Un Paseo por la Calle Mayor de Juan Antonio Bardem

CARLOS SARRIA FERNÁNDEZ

Isla de Arriarán — 465

Un paseo por la calle mayor de JUan Antonio Bardem

Carlos Sarria FernándezHistoriador del Arte

RESUMEN

La película Calle Mayor realizada por Juan Antonio Bardem en 1956 e inspirada libremente en la obra de teatro de Carlos Arniches La señorita de Trevélez, retrata la vida de una ciudad de provincias en la España de la posguerra, cuando en esta había disminuido la violencia para dejar paso a una vida triste, sin futuro. En apariencia Barden nos ofrece un retablo costumbrista sencillo y relatado casi a media voz. Pero si toda ella se analiza con detenimiento podemos comprobar que, al igual que un reloj está compuesto de un complejo mecanismo dotado de múltiples piezas cuya misión es marcar la hora, la película utiliza multitud de recursos cinematográficos, todos ellos puestos al servicio de lo que aparenta ser: un sencillo y triste relato.

Palabras claves: Cine, Bardem, Posguerra española, burguesía.

Isla de Arriarán, XL-XLI, pp. 465-503


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

A WALK ALONG JUAN ANTONIO’S BARDEM MAJOR STREET

ABSTRACT

The movie Calle Mayor conducted by Juan Antonio Bardem in 1956 and freely inspired in the play of Carlos Arniches La señorita de Trévelez, portrays the life of a provincial town in Spanish postwar. Violence had decreased but life was tough and there was no future. Apparently Bardem offers a simple image of manners but when we go deeper into the film we realize that it uses many cinematic resources, all to the service of what appears to be a simple and sad story.

Keywords: Cinema, Bardem, Spanish Postwar, bourgeoisie.

Aún perdura la huella que nos dejó la primera vez que vimos Calle Mayor (imagen nº 1), realizaba, en un lenguaje que nos era especialmente próximo, el retrato de unos días del modo de vida en una mediocre ciudad de provincias durante la larga y triste pos-guerra española.

Analizado el film en profundidad, nos damos cuenta de que los primigenios moti-vos de elección se diluyen entre multitud de hallazgos de lenguaje cinematográfico que contiene. La película supone un profundo discurso sobre su época, sin que para ello haya tenido que recurrir a la grandilocuen-cia, es un relato pausado, comedido, rico en matices y construido con multitud de recursos cinematográficos que se ponen al servicio de un guión.

Para la realización de este trabajo hemos tenido la suerte de disponer del

Cartel película Calle Mayor



guión original de la película escrito por J.A. Bardem, no el que fue finalmente fue rodado. A éste le acompaña un pequeño comentario del autor sobre las escenas que fueron suprimidas antes del rodaje, las que lo fueron después del mismo y las modificadas, según Bar-dem, por diversas causas. En casi ningún caso aclara el autor en sus comentarios la causa de la supresión o modificación, por lo que ha constituido un reto, una vez leídas las escenas, opinar sobre cuáles fueron suprimidas o modificadas por la censura, cuáles por la auto-censura y cuáles se suprimieron en bien de una mayor coherencia en el discurso final1.

Planos y encuadres Bardem utiliza con absoluta libertad todos los recursos que le

proporciona la cámara, su encuadre y movimientos, pero siempre lo hace al servicio del discurso general, por lo que es difícil que desta-que alguna acción por su virtuosismo (aunque lo pueda contener). Así, emplea todo tipo de planos, desde el general al primer plano, con preferencia del plano medio. No tiene necesidad de abusar del primer plano, la capacidad expresiva de Betsy Blair es perfecta-mente captada en planos cortos y medios (fotogramas nº 1 y 2). En muchas ocasiones la cámara-es decir, el espectador- se convierte en contemplador pasivo de la escena que protagonizan Isabel y Juan (los protagonistas), que entran y salen del plano de encuadre con total libertad.

1 Ver anexo I.



En los encuadres, el director, continúa con el mismo método, ninguno de ellos se aprecia forzado o esteticista, sin embargo uti-liza con soltura el picado, contrapicado y cenital, etc. En manos de Bardem, el encuadre, es un recurso utilizado hábilmente en pos de la dramatización. Como ejemplo de plano en picado sobresale la escena de Isabel en el salón de baile en donde en dos ocasiones la cámara se eleva por encima de la gran lámpara del salón, la primera para señalar que esta se ilumina –junto con la felicidad de Isabel que, ¡por fin ese año va a poder bailar con alguien del que puede decir que es su novio! (fotograma nº 3); la segunda para ver cómo se apagan las bombillas al tiempo que Federico le cuenta que todo el comportamiento de Juan no ha sido nada más que el producto de una pesada broma (fotograma nº 4). Como ejemplo de plano contrapicado son ejemplares las escena por el rio y el campo donde Isabel habla y habla –mientras Juan calla– de su frustración de solterona y de cómo ya había comenzado a asumir esa condición resignadamente después de haber estado esperando un marido durante media vida; Juan está sentado sobre un montículo, Isabel está abajo y lo ve como un dios salvador que viene a rescatarla de la soltería –de la imperfec-ción de mujer–, la cámara está por debajo de Isabel que también se

Fotograma n° 1 Fotograma n° 2



siente triunfante, ya podrá ir por la Calle Mayor con la cabeza bien alta, sabiendo que no van a volver a calificarla como “la solterona” (fotograma nº 5). El plano cenital lo utiliza con mesura, por ejemplo, la escena en que Isabel, después de leer las entradas para el cine, es culminada con un primer plano cenital del rostro de ella, recostada sobre la almohada, plena de luz y felicidad (fotograma nº 6).

En la composición, de nuevo, el director se aleja de cualquier experimentación con las formas, generalmente son simétricas y centradas, lo que no impide que los actores, figurantes y objetos se





muevan o sean movidos con toda libertad tanto dentro del espacio visual como entrando y saliendo del mismo.

El espacio cinematográfico y la puesta en escena Bardem opta por crear una puesta en escena lo más naturalista

posible, muy cercana a la estética creada por el Neorrealismo ita-liano. Se sirve con profusión de los espacios abiertos, que no intenta transformar, son los idóneos para la historia que cuenta y el modo de vida de la sociedad y época que representa. Lo mismo pasa con los espacios interiores, los atrezzos –incluso, de forma involuntaria, por la imposición de la censura, como más adelante veremos– y, na-turalmente, las interpretaciones –unas más logradas que otras–. Se sabe que la censura2 obligó a que la película comenzase con la voz en over que declara que la historia que se va a relatar no ocurre en ningún lugar, sociedad, ni época determinada, un intento de alejarla de ser una crítica a la sociedad española del momento; vano intento, porque la sola puesta en escena situó perfectamente la película en la sociedad y espació que pretendía criticar: la mediocre, hipócrita y beata burguesía de una ciudad de provincias de la España de la posguerra.

En la ficha técnica de la película no queda claro quien asumía la dirección artística de la misma, leyendo el guión se puede inter-pretar que fue obra del propio Barden, con lo que cabría sumar un nuevo acierto en su labor. Sobre los escenarios, creo que no debe haber duda de que fueron responsabilidad total del director3, pero el

2 BARDEM, Juan Antonio, Calle Mayor (guión), Editorial Plot, Madrid, 1993.3 Esta aseveración está reforzada por la propia historia del rodaje. J.A. Bardem

había decidido rodar en Palencia y Cuenca. El comienzo se hizo en Palencia, donde Bardem (a causa de su señalamiento como militante del PCE), fue de-



entendimiento con el responsable de los decorados, Enrique Alarcón, debió de ser total, porque se percibe una perfecta conjunción entre ambos espacios.

Los decorados, debidos al citado Alarcón, mantienen ese tono naturalista cercano al Neorrealismo que anteriormente hemos refle-jado. Demostraron ser de una gran eficacia y habilidad a la hora de combinar los creados en estudio con los existentes en realidad, no es fácil distinguir unos de otros y menos en la simple visualización de la película. Como ejemplo de esa buena conjunción está la escena de la conversación entre el “intelectual” y Federico, que se desarrolla en la biblioteca de Círculo Recreativo, esta ocurre entre un espacio real y otro recreado, pero su resultado es de gran eficacia (fotogramas 7 y 8), es de imaginar que parte de ese resultado también se debe a

tenido a causa de una manifestación habida en 6 de febrero de 1956, en donde se produjeron enfrentamientos entre estudiantes y falangistas, saldándose con varios heridos graves. Una vez en libertad, en el mes de Abril, Barden al comenzar el rodaje decide cambiar Palencia por Logroño. No queda claro si el cambio fue debido a una animadversión por los acontecimientos, o que durante el tiempo de detención le dio tiempo a analizar que Logroño era más idónea para la coherencia del relato. Lo cierto es que la anécdota refleja su innegable intervención sobre las localizaciones de los escenarios.




la iluminación, fotografía y montaje. Antes nos referíamos a la in-tervención involuntaria de la censura en el decorado: en la escena en la que Juan acude al prostíbulo y sube a la habitación de Tonia, la censura no podía permitir que se desarrollase, ni se viese, en la habitación de una prostituta, y menos que se pudiese contemplar la cama donde se “había de perpetrar el acto del pecado”, por lo que se decidió que la habitación debía de estar en fase de pintado de pare-des, con todo amontonado de forma que no hubiese “ningún espacio para realizar dicho pecado” (fotograma nº 9).

En la película no todos los escenarios son de tipo naturalista. Cuando se trata de intentar reflejar el atormentado camino sin retorno emprendido por Juan el director opta por puestas en escena de tipo expresionista, que casi siempre son recreadas por la iluminación y los movimientos de cámara, pero en una de las escenas, la de Juan en su habitación dándose cuenta de que está prisionero de los acontecimientos, el escenario es puramente expresionista, las paredes y el techo de la habitación van estrechándose hasta tal punto que al llegar al balcón su separación son del mismo el ancho y el alto de éste, lo que le imprime el carácter de símbolo del estado de ánimo opresivo en el que se encuen-tra el personaje (fotograma nº 10). Pero estos efectos, que sí producen sensaciones, no destacan visualmente desde un punto de vista estético.




Atrezzo y vestuario En este apartado, como en el resto de los recursos fílmicos,

Bardem huye de todo lo que no sea realista, así que el vestuario no es otro que el habitual en el otoño de una fría ciudad de la meseta española durante los años cincuenta, todo es recatado y decoroso, incluso las vestimentas de las prostitutas (fotograma nº 11).

Con respecto al atrezzo, aún siguiendo la misma línea, el director demuestra un gran amor por el detalle e incluso se permite algunos rasgos de ironía. En la escena en la que la madre de Isabel se dispo-ne para ir a la iglesia a rezar porque el noviazgo de su hija llegue a buen puerto, la cámara da un rápido giro y se detiene unos instantes sobre una pequeña talla de Virgen, la de las Angustias (fotograma nº 12), patrona de Granada –no hay que olvidar que anteriormente a esto, ya lo supimos, por boca de la Chacha, que la madre era “viuda, gorda y andaluza” y que Isabel comentando a Juan sus posesiones habla de “unas tierras por la parte de Jaén, pero que no dan nada”- . En la escena en que la pareja camina por primera vez por la calle Mayor después de ser oficialmente novios, en el lento caminar por las interrupciones de los conocidos, creemos apreciar que los fotogramas de la película que se anuncia en el cine es Marcelino pan y vino de






Ladislao Vajda (fotograma nº 13) –en el primer paseo por la misma calle, la película anunciada parece ser Pequeñeces, dirigida por Juan de Orduña y basada en la novela del P. Coloma (fotograma nº 14). Más adelante, en uno de los pilares de los soportales se pueden re-conocer suavemente grabadas las siglas “POL” ¿podría ser Partido Obrero de Liberación? (fotograma nº 15), si así fuese, esto supondría un guiño de como jugar con la temida censura. Finalmente, en el encuentro con las monjas, la niña masticadora de chicle porta una hucha en forma de “chinito” que era de las que se usaban para las cuestaciones por “las misiones”, no creemos que sea un error sino otra



ironía de Bardem. Para evidenciar el valor que el director le otorga a los detalles podríamos llegar a ser exhaustivos, pero no es el caso.

Hay un pequeño error en el atrezzo, en la escena en la Isabel entra en el salón de baile, en la pared que está detrás del piano hay un cartel que anuncia “Gran baile. Círculo Recreativo. 1956” (foto-grama nº 16), cuando ya hemos sabido, al leer Isabel las entradas del cine que es octubre de 19554.

Con respecto a los extras o figurantes, no hay nada dejado a azar o no controlado por la dirección artística, lo que es comprobable conociendo el guión original, ya que muchas acciones de estos están incluidas en dicho texto. Así, al final de escena de la salida de la Misa Mayor, cuando al salir del bar Miami Juan y Federico comprueban cómo los soportales de la calle Mayor se ha quedado vacíos, a lo le-jos aparecen un hombre cojo que camina solo, al pasar por delante de ellos Juan lo saluda y dice: “ese es un tipo raro, es de aquí, pero siempre anda solo” (fotograma nº 17) –al fijar la atención sobre un figurante, por lo que dice Juan de él y el cojo caminar del mismo no es difícil imaginar que representa a un “palomo cojo” (homosexual) personaje que impensablemente podía aparecer en una película de ese momento pero que, sin embargo, existían; de nuevo, Bardem está dándole una nueva vuelta a la censura.

Es frecuente que los personajes que pasean por la calle Mayor aparezcan y desaparezcan varias veces en una misma escena, se po-dría pensar que ello era un error del ayudante de dirección o la falta de medios para pagar muchos figurantes; posteriormente recordamos que lo que se quería representar eran esas tediosas tardes de do-

4 Como curiosidad, en el guión original se dice que la fecha de celebración de la boda será el quince de mayo, sin embargo en la película se cambia al cinco de mayo. Si se observa en un calendario perpetuo el mes de octubre de 1956, se aprecia que el día quince caía en martes, día nada habitual para una boda en esa fecha, sin embargo, el día cinco tal como se rectifica en la película cae en sábado, día bastante más acorde con las costumbres.



mingo en las ciudades de provincias, donde el único entretenimiento, además del cine, consistía en caminar por una de las aceras de la calle principal y al llegar al final de ella cruzar de acera y volver a empezar, calle arriba o abajo, quizás comiendo pipas de girasol, así toda la tarde, los mismos grupos se encontraban varias veces y se saludaban. Otros figurantes con una fuerte presencia en la película son los seminaristas que conforman una especie de negra serpiente que camina a lo lejos por la alameda (fotograma nº 18) –incluida la curiosidad de uno de ellos por contemplar el beso de Isabel y Juan–; los trabajadores que vuelven del tajo que cruzan la línea del tren





cargados con bártulos (fotograma nº 19); o los primeros planos de las mujeres que van en la procesión volviendo la cabeza (fotograma nº 20)

La iluminación De nuevo, nos encontramos ante un recurso cinematográfico

que es usado con profusión, variedad y dificultad y no por ello des-taca, se hace de la luz y las sombras un uso dramático a la vez que sutil. Lo habitual es que la iluminación sea lo más natural posible, colocando los focos en la parte superior izquierda de la escena, pero cuando se quiere remarcar un momento de exultante felicidad, como es la escena de Isabel en su cama leyendo los billetes de la sala de cine que tenía guardados en el libro de misa (fotograma nº 21), la pantalla se convierte toda ella en un haz de luz que transmite la felicidad del personaje.

Las luces rasantes y oblicuas, fuertemente contrastadas acen-túan las escenas donde Juan se siente atormentado y sin salidas –aunque estas sean poco honrosas–, en un tratamiento claramente expresionista (fotograma nº 22). Bardem aprovecha todas las oportu-nidades que la escena le permite para trabajar con luz natural, lo que




le aproxima bastante a su apreciado Neorrealismo. Anteriormente se hizo referencia a otro efecto dramático de la luz, al iluminarse y apagarse la lámpara del salón de baile del Circulo recreativo.

Existe un error de iluminación en la escena en la que Juan y Federico, caminando por el parque con el resto del grupo de amigos, se encuentran con la mujer del director del banco, en el que Juan trabaja, e Isabel, en ese momento la escena esta iluminada por una luz natural (solar) que proviene de la derecha y los inunda, al fon-do, se ven a los amigos en los soportales en sombra, esperándolos; la escena continúa y Juan y Federico se acercan a los amigos que ya están totalmente iluminados y juntos entran en el bar Miami (fotogramas 23 y 24).

El movimiento dentro del cuadro. Dentro y fuera del campo En el apartado de “planos y en cuadres” ya comentamos que los

personajes entran y salen con absoluta libertad del campo capturado por la imagen, lo que crea en el espectador la ilusión de convivir con un espacio bastante mayor que el visible, mientras la cámara tiende a permanecer estática o con poco movimiento. En los espacios abiertos es habitual, en cambio, que las entradas y salidas de los personajes




se haga por medio de la aproximación o distanciamiento de la lente o zoom, pero con la cámara fija, como es el caso de la escena de la conversación de Isabel y Juan sobre el puente.

Los movimientos de cámara Como viene siendo común en otros apartados, Bardem utiliza

multitud de movimientos de cámara sin hacer alarde de ello o que el espectador lo aprecie. Es habitual que en los espacios abiertos utilice la panorámica; de ella son ejemplos muy representativos las dos tomas panorámicas de los tres planos que componen la primera escena, cuando la voz en over intenta alejar al espectador de la rea-lidad que está representando. El último plano de la misma escena es un lento cabeceo de la cámara en el que nos muestra a uno de los protagonistas de lo que vamos a ver: la calle Mayor, como así lo está confirmando en ese momento la citada voz en over.

El travelling es muy habitual también en los espacios abiertos, siguiendo a los personajes que caminan.

Hay varias escenas en las que utiliza la grúa, en concreto hay dos donde el movimiento resulta especialmente bello: la primera es la escena que sigue a los títulos de crédito, amanece, la calle está mojada, la cámara desde lo alto de la grúa cabecea y gira lentamente siguiendo el recorrido del camión de la funeraria mientras tiene un farol en primer plano, desde arriba contempla cómo los operarios desembarcan el ataúd y los velones para un velatorio (fotograma nº 25); la segunda escena a la que nos referimos es la que ocurre cuando Isabel entra en el salón de baile, Bardem es consciente que esta escena supone el punto álgido de la película –lo que ocurra después serán sus consecuencias–, por lo que la recrea con una rítmica combinación –casi poética– de planos de travelling, grúa, zoom y cabeceo que consiguen que la escena esté llena a la vez de dramatismo y majestuosidad.



El uso dramático del espacio De alguna manera, ya nos hemos referido a esos usos dramáticos

del espacio, ejemplar es la simultaneidad de las escenas de Juan e Isabel cada uno en su habitación pensando: como espacio expansivo la habitación de Isabel mientras piensa en Juan; como espacio opre-sivo la habitación de un Juan atormentado.

Como espacio simbólico es muy representativa la lluvia, la pri-mera escena ocurre con la lluvia recién caída, de la que aún se oye el sonido de las últimas gotas al caer, amanece con el frio y triste sol de otoño, vuelve a llover en las dos últimas escenas, anochece, con lluvia se acaba el día y el relato (fotograma nº 26) La lluvia como representación de las lagrimas del llanto interior de Isabel al haber aceptado su destino de soltera, pero que sus ojos no vierten; es también la representación del llanto de una sociedad que no vive, vegeta (fotograma nº 2).

El montaje: escenas y secuencias Bardem consideró en esta película como muy importante la orga-

nización del metraje rodado. Así, metodológicamente, fue creando una




estructura de subdivisión de secuencias y escenas que es fácilmente detectable, consiguiendo incorporar estas a la unidad del discurso.

Muchas de las escenas están compuestas de planos considerable-mente largos, algunos de varios minutos, con eso consigue imprimir una cadencia determinada al relato.

La estructura del montaje está compuesta por seis secuencias, a estas les precede una escena, que está fuera del guión original y que le fue impuesta por la censura, por lo que esta funcionando como un prólogo ajeno a la labor del director. Cada una de las secuencias está compuesta por un número similar aunque no exacto de escenas, y todas son claramente identificables, no obstante Bardem remarca la separación por medio de fundidos en negro:

1. Planteamiento del relato, presentación de los personajes y recreación del ambiente

2. Propuesta de la broma y definición del plan.3. La broma es llevada a cabo, Juan conquista a Isabel. En este

caso el fundido en negro que precede a la secuencia se hace fuera de la sala de montaje: es de noche y la cámara cabecea hasta llegar a la parte alta del edificio de la catedral donde la oscuridad es total5.

4. Juan duda si continuar con la broma, pero lo hace para de-mostrar ante los amigotes que él es, también, un “señorito”.

5. El noviazgo se formaliza, Juan se ve atrapado en él.6. El desenlace.

5 Esto lleva a pensar que Bardem durante el rodaje ya tenía un plan preconcebido sobre el montaje a realizar.



Transiciones entre planos o raccords A lo largo de todo el metraje la transición entre planos son solo

de tres tipos:

1. El fundido en negro, ya antes se comentó que se utiliza para la separación de secuencias. Solo hay otro fundido como unión de planos, que solo corresponde al final de una escena: cuando van alejándose por el campo Isabel, su madre y Juan, después de haber visitado el piso que se van a comprar y se comenta la fecha de la boda. Interpreto que esta escena se justifica, por que sin ser el final de una secuencia, es el momento en que se alcanza el clímax del relato.

2. El encadenado, que es utilizado por el director para enlazar las escenas de especial dramatismo: aquellas en que aparecen juntos Isabel y Juan y aquellas que van acercando el desenlace del relato.

3. El resto de las escenas están separadas mediante el sistema de corte de plano. Igualmente, este es el método que se usa para la separación de planos dentro de cada escena.

No obstante es bastante habitual que para evitar transiciones bruscas sean el diálogo o las acciones elementos de raccord.

El montaje continuo Al igual que en ejemplos anteriores, el obligado pase por la mesa

de montaje, lo hace el director de la manera más sencilla posible, con la idea de que el espectador no repare, en la medida de lo posible, en la sustitución de planos. Una de las constantes en la película es que todos los planos constituyentes tienen el menor contraste po-



sible. Como claro ejemplo está la escena que concluye en la habitación de Juan, cuando este se siente atormentado por no encontrar salidas al embrollo; la escena tiene un marcado carác-ter expresionista como ya pudi-mos ver en capítulos anteriores, el comienzo de la escena es de lo más banal, cuando la dueña de la pensión atiende una llamada

telefónica en la que preguntan por Juan; no obstante el tratamiento expresionista comienza ya en ese primer plano (fotograma 27), con un tratamiento de luces y contraluces muy acusado, de modo que cuando la dicha señora entra en la habitación de Juan la transición entre planos es inapreciable. En la misma escena se ve otro ejemplo: dos escenas presentadas de forma alterna y que como ya se dijo en otro momento, difieren claramente su tratamiento.

Montaje y narración El tipo de montaje elegido es el de la narración lineal. No usa el

plano secuencia en ningún caso, aunque hay algunas escenas cuyos planos son de una duración especialmente larga, como es el caso de la primera escena cuando la cámara recoge la llegada del furgón mortuorio.

Con respecto a esta escena, en apariencia, por medio del montaje y la información visual que nos ofrece, parece que Bardem está ha-ciendo llegar al espectador a conclusiones erróneas –truco bastante habitual en cine–, ya que este último cree sin lugar a dudas de que va a asistir a un duelo y no a la ejecución de una broma. No obstante,

Fotograma n° 27



la escena es más compleja de lo que aparenta, porque yendo más allá de la broma, de alguna manera se está certificando la “muerte intelectual” del personaje objeto de la broma, como en escenas pos-teriores va quedando claro.

El tiempo fílmico El tiempo real de la película está expuesto en un riguroso orden

cronológico, pero, como es habitual en cine, éste es bastante mayor que el tiempo fílmico, recurriendo para ello a pequeñas y grandes elipsis, utilizando las primeras para separar los distintos planos de una escena, mientras las grandes elipsis corresponden a la separación entre escenas. Dentro de esa alteración entre espacio real y fílmico, hay dos escenas que al simultanearse en su exposición consiguen una cierta ralentización del espacio real con respecto al fílmico. De todos modos no transcurre un gran espacio de tiempo en el relato ya que todo se desarrolla durante parte del otoño de 1955, en concreto, todo o casi todo durante el mes de octubre.

De las elipsis que contiene la película, las hay de dos tipos: las que simplemente son un salto en el tiempo y del que no importa demasiado lo que ha ocurrido y las que han sido el espacio de hechos trascenden-tales para el relato, que luego se vuelven a recordar. De entre estas últimas destacan dos, la primera es la asistencia al cine en la primera cita de Isabel y Juan en donde ven “una película americana con una cocina muy bonita” y que mas tarde es rememorada, casi paladeada, por Isabel desde su cama, su espacio para los sueños. La segunda ocurre en la siguiente escena, que comienza viéndose cómo fluye el agua por el cauce del rio y la voz en off de Isabel: ¿Isabel no tienes novio?; es la continuidad de una conversación de la que no hemos oído lo anterior, pero que intuimos que ha sido un relato, a borbollones, de Isabel sobre su larga espera, desde que “salió de las monjas”, de un



novio que nunca llegaba, pero que ahora está ahí arriba sentado como un Dios salvador que la va a arrancar de su ya aceptado destino de solterona, ¡que importa que Juan no exprese en su cara el más mínimo gesto de felicidad!, ella no lo ve, ella ve al Dios, al novio.

Bardem introduce en el relato lo que podríamos denominar espacio temporal simbólico. Este espacio es puramente fílmico e irreal, la película comienza con el amanecer de un día y finaliza con el anochecer de otro, es decir el comienzo y final del relato coinciden con el comienzo y final del día.

Al mantener un orden cronológico riguroso, la película no con-tiene saltos atrás, pero el relato no está exento de ellos, pero lo hace desde un punto de vista exclusivamente literario: “¿de quién es esto? El domingo, el silencio, el silencio de las tres de la tarde” Juan está rememorando junto a Federico parte de un poema conocido por ambos en su etapa madrileña, con ello evoca algo más que un poema, evoca un tiempo perdido; “pues si que se ha puesto gorda Victoria con el matrimonio…Bien rica que estaba cuando yo la conocí de solterita”, con esta frase presume el Calvo de sus pasadas conquistas amorosas.

Existen algunas escenas en la que para acentuar su dramatiza-ción se le imprime mayor ritmo a la secuenciación de planos: como ocurre en la escena en la que Juan, que ha huido de Federico, recorre las calles de noche.

La banda sonora De las tres líneas que componen la banda sonora de la película

Calle Mayor, no todas se comportan con igual calidad, eficacia y su-tileza. En la correspondiente al diálogo, y dejando al margen todo lo que pueda corresponder al guión o a las interpretaciones actorales, hay que diferenciar las magníficas y creíbles aportaciones que hacen algunos actores secundarios, en especial Manuel Aleixandre como



Luciano, Matilde Muñoz Sampedro –madre de J.A. Bardem- en el papel de Chacha, María Gámez como madre de Isabel, Julia Delga-do Caro en su papel de Sra. de la procesión o Manuel Guitian como taquillero. No ocurre así con los actores principales, que en el caso de Betsy Blair y los demás extranjeros sufren las consecuencias del doblaje.

Con respecto a la música, el vals en el que se basa la creada por Joseph Kosma e Isidro B. Maiztegui resulta eficaz pero no brillante. Bardem la dosifica con mucho tiento solo dieciséis de las cincuenta y tres escenas de la película tienen incorporación de música. Hay otras músicas, interpreto que no originales, como la de la pianola, que resultan muy oportunas. Destacan sobre todo las que suena en casi todas las escenas del prostíbulo, que recuerdan a las “músicas pecaminosas” y vetadas por la Iglesia en ese momento, como el cha-cha-chá, mambo, bolero, merengue, etc.

La calidad que demostró en su día este producto fílmico llamado Calle Mayor, no hubiera sido posible sin la capacidad dramática, simbolismo, sutileza y elegancia que aportan los efectos sonoros, de los que se responsabilizó Fernando Bernáldez, que supo tradu-cir en “ruidos” la esencia del guión elaborado por J.A. Bardem. La presencia permanente de todo un sistema opresivo por medio de las campanadas de la iglesia, suenan en casi todas las escenas y si no lo hace es por que se ha visualizado el edificio eclesial o algún miem-bro de la institución, donde no es posible realizar nada si no es con su conocimiento y beneplácito, incluidas las acciones socialmente deplorables. El sonido del tren como símbolo de libertad, de huida hacia una libertad, aunque esta sea cuestionada por el único que es capaz de viajar en él: Federico. El inteligentísimo uso de la marcha militar que impide oír, pero no saber, lo que Juan le está diciendo a Isabel durante la procesión, que se ve culminado por el grito, casi agresivo, de “te quiero” seguido de la canción “Dios te salve María”. El ruido del misal en la iglesia al caer de las manos de Isabel o la



música del órgano cuando ella vuelve la cabeza para comprobar si Juan está detrás de ella. El sonido del afinador del piano durante la escena del salón de baile, es de una sensibilidad que emociona. Podrían se bastantes más los ejemplos a elegir, pero los expuestos ya demuestran por sí solos la calidad a la que nos referíamos al principio del párrafo.

La narración cinematográfica Dentro de mundo de la dirección cinematográfica la egolatría

es un defecto bastante habitual, el intento de realizar la obra total lo solemos contemplar con demasiada frecuencia en bastantes pelí-culas mediocres. Quizás a la denostada figura de los productores y a su férreo control sobre el presupuesto haya que agradecer el que no hayan naufragado muchas de ellas al no permitirle al director la libertad absoluta con la que soñaban.

En cambio, si el director es a la vez el autor de un sólido guión, como es el caso de Calle Mayor, los beneficios son evidentes: no va haber problemas de sintonía para trasladar el guión a la imagen; el guionista no va a sentirse agraviado –otro sector con un alto grado de egolatría, máxime si además coincide en que el guionista es un escritor consagrado– por cambios o cortes realizados por el director. El Bardem director actuó con mano de hierro al trasladar a imagen el texto del Bardem guionista. En un anexo a este trabajo se aporta un análisis pormenorizado entre lo escrito y lo que finalmente com-puso el film.

La narración cinematográfica en Calle Mayor sigue una estruc-tura lineal y engañosamente sencilla. Al igual que ocurre con otros aspectos de los que componen su estructura cinematográfica, y que se han analizado en apartados anteriores, la narración está construida como un tupido encaje en donde los hilos son los distintos aspectos



cinematográficos que la componen. A Bardem le interesaba sobre todo contar una historia, no que se comprobase los bien que sabía contar una historia.

La imagen es utilizada como un elemento narrador imprescin-dible, incluida toda la carga de ambigüedad que ella conlleva –por ejemplo, el rostro de Betsy Blair capaz de expresar la amargura, el conformismo, la felicidad o el dolor–.

Los personajes, sus intérpretes Según los títulos de crédito en esta película no había ningún

cargo para asumir la responsabilidad del casting, por lo que dicha responsabilidad debe atribuírsele al director. Igualmente, es de pen-sar que la presencia de actores franceses se debió al origen hispano-francés de la producción, hecho este, que si creó algunas obligaciones, estas no se vieron reflejada en un perjuicio de la selección. En general el casting fue acertadamente realizado, pero sería interesante conocer si lo pequeños desaciertos que hay en el mismo fueron causados por imposiciones de producción o por fallos del propio Bardem.

Inevitablemente Calle Mayor siempre quedará ligada un per-sonaje/actriz, Isabel Castro/Betsy Blair. Efectivamente, Bardem acertó en la elección de esta actriz como la protagonista, pero ya había acertado previamente en su labor de guionista al dibujar con dolorosa sensibilidad la imagen creíble de lo que en esa época se definía como una mujer incompleta, “la solterona”, la destinada a “vestir santos”. Una mujer que había dedicado más de media vida, desde que salió del colegio de monjas, a esperar que un hombre se fijase en ella como esposa, pero que ya había asumido su destino con “resignación cristiana”. Juan le ofrece un hálito de esperanza y ella recoge el testigo con la ilusión, el énfasis y la ceguera de un enamoramiento de una chica de dieciséis años: “–Juan: ¿Y si todo



fuese una broma?, ¿si no te quisiera?– Isabel: Pero Juan eso es una tontería, sería como decir ¿Y si se cayera la luna? y ¿si no te quisiera?”. En fin, una sociedad, al menos la de la clase media, que estaba dispuesta a cerrar los ojos ante todo con tal de poder llegar a formar una familia, aunque sea triste; pero, eso sí, después de haber pasado por el altar.

Al parecer a Betsy Blair no le terminaba de convencer la pro-puesta de Bardem para que protagonizase su película, no entendía que se hubiese fijado en ella, una actriz cuyo currículum se limitaba a algunos pequeños papeles secundarios y su participación en Marty, que al parecer fue de donde tuvo conocimiento de ella Bardem cuando esa película se presentó en el festival de Cannes. Finalmente aceptó y consiguió conformar un papel antológico, capaz de hacer entender al espectador toda la complejidad del mundo interior de Isabel a través de su interpretación, unos ojos inolvidables que supieron transmitirnos lo que Isabel decía y lo que callaba.

Según parece Bardem confió el papel de Juan a un actor en el que no confiaba ni su propia productora, José Suarez. Admitiendo la complejidad del personaje, posiblemente de la labor de este actor haya que hacer tres valoraciones distintas: una correcta, cuando de lo que se trata es de ser uno más de los amigotes que se divierten a costa de los demás; otra, si no deficiente, sí poco creíble cuando lo que intenta es el transmitir un estado atormentado por las contradiccio-nes; finalmente, la imposibilidad de conseguir evocar a ese amigo de Federico, irremisiblemente perdido, que se quedó en Madrid junto con todas sus ilusiones, para emprender en una ciudad de provincias una nueva vida de contable. Este personaje, al igual que el de Isabel era todo un reto, pero no se consiguió, ¡lástima!

Yves Massard consigue construir un Federico creíble, un per-sonaje que en apariencia representa la libertad, pero que a su vez duda de que el trabajo intelectual que realiza o la gran ciudad le aporten ni un gramo de libertad más que al resto de los personajes



encerrados en la capital provinciana. Según parece, es generalizada la opinión de que el personaje de Federico es el alter ego del propio Bardem y de que el nombre de Federico lo colocó en honor del alias con el que Jorge Semprún entraba clandestinamente en España “Fe-derico Sánchez”; Massard, al igual que todos los actores no españoles, sufrió en su perjuicio el haber sido doblado.

Dora Doll consigue dar vida al correoso pero realista y entrañable personaje de Tonia: –“…a las mujeres solo nos queda esperar, en las esquinas, en la calle Mayor o tras las ventanas”–.

Igual de eficaz es René Blancard en el personaje de Don Tomás, muerto intelectualmente de forma voluntaria en vida: –“…yo ya he publicado todo lo que tenía que escribir, he publicado mis obras completas….solo deseo la tranquilidad de un buen vino”–. Cerón Gómez en su estudio sobre el cine de Bardem dice: Bardem quería que se llamase don Miguel (por Unamuno) o don José (por Ortega y Gasset), pero lo impidió la censura6.

De entre el grupo de “amigotes” cabe destacar las excepcionales interpretaciones de Manuel Aleixandre como Luciano y de Luis Peña como Luis.

Del resto de los actores secundarios son para recordar la en-trañable chacha que recrea Matilde Muñoz Sampedro; la irónica andaluza con retranca que aporta María Gámez al personaje de la madre; el inquisitivo y nervioso taquillero de la estación que borda Manuel Guitan; y el corto pero magnífico personaje que construye Julia Delgado Caro como directora de la procesión. Aunque el con-junto del elenco actoral hace una labor más que meritoria.

6 CERÓN GOMEZ, Juan Francisco, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Murcia y Primavera Cinematográfica de Lorca, 1998, pag. 139.



Bibliografía sobre Calle Mayor Además de las críticas cinematográficas, son bastantes las publi-

caciones que se han hecho sobre la película Calle Mayor o bien sobre la biografía general de Juan Antonio Bardem. En la que he podido consultar, al igual que en las críticas antes referidas, se hace especial incidencia en la condición política del director. No obstante Cerón Gómez en su ensayo El cine de Juan Antonio Bardem, hace una valo-ración distinta y más acorde con las tesis mantenidas en este estudio7. Análisis aparte necesita el ensayo de Teodoro González Ballesteros, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España8, donde se realizan hasta siete comentarios sobre la intervención de la Censura en la película Calle Mayor. Si exceptuamos el primero de ellos debido a que por su ambigüedad es difícil determinar la veracidad del mismo, el resto las intervenciones de la censura de las que habla este autor están íntegramente en la copia de la película que he visionado.

Nos gustaría concederle el beneficio de la duda a González Ballesteros, pero hasta donde hemos podido comprobar, no tengo

7 “Tras los escasos formalistas de sus primeros filmes en solitario en esta película logró un equilibrio ejemplar entre estética e ideología, entre discurso y ritmo cinematográfico. La planificación y el montaje adquirieron una configuración más cercana al clasicismo fílmico, cuyo representante más aquilatado es el cine de Hollywood, incorporando además la ética neorrealista y unas pinceladas de tradición literaria española…La aclimatación al modelo cinematográfico dominante, pues no mermó en absoluto su capacidad crítica, sino que la más bien la reforzó al añadirle eficacia”. CERÓN GOMEZ, Juan Francisco, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Murcia y Primavera Cinematográfica de Lorca, 1998, pag. 138.

8 GONZÁLEZ BALLESTEROS, Teodoro (Doctor en Derecho. Periodista. Profesor agregado Interino de Derecho de los Medios Audiovisuales de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense), Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al periodo 1936-1977, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pag. 258.



conocimiento de que, una vez restablecida la democracia, se hiciese una nueva copia de la película incluyendo las partes censuradas.

Regreso a la Calle Mayor, nuevo guión, nunca filmado, de J.A. Bardem

Cuando este trabajo sobre Calle Mayor estaba casi concluido,

al realizar un último intento para encontrar un texto, sobre el film, que se encuentra descatalogado, nos dimos de bruces, como si de un tesoro oculto se tratase, con el guión que, al parecer, realizó Bardem para contar qué había sido de los personajes de su película.

El encuentro con este nuevo guión fue bastante atípico y de no ser por el sitio donde lo encontramos, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, un proyecto de la Universidad de Alicante, y de la que es director Mario Vargas Llosa, seguramente no lo habría recogido en este análisis, o como mucho hubiese hecho una simple referencia al mismo.

El texto hallado se encontraba junto a una serie de cortes de una entrevista a J.A. Bardem en la que hacía justificación de los princi-pales personajes de la historia, relata avatares en la realización de la película y explica el porqué ha realizado un nuevo guión en el que cobran vida de nuevo los personajes del film.

Antes de comenzar un análisis más pormenorizado de este nuevo guión, queremos aclarar que desde el momento que una historia se publica, la posible evolución de la misma y/o sus personajes, dejan de ser de ser propiedad intelectual exclusiva del autor para convertirse, no en una propiedad colectiva, sino de múltiples individualidades. Esto quiere decir que la evolución que realizó Bardem de Calle Mayor es una más de las que los distintos espectadores pudimos y podrán imaginar y es tan lícita como cada una de ellas.

Bardem en el guión de Regreso a Calle Mayor realiza un plan-teamiento de arrancada bastante interesante, porque no sin dejar



de incidir en los aspectos básicos que ya estaban recogidos en la anterior película; introduce dos elementos cinematográficamente muy interesantes: “el otro” como personaje; la ficción que es el cine, en la que todo es posible; finalmente, y recogiéndolo de una cita de la escritora Elvira Lindo, “hay verdades que solo se pueden mostrar a través de la ficción”.

La acción se sitúa en el año 2000, cuando Rosa, una licenciada en Ciencias de la Información se propone realizar una tesis sociológica, ya que en palabras del personaje “el paso del tiempo ha convertido a la película de ficción Calle Mayor, en un documento sociológico, testi-monial y político de la España de hace cuarenta y cuatro años, 1956.”. Para ello vuelve a la ciudad de provincias a entrevistar a aquellos per-sonajes de la anterior película que aún continúan vivos. Su desarrollo evoluciona con una constante introducción de flashback que remiten a la acción de 1956, como haciendo un análisis comparativo.

El primero de los entrevistados es Isabel, que sigue estando soltera, pero que consiguió reconducir su existencia, al menos aparentemente, con “los hijos de los otros” fue conformando una guardería en su piso de la calle Mayor, cuando murieron su madre y la chacha, lo que le ayudó a sobrevivir con la exigua pensión de su padre. En apariencia es una mujer realizada, o así se esfuerza en aparentarlo delante de la cámara. Incluso “conoció hombre”, lo que no le desagradó pero que tampoco le gustó demasiado. Acoge y defiende a las mujeres que son víctimas de la violencia de género. No odia a Juan, según ella “el desprecio que siento por él será siempre menor que el amor que me hizo sentir”. Quizás su actitud ante el amor lo pueda resumir el personaje en sus propias palabras: “hace tiempo que dejé de esperarle [a Juan], pero mi amor y ese traje que nunca podré lucir siguen ahí”.

Tonia regenta un bar de alterne en las afueras de la ciudad lla-mado “Venus, el reposo del guerrero”, que compró con el dinero que le dio un cosechero al que tuvo como amante. Le habla de Juan: “…



sé que se fue a otra ciudad, que se casó –no con una chica rica, como el pretendía-, que tampoco subió lo que él deseaba en su oficio. Tuvo hijos, dos chicos y una chica. Una vida gris y sin relieve. No sé si llegó a a ser feliz; yo creo que no. Juan murió hace tres años”. Tonia es comprensiva con Juan “…debió pasarlo muy mal. Con toda su apa-riencia de macho arrogante y chulón, en el fondo era como un niño”. “Yo estaba coladísima por él. Me gustaba como hombre y desde luego se lo hacía gratis”. El perfil actual de este personaje queda definido en la siguiente escena: Rosa (la entrevistadora) dice “Ahora tenemos más opciones… [las mujeres]; a lo que Tonia contesta, “Con dinero, quizás…Dependiendo de un salario, no…Y según el nivel cultural, claro. ¿Qué opciones?...¿Una soltería premeditada? ¿Un animal de compañía? ¿Una vida en común con otra mujer? ¿Madre soltera con hijo propio o adoptado? ¿Divorcio? ¿Separación?... No querida no creo que haya otra salida”.

De los amigotes solo Manolito y el Calvo quedan vivos, es un decir (al menos respiran), son dos momias que siguen viviendo en 1956 y todo lo que no sea eso, o “es una mierda” o lo han hecho “los rojos”. Pero a su manera son felices, puesto que no tienen la capa-cidad de pensar.

Una de las antiguas compañeras de colegio de Isabel, de aque-llas que la felicitaron con ironía en la calle Mayor, es actualmente “Concejala del Distrito Centro del Ayuntamiento de Madrid del Partido Popular”.

Quizá la recreación más imaginativa la hace Bardem con el personaje de Federico. El actor que lo protagonizaba murió, así que recurre al alter ego que representaba, a Federico Sánchez, a Jorge Semprún. Un personaje que explica todo lo que no pudo quedar explícito en Calle Mayor. Así comenta que participó en el Congreso de Escritores Jóvenes en Salamanca en 1955, que fue expulsado del Partido, que fue “ministro con mis amigos los socialistas o felipistas, como usted quiera”. Vive como un gran burgués en una lujosa villa



en las afueras de París [parece que Bardem aprovecha para ajustar cuentas con Semprún]. Federico habla de todos los personajes con el desprecio que le otorga el sentirse superior.

El final del guión se desarrolla en la sala de montaje de la Fa-cultad y junto al personaje de Oli (el cámara que ha estado graban-do durante todo el trabajo las entrevistas), que en este guión se ha convertido en el nuevo “pepito grillo”, a la vez que nuevo alter ego de Bardem, acaba prácticamente el guión con la siguiente frase “Mano-lito y Pepe «El Calvo», viéndolas venir…Federico cerca de alcanzar su nirvana…Tonia recogida…Creo que Giuseppe Tomasi, por boca del Príncipe Salina en El Gattopardo, dio en la diana…«Hagamos todos los cambios necesarios para que nada varíe»…”. [la coinciden-cia de esta cita de Lampedusa con otra de este trabajo es fruto de la casualidad. Como ya dijimos, este guión lo encontramos a punto de finalizar y con todo el texto ya redactado].

Conclusiones

Hace unos días, Javier Marías a propósito de la novela El Gato-pardo de Guiseppe Tomasi di Lampedusa, decía que aquellas novelas que nacen con el espíritu y el animo de ser calificadas de “originales”, “modernas” o “rompedoras” corrían el riesgo de ir con los gustos tem-porales y pasajeros de la sociedad, de ser demasiado “fechadas”, “esto es del tal periodo y solo de ese” y, por tanto, ser olvidadas en la mayoría de los casos. En cambio, El Gatopardo, una novela que estuvo a punto de no ser publicada –se publicó después de la muerte del autor- y que fue calificada como decimonónica, sigue plenamente vigente y, según Marías no ha perdido ni un ápice de la fuerza con la que fue gestada, porque en su aparente sencillez reside su profundidad.

Algo parecido a lo ocurrido con la novela de Lampedusa se puede aplicar a Calle Mayor, la obra más redonda de Juan Antonio



Bardem. Una película con un relato lineal, que nos cuenta una his-toria cotidiana de la sociedad burguesa en una ciudad de la meseta castellana, fueron inútiles los intentos de difuminar su localización. Una obra en la que un sector de la sociedad española, sino grande si influyente –y en general, el que en ese momento podía permitirse el asistir a las salas de cine con asiduidad-, se debió ver reflejado en aquella, como en el espejo en que nos vemos con todos nuestros defectos por las mañanas al levantarnos. Sin embargo, la incidencia local en la sociedad española, no explicaría el éxito internacional que la película tuvo en unos países donde los acontecimientos que se relatan habían sido ya superados; lo que nos debe llevar a pensar que dicho éxito pudo deberse a que, de algún modo, en otros países también vieron en el relato un reflejo de su sociedad, o dicho de otro modo, todo sector de la sociedad en la que vivimos tiene sus propias dependencias, sus miserias. Eso justifica, en parte, la vigencia actual de la película ya que nosotros vemos hoy el film como lo pudieron ver aquellos europeos que la aplaudieron en su momento.

Pero sería injusto achacar la vigencia de la película solo al re-lato, uno de sus principales valores reside en el modo de contarlo, utilizando muchos y muy complejos recursos, pero todo realizado tenuemente, sin destacar ninguno de ellos, porque al fin y al cabo lo que le importaba a Bardem, y debería siempre importar a cualquier autor, es el resultado final de la obra elaborada, no sus mimbres.



ANEXO I

ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS GUIONES.

Secuencias suprimidas para la presentación «oficial» del guión.5 La estación. Juan y Federico pasean, conocen a Isabel que va

con la esposa del director del banco (el encuentro se traslada e la escena 4).

6 La alameda y el puente nuevo. Continúa el paseo de Juan y Federico (parte de la conversación se traslada a la escena 4. (En esta escena y en la anterior se dan las claves de los sonidos de las campanas de la Catedral y del tren, afortu-nadamente Bardem decide hacerlo más sutil eliminando cualquier referencia directa).

9 Salida de Misa Mayor, un domingo, el otoño. (En realidad no se suprime la salida de la Catedral, sino los diálogos, vacuos y falsos, de las familias y de los amigotes de Juan en su faceta oficial. La salida se una a la siguiente escena).

11 La Gran Pensión Castilla. Tertulia después del almuerzo (Federico ataca al cura que defiende la tesis de que supriman las piscinas. Federico recibe la noticia de que la Censura no permite emitir la revista, se tiene que marchar urgente a Madrid. Esta salida se justifica en escenas anteriores).

20 La Catedral, la mesa de petición. Isabel comparte mesa pe-titoria con otras damas, estas se confabulan para que Isabel se vaya a su casa y de ese modo se encuentre con Juan que la espera en la puerta.

22 La casa de Isabel. Conversación de Isabel y la Chacha donde la primera reconoce que le gusta Juan.

23 El bar Miami, las últimas horas. Juan y sus amigos juegan a los dados. Hay un primer intento de Juan para dar mar-cha atrás (tanto en esta escena como en la anterior, lo que



ocurre hubiese sido reiterativo con otras escenas por lo que la supresión supuso un acierto).

25 Las calles, de noche. Un nuevo pasear de Juan y sus amigotes por las calles. (el jugar al fútbol con una lata se incluye en una escena anterior, de nuevo se evita una reiteración).

30 El Círculo Recreativo. Los amigos de Juan comentan a los socios que éste e Isabel son novios. (La escena es sustituida por unas frases en otra posterior, en la que por medio de una elipsis, se da por sabido de que ya lo han ido publicando).

37 “”Chez” Madame Pepita. Juan, después de haberse declarado a Isabel durante la procesión, borracho le echa en cara a los amigotes que él es más valiente. Pero está violento, Tonia intenta llevárselo, pero también se violenta con ella, los de-más rien.

38 La cocina de Isabel. Isabel charla con la Chacha sobre lo ocurrido, las dos en camisón, le transmite su miedo y su felicidad.

40 La habitación de Isabel. Todavía no ha amanecido, Isabel contempla la calle Mayor desde el balcón abierto, es feliz, suena el pitido de un tren…(Bardem tenía intención de unir esta escena a la anterior por medio del raccord del pitido del tren, pero esa escena fue modificada por la censura, no po-dían amanecer en la cama, ni estar en ella, no podía existir la cama…).

41 Los talleres de La Gaceta del Agricultor. Juan y sus amigos esperan la salida de los primeros periódicos para leer la noticia del noviazgo. Juan sigue de mal humor (el director optó por una elipsis).

42 Las calles, al amanecer. Juan camina atormentado por las calles al amanecer (con esta escena habría carecido de sentido el que la película comience amaneciendo y termine anoche-ciendo).



51 La habitación de Isabel. Escena de Isabel sola, pensando, feliz, suenan las campanas.

52 La habitación de Tonia. Escena de Tonia sola, pensando, triste, a lo lejos cantan unos borrachos (Bardem quería hacer un cierto paralelismo entre Isabel y Tonia, una oye las campanas la otra la canción de los borrachos. Al rodar decidió hacer más sutil ese paralelismo, dejándolo solo en una frase de Tonia “solo me queda esperar como esa mujer, unas lo hacen en la calle Mayor, otras en un soportal, yo aquí [en el burdel]”).

53 El banco. Federico ha vuelto y va a visitar a Juan al banco donde trabaja (el director decide eliminar cualquier referen-cia explícita al trabajo de Juan. La llegada de Federico la sustituye a través de un telegrama por el que Juan le pide que venga. Esta segunda opción resulta más convincente al ser Juan el que pide ayuda. Además, en el transcurso de la escena se hace referencia a que son novios desde hace quince días y Bardem ha evitado durante toda la película hacer una valoración del tiempo).

54 El bar Miami al aperitivo. Los amigos de Juan le descubren a Federico el engaño del noviazgo y que lo destaparan como la traca final del baile (el director lo sustituye por la escena en la que Federico llega reclamado por Juan).

71 La calle Mayor; el paseo al atardecer. Después de saber la verdad, Isabel se encuentra con Juan que intenta justifi-carse y le dice que la quiere, pero a ella ya le da igual (esta escena la da a la historia unos tintes melodramáticos de los que Bardem intenta huir en todo momento pues lo que está contando no es una historia de enamorados, sino una crítica social).

75 La calle Mayor. La Catedral. con esta escena la película termina como empezó, con una visión de la ciudad (como



planteamiento cinematográfico es muy interesante, pero fue un acierto que Bardem decidiese acabar con las lágrimas de lluvia de Isabel en la cárcel que componen el sonido de las campanas y su casa).

Secuencial filmadas pero suprimidas por Bardem en el montaje final.

26 La catequesis; el tesoro.27 La catequesis; la lección.28 El barrio al otro lado del río. Con estas escenas Bardem hace un recorrido por los barrios

pobres de la ciudad, hasta ahora sólo habíamos visto los burgueses. Además nos expone explícitamente cómo Isabel dedica su tiempo a hacer obras de caridad y de proselitismo católico. Esto último ha quedado suficientemente claro a lo largo de la película; lo primero difumina el nexo principal de la película –sería otra película- y eso no le interesa. Fue un acierto suprimirlas. Además denuncia lo injusto que fue el tener que soportar durante toda su vida profesional el “sambenito” de que hacía un cine demasiado militante y dogmático.

Secuencias con modificaciones por causas diversas.Los comentarios de este apartado son del propio Bardem y se

justifican por sí solos.0. Por imposición de la censura, convertida en prólogo, con una

voz en off que explica esa tontería de que la historia que se cuenta puede pasar en cualquier parte y en cualquier país.

3. Arreglada por mí. Federico no aparece hasta la escena 3. Por mor de la censura, el periódico Destino Imperial deja de existir.

4. Al principio, hasta el diálogo de Juan y Federico, igual. Luego, se inter cala la escena y el diálogo del encuentro entre Federi-



co, Juan, la mujer de su jefe, Doña Victoria e Isabel, pasando inmediatamente al Bar Miami de la escena 4 y siguiendo en el Bar con el diálogo de la escena 6.

7. Censura. Ninguna referencia a la misa, ni mayor ni nada. 8. Alguna reducción mía en el diálogo.10. Toda la escena pasa en el interior del Bar Miami. Juan

menciona el re greso de Federico a Madrid esa misma tarde. Luego, todo igual.

17. Prácticamente igual. Leves modificaciones mías en el diálogo. 18. La censura suprime la frase de la Madre referente a los mar-

queses o títu los nuevos hechos por el Caudillo. 19. Isabel no comulga. 20. El texto igual, pero la escena se desarrolla en el cafetín del

burdel y en la escalera que lleva al cuarto de Tonia. Prohibi-do terminantemente verlos en la cama o en una habitación donde hubiera una cama.

45 Se rodó en un solo plano desde el principio al final, pero la Censura cortó el final, es decir, el encuentro de Isabel y Juan con las monjas de su antiguo colegio.

46 Censura quitó unos cuantos seminaristas y me instó a que en la realización fuese discreto con los besos.

47 Empieza sólo con la frase «¡Pon otra ronda!»50. ¿Cómo meter a Juan en la habitación de Tonia sin estar

ellos en la cama o simplemente, sin que se vea una cama? Solución de urgencia en el momento de rodar, que es cuando Manuel J. Goyanes me trasmite la prohibición de la censura: la habitación la están pintando y hay un enorme re voltijo de cachivaches. Es decir, desguazamos el decorado.

57. La escena arranca con un inserto del telegrama que se supone Juan ha en viado a Federico, que lo tiene en sus manos y lo lee; «Te ruego vengas ur gentemente. Asunto muy grave. Saludos. Juan.» Luego, la escena sigue igual.



60. Hago una gran modificación en el diálogo entre Federico y Don Miguel, suprimiéndolo en gran parte, pero incluyendo frases de Federico en el diá logo de la escena 11, previamente suprimida.

69. El mismo diálogo, pero no en la habitación de Tonia, ¡por Dios! sino en el cafetín del burdel.

72. ¡Aquí fue Troya! La escena sigue igual entre Isabel (Betsy Blair) y el ta quillero (Manuel Guitián) en la Estación. Claro que el taquillero lleva un uniforme y en el pico del cuello se lee RENFE. ¡Horror! O sea, que la pe lícula sí pasa en España y en tiempo de Franco, por eso de la RENFE. La Censura, estoy seguro, no me lo perdonó nunca, y eso que lo hice sin in tención. ¡Males del realismo en cine! Y en mi siguiente película, además de cambiarme el título —La venganza por Los segadores—, me hicieron incluir el inserto de un docu-mento donde se leía 1931 y en los trenes po nía MZA. ¡Ah, la malvada República!.

La idea de haber comparado tan exhaustivamente los guiones ha residido en el intento valorar cuáles de los cambios corresponden a la actuación de la Censura, cuales a la autocensura y cuáles en los realizó el director en pro de la calidad de la película. Estamos convencidos de que la autocensura funcionó en Bardem antes de redactar el guión no presentado, exceptuando alguna escena, como por ejemplo la sobremesa en la pensión hablando de la censura –de bañadores y de revistas-. La Censura queda meridianamente claro como actúa, por los comentarios del director. El resto de las supresio-nes las debió realizar Bardem en el convencimiento de que con ello mejoraba la obra y, desde nuestro punto de vista, acertó de pleno. De hecho, el reconocimiento que tuvo en su momento y su vigencia actual lo avalan.



Bibliografía

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Documents

Un Paseo por la Calle Mayor de Juan Antonio Bardem