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juaderni di Musica I Realtà, 53 Diretti da Luigi Pestalozza

BRUNO MADERNA I STUDI E TESTIMONIANZE l

11 presente vorume è stato pubblicato con il contributo del M I U R e del Dipartimento di Scienze FilosoJicze e Storiche

dell'Universitd di Trento A CURA DI

ROSSANA DALMONTE E MARCO RUSSO

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l l I

l O 2004 Libreria Musicale Italiana Lim Editrice srl, via di Arsina 2961f,

1-55100 Lucca, i?O.Box 198 lim@lim.it www.lim.it

ISBN 88-7096-375-6 LIBRERIA MUSICALE ITALIANA

Rossana Dalmonte Letture mademiane del Processo di Franz Kafka

Roberto Giuliani Politica culturale e musica d'avanguardia: la presenza di Bruno Madmza nella RAI degli anni Cinquanta (con appendice nastrograjca e delle hasmissioni) 4 l

Erika Schaller L 'insegnamento di Bruno Madema attraverso lefonti conservate presso IArchivio Luigi Nono 107

Susanna Pasticci "Una musica difacik ascolto':. sulla Composizione n. 2 di Bruno Maderna 117

Carlo Benzi Continuità e discontinuità nellerganizzazione fomale di alcune opere composte da Bruno Madema f;a gli anni Quaranta e Cinquanta 149

Alessandra Morresi Tradizione e innovazione: le Variazioni per pianoforte e orchestra op. 27 (1745 - 1946) di Camillo Topi.

- VI1

VI

Nicola Verzina Giacomo Manzoni. Musica e impegno ICCLLU ~aiiichsteiner Kammerkantate (1953): il tema Dedica. della liberth 199 Intervista di Rossana Dalmonte

407

Marco Russo Mario Baroni Per una definizione dello spazio acustico nella produzione acusmatica I/ maesm> e (a Franco Donatoni e il Due pour Bruno 417

di Bruno Maderna 227

1 larina Giovannini Bibliografia 447

linguaggio armonico delgiovane Maderna 257

Luca Conti Indice dei nomi 463

Le Tre Liriche greche di Maderna e la prima dodecafonia italiana 275 Nomi dei Personaggi 489

1 ALTRI STUDI

1 >ilvia De Laude

Ilprogetto di un cbalktto cantato)) con libretto di P. P. Paoini: Vivo e coscienza 289

Leo Izzo Il commento sonoro realizzato da Bruno Maderna per il film Le due verith 299

Maurizio Romito 'iscograja 343

IN MEMORIAM

I i Luciano Berio. Calmo (1974, 1989). Intervista di Rossana Ddmonte 383

Pierre Boulez. 'ituel in memoriam Bruno Madma. ltervista di Rossana Dalmonte 39 1

Per una definizione deiio spazio acustico neiia produzione acusmatica di Bruno Maderna

, ' Marco Russo

111111 1 1 I O~niaualvoita si tenti di awiare una discussione sistematica su un " A

argomento specialistico è sempre bene specificare con chiarezza i confini teorici, e quindi terminologici, dell'ambito prescelto in modo da evitare, sin da principio, qualsiasi possibile fraintendimento.

Nel nostro caso i termini "s~azio" e "acusmatica" possiedono solo una

l relativa stabilità semantica, frammentata spesso in una miriade di s h - mature procurata da un uso esclusivo inscritto nell'arnbito di posizioni

l individiali - spesso più di origine poetica, e quindi compositiva, che teorica -, che rendono innanzitutto necessario esplicitarne con chia- rezza il senso ed il contesto d'uso prima di poterli introdurre proficua-

1 ?il mente in una discussione in ambito musicologico. Lo "spazio" qui inteso come diffusione "reale", "fisica" dei suoni

nell'ambiente escludendo, per principio, qualsiasi concezione metafo- rica del termine. Non intendiamo con questo rinnegare l'esistenza, l'influenza, né tantomeno l'effettiva tangibilità di simili interpretazioni.

l Riteniamo semplicemente che, per poter affrontare una coerente defini-

1 l zione dello spazio musicale, sia forse necessario, se non addirittura indi- spensabile, ~rocedere innanzitutto all'individuazione di quello reale,

I 1 prima di inoltrarsi in considerazioni metaforiche che, per loro natura, I 1 permettono ulteriori elaborazioni teoriche e nuovi riferimenti di senso

che possono apparire ambigui se non circoscritti chiaramente negli ambiti di significato da cui traggono origine. Discutere dello spazio reale, infatti, non appare di per sé un'attività trascurabile poichd la con- quista di questa dimensione non si presenta immune dal risultare com-

Marco Russo Per una -f;nizione di spazio amtico

promessa da numerosi problemi di interpretazione che, spesso, non ne renti, che nulla hanno in comune. È pur vero che tutti utilizmo un hanno permesso, e non ne permettono tuttora, una piena compren- altoparlante per la diffusione dei suoni, ma ciò non basta ad accomu-

narli dal punto di vista musicale. I1 mezzo in quanto tale è spesso imper- Con il termine 'acusmatico",' invece, ci si riferisce direttamente alla meabile alla tecnica compositiva, o espressiva, scelta dall'autore. Per una

definizione offerta da Pierre Schaeffer, e poi in varia misura tramandata pur minima possibilità di raggiungere risultati plausibili appare invece sino ad oggi, che designa «la situazione di ascolto in cui la fonte sonora necessario considerare sia l'aspetto tecnologico, cioè l'ultimo anello della non risulta visibile e presente: radio, voce offnei)lms, musica elettroa- catena elettroacustica, sia il materiale di partenza, che non è composto custica, telefono, etc.» [CHION 1982, p. 111. Questo tc~mine appare solo di altezza, intensità e timbro - parametri ormaì già ampiamente dunque particolarmente significativo per il tentativo di accomunare analizzati -, ma anche di spazio. tutta la musica diffusa elettricamente, cioè mediante altoparlanti, La dimensione dello spazio acustico sembra oggi largamente accet- nelrevidente scopo di unificare un repertorio che, per convinzione per- rata anche se non è certo mai stata oggetto di una approfondita analisi, sonale di Schaeffer, ma come vedremo anche fattivamente, possiede dei almeno in riferimento agli altri parametri del suono, e solo recente- precisi punti di contatto che lo rendono assai compatto in alcuni prin- mente è diventata un argomento di discussione sempre più comune.3 ,-ipi base. Sebbene di recente si stia tentando di far assumere delle diffe- Appare piuttosto un problema legato alla sola "informatica musicale", e renti, seppur legittime, sfumature semantiche al termine [IBIDEM; quindi limitato a caratteri estremamente specialistici relegati ad un pro- CAMILLERI 1991, p. 47; CAMILLERI 1999, p. 1031, preferiamo recupe- blema di "genere" che nulla sembra comportare in riferimento a que- rare i] senso originario di Schaeffer anche per sottolinearne, se ce ne stimi di più ampio respiro. Da molte parti, infatti, la questione dello fosse ancora bisogno, la portata e l'articolazione del fine pensiero teorico spazio in musica è sembrata addirittura un "falso problema", un ele- che ancora osi non cessa di influenzare quaisiasi indagine nel campo n~ento cioh secondario nella gerarchia fisica e percettiva dei suoni. Da della cosi detta musica "elettronica". un lato si è pensato di ridurre il tutto ad un mero fenomeno di durata, e

cunione di questi due termini, alla luce di quanto affermato, sma- quindi di tempo IIMBERTY 2000, comunicazione personale]; ddl'altra schera dunque il fine nasl questa relazione, che affrontiamo ad un effetto vincolato al parametro dell'intensità, e quindi strettamente immediatamente per dedic: odmente alla musica di Maderna. subordinato ad esso [SCHAFER 1985, pp. 167-1 681. Non è questa I'oca- Lo spazio acustico, caratte .ecipua di musica diffusa sione per analizzare, ed eventualmente confutare dettagliatamente que- elettricamente, è uno degli attributi principaii della musica acusmatica, ste posizioni; basti affermare che le argomentazioni qui proposte potreb- vero hait dbnion fra diversi generi, "stili" legati aila tecnologia ed alle ber0 Iegittimamente essere affrontate rovesciando i termini della que- sue pratiche musicali. Ci pare infatti che la questione di una interrela- stione: la possibilità cioè di iniziare a considerare lo spazio come una zione fra i differenti repertori legati alla tecnologia possa essere affron- sintesi di parametri essenziale per la musica, in tutti i suoi aspetti. rata solo partendo dalla natura stessa del suono, e non ricorrendo a dtezze, e le intensita, non sono forse una chiara delimitazione dello spa- plausibili, quanto sparo inapplicabili teorie che vedono la composi- zio acustico? Le forme musicali non diventano infatti, come sottolinea zione legata solo al m a u , tecnico ut i l izzat~.~ Radio, nastro, microfono* proprio Imbertv [IMBERTY 1990, p. 1581, una dimensione dello spazio cornetta telefonica, ecc., sono infatti tutti strumenti tecnologici diffe-

1 Si ricorda =he il termine deriva direttamente dalla filosofia pitagorica. Erano Suono e l'elaborazione di un suono "fissato su un supporto" come un processo solamen- ti designati "acusmatici" «i discepoli di Piragora i quali, per cinque anni, ascoltavan0 le te di tratt, )me ha ben spiegato Smalley, non esiste un confine cosi netto fra sue laioni nascosti dietro una tenda, senza vederlo e osservando il silenzio più assoluto" sintesi ed ie di un suono proprio perché le trasformazioni attuate su un og- [AA. W. 1979, p. 41. getto sonc aggiungere qualcosa a esso, e non soltanto modificare o privarlo di

2 stessa contraPposizione, sin troppo abusata, fra musica sintetizzata e registraca qualcuno aei SUOI parametri» [CAMILLERI 1999, pp. 103-1041. in tal senso del rutto fuorviante. Come ha giustamente sotto1ineato c~, \ ' '~ ' ' : Per socrolineare il crescente interesse musicologico nei confronti dello spazio in

.Inbtri ( spesso un luogo comune indicare la sintesi come pmcmo di ' ' ~o~ruz iom de' musica, basti ricordare in questa sede il recente BOHME i. MEHNER 2000.

costo di arci poi t1 :ristica pr ~. .

amento. G elaborazion ~ r o possono I . .

Marco Russo p, una dpFnizione di spazio a ~ t i c o 23 1

temporale di fondamentale importanza nella definizione e nella rice- Queste considerazioni tendono a confermare la presenza in Berio, e =ione del messaggio musicale? In senso nletaforico, ma praticamente presumibilmente quindi anche in Maderna, di una forte consapevolezza verificabile, le stesse "figure musicali" non sono forse altro che una dell'esistenza di una dimensione spaziale tutta interna al suono in sé, forma di delimitazione dello spazio sonoro [SARHAN - VOISIN - BABONI riferita cioh alle sue componenti più intime e m1 contempo ai processo SCHILINGI 1999, p. 9]? E potremmo continuare. .. compositivo che le utilizza.

Abbandonando qualsiasi posizione manichea, che nulla aggiunge alla Siamo lontani comunque dalle grandi teorizzazioni stockhauseniane, comprensione generale di quel fenomeno unico che è la musica, prefe- dai razionalismi bouleziani. L'attività dello studio di Milano, anzi, sem- riamo considerare la dimensione dello spazio come un ulteriore '‘para- bra caratterizzarsi, nonostante le dichiarazioni di intenti, più per una metron che si aggiunge agli altri gii storicamente codificati, senza tutta- produzione squisitamente compositiva che per una indagine a rutto via attribuirgli troppi meriti, anche se vi si riconoscono nel contempo campo (fisica, musicologica, sociologica, ecc.) del fenomeno elettronico.

sia una funzione che una evidente influenza nei processi com- Questo atteggiamento faceva parte infatti dell'immagine che lo Studio aveva tentato di costruirsi sin dai primi istanti della sua costituzione:

Per raggiungere questo obiettivo basterà osservare cosa è accaduto «Lo Studio di Fonologia Musicale di Milano)), afferma Gino Castel- agli esordi dello Studio di Fonologia della RAI di Milano, ove l'imba- nuovo, ((si propone [...l di procedere su queste nuove vie sfruttando razzo verso i nuovi mezzi, l'incertezza linguistica procurata dalla discus- I'esperienza gia fatta all'estero e cercando di arrivare anche a rfiultati o+ sione compositiva post-bellica, si unisce alla sperimentazione, alla @mli in semori a$ni» [CASTELNUOVO 1956, p. 106. Corsivo il ricerca di nuove tecniche espressive e costruttive. Né Berio, né Maderna7 che diviene nelle parole di Berio la ricerca di una sintesi delle differenti ai contrario di altri compagni dell'awentura darmastdtiana, o di ricerca- esperienze prodotte sino a quel momento per giungere «al generale con- tori più isolati, hanno mai affrontato il problema dello spa io nella certo di musica; quella musica, cioè, che sembra realizzami compiuta- musica, e nella musica elettroacustica in particolare, in maniera diretta e mente sempre e solo attraverso una interiore ed infaticabile condizione

sistematica. artigianale» [BERIO 1956, P. 1081. li unici accenni degni di rilievo sembrano alcune riflessioni di Berio La volontaria omissione di riflessioni troppo sottili sulla sfera teorica

nel celebre volume di "Elettronica" dedicato allo Studio di del comporre, che del resto accompagna tutta l'opera di Berio e di

Fonologia della RAI: Maderna, non corrisponde tuttavia dl'assenza di problemi e soluzioni che, seppure affrontare "artigianalmente", si manifestano comunque in

Oggi sappiamo che un timbro non solo caratterizzato dalla sua costitu- tutto il loro rilievo. Per tentare di definire un ambito teorico in cui zione «spettrale», ma dal rapporto spazide e temporale delle componenti inscrivere il rapporto con 10 SP&O presso lo studio di Fonologia, in dello spettro [BERIO 1956, p. 1 121. mancanza di documenti diretti dei protagonisti, converrà tentare di

estrarne i principi generali dalla letteratura critica contemporanea, e precedente. Nel nostro GISO il rapporto fra musica, che ricordiamo agli inizi rigorosamente monofonica, e spazio acustico sembra del tutto

complessit& dei rapporti e dei parametri, nella musica elettronica, non permette di ridurre tutti gli awenimenti sonori SUI piano bidimensionale assente, sia per ragioni fisiche, per via della monodimensionalità del

delle ascisse e delle ordinate, cosa che awiene invece nel caso delle nor- ' ' ~ d e sonoro a causa dei limiti tecnologici, sia per la penuria di qualsi-

mali partiture della musica strumentale. La prima ragione dialettica della "i lacito teorico dei protagonisti. Tuttavia il problema dello spzio

musica e dal fatto che il musicista può intervenire musica monofonica non h cosl improprio come porrebbe appariie. sulla struttura interna dei suoni, attraverso l'analisi armonica, dimmica e Ne aveva gii discusso Adorno: melodica (in funzione del tempo): una rappresentazione bidimensionale porterebbe ad una rinuncia parziale di tutto ciò» [IDEM, P- 1131. I [.-.l la musica trasmessa per radio iirulrava come su una pellicola sudi-

accompagnata da un costante rumore di slittamento. Sembrava che

17 Marco RUSS~ per una definizione di spazio acustico 233

la musica fosse impressa su di una celluloide acustica, il che suggeriva sonora e dovrebbe essere attuata mediante «tecniche di fisicamente il fatto che non si percepiva la musica come tale bensl la di lei registrazione sul tipo delle variabili disposizioni dei microfoni, che per- fotografia mediata da un terzo fattore. La pellicola auditiva, più che le metterebbero di seguire il filo rosso tematico attraverso le diverse voci modifiche di intensith e di timbro, determinava in fondo l'effetto di neu- tralizzazione cui si allude parlando di sapore di conserva. La bidimensio- in luce però anche aspetti più sottili della struttura, come il nalich delle vecchie trasmissioni radiofoniche, la loro mancanza di pro- che il timbro reca all'organizzazione del decorso composi- fondità spaziale, non & probabilmente cagionata solo per motivi fisici t i v ~ » [IDEM, p. 2771. Tanta è la convinzione di Adorno da essere indotto dalla perdita degli armonici più lontani, ma anche dalle associazioni che 1 addirittura a suggerire un esempio pratico:

la pellicola auditiva porta con sC, le qualith formali che essa include: essa sembra insomma escludere a priori la terza dimensione acustica [. . .] una mobile utilizzazione del microfono risulterebbe utile in generale

[ADORNO 1975, pp. 244-2451. a tutta la Lulu, che letteralmente molto stratificata, soprattutto nello sviluppo di sonata della scena in teatro. Tale utilizzazione tecnica soccor-

Del resto lo stesso Benjamin, nel sin troppo famoso saggio sulla rerebbe a un ascolto analitico, capace di differenziare nettamente le parti

riproducibilità tecnica dell'arte [BENJAMIN 2000, p. 251, sottolinea ~rincipali e quelle secondarie, insomma a un ascolto polifonico [IDEM, pp. 274-2753. come la perdita dell'aura si manifesti con un progressivo avvicinamento '

dell'opera al f r ~ i t o r e , ~ che t agevolato dal perfezionarsi dei mezzi tecnici Solo in questo modo, secondo Adorno, è possibile attuare [IDEM, p. 48, nota l]. Nell'ottica analitica di Adorno, cioè di attenta quell'ascolto consapevole che definisce il limite fra azione passiva e atti- riflessione sui processi compositivi e di articolazione del materiale lin- vità propositiva dell'atto uditivo, ascolto che si realizza unicamente guistico, appare dunque necessario considerare il problema della fissa- mediante un adeguato riconoscimento spaziale. Si afferma qui la prio- zione su supporto magnetico del suono secondo i ~rocedimenti tecnici riti del dominio percettivo della musica trasmessa tecnologicamente, il per la sua realizzazione: «I1 fenomeno radiofonico fino ad oggi non ha che rafforza in qualche modo anche la nostra ipotesi di partenza. fatto che recar violenza a tale stadio [stadio della disuguale presenza Già Scaldaferri ricorda infatti come «La radio riduce degli elementi sonori simultanei], invece di realizzare con la tecnica di blla ricezione al solo ascolto; il punto di partenza dell'arte radiofonim registrazione le differenze della presenza, dell'esser-li ( ~ a h e i t ) della ve consistere dunque nello sfruttamento esclusivo dei valori uditivi» musica. Dei pocedimenti di registrazione che differenziassero, che sce- LUCALDAFERN 1997, p. 281, ma lo stesso vale anche per la musica elet- gliessero, che sottolineassero, che si mantenessero in movimento inces- troacustica, e per tutta I'acusmatica in generale, poiché, come ricorda sante nei riguardi della musica che va trasmessa, adirebbero indubbia- Berio, «Comporre un'opera di musica elettronica vuoi anche dire inter- mente l'eredità di quel fattore che, in quanto mera illusione di ~rofon- ~retarla, poiche la composizione di questa coincide con la definitiva rea- dità spazi&, si è ormai dileguato e che non ha più alcun diritto)) lizzazione su nastro magnetico)) [BERIO 1956, p. 1131, e quindi i valori [ADORNO 1975, p. 2751. La questione dello spazio rappresenta dunque auditivi dell'opera - legati cioè all'atto esecutivo - devono necessaria- per Adorno uno dei principali temi da considerare per una efficace mente essere previsti dal compositore, spazio in primo luogo.

Per giungere ora rapidamente a Maderna5 t necessario ricordare 4 Qui evidentemente Benjamin intende per "spazio" la dislocazione fisica fra come nel celebre numero di "Elettronica" del 1956, in cui veniva pre-

produttivo ed atto fruitivo, e ciok il nuovo fattore procurato dalla trasportabilità de'' ar- Sentato lo Studio di Fonologia della RAI, oltre all'introduzione delle te riprodotta. Da quest'oaica tuttavia si pub affermare come in campo musicale, invero trascurato nella trattazione di Benjamin, l'utilizzo della spazialiti del suono, intesa come proiaione nello spazio circostante, divenga il principale strumento di awicinamentO agioni di opportunith, la discussione dell'attività composiriva di Mader- dell'open al pubblico. L.immersione dell'ascoltatore nel suono riprodotto 6 inhni solo ad alcune opere della produzione radiofonica ed eletrroacustica. nuca nel tempo una delle principali caratteristiche di una "buona registrazione": del gra- t'attuaie stato deila ricerca non permette ancora infatti di avere una completa panorami- do cio& di "fedeltà" della registrazione stessa. Si consideri per quesro l'enorme dlffu5i.0ne " della totalith delle opere realizzate specificatamente per i media, in delle dei sistemi di Surround, meglio conosciuti come Home Theatre, di ultimi anni' mxiizzare per la televisione e per il cinema.

Per owie r rà limitata

Marco Russo a una &Jnizione & spazio acwtico 235

attività dello studio, e dei primi lavori prodotti, compaia anche il saggio ella successiva diffusione e ricezione, è occupato principalmente dalla

di Alberto Mantelli sulla regia radiofonica [MANTELLI 1956, pp. 134- ifferenziazione dei piani sonori dei vari protagonisti, attribuendo

1451. Questo scritto, un po' deludente invero per chi si aspetti delle Il'organico strumentale la hnzione di un semplice "accompagna- ricette immediate sull'organizzazione degli eventi radiofonici, si sof- lento'' musicale, il compito di una ambientazione che, pur fondamen-

ferma in realtà soprattutto sulla questione dello spazio, sulla necessità, ai Je da una prospettiva compositiva, assume il ruolo, dal punto di vista fini di una adeguata narrazione delle situazioni e la definizione arrativo, di una configurazione omogenea, indifferenziata rispetto al dell'atmosfera espressiva, di una precisa "progettazione dell'ambiente e lievo della parola e dell'espressione comunicativa insita nella parte del della collocazione di ogni azione sonora. Mantelli si sofferma in partito- autoIDon Perlimplin. Cib che ascoltiamo, in sintesi, non è la riprodu-

lare su una differenziazione dello spazio acustico - che è segmentato in one "meccanica" di una registrazione, un ((fenomeno acustico [. ..] spazio soggettivo, microfonico [IDEM, p. 1381 e radiofonico [IDEM, P. m e t nella realtà oggettiva ed esterna a noi, bensi come il regista vuole 1391 -, suddividendolo in diversi livelli di profonditi [IDEM, p. 1411: Iie lo sentiamo)) [MANTELLI 1956, p. 143. Corsivo originale].

«La prospettiva acustica realizzata alla Radio permette la determinazione Del resto è sufficiente considerare brevemente solo un altro esempio di una serie di grandezze acustiche apparenti che - procedendo dal più ella produzione radiofonica di Maderna per comprendere la profonda

vicino al più lontano -si dispongono a questo modo. Primissimopiano asformazione che la progressiva familiarizzazione con il "parametro"

[. . .] Piano di presenza normale [. . .] Piani lontani [. . .l» [IDEM, p. 1421. ello spazio procura nella sua pratica compositiva e, più specificata- Questa suddivisione, che evidentemente è talmente connaturata al iente, nel rapporto fra la struttura generale dell'opera e la scelta e la

processo da risultare assai diffusa, è direttamente ripresa da Arnheim, istribuzione dei materiali compositivi. Nel Ritratto di Erano (1969), che in tempi precedenti aveva già rilevato come: «Lo schema primitivo pera dal carattere di narrazione storica, quasi documentaristico, che del dialogo in primo piano su uno sfondo si allarga per comprendere la ulla lascerebbe prevedere di differente dal punto di vista della regia del profondità spaziale in tutta la sua continuità all'interno della quale iono rispetto al Don Perlimplin, la dimensione spaziale, grazie anche

diventa possibile introdurre diversi gadi di distanza)) [ARNHEIM 1993, i una maggior familiarità con le nuove tecniche di registrazione e dif- isione dovute all'awento della stereofonia in contrapposizione all'uso

Tale posizione è evidenziata, owiamente, in maniera assai chiara d a moltiplicazione di tracce monofoniche, acquista un rilievo sempre

nella produzione per radio di Maderna. Il Don Perlimplin (1961), capo- iaggiore, tanto da identificare il radiodramma come vero e proprio

lavoro indiscusso di tutto il repertorio radiofonico, presenta ad esempio ~talogo di ogni possibilità offerta dalla tecnica stereofonica. La lineare una strutturazione 'Scenican deila prospettiva sonora ~erfettamente ade- ionotonia della narrazione è spezzata dall'utilizzazione di differenti

guata alle indicazioni prescritte da Mantelli. Data l'innegabile struttura )ci recitanti che, timbricamente, diversificano l'esposizione degli ante- dell'opera come "teatro virtuale", ((subentra la necessità di una elabora- tti storici, la descrizione degli stati emotivi, degli eventi politici e delle

zione del testo originario per trasferirlo dalla dimensione acustico-visiva tuazioni umane del racconto. Inoltre le voci sono collocate nello spazio

del teatro a quella esclusivamente acustica della Radio)) [MANTEL~I ereofonico utilizzando non solo la disposizione sinistra-destra, ma

1956, p. 1341, procedura sapientemente attuata anche in virtù del ruolo anche la dimensione alto-basso in ciascuno dei due canali. L'uso di Principale affidato al flauto, con tutte le implicazioni linguistiche che "verberi, filtri e suoni strumentali e sintetici completa l'opera offrendo cib comporta, ma si insinua pure la necessità di adattare lo spazio una saturazione espressiva che, pur talvolta quasi eccessiva rispetto alle

dell'opera allo xspazio acustico radiofonico)). La presenza, fondamentale' semplici necessità comunicative del racconto, tiene desta l'attenzione

degli attori, sposa l'attenzione dall'evento squisitamente musicaJe dell'ascoltatore offrendo sempre nuove e differenti distribuzioni del resa della recitazione, la cui congruità non pub ~ i ù essere coadiuvata materiale sonoro e narrativo. dalla presenza fisica, dai gesti, dal movimento sul p a l ~ ~ ~ c e n i ~ ~ ~ ma Come si può osservare gli otto anni che separano i due radiodrammi diviene pura espressione sonora, e quindi atto sostenuto dalla sola Presentano una decisa trasformazione della sensibilità spaziale di

Per questa ragione il maggiore rilievo durante la registrazione, e quind' Maderna che, pur nel profondo rispetto del mezzo - le due opere sono

l h SI' 1 Stj

Marco Russo per una dPfinizione di spazio acustico 237

state in un ambiente tecnologico già approdato alla tecnica fronti della produzione colta, di ricerca, realizzata da Maderna nello stereofonica ed alle agevoli differenziazioni spaziali che questa comporta studio milanese, nel tentativo di definire il grado di consequenzialith

-, acquista progressivamente anche la profonda coscienza del delicato della teoria registica di Mantelli con la pratica compositiva di quegli

ruolo assunto dal compositore: non più semplice artigiano, che anni, necessario punto di partenza per precisare il rapporto del composi-

demanda a terzi la diffusione della propria arte, ma vero e proprio "regi- -ire veneziano con il paradigma dello spazio acustico. stan il cui intervento non si esaurisce nella realizzazione dell'opera, ma si Come ricorda Arnheim, «Quel che è importante per il carattere

estende nella definizione di ogni minimo dettaglio esecutivo. ipressivo di una trasmissione radiofonica non è solo la qualità del

In questi drammi radiofonici, che possono essere considerati già -lono, ma anche il punto da cui proviene, cioè il punto della sorgente

maturi poiché presentano una varietà di soluzioni conformi all'espe- sonora nello spazio. E nel caso che si possano sentire più sorgenti sonore

rienza delle opere precedenti e congrue rispetto all'attrezzatura adope- simultaneamente, conta inoltre il loro reciproco rapporto spaziale.

la dimensione spaziale è tuttavia vincolata soprattutto alla diffu- Molto dipende dalla distanza del microfono dalla sorgente sonora. Il

sione stereofonica, e quindi tende a ridimensionare in qualche modo la ntire un suono da lontano o da vicino non serve all'asc~ltator~ solo prospettiva frontale, di profondità, suggerita da Mantelli. :r orientarsi sul luogo dell'azione, ma possiede al tempo stesso un forte

Questo tipo di suddivisione dello spazio, che amplia la contrapposi- tntenuto espressivo: privilegiando il suono vicino gli si dà un posto

uone primo piano/sfondo della teoria della Gestalt, non è presente tut- -eminente nell'azione)) [ARNHEIM 1993, p. 321. E ciò non deve sor- tavia solo nella rappresentazione drammaturgia, come intesa da Man- .endere, poiché l'importanza di tale fattore non solo ha valore dal telli. Attualmente diversi impianti teorici l'hanno adottata, anche se in into di vista espressivo, ma anche, e soprattutto, fisico-acustico. InFdtti altre forme e con terminologia differente, come fondamentale meccani- 'inconveniente più grave, che owiamente è perdurato fino all'avvento smo metodologico di analisi dei processi musicali e10 percettivi - :la stereofonia era quello inerente al sistema d'ascolto, quello [SCHAFER 1985, p. 212, Thoresen in CAMILLERI 1991, pp. 49-50, ~stituito dalla puntualiuazione della sorgente per l'ascolto della

nett in MIDDLETON 1994, p. 132, DELALANDE 1998, P. 351 ecc, usica riprodotta. Noi sappiamo che, quando siamo in presenza di un

oppure più semplicemente come componente "storica" della produzione lpasto sonoro, è inevitabile il fenomeno del mascheramento, per cui i

musicale magnetizzata, elemento tecnico di base che è indiscutibilmente oni di intensità pressochd equivalente compresi nella medesima presente in ogni espressione sonora legata alla tecnologia apportandovi gione tonale si disturbano a vicenda, i suoni più forti e più gravi

ulteriori valori e sensi espressivi - [RICAGNO 1973, pp. 38-39, Beeby pron no spesso e volentieri i suoni meno forti e meno gravi. Cib awiene

in SCHAFER 1985, p. 219, CHION 1996, pp. 74-75, GIOMI-LIGAB~~ mialmente anche quando le sorgenti sonore sono distribuite nello

1998, p. 126 sgg.] ecc. azio, ed è massimamente evidente quando la sorgente di più suoni

~a presenza di una dimensione prospettica della diffusione del suono venta puntiforme, come in un altoparlante, cioè quando il suono

è estensibile, anche in campo strettamente monofonico, alla definizione ~cherante e quello mascherato nascono nello stesso punto» [RICA-

dell>sistenm di una dimensione spaziale basata SU una stratificazione di (0 1973, pp. 40-411.

kym sonori che, data la contemporaneith fra il saggio di Mantelli e la 11 processo di differenziazione dei Layers sonori diventa cosi intrin-

prima dello Studio di Fonologia, non pare credibile 'On :o alla fissazione magnetica del suono, un meccanismo connaturato al

fosse condivisa anche dai compositori che frequentavano la in qUe- ocedimento di cui il responsabile dell'opera - sia esso il compositore,

gli anni. Tale estensione sarà applicata nelle pagine seguenti nei 'On- regista o il tecnico del suono - deve necessariamente tener conto. &ti per questo osservare la produzione più squisitamente musicale 110 Studio di Fono!ogia, come Sequenze e Strutture (1952) che, nella

6 Ricordiamo che in questo periodo una profonda riscrurturazione impian['

a veste di primo esperimento unicamente elettroacustico di Maderna, tecnici dello Studio di Fonologia della RAI di Milano influenzera le procedure *mpOSL:

tive ed organimrive dello studio. Per una dettagliata descrizione dei nuovi srrumeno OPone un continuum indifferenziato, assolutamente allineato su un

messi a disposizione dello Studio si veda ANONIMO 1968.

C Ba de SU:

7

Marco Rmm ptr una definizione di spazio acustico 239

unico livello sonoro? ma giustificato proprio dali'ideale strutturale che Figura n. l: .sequenze e strutture

e alla base del pezzo. In questo brano, proprio perche basato su sequenze, t centrale i'articolazione lineare del materiale sonoro e non una sua proiezione dimensionale: è lo sviluppo temporale ad assumere rilievo, non quello sedimentato di più eventi contemporanei.

Notturno (1956), che tra l'altro compare come saggio dell'attività dello Studio di Fonologia nel disco allegato al già citato numero di "Elettronica", diviene in tal senso il primo brano utile su cui verificare resistenza, e la consistenza, di una prospettiva compositiva ~tratificat~ nella profondità acustica.

Innanzittutto è opportuno segnalare come la tecnica compositiva di : L : ! ! * < , . . ,

quegli anni - la sovraincisione, il processo di taglia/incolla dei vari seg- menti di nastro - risulti già in se stessa fonte di una stratificazione evi- dente. Possiamo osservare questo fenomeno nella Figura n. 1 (Sequenze e stmtture, da O a 7" ~ i r c a ) . ~

Da questo esempio si può dedurre come, almeno in questo tipo di repertorio, il sonogramma non fornisca completamente «un'immagine "appiattita" che non tiene conto della varietà, della complessiti o della prospettiva degli elementi sonori in gioco)) [SCALDAFERRI 1997, p. 1031, ma al contrario, a causa delrestrema evidenza dei "tagli" di ciascun pezzo di nastro, possa divenire un adeguato strumento per rilevare ogni minima sfumatura di prospettiva e di articolazione fra di essi. I1 pro- blema reale del sonogramma consiste semmai, e qui in maniera decisiva, nell'affidabilità della visualizzazione del segnale elaborato. Al solo livello musicologico la prassi della conversione del segnale audio a sono- gramma, che t diventata pratica ineludibile per evitare discussioni uni- camente letterario-descrittive, risulta infatti pienamente accettabile ed

' In reaiti anche in Sequenze e Strutture & r ossi bile individuare qualche moment0,di stratificazione sonora (si vedano in particolare le sezioni del brano che vanno da 41 a 1'07" a da 1'47" a 1'52"), tuttavia ciascuno di questi casi, per l'evidente linearità brano, non pare, ad un primo sguardo, parricolarmente significativo. I

I sonogrammi qui presentati sono stati realizzati con il sofnvare ~ c o ~ f ? ~ ~ p ~ ~ versione 1.2, prodotto presso I'INA-GRM di Parigi da Emmanuel Favreau e Didier *'l- tiauw. Si ringraziano gli autori e I'INA per aver concesso una versione dimostrariva del Sebbene in questo brano non si rilevino particolari strutturazioni programma. Per la realizzazione dei tre sonogrammi sono stati utilizzati i d o n di fauft dellYcowmographe: finestra Hamming con una risoluzione di 1024x5 12. prospettiche del suono, il processo meccanico procurato dalla sovrappo-

7 Marco Rmo pn una definizione di p- ac-&co

24 1

sizione di eventi sonori nel nastro t accompagnato da un utilizzo dei Figura n. 2: Nonumo vari Layers che, in altre circostanze, appare assolutamente consapevoje. L'assenza della [ripartizione dei livelli in Sequenze e Strutture indica sem- mai come l'acquisizione di una simile strutturazione dello spazio acu- stico sia il risultato di una conquista progressiva, che non & partita da un presupposto teorico di base, ma viene affrontata artigianalmente al con- tatto con il nuovo materiale sonoro a disposizione del compositore.

Cib t particolarmente evidente considerando la sezione conclusiva di Nomrno, fra le più dense di materiali di tutto il brano, a partire da 2'48" circa sino al termine,9 quando cioh la progressiva familiariz~azion~ di Maderna con le tecniche di elaborazione del timbro gli permette- ranno di affrontare i problemi derivanti dalla graduale sovrapposizione di più eventi contemporanei che, in un inesorabile processo di accumu- lazione, mostra evidenti intenti retorici (v. Figura n. 2).

Se in Sequenze e Strutttlre i mareriali si ponevano linearmente, in una concatenazione che privilegiava la struttura temporale, in Nottwmo la ricerca di complessith che anima la spirito di esplorazione sistematica di quegli anni induce Maderna alla realizzazione di una compresenza di diversi elementi, al rapporto fra vari "oggetti" e materiali nel tentativo di offrire loro nuove possibilith di relazione e ~i~nificazione.

La struttura compositiva dedotta dalla tabella degli eventi sonori di Notturno [SCALDAFERRI 1 997, p. 1 131, mostra come la maggiore com- plessith articolatoria del brano paia concentrarsi all'inizio dello stesso. Ed in effetti cosi accade, ma l'esibizione degli elementi sonori, che assume la funzione di esposizione dell'ambito timbrico-articolatorio in cui si svilupperh il brano, non avviene con un procedimento di sovrap- posizione, se non sporadicamente. La sezione del brano considerata, che awia la parte centrale delllopera introducendo moduli compositivi sostanzialmente differenti dalla prima parte, appare invece specificata- mente funzionale all'esaurimento della tensione ed alla preparazione della conclusione dell'esperienza deU'ascolto. La presenza di tanti mate-

Si segnala qui che data l'impossibilit&, salvo rare eccezioni, di determinare con soluca certezza l'inizio di un brano inciso su nastro, tutte le indicazioni di awio e10 con- clusione di un esempio sonoro sono da intendersi come soltanto indicative. In questo caso il documento analizzato proviene direttamente dagli Archivi dello Studio di Fono- logia della RAI e comprende anche I'awiso dell'annunciatore registrato all'inizio del na- stro (10" circa). Si coglie l'occasione per ringraziare il Prof. Angelo Orcalli, Dirertore de' "Laboratorio Miragen dell'Universiti di Udine - sede di Gorizia, per aver reso questa ricerca consentendo l'esame dei riversamenti dei nastri originali.

Marco Russo 242

riali sovrapposti crea una stratificazione molto evidente, che è resa intel- ligibile in virtù delle caratteristiche spenromorfologiche di ciascun oggetto sonoro e della conseguente distribuzione su Layers differenti Figura n. 3).

I tre Layers individuati sono stati evidenziati cromaticamente al fine di segnalare l'andamento di ciascuno: il colore Blu indica i1 Layer di superficie, il colore Rosso quello intermedio, il colore Verde quello di sfondo.

L'esempio mostra come lo spazio offerto dai tre Layers sia sfruttato in tutte le possibilità. Esso identifica l'ingresso dei nuovi materiali, assegna priorità percettive e strutturali. Nel nostro caso abbiamo preferito segnalare le caratteristiche di similarità timbrica e gestuale dei vari oggetti, ponendo su uno stesso livello tutti gli eventi che mostrano un qualche segno di continuiti strutturale. Nulla vieta comunque di effet- tuare una differente distribuzione fra i livelli partendo dal solo conte- nuto timbrico, basato sul dialogo degli oggetti, e del rapporto fra gli stessi, o sulla loro pregnanza musicale.

I1 principale merito della suddivisione in Layers sembra risiedere nella straordinaria capacità di segmentazione propria della differenziazione spaziale. Tutti gli elementi si susseguono e si intrecciano con la gerarchia prescelta in modo da far quasi coincidere univocamente il livello poie- tic0 e quello estesico. La particolarità che emerge da un simile procedi- mento, proprio perché insito esso stesso nel materiale musicale regi- strato, elemento tecnico di base indissolubile, consiste nella sostanziale neutralità della suddivisione dei Layers, tanto da permettere a questi ultimi di poter essere adattati a qualsiasi tipo di approccio l'osservatore intenda attuare. Cib fa supporre che l'utilizzo da parte di Maderna di questo processo debba necessariamente essere stato m receduto da una profonda riflessione che deve aver investito sia l'aspetto tecnologico che quello più strettamente compositivo, con la conseguenza per l'ascolta- tore di poter rintracciare alcune delle strategie organizzative del mate- riale, sia a livello generale, che nel particolare.

«Servendosi della distanza», ricorda infatti Arnheim, «è possibile introdurre nelle scene del radiodramma un vettore prospettic~ simile all'"inquadratura" nella fotografia e nel film. Utilizzando simultanea- mente suoni vicini e lontani, è ossi bile assegnare per cosl dire all'ascol- tatore un determinato punto d'osservazione all'interno del luogo d'azione dal quale percepirà soggettivamente l'azione» [ARNHEIM 1993> p. 511.

p s @njPOm di spazio acustico

Figura n. 3, Notturno

Marco 244

Particolarmente urgente pare, in questo contesto, segnalare l'estrema differenza che sussiste fra la teoria dei piani gestaltici e la suddivisione dello spazio sonoro su tre Layers qui proposta. Più che semplice amplia- mento del numero di elementi in considerazione - due nel rapporto primo piano/sfondo, tre invece nella suddivisione della prospettiva fron- tale suggerita da Mantelli -, si insinua infarti un vero e proprio adatta- mento della teoria gestaltica che, nata in funzione dell'analisi di pro- blemi visivi, viene qui adattata alla specificità della materia musicale. termine "sfondo" ("ground')», afFerma infatti Wolfgang Kohler, «è parti- colarmente appropriato, perché la figura in genere sporge un poco in avanti nello spazio, mentre l'ambiente privo diforma si ritrae collocan- dosi dietro e di fatti sembra estendersi all'indietro come un piano omo- geneo sul quale sta la figura» [KOHLER 1998, p. 136. Corsivo mio], intendendo con questo sottolineare come l'identificazione di una forma risulti predominante rispetto al contesto in cui è collocata, che diviene a sua volta spazio indeterminato. Questo è il tipico esempio delle figure escheriane, ove una volta identificata una forma, l'altra sparisce diven- tando semplice sfondo. In musica invece la stratificazione degli elementi nei tre Layers non pregiudica una percezione globale, né tantomeno l'identificazione di ogni sua singola componente: essa, al contrario dell'immagine, sembra agevolare la percezione simultanea di ogni sin- golo piano senza per questo indicare una automatica priorità strutturale. Il piano superficiale, così come proposto, non è invece necessariamente preminente rispetto agli altri due ma, anzi, l'alternanza fra i vari livelli al fine di rendere meno monotona la successione sonora pare proprio una esclusiva prerogativa della musica. In campo musicale lo scorrimento degli elementi sui vari strati non t infatti uniforme come nell'imma- nente staticità figurativa. Gli oggetti sonori spaziano da un livello all'altro, con una libertà articolatoria caratterizzata da un forte dinami- smo strutturale. Ne t chiaro esempio il glissato presente a 2'50" circa della Figura n. 2. Tale oggetto nel murare collocazione, in virtù della trasformazione timbrica procurata dall'abbassamento di frequenza, si pone sul Layer di superficie (in Blu, vedi Fig. 3) divenendo anticipa- zione dei successivi gesti anicolatori che s i succederanno sul livello intermedio (in Rosso, a partire da 3' circa).

Ma qui ci fermiamo, daccht lo scopo ~ r i n c i ~ a l e di questo intervento non è l'analisi del brano, né tantomeno una discussione tout-court dei criteri percettivi della musica. Ciò che ci preme sottolineare, nella consi- derazione dei sonogrammi di Notturno, non è infatti la struttura in se

pn una akjnizione di spazio acustico 245

dell'opera, tutto sommato ancora da definire con precisione, bensì come la modalità stratificata dei Layers renda possibile concepire ed indivi- duare una chiara organizzazione del brano. I Layers si presentano infatti come un proficuo strumento di segmentazione sonora che, sia in una

estesica che poietica, rendono possibile un utile percorso interpretativo dell'articolazione dei materiali sonori. In particolare la visione di Notturno sembra palesare come una simile srratificazione degli elementi compositivi divenga nel contempo anche l'indice di una forte coscienza delle specificith della musica acusmatica, di una consape-

i volezza strutturale del rapporto fra lo spazio e il problema dell'organiz- zazione degli oggetti musicali.

Del resto il problema dello spazio non era di certo nuovo e inedito. A parte la grande tradizione della trasmissione radiofonica e dell'incisione,

' su disco e nastro, già Stockhausen aveva fatto di questo tema uno dei cavalli di battaglia della sua produzione.

Al 1956, anno del Notturno monofonico, risale infatti anche il cele- berrimo Gesang der Jiinglinge, la cui diffusione fu prevista per ben cin-

N que altoparlanti. I1 confronto con la contemporanea produzione di Stockhausen, che

Berio e Maderna conoscevano sin troppo bene, non deve tuttavia far pensare ad una attività dello Studio di Fonologia ancora limitata 1 rispetto alle conquiste raggiunte dai più attivi studi di musica elettro- nica europei. È semplicemente differente.

Se solo «con la comparsa di trasmissioni radiofoniche spaziali e del disco stereofonico lo spazio, come nuovo mezzo artistico di creazione, è

1 pienamente giusrificarox [PRIEBERG 1975, p. 2871, appare evidente che la spazialità "intrinseca" del mezzo tecnologico, quella cioè derivata dallo stesso procedimento tecnico dello strumento, e del linguaggio musicale, nel suo complesso articolarsi di senso e struttura, sembra dive- nire uno dei principali campi, anche se magari non affrontato organica- mente, dell'indagine dello Studio milanese.

II confronto con Stockhausen diviene in questo senso particolar- lente significativo. Al compositore tedesco deve infatti essere ricono- :iuta nell'ambito della scuola darmstadtiana il ruolo di principale fau- )re del dominio spaziale, e ciò non tanto per la coerente utilizzazione elle proprie opere musicali, bensì per essere stato forse il primo, iediante il noto saggio Musica nello spazio [STOCKHAUSEN 1961, pp.

597-4171, ad affrontarlo in maniera sistematica. Fra le tante argomenta- zioni utilizzate da Stockhausen in questo saggio ciò che forse colpisce

7

Marco Rwso per una a2jniwonc di spazio acustico 249

dello spazio &costante mediante l'uso di differenti altoparlanti. L'imba- ~eguono senza soluzione di continuità: nel decorso formale del pezzo

razzo della scelta insomma, del moltiplicarsi dei piani di lavoro, sembra non si incontra una dialettica di suono-silenzio ma una dialettia tra quasi indurre l'autore ad un cauto approccio determinato dalla sola sen- una maggior o minore densità (pregnanza) della materia».'* sibilità personale, di un nuovo "tastar le corde" alla ricerca di percorsi e La distanza fra le due dichiarazioni, talmente contrastanti da apparire

stabili metodologie di lavoro. inconciliabili, pone l'accento su una delle questioni cruciali per lo svi- I1 brano del '58, Continuo, rappresenta in tal senso una sorpresa. juppo della musica elettroacustica. La contrapposizione suoni registrati1

Dopo l'avvio della produzione a più canali rappresentata da Syntaxis suoni sintetizzati richiama infatti la polemica innestata intorno alla

Maderna ritorna infatti all'antico: abbandona il proseguimento musica concreta, con il conseguente rifiuto delle tecniche di elabora- dell'esplorazione dello spazio fisico per ritornare nell'intimità della stra- zione di materiale sonoro preesistente. La grande ricchezza sonora tificazione monofonica, particolarmente evidente del resto in tutto il offerta dalla tecnica deila musica concreta era limitata infatti dalle brano.'' Si tratta forse di una rinuncia, di un ripensamento dell'intero modalità, spesso rudimentali, con cui era elaborata. Il risultato evidenzia problema dello spazio, oppure di una semplice pausa di riflessione, di una "estetica del collage" che privilegiava i soli effetti sonori a scapito

un momento dedicato ad elaborare un coerente pensiero elettroacu- della struttura musicale. La ((dittatura del materiale)) [STOCKHAUSEN stico? Data l'estrema laconicità di Maderna riguardo alle fonti poetiche 1976, p. 491 imponeva d'altro canto una completa emancipazione dalle delle proprie opere, non è rispondere con assoluta certezza alla sonorità convenzionali, attuata a Colonia mediante una musica elettro- domanda. È perb allargare la portata del quesito coinvolgendo nica pura, realizzata con sinusoidi semplici, capace di assumere in sé i

un'altra dimensione, anch'essa strettamente legata al ~roblema dello valori ideologici e radicali propri della serialità. spazio, relativa alle qualith morfologiche del materiale sonoro utilizzato In questo contesto non appare improprio supporre che Maderna nella successiva produzione in Laboratorio. Secondo la testimonianza di abbia in qualche modo preferito omettere il ricorso a suoni registrati per Marino Zuccheri infatti il brano fu realizzato sulla base di elaborazioni evitare di apparire in qualche modo collegato in maniera irrimediabile

di suoni registrati: alla prassi schaefferiana. I materiali di Continuo, infatti, paiono effettiva- mente flautati, come rileva Montecchi [1992, p. 481, anche se l'evidente

Fra le tante composizioni da te [Maderna] create, ricordo quando, con contiguith di queste sonorith con le sinusoidi pure non rende completa- alcuni suoni di flauto registrati dal bravo Gazzelloni, nasceva Continuo. mente attendibile la sola somiglianza timbrica. Quanto materiale sonoro venne fuori da quei semplici suoni attraverso Fatto sta che a partire da Continuo la produzione acusmatica di sovraimpressioni magnetiche, trasformazioni per m a w di filtri, modula- Maderna non risulta più legata alla sola sintesi, ma presuppone sempre, tori, ecc. tanto da non sapere come elencarlo o caralogarlo per poi distin- anche se in misura variabile, la compresenza di suoni registrati - suoni, guerlo durante la fase di composizione [ZUCCHERI 1986, P. 1731.''

Questa affermazione discorda dalla descrizione del brano ~resumibil- mente redatta da Maderna - la nota è anonima -, che lo definisce costituito «da un unico suono prodotto elettronicamente che passa attraverso 22 stadi di lenta e graduale trasformazione. I vari stadi si SUS-

'O Pur senza particolare rilievo in merito al fenomeno, la diffusa stratificazione di Continuo h stata a rrani anche da Monrecchi nell'analisi del brano da lui effeet-

tuata [MONTECCHI 1992, pp. 43-53]. Tale affermazione 5 ribadita anche da Piero Santi: «Del 1958 h Continuo, realizza-

to da Maderna fra gli studi di Colonia e di Milano, su un suono di Gazzelloni e suono l2 Programma di sala dell'il.iV1959, Milano, Pomeriggi Musidi trascritto in BA- bianco filtrato» [SANTI 1985, p. 1601. RONr- DALMONTE 1985, p. 225.

248 Marco Rmo

dello spazio circostante mediante l'uso di differenti altoparlanti. L'imba- razzo della scelta insomma, del moltiplicarsi dei piani di lavoro, sembra quasi indurre l'autore ad un cauto approccio determinato dalla sola sen- sibilità personale, di un nuovo "tastar le corde" alla ricerca di percorsi e stabili metodologie di lavoro.

I1 brano del '58, Continuo, rappresenta in tal senso una sorpresa. Dopo l'awio della produzione a più canali rappresentata da Syntaxis Maderna ritorna infatti all'antico: abbandona il proseguimento dell'esplorazione dello spazio fisico per ritornare nell'intimità della stra- tificazione monofonica, particolarmente evidente del resto in tutto il brano.'' Si tratta forse di una rinuncia, di un ripensamento dell'intero problema dello spazio, oppure di una semplice pausa di riflessione, di un momento dedicato ad elaborare un coerente pensiero elettroacu- stico? Data l'estrema laconicità di Maderna riguardo alle fonti poetiche delle proprie opere, non è possibile rispondere con assoluta certezza alla domanda. È possibile però allargare la portata del quesito coinvolgendo un'altra dimensione, anch'essa strettamente legata al problema dello spazio, relativa alle qualità morfologiche del materiale sonoro utilizzato nella successiva produzione in Laboratorio. Secondo la testimonianza di Marino Zuccheri infatti il brano hi realizzato sulla base di elaborazioni di suoni registrati:

Fra le tante composizioni da te [Maderna] create, ricordo quando, con alcuni suoni di flauto registrati dal bravo Gazzelloni, nasceva Continuo. Quanto materiale sonoro venne fuori da quei semplici suoni attraverso sovraimpressioni magnetiche, trasformazioni per m a m di filtri, modula- tori, ecc. tanto da non sapere come elencarlo o catalogarlo per poi distin- guerlo durante la fase di composizione [ZUCCHERI 1986, p. 1731."

Questa affermazione discorda dalla descrizione del brano presumibil- mente redatta da Maderna - la nota è anonima -, che lo definisce costituito «da un unico suono prodotto elettronicamente che passa attraverso 22 stadi di lenta e graduale trasformazione. I vari stadi si sus-

' O Pur senza particolare rilievo in merito al fenomeno, la diffusa stratificazione di Continuo è stata segnalata a tratti anche da Montecchi nell'analisi del brano da lui effet- tuata [MONTECCHI 1992, pp. 43-53].

l ' Tale affermazione è ribadita anche da Piero Santi: aDel 1958 è Continuo, realizza- to da Maderna fra gli studi di Colonia e di Milano, su un suono di Gazzelloni e suono bianco filtrato» [SANTI 1985, p. 1601.

Per una ak$nrWonc di spazio amtico 249

seguono senza soluzione di continuità: nel decorso formale del p e m non si incontra una dialettica di suono-silenzio ma una dialettica tra una maggior o minore densità (pregnanza) della materia».I2

La distanza fra le due dichiarazioni, talmente contrastanti da apparire inconciliabili, pone l'accento su una delle questioni cruciali per lo mi- luppo della musica elettmacustica. La contrapposizione suoni registrati1 suoni sintetizzati richiama infatti la polemica innestata intorno alla musica concreta, con il conseguente rifiuto delle tecniche di elabora- zione di materiale sonoro preesistente. la grande ricchezza sonora offerta dalla tecnica della musica concreta era limitata infatti dalle modalità, spesso rudimentali, con cui era elaborata. I1 risultato evidenzia una "estetica del collage" che privilegiava i soli effetti sonori a scapito della struttura musicale. La ((dittatura del materiale» [STOCKHAUSEN 1976, p. 491 imponeva d'altro canto una completa emancipazione dalle sonorità convenzionali, attuata a Colonia mediante una musica elettro- nica pura, realizzata con sinusoidi semplici, capace di assumere in s t i valori ideologici e radicali propri della serialith.

In questo contesto non appare improprio supporre che Maderna abbia in qualche modo preferito omettere il ricorso a suoni registrati per evitare di apparire in qualche modo collegato in maniera irrimediabile alla prassi schaefferiana. I materiali di Continuo, infatti, paiono effettiva- mente flautati, come rileva Montecchi [1992, p. 481, anche se l'evidente mntiguità di queste sonorità con le sinusoidi pure non rende completa- mente attendibile la sola somiglianza timbrica.

Fatto sta che a partire da Continuo la produzione acusmatica di Maderna non risulta più legata alla sola sintesi, ma presuppone sempre, anche se in misura variabile, la compresenza di suoni registrati - suoni, rumori, voci. La conquista dello spazio acustico, che presso lo Studio di Fonologia

di Milano procederà inequivocabilmente negli anni (v. Schema), l diventa in Maderna riflessione su tutte le dimensioni acustiche, di cui il

timbro e la sua natura wocatrice divengono marchio indelebile. L'altra opera del '58, la seconda,versione di Musica su due dimensioni, diverrà infatti il simbolo di un rinnovato interesse per una concezione distribu- ita del suono che non si identificherà più nella semplice contrapposi-

1 &ne fra stratificazione dei segnali monodimensionali e la loro colloca-

I l2 Programma di saia dell'l l .W. 1959, Milano, Pomeriggi Musidi trascritto in BA- RONI - DALMONTE 1985, p. 225.

250 Marco RUSSO

zione sul fronte sonoro. Maderna opera l'ampliamento della prospettiva sintetica della musica elettroacustica coinvolgendo ogni parametro pos- sibile, invece di ridurre, complica, arricchisce lo spazio acustico di sern- pre nuove ed imprevedibili variabili.

E questo il caso di Invenzione su una voce (1960), ove oltre alle sofisti- cate elaborazioni della già espressiva Cathy Berberian, Maderna affronta una tecnica che non è più semplicemente bifonica, costruita ci08 su due tracce mono, ma comincia a distribuire lo stesso segnale, con intensità differenti,'sui due canali contemporaneamente. La distribuzione dei due suoni acquista di conseguenza una sempre maggiore consapevolezza, e rinuncia alla semplice contrapposizione destrahinistra. La diversa inten- sità dei segnali permette di posizionare il suono in porzioni differenti del fronte acustico, per la prima volta in Maderna anche in posizione centrale (da 3'16" a 3'28", speaker compreso), quasi a fornire segnali di segmentazione sia formali che articolatori, sia strutturali che espressivi. Nel contempo in Invenzione non si rinuncia a stratificare, anche piutto- sto densamente, ciascun canale. Ogni qual volta un segnale impegna i due altoparlanti, riducendo così la quantità di materiale musicale espo- sto, si awerte una suddivisione in Layers che si distingue piuttosto net- tamente da quanto già visto in Notturno e Continuo. Qui l'uso del river- bero sembra assumere una funzione assai pih strutturata, suddivisa per ciascun Layer in modo da risultare percepibile abbastanza chiaramente. Emerge quindi una padronanza del mezzo elettronico assai più rafi- nata, che permette di costruire non tanto sulla quantità dei materiali sonori, che appaiono anzi sempre meno addensati, ma piuttosto sulla loro estrema cura, nel rilievo con cui sono offerti all'ascoltatore.

AUo stesso modo la completa conquista dello spazio sonoro, quel fatidico impianto a quattro altoparlanti che ormai era divenuto uno dei classici dispositivi della musica elettroacustica, è avvicinata gadual- mente, anche se con la costante permanenza di profonde trasforma- zioni. In Serenata III (1 96 l), capolavoro indiscusso della dialettica fra articolazione del materiale e dimensione strutturale dello stesso, le quat- tro fonti sonore sono impegnate in un costante dialogo, e cellule organi- che rimbalzano fra $ altoparlanti quasi contrappuntisticamente, per segnare giochi di richiamo e di allusione a significati lontani fra loro. In questo brano, che utilizza registrazioni di materiale preesistente, suoni di marimbaphon e flauto, si avvertono i contrasti suggeriti fra suoni per- cussivi e tenuti, la ricerca di veri e propri "oggetti" timbrici dotati di una propria configurazione strutturale e percettiva, che vengono alternati e

Per una q n i z i o n e d i spazio acustico 25 i

contrapposti secondo il classico procedimento di giustapposizione della musica concreta. Maderna qui, anticipando future esplorazioni dello spazio fisico effettuate con la sola musica strumentale (Qdn'viurn, 1971), cessa di elaborare gli eventi sonori presi singolarmente, per defi- nire una sorta di organizzazione di oggetti che appaiono già complessi, già elaborati in studio e quindi successivamente montati sequenzial- mente. La versione a quattro tracce, poi ridotta a due per evidenti ragioni di diffusione e divulgzzione dell'opera,13 evidenzia infatti una intricata sovrapposizione degli elementi, una loro peculiare personalità strutturale e timbrica che ne agevola il riconoscimento in presenza della loro dislocazione nello spazio. Al contrario la versione stereofonica, perde per forza di cose gran parte della dinamica dei riferimenti, delle riprese e delle riesposizioni dei materiali a causa della perdita di intelligi- bilità acustica procurata dalla fusione delle tracce. Qui lo spazio assume dunque il ruolo di indicatore percettivo, strumento attraverso cui l'autore indirizza e agevola la comprensione del brano, la sua identità nel rapporto fra forma generale e singoli agglomerati sonori.

Al contrario Tempo Libero, nelle sue tre versioni, sembra piuttosto fornire un continuurn sonoro quasi indifferenziato, che non a caso, data l'evidente contingenza procurata dalla commissione dell'opera, appare come uno dei primi casi di musica d'ambiente, anticipando cosl in maniera diretta una delle principali prassi musicali degli ultimi venti anni del secolo.

L'ultima conquista dello spazio acustico di Maderna in campo acu- smatico può quindi essere legittimameme definita lo-fi, non tanto in senso strettamente tecnologico, inteso cioè rispetto alla fedeltà acustica - dato che pur legata storicamente agli strumenti disponibili nel corso degli anni '50 pare assai efficace ancora oggi -, bensl in senso metafo- rico, così com'è esplicitato da Murray Schafer. Per Schafer l'ambiente lo- j è un ambiente sonoro caratterizzato dalla mancanza di prospettiva, in cui tutto presentato simultaneamente, e quindi «i singoli segnali acu-

l3 I1 processo di riduzione del numero di tracce da quattro a due ha seguito la cano- nica prassi di h i o n e dei segnali provenienti dai canali 1 e 3 (frontale sinistro e posterio- re sinistro) e i 2 e 4 (frontale destro e posteriore destro). Questa tecnica, pur annullando il rapporto di profondith della diffusione sonora (movimento avanti-dietro) preserva in- fatti la diraionaliti laterale (sinistra-destra), che 8 la ~rincipale prerogativa della di&- &ne sonora stereofonica.

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