11-17.05.2011

Год. 20

Брой 17

1,50 лв.

Брой за райския газ

Ани Илков за бактериите и Фрийман Дайсън за лампата на Дейви ! Боян Вълчев за

пробния тест по български език и литература ! Михаил Неделчев за Иван Теофилов !

Владимир Шумелов за разказите (sic!) на Михаил Арнаудов ! Виолета Дечева за Цветан

Марангозов и политическото писане в драмата ! Стихове на Аксиния Михайлова

Дайсън, Вентър и Съселов

Ани Илков

Преди време в кн. 2/2008 на списание „Факел“ бе публикуван един малко странен за литературно издание разговор. Шест разновидни учени се събрали по линия на фондация „Едж“, за да разговарят на тема: „Животът – ама че идея!“ Това се случило някъде в Кънектикът, в понеделник на 27 август 2007 година. Трима от шестимата мога да свържа в нещо, което ще нарека „емергентен сюжет“.Първият от тези трима е Фрийман Дайсън. Първи по възраст и първият, комуто дават думата. Той разграфява биологическата еволюция на седем стадия. После казва, че ние се намираме на ръба между шестия и седмия стадий, където Дарвиновата еволюция на естествения подбор вече е приключила и ние еволюираме, обменяйки идеи, вместо просто и само „да се въдим“. Биотехнологиите щели да последват по достъпност и разпространение компютърните технологии: „Работата се свежда до писането и четенето на ДНК. (....) Малко ДНК-четец и ДНК-писар в програмното оборудване на компютъра ви, и вместо с картинките от екрана ще играете игрички със семена и яйца.“

на стр. 9

2 Литературен вестник 11-17.05.2011

К О Н К У Р С И

НАЦИОНАЛЕН КОНКУРС ЗА ХАЙКУ НА СВОБОДНА ТЕМА

За четвърти път “Хайку клуб София” отличава най-добрите хайджини у нас

СЪБИТИЕТО

“Хайку клуб София” обявява началото на

Четвъртия национален конкурс за

хайку на свободна тема

РЕГЛАМЕНТ

• Приемат се до 10 непубликувани хайку на адрес 17etaj@gmail.com

• Краен срок: 5 юни 2010.

• Жури в състав: Аксиния Михайлова, Антоанета Николова, Илиана Илиева, Людмила Балабанова и Петър Чухов ще определи три награди и поощрения.

• Резултатите ще бъдат обявени в средата на месец юни т.г. по време на хайку-конференция, която ще се проведе в Благоевград на 18 и 19.06.2011 г.

. Очаквайте допълнителна информация за конференцията.

НАЦИОНАЛЕН КОНКУРС НА ИМЕТО НА ПЕТКО И ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВИ ЗА ЛИРИЧНО СТИХОТВОРЕНИЕ

Община Трявна обявява

Национален конкурс на името на Петко и Пенчо Славейкови за лирично стихотворение на тема

„Любовта – какво бих дал за нея”

Патрон на проявата е Георги Първанов – Президент на Република България.

Наградата се присъжда за непубликувано лирично стихотворение на съвременен български автор.

РЕГЛАМЕНТ НА КОНКУРСА

Конкурсът за Славейковата награда е анонимен. Всеки автор има право да участва с по 1 лирично стихотворение в 5 екземпляра, напечатани или компютърна разпечатка. Подписани творби и ръкописи не се приемат.

Авторът изпраща общ плик, който съдържа:

• Едно неподписано стихотворение в 5 екземпляра;

• Малък плик – запечатан, ненадписан – с информация за: име, адрес и телефон за контакти.

Всички творби остават във фонд „Славейкова награда”.

Краен срок за получаване на творбите – 13 май 2011 г. на адрес:

Трявна 5350, ул. „Ангел Кънчев” 21, Община Трявна, за конкурса ”Славейкова награда”

Награди:- Славейкова награда – 1 600 лв. и

почетен плакет.- Втора награда – 600 лв. и почетен диплом.- Трета награда – 300 лв. и почетен диплом.

петък, 13 май, Дома на киното, ул. “Екзарх Йоиф” 37, 20:00ч., вход: 10 лв

Всеки, закупил билет за филм от 9 до 14 май в Дома на киното, ще може да гледа концерта на Jeniferever на половин цена!

Един от ключовите моменти в електроакустичната инсталация на „Аларма Пънк Джаз” навръх петък 13-и е актът на ембиънт-нойз триото Flioffy, който ще започне преди ефир и ще завърши в първите минути на „Аларма” по програма “Христо Ботев” (малко след 21,30ч.) – като естествено преливане между dj-сета на Indiote-que във фоайето (с начален час 20,00ч.) и концерта на Jeniferever на главната сцена в Дома на киното.

Триото се състои от Мартин Луканов (no-input mixing board, atari sound generator, cracklebox, walkman, лаптоп), Никола Маринов (лаптоп) и Цветомира Борисова (лаптоп, цигулка, iPad, tunebug Vibe, walkman). Под името Flioffy те се представиха за пръв път пред публика на организирания преди две седмици от „Блуба Лу” „Ембиънт Фест 3” (отново в Дома на киното). А иначе са свирили заедно в различни проекти като Mother Spit, Zev Died Orchestra и други: някои от тях – записвани или предавани на живо от „Аларма” в „Звуково изобразяване на града” – пряко от Dada Cultural Bar, “Арт Хостел”-а на „Ангел Кънчев” и други знакови ъндърграунд места в столицата. През последните три години различни други колаборации на членовете на Flioffy са били представяни още в Галерия „Васка Емануилова” и The Fridge.

А сега – голямата изненада: всеки, закупил билет за произволна прожекция в Дома на киното в рамките на текущата седмица (9-14 май), има право на 50% намаление на билета за Jeniferever на 13 май. Трябва само да представите билетчето си за кино.

www.indioteque.comwww.myspace.com/alarmapunkjazzfestwww.myspace.com/jenifereverwww.jeniferever.comwww.bnr.bgwww.domnakinoto.com

През седмицата 13-19 май Домът на киното ще бъде домакин на поне две събития

Съвместно с агенция „Бонтон” и Найо Тицин представяме първото издание на Седмица на българските гласове по световните сцени – избрани опери с големите български звезди днес

Благодарение на подкрепата на Столична община всички прожекции ще бъдат на вход свободен

Седмицата ще се проведе от 18 до 24 май – прожекциите са всяка вечер от 19 ч.

Започваме в сряда, 18 май с МИЛОСЪРДИЕТО НА ТИТ с Веселина Кацарова, а на 19 май, четвъртък ще покажем ТАНКРЕД с Дарина Такова

Очаквайте по-подробна прес информация в навечерието на събитието другия вторник

Музикалният журналист и промоутър Цветан Цветанов ще представи поредния концерт от Аларма Пънк Джаз – на шведската post rock-dark-ambeint група JENIFEREVER – точно на петък, 13 май, от 20 ч. Цената на билета е 10 лв.

Филмовата ни премиера тази седмица е великолепният сръбски филм на майстора Горан Маркович ТУРНЕТО

В програмата ни София Филм Фест за учащи в понеделник от 18:30 ч. ще представим румънския филм АКО ИСКАМ ДА СВИРЯ, АЗ СВИРЯ, чиято премиера предстои.

Заповядайте!

Владо Трифонов

www.domnakinoto.com

Културният център на СУ „Св. Климент Охрисдки“ Ви кани на:

Авторско четене на Екатерина Йосифова

и съучастници

Със специалната намеса на Илка Зафирова

Авторска музика wayab

11 май 2011 19:00 часа

Театрална зала на Софийски университет

(вход откъм бул. „Цар Освободител”)

Заповядайте!

доц. Александър Кьосев,

директор на Културния център на Софийския университет

Д О М Н А К И Н О Т О

FLIOFFY ЩЕ ПОДГРЯВАТ КОНЦЕРТА НА ШВЕДИТЕ JENIFER-EVER В ДОМА НА КИНОТО.

П О К А Н И

3Литературен вестник 11-17.05.2011

Проф. Михаил Неделчев, НБУ

Уважаеми дами и господа, колеги, Прекрасно е, че сме се събрали за това юбилейно тържество по случай осемдесетгодишнината на поета, драматурга, преводача, мемоариста, есеиста и пътеписеца, на писателя и мислителя Иван Теофилов именно в Пловдив, в родния му град, и то точно в една прекрасна театрална зала на толкова възпяваната от него главна улица на древния град. Прекрасно е, че в деня на това юбилейно тържество поетесата, издателката Божана Апостолова ни поднася поредния полиграфически шедьовър на издателство “Жанет-45”: мемоарната и есеистична книга “Вселената на яйцето” от Иван Теофилов, чиито първи страници очеркът “Момчето, което бях” най-после ни представят основите, първите стъпки на това продължително светло битие, оказало се и толкова творчески плодоносно. Прекрасно е, че днес неговият град го почита и чрез тези паметни знаци на сакрални места по един наистина достоен и оригинален като художествен жест начин, чрез творбата на художника Атанас Хранов.

Скъпи Иване,Дълго време ние, литераторите, встрастени в многогодишно четене на двете ти тънички книжки с пловдивска тематика “Амфитеатър” (1968 г.) и “Град върху градове” (1976 г.) - те определяхме предимно като п о е т н а т р и х ъ л м и е т о (Михаил Неделчев), говорехме за този твой градски раздвижен пейзаж като “метафизично присъствие, формула на мисленето в творческия свят” (Енчо Мутафов), като за “истинска и жадувана сцена на сърцето и ума” (Георги Белев), за града като “родина и мярка на мисълта, чувството, волевите устреми” (Владимир Янев), за “разноезичният и пъстър Пловдив” като “един прозорец към времето” (Валери Стефанов)... Знам, че такива определения те удовлетворяваха особено след годините на дълго мълчание за поезията ти, но и някак ти бяха недостатъчни. Въпреки огромната си любов към Пловдив и неговите къщи, улици и стил на живот ти не искаше да те възприемаме само като поет с една-единствена тема, като едва ли не апологет на регионалното макар и толкова древно, пъстро и разноречиво.Струва ми се, че това твое двойствено отношение към нашата влюбеност в твоите образи на града на тепетата на Тракия се прокрадва деликатно и в твоя фрагмент № 51 от цикъла “Предизвикани записки” на новата ти книга. Цитирам началния пасаж:“Не знам дали “Град върху градове” е емблематичната ми книга, както обикновено се твърди, но вероятно е една от книгите, с които свестните литератори през онези години у нас са ме приели и запомнили. Всъщност тя е една непредвидена книга, плод на приятелска еуфория. Атанас Кръстев (Начо Културата) ми предложи контрактация. Искаше на всяка цена да продължа пловдивската си лирика след “Амфитеатър”. Той дори имаше желание да се направи луксозно издание и да се раздава при особени случаи на гостите

на Стария град. Затова подпомогна и художникът Иван Кирков, който така се запали, че направи илюстрации като за цяла изложба. Жоро Слона също ме инжектираше. Той пък ме приласкаваше със симпатичната си усмивка и с мотива, че преди да почне да рисува, обичал да чете стиховете ми” (“Вселената на яйцето”, с. 61).Искам да те уверя, скъпи Иване, че ние добре знаехме още тогава за красивото ти скандално бургаско театрално битие, Христо Фотев толкова често говореше за теб, за Свежо, като за свой поетически събрат; бяхме гледали, разбира се, “Поетът и планината” и бяхме съпреживявали от дистанция, като едни прохождащи в културата млади хора, твоята и на Леон Даниел покруса след разгрома на представлението във Военния театър; уважавахме те като толкова значим режисьор и драматург на славни представления на кукления театър, знаехме за успехите ти с куклениците къде ли не по света; ценяхме и изключителните ти преводи от руската поезия на Сребърния век, на Бунин и след това на Северянин... (бавната, трупаща важен том след том твоя работа като редактор за поезия в издателство “Народна култура”). Та можеше ли например да бъде забравен този твой любовен фрагмент от Бунин:

Среднощ при нея влязох аз.Тя спеше. И луна блестешев прозореца й. Паднал бешеюргана със изгрял атлаз.

Лежеше в тая светлинас гръдта си гола, раздвоена като вода във съд стаенабе нейния живот в съня.

Познавахме добре и първата ти книжка “Небето и всички звезди” (още от 1963 г.) - с нейната тематична многопосочност. И все пак тогава ти ни беше необходим преди всичко като поет на Пловдив, точно на този твой Пловдив по една важна за нагласите ни към официозната креслива литература социална и дори политическа причина. Спрямо чиновническата, номенклатурна София (хем наша, обичана, но и чужда, превзета от враждебната, подла идеология) Пловдив бе за нас през 60-те и 70-те години територия на свободата, на артистичното присъствие и себеизразяване, той бе безспорна алтернатива на униформираната София. Артистите на Пловдив художници, джаз музиканти, новите поети, просто чешитите от Главната бяха добрите духове на този пъстър, древен и съхранил се като по чудо в общобългарското забързано (за къде ли?) социалистическо ежедневие град. Делниците на Пловдив излъчваха съпротивата си срещу фалшивите празници на комунизма. Ти, именно ти, драги Иване, даде голямото име на всичко това, даде ни пловдивската си поезия като един истински мъдър и вдъхновен синтез. Носил съм винаги със себе си, при многобройните си спасявания за по два-три дни в Пловдив, твоите сбирки “Амфитеатър” и “Град върху градове” не само защото ги разтварях непрекъснато, а и просто като добри, силни амулети, като излъчващи енергии livres-objet.

Твоят Пловдив тогава очевидно бе в светъл диалог с други български градски територии на свободата с митологизирания от Христо Фотев и събратята му Бургас и с привлеклия толкова много художници, а впоследствие и поети и кинаджии Созопол. Неслучайно в първата си книжка ти бе сложил и една ранна, младежка “Мелодия за една бургаска вечер”, посветена именно на Христо Фотев. А по-късно създаде и своите созополски и наистина медитерански

звучащи елегии “Фиордите”, “Атия”, “Безкраен поглед”, “На дюните”.Писах наскоро в един свой текст, че в ъ з х в а л а т а на простото обикновено битие, на спокойния ритъм, на съзерцанието, на любовта, на веселието под асмата, на празниците в градините и задните дворчета, създадени през 60-те и 70-те години на миналия век от Иван Теофилов, Христо Фотев и Драгомир Петров, се противопоставят и стилово, и съдържателно на пламтящите и искрящи по комунистически о д и на априлци и на какви ли още не стихотворци, оформят истински специфичен алтернативен жанр. Елегиите и възхвалите на Иван Теофилов от българските пространства се подкрепяха с годините от стихотворенията му за чужди места на паметта и на културата, за щастливи и проблематични хетеротопии цял цикъл в първата му сбирка и з б р а н о се нарича “Пътеписи”, а стихотворението “Венеция” например започва така:

В представите си този път жестоко съм се лъгал.

Венеция! Среднощната! И хлътваме щастливи...

И отново една възхвала. Книгата “Споделено битие” (1984 г.) въведе в поезията му още един конкретен и същевременно символен топос високото планинско убежище, селцето Гинци. Това е наистина една поезия на вазовската равновесност (сбирката има епиграф от Вазовото “Към природата”) и още първото стихотворение носи заглавие “Спасени мигове” словосъчетание сякаш заето от “Амфитеатър”, но сочещо този път сливане не със света на обикновения човек, а със зеленото и горското:

А можех в този миг, тъй както работите ми вървяха, от нерви целия да зазвъня, но катеричка в този миг с пъргавина нави часовниците на леса и те оптично зазвъняха. На катеричката благодаря!

Уважаеми дами и господа,Някъде във втората половина на 80-те години нашият юбиляр започна своята вече добиваща постепенно задкулисна слава работа за бъдещето на българската литература. Като завеждащ отдел (какво грозно номенклатурно определение) на отдел “Поезия” на сп. “Пламък” той откриваше и представяше последователно своите поети, тези творци, които преди година щяха да се назоват последните поети от 80-те години в едноименна своя антология: Румен Леонидов, Златомир Златанов, Едвин Сугарев, Кирил Мерджански, Миглена Николчина, Илко Димитров, Ани Илков, Георги Рупчев, Владимир Левчев, Ангел Ангелов-Джендема, Борис Роканов, Данила Стоянова. И всичките тези

поети не само получиха благодарение на Иван Теофилов възможност за пълноценна изява; нещо повече, те го припознаха за свой патрон и ментор и това признание продължава и до днес. Някак против логиките на официалните литературни йерархии Иван Теофилов се превръщаше не само в публична фигура, но и се придвижваше в центъра на литературния живот. Това бе едно чудесно преображение на литературната му личност. Държан дълги години насилствено в периферията, гледан с подозрение от блюстителите на соцреалистическия литературен морал (в новите си спомени той свидетелства как един от т.нар. “водещи” литературни критици се е изцепил на една от “априлските” литературни дискусии, че кой е този Иван Теофилов, та да се пишат за него “литературни портрети”), неприеман десетилетия в Съюза на писателите, а това означава и непризнаване на професионален статут, затруднено публикуване, “Град върху градове” чака седем години за издаването си, поетът за четири-пет години се превръща в една от централните литературни фигури у нас. Това се случва особено бързо след 1989 г. При това едно от чудесата на този нова и принципно различна публичност е, че Иван Теофилов е признат за водещ поет и литературен наставник (в най-благородния смисъл на думата) не само от групата поети, които бе утвърдил в “Пламък”, но и от следващото, от най-новото тогава поетическо поколение, групирало се след 1994 г. в “Литературен вестник”. Всъщност голяма част от първата група бяха литераторите, които направиха значителните актове на българския самиздат, които политизираха за известно време в демократична насока най-новата българска литература. Този процес засегна по благотворен начин и самия Теофилов не поезията му, колкото есеистиката и мемоаристиката му, както и други форми на публично участие.Така след шестдесетгодишнината му, през последните две десетилетия, станахме удивени свидетели на новата творческа младост на поета.В сътрудничество с поетесата Силвия Чолева Иван Теофилов създаде като главен редактор елитарното литературно списание “Сезон”, което даде, след “Златорог”, отново високата естетическа мярка за съвременната българска литература. Пословична стана свръхпрецизността на двамата редактори при подбора на текстовете за това макар и краткотрайно издание. Иван Теофилов бе и извънредно успешният председател на Сдружението на български писатели именно неговият мандат бе златното време на нашето писателско обединение. Провеждаха се редовно конкурси за издаване на книги, литераторите се събираха в клуба си, двата вестника си съперничеха. Авторитетът на председателя бе неоспорим. Атмосферата бе приятелска и толерантна преди разбиването на Сдружението поради външни политически намеси.Иван Теофилов осъществяваше последователно и личните си творчески начинания. Състави и издаде през 1995 г. своята отдавна мечтана “Антология на българския символизъм” с великолепна встъпителна студия и с широк ерудитски подбор.

Юбилейно слово за Иван Теофилов

на стр. 5

80-годишнината на поета и драматурга Иван Теофилов бе чествана

в препълнената камерна зала на Драматичния театър в Пловдив.

Всеки почитател на Иван Теофилов получи безплатно луксозно издание на последната книга с фрагменти и мемоари „Вселената на яйцето”

– издание на ИК „Жанет 45”, подарък от Община Пловдив и жест към Почетния

гражданин Иван Теофилов.Кметът Славчо Атанасов обяви поета

за един от най-великите и от малцината, които нарича приживе класици.

Сред почелите 80-годишнината на поета бяха Юлия Огнянова, Иван Цанев, Ани

Илков, Теди Москов, Илка Зафирова, Палми Ранчев, Силвия Чолева, Елин Рахнев, Първан Стефанов, Андрей Даниел, Рада Москова, Екатерина

Йосифова, Румен Леонидов... Преди тържеството в театъра беше

положен първият “бордюр” от проекта на художника Атанас Хранов “Седмия

хълм” в Стария град. На бордюра са изписани думи от Иван Теофилов.

22 април 2011 г., Камерна зала на Пловдивския театър, 18,30 ч.

V I T A A C T I V A E T C O N T E M P L A T I V A

4

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 11-17.05.2011

Маргарит Жеков

Стихосбирката на Камен Костов „Живея другаде” (Издателство „Ерго”, София, 2011) е наистина книга, която поетът е писал като книгата на живота си. Вероятно това решение в стил Емили Дикинсън е било насърчено и от самите обществени условия преди 1989 година, когато съкровеностите у човека, „пейзажите на душата”, както се изразява поетът Иван Методиев, са били недопустими теми в литературата. Във всеки случай поетът Камен Костов с прозорливостта на дарбата си е съзнавал, че огласяването на поетическото му творчество в една неосталинистка среда би било “хвърляне на бисерите” в забранената от Бога и животозастрашаваща посока.Поезията на Камен Костов ни среща с един лирически Аз, който за първи път в българската поезия, опоетизирайки романтиката на интимното, открито разграничава духовното от бездуховното и нарича греховното с истинското му име, и то позовавайки се на личната житейска равносметка и говорейки в първо лице:

как заиграва този свод на ръба на голото ти рамо

как се мъча да не ме изкуши походката ти а как съм сигурен че вместо тези (ром)антики ти предпочиташ сластта ми (ах!) похотта ми ---

сън ли са лазурните ливади в които лутахме се като млади вторачени в миражните наслади и недокоснати от кротост и смирение

...и ненамерил нийде утешение пристъпвам с натежалите нозе съмнение и грях не ме гризе…

все тъй люлее ме утехата греховна да срещна обич мъчна и върховна и да потъна в нежните дъбрави изплувал над въртопи и забрави…

Прочитът на поезията на Камен Костов е за мен едно изумително откритие, сравнимо с това на поезията от Персин-Белене на поставения под възбрана Йордан Ковачев – пред очите на ценителите се възправя един неподозиран от тях поет с изграден неповторим стил и с великолепни поетически прозрения като това за духовния смисъл на житейските изпитания, които само потвърждават върховната ценност на човека като предмет на библейското спасение и тъкмо затова и като мишена на изкушенията:

насрещни ветрове вълни връхлитащи не могат да ме отклонят пропускам ги да се разсипят покрай пътя ми за да празнувам тяхното падение и упованието че съм вече бряг

Метафората за човека като бряг за връхлитащите изпитни е изключително мъдра и духовно достоверна, защото, библейски погледнато, провидението винаги предвижда и изходен път при всяко допуснато изпитание (I Коринтяни 10:13). Книгата Йов 38:8-11 потвърждава достоверността на тази метафора и в нейната буквалност. Поезията на Камен Костов съдържа както образци на класическия, така и на свободния стих, озарени от достолепието на един нов, предметен сюрреализъм, за чието слово важат думите на поета нобелист Одисеас Елитис: “разлистено, свободно, развълнувано/ като светлика върху раменете/ на съкровения покой”. В тази поезия съкровеното и интимното са осмислени и пресъздадени споменно – лирическият Аз осъзнава несметната стойност и възвишените измерения

на обичта и красотата в мига на тяхното отминаване и отдалечаване:

във тръпното смрачаване на вечерта съзирам твоите залутани сияния: прашец от руса светлина очи надникнали в средата на душата ми

несподеленото със никого мълчание рисува в мене твойте очертания

Тази споменна перспектива на съкровеното се предопределя от съзнанието за лекомислието на едно предизвикателно и греховно-романтично бохемство при изживяването на мига, което звучи като светотатство спрямо свещенодействието, излъчвано от идеала на класик като Лилиев например:

не съмва в сънните градини не отразяват капчици роса онези ведросини ведросини небеса... кръчмосваме във лоното на Гео и купонджийстваме в лелейните сияния на Николай и богохулстваме необуздани и неистови зовем смъртта със похотта на нерези това че ден за ден живеем е дискусия дискурсът е че Джон целува Грета сластно завижда ли Вапцаров…

Художественото пресъздаване на саморазрушителното бохемско битие звучи като своеобразна изповед на едно погубено от безбожната соцпропаганда поколение и е същевременно най-убедително изобличение на огромното разминаване между социдеала и неговото „победно” осъществяване. В този смисъл поезията на Камен Костов с една гротескна самоирония на лирическия говорител пресъздава трагизма на едно общество, понечило да осъществява идеал, съвместяващ безбожен светоглед и християнски добродетели, но лишено от нравствена сила поради самоотделяне от Духа на Спасителя.В стихотворението „Седмица” лирическият Аз в поезията на Камен Костов, подведен от светската представа за броенето на дните от седмицата, обърква библейската последователност на седмичните дни, така както се случва и с лирическия говорител в „Седмодневник на поета” на Иван Цанев. И тъй като

стихотворението „Седмица” има прекрасна поанта, която включва библейския мотив за потопа, редно е да се уточни известният от библейския доклад за Христовото Възкресение многозначителен факт, че неделята не е седмият, а първият ден от седмицата: „И като възкръсна рано в първия ден на седмицата, Исус се яви първо на Мария Магдалина, от която бе изгонил седем бяса” (Марк 16:9).В стихотворението „Пародия” иронично е пресъздаден библейският мотив за Второто пришествие: саркастично допуснатата възможност за подкупничество спрямо Бога в замяна на вечното спасение и даряване на криле още по-отчетливо откроява несъстоятелността на греховното светско битие.И все пак, въпреки мъчителните дилеми в опитностите на Аза за надмогване на себе си, поезията на Камен Костов разкрива своето достойнство чрез мъжеството си да завещае един изцяло духовен девиз на пълното духовно упование и на възвишеното иносказание за пътя като библейска метафора на ненакърнимото благочестие и нравствената чистота:

не спирай своя бяг дори да знаеш море от мъка че ще те залее тоз път е толкоз пъти извървяван но пак пред тебе недокоснат се белее

Духовната извисеност на тази поезия изпъква и чрез забележителното свидетелство на лирическия Аз срещу всякакъв фанатизъм (всичко войнстващо ме вбесява/ войнстващата военщина/ но и войнстващият пацифизъм/ войнстващата ортодоксалност/ но и войнстващият католицизъм). Бурното разграничаване от плътската, изнудваческа ожесточеност не бива да буди озадачение – то е духовен знак за библейската умъдреност на Аза, защото: „наистина изнудването прави мъдрия да избезумява… (Еклесиаст 7:7, първа част)”.

13-14.03.2011

P.S. Благодаря, Приятелю! Няма да споря относно дните на седмицата, но ще ти напомня, че единствено Поетът (не аз!) е удостоен с правото да пренарежда Библията (т.е. Живота).

Прозвучало на премиерата на книгата в София, 29 март 2011 г., кафе-книжарница „Пингвините“.

Литературните опити на акад. Михаил Арнаудов в областта на късия разказ излизат, както подобава, в родния град на големия български учен Русе, а редактор на книгата и автор на предговора е доц. Руси Русев от РУ „Ангел Кънчев“. Едва ли е необходимо да се представя име от ранга на Михаил Петров Арнаудов (1878–1978) – български фолклорист, етнограф, литературен историк; редовен член на БАН, на Украинската АН, на литературната академия „Петьофи“, почетен доктор на университетите в Хайделберг и Мюнстер. Но все пак ето някои от фактите, без които не можем да минем: 1904 г. – защитава докторат по философия, славянска филология и индология в Прага; 1908 г. – ред. доц. по обща литературна история в СУ; 1919 г. – ред. проф., оглавява Катедрата по сравнителна литературна история; 1921–1922 г. – декан на историко-филологическия факултет на СУ; 1920–1927 г. – председател на СБП; 1926 г. – за кратко директор на Народния театър; 1935–1936 г. – ректор на СУ; от 1918 г. е дописен, а от 1929 г. – редовен член

Един поет с книгата на живота си

Михаил Арнаудов катона БАН; от 1922 г. е член на Българския археологически институт; член на масонската ложа „Светлина“; и още – министър на Народното просвещение в кабинета на Багрянов (1944), арестуван след деветосептемврийския комунистически преврат и осъден от т. нар. Народен съд на доживотен затвор (1945; присъдата е отменена от Върховния съд през 1996 г.), освободен от затвора през 1947 г., разрешено му е да публикува от средата на 50-те години; умира на 18.02.1978 г. в София, осем месеца преди да навърши 100 г. Като добавим и това, че в продължение на 18 г. редактира сп. „Българска мисъл“ (1925–1943) – орган на Върховния читалищен съюз, и куп още народополезни дейности, ще добием малка представа за този крупен учен и общественик от световна величина. Основно огромното му по обем научно творчество (автор е на повече от 50 монографии) можем да обединим в три групи: 1. Българското народно творчество; 2. Изследвания в областта на Българското възраждане и 3. Литературна теория и психология

П Р И П И С К И

Луи Фердинан Селин, „Пътешествие до края на нощта”, превод от френски Росица Ташева, С., „Колибри”, 2011, 488 с.На мен ако не вярвате, слушайте Джим Морисън и Джоузеф Хелър. Песента End of the Night на „Доорс” директно цитира този роман на Селин, а и Джим неведнъж го споменава като вдъхновител. “Параграф 22” също е вдъхновен от една история тук.Но мен ако питате, най-краен е Чарлз Буковски: “Селин е най-големият писател на последните две хиляди години.”

Иво Милев, „КБ”, С., „Booktrading”, 2011, 470 с.Който очаква от тази тухла реалистичен роман нашироко в стил The Great American Novel, ще се излъже. Това е камерна проза, дори поезия в някакъв смисъл, вдъхновена от “Вилхелм Майстер” на Гьоте и изобщо от просвещенския роман. Дълбока вода, включително и като стил. Зор за всички, които под четене имат предвид чесане.

Фани Цуракова, „Магазинче за убийства”, С., „Сиела”, 2011, 247 с.Добре известна в средите на четящите българска криминална литература, лекарката по професия Фани Цуракова отново ни потапя в психологическия детектив. Ало, феминистките, не

изпускате ли нещо? Нещо, което, ако го знаехте, щеше да ви достави най-сетне желаното удоволствие.

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А

5

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 11-17.05.2011

И още две антологии с негови приноси: написа предговор към правената от НДК годишна антология “Лирика” за 2005 г., където разви общата си концепция за българското антологийно мислене. И пак предговор към споменатата вече антология “Последните поети от 80-те”, с кратки синтетични портрети за всеки от поетите, с мемоарно въведение за атмосферата в българската култура при появата и утвърждаването на тези алтернативни поети. Иван Теофилов влезе в пълноценен творчески диалог с новите автори. Знаменитото преминаване с кораб през Босфора на голяма писателска група роди емблематичната за 90-те размяна на стихотворения посвещения с Ани Илков, Георги Господинов, Ангел Ангелов - Джендема. Съвсем естествено бе средищното му място в двата постмодерни мистификационни сборника на Четворката от “Литературен вестник”. В “Българска христоматия” (1995 г.) пародийното биографическо обговаряне бе стихотворно каращисано с персоната на Кирил Кадийски от Йордан Ефтимов, в “Българска антология. Нашата поезия от Герова насам” (1998 г.) вече по-пространната пародия “На Коледа” е на същия ироник. Само от посветените на Теофилов стихотворения през тези последни двадесет години може да се направи цяла представителна за най-новата ни поезия антология. А и неговите собствени стихотворни посвещения изплитат мрежа на братство по поезия припомням стихотворението “Към Иван-Цаневите архитектурни разкопки”:

Не е ли предостатъчно, че можеш дъха и жестовете на душата сипревъплътил да изговориш в стиховесред празнодумството на този свят?

В тези години Иван Теофилов създаде обемен корпус от есеистични критически и философски текстове, мемоарни и пътеписни очерци, литературни портрети. Разпръснати из периодиката, те бяха за пръв път частично събрани в издадената от “Жанет-45” през 2001 г. книга “Монолози”, а сега вече и в днес излязлата от печат “Вселената на яйцето”. Без да натрапват своя прочит, без да налагат твърда авторска визия за смисъла на собственото творчество, те подпомагат оформянето на цялостна представа за Теофиловата литературна личност в колективното съзнание на днешната литературна общност. Естествено, това е само тяхната

приложна функция, те имат смислова мощ и сами по себе си. В потвърждение цитирам фрагментите № 58, 59 и 72: “Обичам откритите места, светлината, слънцето”; “Нямам проблеми със скуката и никога не съм имал.” И “Животът е безмилостно бързолетен, но човешката душа не остарява. Винаги живея с чувството, че младостта ми е в съседната стая.” А ми се иска особено да препоръчам страниците за пловдивското детство, за времената на евакуация и бомбардировки, на съвсем ранните литературни опити. И за фантастичната среща с писателя емигрант Георги Марков в Болоня под бдителния и недоброжелателен поглед на екзотична италианска комсомолка. И за тротоарния княз Христо Фотев и неговото кафене “Малина” и за създаването на ръкописа на първата му стихосбирка. И още, и още...А литературен Пловдив продължаваше да прави своите жестове на любов и признание така, както навремето, на 5 ноември 1982 г., нашият Литературен петък в Пловдив, който направихме с поета Веселин Сариев в Младежкия дом, събра артистическата интелигенция на града начело с художниците. Ето, през 2001 г. колегите от “Страница” и най-вече поетът и историк Йордан Велчев и библиографката документалист Венета Ганева направиха две важни книги: събраха отново пловдивските стихове и подредиха статии, студии о т и з а и интервюта.А тежките стратегии на преутвърждаване на фигурата на Иван Теофилов включват още: специалните глави в първия том на монументалното изследване на Пламен Дойнов “Българската поезия в края на ХХ век” (2007 г.) - “Новото антическо писмо в българската поезия” и “Завръщането като пътуване”, както и конференцията “Иван Теофилов в българската литература и култура”, която през 2006 г. направихме в Нов български университет и която роди едноименния сборник в нашата поредица за големите алтернативни поети от късната социалистическа епоха. Пак през тези две десетилетия конфликтните социокултурни сюжети от 50-те и 60-те, в които Теофилов е деен участник, бяха подробно и многопосочно разказани от разнородни участници, бяха анализирани и пространно документирани така че всекиму да се отдаде заслуженото, насилникът да бъде показан като насилник, а свободният човек да бъде видян като свободен, въпреки прекъснатия полет. Така бе с наслагващите се повествования и за Бургаския театър от времето на четиримата големи режисьори и на двамата вдъхновени и свръхмлади поети

драматурзи и особено за погрома над “Поетът и планината”. Именно от тези славни времена Иван Теофилов бе увлякъл своята свита от приятели и почитатели, която и досега го следва при всички негови представяния, тържества, явявания. В нея на първата редица са актьорът Ицко Финци и композиторът Кирил Дончев, но и актрисата Илка Зафирова и поетесата Рада Москова, сега са увлечени и мнозина от новите творци Ани Илков и Силвия Чолева, Илко Димитров и Марин Бодаков, Палми Ранчев и Борис Роканов. И още десетки, десетки други...Но и през всичките тези двадесет години основното, основополагащото бе удивителната нова поезия, с която ни дари Иван Теофилов. Трябва ли да припомням, че съгласно литературноисторическата щампа българският поет обикновено е истински силен само в младежката си възраст (доказателствените примери с Никола Фурнаджиев, Николай Лилиев, Николай Марангозов, Елисавета Багряна...). Е, Иван Теофилов играе мощно срещу този литературноисторически конструкт. В неговата най-нова поезия има стихотворения с могъща оркестрация на мотивите, послания на безпощадния дълбинен песимизъм („Само знаещият да предотврати/ неизмерната човешка слабост...”), творби, разгръщащи удивително сложни геопоетически видения. И отново ни е представено простото битие, като този път възхвалата е по-пестелива, сдържана:

Тревата има свое време, камъните също.Но тоя свят е неразделен

в свойта същина,уханието му е всемогъщо.

И финалът на това стихотворение “За подхода в поезията”:

Нещата имат собствен поглед към света.Нещата се саморазказват.

Поезията е това, което казва.

А ги има и пределно лаконичните стихотворения формули като ето това, което ми е любимо:

МУЗИКАТА

Пейзажът на слуха.

Скъпи Иване, благодарим ти за щедрите дарове на твоя талант, които ни даваш вече шестдесет години. Честит юбилей, поете! За Сдружението на български писатели е висока чест, че си един от нас. На многая лета!

на литературното творчество. А за тези, които се интересуват от неговата обществено-политическа дейност, бих препоръчал книгата на Емил Ив. Димитров „Досието на Михаил Арнаудов“ (2007) и „Човек на дълга и честта. Дневник. Публицистика. Речи“, съст. Емил Ив. Димитров. Къде в тази обширна територия от наука и политика можем да открием разказвача М. Арнаудов? Отговор ни дава тази малка книжка на русенското издателство „ЛЕНИ АН“, в която съставителят Р. Русев ни представя 9 негови разказа, публикувани в периода 1935–1941 г. (вж. Кр. Гечева, „Михаил Арнаудов. Биобиблиография“, С., 2000) във вестниците „Зора“, „Заря“, „Дневник“ и „Бургаски фар“ под псевдонимите Петер Фабрициус, Пиер Фабрициус и П. Фабрициус. Всъщност разказите са осем – „Една съвременна приказка“ е в „Зора“ (бр. 5124, 29.07.1936 г.) и „Бургаски фар“ (бр. 6311, 12.12.1942 г.), а под заглавието „Модерна приказка“ излиза във в. „Дневник“ (бр. 11083, 1936 г.) и „Заря“ (бр. 5841, 1941 г.) с незначителни

стилово-езикови корекции. Публикацията им в отделна книжка е осъществено със съгласието на дъщерята на М. Арнаудов Златка Арнаудова, която споделя пред съставителя и редактора на настоящото издание, че той не е харесвал разказите си и е отбягвал да говори за тях. И днес, след повече от седем десетилетия, когато ги четем, не можем да не отбележим редица техни слабости – все неща, които големият български учен и естет е знаел и виждал, но... Разбира се, това са вестникарски разкази, без особена амбиция, но инак културно и интелигентно написани, доста над средното равнище. Особеност при тия, да ги наречем литературни опити, е чуждата – европейска или американска, художествена действителност на събития и герои, а някои от тях са изградени и съгласно особеностите на приказния жанр („Модерна приказка“). Авторът използва различни белетристични хватки, за да поддържа напрежението – неочаквани обрати и финали, контрасти, недоразумения и изпитания, опитва да психологизира, да гради характери чрез действията на героите, умелото използване на различните видове реч на персонажите,

улавяме и интересни интертекстуални връзки (Чаплин, Яворов, „Хиляда и една нощ“). Тематично тези кратки разкази не са свързани пряко с епохата на времето от средата на 30-те до началото на 40-те години на миналия век – човек би очаквал да усети оная тревога, която витаеше във въздуха преди Втората световна касапница и която пророчески усетиха големите европейски писатели на XX век; не, тук нещата са или съвсем битовоконкретни, социални, или обобщено стереотипизирани в някакъв фикционален и неопределен пространствено-времеви континиуум. И въпреки всичко се опитвам да си представя в какво състояние на духа е писал разказ като „Ръкавицата“, който излиза през 1943 г. в „Зора“ (вестника на Данаил Крапчев – „българския „Таймс“); а какво ще се случи на Крапчев, на автора на „Ръкавицата“, тогава професор Михаил Арнаудов, и на цвета на българската интелигенция след повече от година – това само историята помни. И е друга тема.

ВЛАДИМИР ШУМЕЛОВ

Михаил Арнаудов. Разкази. „ЛЕНИ АН“, Русе, 2010.

белетрист

Юбилейно слово за Иван Теофиловот стр. 3

П Р И П И С К И

Христо Тодоров, „Работа върху понятията”, С., Нов български университет, 2011, 267 с.Вторият том от представителната поредица на НБУ “Понятия, проблеми, дискусии” ни запознава с идеите на херменевтика проф. Христо Тодоров. Есета за толерантността, авторитета, глобализацията, разликата между намерения и обещания в политиката, но най-вече – за историчността и контекстуалността на понятията. Книга с дълбоко историческо чувство, от каквато се нуждае на първо място всяка историческа наука, а след това и българското общество като цяло.

Карел Чапек, „Критика на думите – петдесет и две неделни проповеди”, превод от чешки Йорданка Трифонова, С., Нов български университет, 2011, 128 с.Най-добрата проповед е неделното вечерно издание на комедийното шоу, то се знае. Чапек също го е знаел (макар телевизията да не е съществувала по онова време), затова и пише своята философска критика на съвременния човек и в частност чех шеговито. Книгата е сравнима с “Речник на дявола” на Амброуз Биърс или “Нещастието да си грък” на Никос Диму, ако пък искате нещо по-ново.

Ясен Захариев, „Магарето на Минерва”, С., Нов български университет, 2011, 235 с.Ако сте се питали защо знаете толкова малко или съвсем нищо за историята на философията в България (чували сте за Михалчев, но не сте сигурни Петър или Христо е малкото му име), то е, защото не сте имали подръка тази хитроумна книга. В нея има още много (освен за Михалчев и динята) за Иван Георгов и фотоапарата, Спиридон Казанджиев и мишената, Иван Саръилиев и луната, и дори за българските философи на науката.

V I T A A C T I V A E T C O N T E M P L A T I V A

6 Литературен вестник 11-17.05.2011

Виолета Дечева

През 1996 г. за пръв път на сцена в България, в Народния театър, на сцената „На четвъртия етаж” се показва пиеса на Цветан Марангозов. Това е „Гъбата или обратното на обратното”, моноспектакъл на Стоян Алексиев, поставен от Клод Бонен. Пиесата е писана една година преди това, през 1995 г., в Мюнхен, където Марангозов пише, но година по-рано, през 1994 г., и „Усмивката на страха”. Двете пиеси той неслучайно по-късно издава в едно книжно тяло1. Различни от познатия начин на писане на пиеси в българската традиция, двата текста на Цветан Марангозов не предизвикват особено силен отзвук, дебат или дори съпротиви. Не само защото проблематизират живота на българина, живял в тоталитарното общество, а това е проблематика, която по това време вълнува малцина в българския театър. А и защото те без съмнение представляват смущаващо непознат тип мислене и писане в литературата и драмата2. Почти десетилетие по-късно, през 2005 г., излизат и по-ранните пиеси на Марангозов под заглавието „Музеят”3, писани в Германия в периода от 1961 г. до 1964 г. След тяхната поява вече може да се каже, че в българския театър и литература са налице всички пиеси на Цветан Марангозов. „Гъбата или обратното на обратното” се занимава с човека и насилието в системата на комунистическата държавност. На едно първо, тематично ниво изглежда, че пиесата е откровено политическа. Както „Усмивката на страха”, а и останалите, по-стари пиеси на Марангозов са посветени на отношенията между човека и структурите на насилието върху него. В същото време обаче се оказва, че тъкмо тази видима политическост на неговите пиеси е трудно податлива на анализи, изследвания и операции на тълкуване в познатите кодове и на драмата, и изобщо на литературата в българската културна традиция. Трудностите при рецепцията на Марангозов като проблем на изследването му е рефлектиран отчетливо от Албена Хранова при прозата му (романа „Безразличният”) и от Елка Димитрова4 при драмата (“Гъбата...”) в техния анализ на етическия свят на субекта в произведенията на Цветан Марангозов. За Николай Аретов също „Проблемът за отношението му към българските и чуждите традиции предполага много по-задълбочено изследване”5. Разглеждането на неговата драматургия от гледна точка на политическото писане в драмата би ни дало възможен отговор при изследването на този проблем. В този текст ще се опитам да покажа драматургията на Марангозов като част от една традиция на мислене на политическото писане в западноевропейската и в частност особено на немскоезичната драматургия, за която няма памет в българския културен опит. Доколко могат да се разпознаят отделни частични отзвуци от тази традиция в българската литература и изкуство на 20. век, като цяло е въпрос на отделно изследване. Тук ще ме интересува единствено как драматургията на Цветан Марангозов се разполага в традицията на мисленето на политическото като нагласа, която структурно определя заниманието с изкуство изобщо - особено през 70-те.Да започнем с в въпроса „Пред какво разбиране за живота на субекта в политическото, пред какъв тип разбиране за политическата позиция на драмата, на драматическото писане изобщо изправя читателя и зрителя Марангозов, след като опитът за анализ чрез тематичната редукция в опозицията „личност-комунизъм” очевидно не работи продуктивно?” С основание Албена Хранова отбелязва за неговия главен герой в „Безразличният”, че на „подобен типаж не му трябва специално комунизма, за да се наслаждава толкова много на страданието и на смъртта си”6. Не по-малко сериозно и провокативно е методологическото наблюдение на Елка Димитрова, че мисленето на моралния принцип в текстовете на Марангозов среща съпротивата на драматургичния текст на интерпретативни подходи, които го разполагат в познатата ни „хуманистична” традиция в българската култура; традиция, която бих нарекла по-скоро романтико-сантименталистка. Тук ще предложа поглед към проблема за политическото в драматургията на Цветан Марангозов в контекста на традицията на политическото писане в драмата на модерността:

Първо, разглеждайки пиесите му като част от една традиция на мислене и политическо писане в европейската драма от втората половина на 20. век, и

второ, анализирайки политическото като критическа позиция на автора към всяка идеологически цялостна конструкция или идея, която функционира в текста чрез типа субект, който той създава, а също и чрез автореференциалния режим на работа на текста като „материал”, като езикова плоскост.Ще свържа анализа респективно и с типа театралност, който интенционално предполага подобен начин на мислене и представяне на политическото в драмата.

Писането за/на политическото в драмата Политическата драма и театър в едно класическо разбиране означава представянето на човека в битието му на политическо същество в

Аристотеловия смисъл, тоест като ζῷον πολιτικόν вписан в устройството и живота на полиса. „Добрият живот” за Аристотел, реализирането на „телоса” на човешкото същество е възможно единствено в обществения ред, в качеството му на социално същество, на zoon politikon. Оттук драмата в Модерното време се е разбирала като политическа, когато нейната „душа” (за Аристотел „фабулата е душата на драмата”), тоест „mythus” или фабулата, респективно – действието, е политическа. В този смисъл в една много сериозна традиция в европейската модерност драмата се определя тясно като политическа, когато сюжетира върху въпроси, свързани с отношенията между човека и властта или по-точно върху отношенията му с държавната власт, доколкото държавата и отношения между нея и обществото са централният дебат във философската и политическата мисъл на Модерното време и най-вече за Просвещението. Иначе казано, сюжетирането върху проблеми от политическия живот, вземането на теми от политическия живот на обществото изобщо или използването на преки тематични и сюжетни референции от сцената към живота на проминентни политически фигури се смята за differentia specifica на политическата драма. Освен това тя е драма в традицията на миметичния театър, който се дефинира чрез подражанието. В него драмата се определя чрез „фабулата” и „конфликта”, който от своя страна е задължителен за създаването на образа на персонажа. Чрез представянето на субекта в конфликт или представянето на конфликт/ите между идеи и субектите следователно се конституира и действието в драмата. В тази логика и представянето на сцена, независимо от избрания интерпретативен ход и метод от режисьора, се предполага, че обикновено са неизбежни преките или косвени тематични и сюжетни аналогии, референциите към политическите проблеми в извънхудожествената реалност. Драматическите автори използват в сюжета различни фигури като метафори или алегории, които да провокират пряко вниманието на читателя/зрителя към поставения във фабулата политически проблем. През 70-те години на 20. век този тип политическа драма е изцяло преосмислен. В историята на драмата и театъра е известна с понятието „ангажирана драма” като част от новото разбиране за едно „ангажирано изкуство” изобщо. В театъра и драмата този тип мислене на политическото има напълно различни представители – от Фридрих Дюренмат, Макс Фриш и документалната драма на Петер Вайс или Ролф Хохут до пърформансите на Ливинг Тиътър. И сюжетите, които избират тези автори, и начинът, по който работят с тях в драмата са напълно различни. Нещо повече, всеки от тях дори формулира своя естетика, изискваща специфичен сценичен език. Новите естетически кодове, които те създават (параболата и гротеската при Дюренмат например или въвличането на документален материал в стихотворен ритъм, в конструиране на хорове и наситена с конфликти езикова реалност при Петер Вайс), оповестяват възникването на новите „политически” пиеси като текстове, които представляват автореференциални художествени плоскости. В същото време те представляват нови светове, които обаче разчитат на познатите нагласи в традицията на миметичния театър, тоест отново на „фабулата” и субектите в конфликт. Можем да ги видим като нова версия на политическата пиеса, но отново в логиката на тематизиране и сюжетиране пряко или фигуративно върху проблем от политическия живот на обществото.Именно традицията на този тип политическа драма, мислена чрез историята и героя, е най-успешно усвоена чрез киното и медиите от пазара. Тя е жанрово преработена в най-различни версии от медийния дискурс и entertainment-индустрията особено с развитието на новите технологии през

последните двайсет години. Вече е трудно да си представи човек всякакъв тип talk show без конкретни политически теми, истории от деня, участието на политик или фигура, която да коментира конкретно политическо събитие. В този смисъл драматичното като драматургична структура и техники, които създават напрежение в действието, за да заразяват с емоции, за да привлекат зрителското внимание върху фигура, тема или позиция от политическия живот са усвоени от медийната индустрия и телевизионните сериали и отдавна не са „запазена марка” на драмата и театъра. Това, което социолозите и политолозите, изследователите на медиите и театроведите7 наричат „театрализация на публичността и обществото” може да се види като доведената до крайност, доведената до завършената си форма и дори изразходваната напълно форма тъкмо на политическата драма, мислеща политическото чрез фабулата, темата, героите.

Материалът. РазривитеПиесите на Марангозов обаче би трябвало да се видят в една друга традиция на мислене на политическото писане, която е относително къса и има своето начало в някои от постановките на брехтианската теория за театъра като естетико-критическа практика, противопоставена срещу разбирането на театъра като естетико-съзерцателна, терапевтична социална практика. В следвоенната драматургия тя се развива колкото в критическото преосмисляне на Брехтовите идеи, толкова и в една друга, много сериозна съпротива към тях. Пиесите на Петер Хандке, на Томас Бернхард, на Йелфриде Йелинек, на Бернар-Мари Колтес, на Жан Жьоне или на Хайнер Мюлер са различен тип реализации на тази нова традиция на политическо писане в драмата. Политическото в нея вече се изразява чрез друг тип позиция. Хайнер Мюлер я изразява най-добре: „Ако изкуството изобщо има някаква функция, то тя е да направи действителността невъзможна. В двойния смисъл. И това би бил политическият принос на изкуството. Който не може да е в материала. А само в действието към материала.”8 Става дума за позиция на текста/представлението, който разколебава принципите на организация на (обществената) реалността чрез самата театрална конвенция и в този смисъл начинът на употреба на текста, познатият в театъра сюжет като „материал” е от решаващо значение, защото по този начин е възможно осмислянето му, рефлектирането от зрителя. За Хайнер Мюлер използването на материала е продължение на Брехтовата идея за преработването на вече наличните сюжети с цел историзирането им и откриването на временните конфигурации на социалното, на гестусите, за да бъде накаран зрителят да рефлектира собствената си социална реалност. Но той не само критически я преосмисля, той се противопоставя на нейната назидателност и възпитателна ефективност, като разглежда самата работа с езика и със „сюжетния” материал като политически акт. Текстовата реалност трябва да накара четящия/гледащия да напусне комфорта на удвояването на реалността чрез театъра, да разколебае неговата увереност и цялост. В тази логика немският театровед Ханс-Тийс Леман вижда политическия залог на постдраматичния театър именно извън миметичната традиция, извън традицията на репрезентивната театралност. Той разглежда политическото извън артикулациите му в определен вид език, извън пълното му деклариране чрез определена езиковост. Политическото писане е проява на начин на мислене на политическото не като изказ на система от възгледи; то невинаги е идентично на действия и възгледи, невинаги е ясно артикулирано в мотивите за поведението на един човек или група хора. То се явява според Леман в една относителна „независимост от специфичен език, в който то се артикулира”. В този смисъл политическото писане се проявява в цезурата, в дискурсивните разриви, в конструктивните липси и тъкмо те са продуктивните му мотори.В този смисъл политическият текст не препраща към друга реалност и не изисква появата на друга действителност. Той провокира увисване над празнотата, докарва до невъзможност възстановяването на целостта и така текстът отказва да се превърне в „дублет”, да удвоява политическата или изобщо каквато и да е реалност. Но то е отграничаване и разтърсване също така чрез позоваването на персонализираната и свързана винаги с морализаторството позиция. Така за Леман зрителят/читателят е въвлечен в критика на „морализиращия дискурс” в перспективата на една винаги в изкуството

Цветан Марангозов и политическото писане в драмата

1 0 0 % Н Б У

7

1 0 0 % Н Б У

Литературен вестник 11-17.05.2011

„практически напълно невъзможна справедливост”9. Подобно разбиране на политическото критически домисля негативната естетика на Адорно. Тя е особено близка на пиесите на Марангозов не само заради биографичната му принадлежност към поколението на критически мислещите просвещенската традиция интелектуалци, философи и писатели от следвоенното поколение в Западна Германия през 70-те. Пиесите му са херметически езикови реалности, които от гледна точка на така формулираното от Леман политическо писане са напълно самореференциални, защото вътрешната парадоксалност на всеки образ (стилистична фигура или персонаж) прави невъзможно функционирането на езика като израз на каквато и да е цялостна система от политически възгледи (на автора) или съвкупност от мотиви, които да водят персонажа, фигурите в нея. Те функционират изцяло в дистанция, в критическо поставяне под въпрос от автора на всяка кохерентна система от възгледи. Във фокуса на внимание остават провокацията към етичната равносметка на читателя/зрителя и към направените от него етически избори. Така в пиесите му същественото са именно разривите, прекъсването, в което попадат езикът и персонажът посредством парадоксите и противоречията. В тази логика можем да разберем и изказването на Марангозов „Аз не съм поет”10. Тоест като резултат от склонността му да произвежда форма не чрез „нормативната”/адекватна поетична форма, а чрез нейното създаване-и-разпадане. По същия начин изказването му е валидно и за драмата и за драматичното. Може да се каже, че „Аз не съм драматург” в смисъла на автор, който създава форма, произвежда драматическа форма в диалог чрез наративите на междуличностната диалектика (по Петер Сонди). Той произвежда пиеса/текст за сцена по-скоро чрез квазинаративите на „мoралитето”. В неговите пиеси обикновено героя/ите са хвърлени в дебат върху етичен казус, но не чрез представяне на история, а чрез разказване на история. Самото разказване не се представя, а се превръща в противоречиво, дълбоко парадоксално въвличане (на гледащия) в разказването. Така текстът не работи в режим на миметично, фикционално удвояване на реалността, а обратно завлича реалността на гледащия в режима на парадоксалната езикова работа на самия текст.В „Гъбата...” един човек, фигура на човека изобщо, живял в тоталитарно общество, разказва как това общество е направило от него убиец. Разказва го чрез собствената си биография - публично. Той изрича нещо, което е било, своето минало в откровено заявено „тук и сега” пред публика. Личният, автобиографичен момент, от една страна, въвежда интимност, момент на споделяне и поражда доверие към разказа, а също и лиризъм на изповедта, изречена като поема. От друга страна, нейната публичност превръща тази биография в предмет на обсъждане: един човек се изправя пред всички, за да изповяда живота си. Това е публична изповед. Той пита: чия е вината за това, че станах, че се превърнах в убиец? Той е едната страна, а другата е зрителят. Зрителят трябва да чуе внимателно тази изповед и да вземе отношение към нея, а не да съпреживява. Затова Марангозов посочва отделно действащо лице като зрител - Една жена на втория ред. Целта не е персонажът да преживее катарзис, да се освободи от миналото и да продължи пътя си. Целта е той да обсъди публично това минало. “Гъбата...” не е монодрама, а „драматизирана”, самопосочваща се публична изповед. В тази изповед на обсъждане, на дискусия е поставен проблемът за това как обществото, в което е живял този човек, разрушава основни за християнската цивилизация етически корективи на човешкото действие, като разменя, като преобръща техния смисъл. Местата на доброто и злото - Доброто (истината) и Злото (лъжата) - са разменени. Толерирана е лъжата, тя е по-важното в това общество: “Обратното е винаги по-логично, по-верно”. Действащото лице Индивидът започва живота си с лъжа. Въпросът на майка му от какво е ужилен: “Оса ли беше или змия?”, го тормози до края. Той я излъгва, за да разбере по-късно, че колкото повече лъже, толкова по-ценен е той за обществото си и толкова по-възможно става изпълнението на желанията му, на индивидуалните му амбиции. И колкото повече лъже, за да се измъкне от него, толкова повече то го държи като пленник. Така пред зрителят е изправена фигурата на човек, чийто живот е изграден върху позволената, необходимата за личния му успех лъжа, в резултат на която той става убиец.Констатирането на този факт предизвиква в съзнанието на гледащия поредица въпроси. Един възможен например е: „Аз лъгал ли съм?” И независимо от това какъв е отговорът, от него зависи неговата

собствена позиция в момента, тоест дали той ще оневини или обвини Индивида и ще приеме по-нататък това като причина за страданието си сега. Друг възможен въпрос е „Защо аз, който не съм лъгал като този тук пред мен, сега страдам?” „Действително ли обществото, в което съм живял, имаше нужда само от лъжата?” И т.н. Както и да се умножават тези въпроси, те кръжат около основни етични категории, водят до обсъждането на прокарването на границата между Истината и Лъжата, между Доброто и Злото. Актуализира ги в съзнанието му като глобални нравствени корективи и възбужда дискусия върху тях. Така текстът довежда чрез парадоксалността на разказа зрителя пред необходимостта да се изправи неизбежно в критическа дистанция към един, в разбирането на Ханс-Тийс Леман „морализиращ дискурс”, за да си даде сметка за собствената морална позиция. Затова опитът за “театрализация” на текста е в някакъв смисъл напълно излишен. Театралността на текста е във възможността да разиграе фигурите и да ги отстрани.

В дебата върху етични категории зрителят се въвлича чрез стилистични фигури като алегорията - лост на прехвърляне на парадокса в полето на личния опит. Това са „гъбата”, „усмивката на страха”, „музеят” и пр. Страхът е като гъба, която всмуква човека, но и гъбата е образ, който се сблъсква със самия персонаж, изправен пред категориите: „Сега имам възможност да приключа красиво/ Без срам/без вина/Срам/Вина/Разкаяние”11. Нещо повече, в речта на персонажите неслучайно категориите са написани с главни букви сякаш понятията встъпват като образи подобно на алегоричните образи в средновековното „моралите”: „СТАРИЯ: Отмъщението не е брат на Справедливостта/ Сестрата на Справедливостта е прошката/ МЛАДИЯ: Всеопрощаващата прошка - десертът на всяко престъпление”12.

В обобщение да кажем: Езикът не създава свят от образи, картинна цялост (каквато създава художественият език например на Хайнер Мюлер), а сблъсква идеи, позиции, избори, тоест отваря пукнатините в света на идеите, или по-точно на ценностите на гражданския ред, поставя ги под съмнение. Думите в пиесите на Марангазов работят като понятия в смисъла, в който говори за своите пиеси Петер Хандке: „Думите, от които възникват пиесите, не създават картина на света, а понятие за света”13. Театралността на тези пиеси за него се определя от изразността на езика, който не наподобява предмет, образ, реалност и който в действителността е „устен израз” (Хандке). В този смисъл и за Дюренмат пиесите на Хандке са като музикални партитури, които трябва да бъдат разчитани от режисьора, а актьорът е жонгльор, трапецоиграч в езика. Така театралността, разбирана като представяне на кохерентна фикционална цялост е използвана от Марангозов в езика като стилистична фигура, като метафора на играта на идентичности. „Театърът” е фигуративно въвлечен в осъждането на етичните казуси от субекта и в неговото конституиране и така е демистифициран като загадъчна, творческа дейност. Поставянето на пиесите на Марангозов на сцена в този смисъл изискват подчертаването на известна „антитеатралност” и открояване на думите-като-понятия (вместо създаването на картина), на ритъма/поетичното, а не психологичното. Ако има театрална традиция, от която текстовете на Марангозов са най-далеч, това е традицията на психологизиращия, на психологическия театър

Моделът на интелектуално-екзистенциалистката драма По-голямата част от пиесите му са всъщност радиопиеси, а други са телевизионни пиеси, писани през 60-те в Германия. Значение за този избор оказват и възможностите, които той вижда в тези тогава нови медии. Но от своя страна езиковата форма на драмата той развива в логиката на едно политическо писане, в което критическото мислене се изразява чрез доминацията на ситуацията и фокусирането върху значението на избора за субекта. Тоест по начин по-различен от този, за който ставаше дума дотук, и по-близък до интелектуално-екзистенциалистката драма, която получава нов тласък по това време, а инак има своето начало в експресионистичната драма (на Стриндберг, Кайзер, Толер, Хинкеман и пр.)14. Те имат фабула, но героят не се състоява чрез конфликт и респективно действие, а по-скоро се появява и разпада чрез парализата на действието, тоест чрез една безизходна ситуация. Върху този тип драма може да се види и тежката сянка на философията на екзистенциализма на Камю и Сартр, но и на Бекет. В същото време пиесите на Марангозов показват и съвсем различен опит от живота в комунизма, особено живота и позицията на интелектуалеца. Марангозов го вписва откровено в самия сюжет, без да търси обобщаващи или стилизиращи фигури.

Тези пиеси Марангозов издаде в сивосиня книжка, която малко прилича на тетрадка, на дневник. На корицата един Карл Маркс плаче зад гърба на спретнат мъж с костюм и вратовръзка. Това е всъщност афиш от постановката на първата пиеса “Бунтът на покорните”, и една малка стрелкичка в ъгъла му сочи към надпис с дребни букви на немски “Експеримент със свободата”. На гърба на книжката има друг анонс и друга стрелкичка, която сочи към представянето на друга пиеса: 19.30 ч. Място на срещата: Миналото. Общо пиесите в книгата са шест и са писани между 1961-1964 след емиграцията му в Западна Германия. Сюжетите на първите четири са от 50-те години на миналия век в България. В “Бунтът на покорните” компания се събира във вила извън София по време на унгарските събития и реагира на мистификацията шега на един от гостите, монтирал новинарски запис с “падането на “народната власт” в България. В “Музеят” мъжът на бивша революционерка, превърната в икона, се влюбва в учителка, завела децата в музея на името на жена му, и той се осмелява да й разкрие лъжата за миналото на революционерката, която накрая се оказва, че знаят всички. В “Пигмеят” член на ЦК прегазва човек и наследник на фабриканти поема доброволно вината, а честният свидетел “пигмей” – катаджия, избира мълчанието. Само последните две пиеси са със сюжети от немската действителност. Ситуацията във всичките пиеси е безизходна. Дискусията е разгорещена, но изборите, които правят персонажите, се оказват напълно илюзорни. Действието се развива бързо и моментната трансгресия, създаваща перспектива за радикален обрат в ситуацията, се проваля. В края на всяка пиеса всичко продължава постарому – биографиите трябва да се почистват от мръсните петна, появили се след “шегата”, музейният ритуал на лъжата продължава, неприятната нощ в полицията е отминала, немският депутат от “По стръмното” припада и не разбира как е възможно доброволно да се бута изправен автомобил по нагорнището. Впрочем в тази пиеса добре се вижда как самото действие на бутането на колата е всъщност стилистична фигура, алегория на смисленото действие, възможно единствено като лишено от прагматика, от прагматична цел – така както в една утопична перспектива е възможна изобщо справедливостта или доброто.Този тип драма цели обсъждането на един основен въпрос, рефлектиращ тогавашната политическа и обществена ситуация като екзистенциална, и той е: “Как човек може да не се страхува, да е и свободен, и на страната на истината?” Марангозов не представя образи и не дава отговори, а отваря възможност за обсъждането на етични казуси. В затвореността на ситуацията той среща възможно най-широк кръг от типове и биографии. Усещането за статичност и безизходност идва не само от затвореността, от безизходността на ситуацията, но и от атемпоралността, от въведеното от автора безвремие. Музеят като чистия образ на безвремието, на превърнатото в пространство историческо време е дори избран за заглавие на сборника с пиеси. И от тази гледна точка можем да видим изправянето срещу традиционната пиеса, в която настоящето/действието вмества и миналото, и бъдещето. Целта на пиесите, вместо да представят паралелна реалност, е да провокират зрителя/читателя към откровена и по-сложна дискусия. Това е политическият залог, за който те играят. В българската драматургия нещо подобно представляват пиесите на Георги Марков. И затова драматургията, която предлага Марангозов с тази книга, е по-близка на интелектуалната динамичност на ситуацията и напрежението на дискусията в пиесите на Вацлав Хавел, отколкото до метафизическата самота на субекта в драмата на абсурдизма или в антипиесата на Йонеско например, с които обикновено е сравнявана. В нея на дискусия са подложени архетипни за християнската култура ценности като жертвата, посветеността, отдадеността на другия, които за автора са изначално разколебани в обществения ред за модерния субект изобщо – от двете страни на Стената. Тук отново можем да видим връзката в пиесите му с моралитето като квазидраматическа форма, правеща възможно обсъждането на моралните избори на субекта като политическо действие, тоест преобразуваща функцията му от „проповед” в публичен дебат за проблематичността на истината и „живота в истината” за модерния субект.В крайна сметка в пиесите на Марангозов идеята за субектността остава в някакъв смисъл ретро романтична, тоест разпознаваща субекта чрез упражняването

на стр. 15

8Литературен вестник 11-17.05.2011

Хауърд Баркър, който през 2011 г. отбелязва своята 65-годишнина, e един от най-интересните и противоречиви британски драматурзи от последната четвърт на миналия век. Завършил история в Университета в Съсекс, той се реализира в три области - като драматург, поет и художник. Първият му по-заничетелен театрален текст “Справедливо клане” се появява през 1977 г. и е поставен на камерната сцената на Роял Корт (1978). Той е последван от около 30 пиеси, между които “Устройството на затвора” (1978), “Победа” (1983), “Крепостта” (1985), “Силата на кучето” (1985), “Престъпления в топлите страни” (1985), “Падането на нощта” (1988), “Възможности” (1988), “Сцени от една екзекуция” (1990), “Твърдо сърце” (1992), “Европейците” (1993), “Любовта на добрия човек” (1993), “Омразна вечер” (1994). Значителна част от драматургичните работи на Баркър са дръзки и провокативни адаптации на известни литературни и театрални текстове - “Мина” (по “Мина фон Барнхелм” на Лесинг, 1996), “(Вуйчо) Ваньо” (по едноименната пиеса на Чехов, 1996), “Брутопия” (по “Утопия” на Томас Мор, 1989), “Гертруда – викът” (по “Хамлет” на Шекспир, 2002). Той е автор и на пет сборника с поезия, либрето за операта “Ужасна уста” (с музика на Найджъл Осбърн), радиопиеси и две теоретични книги1, в които обяснява своя “театър на катастрофата”. Пиесите му са реализирани в Роял Корт, Кралската Шекспирова компания, театър “Алмейда”, но той определено не е сред много поставяните драматурзи във Великобритания. Баркър е превеждан и сравнително добре познат в Европа, особено във Франция и Германия. През 1988 г. той и негови привърженици основават, със субсидия от Съвета по изкуствата, частната театрална компания “Училище по борба” (“Wrestling School”), която има за цел да популяризира драматургията на Баркър на Острова. Българската публика досега не се е срещала с пиесите му.В британската драматургия от 70-те и 80-те години на ХХ век работите на Хауърд Баркър представляват своеобразна пресечна точка между драмата на несъзнаваното и кошмароподобната експресивна образност и политическата социална пиеса. Подобно на своя съвременник Дейвид Ръдкин той с последователна и красноречива безнадеждност отхвърля съвременния свят като отчайващо нехуманен, жесток и абсурден. За разлика от Ръдкин обаче, чиито мотиви за резигнация са изцяло интуитивни и породени от негативното отражение върху човека на стратегиите на цивилизационния процес, Баркър има по-конкретни и базирани върху доброто познаване на световното развитие, причини. Въпреки че почти всички негови пиеси са с историческо съдържание (или, по-точно, взимат образи, теми и мотиви от исторически събития и от емблематични литературни произведения), две от тях неочаквано разкриват актуалното основание за радикалния му жест. Те достатъчно ясно показват, че апокалиптичните текстове на Баркър проявяват не толкова една обща философска неудовлетвореност на изкушен познавач от катастрофичния ход на живота през вековете, колкото дълбокото разочарование на съвременен човек, вгледан в близката и непосредствената политическа история. Става дума за пиесите “Мистерия в шест дни” (1983) и “Силата на кучето” (1985). Първата от тях е бърза реакция на избора на нов лидер на Лейбъристката партия през 1983 г. и представлява жлъчна пародия на неговото симулативно “ляво” поведение и реторика. Вторият текст припомня друга, по-ранна подмяна, извършена в края на Втората световна война, този път от дясно. В него един фотограф запечатва за историята зверствата по бойните полета в края на Втората световна война, докато в Ялта Сталин и Чърчил си поделят Европа, а съветската армия завладява отредените й източноевропейски страни. Взети заедно двете пиеси разкриват отчаянието на своя автор от липсата на жизнеспособна алтернатива на съществуващите (и доказали своята нехуманност) социални проекти в съвременното общество.Конкретният рационален мотив за крайните ирационални избухвания на разочарованието на

Хауърд Баркър от съвременната политика и социална ситуация свързва неговата драма с политическата пиеса на съвременниците му Едуард Бонд, Дейвид Хеър и Хауърд Брентън. Той обаче

остава и единствената трансмисия между тях. Още в първите си драматургични опити, които все още гравитират около доминиращото в 70-те социално политическо писане Баркър използва сюрреалистични елементи и експресивно преувеличени образи и ситуации, чието самостойно емоционално въздействие почти измества политическото съдържание. В “Справедливо клане” и “Устройството на затвора” той изказва недоволството си от състоянието на държавата и нацията в болезнено пренапрегнати метафори като затворническа болница или разследването на бунт в затвора, завършило с изгарянето му, които напомнят стряскащата визия и внушения на експресионистичните филми. В следващите му текстове тенденцията към оттегляне от конкретни политически теми и актуални идеологически дебати и заменянето им с реконструкции на ужасяващи апокалиптични картини от един банкрутирал свят се засилва, за да се превърне към средата на 80-те в изцяло определяща за неговия начин на писане. В този смисъл Хауърд Баркър е драматургът, който се насочва към т. нар. драма на новия експресионизъм, оттласквайки се от политическата социална пиеса на 70-те. В “Силата на кучето” Баркър влага в устата на фотографа, видял и запечатал ужасната истина за разрушената цивилизация, въпросът, който натрапчиво го занимава като автор: “Ако невъзможното се окаже истина, то какво да правим с тази истина? Как един артист да се справи с нея?”2 Собственият му отговор е, че непосилното за психиката на отделния човек знание трябва да бъде разтърсващо и неуморно публично изговаряно. Както в поезията си така и, най-вече, в драматургичните си текстове Баркър се заема да прави това. При положение, че не можем да избягаме от историята, защото непрекъснато “възпроизвеждаме нейните травми и поражения в собствения си живот”3, драматургът е убеден, че точно театърът като компенсаторен и незастрашаващ “двойник на живота” (в смисъла на Арто) е мястото за неконтролирано освобождаване на съзнанието от нейните кошмари и обсесии. Проява на това негово убеждение са текстовете му, написани след 1983 г. Началото поставя пиесата му “Победа”, в която поражението на пуританите и реставрацията на монархията в Англия през 1660 г. са “преживяни отново” като произволно сменящи се епизоди от нощно бълнуване. През 1988 г. Хауърд Баркър обявява своята концепция за “театъра на катастрофата”4. Тя резюмира и обяснява идеите и драматургичните му стратегии до този момент и ги продължава в цялостен възглед за драмата и представлението. При изграждането му Баркър тръгва от категоричното отхвърляне на политическия театър. Като негов основен недостатък драматургът посочва предлагането на един-единствен поглед върху разглежданите проблеми и един-единствен отговор на поставените въпроси, които всички трябва да приемат. От това произтичат и другите му слабости – дидактичност, боравене с щампи и стереотипи, претенция, че всичко може да бъде рационално обяснено и следователно подобрено. Зад този рационалистичен оптимизъм според Баркър не лежи нищо друго, освен очевидно, но “непризнавано сътрудничество с утвърдения обществен ред и управляващите”5.Като алтернатива както на политическото писане, така и на различните видове и нива на популярния театър Баркър предлага завръщане към трагедията и трагическото преживяване. Той апелира за една съвременна трагическа драма на въображението и интуицията, която чрез екстремни образи на насилие, сексуалност и жажда за власт да представя социалната и морална криза на обществото, “катастрофата” на нашата цивилизация. Знанието за тази катастрофа хората са изтикали дълбоко в потисканото несъзнавано и за да го върне обратно театърът трябва да предизвиква подсъзнанието на своите зрители, “непредвидимостта на човешката душа”, изправяйки ги рязко до “предела на толерантността”. Това е интимен процес, той се извършва за всеки поотделно и по различен начин. За разлика специално от политическите драматурзи, които се стремят да направят текстовете си максимално ясни, предвидими и четливи, Баркър създава ужасяващи вселени от неясни и шокиращи образи и събития. За да ги разбере, зрителят трябва да се “бори” с тях сам, без посредници, в интензивна безмълвна схватка. Затова и компанията, която Баркър създава, за да реализира драмите от “театъра на катастрофата”, е наречена “Училище по борба”.Композицията на “драмата на катастрофата” е хаотична, фрагментарна, следваща кривите на съня и нощните кошмари. Най-често пространството, в което протича действието, напомня бойно поле след ужасяващо кръвопролитие, осеяно с трупове и

призрачни сенки на овъглени дървета и деформирани човешки фигури. Необходимостта от екстремни провокации на зрителското подсъзнание води Баркър до създаването на неизчерпаеми ситуации и форми на мъчителни физически изтезания, ужасяващи агонии на съзнанието и мисълта, немотивирани убийства и самоубийства, посичания, обезглавявания, невъобразими морални издевателства. Този кошмароподобен свят на драмите на Баркър е въплътен в изключително образен, физически осезаем и поетично обсебващ език. Не толкова катастрофичните внушения на неговите текстове, колкото тази необичайна за английската сцена (доминирана от постчеховски социален реализъм) физическа интензивност обясняват трудния им достъп до нея. Затова от особено значение е основаването на собствената му трупа, която съсредоточава усилията си в областта на физическия театър и пространствената инсталация.Емблематичният текст за театралната философия и начин на писане на Хауърд Баркър е пиесата му “Крепостта”, създадена през 1985 г. и реализирана за първи път от Кралската Шекспирова компания (1986). През 1995 г. авторът я поставя отново с трупата си като представлението е обявено за най-добрата режисьорска работа6 на Баркър и за събитие в седемгодишната й биография. Макар и написана три години преди публичното обявяване на “театъра на катастрофата”, тя вече не само отчетливо проявява основните му характеристики, но и остава едно от най-убедителните и въздействащите им проявления. “Крепостта” е ужасяваща извънвремева трагедия за необратимите поражения от заложената в основата на традиционното човешко общество конвенция на авторитета, йерархията и борбата за власт. Тя е кондензирана до архетипния мит за противоборството между половете като на различни нива на действието се появяват проекции на свързаните с него представи за мъжките и женските принципи на съществуването – рациото и емоционалността, йерархията и първоначалния естествения ред на равенството, войната и мира. На повърхността събитията се развиват в Средновековието, но тя често е нарушавана от асоциации с други епохи и актуални препратки - християнско-мюсюлманските войни, феминизма, женския протестен лагер за мир до Американската въздушна база в Грийнъм, Нюбъри през 80-те. В пиесата са очевидни както полемичните препратки към ранния експресионизъм (“Убиецът, надежда на жените” на Оскар Кокошка), така и някои сходни настроения с германските драматурзи от 70-те и 80-те (“Хамлетмашина” на Хайнер Мюлер).Освен множеството текстове, близки до внушенията и драматургичната стратегия на “Крепостта”, Баркър създава и доста “по-леки” съвременни трагедии, които взимат за основен изходен материал не самата история, а начина, по който тя като социални проекти, нагласи, култура и нрави е отекнала в ключови литературни произведения. Това са неговите дръзки, изобретателни и полемични адаптации по Омир, Лесинг, Чехов. Сред тях особено се открояват със своето мрачно очарование “Падането на нощта”. В нея един преподавател по антична литература тръгва след Елена от Омировата “Илиада” на дълга обиколка през местата, смятани за изгубената Троя. Накрая почитателят на старогръцката култура остава само с няколко гледки от груби варварски епохи и обезобразената Елена в инвалидна количка, тикана през вековете от слепия Омир. Извън сюрреалистичната образност и физическата пренапрегнатост на езика, които задържат тези текстове към драмата на новия експресионизъм, те по-скоро препращат към театъра на концептуалните постмодернисти Том Стопард и Саймън Грей.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

1 Howard Barker. Arguments for a Theatre. Third Edition. Manchester. Manchester University Press. 1997 и Howard Barker. Death, The One, and the Art of Theatre. Routledge. 20052 Howard Barker. The Power of the Dog. London. 1985, p. 403 Howard Barker. The Europeans. London. 1990, p. 46 (Пиесата е написана през 1984 г. по поръчка на Кралската Шекспирова компания, но е реализирана чак през 1993 г.)4 “Театърът на катастрофата” е представен в: Howard Barker. Arguments for a Theatre. Third Edition. Manchester. Manchester University Press. 19975 Ibid., p. 506 Хауърд Баркър поставя почти всички спектакли на “Училище за борба” и понякога е определян като един от най-провокативните режисьори в съвременния английски театър. Виж: D.I.Rabey. Howard Barker: Politics and Desire. London. 1989

Хауърд Баркър и неговият театър

на катастрофата

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

9Литературен вестник 11-17.05.2011

Фриймън Дайсън

Епохата на чудото – това е периодът от шестдесет години между 1770 и 1830 г., обикновено наричан Епоха на Романтизма. Често е определяна и директно като епоха на поезията. Като всеки английски ученик от моето поколение и аз знаех, че Епохата на Романтизма се слави с трима големи поети – Блейк, Уърдсуърт и Колридж, в началото й, и с трима още по-големи поети – Шели, Кийтс и Байрон, в края й. И че по отношение на стила тази епоха рязко се различава от Класицизма преди нея (Драйдън и Поуп) и Викторианската епоха след нея (Тенисън и Браунинг). Обръщайки се към природата, Блейк вижда образа на дивостта:

Тигре, тигре, плам искрящ във горите на нощта, смъртен ли черта с десница твойта страшна симетричност?1

Байрон вижда образа на мрака:Угаснало бе слънцето и сляпо из непрогледното небе звездите витаеха; смразената Земя се носеше в безлунното пространство...2

През същия период работят и други големи поети романтици в други страни, Гьоте и Шилер в Германия или Пушкин в Русия, но Ричард Холмс пише само за локалната сцена в Англия. Холмс е известен като биограф. Има издадени биографии на Колридж, Шели и други литературни колоси. Но тази книга е преди всичко свързана с учените, не с поетите. Главните герои в повествованието са ботаникът Джоузеф Банкс, химиците Хъмфри Дейви и Майкъл Фарадей, астрономите Уилям Хершел, сестра му Каролин и синът му Джон, медиците Еразъм Дарвин и Уилям Лоурънс и пътешествениците Джеймс Кук и Мънго Парк. Учените от тази епоха са толкова романтици, колкото и поетите. Научните открития са толкова неочаквани и опияняващи, колкото стихотворенията. Много от поетите са силно привлечени от науката, както и много от учените – от поезията.Учените и поетите принадлежат към една култура и в много случаи са лични приятели. Еразъм Дарвин, дядо на Чарлз Дарвин и прародител на много от идеите на Чарлз, публикува своите размишления за еволюцията през 1791 г. в поема, дълга колкото цяла книга, „Ботаническата градина”. Хъмфри Дейви пише поезия през целия си живот и публикува голяма част от нея. Дейви е бил близък приятел на Колридж, Шели – близък приятел на Лоурънс. Безграничното разточителство на природата вдъхновява учените и поетите с едно и също усещане за чудо. „Епохата на чудото” е научнопопулярна история от най-добра проба, колоритна, четивна и добре документирана. Подзаглавието, „Как поколението на романтиците открива красотата и ужаса на науката”, точно описва какво се е случило.Холмс представя драмата в десет сцени, всяка доминирана от един или двама от водещите персонажи. Първата сцена принадлежи на Джоузеф Банкс, който отплава с капитан Джеймс Кук на борда на кораба „Индевър”. Това е първото пътешествие на Кук около света. Една от целите на експедицията е да наблюдава преминаването на Венера през диска на Слънцето на 3 юни 1769 г. от остров Таити в южната част на Тихия океан. Следенето на това преминаване от позиция в Южното полукълбо, в съчетание с подобни наблюдения, направени от Европа, ще даде на астрономите по-точни данни за разстоянието от Земята до Слънцето. Банкс официално е главен ботаник на експедицията, но бързо интересът му се прехвърля върху жителите на острова, а растенията остават на заден план. Корабът остава на Таити три месеца, а той прекарва на брега по-голямата част от времето, включително и нощите. Нощем едва ли е наблюдавал някакви растения.Състоятелен млад мъж, свикнал с аристократични привилегии в Англия, Банкс бързо се сприятелява с кралицата на Таити Оборея, която нарежда на една от личните си служителки, Отеотея, да се грижи за него. С помощта на Отеотея и други добри приятели той постига прилично ниво на владеене на таитянския език и обичаи. Дневникът му съдържа речник на таитянските думи и подробни описания на хората, с които е успял да се запознае. Когато идва моментът да подготви астрономическите си прибори за наблюдението на преминаването на Венера, той си прави труда да обясни на своите приятели от Таити какво ще се случи пред очите им. „Че ще гледаме как планетата преминава върху слънцето и да разберат, че сме дошли нарочно, за да извършим това наблюдение.”По време на дългите месеци в морето след напускането на Таити Банкс преписва дневника си в един официален разказ, „За нравите и обичаите на островите в Южните морета”, един от основополагащите документи на науката антропология.

Когато науката и

поезията бяха приятели

на стр. 10

Дайсън, Вентър и Съселов

Втори взема думата Дж. Крейг Вентър. Той е практик – наричат го най-добрия картограф на човешкото тяло. Чрез частната си фирма „Селера“ пришпори декодирането на човешкия геном, а накрая и публикува своя собствен (геном). Вентър е учен частник и респективен мултимилионер. Той има яхта, с която обикаля световните води и събира гени. Дайсън, ще, не ще, възхвалява това, което най-вече Вентър е направил и предстои да направи. Възхвалява, но

и хуморизира по типичния за него английски начин. Дайсън е англичанин, който е работил почти само в Америка, и то там, където са работили Айнщайн, Гьодел, фон Нойман, Паули, Херман Вейл... Е, хуморът му в статията, която е публикувана в днешния брой, отива малко на гърба на поетите, които щели били да изчезнат и да бъдат заменени с аграрни работници. На човек му иде да подхвърли, че ако това стане, България без да иска пак ще се озове в авангарда... Докато говори и отбива разновидни атаки най-вече от завист, Вентър казва следното: „дигитализирам биологията“. И след това: „Ние решихме, че единственият път към решаване на проблема е, като създадем изкуствена хромозома. (....) Когато го решихме, разбрахме, че всъщност ще създаваме нов организъм или вид, който не е съществувал преди.“ На разговора в Кънектикът Вентър е по джапанки.И третият е българин. Това е Димитър Съселов, той е и най-младият участник в разговора. Съселов е астроном, завършил е физика в Софийския университет, но е професор в Харвард и ръководи инициативата „Изворите на живота“. В тази групова инициатива е включен и един Нобелов лауреат. По този начин Съселов се явява единственият българин, който е началник на Нобелов лауреат. Казвам това на шега, но разговорът на Съселов изведнъж става много жив, всички се емват да го разпитват, Дайсън му дава идеи, намесват се даже някои от журналистите (пешеснайсет парчета!), нарушавайки правилата и т. н. Идеята на Съселов е, че технонаучно вече е възможно да се търси живот на планети, подобни на земята, извън слънчевата система. В този жив разговор учените изведнъж заприличват на деца – и (извинявай, Дайсън!) на поети. Особено ентусиазиран е Вентър, като дори си признава, че мисли, че има живот на Марс. По това време (2007) той вече е секвенирал, декодирал или каквото там е направил с ДНК-то на някаква микроба и както и в разговора обявява, е на път да създаде първата синтетична бактерия.(Бактерия... може да бъде и име на крава. В моето детство тях вече ги осеменяваха изкуствено. Имаше осеменител, който се разкарваше из селата с една джипка с гюмове, пълни с бича сперма. Будеше ужас и смях... Бактерия, ела тук, Бактерия!...)

На 20 май 2010 Вентър прави изявление за пресата, че неговият екип е успял да химикализира (отпечата) компютърно декодиран (написан) геном, да го вкара в конкретна бактерия и новият геном изтласкал стария, и бактерията се трансформирала от един вид в друг. Нейното име било JCVI 1.0. Чувствала се добре. За всички полово разколебани нека тук поясня: мъжът и жената не са различни видове! На следващия ден излезе и знаменитата публикация в Science Express. Прегледах я веднага, защото беше общодостъпна. Естествено, нищо не разбрах, освен че е подписана с имената на 46 души. Работа на лингвиста е да каже, но ми се струва, че това бяха имена на хора от цял свят. Имената на целия свят.И какво, какво?През септември 2010, воден от Съселов, Вентър се появи в София и чете лекция в голямата зала на БАН. Той дошъл с яхтата си в пристанището на Бургас, докато събирал генетичен материал от водата, а оттам го докарали с кола до София. Беше с бяла риза, черен костюм и с обувки. Залата беше препълнена. Направи ми впечатление, че има много млади хора, някои – буквално деца. После разбрах, че тия деца били от Природо-математическата гимназия в София. Казвам си сега, своите се разбраха със своя, защото младите хора му задаваха въпроси и Вентър им отговаряше с очевидно радушие. Той не разбра обаче въпроса на Благовест Сендов и с полуприкрито отегчение отговори на дежурния въпрос на дежурния глупак, който го попита играе ли си на господ. Имало вечеря след това. И той си заминал.

За да приключа, нека добавя:Публикацията във „Факел“ е от 2008 година. Ще рече, синтетичната бактерия JCVI 1.0 още не е създадена. Но в оня важен момент от разговора, където Вентър казва: „Ние решихме, че единственият път към решаване на проблема е, като създадем синтетична хромозома...“, редакторката на публикацията Рада Мутафчиева слага краесловна бележка, в която пише буквално: „Този подход напомня написаното от физика Ричард Файнман (Нобелов лауреат за 1965 г.) върху черната дъска в навечерието на смъртта му през 1988 г.: „Което не мога да създам, не го разбирам“.И сега: в публикация на списание „Форбс“ от 14 март 2011 г. се пояснява, че Вентър бил допуснал печатна грешка в неговата синтетична бактерия. Излиза, че освен че й дали външно име, тия свидливи биотехници били вложили в микробата си и четири „водни знака“, за да не им я крадат. Един от тия водни знаци особено ни ангажира. Той съдържа три цитата. Първият от „Портрет на художника като млад“ на Джойс, другият е от Файнман и третият не е интересен. Вие се досещате, че цитатът от Файнман е същото това изречение, което Рада Мутафчиева дава в краесловната си бележка още две години преди това, преди създаването на синтетичната бактерия тоест. Ама как стават тия работи, каква е тази мистична антиципация?... Тайна телепатия, синхронистични ефекти и животински магнетизъм. Пу, пу, пу!...А на всичкото отгоре, за разлика от Рада Мутафчиева, Вентър и неговите хора първо, сбъркали цитата от Файнман, и второ, не били взели разрешение от фондацията, която държи авторските права върху Джойс и онези се заканвали да ги съдят.Това е. Следете Дайсън, Вентър, Съселов. Четете Дамазио, Даймънд, Рамачандран, Вилчек, Гопник, Клей Шърки, Кевин Кели, Курцвайл, Маргюлис, Пинкър, Стюард Бранд, Карл Уози. Четете господа, когото те четат.

от стр. 1

10 Литературен вестник 11-17.05.2011

В по-малко официално есе, написано след завръщането си в Англия, той пише: “На остров Отахейте, където любовта е основното занимание, любим, дори единствен лукс за жителите, както телата, така и душите на жените са моделирани в най-голямо съвършенство за целите на тази нежна наука.Таити, който той описва като същински рай на земята, все още не е опустошен от европейската алчност и европейските болести, двадесет години преди да го посетят Уилям Блай и бунтовниците на кораба „Баунти”, шестдесет и шест години преди посещението на Чарлз Дарвин и „Бигъл”.След като проучва Южните морета, Кук отплава към източното крайбрежие на Австралия и пуска котва в Ботаническия залив. Банкс не успява да установи контакт с австралийските аборигени и се връща в ролята си на ботаник, донасяйки със себе си обратно в Англия съкровище от екзотични растения, много от които днес носят неговото име. След завръщането си в Англия установява, че заедно с капитан Кук са станали национални герои. Поканен е на среща с крал Джордж III, който тогава е млад, със здрав дух и на всичкото отгоре споделя неговата страст към ботаниката. Това е началото на едно доживотно приятелство с краля, който активно подкрепя създаването на Националната ботаническа градина в Кю, инициирано от Банкс.Банкс става председател на Кралското дружество през 1778 г. и го оглавява цели четиридесет и две години, с което официално ръководи британската наука за повече от половината от Епохата на чудото. Ръководи я с лека ръка и не се опитва да превърне Кралското дружество в професионална организация като академиите на науките в Париж и Берлин. Той вярва, че науката се прави най-добре от аматьори като него самия. Ако известна финансова подкрепа е необходима за занимаващите се с наука без лични финансови източници, тя може най-добре да се получи от аристократични покровители.Един от онези, на които Банкс посредничи да намерят подкрепа, е Уилям Хершел, най-великият астроном на века. Хершел е родом от Хановер, а на седемнадесет е мобилизиран да се бие за родината в Седемгодишната война срещу французите. След като оцелява в една битка, която Хановер губи, той успява да избяга в Англия, за да започне нов живот като професионален музикант. Започва като безпаричен бежанец, но мълниеносно прави кариера в английския музикален свят. Още ненавършил трийсет вече е капелмайстор на оркестъра в Бат, курорта, в който силните на деня ходели, за да ползват минералната вода и да слушат концерти. Остава в Бат шестнадесет години, като работи за въздигането на музикалния живот на града през деня и наблюдава небето през нощта. Като астроном е пълен аматьор, самоук и без никакво заплащане.В началото, когато Хершел започва да наблюдава небесните тела, той е убеден, че те са населени от интелигентни извънземни. Кръглите обекти, които вижда върху Луната, той приема за градове, които лунните жители са построили. През целия си живот продължава да публикува дивашки хипотези, много от които по-късно се оказват верни. Той има две големи предимства като наблюдател. Първо, сам създава собствени инструменти и с ръцете си на музикант прави изящно изработени огледала, които дават по-резки образи, отколкото всеки друг телескоп, съществуващ по това време. На второ място, той извиква от Хановер при себе си за помощник малката си сестра Каролин, а тя се превръща в експерт астроном с много независими от него свои открития. Неговият живот като аматьор приключва през 1781 г., когато с помощта на Каролин открива планетата Уран.Веднага щом Банкс чува за откритието, кани Хершел на вечеря, представя го на краля и му урежда да бъде назначен за личен кралски астроном с годишна заплата от 200 лири, като по-късно към това се прибавя и отделна заплата от 50 лири годишно за Каролин. Музикалната кариера на Хершел приключва, той прекарва остатъка от живота си като професионален астроном. Сдобива се с кралска субсидия за строежа на по-големи телескопи и се залавя със систематично изследване на всяка звезда и всеки неизяснен обект в небето, насочвайки изследванията си все по-навън, към все по-неясни и далечни обекти от наблюдаваните от който и да било астроном преди него.Хершел разбира, че когато гледа към отдалечени обекти, навлиза дълбоко не само в космоса, но и дълбоко във времето. Той правилно идентифицира много от мъглявините като външни галактики, подобни на нашата собствена, Млечния път, и изчислява, че това, което вижда, са обекти, съществували най-

малко преди 2 милиона години. Той показва, че Вселената е не само изключително голяма, но изключително стара. Публикува трудове, с които се отдалечава

от стария Аристотелов възглед за небето като статична зона на вечен мир и хармония и върви към съвременните представи за Вселената като динамично развиваща се система. Пише за „постепенния разпад на Млечния път”, който ще осигури „нещо като хронометър, който да се използва за измерване както на времето на неговото минало, така и на бъдещото му съществуване”. Тази идея за галактическия хронометър е началото на нова наука – космологията.От сметките на Холмс излиза, че всички водещи учени на Романтическата епоха, като Банкс и Хершел, започват живота си като блестящи, нестандартни и лековерни аматьори с приключенски дух. Те правят груби грешки в науката и литературата, преследвайки идеи, които често са абсурдни. Превръщат се в трезви професионалисти едва след като успехът ги застига. Друг пример е Хъмфри Дейви, който първоначално възнамерява да бъде лекар и работи, като част от медицинското си обучение, като асистент в белодробния институт в Бристол. Белодробният институт е клиника, където пациентите са лекувани за заболявания от всякакъв вид с помощта на инхалации с газове. Сред газовете, използвани за тези инхалации, е азотният оксид. Дейви ентусиазирано експериментира с диазотен оксид3, използвайки за опитни зайчета себе си и своите приятели, включително и Колридж. След една от тези сесии, той пише: “Не съм усещал по-висока степен на удоволствие от дишането на азотен оксид – сравнено с усещанията, предизвикани от всякакви други причини – целият бях пронизан от извънмерна наслада и си казах, че съм роден, за да даря света с резултатите от огромния си талант.”Дейви е толкова популярен в Бристол, че на двадесет и три е поканен да стане асистент по химия в Кралския институт в Лондон. Кралският институт е новоучредено дружество, което организира „редовни курсове с философски лекции и експерименти” за моднеещите лондонски слушатели. За да смае и образова обществеността чрез експериментални демонстрации, преподавателят е снабден с лаборатория, в която би могъл да прави и реални изследвания.Дейви незабавно прехвърля изследователската си активност от физиологията към химията. Той става първият електрохимик, който, използвайки огромна електрическа батерия, разлага химически съединения на съставките им и така открива елементите натрий и калий. По-късно изобретява и безопасната Лампа на Дейви, която дава възможност на миньорите да работят под земята, без да отиват по дяволите при метанови експлозии. Лампата го прави още по-известен. Колридж го кани на север, за да създаде химическа лаборатория в Лейк Дистрикт, където живеят Колридж и Уърдсуърт. В писмото си Колридж е близо до еуфорията: „Ще атакувам химията като акула”. Дейви мъдро си остава в Лондон, където наследява Банкс като председател на Кралското дружество и главатар на британската наука. Поетът Байрон му посвещава няколко стиха в романа си „Дон Жуан”:

Векът ни има толкова откритипохвати за убийство на плъттаи за спасението на душите;днес с лампата на Дейви по света,копаят въглища във глъбините;до полюсите стигат с лекота – туй по-добро е от войната мерзка,от Ватерло с оная битка зверска.4

Въпросът, който Байрон повдига – дали научните постижения и изобретения наистина носят полза на хората, получава драматичен негативен отговор от Виктор Франкенщайн, едно от най-трайните творения на Епохата на чудото. Мери Шели, съпруга на поета, е на деветнадесет през 1817 г., когато написва романа си „Франкенщайн, или Новият Прометей”. През същата година нейният съпруг често посещава лекаря Уилям Лоурънс – и като пациент, и като близък приятел. Лоурънс написва една научнопопулярна книга – „Лекции върху естествената история на човека”, научен опит върху човешката анатомия и физиология, основаващ се на последните открития на хирурзите в дисекционните зали. Лоурънс яростно атакува учението на витализма, което тогава е на мода. Според виталистите съществува „жизнена сила”, която задвижва живите същества и ги прави коренно различни от мъртвата материя. Лоурънс е материалист и не вярва в никаква подобна сила. Холмс обсъжда дали идеята на Мери за нейния роман не е продукт на интелектуалната битка между виталисти и материалисти, или дори от конкретните опити на известните шарлатани Алдини в Англия и Ритер в Германия да съживяват мъртви животни с електрически ток. При една от демонстрациите си Алдини публично се опитва да съживи трупа на убиец.Романът разказва как доктор Франкенщайн създава чудовището си тихо, на светлината на свещници, като използва фини хирургически инструменти за дисекция, а след това представя чудовището като реторически обигран философ, който оплаква самотата си със затрогващо поетичен език. Шест години по-късно романът е префасониран на пиеса – „Дързост, или съдбата на Франкенщайн”, която постига триумф в Лондон, Бристол, Париж и Ню Йорк. Пиесата преобръща интелектуалната драма на Мери Шели с главата надолу. Тя се превръща в комбинация от хорър стори с черна комедия, и това е формата, с която остава нататък, на сцена и в киното. В пиесата чудовището е създадено като резултат от токов удар в мъртво тяло с искра от огромна електрическа бобина, а творението изплува пред нас като няма и несполучлива карикатура на човек, олицетворение на брутална зла воля. И тогава идва изненадата. Мери Шели отива да види постановката и се влюбва в нея. Тя пише в писмо до свой приятел: “Ето и ето! Станах известна!... Г-н Кук изигра сцените на „празното” същество изключително добре... всичко, което представи, беше с въображение и блестящо изпълнено... публиката остана без дъх от вълнение... При първите сцени всички дами припаднаха, а после дойдоха викове на възторг!”Тя нарича чудовището „празно”, защото мястото за името му е оставено празно в програмите, раздавани в театъра. Тя е прелъстена от магията на шоубизнеса през 1823 г., точно както са изкушени от магията на шоубизнеса младите писатели днес.През 1831 г. Мери Шели пише предговор за новото издание на романа. В предговора описва спомените си за раждането на своя шедьовър четиринадесет години по-рано: “Видях блед ученик на нечестивите изкуства да коленичи край Нещото, което беше поставил до себе си. Видях прострян отвратителния фантазъм на един човек, а след това, при работата над някакъв мощен двигател, го видях да показва признаци на живот и да помръдва в несигурно, полужизнено движение. Трябва да е ужасяващ, във висша степен ужасяващ ефектът от всяко човешко усилие да бъде измамен изумителният механизъм на Създателя на света.”Нейните спомени са свързани по-скоро с пиесата, отколкото с романа. В първоначалната концепция на Мери чудовището е способно на безкористна любов и може да бъде щастливо, но се обръща към злото едва когато Франкенщайн отказва да му създаде партньорка, с която да се обичат и да се грижат един за друг. Но на сцената и винаги след това то се превръща в чисто зло, пълна катастрофа. Науката става не само морално двусмислена, а направо агент на смъртта.Епохата на чудото според Холмс завършва с първата среща на Британската асоциация за напредък на науката в Йорк през 1831 г. Междувременно тримата колоси, Джоузеф Банкс, Уилям Хершел и Хъмфри Дейви, остаряват, изнемощяват и в крайна сметка умират. Тримата млади лидери, които заемат местата им, са математикът Чарлз Бабидж, астрономът Джон Хершел и физикът Дейвид Брюстър. Бабидж повежда атаката срещу стария режим през 1830 г. с книгата си „Размисли върху упадъка на науките в Англия”. Той атакува сановниците на Кралското дружество в Лондон като група лениви и некомпетентни сноби, без всякакъв контакт с модерния свят на науката и промишлеността. Професионалните учени от Франция и Германия са оставили английските аматьори далеч зад гърба си. Англия се нуждае от нова организация на учените, стъпила върху въздигащите се индустриални градове на север, а не върху Лондон. Организация, управлявана от активни професионалисти, а не от джентълмени аматьори. Британската асоциация за напредък на науката е създадена според спецификациите на Бабидж,

Когато науката и поезията бяха приятелиот стр. 9

11Литературен вестник 11-17.05.2011

с годишни конференции, провеждани в различни провинциални градове и никога в Лондон. Членската й маса бързо нараства. На третата конференция в Кеймбридж през 1833 г. думата „учен” е използвана за пръв път вместо „натурфилософ”, за да се наблегне на скъсването с миналото. Виктория все още не е кралица, но Викторианската епоха е започнала.Историята на Холмс за Епохата на чудото повдига интересен въпрос относно нашата съвременна епоха. Възможно ли е да навлизаме в нова романтическа епоха, простираща се над първата половина на двадесет и първи век, със съвременните технологични милиардери, които днес играят роля, подобна на онази на просветените аристократи от осемнадесети век? Твърде рано е все още да се отговори на този въпрос, но не е твърде рано да се започне проверка на доказателствата. Доказателство за една нова епоха на чудото може да бъде връщането на махалото в културата на науката – от организации към личности, от професионалисти към аматьори, от изследователски програми към произведения на изкуството.Ако новата Романтическа епоха е реална, тя ще бъде центрирана в биологията и компютрите, както старата е била съсредоточена в химията и поезията. Кандидати за лидерството на съвременната Романтическа епоха са биолозите магьосници Кери Мълис, Дийн Кеймън и Крейг Вентър, и компютърните магьосници Лари Пейдж, Сергей Брин и Чарлз Симони. Крейг Вентър е предприемач, който научи света как да разчита бързо геномите; Кери Мълис е сърфист, който научи света как да мултиплицира бързо геномите, Дийн Кеймън е медицински инженер, който научи света как да прави изкуствени ръце, които наистина функционират пълноценно.Всяко постижение на пионерите на съвременната наука резонира с някакво ехо от миналото. Вентър плава по целия свят на борда на яхтата си, за да събира геномите на микроби в океана и да търси общата им генетична последователност, като Банкс, който плава по целия свят, за да събира растения. Мълис изобретява полимеразната верижна реакция, която позволява на биолозите да размножават една молекула на ДНК в цяла кофа от идентични молекули в рамките на няколко часа, а след това прекарва голяма част от времето си в сърф по плажовете на Калифорния, като Дейви, който изобретява миньорската лампа, след което прекарва голяма част от времето си в риболов с блесна по реките на Шотландия.Дийн Кеймън изгражда връзки между живите човешки мозъци и механичните пръсти и палци като Виктор Франкенщайн, който пришива мъртъв мозък към ръце и ги събужда за живот. Пейдж и Брин изграждат гигантската търсачка Google, която достига до най-далечните граници на човешкото познание, като Уилям Хершел, който построява гигантски четиридесетфутов телескоп, за да се достигне до границите на Вселената. Симони е главният архитект на софтуерните системи за Microsoft и по-късно лети два пъти като космонавт на Международната космическа станция като храбрите въздухоплаватели Бланшар и Джефри, които извършват първото пътуване по въздух от Англия до Франция с балон през 1795 г.Съществуват значителни разлики между нашата съвременност и Епохата на чудото. Сега разполагаме с постоянна армия от хиляди и хиляди професионални учени. Тогава сме имали само една шепа. Сега науката се е превърнала в организирана професионална дейност с големи бюджети и големи ведомости за заплати. Тогава науката е смес от частни хобита и обществени развлечения. Независимо от различията, има много прилики. Холмс отбелязва, че през 1812 г. „Преносими химически сандъчета” започват да се продават на „Пикадили”, на цена между шест и двадесет гвинеи. Съдържали оборудване и реактиви за сериозни любители химици.Тяхното съществуване доказва, че някои от модерните дами и господа, които се тълпят на публичните лекции на Дейви в Кралския институт, или сами извършват истински химически експерименти в домовете си, или насърчават децата си да правят такива експерименти. Миналата година получих като коледен подарък „Преносимо геномно сандъче”, компактдиск, съдържащ най-същественото количество информация за моя геном. Моите деца и внуци и нашите съпрузи също получиха своите компактдискове. Сравнявайки нашите геноми, можем да измерим количествено колко всяко внуче е наследило от всяка баба или дядо.Дисковете ни говорят на местата, където нашата лична ДНК се различава от стандартния човешки геном с една буква в генетичния код. Други по-сложни различия, като например изтриване или повторения на серия от букви, не са включени. Дисковете се произвеждат и се продават от една компания, наречена 23andMe, двадесет и три е броят на хромозомите в човешката клетка зародиш. Основателят на компанията е Ан Войчицки, съпругата на Сергей Брин.Езикът на генома е все още неразчетен надпис, като линейното писмо Б, открито на древни глинени таблички в Крит. Професионалните археолози и лингвистите вече петдесет години се издънват в разчитането на линейно писмо Б. Аматьорът Майкъл Вентрис успява там, където експертите се

провалят – той доказва, че линейно писмо Б е пред-Омирова форма на гръцкия език. Аз със сигурност не съм Вентрис. Не мога да разчета собствения си геном, нито да извлека от него полезна информация за моята анатомия и физиология. Но мисля, че е повод за празненство, че личната генетична информация сега широко се разпространява на цена, която обикновените граждани могат да си позволят. Не след дълго пълните човешки геноми ще бъдат широко достъпни. Тогава ще видим дали професионалните експерти ще спечелят състезанието за разбиране на фината архитектура на генома, или пък някой нов Вентрис ще ги бие в собствената им игра.Важна стъпка към разбирането на генома е последната работа на Дейвид Хауслър и колегите му от университета на Калифорния в Санта Круз, публикувана в електронното издание на списание „Нейчър” от 16 август 2006 г. Хауслър е професионален компютърен експерт, пренасочил своя интерес към биологията. Той никога не е правил дисекция на труп на мишка или човек. Инструментът за експериментите му е един обикновен компютър, който той и неговите ученици използват, за да правят точни сравнения на геномите на различни животински видове. Те открили малък участък от ДНК в генома на гръбначните, който е стриктно съхранен в геномите на пилета, мишки, плъхове и шимпанзета, но е силно модифициран при хората. Участъкът е наречен HAR1, съкратено от Human Accelerated Region 1. Той еволюира с усилие за около 300 милиона години от общия прародител на пилетата и мишките до общия прародител на шимпанзетата и хората, след което бързо, за някакви си 6 милиона години, еволюира от общия прародител на шимпанзетата и хората до съвременните хора.През последните шест милиона години са извършени осемнадесет промени в този участък на човешкия ембрион. Някои основни реорганизации трябва да са се случили в програмата за развитие на ембриона, на която този участък помага да бъде управлявана. Вече е известен и друг ключов факт за HAR1. Той става активен при развитието на кората на мозъка на ембриона по време на второто тримесечие от бременността на майката, в момента, в който се изгражда детайлната структура на мозъка. Екипът на Хауслър констатира друг подобен участък на ДНК в генома на гръбначните, който е наричен HAR2. Той е активен при развитието на китката на ръката на човешките ембриони. Мозъкът и ръката са двата органа, които най-рязко разграничават хората от техните гръбначни братовчеди.Откриването на HAR1 и HAR2 е може би събитие от първостепенното значение, сравнимо с откриването на ядрото на атома от Ърнест Ръдърфорд през 1909 г. или на откриването на двойната спирала в ядрото на клетката от Франсис Крик и Джеймс Уотсън през 1953 г. Той отваря вратата за нова наука, изследването на човешката природа на молекулярно ниво. За добро или лошо тази нова наука ще промени коренно възможните приложения на експерименталната биология. Той може да ни даде ключа към контрола над еволюцията на нашия вид.Една особеност на Епохата на чудото със сигурност отсъства в новия век. Поезията, доминиращата форма на изкуство в много човешки култури от Омир до Байрон, вече не доминира. Нито един съвременен поет няма величавия статут на Колридж и Шели. Поезията отчасти е изместена в популярната култура от графичните изкуства. Миналата година взех участие във „Фестивал на математиката”, организиран в Рим от Пиерджорджо Одифреди, математически импресарио в унисон с новото време. Одифреди наема най-голямата аудитория в Рим, останала от Олимпийските игри през 1960 г., и в продължение на три дни успява да запълни всяка седалка с млади хора, честващи математиката. Как го постига? Чрез смесването на математиката с изкуството. Сред поканените гении са били художникът Мориц Ешер и математикът Беноа Манделброт, които заедно със свои последователи показвали нови произведения на изкуството, създадени от хора и компютри. Гостувал е и Джон Наш, наслаждаващ се на обичта на студентите, след като филмът „Красив ум” го направил международна звезда. Имало и изпълнение на жонгльор, който се правил на професор по математика. Той стоял на сцената, едновременно жонглирайки с пет топки във въздуха и доказвайки елегантно теореми за комбинаториката на жонглиране. Неговите теореми обяснявали защо сериозните жонгльори винаги жонглират с нечетен брой топки, обикновено пет или седем, а не с четири или шест.Ако доминиращата наука в новата Епоха на чудото е биологията, тогава доминиращата форма на изкуство трябва да бъде дизайнът на геномите при създаване на ново разнообразие от растения и животни. Тази форма на изкуство, която творчески използва новата биотехнология за повишаване на древните умения за разплождане на растения и животни, все още сама се бори за официалното си раждане. Тя трябва да се бори както с културните бариери, така и с техническите трудности, срещу мита за Франкенщайн, както и срещу реалността на генетичните дефекти и деформации.Ако тази мечта се сбъдне, а новият вид изкуство триумфира, ще дойде и ново поколение художници,

които ще изписват геномните редове с такава лекота, с каквато Блейк и Байрон пишат стихове, а може би ще се стигне и до изобилие от нови цветя, овощни дървета и птици, които ще обогатят екологията на нашата планета. Повечето от тези художници ще бъдат аматьори, но в тясна връзка с науката, като поетите от старата Епоха на чудото. Новата епоха на чудото би обединила богатите предприемачи като Вентър и Кеймън, академичните професионалисти като Хауслър и световната общност на градинари, фермери и животновъди, които да работят заедно, за да направят планетата красива и плодородна, гостоприемна както за колибритата, така и за хората.

Преведе от английски ЙОРДАН ЕФТИМОВ

1 Превод Теменуга Маринова - Електронно списание LiterNet, 25.10.2010, № 10 (131), http://liternet.bg/publish24/william-blake/tigyryt.htm.Оригиналът:Tyger, tyger, burning bright,In the forests of the night;What immortal hand or eye,Could frame thy fearful symmetry?2 Превод Любен Любенов - Джордж Байрон, „Слънце на безсънните”, 1989.Оригиналът:The bright sun was extinguish’d, and the starsDid wander darkling in the eternal space,Rayless, and pathless, and the icy earthSwung blind and blackening in the moonless air….3 Популярното му название, за което Дейви и Колридж също носят вина, е „райски газ“. Диазотният оксид (N2O) се получава при загряване на амониев нитрат. При вдишване предизвиква чувство за еуфория. Използва се в хирургията и зъболечението заради своя анестетичен и аналгетичен ефект, а заради еуфоричните си свойства се използва от някои хора като наркотик.4 Превод Любен Любенов - Джордж Байрон, „Дон Жуан”, С., „Народна култура”, 1986, с. 65 (Първа песен, 132 станца). В оригинала освен до полюсите се говори като за подвиг и за пътешествието до Тимбукту, Дейви е с първото си име и дори титлата си, а съмнението в ползата от откритията на науката, които уж са противопоставени на войната (с Наполеон) се вижда от един стих, който тук е прескочен и в който след споменаването на сър Хъмфри Дейви и откритието му следва, „както той предполагаше – винаги в полза на човечеството”. Ето и оригинала:This is the patent-age of new inventionsFor killing bodies, and for saving souls,All propagated with the best intentions;Sir Humphrey Davy’s lantern, by which coalsAre safely mined for in the mode he mentions,Timbuktoo travels, voyages to the Poles,Are always to benefit mankind, as true,Perhaps, as shooting them at Waterloo.

Текстът е рецензия за книгата „The Age of Wonder: How the Romantic Generation Discovered the Beauty and Terror of Science” на Ричард Холмс и е публикуван в „The New York Review of Books”, броя от 13 август 2009 г.

12

Пред един тест по български език и литература в

навечерието на „Сезона на изпитните тестове“

Литературен вестник 11-17.05.2011

Знания или умения, или пък просто игра на тото… Да не превръщаме главите на децата във временни складове на ненужни знания.

Това е тест по български език и литература за ученици от VII клас, даден на 20 февруари 2011 г. на общинския кръг на национално състезание. Най-отгоре на първата страница се откриват всички „инсигнии“ на Министерството на образованието, младежта и науката и на Регионалния инспекторат по образованието – град София. Пише също „Утвърждавам:…. Ваня Кастрева, началник на РИО“. Всичко това вече говори за официалност и институционалност, макар че тестът е част от извънучилищно състезание. Затова го разгледах с подобаващата сериозност. А тук се опитвам да дам израз на твърде противоречивите впечатления, които той предизвика у мене. Когато ги записвах, не се опитвах да потисна избликващите спонтанно чувства и да се придържам към някакъв вид „политическа коректност“, която би довела до добре познатото ни „замазване на проблемите“. Затова моят коментар придоби на места доста емоционален вид, на други места стана дори ироничен, на трети свръхкритичен и т.н. Така той в повечето случаи противоречи на очаквания от читателя „жанр“, но пък е автентичен. Тестът се състои от 60 задачи, голямата част от които са със „затворен“ отговор. След първото прочитане ми се прииска да му направя обстоен анализ, като разделя задачите на езикови и литературни, а после да ги групирам според особеностите, които е трябвало да проверяват. В съответствие с подобно намерение трябваше да разпределя отделните задачи според това дали са правилно поставени или не, дали отговарят на материала, който трябва да съответства на залегналото в ДОИ-тата, да ги анализирам и да потърся цялостния смисъл в това, което е заложено от съставителите като цел, да посоча добрите и после несполучливите задачи, да направя някаква ранглиста на едните и на другите, да… Явно е, че осъществяването на целта, която исках да постигна, е невъзможно в този обем. Бързо разбрах, че това ще е непосилна задача, защото веднага се нанизаха разнообразни въпроси – всеки иска отговор в структурирано изложение, а най-накрая се очаква и обобщение. И така текстът щеше да стане безкраен и с това би загубил яснотата си. Затова реших да направя задачата си по-обгледна, та да изпъкнат именно онези особености, които непременно трябва да бъдат видени от съставителите на тестове и от употребяващите тестовете в процеса на обучението. А – както е известно – съставители на тестове бол. И пазарът е залян от всякакъв вид подобни помагала. Но дали всеки е подготвен за тази дейност? Със сигурност не. А дали изобщо този вид тестване е достатъчно релевантен на етапа от личностното психическо и интелектуално съзряване на българските ученици? На този въпрос засега никой не иска (а и не може) да отговори сериозно и еднозначно. Преди всичко искам чрез едно позитивно и едно негативно твърдение (които всъщност не си противоречат) да изразя онова, което смятам за особено важно като изискване към училището и към неговата – според мене – най-главна задача: " Училището е призвано да подготвя децата за бъдещия им практически живот." Училището не е призвано да тъпче децата с всевъзможни знания, а преди всичко чрез умерено балансирани и дозирани знания да изгражда у тях трайни интелектуални и практически умения и навици – основа за цялостната по-нататъшна реализация на отделната личност и на обществото като сбор от личности.Всяко от тези две твърдения може да бъде разгърнато, но това ще оставя на читателите на тези редове, сред които безспорно ще има и

несъгласни с тази позиция. Ще излагам мислите и наблюденията си по реда на задачите в теста. Така по-ярко ще изпъкнат „в действие“ техните особености, защото

точно така ги възприемат и решаващите ги. А изключително много ми се иска самият тест да бъде видян от повече хора (а още по-добре е той да бъде публикуван в интернет)1, защото коментарът никога не може да бъде така действен, както това може да направи прекият досег и прочит. А тогава може да се появят и други мнения и не е никак задължително те да съвпадат с моето. Във всеки случай обаче създаването на тестовете и изобщо възможностите на тестовете да проверяват знанията и уменията на учениците трябва да бъдат сериозно преосмислени у нас. На много места по света на тестовете вече се гледа като на недостатъчно добро средство в процеса на изграждане и проверяване на уменията. Наблягам на уменията, защото именно те са най-важната задача, стояща пред училището. Още тук искам да заявя, че в днешното училище е нагнетена огромна част от академичното знание, което съвсем не е работа на училището. В училището знанията трябва да са балансирани и да са основа за придобиване на умения във всички области. А за останалата част от познанието се грижи университетът. Най-напред трябва да се каже, че по области и тематика тестовите задачи не са групирани, а са изложени без определена схема. Това може да се оцени и положително, и отрицателно. Във всеки случай по този начин се изисква тестваните ученици да показват бърза реакция и находчивост. Но май с това свършва положителното, което искам да кажа за теста като цяло.Още първата задача ме изправи пред един въпрос, който често съм си задавал напоследък. Дребен въпрос, ще каже веднага някой. Но е принципен. Кавичките. Нима съставителите на тези тестови задачи не знаят, че българската пунктуация предвижда употребата на специфично оформени графични знаци отпред и в края на оградената дума или израз? Изглежда са малко хората, които се сещат за това. И най-често „блъскат“ на компютъра небългарски кавички. Давай! Карай да върви! Нали и така се разбираме?! Да, вярно е, че въпросът изглежда маловажен на фона на всичко останало в нашия живот. Но пък е принципен. Всеки знак – бил той буквен или препинателен – има свое определено начертание. Но това май не е ясно на учителите, на издателите, на редакторите, на журналистите и на… учителите, а оттам и на учениците. Погледнете фасадите на училищата, където в кавички се „мъдрят“ имената на училищата, погледнете заглавията, билбордовете – навред все това явление. В текста за спектакъла „Хъшове“, поставен в началото на теста и представляващ основа за следващите 5 въпроса, има 11 думи или изрази, заградени с кавички. Ето ти 11 грешки на съставителя. Е, ще сметнем, че става дума за една грешка, защото се повтаря, но пък нали изпитващият трябва да бъде безгрешен – поне по отношение на това, което изпитва. Това е основно дидактическо правило. Какво ще му пишем като оценка за тестовата задача? Как да научим децата кое е правилно и кое не е, когато още в училището се „култивира“ тази немарливост? Всъщност въпросът би трябвало да бъде: На какво учим децата в училище? Отговорът е един: На немарливост! И тук не важи извинението с различната настройка на компютрите: не от вчера съществува unicode и софтуерът на всеки компютър разполага с всички знаци, нужни за нашата писмена система. А освен това този текст е размножен и разпространен в pdf-формат, което го прави независим от всеки следващ компютър, т.е. той е изготвен именно така – немарливо. В тази задача има едно добро попадение: в текста е изписано едно редно числително по предвидения правописен начин с комбинация от цифрени и буквени знаци – „(своето) 50-o (представление)“. От учениците се иска да изпишат това числително с дума. Прекрасно е, че се обръща внимание на тази правописна особеност. Но я да погледнем фасадите на училищата, където са изписани номерата им. Защо почти винаги там откриваме бройни, а не редни числителни? Никой ли не вижда това? А защо тогава ще очакваме децата да знаят правилото, когато всеки ден влизат през врати, над които надписът съдържа правописни грешки? И как точно учителите преподават този материал? Но с тези разсъждения

се отклоних от задачата си. Все пак не чак толкова много, защото още в третия въпрос, свързан с посочения текст, се сблъсквам с несъответствие с току-що коментираното правописно правило. Отговор А) гласи: „До момента на 50-то представление драмата „Хъшове“ е посетена от 33 000 зрители.“ Какво ли е означено с това „50-то“? Дали петдесето или петдесетото? Може би е второто, но не е написано нито първото, нито второто. Защото цифровото означение на числото 50 включва в себе си и звука/буквата т, т.е. буквата т не трябва да се изписва след арабското число. Но в случая това -то май е определителният член. Да, това е определителният член. Ами тогава къде е окончанието за среден род? Значи: там трябваше да е написано 50-ото. Но кой да се сети? Дали пък учениците не са поправили някъде незнанието на правещите и утвърждаващите тези тестови задачи? Ако някой го е направил, той трябва да бъде отличѓн. А за създателите на теста ни остава да изкажем съжаление, че май са недоучили, но затова пък са изпитващи! За тяхно улеснение ще посоча, че по въпроса могат да се информират на стр. 108 и 115 в Новия правописен речник на българския език (София, 2002). Задача 6 ме изправи пред истинско изпитание: дали възторжено или ентусиазирано е синоним на еуфорично? Пълен синоним не е нито едното, нито другото. Но нали е редно да няма пълни синоними! А частичен синоним е и едната, и другата дума. По-близък синоним е възторжено, но този въпрос еднозначно не е еднозначен. Важно е да се посочи, че синонимията се проявява само в конкретния контекст. Как тогава децата да се справят с тази задача? А това означава, че авторите не са спазили едно от основните изисквания при създаването на тестови задачи.Множество задачи са свързани с разпознаване на вида подчинено изречение (напр. задачи 8, 9, 14, 44, 45, 50). Ето едно знание, което винаги съм смятал за напълно излишно за хората, които няма да стават филолози. Какво помага в живота на ученика – особено в VII клас – това знание? Само знаене на термини. Те с какво му помагат? Дали просто ненужно не заемат място сред гънките на мозъка му, т.е. поради евентуалното зазубряне изместват друго – може би по-полезно – знание? Какво ще прави ученикът в седми клас с това знание? И то ще остане ли в главата му до матурата, която е след цели 5 години? Тогава отново ще има такива въпроси, без междувременно да е била разглеждана тази материя? А ще му е нужно ли в живота, ако не стане филолог? Тук, разбира се, трябва да се отправи упрек и към т.нар. „кодификатори“, т.е. съставителите на правописния речник, които са разработили твърде объркано, неясно и незадоволително подробно този дял от пунктуационните правила, като в повечето случаи не са се съобразили с изискването за ергономичност на пунктуацията. Това донякъде извинява слабостите на задачите, но и трябва да носи съответните поуки, които да се вземат предвид при съставянето на тестове.Следващата задача, която буди размисъл, е №10. Дадени са 4 двойки думи: те трябва да се сравнят с посочената в условието двойка и да се определи коя от 4-те двойки отговаря на нея. Тук има и абстрактно мислене, и логическо мислене, и съобразителност. Затова такъв вид задачи имат смисъл. Но дали те имат място в състезателни задачи по български език и литература? Съмнявам се. Още повече, че в много случаи се получават по няколко възможни отговора, защото на различните семантични и формални равнища може да се намерят и други комбинации. В случая задача 10 води до еднозначен отговор. Но например в задача 52 се оказва, че са възможни поне два верни отговора. Всъщност никъде във формуляра не е указано дали в задачите има само един или са възможни и повече верни отговори. Ще цитирам цялата задача: 52. Коя е излишната дума?А. искамБ. исканеВ. искал съмГ. бих искалЗастанах над тази задача и се замислих: искам, искал съм и бих искал са лични глаголни форми – значи, излишна е искане, която е съществително име. Добре, ама искане, искал съм и бих искал съдържат нелични

Боян Вълчев

ЭБОЯН ВЪЛЧЕВ

К У Л Т У Р Н А Д И С К У С И Я

13Литературен вестник 11-17.05.2011

глаголни форми – значи, излишна е искам. Не бива да пропусна и самото формулиране на условието въпрос: Какво означава тук изразът „излишна дума“? Такива изрази се намират и на други места (напр. задачи 48, 52). Подобен езиков „брак“ не бива да се допуска – той не показва само немарливост, а е белег за съществуването на много по-дълбоки дефицити.Задача 13 отново ни сблъсква с проблемите около съгласуването на числителни със съществителни нарицателни имена за мъже. Казвам отново, защото няма тест, където да няма такава задача. Просто се питам няма ли с какво друго да се изпитва и проверява владеенето на българския книжовен език, освен с това съгласуване? Нека авторите на учебници и съставителите на тестове да си направят труда и да надзърнат в Академичната граматика, за да видят какво пише там. Ще им помогна, като цитирам дословно написаното: „От съществителните нарицателни за лица обаче в езиковата практика все по-често се предпочитат обикновените форми за множествено число след числителни бройни, напр.: петдесет и пет войници, сто и петдесет учители, триста летовници и пр.“ (Граматика на съвременния български книжовен език. Том 2. Морфология. София, 1983, стр. 108). Съзнателно приведох целия пасаж, за да се види, че никъде няма императивно твърдение. Читателят с усет за тънкостите на езика прочита глагола „се предпочитат“ и съвсем естествено разбира, че в практиката те се предпочитат, т.е. може би са по-чести (Въпрос: Кой ли пък си е направил труда да направи статистическо изследване?! Отговор: Никой и никога.). Това обаче съвсем не означава, че другите са „грешни“ или – не дай си боже – „забранени“. Просто се предпочитат, а другите се предпочитат по-малко. Ето един проблем, който е нелегитимно да бъде поставян в тестове. Защото просто езикът не е довел оформянето на нормата си докрай и в обществената практика има ярко изявена дублетност, която обаче не е отбелязана и в наръчниците. Обаче на внимателните наблюдатели (и изследователи) на езиковата практика несъмнено прави впечатление, че като че ли напук напоследък все по-често се употребяват именно „непредпочитаните“ бройни форми. Стигна се дотам, че дори и човек вече се употребява редовно в бройна множествена форма – пет човека и т.н., вместо очакваната форма 5 души. Тук можем да разсъждаваме и говорим надълго и нашироко, защото основният проблем е свързан с кодификацията, която не си е свършила работата – не изобщо, а не я е свършила качествено. Но нека запомним едно нещо: Има кодификационни наръчници и при тях е като в законодателството – което не е забранено, е позволено, т.е. онова, което е определено като „предпочитано“, не е единствено правилното, а онова, което не е посочено като „предпочитано“, не е грешно. Затова такива въпроси нямат място в изпитни и конкурсни задачи. Те са просто нелегитимни и никой няма право да злоупотребява с тях. Тази препоръка е насочена както към съставителите на тестове, така и към авторите на учебници и към самите учители.Следва задача 18, свързана с представата за „асонанс“. Задачата е поставена коректно, но въпросът е дали познаването на явлението асонанс е нужно на тази възрастова група. Всъщност кой и кога си е направил труда да изследва психометрически българските деца? И кой определя кое явление е нужно и възможно за отделните възрастови прагове? Всичко досега е въпрос на интуиция и на предположения, но системно изследване никой не е правил – нито психолози, нито методици, нито филолози, нито администрацията. Може би е крайно време това да стане. В това отношение цялата програма трябва да се преосмисли и пренареди. Защото по начина, по който поезията се преподава сега, тя само отблъсква децата – и то не само от поезията, а от литературата изобщо. Задача 19 направо ме изправи пред неразрешим проблем. Задачата гласи: „Свържете цитата със съответстващата му глава в повестта „Немили-недраги“. Следват четири цитата, а отговорите представляват… комбинации от римски числа – очевидно номерата на главите. Странна задача! Трябва ли да помним какво е казано в глава номер еди-кой си? Изобщо кой чете по този начин литературните произведения? А дали изобщо това е начин на приобщаване на децата към духовните ценности? Нима това ще остане в главите на децата – някакви номера на глави?! Няма ли децата да запомнят героите, техните идеали, преживявания и несгоди, мечтите им за свободна България? Някакви числа! Просто е смайваща тази идея! Въпреки няколкото си академични титли в областта на филологията по никакъв начин не бих могъл да се справя с тази задача. А децата справили ли са се? Или са играли на

тото? Ако трябва да класираме задачите в теста по безсмисленост, тази ще спечели първото място. Задача 20 също носи една клопка, която поставя сериозни въпроси. Смята се, че някои местоимения трябва да се употребяват в падежни форми. Това може би е приемливо за една част от хората, но даденият пример в задачата е толкова специфичен, че изразът звучи направо нелепо, макар че някой ще каже, че така било правилно. Примерът е изречението „Нямаше никой в къщи и никой не разбра кога е станала аварията.“ Въпросът е дали е допусната правописна, граматична, пунктуационна или лексикална грешка. Не ми се вярва децата от пръв поглед да са открили, че от тях се очаква да установят, че това „някой“ всъщност би следвало да бъде „някого“, т.е. граматична грешка. Представете си: нямаше никого. Може ли днес да се говори така. И всъщност какво целим с подобни задачи? Да разберем кое дете говори като дядо си и баба си ли? Да не би да се връщаме във времето на Петър Берон, когато той се е възмущавал, че в училище се учи едно, а навън е съвсем друго. И че всъщност си си пропилял „младостта в напразни муки“! Колкото и здраво да са заседнали тези форми в съзнанието на съставителите на тестове, е крайно време да осъзнаем, че не бива да превръщаме главите на децата в складове за непотребни знания. Защото в случая правилното е неправилно, т.е. кодификацията е сбъркана, а с нея са сбъркали и съставителите на теста, учителите, авторите на учебници и т.н. Училището е подготовка за живота – подготовка, през която минават всички. Затова тази подготовка трябва да е прагматична. Този тип задачи не спадат към прагматичните задачи, обогатяващи или проверяващи езиковата и общата култура на децата. Трябва добре да помним, че в учебния материал и в подобни тестове трябва да се избягва самоцелността. Там трябва да се стимулира усетът за естествения език на съвремието ни и именно той да се култивира, а не да се обръщаме към някакви неработещи и остарели образци.Задача 27 ни сблъсква с поредния неразрешим проблем. В изречението „Приличам на боксьор, притисната в ъгъла на ринга между моите двама тийнейджъри и работата, домашните задължения и всякакви други притеснения“ според съставителите на теста може да има граматична, правописна, пунктуационна или лексикална грешка. Коя ли ще е тази грешка? И от самолет се вижда, че има едно несъгласуване. Ама как да се избегне? Посочването, че грешката е граматична, с нищо не поучава ученика. Добре, установил е, че грешката е граматична. Но после започва да се колебае – ами ако е пунктуационна, защото може да е липсваща заграждаща запетая след думата „ринга“. И докато разглежда отсам и оттам изречението, тестваният забелязва, че всъщност една думичка не е изписана правилно – всякъкви. Е, сега става ясно: грешката еднозначно е правописна. Ученикът или ученичката слага кръгче на отговор Б) и продължава нататък, защото няма време за разсъждения. Но нека огледаме тази задача на спокойствие – ние имаме време за това. Ясно е, че съставителите са заложили в тази задача една клопка: създали са едно изречение, което всъщност е толкова неправилно, че всеки най-напред ще се хване за тази „ненормалност“. А може те и да не съзнават тази ненормалност. Но нека се задълбочим малко повече: Биха ли могли учениците да имат умението да

не допускат и да коригират чрез редактиране такива изречения. И изобщо да не допускат създаването им? Реално в училището не се тренират такъв вид трансформации, в действителност не се отработва търпеливо и системно редактирането на собствен и чужд текст. Комуникационните стратегии само се споменават в методическите разработки, учебниците, плановете, програмите и книгите за учителя, но те всъщност по правило не влизат в употреба в училището. Методици и лингвисти, правете каквито си искате нови, по-нови и най-нови разработки, а всичко ще си върви постарому, защото предмет „роден език“ няма! А ако има нещо такова, то е забутано в най-затънтеното ъгълче на училището, където дели мегдан с по-голямата си сестра – литературата.Задача 33 е пълно недоразумение и всъщност се конкурира в това отношение със задача 19. Трябва да се определи коя творба е прозаична – дали „На прощаване в 1868 г.“, „Опълченците на Шипка“, „Една българка“ или „Българският език“. Тук няма да спомена коментираните и по-горе сгрешени заграждащи кавички (с каквито са „накичени“ и редица други задачи), но не мога да не възкликна: Какво трябва да са правили учениците в часовете, за да им се задава такъв въпрос!? Тази задача може да се квалифицира единствено като напълно излишна и като „фал“ на съставителите.Задача 40 отново съдържа случай, който не би следвало да намира място в изпитните и състезателните тестове. Той е нелегитимен, защото самият език не е разрешил проблема. Става дума за съгласуването на формите на причастията и прилагателните при изразяване на учтивост. Изречението в условието гласи: „Госпожо, чух, че сте (могъл) да помогнете, макар да не сте лично (ангажиран).“ Очаква се да се посочи, че трябва да бъде „сте могли“ и „сте ангажирана“, както преди 37 години в една бележка е направил умозрителното заключение Л. Андрейчин. И оттогава това указание се повтаря в различни наръчници, учебници и под. И резултат няма – обществената практика категорично отхвърля това „правило“: нормално се съгласува и в двата случая само по род или само по число. Днес този въпрос спада към задачите, смятани от съставителите на изпитни тестове за задължителни и направо за незаменими. Отново няма да се впускам надълго и нашироко в разсъждения по въпроса. Само ще посоча, че е добре да се направи справка с цитираната по-горе Академична граматика, където този проблем не е засегнат. Поради неясни причини обаче „Новият правописен речник на българския език“ се е занимал в предговора си (стр. 30) с този въпрос. Защо съставителите му са решили, че могат и трябва в един правописен речник да се занимават с граматични въпроси, си остава пълна тайна за мене. Ако езикът съдържа такъв вид съгласуване, това трябваше да е отбелязано в граматиката, а не в правописния речник. Защото правописният речник има задачата да осигурява справки за правописни, а не за вътрешноезикови (т.е. граматични) особености. И

на стр. 14

К У Л Т У Р Н А Д И С К У С И Я

14 Литературен вестник 11-17.05.2011

още по-малко по такива, които в обществената практика показват ясна разнопосочност. Дали съставителите на теста, или авторите на учебници са чели правописния речник? Съмнявам се – той е толкова скъп и се издава в такива малки тиражи, че едва ли е получил широко разпространение. А той трябва да е сред най-евтините наръчници и да е на бюрото на всеки ученик, на всеки служител, на всяка секретарка, във всяка домашна, училищна и обществена библиотека. И то в най-новото издание. Това трябва да е първа грижа на образователната институция, а не безплатните учебници, които уж облекчават бюджета на родителите, а всъщност само увеличават корупционните практики. И едно допълнение, насочено към съставителите на теста: Погледнете коментара ми към задача 13.Задача 41 също поставя пишещия пред трудно разрешим проблем. Тя гласи следното:41. В кой ред НЯМА метонимия?А) „… Беласица стара и новий Батак…“Б) „… желязото срещат с железни си гърди…“В) „… и фърлят се с песни в свирепата сеч…“Г) „… Върхът отговори с други вик: Ура!“Отбелязвам кавичките мимоходом, но си блъскам главата над метонимията: Отговори А) и Б) могат лесно да бъдат идентифицирани като някакъв вид метонимия. Ами отговор В)? Кое може да е метонимия: „свирепа“ или „сеч“, или пък „фърлят се с песни“. Че сечта е сеч и че е свирепа, няма съмнение. А че се хвърлят с песни, можем да си представим буквално. Тогава къде е метонимията? Защото отговор Г) никак не може да съдържа метонимия: и върхът си е на място, и викът „ура!“ си е на място. А може би „върхът“ е на мястото на „опълченците“ там? Ама защо пък това да е метонимия?! Викът идва от върха, нали така?! Значи, сигурно верният отговор е отговор Г). Ами какво да правим с отговор В)? Или пък именно В) е верният отговор?! Ами тези „железни гърди“? Та това си е чиста метафора. А пък нали метафората и метонимията са много близки – толкова близки, че направо често се объркват. Тук нямам отговор. Който има, нека го даде. По-важно е обаче да се попита каква е ползата от познаването на метонимията. Не съм чувал никой в обикновения живот да употребява думата „метонимия“. В най-общия случай знанието за тази стилистична фигура с какво служи на ученика в VII клас? Ето един въпрос, който (както и задачи 18 и 32) не е подходящ за възрастта на учениците и спада към ограниченото специално знание. Такива задачи не би следвало да имат място в този тип тестове.И задача 49 се оказва костелив орех. Ето какво гласи тя:49. В кой ред НЕ всички думи са пароними?А) неизличим, неизлечим, незаличимБ) благоволение, благословение, благоговеенеВ) представя, предоставя, предпоставяГ) компенсира, компресира, компетентенХа сега де! Нали паронимията не е системно-структурно явление? Нали тя е ситуационно обусловена, т.е. проявява се само в конкретен контекст? Тогава как може решаващият теста да предвиди в каква ситуация коя от изброените думи може да се окаже пароним? Още един гол във вратата на съставителите!Пред задача 50 направо ахнах. Дадено е изречението: „Както беше обичай, Шибил започна да брои, за да види колко години ще живее, но после се замисли и му се стори, че е вече стар.“ Отдолу са дадени едни схеми от квадратчета, подредени на различни равнища и свързани последователно с черти. Какво ли трябва да се направи? Условието е: „Посочете схемата на синтактичния строеж на изречението!“ Не мога да отговоря. Каква ли е същността на задачата? Ще трябва да поуча повечко, за да мога да се явя на това общинско състезание. Всъщност при по-задълбочен анализ успях да си изясня смисъла на задачата и да дам отговор. Все пак обаче си остава въпросът: Какво проверяваме и всъщност на какво сме обучавали учениците? Още по-точно: С какво сме губили своето и тяхното време?

***Тук спирам с коментара си на задачите, които привлякоха особено вниманието ми. Не съм отбелязал добрите или онези, които могат да бъдат приети, ако човек си затвори едното око. Моля съставителите за извинение, че не наблегнах на добрите страни, както обичайно се постъпва в тези случаи. Исках преди всичко да обърна внимание на несполуките, тъй като те са много важни, защото се сблъскваме с тях във всички сборници с тестове, на всички матури, на всички състезания, олимпиади и т.н.

Именно от тях можем и трябва да си извлечем поуки. Не съжалявам, ако на места тонът ми е надхвърлил „децибелите“ на обичайната критичност и поносимата ирония. Не съжалявам, защото на този тестов ужас са изложени нашите деца. Де да беше само при подобни състезания! А то същото се случва и на матурата, и на другите междинни проверки, а най-вече в училището. Главният въпрос, на който трябва да се отговори бързо, не е относно правилността или грешността на отделни задачи или на цели сборници с тестове (Кой ли е обучавал съставителите на тестове?!). Главният въпрос е свързан с изясняване на концепцията за средното образование. Какво искаме да постигнем там? Как да организираме училището така, че да подготвя децата за бъдещия им живот като членове на една съвременна образована общност, без да ги затлачва със знания, характерни за академичното образование. Нека помним, че през средното училище минават всички – и тези, които ще станат инженери, и тези, които ще станат философи, и тези, които ще станат информатици, и тези, които ще станат химици и т.н. И да не забравяме и филолозите. Защо не ги сложих сред изброените в горната редица? Защото те не са преобладаващи по брой. А училищната програма (благодарение на ДОИ-тата и на учебниците) е натъпкана със знания, които са характерни за академичното знание, за университета – сякаш всички ще стават филолози. Трябва ясно да се разграничат мястото и ролята на средното училище и мястото и ролята на университета. И да поставим едното и другото по местата им. Едва тогава трябва да се заловим с правенето на тестове – именно в съответствие с тези изяснени основни образователни насоки. И да запомним, че тестовете не са единственото средство за обучение и проверка. Те са добри най-вече за проверка на знанията, но най-често не стават за проверка на уменията, които в крайна сметка би трябвало да са най-главната задача на училището. В посочения тест липсва например задача за писане на свободен текст (есе, както днес го наричат), в който да проличи възможността на учениците да създават текстове, каквито ще са им нужни цял живот, а не текстове на литературни теми (такава задача за щастие тук не е предвидена), каквито повечето от тях никога след училището вече няма да създават. И за зазубрянето на които се губи много време и се пилее огромно количество интелектуална енергия. Напълно напразно. За всичко това е нужно истинско преосмисляне на концепцията за средното и за университетското образование. И да помним, че обучението по роден език е над обучението по всички останали предмети. Защото именно на родния език се преподават и овладяват всички останали предмети. И защото родният език ни съпровожда през целия ни живот – независимо от това дали сме инженери, химици, администратори, учители и т.н. И тук е мястото да формулирам въпросите, свързани с училището, над които трябва винаги да се замисляме и за които трябва да търсим и намираме адекватни решения:- На какво учим децата в училището?- С каква цел ги учим?- Как ги учим?- Как и с каква цел проверяваме наученото?Отговорим ли на тези въпроси, всичко ще започне да се нарежда от само себе си.

1 За съжаление не можах да го открия в сайтовете на

МОМН, на РИО – София и изобщо в интернет. Разполагам с

негов екземпляр в pdf-формат, който ми бе предоставен от

познати.

БОЯН ВЪЛЧЕВ е професор дфн в СУ „Св. Кл. Охридски”

Пред един тест по български език и литература в...от стр. 13

К У Л Т У Р Н А Д И С К У С И Я

на екзистенциалния избор и оттам на неговото „ставане” в смисъла на Рикьор, разглеждащ етичния свят на субекта като свят на утаени избори. Само че при Марангозов именно тази идея е поставена на дебат като принципно проблематична и най-добрият пример е „Гъбата” – „Оса ли беше или змия?” В пиесите му както и в поезията му15 субектът изобщо е сам „сцена” на сблъсък на истини и направени избори, а „полагането на идентичността” за Боян Манчев за Цветан Марангозов „е неотделимо от разцепването на самия субект”16. От гледна точка на отношението между сцена-и-зала драматургичната форма на интелектуално-екзистенциалистката драма, използвана в по-ранните му пиеси, която показахме дотук, както и разгледаната по-горе понятийност, материалност, ритмичност и най-сетне автореференциалност на езиковата плоскост в късните му пиеси от 90-те, прави невъзможен идентификационния режим между зрителя и показния като „изначално разединен, разцепен”17 субект, който се откроява при Марангозов. Политическото в този смисъл е оголено като личен избор, но в едно по-високо философско равнище то се разбира като разрив в човешкото.

1 Цв. Марангозов, „Гъбата или обратното на обратното”, „Усмивката на страха”. Издателско ателие Аб, София, 1999; първото издание на пиесите е на изд. Христо Ботев, 1995; Гъбата или Обратното на обратното. Монолог; Усмивката на страха. Картини на едно завръщане. С.: Христо Ботев, 1995.2 Различност, проблематизирана отчасти в много тясната, специализирана публичност на театроведската и литературоведска общност: вж. семинара „Драматургията на 90-те” на Летния Университет през 1996 г., проведен в Сливен, текстовете от който бяха публикувани във в. “Култура”, и конференцията на Института за литература - БАН: вж. Битие и идентичност. Цветан Марангозов - поетът, писателят, драматургът”, С., 2002.3 Цв. Марангозов, Музеят. Драматургия 1961-1964. Мюнхен, С.: Издателско ателие Аб, 2005.4 Вж. Битие и идентичност. Цветан Марангозов - поетът, писателят, драматургът”, С., 2002, с. 110, 156.5 Н. Аретов, Българска емигрантска литература: Поглед от дома http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=38&WorkID=16629&Level=16 Битие и идентичност. Цветан Марангозов - поетът, писателят, драматургът”, С., 2002, с. 156.7 Ще посоча тук само някои имена: Херфрид Мюнклер

(Münkler, Herfried (Hg.). Strategien der Visualisierung: Verbildlichung als Mittel politischer Kommunikation, Frankfurt am Main [u.a.]: Campus-Verl., 2009 и др.), Славой Жижек

(�i�ek, Slavoj: Denn sie wissen nicht, was sie tun: Geniessen als ein politischer Faktor, Dt. Erstausg., Wien: Passagen-Verl.,

1994), Ерика Фишер-Лихте (Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. 6. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009), Ева Елоиз (Eva Illouz (1997) Consuming the Romantic Utopia. Love and the Cultural Contradictions of Capitalism, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press; Eva Illouz (2006) Gefuhle in Zeiten des Kapitalismus, Frankfurt: Suhrkamp.) – това са само някои от изследователите на театрализирането на публичността, разбирано именно чрез използването на съзнателни стратегии на драматизиране и инсцениране, а не в смисъла на „обществото на спектакъла” на Ги Дебор. 8 Хайнер Мюлер, Geschichtpessimismus oder Geschichtoptimismus sind nur zwei Begriffe fuer Geschichtunkenntnis, in: Sprache in technischen Zeitalter, 25. Jahrgang, Hg. v. Walter Hoeller und Norbert Miller. Literarisches Colloquium Berlin 1987.9 Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben: Essays zu Theatertexten; Sophokles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef. Berlin: Theater der Zeit, 2002., S.15.10 На представянето на книгата му „Избрано” през 2006 в книжарница „Хеликон”: http://www.helikon.bg/news/500_tcvetan-marangozov-az-ne-sam-poet-a-avtor-kojto-pishe-riadko.html11 Цв. Марангозов, Цветан, „Гъбата или обратното на обратното”, „Усмивката на страха”, с. 42.12 Картина шестнайсета, „Усмивката на страха”, в: Марангозов, Цв., „Гъбата или обратното на обратното”, „Усмивката на страха”.13 Handke, P., Bemerkungen zu meinen Sprechstuecken. In Publikumbeschimpungen. Suhrkamp, Frankfurt am Mein, 2008, S. 95.14 Впрочем това е драматургична традиция, която българската драматургия не познава – с малки изключения в силно авторизирана версия на Гео Милев и в текстове и в сценичните му реализации15 Радосвет Коларов го разглежда като „арена на взаимно изключващи се твърдения”. Вж: „От(т)окът на съзнанието и поезията на Цветан Марангозов”. - „Литературен вестник”, бр. 1, 19-25 януари 2011; за Морис Фадел той е също „отвъд субектността”.16 Б. Манчев, „Децата на Русо” Насилието без свещеното. В: Битие и идентичност. Цветан Марангозов - поетът, писателят, драматургът”, с. 7.

17 Пак там.Текстът е четен на

конференцията „Цветан Марангозов в литературата,

политиката, театъра и киното”, състояла се на 19 ноември 2010 г. в Нов български университет.

Цветан Марангозов и...от стр. 7

15Литературен вестник 11-17.05.2011

Андреана Ефтимова

Изпитването и подготовката посредством тестове в училище дълго време предизвикваше противоположни оценки – пълно отричане или пълно одобрение. Вече е факт, че в българското училище тестът е не само средство за проверка на знанията и уменията, но и елемент от подготовката не само в езиковото обучение. И както при всяко “нововъведение”, се създаде впечатлението, че изграждането и разбирането на текстове остава на заден план, най-вече в родноезиковото обучение. Възможно е това да е точно така.В настоящата статия ще повдигна няколко проблема, които до голяма степен са общи за изпитните тестове по български език и литература за кандидатстване след 7. клас и за държавните зрелостни изпити.

1. Образците с типовете задачи за тези тестове бяха публикувани на страниците на МОН. В тях работата с текстове е сведена до задачи за разбирането им. Предлага се текст от научно-популярната или публицистичната сфера с определен брой задачи, изследващи познанията на различни текстови специфики и уменията на учениците да възприемат, осмислят и обобщават прочетеното. Ето текста, посочен в примерния тест на МОН:Крал Артур използвал Кръглата маса, за да подчертае, че всички негови рицари са равни по авторитет и обществено положение. Кръглата маса създава атмосфера на непринуденост и освободеност и е идеалният вариант за сядане, когато хора с еднакво положение в обществото трябва да обсъдят даден въпрос, тъй като всеки от тях ще разполага с еднаква по големина територия. Резултатът ще е същият дори ако масата я няма, но хората насядат в кръг.За жалост крал Артур не е знаел, че ако статусът макар и само на един човек от групата е по-висок от този на останалите, това ще се отрази върху властта и авторитета на всеки от тях. На Кръглата маса кралят е бил с най-високо обществено положение и е имал най-много власт. Но това пък означава, че рицарите, седнали непосредствено от двете му страни, несловесно получават следващата по значимост степен на статус и власт, като този откъм дясната му ръка има малко повечко от онзи, седнал откъм лявата му ръка. И така, малко по малко, властта и авторитетът на рицарите намаляват правопропорционално на отдалечеността им от мястото на краля.(Алън Пийз, Алън Гарнър, “Езикът на тялото”)Очевидно изборът на текст е съобразен с изучаваните в училище функционални стилове. Проблемът е не в конкретния текст, който е подходящ по принцип, а в разбирането за текст. Подобно отношение към текстовете, които се предлагат на учениците, води до един твърде “скромен поглед” към понятието за текст – единствено като езиково образувание с употреба в твърде малко сфери на общуването. С повече престижност и стойност се натоварват научните, публицистичните и художествените жанрове.Разумно би било да приемем по-широкото схващане за текста като състоящ се не само от езикови единици. Той може да бъде графика, диаграма, таблица, разписание, план, картина и т.н. Поне с такива текстове ние се срещаме ежедневно. И тъкмо тези текстове отсъстват от тестовете, които предлагаме на учениците. Затова когато в 12. клас учениците трябва да издържат листовките на изпита за придобиване на шофьорска правоспособност, подготовката по правилника за движение и разчитането на визуалните задачи и езиково формулираните варианти за отговор представляват почти непреодолима от първи път трудност. И това е и заради липсата на предварителна работа с подобни “смесени” текстове. Това е отново причината, поради която учениците не могат да разчитат статистически данни или да попълнят административен документ, или да разчетат медицинска епикриза, дори разписание за пътуване с влак или със самолет. Подобни текстове трябва да присъстват в тестовете по български език. Ето пример:Предупредителни пътни знаци за опасност - група „А”Чл. 42 (1) Предупредителните пътни знаци за опасност имат формата на равностранен триъгълник, една от страните на който е

Предложените образци за тестове по български език и литература за изпит след 7. клас и за матурата формират негласна договореност помагалата, подготвящи учениците за тези изпити, да следват стриктно зададените образци, тъй като основната цел на учители, родители и ученици е естествено прагматическа – да се издържат изпитите. Такива помагала се търсят и на пазара.

2. В теста за държавния зрелостен изпит по български език и литература се изисква репродуциране на текст – да се резюмира научен или публицистичен текст. Дори и да се предложат други репродуктивни жанрове – план-конспект и др. – това не е достатъчно, за да се оценят уменията на ученика да предава съдържанието на прочетени текстове. Не липсва изискването за интерпретация на прочетеното и за обвързването й със собствения опит в собствени текстове. Обикновено се предлага в рамките на няколко странички да се разсъждава върху проблем, поставен в художествена творба, като е желателно аргументацията да се опира върху цитирания откъс от творбата. Но би следвало да се помисли по обособяването на отделен модул със задачи за продуциране на собствени текстове. Тук могат да се предложат задачи не само за продуциране на текстове по проблеми от литературата, но и от други научни области или от медиите. Никъде няма задачи, изискващи познаването на жанровите модели например от административно-деловата сфера на общуването. Изучаваните в училище жанрове като автобиография, мотивационно писмо, молба и т.н., които са често изискване в професионалното и ежедневното общуване, се грешат. Присъствието им в теста, проверяващ социокултурната и социолингвистичната компетентност на обучаваните, е наложително – например да се състави молба със свободен текст за провеждане на индивидуален изпит поради уважителна причина или подадена предварително информация за личните данни на лице от личната карта или шофьорската книжка да се трансформира според изискванията на друг документ: данъчна декларация или CV.

3. Може би увеличаването на различните видове задачи, проверяващи различни компетентности за работа с текста, би следвало да доведе до ограничаване на задачите, проверяващи познаването и прилагането на граматическите правила. Граматиката е не по-малко важна, но би могло да се проверява по време на работата с текстове. Текстът предлага неограничени възможности за проверка на граматическата, правописната и пунктуационната култура на учениците. За съжаление в тестовете текстът “се експлоатира” незадоволително, само на смислово-композиционно равнище. Не се използва като база за анализ, разпознаване и коригиране на граматически, правописни, пунктуационни, стилови грешки. Струва ми се, че около един текст би могло да се организира проверката на различни езикови и социокултурни компетентности, без да се налага обособяването на допълнителни “задачи по граматика” в теста. В крайна сметка познаването на граматическите правила и на книжовната норма има смисъл само ако намери отражение в текстовете, чрез които общуваме; само ако оптимизира общуването ни. Затова поставянето на текст в началото на всеки тест не е гаранция, че комуникацията е отправната и крайната точка в обучението по роден език. В текста може да се провери функционирането на правилата на всички езикови равнища чрез поставянето на разнородни задачи. Този потенциал на текста все още не е оползотворен напълно в изпитните тестове по български език и литература.

разположена хоризонтално, а срещуположният й връх - вертикално над нея. Знаците имат бял фон, червена гранична ивица и символи в черен цвят. Различно оформление имат пътни знаци: А24, А34.1, А34.2, А35.1, А35.2 и А35.3(2) Предупредителните пътни знаци за опасност имат следните изображения и наименования:

А1 „Опасен завой надясно”

А2 „Опасен завой наляво”

АЗ „Последователни опасни завои първият от които е надясно”

А4 „Последователни опасни завои първият от които е наляво”

А5 „Стръмен наклон при спускане”

А6 „Стръмен наклон при изкачване”

А7 „Платно за движение, стеснено от двете страни”

А8 „Платно за движение, стеснено отдясно”

А9 „Платно за движение стеснено отляво”

А10 „Подвижен мост или ферибот”

А11 „Пътят води до кей или бряг”

А12 „Неравности по платното за движение”

(…)Чл. 44 (1) Извън населените места предупредителните пътни знаци за опасност се поставят на разстояние от 100 до 150 метра преди началото на опасния участък, а в населени места - на разстояние от 50 до 100 метра. При необходимост знаците се поставят на друго разстояние, което се указва с допълнителна табела Т1. При необходимост от предупреждаване за опасност по дълъг пътен участък разстоянието до края на участъка се означава с допълнителна табела Т2.(2) Извън населени места пътни знаци А11 и А19 задължително се повтарят на разстояние не по-малко от 50 метра преди опасността.(3) Пътни знаци А26, А27 и А28 се поставят само извън населени места, когато на пресичаните пътища са поставени пътни знаци Б1 или тези пътища са без настилка.(4) Пътни знаци А34.1 и А34.2 се поставят непосредствено пред железопътен прелез.(5) Пътни знаци А35.1, А35.2 и А35.3 указват разстоянието от мястото, където са поставени, до железопътен прелез, подвижен мост или ферибот и се поставят както следва: А35.1 - на 240 м, А35.2 - на 160 метра и А35.3 - на 80 метра преди опасността. Над пътен знак А35.1 в зависимост от естеството на опасността задължително се поставят пътни знаци А10, А11 и А32 или АЗЗ.(6) Предупредителните пътни знаци за опасност се повтарят при необходимост.

Някои наблюдения върху участието на текста в тестаК У Л Т У Р Н А Д И С К У С И Я

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1606 ул. „Св. Иван Рилски” №1 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи Българияe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.comwww.bsph.org/litvestnik; http://slovoto.orbitel.bg/litvestnik/ВОДЕЩ БРОЯ Йордан Ефтимов

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Малина Томова (зам.-гл. ред.), Едвин Сугарев, Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Илиндeн 2000”

ISSN 1310 - 9561

Akсиния Михайлова

Шал, дълъг 17 години

Отдавна зимувамев различен юги сънищата ни са различни,но не ги помним сутрин,затова още летим заедно.

Невъзможно е да ти разкажа:червен копринен шале мартенският ден в този град,връзвам края на утротоза устието на реката,а вятърът го издува,развежда го из кварталнитеулички и по балконитеникнат саксии с алено мушкато.

Нося кал и сламка в човкатаза ново гнездои летя високо над калдаръмите,и летя ниско над покривитеи го няма мястото – в края на главната улицае остатъкът от деня,завит около врата тикато незарастваща рана.

Дом

Вчера, докато оголелите клони на орехаразтваряха прегръдка за единствената кръпка синьонад баира,а аз броях пръстите на ръцете сии ми се искаше да имаме повечеобщи спомени,печените ябълки във фурната изгоряхаи млякото изкипя.

На връщане от хлебарницатанаправих път на една объркаласезоните калинка и хлътнахв дупка на тротоара –утре, преди големите дъждове, ще преподредя плочките,а след това и живота си.Но моят глас не издава мислите ми.

Сега седя зад прозорецав очакване на зимата,наблюдавам сивото небеи неподредените плочки на тротоара,гледам с недоумение гипсовия си ботуш,бял като прясно варосани стени,броя пръстите на ръцете си,пресмятам общите ни спомени и накрая пъхвам излишната ръкав джоба на жилетката.

Болката в глезена ме връща в реалността – вчерашното синьо на небето е хапчето, но вече не ни принадлежи,си мисля, докато ми подаваш аспирини чаша вода. Но моят гласне издава мислите ми.

Натюрморт

В дните,когато забравяш телефонния ми номерили закъсняваш за вечеря,подреждам букет от ножовев глинената ваза на прозореца,който гледа към вътрешния двор.Поставям статива в средата на стаятаи изстисквам върху палитратавсички маслени бои, които приличат на есен.

През облака от терпентинв ноздрите ми нахлуват странни миризми:нащърбеното извито ножчемирише на печена пъстърва,дългото стоманено стебло на ножа за хлябдъхти на ръжена нива, върху двете ножчета за мазане на маслопоставям ръждиво-кафявия цвятна несподелените ни закуски.Над целия този букетсе извисява ножът с двете остриета,с който ти приготвям салата от зеле и морковиили изрязвам гъстите мъглина спомените, в които не могада вляза вече,или пък нарязвам смеха тина тънки нишки,за да завържа безсъниците си.

Когато се завръщаш,салатата вече се е вкиснала,изсипвам я в кофата за боклук,отварям широко прозорецаи стаята се изпълва с мирисна мокра шума.И докато устните ти обхождаткървавите резки,съединяващи китката и лакътя ми,ти показвам изрязаните храстивъв вътрешния двори последните жълти розивъв вазата на прозореца,прикривайки с гръбесенния букет от ножовевърху недовършената картина.

Дъжд

Вече половин час стоя под душаи не мога да отмия този натрапчив сън,преследващ ме от години,в който ме изоставяш на пазара за зеленчуцив един южен град.Приливите на кръвта изхвърлятпясък и мъртви медузи в очите ми и не мога да видя как се отдалечаваш,отнасяйки нечия друга радостоблегната на рамото ти.

Април отваря терасите си,а котката в мен не се събуждавече пети месец:горещите ламаринени покриви,слънчевите керемидени покривиса пейзажи от друг сезон.

Правя леха под смокинята,стискам в шепата си семена от валерианаи им говоря на странно наречие,а дъждът се бавии ти така и няма да разберешкак трябва да ме обичаш.

Над главата ми надвисва облаккато обещание.

Чай

Планината търкаля последните си топли камънии долу в ниското зидовете на нощта растат.Криволича между притихналите лавандулови езера с една торба билки на гръби докато си мисля къде нощуват ръцете ти,една закъсняла птица разплисквас крила виолетовото на лавандулатаи пръските стигат до небето.

Ще разстеля билките да съхнат –има достатъчно чай за цялата зима,ще напълня с тях и възглавниците,разпилени навсякъде в къщата –така няма да си спомниш,когато се завърнеш,в коя от тях си зашил смеха на жената,заради която се съблече три пътив едно дълго разсъмване.

Плашила

Какъв е този паяк в косите ти?Отговорът ме обърква и не знам как не проумяваш, че това не е любов,а опит да оцелеем всеки по своемув няколко думи на гърба на една картичка или в онзи следобеден пейзаж в деня преди Преображение,когато объркахме пътя за манастираи докато ти проучваше пътната карта,аз с недоумение наблюдавахзад рамото ти полето със слънчогледи, обърнали гръб на слънцето.

Сигурно и любовта такаопровергава името си,когато един ден, уморена от състрадание,престава да върти по навик глава и да следва движението на слънцето:тогава долитат врабците на безразличиетои се нахвърлят алчно върху питата,под чиито увехнали цветчета се е утаиластрастта.

А ние стоим сред слънчогледитекато две ненужни плашила.

Н О В А Б Ъ Л Г А Р С К А

Из „Разкопчаване на тялото“