedro, y fue nombrado por el Papa Pablo III con el apelativo de “Joanne Bapta Hispano”10.Más adelante trabajó en la Fortaleza da basso de Florencia, siendo citado entonces como “Giovanni Battista de Alfonsis” junto a Antonio da Sangallo.

8En 1563, Felipe II trasladaría la capital de España a Madrid. 9“…Diego Ortiz fue uno de los mejores compositores de su tiempo, y […] trabajó cuanto fue posible para imitar a Morales, …”Op. cit. p.144. 10-KUBLER, G: .La obra de El Escorial. Madrid, Alianza Forma. 1982. -ZUAZO UGALDE, S.: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Madrid, Taurus 1964

El arquitecto Juan Bautista, apellidado según sus lugares de ejercicio como “Alfonsis”, “Hispano”, o “Toledano”

Fue llamado a Nápoles en 1549 por el vierrey Pedro de Toledo para realizar

varias intervenciones en la ciudad: Strada di Toledo (Strada de Roma desde 1870), San Giacomo degli Spagnuoli, CastelNuovo, palacio de Posssilipo, Castel de Sant’Elmo. Posteriormente se desplaza a en Madrid en 1559 donde participa en la construcción del Palacio Real de Aranjuez, convento de las Descalzas Reales, el Alcázar de Madrid, el Alcázar de Toledo, Casa de Campo, o monasterio de San Jerónimo el Real.

Por último, fue nombrado maestro mayor de obras del monasterio de San Lorenzo de “El Escorial” en 1562. Es decir, fue el máximo responsable de las obras del monasterio hasta su muerte, momento en el que Juan de Herrera tomó su relevo.

Perspectiva General del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde Juan Bautista fue

maestro de obras.

En la Piedra fundacional del monasterio, situada en el cimiento del refectorio, (23 abril 1563), figura la inscripción:

“JOANNES BAPTISTA ARCHITECVTUS MAJOR”.

Es significativo que su apellido toledano aparezca vinculado sólo a su época

napolitana, en relación quizá al linaje de su virrey, no haciendo uso de él ni antes en Roma ni en Florencia, ni en la etapa escurialense.

Por tanto, es posible que Diego Ortiz naciera en Toledo, o no, ya que el uso del gentilicio toledano no determina que su lugar de nacimiento fuera la capital del imperio en ese momento. LA INTABULACIÓN EN EL XVI.

Las fuentes habituales de tablaturas de vihuela contienen innumerables ejemplos de cómo se ponían en cifra otras músicas coetáneas o inmediatamente anteriores de origen vocal. No ocurre así en el renacimiento con música instrumental destinada en principio a otros instrumentos. Sin embargo sí que sabemos que la música instrumental se interpretaba con distintos instrumentos diferentes del que se pudiera suponer como destinatario primero de la misma. El caso del Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa o Vihuela de Venegas de Henestrosa es el ejemplo más claro de esta práctica en la época. Este libro está escrito en cifra de órgano, con una línea para cada voz del contrapunto, por lo que los vihuelistas debieron realizar el trabajo de conversión a tablatura italiana para poder interpretar alguna de estas bellísimas piezas. Una razón para esta ausencia de intabulaciones de música originariamente instrumental se puede hallar en que el ideal vocal pesaba demasiado todavía en el siglo XVI y no debía estimarse demasiado intabular repertorio instrumental. Aunque también existe la posibilidad de que hubiera una práctica habitual que los vihuelistas pudieron tener acerca de la intabulación de música instrumental, y que siendo de uso eminentemente práctico pudieron considerar innecesario dejarlas registradas en una publicación. . Además, siendo el Tratado de Glosas de Diego Ortiz (Roma, 1553) un tratado de referencia imprescindible en la época, podemos suponer que las recercadas en él presentes fueron tocadas por los vihuelistas aunque solo fuera para su propio aprendizaje sobre los procedimientos de la glosa, tal vez no los diletantes, pero si expertos conocedores de música de la talla de Narváez, Mudarra o Valderrábano. En cualquier caso el debate acerca de si estas piezas se tocaron por un solo vihuelista en la época no debería desenfocar el motivo principal para intabular para vihuela sola las piezas de Diego Ortiz: hoy en día los vihuelistas no tenemos una práctica de repertorio homogéneo ni un oficio habitual como músicos de capilla, por lo que se hace necesario anotar en modernas transcripciones en tablatura estas recercadas para así introducirlas en nuestra habitual cotidianeidad del concierto y la pedagogía reglada. Además contribuyen al desarrollo de las habilidades técnicas sobre nuestro instrumento y nos liberan de la necesidad de contar con otros músicos para disfrutar de estas perfectas miniaturas de la glosa. PUBLICACIÓN DE TABLATURAS Y GRABACIÓN DE LAS PIEZAS DEL TRATADO DE GLOSAS DE ORTIZ PARA VIHUELA SOLA.

La popularidad y perfección de estas piezas, que las hace factibles de ser

interpretadas ante los más diversos públicos y en escenarios de lo más diverso, han permitido que diversos vihuelistas en la época contemporánea hayan realizado adaptaciones o intabulaciones para grabaciones o conciertos de algunas de estas piezas, realizadas para su uso particular y que no habían sido publicadas en tablatura. La publicación en 2012 para el sello Sis per Vuit11, reúne por primera vez 13 de las obras del Tratado de Glosas transcritas para vihuela de mano a solo, 5 de las recercadas sobre tenores, 2 contrapuntos sobre el tenor de la Spagna de Ortiz, 4 contrapartidas para los otros 4 contrapuntos sobre la Spagna del Tratado, y las dos obras polifónicas12 usadas por Ortiz como base para sus recercadas en su tercera manera de glosar, que es sobre compostura. Ortiz enumera 3 maneras principales de glosar, al primera sobre fantasía, de la que pone 4 ejemplos de recercadas para vihuela de arco13 sola. La segunda es sobre canto llano, las 6 “spagnas” que incluye en el tratado. La tercera es sobre compostura, o “sobre cosas compuestas”, de las que pone dos tipos de ejemplos, las recercadas sobre tenores italianos14 y las que se hacen sobre obras polifónicas (v. n. p. 12). En las intabulaciones para vihuela de mano a solo de la publicación Ortiz:Vihuela!, no se han incluido las piezas a solo del tratado, ya que van dirigidas originalmente al instrumento tañido con arco y el legato y las notas tenidas forman parte de su personalidad más característica. En cuanto a las de la segunda y tercera manera de glosar, el problema del cruce de las voces y el inconveniente de ver la parte glosada por debajo del tenor que lo sustenta, son la causa de no haber publicado el corpus completo del tratado. Las piezas de Ortiz están pensadas originalmente para ser tañidas al menos con dos instrumentos (violon y cimbalo textualmente en el tratado), y al realizar las dos partes sobre un instrumento en algunas piezas aparecen incompatibilidades debidas al registro limitado de un solo instrumento como la vihuela de mano. Así pues, de los 6 contrapuntos sobre la Spagna se han dejado el primero y el cuarto transcritos según el original, y de los otros cuatro se han añadido contrapartidas que pueden ser tocadas a solo junto con el tenor en la misma vihuela de mano, o ser usadas como acompañamiento de los originales de Ortiz. En cuanto a las recercadas sobre piezas polifónicas, la interpretación de las cuatro voces del madrigal o de la chanson más la recercada destinada a la vihuela de arco, no es operativa en un solo instrumento, por lo que se ha optado por intabular el armazón polifónico que sirve de base para estas recercadas, que resulta especialmente cautivador sonando en vihuela de mano, y deja abierta la posibilidad de poder ser interpretadas a solo, acompañando a un vihuelista de arco, o añadirle la glosa que al interprete le parezca a adecuada en cada momento. De las recercadas sobre los tenores italianos han quedado transcritos cinco de ellos, aquellos en que era compatible el registro de una vihuela de mano de seis o siete ordenes con evitar indeseables inversiones de consonancias que se convertirían en disonantes, y tratando de evitar cualquier alteración de la disposición original de las estructuras acordales, que fácilmente podrían sonar como acordes invertidos. De estas

11 GÓMEZ, P.J-MIRÓ. J.: Ortiz:Vihuela!. CD doble mixto de audio y datos. Ref. 6x8 1008. D.L. A 539-2012. 12 SANDRIN, P.: Doulce memoire. ARCADELT, J.: O felici occhi miei. 13 Actualmente se ha extendido la denominación de viola da gamba. 14 Así llama Oritz a secuencias de bajos ostinatos basadas en populares danzas.

cinco recercadas sobre tenores, solo la quinta sobre el íncipit del passamezzo antico y la séptima sobre la romanesca han resultado exclusivamente para ser tocadas en vihuela de mano a solo. Las demás, en diferentes combinaciones de vihuelas de mano en sol y en la, así como de seis y siete ordenes, pueden tocarse a solo o en combinación con la parte original de Ortiz. LOS TONOS, CIRCUSTANCIAS DE INTABULACIÓN Y LA MUDANZA DE LAS VIHUELAS. Las particularidades de la vihuela de mano han motivado en ocasiones el trasporte del tono original. En ocasiones ha sido para favorecer la fluidez y naturalidad en la interpretación, otras para permitir a su vez que pudieran ser tocadas a solo o en combinaciones formales con otros instrumentos que las tocasen en el tono original. A continuación se explica someramente cuáles han sido estas transformaciones. Recercadas sobre La Spagna, y sus contrapartidas:

El Original de Ortiz está en primer tono por Gsolreut. La intabulación respeta este tono que resulta de su interpretación con una vihuela en sol de seis órdenes, donde la clave de Gsolreut está en la primera en vacío y en el quinto orden en el segundo traste la clave de Dlasol.

Madrigal O FeliciOcchiMiei:

El referente en el tratado de Glosas de esta pieza de Jacob Arcadelt está en segundo tono por Gsolreut, con semitonía sostenido sobre el séptimo grado. La intabulación en una vihuela de seis órdenes afinada en la queda en la misma altura, y reproduce la clave de Dsolre en el quinto orden en vacío y la de Ffaut en el segundo orden en el primer traste.

Chanson Doulce Memoire:

Original de Piérre Sandrin, el segundo tono por Dlasolde la escritura de Ortiz para esta pieza se mantiene en esta intabulación a cuatro voces para vihuela en sol de

seis órdenes. Se halla la clave de Dlasolre en el segundo orden en vacío y la de Ffaut en el mismo orden tercer traste. Recercada primera sobre el passemezzo antiguo: Realizada por Ortiz en primer tono puesto por Gsolreut (Sol dórico), con una constante semitonía para el fa. Se ha intabulado manteniendo este tono si se interpreta en una vihuela en la de seis órdenes, donde la clave de Dsolre está en el quinto orden en vacío y en el cuarto orden en el segundo traste se halla la clave de Alamire. Recercada segunda sobre el passemezzo moderno: Este popular tenor italiano fue realizado por Ortiz en el 7º tono, con una permanente semitonía para fa sostenido, como en el caso del PasssemezzoAntico .Este tono se mantiene si se interpreta la intabulación con una vihuela afinada en la, donde encontramos la clave de Gsolreut en el cuarto orden en vacío y la de Dlasol en el tercer orden pisando en el tercer traste. Es preferible usar un instrumento de siete órdenes, ya sea en La, si se quiere interpretar junto con violon, o lo más común, en Sol, en cuyo caso el 7º tono sonaría puesto por Ffaut, en cuyo caso no podría tocarse junto con la escritura original de Ortiz para vihuela de arco. Se han propuesto en la intabulación variantes para tocar con seis o siete órdenes. Debe tenerse en cuenta que la primera opción mantiene la altura original de la escritura de Ortiz. Recercada quinta sobre el incipit del passemezzo antico Originalmente escrito por Ortiz en el segundo tono, pero puesto por Gsolreut, como en los casos anteriores con el fa elevado por semitonía. La intabulación lo traspone por Csolfaut buscando una mayor claridad en la sonoridad de la vihuela en sol, que reproduce la clave de Csolfa en la primera cuerda en el quinto traste y la de Gsolreut en el sexto orden en vacío. En esta altura solo se puede interpretar a solo, tanto con vihuela en sol como en la.

Recercada séptima sobre la romanesca: Este bajo, lo escribe el músico toledano en primer tono, puesto por Gsolreut. Esta intabulación para vihuela en sol de siete órdenes reproduce este tono por Dsolre. Las claves se encuentran en el segundo orden en vacío, Dlasolre, y en el tercer orden en vacío, Alamire. Recercada Octava sobre el bajo de la gamba15:

15 Agradecemos al maestro Aníbal Soriano sus observaciones a este respecto.

Este ostinato de Ortiz es de tono mixto, discurre por el 2º y 8º tonos, y se ha intabulado para vihuela en sol de siete órdenes, manteniendo su altura original. En este instrumento podemos encontrar la clave de Dlasol en el quinto orden en el segundo traste, el Gsolreut en la primera en vacío, y en el cuarto orden en vacío la clave de Ffaut. En la figura siguiente, el acompañamiento aportado en la edición en tablatura para poder ser tocada en dos vihuelas de mano, opción que se ofrece también en el resto de los tenores italianos

CONCLUSIONES

Una vez realizado el presente trabajo, quedan como aportación editorial al repertorio de vihuela sola trece obras de las piezas que incluye Diego Ortiz en su tratado, como ejemplo de la práctica de la glosa16.

De entre estas trece piezas, han quedado algunas que se adaptan con natural perfección al idioma vihuelístico, como las “spagnas” y los “passamezzos” antiguos, y algunas otras como el madrigal O Felici occhi Miei, la recercada sobre la Romanesca o sobre el bajo de la Gamba y el passamezzo moderno que solicitarán del instrumentista su mayor empeño en demostrar sus mejores habilidades como virtuoso. En el repertorio histórico no son pocos los ejemplos de intabulaciones de una máxima complejidad técnica instrumental, como pueden ser las de las ensaladas de Mateo Flecha realizadas por Fuenllana o la colección de piezas denominadas “para tecla, harpa o vihuela” de A. de Cabezón, editadas por su hijo Hernando, cuya complejidad hace de muchas de ellas que no sea posible su interpretación en una sola vihuela, al menos interpretando todas sus partes. Ejemplos de simular dificultad encontramos en las intabulaciones de algunos números de misas polifónicas en los libros de Fuenllana o Valderrábano.

Al final de cada transcripción en tablatura italiana de las recercadas, hemos querido aportar un ejemplo intabulado del acompañamiento ostinato que corresponde a cada una de ellas en el modo resultante de estas transcripciones, con lo que conseguimos dos objetivos: primero, su aplicación didáctica, ya que un alumno puede tocar este ostinato para acompañar a su profesor o a otro alumno de mayor experiencia. Segundo, sirve de propuesta inicial para su interpretación en concierto por parte de un dúo de vihuelas de mano o laúdes renacentistas, o la combinación entre ellos.

16 Se incluyen en estas trece obras las contrapartidas escritas en esta ocasión para las recercadas sobre la Spagna.

Esperamos que esta publicación pueda colaborar a que los vihuelistas de nuestra época puedan disfrutar de la interpretación de este repertorio de excepcional calidad artística e histórica.

© Pedro J. Gómez y Jorge Miró, 2012.