139

Un seguidor de Joan Barcelóen el retaule de Sant Esteve de Granollers

Joan Yeguas Gassó

Estat dE la qüEstió dEl rEtaulE EntrE 1484 i 1917

El 10 de març de 1484, la parròquia de Sant Esteve de Granollers rep l’auto-rització per moure el Santíssim, l’altar major i tot allò necessari per poder fer un nou retaule (Tintó 1990, p. 14). El 30 de juliol de 1495, els jurats de la ciutat de Granollers paguen 35 lliures al pintor Rafael Vergós per l’obra del retaule dedi-cat a sant Esteve (Duran Sanpere 1975, p. 203; Tintó 1990, p. 41). El 4 de maig de 1500, Jaume Vergós I, en nom propi i del seu fill Rafael, signa un rebut a favor dels prohoms de Granollers per valor de 5 lliures i 16 sous, com a darrer pagament de 60 lliures, quantitat final que es devia per completar el muntant de 500 lliures, xifra que era la totalitat acordada al contracte signat pel difunt Pau Vergós (Sanpere Mi-quel 1906, 167-179 i doc. XXXVII). La mort de Pau Vergós deuria passar entre el 9 de desembre de 1494 (quan assisteix a una assemblea de la confraria dels freners) i 30 de juliol de 1495 (quan el seu germà Rafael rep el pagament pel retaule de Granollers).Rafael Vergós apareix per darrera vegada a la documentació quan redacta el seu testa-ment, el 29 d’abril de 1500 (Gudiol Ricart - Alcolea Blanc 1987, p. 177). Per tant, la capitulació entre els jurats de Granollers i Pau Vergós s’hauria realitzat entre 1484 i el primer semestre de 1495. La historiogra-fia de l’art opina que el contracte s’hauria

signat entre 1492 i 1493: el 1992 és prefe-rit per Ruiz Quesada, per la mort de Jaume Huguet; i el 1493 és el triat per Garriga, pel contracte del retaule dels paraires a l’església conventual de Sant Agustí a Bar-celona (Ruiz Quesada 1997, p. 77; Gar-riga 1998, p. 30). Aquest retaule vergosià hauria presidit el temple glanollerí fins el 1775, quan fou substituït per un altre de barroc. Aquest obra de segona mà procedia de Barcelona, concretament, de l’església conventual de la Mercè, i havia estat realit-zat el 1671 per l’escultor Pere Serra (Tintó 1990, p. 16; Pardo Rodríguez 1997, p. 54-55). El canvi fou provocat pel simple canvi de gust o per algun tipus de desperfecte? Segons l’escriptura de venda del retaule a la Junta de Museus, el 6 d’octubre de 1917, s’afirma que el retaule havia estat retirat del culte “hace más de un siglo a causa de deterioros sufridos”. (Tintó 1990, p. 42).Aquests danys ignots explicarien la manca d’algunes escenes del conjunt? No ho sabem. En tot cas, les taules de l’antic retaule foren desmuntades. La destinació exacta de les pintures no està gaire clara. Des de l’últim terç del segle XIX fins a la compra de 1917 es trobaven a la recto-ria de Granollers. Però hi romangueren d’ençà el 1775? No, perquè existeix una dada que informa sobre el dipòsit tempo-ral de les taules a l’antic hospital de Sant Domènec del carrer Corró, actualment és la sala Francesc Tarafa (Tintó 1990, p. 16; Pardo Rodríguez 1997, p. 27). Quan es va

140

produir aquest dipòsit temporal? Abans o després de 1844? Cal tenir en compte que el 1844 l’antic hospital va deixar les seves funcions sanitàries, per traslladar-se a l’antic convent dels Caputxins i, després, convertir-se en magatzem. El retaule fou simplement desmuntat, apilat i emma-gatzemat? Es va poder bastir algun retaule amb les pintures existents (a l’antic hospi-tal o en algun altre recinte religiós de la ciu-tat)? Un retaule més petit i que hagués des-cartat algunes escenes, per mor de l’espai o del seu mal estat de conservació, ja que la reutilització d’aquests mobles era un tema força habitual. Seria una qüestió a investi-gar en el futur.

De l’antic retaule major de Granollers es conservaren 12 taules (amb 14 escenes pintades). Una selecció de les quals van anar a dues importants exposicions a Bar-celona abans de la seva venda el 1917.

Una fou la mostra de 1867, organitzada per l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona, que va triar 12 pintures. L’any següent, el 1868, Josep de Manjarrés i de Bofarull publicava un informe de la mos-tra, i es converteix en el primer autor que tractava l’obra. D’entrada, explicita que el retaule havia estat prestat per l’Ajuntament de Granollers, però el tema de la propietat era força més complex, i això queda palès en les negociacions i l’acord en la venda del retaule entre 1914-1917. Manjarrés data l’obra: “todos estos cuadros debieron ser pintados á fines del siglo XV”, i es recolza amb les inscripcions epigràfiques escrites en lletra gòtica. En allò relatiu a l’autoria, comenta que podria ser d’un pintor de les “primitivas escuelas del Rhin”, i dubta entre un artista estranger o un de català inspirat per l’art d’aquelles contrades (Manjarrés 1868, p. 6). L’altra mostra va produir-se el 1902 (concretament va tenir lloc entre el

25 de setembre de 1902 i l’1 de gener de 1903), fou organitzada per la Junta de Mu-seus Municipal de Barcelona, i el catàleg publicat per Carles de Bofarull i Sans. En concret, la selecció és de 11 taules amb 13 escenes (i no 9 com explica Sanpere Mi-quel), foren els números 61, 62, 63, 64, 65, 69, 70, 71, 113, 119 i 195; és a dir, que hi va tot el conjunt, a excepció d’un profeta. Sobre les obres, es comenta que són taules gòtiques “de marcada influencia alemana. Fines del siglo XV o principios del XVI” (Bofarull Sans 1902, p. 13-14, 18, 20 i 29).

En els primers anys del segle XX es pro-dueix l’eclosió definitiva en el panorama de la historiografia de l’art. El primer article quasi monogràfic arriba l’any 1902, rea-litzat per Antoni Casellas i Ausich, rector de Granollers des de 1897, en una clara línia d’exaltació patriòtica local (Casellas Ausich 1902). El 1906, Sanpere Miquel aporta un document fonamental: el darrer pagament del retaule de l’any 1500, amb l’esment de qui signa el contracte i dels qui el cancel·len per acompliment; el mateix autor estableix les coordenades que fona-mentaran els estudis sobre els Vergós, fins que el 1946 Gudiol Ricart va segregar del conjunt l’obra de Joan Gascó, les figures dels profetes (Gudiol Ricart 1946, p. 181). Amb els rumors de la venda, a l’agost de 1915 es genera la publicació de diferents articles que no aporten novetats significa-tives al panorama historiogràfic (Gudiol Cunill 1915; Sanpere Miquel 1915).

Des de Granollers, l’any 1914 es va fer córrer veus que hi havia la voluntat de vendre el retaule per tal de construir un hospital. Des de la Junta de Museus s’acorda comissionar un vocal per a què fes les gestions oportunes. El rector i el bisbe portaren la veu cantant, ja que a inicis de

141

1915, el rector va demanar autorització al bisbe de Barcelona per tirar endavant l’alienació d’aquests béns mobles. Per la seva banda, la Junta encarrega la realit-zació d’un informe a Manel Rodríguez i Codolà sobre l’obra (llegit el 24 d’abril del mateix 1915). El preu final de venda és de 150.000 pessetes. El 6 de juliol de 1915 es signa un acord, però un seguit de dubtes, aclariments, fiances, i altres aspectes, en-darrereixen la signatura fins a l’octubre de 1917 (Boronat 1999, p. 424-434). Un dels pactes signats era entre la Parròquia i l’Ajuntament, ja que aquest darrer havia pretès tenir sobre les pintures “algún de-recho por haberlas costeado el común de vecinos” (Tintó 1990, p. 42). Ara trobem les pintures al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), distribuïdes entre les sales obertes al públic i els magatzems de reserva.

iconografia i aspEctE originari dEl rEtaulE

El tema iconogràfic està ben estudiat per Garriga (1998, p. 15-28). De les taules conservades, sis escenes estan dedicades a narrar episodis de la vida de sant Esteve, titular del retaule i de l’església parroquial de Granollers: Suplantació de sant Esteve nounat pel diable (MNAC/MAC 15876); una escena doble, El nounat sant Esteve és abandonat pels dimonis al llindar de la casa del bisbe Julià, i Sant Esteve-Natanael és ordenat diaca pel bisbe Julià (MNAC/MAC 24144); Exaltació de sant Esteve (MNAC/MAC 24148); Invenció del cos de sant Esteve (MNAC/MAC 24145); Exorcisme de la princesa Eudòxia davant la tomba romana de sant Esteve (MNAC/MAC 24146); Alliberament de Galceran de Pinós i el seu company Sancerni de la

presó sarraïna gràcies a sant Esteve i sant Genís -Alliberament de Galceran de Pinós, en versió simplificada - (MNAC/MAC 24147). Altres quatre escenes estan dedi-cades a les històries de la Passió de Crist: la Crucifixió (MNAC/MAC 24153), el Sant Sopar, Oració a l’hort de Getsemaní i Camí del Calvari (MNAC/MAC 24154).

I les restants quatre serien el guardapols amb els profetes: Moisès (MNAC/MAC 24149), David (MNAC/MAC 24150), Isaïes (MNAC/MAC 24151), Abraham (MNAC/MAC 24152).

Un esment a part mereix la taula de l’Alliberament de Galceran de Pinós (fig. 1), perquè serà la taula que centra la nostra atenció en aquest article. Segons Molina Figueras, la peça està tan minuciosament descrita que s’ha d’entendre que fou elabo-rada a partir de la lectura o audició d’una font escrita. Un text amb la popular lle-genda de Galceran de Pinós, que el 1431 fou recollida per la confraria de sant Esteve dels freners de Barcelona. Dins el gremi dels freners hi estaven inscrits els pintors de l’època, i també cal destacar que el 1462 els freners havien contractat el seu retaule amb Jaume Huguet (MOLINA FIGUE-RAS 1997, p. 18-24). El noble Galceran II de Pinós era un almirall de la flota cata-lana que, sota ordres de Ramon Berenguer IV, el 1147 participava en la conquesta d’Almeria. El baró de Pinós, juntament amb Sancerní, senyor de Sull (municipi de Saldes) i vassall de la baronia de Pinós, foren apressats pels sarraïns a Granada. La llegenda explica l’alliberament miraculós de Galceran de Pinós (amb l’heràldica de la família a la roba, unes pinyes) i Sancerní gràcies a la intervenció de sant Esteve (amb la pedra al cap) i sant Genís (en forma d’àngel). L’escena representa els quatre per-sonatges esmentats, més dos guardes de la

142

Fig. 1 - Alliberament de Galceran de Pinós, 1495-1500, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (foto feta el 1997: Servei Fotogràfic del MNAC).

Fig. 3.- Alliberament de Galceran de Pinós (foto feta el 1919: Institut Amatller d’Art Hispànic).

Fig. 2.- Joan Barceló, Visitació, taula central del retaule de la Visitació, Pinacoteca Nazionale, Càller (foto: J.Y.).

143

presó (un dels quals porta l’heràldica de la ciutat de Granada, la magrana), que que-daren paralitzats mentre succeïa l’acció.

Per l’aspecte que podria tenir el retaule originari, i com es distribuïen les escenes, podeu consultar la reconstrucció que pro-posada per Ruiz Quesada, acceptada per Garriga (Ruiz Quedada 1997, p. 81). Un retaule amb cinc carrers d’amplada (més guardapols) i dos d’alçada (sense comptar la predel·la). El centre del primer pis estaria ocupat per una escultura de sant Esteve, i a sobre seu l’escena de la Crucifixió (que acostumava a presidir la majoria dels re-taules). Les sis pintures amb l’hagiografia de sant Esteve ocuparia el cos principal del retaule, és a dir, els compartiments laterals del primer i segon pis. A la predel·la hi hauria les escenes de la vida de Crist, llevat de la Crucifixió.

la complExitat dE l’Estil dEls VErgós

Degut a la documentació, el retaule de Granollers és l’única obra que es pot assi-gnar amb seguretat al taller de la família dels Vergós, però les pintures del conjunt ofereixen estils molts diferents. Per tant, la problemàtica del retaule granollerí és po-der discernir les múltiples mans o estils que s’integren dins el taller. Els noms principals són els de Pau Vergós (mort el 1495), amb el tàndem Rafael Vergós (mort el 1500) i Pere Alemany (documentat entre 1492 i 1502). Curiosament, els seus noms no apareixen a la documentació fins després de la mort del seu mestre i cap de taller, Jaume Huguet, l’any 1492. Els Vergós aga-faren protagonisme en els darrers anys de la vida d’Huguet, i l’estil vergosià s’observa clarament en obres contractades pel mestre vallenc i acabades abans de 1492. Després, els Vergós i Alemany heretaren el taller

d’Huguet. En el taller dels Vergós també cal tenir en compte altres personatges del seu entorn: com el pare de Pau i Rafael, Jaume Vergós II (documentat entre 1459 i 1503), l’enigmàtic col·laborador Francesc Mestre (documentat entre 1476 i 1495), i Antoni Marqués (que el 1494 és un dels perits de les taules de Sarrià i el 1507 fa un retaule a Manresa seguint les fórmules huguetianes).

La historiografia de l’art ha agrupat per estils les taules que els Vergós pinten per al retaule de Granollers, d’aquesta manera s’ha intentat aïllar les diferents personalitats artístiques que intervenen en el conjunt. Després, amb criteris raonats però totalment subjectius (que canvien se-gons l’historiador que opina), s’ha intentat assignar cada estil definit a cadascun dels pintors documentats del taller dels Vergós. Es tracta d’una tasca apreciable i útil, però no concloent, degut a la manca de dades fefaents i a la diversitat de resultats obtin-guts. Dins aquest univers vergosià, Joan-Hilari Muñoz Sebastià i jo mateix estem preparant un treball sobre el retaule de la Transfiguració de Tortosa, text que inten-tarà fer noves propostes.

un Estil no VErgosià: El mEstrE dE l’allibEramEnt dE galcEran

L’objectiu del present article és analit-zar l’estil del mestre anònim que va pintar la taula de l’Alliberament de Galceran de Pinós (fig. 1). Una personalitat artística que havia estat advertida o assenyalada per la historiografia, però no se li ha atorgat la importància que mereix, ni se l’ha segre-gat mai del taller dels Vergós. Es tracta d’un pintor que només treballa en aquesta escena del retaule de Granollers. Garriga (1998, p. 33) també observa la seva mà a la

144

taula de la Invenció del cos de sant Esteve, però aquesta altra escena és d’un mestre completament diferent.

Sanpere Miquel (1906, p. 179) afirma-va que la pintura en qüestió havia de ser de Jaume Vergós II, perquè “todo en esta tabla es viejo, composición, dibujo y fac-tura”, i, sorprenentment, li recordava una taula del retaule de Sant Vicenç de Sarrià, el misteriós episodi de sant Vicenç i sant Valeri a la presó (MNAC/MAC 24119), d’autoria anònima. Anys després el mateix Sanpere Miquel (1915, p. 6) comentava una cosa similar: “[la taula] té un regust d’arcaica molt exagerat. Per això hi he vist una obra del vell pare, d’un home que no s’havia assimilat l’art nou [...] Lo dur del seu dibuix, la manca d’elegància en l’agru-pament de figures, tot indica una obra de la velluria del pare i de l’art pictòric”. En aquesta mateixa línia d’autoria es mani-festava Rowland (1932, p. 199), pel qual es tractava d’un pintor vergosià rígid que recorda una predel·la del Metropolitan Museum of Art de Nova York que s’havia atribuït al dit Jaume Vergós II.

Post (1938, p. 435) opina que l’autor de la pintura seria Rafael Vergós, ja que, curiosament, trobava que els rostres mascu-lins s’assemblaven als de la Crucifixió, que, per aquest estudiós, havien de ser d’aquell pintor. Gudiol Ricart (1955, p. 287) clas-sifica al pintor com un seguidor de Barto-lomé Bermejo, i titlla la seva aportació de la que té menys qualitat de tot el conjunt. Garriga (1998, p. 34) segueix el criteri anterior, i afirma que es tracta del “pintor menys dotat que els anteriors i de treball més expeditiu, però també més atent i ben informat respecte les novetats de l’ofici”, tornant a apostar pel vell Jaume Vergós II, assistir pels seus fillastres, Climent i Joan Domènec. Garriga (1990, p. 70-71) expli-

ca com aquesta taula és una de les primeres que utilitza el punt per a fer convergir totes les línies ortogonals del quadre i elaborar la construcció espacial amb perspectiva, de manera que l’artífex se’n dóna compte dels volums que configuren l’escenari tot i ignorar el significat òptic i geomètric del sistema. Finalment, Alcoy (2005, p. 26) comenta que la pintura en qüestió també podria tenir una participació parcial de Pau Vergós, juntament amb la “colaboración de diversos maestros”.

La mateixa Alcoy admet la dificultat d’interpretació d’aquesta escena, i creu pro-bable que hagués patit alguna alteració amb motiu de la seva restauració. L’argument de la modificació és correcte en alguns aspectes (eliminació d’erosions i mínimes reintegracions de parts perdudes -existeix un gràfic d’arxiu fet a mà on s’indiquen les parts afectades-), però és erroni pel que fa a la major part de la composició i a les parts fonamentals de l’obra (ulls, nassos i llavis dels rostres). Extrems que es poden comprovar en diferents fotografies abans de la seva intervenció, una de l’any 1919 (fig. 3) i una altra de 1953 (fig. 4). La taula en qüestió va romandre inalterada fins una neteja que va tenir lloc a l’octubre de 1984, moment en què també es van fer pros-peccions en dues àrees. Finalment, entre setembre i novembre de 1997 es va dur a terme una restauració a fons de l’obra, de cara a l’exposició que es va fer a Granol-lers entre el 23 de desembre de 1997 i el 12 d’abril de 1998. La restauració de 1997 va consistir en: estabilització i desinsectació del suport en fusta, eliminació d’uns claus que sobresortien als travessers, consolidació de la pel·lícula pictòrica, homogeneïtzació de la neteja amb aigua destil·lada, retirada de retocs vells alterats, estucar les esquerdes, reintegració pictòrica amb aquarel·la (a les

145

zones grans amb la tècnica del tratteggio, i a les nombroses pèrdues petites amb tèc-nica il·lusionista), envernissat i reintegració final (Arxiu del MNAC, L127-12/97, Ref. 48/563 Reg. 9353).

El fet que l’escena de l’Alliberament de Galceran de Pinós tingui unes diferències estilístiques tan òbvies amb la resta del retaule de Granollers, fins ara la historio-grafia ho ha estat resolt com un demèrit, ja que s’ha posat dins el lot menys reeixit del conjunt. La mà en qüestió s’ha tendit a identificar dins del taller dels Vergós, pensant en Jaume II, Rafael o Pau amb col·laboradors.

Però, per trobar el desllorigador, cal uti-litzar uns paràmetres allunyats de la cultura artística dels Vergós. La mort de Pau Ver-gós el 1495 va generar una enorme dificul-tat per a la resta del taller vergosià, ja que, a part d’acabar les obres contractades pel di-funt Pau (el retaule de Granollers i el de la confraria dels cardadors a l’església barcelo-nina de Sant Agustí), també havien de fer front als contractes propis (vegeu Gudiol Ricart - Alcolea Blanch 1987, p. 177-178): el retaule major de l’església monàstica de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron (interve-nen Rafael Vergós, Pere Alemany i Fran-cesc Mestre entre el 2 de gener de 1494 i l’abril de 1499), el retaule de la Mare de Déu a la parroquial de Teià (Rafael Vergós i Pere Alemany entre el 10 de febrer i el 4 de setembre de 1497), el retaule de sant Miquel per encàrrec del batlle de Calella (Rafael Vergós i Pere Alemany entre el 15 de febrer de 1498 i el 5 de juliol de 1501), les portes dels orgues major i menor de l’es-glésia barcelonina de Santa Maria del Mar (a partir d’un concurs fet a l’octubre de 1486, hi ha un cobrament de Rafael Vergós i Pere Alemany l’11 d’abril de 1498, així com un altre pagament el 6 de juliol del

mateix 1498 per una escena amb la Resur-recció), un retaule a la catedral de Tortosa (Rafael Vergós i Pere Alemany contractat l’1 d’octubre de 1498), i el retaule amb Francesc Oliver senyor de Cassoles (Jaume Vergós II juntament amb els seus fillastres Joan i Climent Domènech entre el 18 de desembre de 1498 i el 9 de març de 1500).

En definitiva, davant l’evident concen-tració de feina entre 1495-1500, creiem que el taller dels Vergós hauria hagut de subcontractar part de l’obra a un mestre extern, de la mateixa manera que hau-ria procedit amb el retaule major de Sant Vicenç de Sarrià. El retaule de Sarrià, com altres obres capitulades per Jaume Huguet, va quedar inacabada amb la mort del mestre l’any 1492.

L’obra de Sarrià seria una tasca que clarament haurien d’acabar el taller ver-gosià, però, com tothom sap, va tenir lloc la intervenció d’un mestre aliè als Vergós, un mestre anònim a qui la historiografia ha batejat com el Mestre de Castelsardo. El Mestre de l’Alliberament de Galceran de Pinós és un pintor diferent al Mestre de Castelsardo, però els dos tenen un nexe en comú, la influència de Joan Barceló.

un sEguidor dE Joan barcEló

Joan Barceló és un pintor català nascut a Tortosa, segurament format en la pintura valenciana de la segona meitat del segle XV. Està documentat entre 1485 i 1516, i es troba actiu a dos llocs diferents: bàsi-cament a Sardenya (Sàsser, Alguer i Càller) i puntualment a Barcelona (el 1485 i el 1508). La seva obra més coneguda, conser-vada i signada, és el retaule de la Visitació (fig. 2 i 6), procedent de l’església de San Francesco di Stampace de Cagliari, i ara a la Pinacoteca Nazionale de la capital sarda

146

Fig. 4 - Rostre de sant Genís, detall de l’Alliberament de Galceran de Pinós (foto feta el 1953: Arxiu Fotogràfic Mu-nicipal de Barcelona).

Fig. 5 - Rostre de sant Genís (foto: J.Y.).

Fig. 6 - Rostre de la Mare de Déu, detall del retaule de la Visitació (foto: J.Y.).

(SERRA 1990, p. 110-112). Segons King (1923, p. 98, 103-104, 114-115, 118 i 124), Barceló va exercir una forta influèn-cia en els artistes locals sards, fins i tot afir-mant que pintors com el Mestre de Cas-telsardo i el Mestre del Presepio van passar pel seu taller.

Nosaltres també notem l’ascendent de Barceló sobre la taula del Mestre de l’Alli-berament de Galceran de Pinós. L’exemple més palmari és les semblances que té l’obra de Granollers amb la taula central del re-taule de la Visitació del museu de Càller. D’una banda, hi ha analogies en el tipus de perspectiva utilitzada en la construcció espaial, fent convergir les línies ortogonals del quadre, i en la concepció volumètrica de les figures que omplen l’escena. D’altra banda, hi ha un mateix esperit en la ma-nera de que tenen els personatges d’aga-far-se i/o abraçar-se, amb el joc subtil del

147

Fig. 7 - Rostre de Galceran de Pinós (foto: J.Y.).

Fig. 8 - Rostre del vigilant sarraí assegut (foto: J.Y.).

moviments de mans i posicions dels cossos (compareu fig. 1 i 2). Per acabar, fixeu-vos en les semblances en la manera de treballar els rostres, i les consonàncies que trobem entre el sant Genís en forma d’àngel (fig. 5) i la Mare de Déu (fig. 6): la concepció els diferents elements de la cara, els espais de la galta i la front, el traç amb que fan el perfil del nas, l’arqueig de les celles, el tre-ball de la vora dels ulls, la forma de fer les ninetes o iris, com marquen la comissura del llavi superior, i com els mateixos llavis estan tancats conformant una boca petita.

Un mostrari de rostres amb postures i gestos diversificats, degut a la posició del personatge representat. El rostre mig girat que té una vista lateral, en el qual es poden veure els dos ulls, com el de sant Genís, el sant Esteve o el de Galceran de Requesens (fig. 7). El rostre que està completament de perfil, és a dir, que només se li veu un sol ull, amb la boca entreoberta i ensenyant les dents, com les figures del cavaller San-cerni i el vigilant sarraí assegut (fig. 8); personatges amb característiques properes a la serventa que apareix als peus del llit de l’escena de la Suplantació de sant Esteve nounat pel diable, tot i que la mà és lleu-gerament diferent. I, finalment, un rostre entre frontal i mig girat, però amb els ulls mig clucs, de l’altre vigilant sarraí, el que està dempeus (fig. 9); potser el més inte-ressant de tots, per la seva força i qualitat. Aquest darrer recorda molt a un persona-tge fet pel taller dels Vergós, en concret, el que encapçala els soldats enviats pel rei Ahazià d’Israel i que són aturats pel pro-feta Elies, detall que trobem en el retaule de la Transfiguració de Tortosa; per tant, es tractaria d’un model que circularia pel taller vergosià.

Tots els rostres tenen una gran força comunicativa i estètica, juntament amb la

148

delicadesa de les mans, el detallisme anatò-mic del braç d’un dels guardians (on es no-ten les venes), la manera de resoldre cabells i pèls (ja siguin cabelleres rissades o barbes abundants), la finor dels plecs angulosos

Fig. 10 - Taller dels Vergós, rostre de soldat, detall del retaule de la Transfiguració de Tortosa (foto: Joan-Hilari Muñoz i Sebastià).

Fig. 9 - Rostre del vigilant sarraí dempeus (foto: J.Y.).

de la roba i l’elegància de les armadures, és a dir, una sèrie de circumstàncies que contrasten força, quasi de forma incom-pressible, amb el criteri que menystenia la qualitat artística d’aquesta pintura.