29.05-4.06.2019 Год. 28

Брой 201,50 лв.

9 771310 956004

20ISSN 1310-9561

още на стр. 16

Възможен камбанен звън от църквата „Свети неръкотворен образ на Спасителя“ в Санкт Петербург

В този храм своя земен път свършвапоетът А. Пушкин и един малкопознат поет – Олег Охапкин

Камбанният звънизвестява края на думите, сред който светът притихва.Тогава се вдига покрова за нов, но още не знаем.И там, младенци отново,мъртвите поети са най-сетне примирени със света,недружелюбен пиян събеседник,и докато камбаната известява тяхното ново рождение,дъждът измива улиците,вчесва перата на врабците и опашките на коткитеи чака следващия.Ето го идва, пресича улицата под поздрава на клаксоните.Той изглежда съвсем обикновен.Той е съвсем обикновен, само с малко повече трагедия в очите.Той може да остане неизвестен минувач по известен площад,но какво от това,щом е поет и дъждът го познава?

Тирезий в Мадрид

Ако живееш достатъчно, няма как да не станеш пророккато онзи руски турист в метрото на Мадрид.Ако под бялата брада носеше антична дреха, кой би казал,че не е Тирезий, който вещае миналото да стане бъдеще.Живял съм толкова дълго, че вече съм пророк, казва тойна погледа ми, в който просветва несъгласие.

Ако живееш достатъчно дълго, ще разбереш също, чевидимото не е целият пейзаж. За да видиш всичко, трябвада се отстраниш, както се гледа картина,да присвиеш очи,или да ослепееш.

В крайна сметкасмъртта, изглежда, е шедьовърът,който цял живот искаме да видим, и предсказанието,което всички хороскопи прикриват.

Несвършващият прочит на Радичков Клео Протохристова Деян Статулов Николай Табаков

Рецензии Светлана Стойчева за Цвета Делчева Йорданка Белева за Халдоура Тородсен Надежда Стоянова за Зорница Христова

Тенденции и проблеми в книгоиздаванетоРазговор с Диана Андреева

Поезия Владислав Христов Калин Михайлов

Два съвременни балтийски романа

Преди няколко дни Виржиния

Абаджиева, едната от незаменимите

коректорки на ЛВ, отпразнува

юбилей. Вержи, благодарим ти за

всички прочетени страници – за над

двадесетте ти години във вестника те

са хиляди.

Честит празник и до следващия брой!ЛВ

Яна Стойчева, „Без име”, 2019

Яница Радева

2Литературен вестник 29.05-4.06.2019

н o в о Н О В О

Проблемът „християнство и истина“ е тематичен център на новия 140 брой/Пролет на сп. „Християнство и култура“. Той е представен със студията на прот. Александър Шмеман „Жертвоприношение и богослужение“, както и с размисъла на Владимир Градев Alta fantasia, посветен на Данте. Темата намира продължение в текста на Георги Каприев „Един литературен портрет от византийския XIII

век (Георги от Кипър/Григорий II и неговата „Автобиография“), както и в статията на Антон Карташов „Практиката на апелационното право на Константинополските патриарси“. В рубриката „проблеми на православието“ може да прочетете статиите на архим. Григорий Папатомас за „различните канонични свойства при упражняване на юрисдикция от Вселенската Константинополска патриаршия (част 2) и на Антон Гелясов, посветена на „някои размишления за правата на Вселенския престол и антиконстантинополската полемика“. „Душегрижие и психотерапия“ е темата на анализа на о. Пламен Гечев, а отношенията християнство-изкуство са представени със статиите на Антоанета Дончева „Мъртва представа си представете“ (за „протезната идентичност“ в творчеството на Бекет) и на Слава Янакиева – „Опит за филмова екзегеза на „Десетословието“. Броят е илюстриран с фотографии на Владислав Терзийски.

А Г О Р А П О К А Н И

„ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ – 500 ГОДИНИ ПО-КЪСНО“ е водещата тема на брой 05 на сп. „Култура“. Не е ли на път митът за художника да засенчи реалното дело на този ренесансов гений – пита Владимир Градев, а Умберто Еко в интервю разплита различни аспекти от „тайната на човека от Винчи“. В броя още може да прочетете дискусията между френския социолог на комуникацията Доминик Волтон и папа Франциск, посветена на културата и комуникацията – как общуваме днес и кои са четирите заплахи, пред които са изправени медиите. Проф. Александър Шурбанов разсъждава над красотата и съвременността във фрагментите си, озаглавени „По-висшата сила“, допълнени от фрагментите на големия християнски мислител Карл Ранер, обединени под надслова

„Очаквам възкресението“. „Аз съм работещ песимист“ – настоява в юбилейното си интервю скулпторът Павел Койчев, а пък писателката Капка Касабова размишлява над „алхимията на разбирането“. От своя страна проф. Светлозар Игов разсъждава над „българските закъснения“ (за Йован Христич и други), а режисьорът Атанас Киряков, който навърши осемдесет години – за пътя си в киното (отвъд юбилейните равносметки). Унгарският театрален режисьор Арпад Шилинг разказва

какво е да си в родината си „враг на държавата“, а диригентът на „Софийски солисти“ Пламен Джуров говори за музиката и живота си в „различни състояния“. Фотографията е представена с „истории върху Берлинската стена“, показани в Пловдив в рамките на Европейската столица на културата, а разказът в броя е на Ралица Райкова.

К О Н К У Р С

Втори конкурс „Награда Лъчезар Станчев за поезия в сонет, 2019“ от Община курорт Вършец. Конкурсът е анонимен. За участие авторът трябва да изпрати до 15-ти юли 2019 г. към електронна поща FundLachezarStanchev@gmail.com файл (.doc) съдържащ: един непубликуван сонет от свое име или чрез псевдоним. Приемат се творби в различни вариации на формата сонет, както и опити за модернизиране на формата. Сайт: www.slance.eu Жури на Конкурса: поетите Бойко Ламбовски – председател и Мартен Калеев, и литераторката проф. дфн Румяна Л. Станчева. Награди: Първа награда – 300 лв., и две Отличия по 50 лв. Конкурсът е подкрепен от „Фондация Лъчезар Станчев за поезия“ – съорганизатор, Национален литературен музей, Алманах „Огоста“, Регионална библиотека „Гео Милев“ – Монтана и Вестник „Вършец“. Награждаване от Кмета на Община Вършец на „Празника на курорта Вършец, минералната вода и Балкана“, август 2019 г.Информация на сайта на Курорт Вършец: http://varshets.bg/index.php?option=notices&range=notices&id=1013

Издателство „Парадокс“и бюрото на „Творческа Европа“ в Българияимат удоволствието да ви поканят на

Дни на Европейската награда за литература

С участието на чуждестранните ни гостиПааво Мацин (Естония) и Освалдс Зебрис (Латвия)и българските им домакини Калин Терзийски и Ина Вълчанова

29 май, НДК, клуб „Перото“ 18.30 ч.

Представяне на Пааво Мацин и книгата му „Дискотека „Гогол“, Награда за литература на Европейския съюз за 2016 г.С участието на Калин Терзийски, първия български носител на Награда за литература на Европейския съюз за 2011 г. за сборника си с разкази „Има ли кой да ви обича“ Водещ на събитието: Гриша Атанасов

30 май, НДК, клуб „Перото“ 18.30 ч.Представяне на Освалдс Зебрис и книгата му „В сянката на Петльов връх“, Награда за литература на Европейския съюз за 2017 г.С участието на Ина Вълчанова, носител на Награда за литература на Европейския съюз за 2017 г. за романа си „Остров Крах“Водещ на събитието: Георги Ангелов

На Венецианското биенале 2019 българ-ският павилион повдига въпроса “Как живеем?” и ни кани през повърхността на различни полупрозрачни материали да вникнем в синтезиран постконцептуален коментар на индустриалното производ-ство, на новия капитал, на императивите на пазара, който е сегментиращ, утили-таризиращ и в крайна сметка противен, чрез масовото си производство, на всичко ръчно и артистичното.Познати идеи от зората на марксизма, толкова дъвкани и безинтересни, колкото и лесносмилаеми за артистичния европей-ски мейнстрийм, какъвто може би някой си го представя и към какъвто може би конформира. Извинете, но нямаше ли поне една по-оригинална, по-нова идея за представяне във Венеция? Това проти-вопоставяне е от повече от 100 години в изкуството, а в производството е още от въвеждането на машините и авторите, естествено, го знаят. Но не става ясно защо се занимават с тази банална опози-ция. Банална и невярна. Още Баухаус шко-лата показва, че противоречието между занаят и масово производство изобщо не е задължително и е напълно преодолимо, че цялостният артистичен подход към дизайна и широката приложимост са съв-местими. Това също го знаят.Да речем, че няма лошо да се занимаваме със стари идеи. Но нямаше ли начин идея-та да се представи по нов начин, който ес-тетически да ангажира публиката, да про-вокира сетивата? Нещо емоционално само по себе си, което хем си го виждал като чаша за вода, хем никога не си го виждал по такъв начин, което така да те впечат-ли, че да не можеш повече да погледнеш

стъклен съд (или автобусна спирка) и да ги видиш както си ги виждал досега?Някъде в описанието на счупените чаши се споменава

за контролираното разрушение. Това е потенциално интересно – за някого ще е алюзия с рушащ се брак, за другиго – ко-ментар на рухването на Берлинската сте-на, на контролираното разпадане на един режим, в чиято мрежа от пукнатини ние в България все още живеем. Но не това се има предвид. Ако счупеното стъкло, което все още е способно да ни служи за нещо, беше алегория на социалните моде-ли, щеше и да е много по-ясно кои са тези “ние”, за които се говори. Вместо това творбата остава в пълен контекстуален вакуум.Типографията подсказва, че именно “ние”-то е счупено, но самият проект не изглеж-да да се занимава с това “ние”, предполага, че то ще бъде разпознато от публиката. Опитвайки се да говори от името на всички, забравя да си отговори на въпроса Who is We и се затваря в поточния кръг на собствената си възпроизводимост. Но точно този отказ от място и време, в които творбата се ражда, които са сви-детели за нейната автентичност, това затваряне на разговора между двамата артисти, между двете полупрозрачни по-върхности, го прави изкуство единствено за тях самите. Очевидно е, че авторите диалогизират с Валтер Бенямин и есето му за произведението на изкуството в ерата на неговото механично възпроиз-видство. Но какво добавят към казаното от него през 1930-те? Да критикуваш капитала и същевременно да отказваш социален контекст е отказ от артис-тична автентичност. А може би точно това казват, че всъщност така живеят те – всеки в себе си, за себе си, счупени, модулни, серийни и синтетични. Те, Арти-стите. А Ние?

11.05.2019 г.

ВЕРА АСЕНОВА

Баналност във ВенецияМодернизъм и авангард. Българската перспективаКолекция на Николай Неделчев

30 МАЙ - 27 ЮЛИ 2019Галерия „Структура“ (София, ул. „Кузман Шапкарев“ 9) Откриване: 30 май, четвъртък, 19:00 часа

Изложбата представя почти 100 неизвестни творби на български автори със значителен принос в историята на изкуството. Те са събирани през последните пет години от колекционера Николай Неделчев и обхващат периода предимно между двете световни войни. Включени са произведения на художниците: Иван Абрашев, Николай Абрашев, Анна Балсамаджиева, Никола Благоев, Иван Бояджиев, Николай Дюлгеров, Борис Елисеев, Александър Жендов, Христо Каварналиев, Мирчо Качулев, Кирил Кръстев, Крум Кюлявков, Ламар, Кирил Маричков, Макс Мецгер, Гео Милев, Иван Милев, Иван Ненов, Жорж Папазов, Иван Пенков, Георги Попов – Джон, Боян Райнов, Николай Райнов, Стоян Райнов, Анна-Люля Симидова-Праун, Сирак Скитник, Харалампи Тачев, Дечко Узунов, Мара Учкунова-Аубьок. Изложбата е придружена от каталог с текстове на проф. Ирина Генова, доц. Борис Данаилов, д-р Биляна Борисова и д-р Мария Василева и интервю с Николай Неделчев. В изданието за първи път се публикуват биографични данни за някои от авторите. Изложбата поставя редица съществени въпроси – какъв е характерът на българския модернизъм и авангард, каква е съдбата на художниците, къде са произведенията и защо не ги виждаме в музеите? Въпроси, които засягат както историята на изкуството у нас, така и цялото ни минало и далеч надхвърлят рамките на естетическото. Показаните произведения и текстовете в каталога отварят ново поле за дебат на тема специфики на авангардните движения у нас, характер и граници на чуждите влияния и на споделените социални идеи, възприемчивост на средата по отношение на тези опити и движения.

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 3

Най-новият проект на Яна Стойчева – изложбата „Поглеждай всичко първо с тишина“ – бе представен в галерия-книжарница „София Прес“ между 3 и 28 май. Петнайсетте произведения продължават по естествен начин темите, с които се занимава авторката и които сме виждали в предишни нейни изяви. Настоящата изложба ни връща в темата, която тя си бе поставила в първата си самостоятелна проява. Като част от форума на националните есенни изложби в Пловдив и изданието им “Огледало” Стойчева показа човешката личност в търсене на собственото си пространство. Големите формати представяха урбанистични пейзажи. А заглеждайки се в масивните сгради, откривахме по някоя човешка фигура, намерила своя покой и подготвяща се за нещо. В серията, представена в пловдивския форум, личността търсеше отстраняване, усамотение, дори откъсване от социалното. Човекът бе представен като изпълнил ежедневните очаквания към него, но бленуващ за онова негово, собствено време. Докато тук, в настоящата изложба, пространството сякаш е открито, но функцията му е някак само условие. Условие, което позволява на усамотения да съзерцава.Ако в първата изложба се наблюдаваха големите офисни или жилищни сгради, които напомняха за това, че човекът е част от нещо по-голямо, че е неотделим от своите социални функции, работа и социум, то тук физическото място е отнето. Зрителят е допуснат не само до пространството за обитаване, а отвъд него – в мислите на човешкото същество. „Поглеждай всичко първо с тишина“ позволява да се впуснем в разказа, след като човешката личност се обръща към себе си за анализ. Именно този анализ е споменатото съзерцание, което се случва вътре в нас. Може би за това са се подготвяли човешките фигури в картините от първата самостоятела изложба на Яна Стойчева. Съзерцанието е процесът, който определя човешката съзидателност, за да може тя да се прояви вън от нас. „Живеем във време, в което съзерцателните ни способности са застрашени от закърняване“ – така започва текстът към изложбата. Това изречение моментално ни отвежда към неотменимата възможност на човека да съзерцава. А ако това е действие, което нищо не е способно да ни отнеме, то това, че го губим, е проблем на самия човек. „Липсата на съзерцание ограбва съзидателността ни и така възпрепятства възможността да бъдеш съзнателен участник в градежа на света, в който искаш да съществуваш“, продължава по-надолу Стойчева. Така можем да видим изложбата като разглеждаща човека като единица, участваща в цялото на света. Невъзможността за съзерцание обаче възпрепятства включването на тази единица в процесите по създаване и промяна. За съзерцанието като действие авторката казва, че то се случва в тишина, която е условие за неговото осъществяване. Това и показва в картините си – съзерцание в тишина. Минава през серия, изобразяваща човешкото тяло в покоя на съня (серията „Сънуващо тяло“). Експонира и будното тяло, наблюдаващо това, което го заобикаля в реалността („Наречи нещата в тишина“). Показва и няколко абстрактни произведения, рефериращи към митологията, мъжкото и женското начало или към човешката енергия. В изложбата е представена и серията рисунки „Никога не се научих на безгрижие“, която напомня за някакво безпокойство от осъзнаването на динамиката на света или невъзможността да бъде обхванато всичко случващо се едновременно като напредък или като крачка назад по света. В изложбата присъства и произведение, представляващо човешка фигура, която сякаш наблюдава всички тези различни типове процеси на съзерцание.Творбите на пръв поглед могат да създадат усещане за един мрачен свят, в който нещо не е съвсем наред. Тъмните цветове обаче не изразяват това. Напротив, те отчленяват присъствието на светлината, за да я направят още по-видима там, където я има. Цикълът „Наречи нещата в тишина“ напомня за

работата „Оризови полета“, с която Яна Стойчева участва в първата изложба на група „Answer 51” „Никога не мислим за бъдещето. То идва достатъчно бързо“ през 2016 г. Полетата също бяха в тъмни цветове, каквито виждаме и в серията, която разказва за един особен тип обхождане на света. Такова, при което човекът сякаш съчинява във въображението си конкретни пейзажи, като добавя нещо сътворено от самия

него. Така на енигматичната сфера, която се появява в някои от произведенията, са й приписани качества, чрез които тя взаимодейства с природата. Някъде кара водата да се отдръпне, другаде е статична, но отново във взаимодействие с природата. Както в настоящата серия, така и в „Оризови полета“ човекът се прокрадва в пейзажа. Ако в картината, с която художничката участва в изложбата „Никога не мислим

Съзерцанието като средство за познание за бъдещето. То идва достатъчно бързо“ човешката фигура беше прозрачна, но все пак присъстваща, то и в „Наречи нещата в тишина“ фигурата присъства в някои произведения, но тук тя е по-ясно заявена като взаймодействаща със света.Серията „Сънуващо тяло“ може да се мисли през връзката с първата самостоятелна изложба, в която авторката ни срещна с местата, които човекът обитава. Тук те са напълно отстранени, до степен, в която човешката фигура е изобразена, реейки се в нищото. Сънуващото тяло е в състояние на покой, като акцент в произведенията са конкретни части от фигурата. Стойчева показва това, използвайки червения цвят като препратка към това, че сънуващото ни тяло има отношение към физическия свят може би защото изпитва болка дори и на сън. Тук в обхвата на съзерцанието могат да попаднат както останалите цикли в изложбата, така и самото тяло в действието сънуване. Произведението „За един кошмар“ пък е онзи момент, в който човешкото прави връзката между сънуваното и реалния свят, като подчертава неразривното им, постоянно отношение или преливане едно в друго. Картината изобразява замислена фигура, седяща на ръба на легло, сякаш излязла от пространството на съня.Абстрактните произведения допълват енигмата около темата за съзерцанието. Те сякаш коментират големите въпроси за началото на света, сътворяването на нещо живо, за протичането на света чрез темата за време и памет. В „Звуци във вакуум“ могат да се открият мъжкото и женското като символи. Могат да се видят в движещите се в различни посоки сини и червени проявления. В картината има непрестанно действие, движение. Някои от сините и червените проявления са изхабени, което бива представено чрез по-бледия им цвят. Това сякаш внушава някакъв вид неспособност за взаимодействие. В „Звуци във вакуум“ съзерцанието отново се случва в тишина, като за Стойчева „тя е в основата на всяко сътворение, защото в нея е запечатано познание. За да станем свидетели на съдържанието й, е необходимо неназовано сетиво, а за да го отключим, ни е необходимо съзерцание. Да наблюдаваш тази същина означава да развиеш особен „слух“ и „поглед“, сетивност за вакуумната чистота – отсъствието на звука и негово проявление във визуален ритъм“.Вакуумната чистота, за която говори авторката, е особен феномен; ако човешкото същество желае да го познава, трябва да се научи отново на функциите, които закърняват в него. Кризата на все по-трудната възможност за съзерцание може би се поражда от това, което коментира цикълът „Никога не се научих на безгрижие“. Вероятно стават все по-малко моментите, в които човекът е безгрижен. А самото безгрижие като действие е подготовката за процеса по съзерцание. Дали ще анализира себе си или света или каква част е от него, човешкото същество има възможност за усвояването на същината на тишината – познанието. Светлината в картините на Яна Стойчева припомня, че непрекъснатото ни взаимодействие с различни процеси по функционирането ни като единица от едно цяло не би трябвало да поставя на пауза възможностите ни. Самият процес по съзерцаване на самите нас и на света е един от най-вътрешно присъщите ни. Възможността за един такъв поглед към всичко материално, бързо отминаващо и променящо се е безценен опит за пренаписване на личната философия, през която всеки гледа и разбира света по уникален за него начин.Изложбата „Поглеждай всичко първо с тишина“ е средство за усвояване на нови сетива. Такива, които дават търпение за анализ на познанието за света, осигуряват нужното време за разбирането на постоянната промяна и способността за съзерцание, започващо от самия себе си и разширяващо се към света. „Визуалният ритъм“ в картините на Яна Стойчева е съзерцан отрязък от траенето на света, позволяващ на зрителя да го съзерцае.

ВАЛЕНТИН СЛАВЕЕВ

В И З И Я

Яна Стойчева, „Обект на наблюдение” II, 2016

Яна Стойчева, „Сънуващо тяло” II, 2019

Яна Стойчева, „Сънуващо тяло” V, 2019

4Литературен вестник 29.05-4.06.2019

В И Т Р И Н А П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Когато четях тази книга, успоредно си представях човек, който е изпуснал прожекция на филм и влиза в абсолютния му край, миг преди надписите. Изчита имената, заглавията в саундтрака и благодарностите. Има две възможности: да си измисли целия сюжет през последната сцена или да гледа на последната сцена като сюжет. Точно такова едно особено повествователно поведение налага и книгата на Халдоура Тородсен „Двоен прозорец“.Защото този роман е направен сякаш само от финални сцени. Той няма начало, няма я предварителната информация на „имало едно време“, романът няма и среда, кулминационна точка на развитие. И в тези липси е неговата чаровна нетипичност. Заблудата за очакван статичен наратив – наблюдателят зад стъклото, се разбива още в първите страници, където старица описва себе си като подвижно слънце с ограничен периметър.„Дълбоко в себе си тя е жена от двора. Дворно слънце. Иска да живее и вътре, и навън, да държи вратите отворени, та хората по-често да наминават. Иска да е една сред многото. Повечето време обаче е сама до южния прозорец.” („Сама до южния прозорец” е най-краткият прочит на романа. Защото слънцето се премества на юг в следобедната част от деня. И през милостта на следобеда четем: все още има няколко часа светлина преди приближаващия мрак.)В следобеда на седемдесет и осем годишната жена няма опорни точки, освен бастуна. Бастунът замества отсъстващата мъжка ръка, той е оръжието за самоотбрана, подпира тялото към земята, но и над земята. Бастунът е белегът от скорошна рана: преследва я изнасилвач, който, виждайки остарялото й лице, се погнусява, удря я затова, че е стара, и бяга. Тогава жената си купува бастун. С бастуна започва и бавното време, през което двойният прозорец се премества.Първоначално прозорецът е част от дом, в който не се случва нищо. „Рейкявик е пълен с обречени на изолация жени, мъже и деца, откъснати от мрежата, в която трябва да са включени заедно.” И точно тогава когато очакванията ни са за безкрайно самотни гледки, за забавен каданс на една и съща сцена, за стопкадър от картина без звук, точно тогава идва любовта. Любов вместо смърт, като програма с отложен старт. И това е много трудна задача, с която се е справила Тородсен. Защото в различните възрасти съобщенията на телата са различни: да пишеш за любовта на младите хора дори не ти е нужно въображение; да пишеш за любов, подложена на изпитания, ти е нужен малко опит извън книгите. Но да пуснеш електричество в отпуснатото остаряло тяло е равнозначно на абиогенеза: самозараждане на живата от нежива материя.И действително от неживата материя идва енергията в тази любов – и двамата са овдовели, единият фактически, другият емоционално. Първата им среща е може би най-оригиналната първа среща, описана в литературата – мъжът и жената се представят един на друг посредством актуалното състояние на органи и сетива. „Стара история, момче среща момиче. Това ли е всичко, което можем? Тези времена не предлагат ли някакъв друг вид участие? Друг вид любов? Едва ли се очаква от нас да образуваме семейно гнездо, намирайки се на ръба на гроба. Да се влюбиш сега, е жалко и тъжно облекчение на болката преди смъртта. Да се правиш, че животът е нагизден в празнични одежди, че си в средата на житейския си път. Всички искат това. Не и тя. Тя не би искала да е млада за втори път.”Големият двоен прозорец е точно в това за втори път. Той не е компенсаторният устрем на втория шанс. Не е вторият тираж от избраните съчинения на сърцето. Не е вторият сезон на сериала. Вторият път е второто умиране, повторената смърт, генералната репетиция за края. „Поруменяла е и е я споходило ново очакване, което е трудно да се определи, но често напомня за себе си някъде в гърдите. Двамата не могат да се разделят. Държат се за ръка и постоянно се изтупват един друг от въображаем прах. Леките им докосвания ги покриват като с пелена, тя е техният пристан. Тя е мека и прозрачна. Вътре в нея промените във времето не проникват, но изходите й са отворени.” Не четем еротика, двойният прозорец е и двойната защита на телата от телесното, старостта изтрива физиологичната памет, кастрира телата. Плодовете отдавна са обрани, гнездата са напуснати, наблюдателите в градината се питат дали дървото ще добави още един годишен кръг в пръстена си. „Любовта между старци не е здравословната семейна любов, насочена към заселването на земята. Хората не свързват подобна любов с прославата на плътското удоволствие, точно обратното – тя им изглежда отблъскваща. Въображението им се засрамва при мисълта за набръчкани и сухи старчета, които пълзят един върху друг с помощта на лубриканти. Сексът е единственото, което им хрумва, само така си представят взаимоотношенията между хората…” Този цитат от романа е много важен, защото през цялото време Тородсен не си позволява да дава оценка и модели за правилност, не разкрива позиция, не размахва морален пръст – за и против тази любов, романът не е полемичен. Но описвайки как в масовата представа за любов между старци винаги изниква погнусата, асоциативно връща опитния читател при сцената с погнусата на изнасилвача, сякаш ни казва: всяко от/из/вращение е обида към хуманността. И това е едно от големите послания на романа.

Връщам се към сюжета. Скоро след като се срещат, влюбените кандидатстват за семейно жилище в Дом за стари хора. Авторката нарича чакалнята на дома чакалня на смъртта, описва я като светла и красива. Бих добавила – романът „Двоен прозорец“ е чакалня на смъртта с всичко красиво и тъжно, което може да те споходи, преди да те пуснат в приемната. Затова този роман не е само за късната, за последната любов, не е само за старостта и отчуждението, за доброволната изолация. Много интересни са съпътстващите теми, и тази от тях, която искам да откроя, е: чие е тялото/къде е тялото на

последния поглед.Когато старецът Сверир умира, авторката поставя въпроса за собствеността – кому принадлежи смъртния одър, кой има повече права над мъртвеца – този, който го е обичал повече години от живота си или този, който го е обикнал последен. Войната за тялото приключва преди да е започнала, жената се оттегля да скърби тихо и анонимно, защото няма законовото право да шуми и да крещи от болка. Пълни вана с вода (най-шумното, което може да направи). Влизането в пълната вана е изключително силен момент от книгата – седемдесет и осем годишна жена се свива във водата и това е велика сцена: сякаш като завръщане в утробата и в околоплодните й води. Символично се ражда за приближаващата смърт, която никъде по страниците не е намек за физически край. Смъртта в романа има няколко имена, но е трудно да бъдат запомнени поради настъпващата сенилност на героинята. Паметта, последното тяло на погледа, си тръгва, а с паметта си тръгва и всичко, което досега е осмисляло гравитацията.„Дошло е време да напусне това убежище. Да намери друго, на по-топло място. Готова е да сдаде оръжието и властта. Да върви към готовата храна, да й се радва като малко дете, да позволява да я къпят и да й оправят маникюра. Уморена е.” В последните редове на романа двойният прозорец се разпада на съставните си части. Няма ги тежките камъни на опита, на спомените. Олекотена и преобразена старицата се разтваря сякаш във въздуха около думите.Специално внимание заслужава и поезията в романа. Независима, извън главния контекст, дори чисто технически отделена с друг шрифт, сякаш да ни напомни, че освен основния глас, има поне още един, поетичен. Опитах да свържа част от тези отделени редове в общо стихотворение, то много напомня съвкупност от случайно изпуснати на глас мисли. Понякога това е глас на жена.

Навън през северния прозорец морето свети в зелено, кораб влиза в залива.Премества зеления стол, струва й се, че така е по-добре.Златистият дъждосвирец е пристигнал, казва националното радио.Тя пикае когато трябва и когато не трябва.Аромат на ела, единият прозорец е езически, другият – християнски.Обикновена гага, морски брегобегач и стридояд, пенеща се еротика на брега на „Ейдисгранди“.Под вратата ивица прожекторна светлина, хъркане от съседната стая.Таксиметровият шофьор си подсвирква мелодия, сякаш всичко е наред.Някакъв глупак събира боклук от тротоара.Смях се носи от долния етаж.Крушката във вестибюла е гръмнала.Реши косата си, която е сива като на вещица.Новото правнуче прилича на нея в лицето.Зловещ мрак в късия ден, почти не може да се събуди.Избухва в смях, не си спомня на какво се смее.Какво искат от нея тези сиви краища на небето по залез слънце?Водата капе от крана в кухнята.Пролетно слънце, бели милосърдни тояжки.

В тези стихове и в цялостния текст на романа се откроява стегнат, журналистически език, без излишества. Дори поотделно взет, всеки един стих прилича на кратък репортаж зад двойния прозорец. Сякаш стъклото му е аутокюто, където върви хедлайнът за читателя. Ако се опитаме точно така да четем, можем да гледаме на романа „Двоен прозорец“ като на нестихваща новинарска емисия за много тревожно явление: опустошителна самота, която превзема прозорците и брои оставащите дни от гледката. Гледката навътре, към нас самите. Последното тяло на погледа ни.

ЙОРДАНКА БЕЛЕВА

Халдоура Тородсен, „Двоен прозорец“. Прев. от исландски Айгир Сверисон, „Колибри“, 2019.

Последното тяло на погледа

Денис Малоуни, „Затворниците на Микeланджело“. Съст. и прев. от английски Цвета Софрониева, изд. „Фо“, 2019.Подобно на много други поетически книги, и тази на американския поет Денис Малоуни често обсъжда самата поезия. За нея обаче най-важен изглежда преводът, възможността да се създава, разбира и преобразува на различни езици поетическото слово. Произведенията събират различни – и разноезични – градове, култури и автори, затова стихове като този придобиват някак автобиографичен смисъл в контекста на подобно творчеството: „Прекарах живота си в строеж на/ мостове между бреговете на езиците/ и културите...“. Подборът на поетесата Цвета Софрониева, съставителка и преводачка на книгата, обхваща творби от различни книги на автора и успява да го представи плътно и пълноценно на българския читател.

Антун Густав Матош, „Уморени разкази“. Прев. от хърватски Христо Попов, „СОНМ“, 2019.В преводната литература, доминирана преди всичко от съвременни автори и книги, е рядкост да се появи класически автор, особено от т.нар. „малки“ литератури. „Уморени разкази“ на хърватския модернист Антун Густав Матош, писал на прелома на XIX и XX в. обаче е точно такова изключение. Книгата излиза в поредицата „Прозата

на европейския декаданс“ и плътно се вписва в нея с типичната си символистично-декадентска проблематика и естетика.

Владимир Шаров, „Бъдете като децата“. Прев. от руски Здравка Петрова, „Факел Експрес“, 2019.Романът на Владимир Шаров „Бъдете като децата“ се появява скоро след миналогодишното издание на български на книгата му „Репетиции“. В центъра на „Бъдете като децата“ са късните години от живота на Ленин, но също както в предишната книга, и тук Шаров създава не толкова исторически сюжет, колкото собствена интерпретация на събитията. Историята като обект на въображение, преобразуване, разсъждение – това е подходът на Шаров.

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 5

В И Т Р И Н АП Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Книги като “Отворени възможности” на Цвета Делчева не излизат всеки ден, но и творчески характер като нейния е особена рядкост. Тези две съждения ще се опитам да разгледам в причинно-следствена връзка.Заглавието на книгата кореспондира с нейната полиморфна текстова структура. Външно погледнато, материалът е “много” и твърде “хетеро” за една поредна стихосбирка на утвърден в поезията (в случая и в прозата) автор. По-дълги лирико-наративни или по-точно лирико-дескриптивни парчета са съчетани с афористични поетически форми. Още при прочита на предишната й стихосбирка “Краят на лятото, вечността” (2006) се долавя, че поезията на тази авторка, колкото и предметно-сетивна да е, увлича в мисловни дълбини, които изискват почти ритуално усамотяване, за да бъдат осмислени; поезия, която, вграждайки дадено конкретно време, на друго ниво спира времето; очертавайки пространства, ги взривява или дотолкова интериоризира, че да осигурят едно изненадващо спускане – до това, което наричаме “мисловно откритие” и описваме като “интелектуална поезия”. Същото е характерно и за тази книга на Цвета Делчева. В „Стихотворенията, от които се отрекох” се появява програмният мотив de profundis (от дълбините): желанието стиховете „да потънат в подземията ми / и да излязат от там с онова, което / ми беше дадено да напиша”. Единствено такава (de profundis) е мярата на селекцията тук. При втория прочит бях удивена от липсата на каквото и да е усещане за “препрочитане” на някои от текстовете (струваше ми се, че съм ги пропуснала), при условие че вече бях написала предговора към “Отворени възможности”. В същото време съм наясно, че отвореността на текстовете е в основата на замисъла на книгата и част от стратегията “отворени възможности”. Тя именно гарантира множествеността на интерпретациите. И така, Цвета Делчева се отказва от всякакво намерение да бъде ювелир на собствената си поезия, да я дестилира и преработва (практика на мнозина автори). Освободена от идеята за стихосбирка, поезията й се оказва “строителен материал” (подчертано неин израз, навяващ конструктивистки нагласи), готов да се обвърже с помощта на още непубликувани и напълно нови текстови парчета (общо около 300 на брой) в съвършено нова, да я наречем „поетико-архитектурна” постройка. Целта е застрояване на спомените в една намекнато дневникова форма (намекът е великолепно онагледен от художничката на книгата Весела Кучева). За целта авторката лишава “познатите” (вече споменахме, че те винаги изглеждат феноменално “непознати”) стихотворения от заглавията, посвещенията, епиграфите и датировките им, новите изобщо не онасловява, а за условни графични разделители използва техническа номерация. Цвета като че ли настоява на четенето на композираните поетически парчета през цялото, последователно, като един вид “поетически роман”. Самата тя е склонна да го определи като “животопис”: История за име, фамилия и презиме. Тук “животопис” няма нищо общо с “животоразказ”: „Който обича / да разказва живота си, / се лишава / от свободата да го описва” – едно от прозренията й, които обаче не са за еднократно прозиране (т.е. могат да имат разклоняващ се смисъл). И друго: „За това, за което не може / да се говори, трябва да се пише”. Това предполага едно изключително доверие не само в означаващата, но и в пораждащата роля на езика (във висотата на думите), особено когато става дума за езика на

въображението. Затова през нощта дърветата могат да цъфнат първо “словесно”, преди окото да види: „Идва пролетта и улицата се изпълва с розово-бели / облаци. Понеже е нощ и не виждам това, / си записвам: Дърветата са разцъфтели”. Конструирането на тази книга

като поетически дневник прилича на поставяне на знаци за (себе)разпознаване: „…такава, каквато съм, / не ме познава никой вече”. Ако се попитаме какво е това “съм”, пак чрез поетическия текст можем да отговорим: “налят смисъл” („…а продължавам да наливам смисъл”), или още по-пълното: „Аз съм всичко, / аз не мога да бъда по-малко”. Разбира се, това “всичко” включва най-вече противоречията като преодоляването невъзможността да бъдеш и желанието да съм / по-малко аз/ и дори / да не съм. “Животописът” в книгата се основава на солиден подтекст. Очевидно не само Константин Павлов е убеден, че смисълът на текста е в подтекста, но Цвета Делчева все пак не гледа на него като на твърда костилка, която може да се счупи чак след сто години. За нея именно подтекстът дава безбройните “отворени възможности” за припознаване, приобщаване, а защо не и опониране от страна на читателя. Човек от поколението на самата авторка може да се съпреживее като съвременник на лирическия говорител в “Отворени възможности” – някои от “застрояванията” могат да напомнят и на архивирана културна памет от времето на социализма, но през призмата на личното възприятие. Архивиране на възприятията е “знаменателят” на книгата, а художественото поетическо време е времето, което не е / кратно на нищо. Последното определение можем да отнесем и към поетическата индивидуалност на Цвета Делчева: поетеса, чиято индивидуалност не е кратна на нищо родно, на нищо познато (корените на тази индивидуалност не се наемам тук да диря). Определението й за поезия също не е “кратно”: „Така неочаквано / определената форма на приливната вълна” (отговаря много точно на “приливния” темперамент на Цвета).Според Йовков (от споделеното пред Спиридон Казанджиев) в словесното изкуство се съдържат всички изкуства. Слабо е да се каже, че книгата “Отворени

възможности” подкрепя твърдението му: тя съзнателно е ориентирана към другите изкуства (особено изобразителното изкуство и архитектурата) и много често те са ту език, ту обект на сравняване. Например: „Мокро върху мокро. / Сфумато ефект / с небе и боя. / Един в друг преливаме. / Един друг се угнетяваме”. Особено място в поетичния спомен на Цвета имат музеят и посетените места. Те са пресъздадени в най-дългите текстове в книгата, най-вече въплъщаващи свободата да се описва; с една характерна “музейна” поетическа архитектоника, в която на първо място изпъква прозаичността. Не съответства ли тази разлята форма на специфично протяжното пребиваване в пространството на музея или на чуждото градско пространство, наблюдавано също като музей; на диалога със себе си през новите нагледи; на неусетното трансформиране на музейното пространство във вътрешен интериор и в крайна сметка на собственото си експониране сред чуждите експонати. Тези по-дълги парчета, в контраст с кратките текстове и с оставените незапълнени бели пространства на някои от страниците, изграждат пластичния релеф, цялостната архитектоника на книгата.Мисля, че стана ясно защо започнах предговора си с “предупреждения” към читателя, които до известна степен смутиха редактора на книгата. Исках не само да подсказват, но и да охраняват максимално “отворените възможности”. В ума ми непрекъснато звучаха уводните думи към романа на Марк Твен “Приключенията на Хъкълбери Фин”, много по-драстични: „Който се опитва да търси умисъл в настоящата повест, ще бъде даден под съд; който се опитва да търси поучение в нея, ще бъде пратен в изгнание; който се опитва да търси злонамереност, ще бъде разстрелян”. Така че и самият Марк Твен се опитва предварително да разшири възможностите на прочита.Нека признаем, че с поетическата си книга „Отворени възможности” Цвета Делчева успява да създаде единна текстова сплав и да предаде неравномерната интензивност на съществуващото. Иска ми се да вярвам, че не е последната. Надежда идва от отказа образът на нейната героиня да бъде завършен („Завършим ли / образа, / човекът / избледнява”), както и от желанието: „Искам да пиша / за онова, / което би могло / да се случи”. Това не значи, че оттук нататък името на поетесата няма да бъде обговаряно тъкмо през това заглавие.

СВЕТЛАНА СТОЙЧЕВА

Цвета Делчева, “Отворени възможности”, изд. „Ерго“, 2019.

За множествеността на интерпретациите

Яна

Ст

ойче

ва, ч

аст

от

сер

ия „

Нар

ечи

нещ

ата

в т

ишин

а”, 2

019

Александър Вутимски, „Непознатият“, изд. „Лист“, 2019.Томчето с разкази и есета на Александър Вутимски излиза в навечерието на стогодишнината от рождението му. Тези „меланхолични приказки“, по определението на самия автор, припомнят едно от най-деликатните, но и най-категорични присъствия в българската лирика. С послеслов от Марин Бодаков и прекрасна корица на Надежда Ляхова, издържана в толкова важното за творчеството на Вутимски синьо.

Деян Тиаго-Станкович, „Ещорил“. Прев. от сръбски Жела Георгиева, „Колибри“, 2019.Действието на романа „Ещорил“ (издаден в оригинал през 2015 г.) се развива в Португалия по времето на Втората световна война сред пъстрото общество на бегълци от войната от различни страни и с разнородни биографии. Авторът смесва сюжетни линии от различно жанрово естество и калибър, за да създаде калейдоскопичен разказ за сблъсъка между историята и човешката биография.

Олга Токарчук, „Бегуни“. Прев. от полски Силвия Борисова, изд. ICU, 2019.

Рядко се случва преводна книга от съвременен писател да бъде преиздадена, но ето че десет години след първата му поява на български романът „Бегуни“ на полската писателка Олга Токарчук отново излиза у нас. „Бегуни“ събира в съвършена калейдоскопична сглобка истории от различни времена и пространства. Романът носи на авторката си Международната награда „Ман Букър“, но по-важното е, че е една от книгите й, които я утвърждават като един от най-ярките писателски гласове в съвременната европейска проза.

6Литературен вестник 29.05-4.06.2019

Е В Р О П Е Й С К И И З М Е Р Е Н И Я Н А К Н И Г О И З Д А Т Е Л С К А Т А П А Н О Р А М А

В началото на март бе публикуван проект на Стратегия за развитие на българската култура 2019 – 2029 г., разработен в изпълнение на Закона за закрила и развитие на културата. Каква е политиката, предвидена за сферата на книгоиздаването и литературата според този документ?Един от най-големите проблеми в книгоиздаването, който се обсъжда вече три десетилетия, е диференцираната ставка по ДДС. Това би трябвало да е водеща линия в стратегическия документ, наречен Национална стратегия за културата. Но това, което прави впечатление в проекта на този документ, е, че липсва финансова рамка, т.е. всички финансови инструменти, които от десетилетия разискваме за българската култура в различни гилдии, най-вече диференцираната ставка по ДДС, отсъстват от Националната стратегия. За мен това е определящ въпрос от гледна точка на политиката към българската култура, доколкото ДДС е данък, който се понася от крайния потребител - тоест, ако искаме да насърчаваме четенето и купуването на книги, би следвало да диференцираме тази данъчна ставка, за да олекотим крайния потребител откъм нейната цена. Това би следвало да е водещо при определяне политиката на Министерството на културата за насърчаване на издаването на преводна литература и изобщо на издаването на книги. По отношение на икономическия принос на културата разполагам с данни от изследване, което правим вече осма година със Столична община и Националния статистически институт. В един сектор, чийто оборот е 75 милиона, ако дадеш 300 хиляди за подпомагане на книги, факт е, че това е крайно недостатъчна сума. Книгоиздаването е една от най-развиващите се културни индустрии според нашите изчисления. Добавената стойност на сектора е 35 милиона – тоест това е приносът в българската икономика. Пак се връщам към диференцирана ставка - за да може тя да бъде намалявана, а оттам четенето да се увеличава, трябва да има финансов инструмент, който да подпомага издателя и читателя.Данните от Националния статистически институт днес посочват оптимистична тенденция. В началото на периода, когато започнахме нашите наблюдения, данните отразяваха ниската покупателна способност на българските граждани, тъй като по време на икономическа криза (като тази от 2009 – 2011 г.) разходите на домакинствата рефлектират върху средствата за свободно време и култура. Това са разходи, които домакинствата си казват, че могат да съкратят по време на криза, за да могат да поемат всички други разходи. Прави впечатление, че седемте лева, които се отделяха за книга през 2007 г., през 2014 г. вече са нараснали на 20 лева, т.е. имаме осезаемо увеличение на разходите за книги в едно домакинство. През 2017 г. тези стойности нарастват в още по-голяма степен – над 40 лева. Тези данни могат да бъдат потвърдени с увеличения брой на издаваните книги. Още по-радващо е, че според данните ни се увеличава броят на издадените книги тъкмо в областта на художествената литература. Тоест художествената литература бележи най-

висок ръст на издадени книги и тираж. Това ни насочва към извода, че данните от домакинските бюджети отразяват трайна тенденция, според която българските граждани започват да четат повече. И нещо още по-важно – ръстът на разходите на домакинствата за културни дейности, в това число и за книги, изпреварва увеличаването на доходите на домакинствата.

През изминалите няколко години се появиха и немалко нови издателства, а това също потвърждава Вашето наблюдение – явно все още има свободна ниша, която те запълват. Но аз разгледах Стратегията и в нея ДДС е споменат само два пъти във връзка с освобождаването от данък при продажба на билети за кино. Въобще не са предвидени други случаи, в които това да бъде възможно. Към какви изводи води това наблюдение? Да, в частта за кино също има недомислици. Финансовите инструменти просто се споменават и висят във въздуха и не са вписани във финансовата рамка, която показва дали този документ ще бъде прилаган, или ще остане топче хартия, изписани страници, които са просто за сведение.

В такъв случай Стратегията има пожелателен характер.Пожелателен – да. Доколкото това, което казвате за броя на издателствата, е факт. От 250 издателствата са нараснали на 350 за период от 7–8 години. Тенденцията към увеличаване на броя на издадените книги и към повишаване на четенето трябва да ни вълнува като нация. А тази тенденция е положителна. Това е най-големият плюс, който отчитаме през този осемгодишен период.

Значи ли това, че книгоиздаването се развива добре въпреки най-високия ДДС, който имаме в рамките на Европейския съюз?Наш конкурент в това отношение е Дания. Но там има специални програми, по които се събира ДДС. Скандинавският тип икономика е свързан с относително високи данъци, много задълбочена социална политика и преразпределителна функция на държавата. Така че България не може да се съпостави с Дания. Събирането на ДДС, който е 25 процента, след това се връща към издателите и крайните потребители по специални програми. Докато в България от събрания ДДС се връщат едва няколкостотин хиляди чрез подпомагане

по различни програми. Значи в това отношение сме действително шампиони. Когато в едно общество доходите са крайно ниски или нарастват с бавен темп, освободената ставка по ДДС е глътка въздух, не само за книги, но и за билети за кино, чиито цени също са пречка да имаме повече зрители в кината.

Имате ли наблюдение какво се случва с библиотеките? Те също доскоро не бяха добре финансирани, за да имат възможност да попълват каталозите си с нови издания. Наблюдава ли се някаква положителна промяна?В рамките на националната културна политика бяха създадени стандарти за библиотеките, които, за съжаление, все още не се изпълняват напълно. Така че държавата, когато определя стандарти, трябва да ги спазва, за да могат библиотеките да обновяват своите фондове. Има извадки от Националния статистически институт, които показват какво е участието на населението в културни дейности, в това число и четенето на книги от българските граждани. Данните се отнасят за т.нар. „активна работна сила” – хората между 25 и 64-годишна възраст. В рамките на тази извадка има видимо разграничение „град – село“. Хората с най-ниски доходи са, естествено, в малките общини и в селата. Там държавата през библиотеките може да прави културна политика. Читалищните библиотеки са изключително важни, защото в едно село нямаме нито регионална библиотека, нито по-голяма културна институция. Читалището там е духовно средище. Разполагаме с данни, според които 70 процента от активната работна сила в селата не е чела нито една книга през последните 12 месеца. Тази графа „не съм прочел нито една книга“ трябва да бъде определяща за националната културна политика.В малките общини, където хората са със свити доходи, 38 процента са онези, които не са прочели нито една книга за 12 месеца. Ако имаме средно 40 лева за книги на домакинство в държавата, това означава, че те в най-голяма степен се разпределят между домакинствата в София, където стандартът е близо два пъти по-висок, и останалите големи градове в страната. А в малките общини абонаментната карта за читалищната библиотека би могла да осигури или увеличи достъпа до книги. Националната културна стратегия, разбира се, трябва да изхожда от

Българската конституция, която е регламентирала равен достъп на населението до културни ценности, в това число и четено на книги. Четенето на книги трябва да бъде същностна политика на държавата и както в големите градове се създават книжарници и издателства, както вече уточнихме, така трябва да мислим и за най-отдалечените места и че четенето обогатява ценностната система.

Всъщност в тези малки населени места няма книжарници, а съществуващите се закриват, така че именно библиотеката осигурява достъп до книги и четене.Имаме една група, която е извън активната работна сила – хората на възраст 64+, пенсионерите. Това са хора с много свободно време, но

много свити доходи. Единственият шанс за тези хора са абонаментните карти за библиотеките.

А имате ли наблюдения върху връзката между образоваността и четенето? И доколко образованието е държавен приоритет?Във връзка с образователния статус прави впечатление, че 95 процента от хората, които не са чели нито една книга през последните 12 месеца, са с основно и по-ниско образование. Тоест образованието през четенето е фактор за включване на тези хора въобще в нашето общество. Аз не виждам активни политики за ограмотяване на хората с основно и по-ниско образование. Трябва да се стремим в различните етнически групи хората да са образовани и четящи. Това е шанс за нашата държава за включването им в активния живот. Едва 13 процента от висшистите в активна работна сила не са чели книги в рамките на последната година. Хората, които по време на следването си са чели за 40 изпита, са формирали у себе си култура и потребност за четене. Това е важна задача – да формираме у българските граждани потребност да четат.

В училището като че няма достатъчно дейности, които да насърчават интереса към книгите.Аз считам, че като цяло изучаването на творческите предмети не е докрай застъпено, даже бих казала, че през последните години наблюдавам съкращаване на тези дейности. За мен е изключително важно да навлезе тази политика, която отдавна съществува в други страни, всеки ученик от завършване на основното си образование до завършването на средно образование да получава ваучер, с който да купува книги, да посещава театър, симфоничен концерт, музей. И това да стане развита практика и да се случва не еднократно, а през цялото време, през което е ученик. Моят опит със студентите в университет, който няма общо с културните дейности – УНСС, е, че когато подадеш ръка и ги поведеш към културни занимания, на тях им става интересно. Освен това голяма част от хората започнаха да си подаряват книги. Това не го бяхме виждали от години. Студентите ми си разменят книги, което за УНСС е невероятно.

Въпросите зададе ЯНИЦА РАДЕВА

За оптимистичните тенденции и необходимите политики в книгоиздаванетоРазговор с Диана Андреева, директор на Обсерваторията по икономика на културата

Сн. Яница Радева

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 7

В Н И М А Н И Е Т О Н А М А Л К И Т Е

И този змей да им бъде приятел и да ги пази от тигрите, ако станат непредсказуеми.

Зорница Христова, „Блок № 4“

Имало едно време една люта чушка. Тя била закачена на върха на една сурвакницаи правела всякакви номера.

Зорница Христова, „Кратки истории за досънуване“

„Блок № 4“ (2015) и „Кратки приказки за досънуване“ (2017) от Зорница Христова ще бъдат обект на настоящата статия – две лаконични, но не затворени в себе си книги; две недоизказани, но не и незавършени или непълни произведения. В тях образите от епиграфите тук – на непредсказуемите тигри и на пакостливата люта чушка, която все обърква събитията през новата година – се появяват краткотрайно, но достатъчно, за да изразят, от една страна, идеята за свободната воля на субекта, а от друга, за случайността и непредвидимостта като характеристики на бъдещето. Тези образи ще бъдат разгледани като симптоматични за двете книги, защото дават израз на определен темпорален модел (който е по-трудно разпознаваем в другите произведения на авторката). Спрямо него всеки статичен образ на идното изглежда неистинен и всяко настояще се разбира само през неговата откритост към бъдещето, което е винаги различно. Тази модерна по характера си представа за времето е в основата на невротизма, на повишаващата се тревожност на градския човек от европейската литература на ХIX и XX век, но незасегнати от тези състояния са героите от детските книги на разглежданата авторка. И то благодарение на умението на персонажите да се вглеждат в „точиците“, в детайлите на делника и да ги остойностяват през възможните и съвсем неочаквани разкази за тях. Тези разкази също са „малки“, в повечето случаи са само начеващи и винаги отбягващи поантата, защото тя прави света патетичен, твърде предвидим, а следователно и скучен. През историите, които има свободата да създаде или да съпреживее, през разпознаването на всяка „точица“ като герой, детето може да изпреварва и „изненадва“ тигрите/ възрастните/ живота. Така съвременната българска литература за деца се отдалечава от силно тривиализираните сюжети за предсказуемата съдба на принцове и принцеси, а детето остава на прага на непредвидимото бъдеще, но със съзнанието, че само чрез собствената си нагласа и свободна воля може да превърне идното в уютен дом и/или в препълнена с изненади подаръчна кутия.

Истории с тигриВ книгата „Блок № 4“ има двa разказа, които се движат успоредно и чиито художествени условности взаимно се проникват, допълват и обосновават: единият е за Митко и неговия дом – блок № 4, а другият е за Митко, неговия дом и тигрите. Така представени, тези разкази предполагат различно структурирана персонажна система и различни сюжети. Но те също имат различни автори и изобразителни кодове: първият е написан от Зорница Христова, а вторият е нарисуван от Юлиян Табаков1. В първия тигрите също се появяват, но по-кратковременно – те са мечтаните посетители, движещи се по лианите между жилищните блокове, а във втория – те са по-последователно присъстващ герой, който от началото съпровожда Митко във въображаемия му свят. В първия разказ тигрите са едно от лицата и имената на „непредсказуемостта“ в живота на детето и грижата за тяхното укротяване поема многоглавият змей, във втория – тигрите са домашна котка, играчка на колела, изплашени и в крайна сметка уловени от змея животни, които на свой ред са останали стъписани

1 Темата за „равностойното присъствие“ на художника и за доминацията на зрителния код в съвременната българска литература за деца обстойно разглежда Светлана Стойчева в статията „За новите дрехи на литературата за деца“ (Стойчева 2016: 308-348).

пред „непредсказуемостта“ на хората. Читателят може да забележи, че в разказа от илюстрациите тигрите всъщност са твърде онеправдани, защото змеят се заема с тях още преди те да са проявили своя „непредсказуем“ нрав. Така рисунките довършват разказа на Митко, но само за да оставят бяло полето за същински изненадващите герои на текста – хората.Средата на хората обаче – съвременните жилищни блокове – трудно може да бъде представена като приветлива и Митко не затваря очи пред нея, но все пак не „реалистичността“ на картината е фокусът на наратива, а надмогването на клишетата за нея. Преодоляването на стереотипа става посредством фрагментаризирането на света, строшаването на огледалото и подбора на най-интересните негови стъкълца – „семенцата-въртележки, които вятърът вдига чак до прозореца“, „зеленият тунел на съседната улица“, дървото с нарисувани очи, нос и мустаци, глухарчетата... Българската литература следва преди около век да е надмогнала носталгично-травматичните сюжети по изгубената „цялост“ на предмодерния патриархален свят, за да може вече да оцени тази фасетъчност на погледа не като недостатък, а като продукт на оценъчна дейност, но и на интелектуално-психологическа игра в постмодерното време, в което изграждането на представа за монолитен свят с универсални истини за малкия читател би било краткотрайно и неискрено заглавичкване.И в същото време тази фрагментаризация не е равнозначна на разпад, а на шанс „сглобката“ на света да не бъде приемана като семпла фактическа даденост, а да бъде преживявана и търсена като символно определима единност; като възможност за сдружаване на хората, които разпознават и разчитат по сходен начин елементите на заобикалящото ги: на онези, за които „семенцата-въртележки“ и дървото с очи, нос и мустаци биха имали същата ценност. Тъкмо приятелството дава повод за начеване на нови сюжети в мечтите на детето: „Митко си пожелава да има приятел в съседния блок и да пуснат въжена линия... Може пък да отгледат лиани, които да стигат от единия блок до другия, а по тях да живеят маймуни и тигри“. Според разказа блоковете се оказват една от формите за емоционално „сглобяване“ на света чрез създаването на условия за приятелство между хората: „Той [човекът, измислил блоковете – б. м., Н. С.] си представял, че в блоковете хората ще живеят щастливо и ще отглеждат градини на покривите“. За разлика от тигрите обаче хората се оказват неопитомими както от змейовете, така от мечтите: „мечтата му се объркала, защото в нея имало хора, а хората са по-непредсказуеми и от тигрите“. Утопиите на ХХ век, неговите „монолитни“ проекти за бъдеще, макар и замислени другояче, и в детската книжка се реализират като семпла форма на контрол върху човека, който по презумпция е непредвидим. Затова и Митко не мечтае за друг блок, в който да „напъха“ хората – мечтата остава само като възможност и негов личен избор: „Ако Митко трябваше да измисля блок, той щеше да си го намисли съвсем иначе“. Самият герой остава в блок(чето) на своето настояще, където може да рисува и доукрасява „точиците“ на делника, а самият той – нарисуван неслучайно с оранжева коса и с блузка на оранжеви райета – да играе ролята на най-непредсказуемия тигър.

Истории с люти чушкиХарактерът на „Кратки приказки за досънуване“ не предполага разгръщането на толкова ясно обособена сюжетна линия от илюстрациите на Миглена Папазова: те са фрагменти от сънища – малки лирични етюди към всяка история, които обаче правят разпознаваемо специфичното за текстовете „пулсиране“ между малкото и голямото – „точиците“ стават вселени, вселените се свиват до „точици“. Това „пулсиране“ е основният двигател на разказа, то дава тласък и на нонсенса, една от посоките на който е разрушаването на кохерентността на времевия поток: миналото, настоящето и бъдещето

сякаш се полагат в различни пластове на реалността, в различни „сънища“, които се объркват и довеждат до причудливи развръзки. Процепите и разместванията не ощетяват света, а го превръщат в препълнена подаръчна кутия, даряват го с обилие от възможни истории и изненадващи решения, спрямо които всички други завършеци биха били пределно предвидими и тавтологични. Като всяка Нова година, така и всяка история се оказва, че има нужда от една люта чушка, която да обърква сюжетите и нещата: „Дядото, който правел сурвакницата, знаел това и все пак винаги го закачал [„червеното носле“, „лютата чушка“ – б. м., Н. С.], защото без него годината щяла да бъде скучна като кутия за подарък, в която има само чорапи“.Текстовете са осемнадесет, като някои от тях стъпват върху и доразвиват мотиви от познати приказни сюжети, други – не, но всички те разчитат на нонсенса, който най-често се явява резултат от наслагването на различни художествени условности. Тук ще се спра на наративното разгръщане на няколко от най-характерните приказни мотиви и на един съвременен. Струва ми се, че подбраните кратки текстови форми в по-висока степен правят видимо преплитането на различни темпорални модели, което се разкрива най-вече през рефлексията на героите върху събитията.Любопитен пример е „приказката“ за Минка – героиня, която е така наказана от зла магьосница, че от устата й излизат само змии и гущери. Добре известна е за читателя фолклорната основа на сюжета, но развръзката полага героинята в съвсем различен контекст – този на уж „разомагьосания“ свят на модерността, в който обаче магиите не се забравят, a получават практическо приложение и имат заслуга за поддържането на принципите на този модерен свят: „А когато Минка пораснала, станала учен-биолог и директор на природонаучния музей и хората от цял свят идвали да видят страхотната й колекция от редки змийски видове“. Така върху житейската история на героинята се слепят две исторически действителности, но и два ментални модела, в който преимущество получава последният. С това Минка се оказва освободена от вината пред магьосницата, а съответно и от фатализма на съдбата, като става независима при определянето на личните си пътища и в житейските си интерпретации. Не прилепяне на един към друг модел, а налагане на познат сюжет върху модерното преживяване на времето може да се открие в историята с отегчените два овена, които решават да си разменят местата и съответно белият да носи хората на долната земя, а черният – на горната. Скуката обаче не е обичайно състояние за приказните герои. Тя по-скоро издава нов тип рефлексия върху повторимостта, която в литературата от последните няколко века се явява пряк резултат от процесите на технологизация и фрагментаризация на битието, а те са удостоверени в текста и чрез последвалите „информационно“ затъмнение и „административно“ объркване на хората. За хората решението е машината – асансьорът, за овните – промяната на функцията им – от помощници в традиционната приказка, в края на тази те вече се превръщат във и осъзнават като протагонисти, а изходът от отегчението на делника откриват в играта, чиято развръзка никога не е предизвестена: „Затова хората почнали да ползват асансьор, а двата овена по цял ден седели и играели шах – белият с черните фигури, а черният – с белите“.Отказът от следване на обичайния ход на позната история представя и приказката за златната ябълка, която била скрита от дървото и ламята и царските синове не успели да я вземат. Тази ситуация обаче на свой ред се превръща в епически разказ за началото на една общност – гората със златни ябълки: „И големите дървета разказвали на малките приказката за тримата братя, за ламята и за хитрото, смело дръвче“. Но това е най-вече история за раждането на приказките от увереността, че бъдещето не повтаря по необходимост миналото, когато в настоящето се намеси свободната воля

на субекта – дървото. И не на последно място, история, която носи в себе си идеята за развитие на метатекстовото съзнание на малкия читател, доколкото изисква осмисляне на създаването на приказния наратив, на неговото функциониране и значимост. Още една провокация към метатекстовото съзнание на детето представлява и любопитната съвременна „приказка“, посветена на кестен, който се озовал в джоб с монети, носна кърпичка и самовлюбена бонбонена книжка. И макар сюжетът да предполага морална санцкия спрямо по-малкия или по-голям егоцентризъм на персонажите от джоба, тя така и не се осъществява, защото наративът рязко прекъсва: „После детето бръкнало да извади кърпичката и кестенът се търколил от джоба му, върнал се отново на тротоара и какво станало нататък – така и не разбрал“. Този финал на свой ред рязко остойностява структуро- и смислоопределяща роля на свидетеля-разказвач, но и определя като значим фактор свободата на чуждата воля, от която не толкова зависи завършекът на определена история, колкото представата за бъдещето като незавършен и пълен с изненади проект. Лютата чушка като фигура, през която може да се прочете разбирането за времето в книгата „Кратки приказки за досънуване“, бележи онази необходима погрешимост, с която начева всеки разказ, и същевременно представя живота – в постмодерен ракурс – като обилие от истории с неимоверен брой възможни развръзки. В същото време тя е достатъчно пакостлива, за да освободи текста от морализаторска императивност, която би изисквала следване на определен тип поведение, който рядко е съотносим с разноликостта на света. И не на последно място, лютата чушка е главен персонаж в „приказката“ от книгата на Зорница Христова, но тя е само страничен наблюдател на сюжетите, които провокира. Тъкмо нейната позиция създава възможност историите да бъдат дистанцирано осмисляни – не през драматичното им преживяване като единични и безизходни, а през щастливото осъзнаване на тяхната множественост и динамична променливост.

Вместо заключение„Блок № 4“ и „Кратки приказки за досънуване“ са книги, в които се оценностява всекидневието и се осмисля нонсенсът като възможност за освобождаването на представата за бъдещето от шаблонните решения, диктувани от семплите самосъхранителни рефлекси на настоящето. В съвременната среда обаче отказът от единичността на историята и нейната развръзка, от познатата типология на персонажите и от клишираните модели на героичност има и още една важна заслуга – той предпоставя съобразителен ум и носи потенциала да възпитава критично съзнание спрямо ежедневното масмедийното нашествие на различни идеологически матрици, житейският и литературен опит от които, както целият ХХ век свидетелства, е трагичен.

НАДЕЖДА СТОЯНОВА

Използвана литератураСтойчева 2016: Стойчева, Светлана. За новите арт дрехи на литературата за деца (Наблюдения върху съвременното състояние на българската литература за деца). – сп. „Литературата“, 17/2016, 308-348.Христова 2015: Христова, Зорница. Блок № 4. София: Точица, 2015.Христова 2017: Христова, Зорница. Кратки приказки за досънуване. София: Точица, 2017.

Текстът е четен на кръглата маса „Фантазия и хумор в съвременната детска литература: защо е важно да се предложат на децата множество

светове”, проведена в Сливен, 8-9 май 2019.

„Непредсказуемото“. Истории с тигри, с хора и с люти чушки от Зорница Христова

8Литературен вестник 29.05-4.06.2019

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

Преди седмица завърши 12-ото издание на Международния фестивал за съвременен танц и пърформанс АНТИСТАТИК (9-21 май 2019). Тази година, в месеца на изборите за Европейски парламент, той се проведе под мотото „#ГласЗаТанц”. Програмата на фестивала убедително доказа, че избраният слоган не е само находчив опит форумът да се впише в актуалния дневен ред на столицата, а преди всичко заявява ясна естетическа платформа. Тя се изразява в стремежа на АНТИСТАТИК’2019 да продължи призива си за подкрепа на съвременния танц, като акцентира върху една от важните му роли за развитието на съвременната изпълнителска сцена и за живота на днешния човек – ролята му да експериментира с психо-физическите възможности, граници и утвърдени стандарти на човешкото тяло. Нещо повече, дори бих казала, че току-що завършилото 12-то издание като че ли намери най-точната формула на фестивала – да се утвърди именно като пространство за среща на малки форми на съвременния танц (и пърформанс) на артисти от различни страни, чиито усилия са фокусирани върху експеримента с танцовия език, върху изследването на неговите саморефлексивни, изразни и комуникативни възможности и стратегии.В духа на тази избрана формула организаторите на фестивала Вили Прагер, Ива Свещарова и Стефан Щерев от Брейн Стор Проджект (съвместно с Асоциация Информбюро и Номад Денс Академи България) бяха подготвили интересен и добре премислен афиш. Той включваше 7 представления от 7 страни – „Bang Bang”, соло на Манюел Рок, Канада; „Третият танц” на Нив Шайнфелд и Орен Лаор, Израел; “Ecce (H)omo” на Пол Пи, Бразилия/Франция; „Някъде там и някъде тук” на Соня Преград и Ана Крайтмейер, Хърватия; “Exploded goo” на Зринка Ужбинец, Хърватия/Германия, „Съботата ми вървеше добре докато не осъзнах че е понеделник” на дуото ХАРТМАНМЮЛЕР, Германия и пърформанса „Тази вечер празнувам” на Урош Каурин и Томаж Гром, продукция на Via Negativa, Словения, както и концерт на румънската синт-поп група „Karpov not Kasparov”, която откри АНТИСТАТИК’2019. От интригуващата артистична програма на 12-ото издание непременно бих отделила три представления, които се откроиха както с оригиналната си идея и хореографското и изпълнителското си майсторство, така и с експерименталния и/или изследователския си заряд. „Bang Bang” на Манюел Рок беше наистина подходящото начало на АНТИСТАТИК’2019, доколкото невероятното соло на канадския изпълнител, работил с Мари Шуйнар и

други водещи хореографи от Квебек, постави максимално радикално и категорично въпроса за издръжливостта и границите на човешкото тяло, изследван чрез танца. Изправен сам в празното пространство, маркирано от сценичния подуим в ДНК, той в продължение на един час прави серии от прости, почти механични микродвижения, които повтаря многократно, докато напълно преодолее материалността на собственото си тяло и на самото пространство и се зарее като свободна, безтегловна и безплътна „душа” в също толкова безтегловния космос (обозначен от облаци бял дим, изпускан за няколко минути от машина за дим, прозаично поставена до сцената). Особено силен момент в изпълнението му както от гледна точка на майсторството и въздействието на спектакъла, така и на изследването и разширяването на танцовия език беше завръщането на Манюел Рок от свободното безтегловно състояние, достигнато чрез танца му, обратно към плътността и твърдостта на въздуха и подиума в залата.Експерименталните усилия и открития на друго интересно представление от програмата – „Третият танц” на Нив Шайнфелд и Орен Лаор от Израел, бяха в различна посока. Видимо добрите изпълнители по-скоро само маркираха своите танцови движения и ситуации, докато същинското внимание и вътрешната енергия на присъствието им бяха насочени към сценичния разказ за привличането, гравитацията и спомените между телата (им), които пространството и времето не

могат да разделят. Двамата артисти, които освен на сцената са партньори и в живота, използвайки утвърдени романтични клишета за любовта като цветя и грамофонни плочи, изследват и настояват на нейната ирационална физическа природа. Оригинален експеримент в областта на саморефлексивните и самопознавателните потребности на танцуващото тяло показа много трудното като изпълнение соло на Зринка Ужбинец от Хърватия, която е и негов хореограф, заедно с Ида Даниел, Карлос Франке и Катаржина Каня. Изпълнител с голям физически потенциал и широк тренингов опит, Зринка Ужбинец определено предложи провокации за артистите в съвременния танц. Въздействието на яркото й, екстремно движение на ръба на възможностите на човешкото тяло обаче беше донякъде приглушено от твърде дългата и еднообразна въвеждаща част на представлението.Със своята навременна и добра експериментална програма от представления тази година, съпътствана от образователния му модул „Без дистанция” и издаването на ново „Списание за танц” (което беше представено в брой 17 на ЛВ) АНТИСТАТИК убедително потвърди мястото си в развитието на съвременната изпълнителска сцена в България.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

АНТИСТАТИК 2019: съвременният танц като експеримент и изследване

На 24 май, Деня на българската просвета и култура и на славянската писменост, в Театър „Българска армия” за 29-и път бяха раздадени театралните награди АСКЕЕР.

Изгряваща звезда - Ненчо Кънев за ролята на Гаврюшка в „Картоиграчи“ (ДТ „Иван Радоев“ - Плевен)

Сценография - Мира Каланова за „Дебелянов и ангелите“ (ДТ „Н. О. Масалитинов“ – Пловдив) и „Бащата“ (Народен театър „Иван Вазов“) Костюмография - Свила Величкова за „Драконът“ (ТМПЦ-Варна), „Коя гад изяде кашкавала“ (ДТ „Сава Огнянов“ - Русе) и „Наблюдателите“ (Народен театър „Иван Вазов“) Театрална музика - Калин Николов за „Драконът“ (ТМПЦ-Варна), „Коя гад изяде кашкавала“ (ДТ „Сава Огнянов“ - Русе) и „Наблюдателите“ (Народен театър „Иван Вазов“)

Цялостен принос - Иван Налбантов

Театрални награди АСКЕЕР 2019Наградени в отделните категории са:

Съвременна българска драматургия - „Дебелянов и ангелите“ от Александър Секулов

Най-добър спектакъл - „Дебелянов и ангелите“ - ДТ „Н.О.Масалитинов“ – Пловдив, реж. Диана Добрева

Режисура - Диана Добрева за „Бащата“ (Народен театър „Иван Вазов“) и „Дебелянов и ангелите“ (ДТ „Н. О. Масалитинов“ – Пловдив) Водеща мъжка роля - Валентин Ганев за ролята му на Лаймън Фелт в „Спускане от връх Морган“ (Народен театър „Иван Вазов“) Водеща женска роля - Радина Кърджилова за ролята й на Сара в „Любовникът“ (Народен театър „Иван Вазов“) Поддържаща мъжка роля - Стоян Младенов за ролята на Ансел Смит в „Килър Джо“ (Малък градски театър „Зад канала“)

Поддържаща женска роля - Ирини Жамбонас за ролята й на Елизе в „Аз обичам, ти обичаш, тя обича“ (Малък градски театър „Зад канала“)

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 9

Клео Протохристова

При цялото шеметно многообразие от подходи към творчеството на Радичков, които предвидимо пораждат разнопосочни, разноречиви, често и откровено несъвместими интерпретации, има все пак няколко устойчиви положения, които изглежда като да срещат и помиряват различните виждания. Едно от тях е разпознаването на писателя като мощно пораждащ източник на словесни конструкции, които – независимо от това дали са приносители на някакво смислово послание, както е при „бъди невероятен”, или съдържат назовавания с феноменална мнемонична ефективност като „свирепо настроение” и „суматоха”, или пък просто предлагат специфично привлекателни и затова безотказно заразяващи словесни формули като „мамка му и прасе”, се настаняват трайно в паметта на читателя, за да се превърнат след това автоматично в „общи места“ на българското писане и говорене. Без да е особено богат, репертоарът на това словотворчество е впечатляващо пъстър, а битуването му извън границите на Радичковото творчество е прелюбопитно, защото, веднъж присвоени от актуалния социолект, по някакъв неведом начин тези формули биват изричани или изписвани по логиката на несводими функционализации – било като парола между съзаклятници и посветени, било като собствена, осъкровенена реакция на света, било като авторитетно твърдение, увенчано с ореола на аксиоматична неоспоримост. Пример за последния тип употреба е квалификацията на януари като „най-българския месец“.Това твърдение, на което самият писател очевидно настоява, защото, макар и съвсем не безпрецедентно в контекста на присъщата Радичкова склонност към автореференциална повторителност, то е заявено в творчеството му повече от един път, изглежда като да се е превърнало в своеобразна догма, консенсусно приета и охотно прилагана. Важно е да се уговори, че в текстовете на Радичков имена на месеци не се появяват често, затова специалният статут, с който е удостоен януари, придобива допълнителна валоризация. Освен разказа и пиесата, озаглавени „Януари“, в творчеството му присъстват още разказите „Януарско време“ („Водолей“) и „Януарско яйце“ („Верблюд“). Подобно на други подобни случаи, когато изговаря квалификации или оценки, и назоваването на януари като „най-български“ е съпроводено, както би следвало по предположение да бъде, с обстоятелствена аргументация, която обаче е демонстративно центробежна като внушение, което проблематизира и доказателствената й ефективност. Ще припомня добре известните аргументи за провъзгласяването на януари като „най-българския от всички месеци“, предложени в уводните ремарки към едноименната пиеса: януари е месецът, „когато прозорците на селцето са изрисувани със скреж, под всяка стряха виси разпъната свинска кожа, на всяка порта стърчи по една сврака, във всеки селски кладенец живее по един воден дух, някъде и по два, та е трудно да се изчисли като колко се падат на глава от населението, вълци прокарват сватбарски пъртини край селцето и макар да са потънали до уши в сняг, селце и хора се повдигат на пръсти, за да надникнат отвъд пъртините и къде с действие, къде с въображение се мъчат да разчетат събитията, записани в белите преспи на зимата“. Реториката на аргументационния ред е типично радичковска и поради това е извънредно прилепчива, така че можем да я открием възпроизведена дословно в други, тематично и жанрово центробежни текстове, които обаче точно по отношение на идеята си за месец януари се оказват умилително сговорени 1.

1 Защо януари е най-българският месец. Вж. напр. статията на Росен Тахов от в. „Труд“, озаглавена „Защо януари е най-българският месец“. Тя започва така: „Радичков нарече януари най-българския месец. В неговия „Януари“ прозорците на селцето са изрисувани със скреж. Под всяка стряха виси разпъната свинска кожа, на всяка порта стърчи по една сврака. Във всеки селски кладенец живее по един воден дух, някъде и по два, та е трудно да се изчисли като колко се падат на глава от населението. Вълци прокарват сватбарски пъртини край селцето и макар да са потънали до уши в сняг, селце и хора се повдигат на пръсти, за да надникнат отвъд пъртините и къде с действие, къде с въображение се мъчат да разчетат събитията, записани в белите преспи на зимата.“ Финалът й, неизненадващо, гласи: „Януари е най-българският месец. С бели преспи, сватбарски пъртини, и по един воден дух във всеки кладенец Някъде и по два“

Аргументационната логика на Радичков не допуска намесата на други, чужди на природата й причинно-следствени съобразявания, така че не би и могла да бъде оборена. И все пак уместно е да припомним, че писателят е обосновавал настояването си за българската принадлежност на януари и по друг начин. В „Умиване лицето на Богородица“ четем: „От всички месеци на годината най-българският месец е януари. В ума си го изписвам с главна буква, както с главна буква се изписват имената на хората, на планините и реките, на моретата и боговете“. След което, някак неглижирайки очакването за каузалност, повествователят споделя спомена си за това как всяка година „на деветнадесети януари – Богоявление“ майка му го е събуждала рано и го е изпращала на селския кладенец с домашната икона на Богородица с младенеца и калайдисано бакърено котле „да измие лицето на Богородица“. Очевидно е, че доводите тук са не просто различни, а и окончателно несводими с онези, представени в ремарките към пиесата „Януари“, за които, макар и не без угризенията за непростима профанация на прочита, бихме могли ведро да предположим, че освен легитимацията на януари като „най-българския месец“, позволяват и аналогично оползотворяване относно по-малкия му събрат, февруари, тъй като са напълно валидни и за него. Но подобни операции са неуместни, защото оспорим или не, веднъж разпознат като нормозадаващ, статутът, присвоен от Радичков на януари, е превърнат в своего рода аксиома, а аксиомите, както е добре известно, не подлежат на доказателствени проверки. Нещо повече, в съгласие с класическата логика, подобни твърдения, тъкмо понеже не са били доказани, се приемат като самоподразбиращи се и служат като основа за дедуктивното извеждане на други истини. Това общо положение е напълно приложимо и към Радичковия постулат. Защото освен че се приема масово и с неусъмнена безотказност като „най-българския месец“, януари се мисли вече и като „най-Радичковия месец“2. Трябва да признаем, че има наистина някаква дълбоко затрогваща съдбовност в обстоятелството, че писателят си отиде от тоя свят тъкмо през януари, което в една или друга степен обяснява и оправдава преноса от „най-български“ към „най-Радичков“. Основанията за това изместване по аналогия обаче активизират „превключване“ в друг мисловен регистър, който засега ще бъде оставен без коментар, в резултат на което януари беше обявен и за „месец на Радичков“3. Пак по повелята на същата мисловна инерция се появи и фестивал на българската драматургия, наречен „Януари“4. Тук би било уместно да се припомни, че в българската литература януари е бил и по-рано предмет на личностно атрибутивна инструментализация – по-деликатна при Алеко Константинов, чието прозвище Щастливеца се свързва с рождението му на Нова година, и далеч по-настойчива и категорична при Гео Милев, който в „Експресионистично календарче за 1921 година“ посвещава на януари текст, в който триктатно е повторено, с ударност, която звучи като заклинание: „В този ден съм аз роден.“ Колкото до заглавието „Януарско яйце“, с неговата силно изразена радичковска физиономичност, която би могла да внуши идеята за авторски монопол над

https://topvesti.bg/c/7OSuMWgBmGY...01.../zasho-yanuari-e-najbulgarskiyat-mesec (https://trud.bg)Вж също Любослава Русева. Едно така драмат(ург)чно отсъствие. www.svobodata.com/page.php?pid=8092&rid=&archive= Любослава Русева. В издирване на държава. e-vestnik.bg/27409/v-izdirvane-na-darzhava /2 Вж. напр. Януари е най-”Радичковият” месец. в. Сега, брой 6068 (3), 04.01.2018 г.3 Вж. https://izdatelstvonike.com/януари-месец-на-радичков/ 4 Вж. https://lovetheater.bg/nov-teatar-ndk-posveshtavat-mesets-yanuari-na-balgarskata-dramaturgiya-6855/ В следващ анонс за фестивала (автор Бойко Илиев) присъства следното обяснение за избора на неговото име: „Защо „Януари“? Защото това е най-българският месец, по думите на проницателният Йордан Радичков от едноименното негово произведение, с което този наш обичан класик (със съгласието и одобрението на неговия син) става кръстник и патрон на „Януари“ - Фестивал на българската драматургия“. По аналогия, впрочем, според същия този анонс и врабчетата се оказват „най-български“ и именно по тази причина за лого на фестивала е избрана рисунка на врабче: „Лого на Фестивала ще бъде една от рисунките на Йордан Радичков от творбата му „Ние, врабчетата“ - защото точно врабчетата са си най-български и си остават тук дори в най-тежкото време, когато всички прелетни птици са отлетели на юг“ https://kulturni-novini.info/news.php?page=news_show&nid=28808&sid=11

въпросния месец, то с не по-малка основателност може да бъде видяно и в естествената му приемственост с Емилиян-Станевото „Януарско гнездо“, което изглежда като да подканя и приласкава „януарското яйце“ на Радичков.Да се върнем обаче на месец януари. Писателят има да каже за него и други неща и те са изречени тъкмо в „Януарско яйце“, където, оказва се, един конкретен януари, на високосната 1968 година, произвежда в селото, представено като сцена на историята, озадачаващи времеви аномалии, назовани в самото начало на разказа: „Още в първите дни на месеца селцето откри една странна особеност във времето. Неколцина ходиха на платото да хранят яребицата — години наред вече, щом навеят вълчите преспи, ловците подхранват дивеча. Те отидоха във вторник, а се върнаха в селцето в понеделник“ (подч.м. К. П.). Веднага след това съобщеното аномално случване е функционализирано като довод за откритието, че „ако искаш да отидеш до съседа и тръгнеш във вторник, то пристигаш там с един ден назад – в понеделник“, след което е назовано като „неправдоподобност“ и се предлага за съобразяване негова вариация – „докато се преместите на съседния стол, вече е вчера“. Това съобразяване предизвиква масова парализа на хората, което пък служи като трамплин към описанието на някакъв всепомитащ хаос, причинен от времевата аномалия: „Всички седят неподвижно и чакат отново да стане днес. Три вълка нападнаха едно стадо, стадото се раздвижи, почна да тича в кръг и пред очите на всички ни кръгът стана вчера. Трите вълка също тичаха в кръг, само че обратно на стадото и тия два кръга се въртяха в две противоположни посоки, без да могат да се докоснат. Вълците не можаха да преминат от своя вторник в понеделника на стадото. Като че някой бе издигнал между звяра и овцата тънка и невидима стена, като че самото време издигаше неумолимата си преграда пред трите вълка и макар все още свирепи, те направиха една озадачена спирала и заклинкаха към гората. Тия два концентрични кръга, дето се извъртяха пред очите на селцето, внесоха някаква мистика и мога да кажа, че до следния ден – сряда – всички останаха неподвижни край прозорците, загледани в изцъкленото небе“ (подч.м. К. П.).Измежду разноредните измерения на описания хаос по-специален интерес поражда отмяната на календарната конвенция за последователността на дните от седмицата като надежден ориентир. И не би могло да бъде иначе, ако понеделникът упорства в появата си след вторник. Впрочем като обяснителна хипотеза е предложено позоваване на суеверните вярвания, че „вторник е празен ден, във вторник каквото и да предприемеш, няма да ти потръгне, а напротив, ще се върнеш крачка назад, а понякога и много крачки ще направиш, все назад, подобно на рака“, но и това утешително предположение е отхвърлено след опита на селяните да започнат нещо в сряда, който също завършва с провал, защото веднага след въпросното начало те се озовават отново във вторник.Следващо измерение на представения катаклизъм, с още по-радикални последици, е тоталното объркване на темпоралните представи. С думите на Радичков това сътресение изглежда така: „Сякаш нещо във времето се бе скъсало или бе разрушено, селцето изглеждаше попаднало във вътрешността на гигантски часовник, където някои пружини или колела се движеха обратно, прескачайки основен възел в гигантския механизъм. Единственото ни спасение да не се върнем назад, бе това да стоим неподвижни, защото всяка стъпка във времето объркваше неговите механизми и то ни връщаше назад“ (подч.м. К. П.).Описанието на времето като „скъсано“ буди изкусителна реминисценция за знаменитото Шекспирово “The time is out of joint“, но по-важната и същностна симптоматика, която то проявява, е че „изкълченото време“ е оприличено на часовник, а аномалийните му прояви са възприети като объркване на механизми.

Календарът на Радичков – регулация и суматоха

на стр. 12

Несвършващият прочит на РадичковПубликуваните тук текстове са четени на конференцията „Радичков на 90“, посветена на

90-годишнината от раждането на Йордан Радичков и 15-годишнината от неговата кончина. Тя се състоя на 28 март 2019 г. и бе организирана от издателство „Нике“ и проф. Георги Каприев със

съдействието на Културния център на Софийския университет. Предстои издаването на сборник с представените на форума доклади.

Яна Стойчева, част от серия „Наречи нещата в тишина”, 2019

10Литературен вестник 29.05-4.06.2019

Николай Табаков

Дано бог ни запази от чужди държави! Какво биха казали чуждите

държави: Нямате ли си вие държава да хвърчите из нея, ами сте се юрнали, ще

кажат, да хвърчите по нашите държави! („Опит за летене“)

Както винаги, хвърковатите фрази на Йордан Радичков надживяват времето, плющят като знамена, разговарят едновременно за бита и божието мироздание, крият в себе си библейски притчи и селски раздумки, и ни хвърлят не само във възхищението, ами и напротив – както обичаше да се изразява. Мъдрец беше Радичков, ясновидец беше, а най-голям бе в разказването.Да не си му насреща!В този случай обаче на нас не ни е позволено да се туткаме из живота и шипковите храсти на Йордан Радичков, а трябва най-компетентно, да не кажа хладнокръвно, да определим мястото на писателя в съвременната литература. А това не е лесно. Да започнем оттам, откъдето започва и самият Радичков – от съкровищницата на българската книжнина, отразена съвсем безпристрастно в новелата „Таралеж“. Ето я прочие и самата съкровищница:Да ви призная, драги читателю – казва ни нашият автор, – когато минах покрай съкровищницата на българската книжнина, видях, че сума народ се трупа там, чакайки нетърпеливо реда си, и всеки стиска под мишница своето книжно дело, за да го поднесе пред олтара на отечеството. Тогава си рекох, че моето таралежово четиво ще бъде съвсем неподходящо за тая навалица, още по-малко за съкровищницата, затуй реших, че ще е най-добре да го дам в ръцете на милостивия и снизходителен читател.Така завършва писателят Радичков. А всъщност – започва. Ако се направим за миг на страшни литературни кукери и критици, или се заемем да анализираме психоаналитично цитираните изречения, ще трябва да раздиплим дума по дума мислите на човека и неговата висока, затова добра и всеопрощаваща ирония, но – повярвайте! – след това раздипляне от съкровищницата на българската книжнина няма да остане нищо, както няма да остане нищо и от навалицата, струпана там и стиснала под мишница своето литературно дело. Ще останат обаче две неща – простото слово, предназначено да споделя самотата ни и още – милостивият и снизходителен читател.Такива читатели останаха след Радичков!В прозата съществуват два абсолютно различни подхода към сътворяването на текст, на книга, на литература изобщо. Единият начин е строг. Авторът си съставя план и започва да го пълни с ерудиция, старателни проучвания и личен майсторлък. Такъв тип писател за България е Вера Мутафчиева. Вторият начин е по-цветен, изпълнен е с повечко забавления и премятане през глава. При този начин на писане авторът си играе. С думите, с героите, със събитията. Всъщност те водят повествованието, а не той. Писателят само си седи зад бюрото и умира от любопитство – много му се иска да узнае накъде ще го отведат пуснатите веднъж от клетката литературни зверове. Понякога даже не седи зад бюрото, ами си грабва пушката и отива на лов, а дежурството, нарядът или каквото е там, се поема от случайно преминаващ тенец. Този начин на писане, тази игра, се наричат Йордан Радичков.Не мога категорично да кажа кой от двата начина дава по-добри резултати. Ама моля ви се – Вера Мутафчиева в цял ръст! Но предпочитам играта. Ей така, интуитивно, без да се замисля, от сърце. Въпрос на вкус. Когато говорим за творчеството на Радичков, важно е да отбележим, че самият той бе скромен човек. Прибран, учтив, мек в отношенията си. Това винаги ме е учудвало крайно, затова в един разговор на чашка попитах бъдещия ректор на Софийския университет, Боян

Биолчев защо е така. Радичков е най-големият, палех се аз, той може да си позволи всичко.

Обяснението се оказа кратко.– Защото е преодолял себе си – отговори простичко професорът.Така значи! Преодолял себе си. И няма нужда от превземки. Няма нужда от венцехваления. Няма нужда от камбанен звън.За още доказателства по този въпрос – ето ви един цитат от книжката „Хора и свраки“, който също е авторско самоопределение:Пушекът – мисли си Радичков, – то е душата на огъня. В него съзирам духа на човешкия дом. В мразовитото утро си казвам, че с този пушек ние сме побратими. Защото и моето писане, подобно на пушека, дими, изтегля се на пръсти над засипаните със сняг покриви, изтънява, докато накрая се слее със сивото човешко небе и се изгуби в него.Преодолял себе си, а? Да сте срещали някъде по-скромно описание на собственото творчество, на собствените усилия, на смисъла на собствения ви живот?Не сте! Ето такъв можеше да бъде Радичков. Но не винаги. Хайде да не си кривим душата. Имаше си характер и в особено важни моменти го демонстрираше без колебание. Заемаше твърда позиция и беше невъзможно да го изместиш оттам, независимо дали си сладкогласен ангел, или тежко въоръжена тачанка.Следният пример:От едно софийско издателство имаха интересно предложение за писателя. Щяха да правят детска поредица, в която да включат и неговата книга „Ние, врабчетата“. В поредицата – доста амбициозно представена – се мъдреха имената на Екзюпери с „Малкият принц“, на Ерих Кестнер с „Антон и Точица“, на Петър Бобев със „Свирепият“. Идеята беше добра, но издателите имаха наум още нещо. Гвоздеят на програмата. Те молеха именития български разказвач да напише по няколко думи за предговор към всяка една от книгите. Обаче Радичков отказа.Как така? Защо? Толкова е престижно!Не харесвал Екзюпери, това е.Случайно присъствах на разговора, отношението на Радичков ме накара да се замисля. Нима скромният българин от село Калиманица имаше самочувствието на по-голям от големите европейски писатели? По-голям от самия Антоан дьо Сент-Екзюпери? Та „Малкият принц“ е преведен на 120 езика! Милиони тиражи, милиони почитатели. Всеки втори човек на планетата познава опитомената лисица, знае как се рисува овца, убождал се е на бодлите на розата.А всъщност защо не? С какво отстъпва „Ние, врабчетата“ на „Принца“? С нищо. И рисунките са много, много хубави. Даже, ако се вгледате по-внимателно, ще разберете, че детската книга на Йордан Радичков е по-мъдра, ще видите, че е поднесена на по-достъпен за малките език. Ще видите как врабчетата отлитат в небесата.Заедно с децата.Е, и това също е Радичков. Преди години мой приятел и много талантлив разказвач, Веско Димчев, стори следното знаменателно сравнение. Ако уподобим, каза той, балканските литератури на един Еверест, то със сигурност горе, в разредения въздух, на самия връх, седи и зъзне самотната фигура на писателя Йордан Радичков, а всички ние още стягаме раниците в шести базов лагер. Художникът Светлин

Русев пък веднъж сподели с въздишка и натежало от скръб чело, че ние в България не знаем какво си имаме. Каза го за Радичков и беше прав, прав, прав.Така. Може би тук трябва да добавим – за по-голяма яснота и за да улесним до крайност любезния читател – и няколко досещания на един човек и философ, на име Цочо Бояджиев. В никакъв случай („пази, боже“ и „страх лозе пази“) не искаме да засегнем честолюбието на литературната критика, но нейните домогвания до Йордан

Радичков в повечето случаи приличат на онзи пушек, който безметежно се разпилява над заскрежените покриви. За да разберем напълно Радичков, ни трябват други хора. Надарени с малко по-изящна чувствителност, закърмени с различно, в повечето случаи – мистично познание, роби на красотата, нейни, да го кажем така – високи канделабри по пътя в пещерата. Тези хора трябва да са поети, да бъдат събратя и с пушека, и с Радичков, да виждат отвъд границите на възможността, на реалността. Цочо Бояджиев е поет, тук спор няма. Затова – ето неговите досещания:В една от последните си миниатюри, посветени на покойния артист Григор Вачков, Радичков разказва свое среднощно преживяване: „Събудих се отново – този път окончателно. Не станах от леглото, а продължих да лежа по гръб, загледан в тавана... Тогава чух отчетливо гласа на Григор Вачков да ме пита докога ще се туткам в този отсамен свят и ще си играя, като подръпвам опашките на смоковете. Не посмях да му отговоря, но си помислих: Този мой отсамен свят, мили Гриша, е преминал отдавна в отвъдното. Но като разказвам за него и го подръпвам за опашката, мисля, че по този начин успявам да го задържа в отсамното!“Спокойно можем да кажем – продължава Цочо Бояджиев, – че в тази лаконична, смислово свръхконцентрирана среднощна изповед е изказана разгадката за тайнствеността и очарованието на Радичковия свят.Разбира се, Радичков може само с един замах на четката, на перото, на въображението (какво значение има?) да сътворява светове. Живи, с ръка да ги пипнеш. Тези светове имат особена нагласа и от тях – ако се изправим на пръсти – веднага ще съзрем други, нови и непознати и дори приказни пространства, някои древни и мъдри, други простички и измамно наивни, а в тях – светлина. И тази светлина ще падне над нас като божие откровение, в един миг само ще направи видими неосветените дворове на душите ни, ще различи от мрака близки нам, познати уж предмети и събития, и ясно ще ги открои – най-сетне да ги разпознаем. Ще направи от елхата космическа совалка, от дървеното конче вихрогон, от нас самите факел ще направи. На милост и на любопитство ще ни направи!И ще разберем, че отсамното и отвъдното са се преплели в едно, че няма граници за човешкото въображение, че бариерите са вдигнати. Самото прекрачване от единия свят в другия е така естествено, както е естествена телесната температура. Йордан Радичков върти своите светове по границата между любовта и смъртта, по някаква своя си, но задължително нежна спирала. Хвърля ни ту отсам, ту оттатък, сякаш ни хвърля в дълбока вода, в която може и да се удавим. Страхът ни грабва, суеверието, за сламка луда трева се хващаме. Но толкоз. Той веднага и със завидна лекота ни вади от дълбоката вода, спасява ни с някое А бе, вие, на паралелепипед я направихте тая работа!, а сетне се удря ò земята и мигом се превръща в зелена метафора, синя тога или в буболечката Сече Баба Дръвца. Ще ни говорят на нас за магически реализъм! За Маркес, за Льоса, за Карлос Фуентес! Ще ни разправя Джийн Улф, че магическият реализъм е фентъзи, само че написано на испански. Шегички!А истината е, че Йордан Радичков

магическия реализъм си го туря в малкия джоб с едно кихане само. С един таласъм. С една воденица. Или с една бедна нивичка, по която сее лъвове, а се раждат зайци. А захване ли се да разказва, всички реализми взети накуп (соц, сюр, нови и измътени от яйцата на птеродактил) се хващат дружно за ръце и отиват да играят на играта „тука има-тука нема“. Все едно, че ги няма.Остават само приказките. Остават думите. И простодушните хорица на Радичков, които ей сега ще се изправят пред грубата реалност на света, пред реализми и постулати, и ще викнат в лицето им:– Мàни тая работа!(О, тези раздумки на вселената, наречена Йордан Радичков. Всъщност каква радост – да ти разказва цяла една Вселена.) Аз се помъчих – пише Радичков – да обясня това, че народът не толкова от суеверие е отглеждал или е разказвал и описвал тия същества, ако мога така да ги нарека; мисля, че прекалено скучен е бил животът, прекалено предметен и реалистичен е бил целият обикалящ го свят, за да може това да задоволи едно човешко въображение. Друго е, когато знаете, че в съседния дом има една ламя, че тя има там полог и си мъти яйцата, друго е, когато знаете, че като отидете вечер на ливадата да косите, ще излязат едно хергеле самодиви, за да се къпят, пък вие ще им откраднете дрехите, пък те ще се молят да им върнете дрехите... Аз мисля, че и църквите народът по този начин е строил. Не толкова защото е вярвал в бога, а защото много му се е искало да има бог.И още:Селото има 473 жители, отделно добитъка, двете воденици, един луд, два неподвижни казана за варене на ракия и един подвижен, теглен от конски впряг, предназначен главно за контрабандно варене на ракия и за бързо придвижване, кажи го, почти изпод носа на акцизните, врачка, учител, кметски наместник... Духове, вампири и водни таласъми в неограничени количества.Радостта на Радичков. (А бе, кой му е турнал това име толкова на място?) И кой впрочем го е натоварил със задачата да превежда красота на обикновения език на човеците?Господ Бог? Онова Нещо?Неясно.Защото Онова Нещо все ни гледа отгоре, а писателят Радичков повече по земята ходи, пешеходец пада, върви и си подсвирква с уста. Пешеходецът никак не бърза, той внимателно разглежда природата и човеците – едного ще поздрави, друг ще отмине – още по-внимателно наблюдава всеки детайл или старовремско предание и ако му харесат, той веднага ще ги прибере в джоба си, ще ги скъта така, както се къта конска подкова за късмет. А после... Е, да – от подковата ще порасне кон, на коня ще му изникнат крила, слънце ще се пръкне насред небето, а конят ще опърли крилата си в нажежените до бяло слънчеви лъчи. От най-елементарното ще стори стъпала пустият му Йордан Радичков, ще се възкачи по тези стъпала и ще докосне с ръка възвишеното. Висините ще пипне. Но да оставим висините. По-добре е да разтворим някоя от книгите на Радичков. Която искате впрочем. За да видим как от страниците изпадат – буквално в краката ни – всякаква фауна, буболечки, водоплаващи птици, древни земноводни животни, припадничави свраки и следи от зъбите на верблюд. За да зърнем как глутница вълци, побелели от мъдрост, преминават Дунава и се опитват да ни научат на латински хипотези. За да чуем как млади ловни кучета пищят из гората досущ като ансамбъла „Филип Кутев” и псуват всичко живо на майка, а само един стар пес няма да гони дивеча с другите и няма да псува на майка, а от мързел ще се кандилка досами пътя и ще подвиква Ох, на дяда, ох, на дяда. И звезди ще падат, и ще пътуват балони, котка ще прескочи мъртвец, а едно дете ще си заклещи ръката в подпорите на каменен мост. Емилиян Станев ще спасява френски баракуди, деца ще давят таралеж, Куче влачи ще бере хмел, а когато погледне доверчиво в пазвата на комшийката, ще си рече: Ония искат да ни плашат с вампири и хипотези, а не знаят, че всяка нощ ние спиме с вампири и хипотези. И Крум Иванов спи с вампир, само че на него вампирът му дебел. След Куче влачи на брега на реката ще се появи Дяволът и ще започне да цъка водни кончета

Летене по Радичков

Яна Стойчева, част от серия „Никога не се научих на безгрижие”, 2019

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 11

Чехов настоява на карираните панталони на вуйчо Ваньо. Възниква въпросът – лудите луди ли са, или се правят на луди?В нашия случай нямаме чак такова разминаване между твореца и личността, но все нещо ще има. Няма начин. Човекът Радичков – мефистофелски тип. Има един портрет на писателя, правен от Светлин Русев, където най-ярко личат тези черти, взети сякаш назаем от Лукаваго. Какво сега? От една страна – горят вечни огньове. От друга – пърхат небесата. Къде е Радичков?В разказването, ето къде!Той бе родéн разказвач. Разказвач на маса, разказвач над листа, разказвач за деца и за възрастни, за апокалипсиса даже разказвач. Всякак. Едно условие само – да харесва своите подслушвачи. Да ги обича. Да им се радва.И тогава – тогава бентът Радичков се отприщва! Е, не всякога ще да е бил в настроение, животът не се отнася с милост и любопитство дори към гениалните писатели. В онази книга, „Хора и свраки“, на титулната страница на моя екземпляр се мъдри следното посвещение: Малко свраки и малко хора – за спомен.Простичко, нали – да ти разбие сърцето.Но да се върнем на въпроса, поставен в началото – къде е мястото на Йордан Радичков в онази съкровищница, наречена литература? Така де – да бъдем делови. Споменахме Еверест – не е в България. Споменахме магически реализъм – къде, по дяволите, в Южна Америка? Споменахме и един свръхконцентриран среднощен размисъл – като обяснение за очарованието на Радичковия свят. Но къде е истината? Нима Радичков си е поставял като задача да седне над листа и да ни омае с някой свръхконцентриран размисъл? Или всяка неделя е ходил на екскурзия до Еверест? Или е чел до премаляване магически реализъм и си е казал – чакай да напиша нещо, което да турне в джоба си това интересно латиноамериканско животно. Случайно да различавате в неговото писане усилие, подбран интелектуален напън или свръхзадача?Няма и да различите.Т о й е различен. Не се побира в съкровищници, в обяснения, в думичката „ирония“, в нищо. Над тези претенции е. Неговото творчество е от такова естество, че се оказва непознаваемо по друг път, освен мистически, защото не може да бъде показано като определен (разбирайте – ограничен) факт, следователно за него не съществува определено (разбира се – ограничено) знание. Ето тук критиката започва да буксува. Радичков е цял един свят, абсолютен по своята всеобхватност и няма конкретно познание, което да го обясни посредством строги научни догми, норми, факти, алгоритми. Не става. Той е познаваем единствено по пътя на мистичното, което изобщо не ни дава факти, то води към мъдрост. Мъдростта, за която говорим, всъщност не е знаене, а живеене на смислите, пребиваване в тях, тяхното (на смислите) и нашето (на хората) съвместно оживотворяване на света, природата, предметите. И на Онова Нещо.Мъдростта, наречена Радичков.Има текстове, има пиеси, има живопис и музика, които са просто „озвучители“ на актуалното „днес“. Те са ефимерни, рядко задържат вниманието, заглъхват във времето като влакови писъци в тунел. Има обаче и други домогвания на изкуството, които буквално разтърсват душата. Те не търсят описание на ежедневието, не връщат ресто в магазина, не плачат за световното по футбол от 1994 година. Те питат за смисъла на живота.Има ли такива текстове, има литература. Останалото е четиво. Но тези текстове не са просто поредица от майсторски навързани думи, те са живи същества, те са винаги живото дело на човешкия дух. На духовността.Приказната къщичка на Йордан Радичков са те!Но така погледнато, кой всъщност е Радичков? Кой се рее из нашите детски простори, над личните ни възхищения и цветни мечти? Кой почуква по прозорчето на душата ни? Има ли простичък отговор на този въпрос? Аз смятам – врабчетата.Вие може да кажете – букварът, барутният.Йордан Радичков превежда за нас – вратата винаги е отворена!

Деян Статулов

Най-ярките игрални филми, вдъхновени от творчеството на Йордан Радичков са създадени в рамките на едно десетилетие. Между 1966 и 1974 г. на голям екран излизат три екранизации – „Горещо пладне“ на Зако Хеския, „Привързаният балон“ на Бинка Желязкова и „Последно лято“ на Христо Христов. През 70-те години излизат още два филма – „Барутен буквар“ на аниматора Тодор Динов и „Всички и никой“ на театралния режисьор Крикор Азарян, но тяхното присъствие в родната филмова история стои по-скоро като буквален опит, без летене. По-късно, в годините на т.нар. „демократичен преход”, излизат още два игрални филма – през 1990 г. „Веществено доказателство“ и „Козелът“ на Георги Дюлгеров през 2009 г. Правя умишлено тази филмова хроника, за да очертая територията на времето и режисьорите, които правят своите кинематографични опити върху творчеството на Радичков. Както казва един от героите в „Козелът”, „Знам, че всичко е или-или, трето положение не може и да има...”. Така е и с филмовите интерпретации по Радичков. В известна степен режисьорите, които снимат по произведения на Йордан Радичков, са облагодетелствани, защото работят с автор, който успява да осъществи връзка между народното творчество, бита на българите и съвремието ни, да актуализира и артикулира с нов и авторски прочит някои от художествените категории на това творчество до един национален вариант: поток на съзнанието, усложнена асоциативност, вътрешен монолог, принципи на абсурда… Това същевременно е голям риск за филмовите режисьори, защото е трудно да се пренесе уникалният, мелодичен, фин и игрив език на Радичков, построен върху нюанса, словесната деформация, анекдота със средствата на киноезика. Тъкмо и затова нашето кино се е препъвало в неговото творчество. Всъщност единственият възможен вариант за екранизация е парадоксално едновременно да се отдалечиш от него, за да се слееш с вселената, която изгражда.Но както споменах, има три филма, които не само остават като образци със своето кинематографично майсторство, но и успяват максимално да се доближат до поетиката на писателя. „Ако съдбата на едно дете може да спре част от човечеството, то за съдбата на света човечеството трябва да спре движението на цялата вселена и да я обърне в посока, нужна за неговото спасение. Всъщност това е единствената посока“ („Горещо пладне”). Това е основната идея на филма „Горещо пладне“. В средата на 60-те години Зако Хеския избира за своя дебют в голямото кино именно произведение на Йордан Радичков, което се оказва и първа екранизация по творчеството на писателя. Това е история за спасяването на едно момченце, чиято ръка е приклещена в основите на мост. Всички спират работа и мобилизират усилията си, за да спасят детето. Времето е кратко, защото нивото на реката се покачва. Критичната ситуация се превръща в изпитание за човешкия дух, морал, воля и издръжливост. Мисля, че това е и най-хуманният филм в историята на българското кино. Хеския е прочел текста на Радичков посвоему, като че ли неповлиян от магията на Радичковото слово, защото е търсил свое, самостоятелно изобразително решение, повече кинематографично, отколкото литературно. Филмът има голям успех сред публиката и е включен в конкурсната програма на международния фестивал в Кан. Дали този филм обаче влиза в идеогическия канон на социалистическия реализъм, наложен от „единствената партия“?1. Привидно да. Драматургията

1 По израза на Веселин Бранев от книгата „Следеният човек“ (2009).

като тиквени семки. Шипков храст ще погледне с червени очи кочияша, онзи ще се уплаши и ще го удари с камшик през лицето. Ще се огъват спирали, магистрали и околовръстното шосе на София ще се огъне. Ще настъпи суматоха, ще се втурнат китайци на велосипеди, светът ще се обърне нагоре с краката и ще захване да цъка с език.Защото няма да знае какво друго да прави! Думите на писателя – онези, дето ги дресира и бие по муцуните – всеки път придобиват осезаема, дори твърда на пипане плътност, стряскат простодушните ни представи и нахлуват в живота ни подобно на воден дух, (нерядко тенец), но идват те, връхлитат ни, ние ги вземаме под крилото си, заобичваме ги като домашни пъпчиви жаби, пускаме ги под леглото, а те не само че се качват на леглото откъм неправилната страна, ами нощем пишат на машина. Пишат страниците на оскъдния ни живот.Читателската публика неизбежно посреща с ентусиазъм и благосклонно търпение всяко издание на Радичковата проза, която не е никаква проза, разбира се, а поезия, искряща като януари и тържествена като марш. Метален звън е. Ек. И радост. Съвсем не е така за критиката обаче.Защото – време е за онзи звън! – на литературната сцена се появява сборникът с разкази „Свирепо настроение“!И създава такава суматоха в благовъзпитаната българска литература, че тя до ден днешен не знае дали е в суматохата, или е излязла от нея. Литературната премъдрост – критиката, де – е ошашавена, пометена и не смее да мръдне. Не се вписва Йордан Радичков в графите й, не е ясен, не е формулиран, може да докара някои неудобства, излагация, види се, да привнесе. Брех, маааму стара! Какво да го правим този? Не пише нормални разкази, не туря строги герои, не ги изследва значи психоаналитично. Не фабулира, ами снове нагоре-надолу из повествованието като совалка. (Така вървят и героите му през гората – като совалки.) Повтаря, връща се на един и същ случай (дърво, каруца, суматоха). Стреля с ловната пушка право в облака мушици, наричани от него сибирската гнус. Прави планините на верблюд, хората прави на верблюд, а литературната критика даже не на верблюд, а на нищо я прави. Но все пак критиката не се признава за победена.Тя опитва. Крои шапки, ръси сентенции, оригиналничи. Понякога улучва, понякога не. Самият Йордан Радичков се отнася вежливо – пише си книгите и пиесите. Налитат го за интервюта, въпросът винаги е един, макар и разноцветно парафразиран. Големият въпрос – кой е Радичков?Той отговаря ето така:Чичо Гаврил много смело боравеше с всякакви думи, не помня дума да го е изплашила, колкото и непозната да е. Всички останали пред вида на непознатата и странна дума се стъписваха или минаваха на пръсти край нея, сякаш това не бе дума, а смок, усойница или пепелянка, свита коварно в тревата. Чичо Гаврил обаче хващаше храбро думата за опашката, плющеше из въздуха с нея и тъй я вместваше в речта си, че тя застиваше там и оставаше за вечни времена.И – пипнахме ли те сега! – критиката е убедена, че чичо Гаврил е самият Йордан Радичков. Ама не е! Както винаги, Радичков си играе на криеница както с любезния читател, така и със свръхлюбезната критика. В случая обаче ние нямаме време за високите пориви на литературната критика. Нашата задача е да изградим представа за писателя Радичков, а това няма как да стане, ако не си спомним за човека Радичков. Знаете как е – в повечето случаи авторът и човекът се оказват различни лица, различни изненади. Авторът може да е висок до тавана, а човекът – дребнав до корен квадратен от стотинката. Примери много. Толстой е по-големият брат на Бога. Йовков е отявлен темерут, тоест – ненавижда хората, а по-човешки разкази от неговите няма и няма. Салвадор Дали е таткото и майката на кича. Фицджералд е пропаднал пияница. О’Хенри пише най-добрите си неща в затвора. Хемингуей се прави на боксьор. Антоан дьо Сент Екзюпери в частния си живот е блестящ механик.

на филма, кинематографичната изящност и универсалните послания не би трябвало да влизат в конфликт с официалния наратив на властта. От дистанцията на времето обаче може да се види, че всъщност авторите на филма влизат в откровена конфронтация с канона, защото в центъра на сюжета стои не партията, героичното минало, индустриализацията, мирът (все теми, които определят този наратив), а спасяването на един малък човек. Въпреки че историята търпи интерпретации дори в контекста на социалистическия реализъм, историческият опит доказва, че хуманизмът не е сред най-силните черти на комунизма. Доказателство за това е трагичната съдба на втория филм по творба на Йордан Радичков – „Привързаният балон“ на Бинка Желязкова. Това е уникална среща на двама самобитни автори. Ще продължа с цитат от Художествения съвет при разглеждането на режисьорската книга на Бинка Желязкова: „Рангел Вълчанов: Лично аз смятам, че това е от онези сценарии, така направени, че след като се запознае директорът на Студията и отговорните за производството хора, няма нужда да се събира съвет. Толкова всестранно е разработен, толкова е ясен филмът, че човек да се мъчи да намери нещо да отбележи, не може“2. Разбира се, създаването и последвалата съдба на филма има предистория. Бинка Желязкова вече има един спрян филм - „Животът си тече тихо“. По повод него и филма на Рангел Вълчанов

„На малкия остров” излиза специално Постановление на ЦК на БКП, с което БКП дава да се разбере, че блюстителите на идеологическата чистота изпълняват своите задължения: „В „Живота си тече тихо“ нашата действителност се показва едностранчиво и изопачено. Този филм фактически развенчава образа на народните партизани, хвърля клевета върху тяхната борба, прави неверни обобщения за нашата действителност“. Премиерата на филма е отложена с цели 31 години. Филмът стига до екран едва в последните години на перестройката, през 1988 г. Тук ще си позволя да цитирам писателя Георги Марков, който правилно констатира появата на филма „Привързаният балон“ в своето есе „Сваленият балон“: „На небето се е появил балон, дошъл кой знае откъде. Отвързал се от баражната защита на някой военен обект, той лети свободно, тласкан от поривите на ветровете, напълно независим от ничия земна воля. Но долу по земята, след сянката на балона търчи възбудената тълпа. Тя се опитва да хване балона и стреля, за да го смъкне долу, защото тия хора не могат да понесат нищо, което е свободно. И го смъкват. Мисля, че българското кино може да се отъждестви с балона от филма на Бинка Желязкова по новелата на Йордан Радичков – балона, който плаваше по небето като жив спомен на свободата, и отдолу партийната бюрокрация търчеше злобно и отмъстително, за да го свали“3.

2 ЦДА, ф. 404, оп. 4, а.е. 338, л. 2-4.3 Марков, Георги. Сваленият балон или българското кино през последните години (1972).

Филмовият свят на Радичков – „опит за летене“ между поетиката и идеологическия наратив на властта

Кадър от филма „Горещо пладне“ (1965), реж. Зако Хеския

на стр. 13

12Литературен вестник 29.05-4.06.2019

Тук е добре да си припомним, че календарът и часовникът са родствени освен поради фундаменталната си съотносимост с времето, също и по един друг, много специфичен начин, а именно със съвместното си участие във формирането на специфична територия, където природа и цивилизация влизат в състояние на крайно изострено противоборство. Заигравката на писателя с успоредяването на календар и часовник прояснява аналогията, която той прави между компрометираността на дните от седмицата в ролята им на епистемологична котва, гарантираща устойчивостта на света, и провала на времето като привилегировано измерение на човешкия живот.Онова, за което вариациите на тема януари в творчеството на Радичков настояват в своята съвкупност, е – струва ми се – разбирането за ненадеждност на календарните конвенции и за необходимост от проблематизиране на тяхната състоятелност. Според така конструиращата се аксиология ролята на календара като обективен и безпристрастен регулатор на времето, за която настоява официално заявената му функция, е развенчана, за да се оголи природата му на коварен манипулатор, в чиято власт е да срине из основи носещата конструкция на привичната човешка космологична осъзнатост. Писателят оспорва необходимостта от съобразяване с поредността на дните от седмицата и извън контекста на януари. В „Малка северна сага“, чиято жанрова природа предполага по-високата степен на обективизъм в повествованието, четем: „Няколко дни се търкулнаха, без да разберем […] кой ден е сряда, кой петък, то едва ли е необходимо, по-важно е човек да различава все пак деня от нощта“. В подобна аксиологическа матрица е вероятно и възможно вторникът да прехожда в понеделник, а срядата да бъде последвана от вторник. Както е възможно да се окаже и че Париж „има почивен ден“. В разказа „Януарско яйце“ обаче присъства още един знаменателен момент, който прояснява Радичковият ангажимент с календарните конвенции като производен и на други, същностно различни основания. Когато в разказа се стига до патовата ситуация, при която каквото и да е движение автоматично връща хората назад и усещането им е за „ледени планини“, които преграждат пътя им, те решават, че „това са старите, извъртяни вече години“ и че времето не ги пуска там, защото „нямат работа в тия застинали планини“, а трябвало да вървят напред и да се лутат само в януари.Към това усукано, преднамерено непрозначно предположение, което се предлага като обяснение за аномалиите, е прибавено, някак между другото, едно уточнение, което неочаквано преобръща темпоралната аморфия на описаните събития в ясно определена историческа перспектива. Изведнъж става ясно, че този непрестанно самоповтарящ се, завихрен в неизтощимо възобновяващи се движения по затворена окръжност януари не е какъвто и да е, не е просто вероятностна конкретизация на някакъв парадигмален модел на месеца на двуликия Янус. С рязък преход от зоната на приказничното към историческата конкретност разказвачът, някак мимоходом, изведнъж уточнява, с привидно отсъствие на теденциозност, че описваните събития се отнасят към началото на „високосната 1968 година“. В контекста на Радичковото творчество това уточнение е многозначително, защото писателят много рядко назовава точни дати. Времевите ориентири, с които той борави, са приоритетно отнесени към природния календар. В текстовете му присъстват огромен брой номинации на сезони, с осезателно безразличие към лятото, изострена чувствителност към есента и пролетта и силно изявено предпочитание към зимата. Както вече беше споменато, не е обичайно за него и назоваването на имената на месеците (заглавие като „Зеленият месец май“ е открояващо се изключение). Пределно оскъдно е също присъствието на имената на дните от седмицата. Спорадични са и позоваванията на конкретни години – споменати са с документална точност, примерно, големите януарски студове на 1964-а, но със същата неразколебана сериозност в „Като птички божии по дърветата“ повествователят съобщава как през 1963 година лично той е преброил на едно дърво двайсет и една риби и как четири години по-късно на същото това дърво рибите били вече осемдесет и шест. Освен това, както е добре известно, въпросната 1968 година е много специална, тя е неоспоримата annus mirabilis на двайсетия век, един от най-драматичните и преломни моменти в неговата история. Поставена в контекста на тази година, маркирана от главоломно ускоряваща се събитийност, българската й версия, представена в разказа, окончателно блокирана в капана на някакъв упорито несвършващ януари, се откроява като откровено негативна алтернатива: “… някъде нещо пропадаше и чезнеше. Ако искаш да си в крак с времето, трябва да бъдеш в състояние на абсолютна статика. Всеки опит за движение те връща назад […] Селцето

бавно започна да се върти в своя кръг назад, стегнато в пръстена на времето. Времето въртеше своя кръг в обратна посока, подобно на трите вълка,

които отъпкваха снега край стадото, без да могат да го докоснат. Трябваше постепенно да свикнем с мисълта, че всяко наше движение и всяка наша деятелност ще ни връщат един ден назад”. Разказът „Януарско яйце“ е публикуван за първи път в сборника „Коженият пъпеш“, издаден през 1969 година. Логично е да се предположи, че причина за закрепването на представената като главоблъсканица неправдоподобна история към предходната, непосредствено преживяна 68-а едва ли е просто заради това, че е била високосна. Внушенията за въртене в кръг, за инверсия на темпоралния поток, за тотална изолация от останалия свят, за пропадане и чезнене могат да бъдат прочетени като рекапитулация за българската резистентност към енергиите на тази година на свръхсъбитийност, заредена с огромна формативна мощ за целия останал свят, година, която отприщва революционни трусове, произвели главоломни размествания в социалните отношения, в политическата конюнктура и в сферата на културата, нещо повече, на практика първата глобална година на модерните времена.Да бъдат приписани подобни интенции към Радичковото назоваване на 1968 година може да изглежда, разбира се, в една или друга степен произволно. И все пак изкушението предложеният от писателя образ на една българска, селска, неправдоподобна 68-а да бъде видян в перспективата на мита за „годината, която промени света“, е голямо. Освен другото, в подкрепа на хипотезата за четене на „Януарско яйце“ в политически контекст работи обстоятелството, че въпреки явната неохота на писателя да назовава в текстовете си имена на месеци, при него още едно такова име ще се появи в специфично маркирана позиция, при това и този път с номинация, изведена в самото заглавие. Става дума за разказа „Априлски кожи“, в който отвъд водещото пародийно съотнасяне с директно назования прецедент на Елин-Пелиновия „Андрешко“ се осъществява и едно друго „насрещно движение“. Няма съмнение, че след „Априлския пленум“ от 1956 година и произведената в резултат от него идеологическа емблематизация на месеца на провеждането му, особено ефективно закрепена в сферата на литературата с помощта на антологията „Априлски сърца“ и конструирането на т.нар. „априлско поколение“ поети, назоваването на април се оказва неизменно натоварено с определен репертоар от добре предвидими свръхзначения. Много точно Георги Господинов е формулирал този феномен на историческо конципиране в откровено безрадостния извод: „ …ние сме обречени гръбнакът на българската история да бъде априлски...”5, до който стига, размишлявайки над добре известния начален стих от „Пустата земя“ на Т. С. Елиът „Април е най-жестокият месец”. Така очертаващият се контекст би могъл, естествено, да бъде игнориран, защото не е задължително разказ, ангажиран с реактуализацията на парадигмален за литературната ни класика сюжет, да държи сетивата си отворени за многозначителността, която номинацията „априлски“ е развила в българската менталност. Въпреки че едва ли е възможно от паметта на Радичков да е изпаднал фактът, че негови собствени произведения са били публикувани в сборници със заглавия „Априлски дъждове“, „Априлски кръгозори“ и „Априлски огньове“6. 5 Георги Господинов. Анализи І Нов (из)ход в. Дневник , 2 април 2002 - www.dnevnik.bg/analizi/2002/04/04/36268_nov_izhod/6 Вж. АПРИЛСКИ дъждове: Разкази за новото бълг. село: Темат. сборник / Елин Пелин и др.; Състав. Елка Константинова и др. - София : БЗНС, 1980. - 548 с. - (Темат. поредица Разкази за селото от цял свят). Съдържа разкази от 63 български писатели, вкл. и разкази от Йордан Радичков.АПРИЛСКИ кръгозори : Беседи на Атанас Свиленов с български писатели / (Худож. Доcьо Досев). - София, 1981. - 504 с. Беседи с Дора Габе, Ел. Багряна, Й. Радичков и др.АПРИЛСКИ огньове 1956 - 1986 / (Худож. Стефан Груев). - София : Бълг. писател, 1986. - 323 с.: с репр. Белетристика от Андрей Гуляшки, Богомил Райнов, Йордан Радичков и др.

Онасловяването „Априлски кожи“ интимно кореспондира с тези заглавия, като повтаря безупречно формата на шаблона, но същевременно я оспорва, включвайки в парадигмалния репертоар от сърца, кръгозори, огньове и дъждове озадачаващото „кожи“, чиято енигматика се прояснява във финала на разказа, за да пренастрои, окончателно и вероломно, идеологемната матрица в нов, неочакван регистър, радикално несъвместим с конюнктурата: „Сечко нали сече, Марта дере кожите на това, дето е съсечено, Април събира одраните кожи, та да почисти полето, защото наближава времето, когато в полето ще слезе ламята, а подир нея ще се появи свети Георги Победоносеца, за да я промуши с копието си. Нищо чудно Април да е сметнал полиетиленовите платна за кожи, одрани още през миналия месец от Марта, и да е взел кожите за употреба“. С привидна наивност април е обговорен в клишетата на народния календар, където природно и културно, фолклорно и религиозно съжителстват в единение, инвалидиращо като че ли каквито и да е възможни политически конотации, и все пак, оказва се, цитирам, „април е толкова замаян месец и толкова хитри капани туря навсякъде, че

дори властите не могат да разкрият всичките му капани и хитрости“ (подч.м. К. П.).До какво заключение водят тези по необходимост непълни и несистемни наблюдения върху боравенето на Радичков с календарните конвенции. Безспорно е, че водеща и определяща роля в създадения от него свят играе природният календар, който често, естествено и безконфликтно бива припокрит от фолклорния или църковния празничен календар (вж. напр. „На мишин ден не се работеше, за да не се навъдят мишки в хамбара и да изядат житото, на вълчите празници не се работеше, за да не задигат вълците овце от стадото, на Гергьовден се колеше агне, правеше се курбан на свети Георги в знак на благодарност, че е убил ламята…, на мечкин ден…, на Заговезни…“. И т.н., и т.н. По същата логика „най-българският януари“ хармонично съчетава стихията на снежните виелици с Богоявленската благодат. Нещо повече, самият празник се оказва способен да управлява природата според народното вярване, че в полунощ срещу Богоявление всички реки по земята спирали да текат („Хората линеят“). Този интегрален календар на непротиворечиво съвместяване е ценностно маркиран, той е гарант на надеждата, че досущ като в проповедите на Еклисиаст, „ще има време за всичко“. Също така е и осъкровенен, защото е производен на някакво утопично, останало далеч в миналото хармонично състояние, когато хората са вярвали във всичко и затова са имали много празници, докато в безрадостното „сега“ никой в нищо не вярва и – съответно – „и празници няма“. Илюстрация на тази фундаментална лишеност е новелата „Неделя“, в която е представена панорама на окончателно десакрализираното пребиваване в „седмия ден“, омотано в баналността на профанното. По различни начини текстовете на Радичков демонстрират осъзнатост, че ценностно маркираният времеви и битиен ориентир, предпочетен заради природността и надеждността си, е неумолимо вкарван в други матрици, органично чужди на неговата съвършена цикличност и на естествения му ритъм. Затова оскъдните означения на години или месеци в тях стоят някак странно и като че ли не на място. Дори в пътеписите му, където е логично да се очаква по-голяма прецизност по отношение на темпоралните означения, точните дати са изключение. Такова е споменаването, че в навечерието на Новата 1980 година шведският посланик е изпратил на писателя чифт сабо, както и припомнянето за преживените в Швеция най-дълги дни от края на юни 1977 година. Неколкократно е посочена свързаната със Скандинавия 1973-а, която служи като своеобразна отправна точка за няколкото гостувания там, осъществени две, четири или шест години по-късно, разпределени, отново по повелята на годишния цикъл в четирите сезона. В дисонанс с тази хармонизираща употреба, ограничена между кориците на „Малка северна сага“, в „Неосветените дворове“ липсват каквито е да е календари ориентири освен сезоните, но пък неочаквано и напълно без връзка се появява назоваване на 1929-а, рождената година на писателя, окачествена non sequitur като „проклета“. Че става дума за принципно отношение към календарната конкретност свидетелства изданието „Сибирски тетрадки“ (2019), където записките от пътуването, преобразувано в текста на „Неосветените дворове“, са събрани в три тетрадки, надписани с означение на периода, през който са били правени записките (август - септември 1963, септември - октомври 1963). В самите записки липсват каквито и да е дати, очевидно е също, че границата между месеците е игнорирана в услуга на броя страници между кориците на използваните тетрадки.Съпротивата на Радичков срещу регулацията, основаваща се на календара, е идиосинкразна. Цитирано беше вече убеждението му, че едва ли е необходимо на човек да знае дали е сряда или петък. В пряка

Календарът на Радичков...от стр. 9

Яна Стойчева, част от серия „Наречи нещата в тишина”, 2019

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 13

съотносимост с тази нагласа е и неговата нетърпимост по отношение на часовника: „Не нося часовник, не обичам часовниците“, заявява писателят в „Малка северна сага“. Дори когато е „природен“, пясъчен или воден, при Радичков часовникът е натоварен с негативни конотации – присъствието му имплицира разпиляване, изтичане, празнота и смърт („Малка северна сага“, „Навсякъде вали“). Като единствен легитимен начин за определяне на часа му се представя кукуригането на петлите („Малка северна сага“).Но въпреки това, макар и по изключение, в пътеписите си понякога, рядко, разказвачът ще съобрази, че по време на описвания от него момент „в България е обед“ и че е „изпреварил страната си с осем часа“ („Неосветените дворове“), или че докато преживява скандинавската зима, в България е есен („Малка северна сага“). Подобни изключения са също приносители на любопитна симптоматика. Защото при цялата си демонстративна пренебрежителност към стандартния календар, Радичков се оказва по един или друг начин подвластен на ефективността му като регулатор, когато му се наложи да напусне уютния свят на природно съобразното и да се изправи пред объркващото, умонепостижимо изобилие от събития, присъщо на сферата на социално-политическото. Тази действеност на календара обаче бива тутакси компрометирана, тъй като се илюстрира с помощта на някаква странна синхрония, върху която, оказва се, се крепи равновесието в съдбата на човечеството. В „Черказката манастирска свинарница“ четем: „По това време на деня отвъд границите на България в един президентски дворец обсъждаха проблема за войната, докато бебето на президента смучеше сладко биберона си; художникът Пикасо рисуваше конни надбягвания…, националният бразилски отбор тренираше финтови удари на игрището, … поради кръглия характер на Земята Съединените американски щати спяха; международният съд в Хага реши, че Румънската народна република принадлежи на престолонаследника“. Нататък са включени Кастро, космонавтът Герман Титов, Халеевата комета, циклофазотронът в Дубна, Айфеловата кула и т.н. Подобни заигравки са симптом за проявата на интуиция относно властовия ресурс, наличен в календарните конвенции – както в тях самите, така и, още по-силно, в тяхното инструментализиране. Видени основно в конфликта им с природното, в творчеството на Радичков умозрителните конструкции, с които цивилизацията рационализира своята поставеност във времето, са оголени не само като ненадеждни и несъстоятелни, но и като нелепи. За тях в органиката на природното няма място и опитът за съвместяването им с него е несъобразност, обречена на провал. И все пак понякога текстовете му са се поддали на изкушението да оползотворят толкова привлекателния и като че ли леснодостъпен властови ресурс и да подчинят тиранията на конвенциите на личната воля на твореца. Ако не и иначе, поне като обяви януари за най-българския месец. Напълно предвидимо, обезоръжаващо простодушната безкористност на подобен жест му набавя безотказен прием и безусловно одобрение. Последиците от него обаче, както се видя, са отвъд границите на непроблематизираната уместност. Защото, веднъж ратифицирано, твърдението за българския януари с лекота е било подменено с друго, привидно, но само привидно, производно настояване, чието безусловно приемане е възможно единствено в контекста на манталитет, изстрадващ остър дефицит на чувствителност за смислопораждащата и смислорегулиращата мощ на календара, за онтологичните и аксиологическите му аспекти, и поради това с лекота е назовала деня, единодушно посвещаван от други култури на трансцендентното, с оскърбително снижаващото „неделя“, и също така позволила си произвола да присвои на една трета от месеците на годината свръхполитизирани значения и да сведе идеята за тях, по логиката на безжалостна редукция, до идеологемни клишета. Освен другото, припознаването на това производно настояване като уместно е родствено на нещо, което ни е познато от конструирането на римския календар и което векове по-късно дейците на Френската революция решили да коригират по крайно неадекватен начин и затова безуспешно. Заради което продължаваме да имаме два съседни месеца с имена на императори с по 31 дена, което не ни прави особено впечатление, защото навикът е притъпил чувствителността ни. Впрочем дните на януари са също 31.Но визираната вторична манипулация не произтича непосредствено и логично от „календара на Радичков“. Не е и съвместима с личностния етос на писателя. И въпреки че, както споменах, в отделни случаи той си е позволил да огъне своя календар в услуга на политическата конюнктура (както когато в „Малка северна сага“ пише, че „след десет години за Запада изобщо ще бъде трудно да настъпи срещу социалистическата общност, защото времето работи за Изтока“), водещо и решаващо в опитите му да подреди и рационализира битийната непостижимост остава собственото му, човешко и художническо недоумение пред апориите, произведени от наслагването на природна и културна съобразност в човешкия живот – феноменално продуктивна озадаченост, чийто литературен еквивалент заслужава, вярвам, далеч по-задълбочено осмисляне от това, което засега, според силите и възможностите си, предлагам с този текст.

В своята книга „Кинопроцесът – замразен временно“4 Неда Станимирова подробно разказва и анализира перипетиите, през които е минал филмът „Привързаният балон“ в главата „Задкулисното разгромяване на „Привързаният балон“. В него Станимирова разказва за това как в резултат на високите оценки в кинематографичните среди филмът е изпратен на Международния кинофестивал в Монреал. Там „Привързаният балон“ е закупен за разпространение в Европа и Америка. Но най-неочаквано българската страна отзовава филма, анулира договора за продажбата му и плаща неустойка в долари. След това на филма е отказано участие и на фестивала във Венеция, един от най-престижните в света. Вместо да замине за Венеция, „Привързаният балон“ е забранен, но с по-притворна тактика. „Ще направя така, че филмът хем няма да е спрян, хем няма да е пуснат“ – е казал на Бинка Желязкова шефът на кинематографията и е наредил филмът да бъде показан в едно кино за кратко, колкото да не минава за забранен5. Неда Станимирова завършва своя разказ за филма: „След това той изчезва от екрана за повече от две десетилетия. Изчезнала е от досието на филма и стенограмата от окончателното му приемане. Пак така „потаен“ е и партийният документ, изразяващ недоволството на ръководните инстанции – той не е публикуван в печата, а е разпространен като „циркулярно писмо“ до всички звена – партийни комитети, културни институти, които е трябвало да се съобразят с него. Този документ под название „За някои явления на идеологическия фронт“6 и под номер 1296 от 16.X.1967 г. е насочен едновременно срещу „Привързаният балон“ и публикуваната от сп. „Младеж“ (No 6, 1967) дискусия за съвременната българска младеж, в която е взел активно участие с „идейно неустойчиви“ възгледи журналистът и кинокритик Алберт Коен (по онова време той е директор на Българското радио, но с излизането на документа е уволнен)“7. Във въпросното Постановление на Единствената партия се изброяват негативите на „Привързаният балон“: „Наред с тези положителни явления и резултати има и факти, които говорят за сериозни слабости в работата на някои звена на идеологическия фронт. Отделни творци и културни дейци отстъпват от класовите позиции на марксистко-ленинската идеология, губят чувството си за гражданска и партийна отговорност. В това отношение сериозна тревога предизвиква наскоро завършеният филм „Привързаният балон“ на режисьорката Бинка Желязкова. Режисьорката е превърнала някои негативни страни на литературния сценарий в цялостна концепция на филма. Събитията и героите са разкрити през призмата на песимизма и неверието в човека. Противно на историческата правда българските селяни от периода на Втората световна война са изобразени като полудива тълпа. Филмът представлява подигравка с човека, с човешкото и националното достойнство, с историческите традиции и героичните борби на българския народ. Художественият съвет на Студия „Игрални филми“ е одобрил филма с някои препоръки за съкращения и поправки. Досегашният началник на Управление „Кинематография“ Георги Караманев не е проявил необходимата принципиалност, като е дал съгласие за разпространение на филма в страната и чужбина. Артистите, участващи във филма, безкритично са се съгласили да изпълняват роли, обидни за нашия народ. [...] Неблагополучия, отстъпления от изискванията на партийната линия съществуват и в някои други области на изкуството и културата... Съответните партийни и държавни органи, ръководствата на творческите съюзи и художествената критика не винаги водят последователна борба срещу тези отрицателни явления. Като има предвид всичко това, Политбюро намира за целесъобразно: 1. Препоръчва на Комитета за изкуство и култура да направи оценка на филма „Привързаният балон“ и да реши целесъобразно ли е пускането му на екрана. Възлага на ръководството на Комитета за изкуство и култура да прегледа производствено-тематичния план и сценарния портфейл на Студия „Игрални филми“ и да вземе мерки в бъдеще да не се допуска производството на филми, противоречащи на идейно-художествените задачи на социалистическото кино. При осъществяване преустройството на кинематографията съобразно принципите на новата система, Комитетът да направи необходимото за издигане ролята на класово-партийния критерий в цялостния творчески процес и оценката на филмите. [...] 3. Комитетът за изкуство и култура и ръководствата на творческите съюзи да направят критичен преглед на състоянието на идеологическите сектори, които ръководят. Да вземат необходимите мерки редакциите на вестниците, списанията и издателствата, органите, които се занимават с културна дейност, да бъдат укрепени с политически зрели и компетентни кадри, способни да осъществят партийната политика и партийните изисквания. Да набележат конкретни мерки за издигане идейно-естетическото равнище на литературната и художествената критика, за последователно прилагане на класово-партийния

4 Неда Станимирова подробно и с множество примери разглежда ролята на художествените съвети в репресивните механизми на властта в „Кинопроцесът – „замразен временно“. Български игрални филми 1950-1970 в документи, спомени, анализи“, София: Логис, 2012.5 Пак там, с. 247.6 ЦДА, ф. 1Б, оп. 6, а.е. 6844, л. 1-7.7 Станимирова, Неда. Кинопроцесът – „замразен“ временно, с. 247.

марксистко-ленински подход при анализа и оценката на произведенията на литературата и изкуството. Като осъжда споменатите изолирани отрицателни явления и прояви, Политбюро изказва твърда увереност, че нашият идеологически фронт ще завоюва нови големи успехи в осъществяване на априлската линия и на решенията на Деветия конгрес на партията за разцвета на българската национална култура и изкуство, за комунистическото възпитание на народа. 4. Възлага на Секретариата на ЦК на БКП да проведе разговор с ръководството на Комитета за изкуство и култура и Секретариата на ЦК на ДКМС за някои неблагополучия в областта на идеологическата работа на наблюдаваните от тях участъци” (Утвърдено от Политбюро на ЦК па БКП с протокол No 346 от 21 септември 1967 година).„Последно лято” (1974) е вероятно най-силната психологическата драма, заснета по Йордан Радичков – притча за един човек, който отчаяно се опитва да остане верен на себе си в динамично променящия се свят. „Последно лято” разказва действителните събития около родното село на писателя Калиманица. Той проследява съдбата на цяло село, което трябва да бъде разрушено, за да бъде построен язовир. Всички жители на селото са принудени да го напуснат, за целта получават апартаменти в съседните градове и села.В своята книга „Българското игрално кино. От „Калин Орелът“ до „Мисия Лондон“ проф. Ингеборг Братоева поставя филма „Последно лято“ в центъра на миграционния цикъл в българското кино: „Основният проблем, свързан с миграционния цикъл в българското кино, е въпросът за разрушаването на българската традиция и загубата на основните ценности, крепили народа ни във вековете на исторически превратности. Този проблем е централен за „Последно лято“ на Христо Христов, както и „Последно лято“ от своя страна е централен филм за този проблем“8. Режисьорът Христо Христов намира адекватен и уникален визуален еквивалент на словесния свят на Радичков. Стихията на езика се превръща в стихия на образите. Във филма диалогът е сведен до отделни реплики. Христов е съумял да даде визуална форма на легенди, предания, странности на националната народопсихология. За съжаление, филмът „Последно лято“ също не е пощаден от идеологическия контрол. По спомени на свидетели като тогавашния генерален директор на „Българска кинематография“ Павел Писарев филмът не достига до зрителите в пълния си авторски замисъл: „Изрязахме сюрреалистичните картини от подводния свят на езерото, край което се развива историята на героя на Григор Вачков, както и някои кадри от обора, в който слепият герой на новелата на Радичков дои кравата“9.Радичков, неговите герои и филмите, създадени по произведенията му живеят в сложна комутация с комунистическата власт и идеологическия наратив. Образите, с които авторът разкрива в дълбочина българската душевност, амбициозност и първичност и разголва с особена топлина патриархалното минало сякаш са притиснати от урбанизирания свят. Можем да приемем тези сложни взаимоотношения и като своеобразна метафора за виталния свят на Радичков, заклещен под тежестта на комунистическия канон. Достатъчни са били само няколко „мероприятия“, подготвени от идеологическите отдели на ЦК на БКП и подплатени с постановления на Министерски съвет, за да се почувства духът на стагнацията и неправоверните да бъдат дисциплинирани, а в по-тежките случаи – да бъдат подложени на „профилактична дейност“. Тази атмосфера, естествено, поражда автоцензура, самоограничаване на творческата свобода. В тази обстановка не всеки успява да устои на примамливите изкушения на властта (валидно и днес). А властовият елит от своя страна използва човешките слабости, за да обслужва своя интерес – винаги един и същ – да се самосъхрани с помощта на ресурса, който управлява.

(със съкращения)

8 Братоева-Даракчиева. Ингеборг. Българско игрално кино от „Калин Орелът” до „Мисия „Лондон”, Институт за изследване на изкуствата, 2013, с. 182-183.9 Писарев, Павел. Подир изгубеното време. Спомени, Пловдив, 2011, с. 331.

Филмовият свят на Радичков...от стр. 11

Кадър от филма „Привързаният балон” (1967), реж. Бинка Желязкова

14Литературен вестник 29.05-4.06.2019

Освалдс Зебрис

Най-накрая заспаха. Момичето заедно с най-мал кия опаковаха в хартия една топка, но третият се инатеше и стоеше отделно. Радваха се, че времето за праз-нуване наближава, ей сега ще почука на вратата, ще влезе радостта и бедата най-после ще си отиде. Ще си отиде ли? Всичко това ще изчезне, ще се забрави, ще се измъкна от този пашкул и отново ще стана едно цяло – един човек. Рудолфс. От хартията ме драска това примитивно поня тие, крещи ми: „Ще си отиде“. Ще се стопи. Като свещ. Около тези думи рисувам тънки линии, съединявам три точки. Градът е притихнал, прозорецът е плътно затворен, в стаята е топло и спокойно. Да, изглежда, че най-накрая ще поема по така дълго жадувания път. Тресе ме леката треска на страха, защото да се върнеш толкова назад… това назад не всеки може да го преживее успешно. Вече плавам надолу по реката, а там е средата на юни, съвсем близо до началото на новия век – двайсетия по ред. От птичи поглед нашият район сигурно прилича на оформен триъгълник – в единия край е дивата ябълка, дето изгоря пролетес, могъщият дъб на бухалите* във втория, а в третия е набодено тъжното старо капище с изрязаните в кората на дърветата кръстни знаци. По средата е училище то на Бродс. Ако свържем тия дървета с линии, в единия край на триъгълника се намира нашата къща – с ниския надвесен покрив, с наклонения вход към мазето, с прогни лата плевня; от другата страна – тая, дето се изкачва наго ре към планината, – е преустроеното стопанство „Петльов връх“ с новите сгради, високата силозна кула и разшире ната варница. В подножието на планината – покрай единия ъгъл на триъгълника – прави завой река Oгрe, която точно тук става особено бърза, и освободена от затвора на брего-вете, се понася изведнъж по-широка и по-дълбока. В миналото се разбирахме от половин дума, та дори и съвсем без думи. Когато го видех да върви по ръба на собствената си пътека, с единия крак в пшеницата – знаех, че въпросният ден изобщо няма да бъде радостен, а ще е угнетен и тих чак до вечерта. Ако пък тича по средата на пътеката, прескочи корена на дивата ябълка и възклицава с мрънкащи звуци – това ще е един щастлив ден. Как си прекарвахме времето и какво правехме от ранния следо бед до късното падане на лятната вечер? Не мога вече да си спомня какво именно може да е било толкова ценно, толкова многообещаващо за нас – момчетата на възрастта на овчарчетата – в нашите разговори и всекидневния ни живот. Но знам, че винаги съм искал точно такъв брат като Арвидс, моя съсед от дома на Петльов връх, от другата страна на реката. Арвидс беше само три години по-голям от мен, така де, но с течение на времето тази разлика стана по-малка и в един момент аз като заслепен се втурнах към него. Докато се опомних насред течението, в средата на руслото на живота. Разделен на две половини, изпълнен с чувство за вина, чудотворното изцеление и освобожде-нието от която може да настъпи само по изключение. Е, моят жребий слава Богу този път беше печеливш. „Арвидс Гайлкалнс“1. Написах тези две простички думи, вгледах се в тях и почувствах колко са силни, колко дълбоко у мен са те. Мътни и дълбоки като Огре при под порите на стария мост. Може би именно те са направили Арвидс толкова силен? Всеки дом се радва, разговорите потръгват весело веднага щом той седне на пейката. Мъжете – дори и нашите достолепни родители – идваха да му покажат всичко ново, с което са се захванали, разказваха му за обработените поля, за отсечените дървета – сякаш от решението на Арвидс зависеше успехът на новите им дела. Жените се втурваха да слагат масата, дъщерите им го зяпаха, все едно, че... струва ми се, че в тях постепен но се разгаряше съперничество, те хихикаха приглушено, жужаха край него като пчели. Иска ми се да напиша „като пчели край цвете“, но не мога да наложа „цветето“ на хар тията, защото Арвидс въобще не беше разцъфтяло цвете, което откъсват и украсяват с него стаята. Него не можеше да го откъснеш, той имаше дълбоки и широко разпрострени

1 Aрвидс Гайлкалнс – в буквален превод – Петльовърхов. – Бел. прев.

корени – гъсти, здрави, силни и мускулести като на дъб. Той можеше да вдъхне надежда и вяра на всекиго, не знам дали изобщо съществува нещо, което би могло да изплаши Арвидс Гайлкалнс. Страх. Да, и тогава, и няколко години преди това – може би аз съм бил на пет, а Арвидс на осем, защото сестра ми Яусма ще да е била на четиринайсет. Сега се оправям лесно с пресмятането на годините, това също ми е остана ло от него. Сивият дъб тогава ми се струваше четири пъти по-голям, отколкото е днес, огромен като цял свят. В ги гантската му сянка можеше да се приюти цяло стадо овце, цяла армия от дървени войници се разполагаше между мо гъщите му корени, докато конницата на противника дра паше нагоре от дерето. Какво ли може да си е мислел той, на всички дъбове предтечата, за такива хлапетии като нас, които гризяхме вкаменената му плът, къртехме парчета от кората му, зачервени се люлеехме прави на втория етаж на неговата корона? Да се катерим по-нагоре ни беше страх, там започваше царството на стършелите и на пчелите. В неговите хралупи – а те бяха най-малко пет – всяка година се заселваше нов рояк, но на по-високите етажи за вечни времена се беше настанило да царува семейство бухали. Не, него не го беше страх – когато пренесохме у дома падналите от хралупата на дъба бухалчета и баща ми, без сян ка на съмнение в дълбоко хлътналите си очи, с тъпия край на брадвата размаза две от трите малки главички, Арвидс – пикльото с жълто около устата, с ръждивожълтата си коса – изтръгна от ръцете му третото. – Какво правиш, глупако, това са убийци на пилета. Дай го тука. – Не, моето няма да го дам. Можете да го убиете в ръката ми. – И като присви сивите си очи, без да мигне, спокойно постави ръката си върху дръвника между оста тъците от двете мъртви телца – перца и нокти и няколко капки кръв. Баща ми го изгледа странно, сякаш Арвидс е говорещ скакалец, плюна, заби брадвата в една от де белите цепеници и излезе. Ние с Яусма зяпахме съвсем втрещени: под погледа на баща ни обикновено свеждахме ниско глава – но той да се предаде?! Арвидс остана с жи вото бухалче в ръцете си, защитил своята правда. По-късно, докато копаехме зад хамбара гроб за бухал-четата, промълвих, че по-добре щеше да е да сме се роди-ли с такъв баща като на Арвидс – стария Матис. Това не се понрави на Яусма, тя отказа да говорим за такива ра-боти, но и без да приказваме за неща, които все още дори не можех да разбера, все пак забелязах, че ненавременна та гибел на птичетата разпалваше мъка в нейното сърце. „Не трябваше да донасяш мъничетата вкъщи“ – каза тя, докато нагласяхме брезови клонки във формата на кръст върху прясната могилка, простихме се с тях и тръгнахме да се прибираме у дома. Мама вече ни чакаше в коридора, кимна енергично, и аз, както винаги, хукнах към нея и се хвърлих да я прегръщам. Яусма изостана далеч назад, тя нямаше навика да тича към мама. Също така винаги й каз ваше „Maде“, никога не съм я чувал да я нарича „мамo“. – За Яусма тя не може да бъде майка, защото самата тя е твърде млада – казва уверено Арвидс. Ние сме в не говия дом, в светлата вътрешна стая, където по средата на кръглата маса стои висока ваза, над ръбовете на която се е наклонил пищен божур, а аз следя показалеца му, който се плъзга по азбуката. На Арвидс е поверена задачата да ме подготви да тръгна на училище, и той бере ядове с мо ята дебела глава, която не може да събере буквите заедно така, че да се вдигнат във въздуха като цели думи. – Мъ, а, съ, а – сричам аз. – Е, и заедно става... – Арвидс се върти на скърцащия стол, а на мен главата ми бучи от тая главоблъсканица, през малкото горно прозорче в стаята подухва, всичките букви се разбъркват и се бият да излязат на воля. – Ма-са, точно така. Доста ще трябва да поработиш, докато се научиш. Няма начин да се откажем. – Защо мама да не може да бъде майка на Яусма? – Разликата в годините им е твърде малка. Никой не ражда деца още на тринайсет години. Виж – той изважда лист хартия и начертава права линия – ние сме тук: сега е 1881 г. – пише той и поставя дебела точка под число-то – майка ти наскоро имаше рожден ден, празнувахме го – стана на 28 години, нали? Така че нейната година на раждане е 1853-та. – Той отново поставя дебела точка под числото и написва „Maде“. – По-нататък. Сестра ти през тази година ще стане на 15, така че годината на нейното раждане е 1866-а. – Отново точка, под нея се появява над пис „Яусма“. – Сега най-важното – ако от

1866 извадим 1853, ще ни остане 13, което означава, че майка ти е била само на 13 години, когато се е родила Яусма. Тогава тя е била по-малка, отколкото е Яусма сега, а на тази възраст още не могат да се раждат деца. Това ми го обясни старата Еда, така че е напълно сигурно. Е, разбираш ли вече? – Май че да. – Оглеждайки точките, линиите, числа та, аз изобщо нищо не схващам от всичкото това, което Арвидс ми разказва, но все още ме гризат съмнения. А в това време си мисля, че на този свят не може да се намери по-умен човек от Арвидс. Така мислят и други хора освен мен – една вечер доста дълго не можех да заспя и чувах как баща ми шепне на мама: – Това момче от „Петльов връх“ прави направо чуде са, даже на учителите им увисват ченетата и така си оста-ват да зяпат. Някой си написал даже хвалебствено писмо до пастора. Не знам какво точно е писал там, но много го хвалил. Обаче аз не знам какво е пишело в това писмо. – Кой ти го разказа? – чувам в гласа на мама нещо чуждо, сякаш е много натъжена от постиженията на Ар видс. – Ами че Еда. Срещнах я в черквата, надула се като тесто в нощви и само потропва с бастуна. И на всички раз правя за това писмо. Аз си мисля, дали ще може да помог не на нашия малкия за училище, че ще му е тежко. Аз няма да мога да му помагам в четенето и писането. – Ще може. Арвидс ще му помогне – майка ми е кате-горична. – Я го виж ти, какъв умник се извъдил – съска Яусма, когато й разказвам за числата и точките върху листа на Арвидс. – Той да не си вре гагата в чужда паница. Ти по-добре го попитай не е ли така наречената му „мама Еда“ два пъти по-стара от допустимото, за да бъде пускана близо до деца. Нека много внимателно да пресметне – сестра ми крещи толкова силно, че вятърът може да отнесе казаното чак горе до Петльов връх. – Синко – същата вечер мама ме взема на коляното си и аз разбирам, че Яусма й е разказала всичко, – има такива неща, за които на малките не трябва да се говори, защото все още не могат да разберат големите. Аз възпитавам и двама ви – и теб, и Яусминка, – и никакви цифри не пре смятам. Кажи на приятеля си, че няма нужда да мисли за това кое може да бъде и кое не може да го бъде. И ти най-добре да си избиеш от главата кой на колко години е. По-добре се учи от Арвидс, научи се да четеш, защото само това е начинът да бъдеш свободен. – Че от какво трябва да бъда свободен? – Свободен да обичаш, скъпи Рудинко. Братът на моя баща, на дядо ти значи, в Курземе, много далеч, имаше голяма мечта – къщата му да е широка като плевня, а се мейството му да е голямо като гора. И насърчаваше всич ки деца, всички роднини да учат, защото пред хората от нашия кръг няма много пътища, по които да поемеш в жи вота. Единият път е лесен и води надолу, кара те да забра виш за себе си, защото слугинският хляб е горчив, а рано или късно за всичко в тоя живот се плаща. Другият път води нагоре по стръмното – той е обрасъл и каменист, на места е толкова тесен, че пътникът трябва да се провира на една страна, за да се изкатери. Но тази пътека обещава най-високата награда – свободата. Така казва Той, а него вата дума тежи. – Пътят към върха трябва да започне оттук, от нашия дом, към Петльов връх, нали? Не е чак толкова тесен, аз го минавам всеки ден. – Да, точно така. Само че този път, за който ти при-казвам сега, е много, много по-стръмен и по-труден. И училището е само началото на този път – мама отново се усмихва, тя живее в по-красив свят от нас, така е било ви наги. Поглежда ме с топлота, в зеленикавите й очи светят пъстри точки, късното следобедно слънце просветва меж ду клонките на липите; мама присвива очите си с дълги те мигли, вдига нагоре ръце, протяга се и десет златисти пръста улавят слънчевата светлина, тя потича по най-кра сивите ръце на света, за да се промъкне върху стройната шия, над рамото, да се вмъкне в тъмния перчем, да разлю лее летните аромати в носа ми, да донесе мир и сигурност. Мама запява – първо забръмчава ниско като дива пчела, първите думи тихо се отронват от червените устни, след което се засмива, освобождава всичката си сила, думите блестят и се преливат като Огрe, вятърът понася нейната песен през реката, нагоре по хълма, през могъщите домове на Петльов връх, в боровата гора и още по-нататък. Аз съм сам в целия изпреден от мамината песен свят. Луната над града белее над покритите със сняг по криви и площади, блести в коритото на замръзналата река, където вятърът тук-там е издухал свободни петна до тъмното стъкло на леда. Един мъж се усмихва с ця-лото си бледо лице, от електрическата лампа на масата пада зеленикава светлина. Той прохлипва като песента, въздиша, а ръката му прокарва тънки линии между три точки, като заличава внимателно написаните в средата на триъгълника думи „ще се стопи“. Вместо тях той записва: „Рудолфс, здрав“. Мастилените ивици са като река, която тече през листа хартия, изтича по тъмния ръб на масата и изчезва без звук, погълната от дебелия килим в хотелската стая.

Преведе от латвийски МИЛЕН МИТЕВ

Из романа „В сянката на Петльов връх“Въпреки огромния брой преводни заглавия, издавани у нас, все още има литератури, за които представата на

българския читател е откъслечна и фрагментарна. Сред тях са съвременните балтийски литератури, познати засега у нас само през отделни, спорадично превеждани книги. Тук публикуваме откъси от романите на латвийския

писател Освалдс Зебрис и на естонския прозаик Пааво Мацин, които ще гостуват в София по време на Пролетния базар на книгата по покана на издателство „Парадокс“, в което предстои и издаването на двете книги.

Освалдс Зебрис (1975) е латвийски писател и журналист. Автор е на три романа, а още с първата си книга, сборник с разкази, печели огромна популярност сред читателите в родната си страна, както и Латвийската литературна

награда за дебют (2010). Романът „В сянката на Петльов връх“, от който е публикуваният тук откъс, е номиниран за Латвийската литературна награда (2015) и печели Европейската награда за литература (2017).

Литературен вестник 29.05-4.06.2019 15

Пааво Мацин

Пааво Мацин е роден през 1970 г. в Талин, а днес живее в покрайнините на Вилянди – исторически град, където се

развива и действието на романа „Дискотека Гогол“.Пааво Мацин е писател и литературен критик. Книгите

му „ДокторШварц. Дванадесет ключа към алхимията“ (2011)

и „Синият пазач“ (2013) привличат вниманието на читателите и критиците и са номинирани за престижни естонски литературни награди. Романът му „Дискотека

Гогол“ е отличен с Европейската награда за литература (2016).

Константин Опятович

Джебчията Константин Опятович имаше твърди навици, изградени по време на престоя му из затворите. Сутрин непременно гладеше с ютия панталоните си, изтриваше с кадифен парцал обувките си – малък номер, – правеше чай, после напъхваше в джоба си ситни залци хляб, изсушени на перваза на прозореца, сядаше в трамвая и пътуваше до последната спирка. Стъпваше внимателно по плочките на тясната пътечка до асфалтовата алея, избягваше калните локвички и с удоволствие броеше крачките си, докато минаваше през старото еврейско гробище.Евреите са известни със своето упорство и преклонение пред традициите, те спазваха някакви древни правила на Изтока и затова на един джебчия му подхождаше да започне деня си, като мине сутрин тъкмо през еврейското гробище. Неговият някогашен близък другар, евреин от Одеса, му беше говорил много за тайнствените обичаи на тази преследвана тълпа. Опятович не си спомняше всичките им съображения, но на гроба насипваха чакъл вместо цветя, което го превръщаше в отделен приказен свят, а във всекидневното занятие на Опятович това правило му въздействаше някак ободряващо. По-късно през деня, след дълга смяна в трамвая, ставаше опасно да се връща до последната спирка за разходка. Когато му омръзнеха шумната тълпа и дамските чанти, Опятович обикновено си почиваше, като обикаляше по спирките и хранеше гълъбите с трохите от джоба си. Но тук, сред безмълвния свят на забравените еврейски камъчета, Опятович се стараеше да постигне вътрешен мир преди началото на ежедневната борба. Спираше се тук-там край надгробните паметници и поставяше по няколко камъчета, мокри от росата, събрани мимоходом по пътеката. Така Опятович упражняваше едно важно, съдбоносно умение – пъргавината на пръстите си. Вслушваше се в себе си, омаян от безмълвието. В същото време спазваше първичните правила на крадеца – пълнеше джоба си с камъчета, но не забравяше, че и най-сантименталният джебчия не вдига нищо по-тежко от пълен портфейл.След неотдавнашните събития, когато московският цар на Русия отново събра под скиптъра си Естония, Латвия и Литва, промяната се почувства дори в незначително провинциално градче като Вилянди1. А дали това беше за зло или за добро, тепърва щеше да се разбере. Да вземем например този трофей – трамваят, докаран след голямата битка с Полша, някъде от Краков или може би Варшава, с все оборудването и депото. Пенсионерите в малкия град плеснаха с ръце и скоро свикнаха с безплатното возене в безпрецедентното превозно средство, появило се под покровителството на двуглавия орел. Грижливо пригоден от московски специалисти по метрото, трамваят се плъзгаше най-естествено от единия до другия край на града, минаваше през модерния прозрачен тунел по брега на езерото и подножието на хълма на замъка и по новите релси – американски, разбира се, – отвеждаше тълпите натам, накъдето ги тегли сърцето, в новите жилищни райони. Опятович не се занимаваше с политика – никой уважаващ себе си крадец не се сдушаваше с която и да е власт, но трамваят беше полезен в доста отношения. Макар да се изразяваше на жаргон, би могъл с гордост да изтъкне, че когато царските орли взеха да се реят и насам, той си остана все същата непреклонна глава (не, разбира се, ярко изразен дисидент!), но така или иначе, дори в днешните трудни времена достойно (все пак е личност) не скри глава в пясъка, за да се прави на депресиран (много му е драго на естонеца да се кичи с чужбински болежки), а все така съвестно си гледаше занятието и вършеше онова, което умееше най-добре. Така голямата история се превръщаше в негова съкровена люлка – днес си долу, утре – горе, а светът си е все същият. Преди всичко той си намери приятели от магазина за антики в центъра на града и му беше толкова приятно да се отбие след тежък ден в трамвая, където през цялото време беше на нокти, докато тарашеше пътниците. Копнееше просто да си поприказва човешки с някого. Така около Опятович се оформи тесен кръг от поклонници на доминото – тази игра с белите си и черни плочки му напомняше надгробните паметници в гробищния парк, а много по-често – кога веднага, кога по-късно – за златните времена в Рига, когато беше прочут главатар на банда и прекарваше цели нощи в игра на домино. Всъщност дори и тази игра често завършваше с нечия смърт. Веднъж например се оказа, че под плота на масата е скрит нож, който може незабелязано да се извади в случай на нужда. На младини Опятович доста се беше мотал из

1 Град в Естония, важен административен и стопански център. За първи път е споменат през 1154 г. от арабския географ Ал-Идрис. – Бел. прев.

спортните зали, за да се обучава на бойни изкуства, но никога не беше насочвал оръжие срещу човек. Разбира се, ако не броим заострения ръб на монетата, с която прорязваше чантите. Но сега му беше останал само този скапан трамвай и изкуфелите старчета с пазарските им торби… но поне доходоносни! Какво величаво усещане – да се мотаеш по улиците, да си подсвиркваш известни песнички като „Мурка“2 или „Щерката на прокурора“, както и най-затрогващата – „Да пием в памет на…“. Животът не беше чак толкова лош! Но щеше да бъде по-добре с някой любовен трепет. Тъкмо вчера го намери красива млада жена, крадла като него, с многозначителното име Мурка, която го помоли да й разреши да върлува в неговия район. Изглеждаше чудесно, истинска принцеса, но злото й личеше отдалеч. Явно свестните момчета из града се страхуваха от нея и от нейната известност и по този повод казваха, че за да си крадец в днешно време, трябва да си по-сръчен и от дявола... Дааа, животът си иска своето! Момичето получи разрешение, иска ли питане.Мислите на Опятович се отплеснаха към другата игра за избрани – билярда. Това вече беше най-висша философия, която дори професорите из университетите не можеха да си представят. Вземете например някой дурак или по-просто казано – глупак, който случайно улучи и топката току пропадне в дупката. И с човека е така – понасяш удар на някое неблагоприятно място, търкулнеш се и… хайде в ямата! Но има и друго – настигне те неочаквано голям късмет в този главозамайващ водовъртеж на живота и макар с незначителна роля, изпитваш удовлетворение, ала си като агънцето, отведено на заколение. Блее си то, но няма кой да го чуе! Изобщо, отпусни му края...Някога един съкилийник беше споменал, че евреите бързали да погребат мъртвите си, при това ги нагласяли да седнат. Виж ти, интересно! Колко е разнообразен този живот! Излиза, че мъртвите евреи под земята са седнали като в трамвай и пътуват към Страшния съд или може би към Йерусалим, пък и кой знае къде другаде. Естествено, в техния подземен трамвай не се срещат крадци. Но чакай-чакай, кой оправя сметките на оня свят? Неотдавна в един двуезичен провинциален вестник беше споменато, че когато петербургските реставратори започнали да ремонтират на пияна глава църквата „Свети Йоан Кръстител“, попаднали на гроба на някакъв прибалтийски немец, в който открили стъклен съд със запазеното му сърце. Интересен е животът по тоя свят, дума да няма! Най-неочакван и шарен!Така размишляваше джебчията Константин Опятович и кротко се подсмихваше, докато крачеше към трамвайната спирка по улицата на това нищожно градче Вилянди, едно от многото в необятното царство. На път през гробището внезапно се спря пред един надгробен паметник с издялана на него менора. Тук Опятович винаги изтриваше обувките си, но днес трябваше да събуе едната, защото в нея беше попаднало камъче. Щом вдигна очи обаче, той просто се вкамени. На един храст се кипреше огромен цвят, който на фона на околната зеленина изглеждаше като величествен пламък!

Непознатият

Трамваят потегли със страшно скърцане и непоносим шум, сякаш банда веселяци биеха дайрета след пиянска оргия, забравили всяко приличие. Нашият джебчия с безкрайно учудване забеляза, че трамваят не бе празен, при средната врата седеше някакъв мъж, облечен в излинял костюм, кафяв на цвят, и с карнавална шапка, чиято козирка изпъкваше напред като клюн на хищна птица. Самият той му заприлича на захвърлен от някого стар акордеон или просто на грамадна кутия за шапки.Отстрани до седалката, макар че трамваят беше направил едва първия си курс, целият под беше в кал, така че Опятович трябваше много да внимава да не изцапа обувките си, докато минава покрай хахото. Подобни побъркани не бяха по неговата част, непредсказуемостта им можеше единствено да създаде неприятности, но понеже беше ясно, че непознатият се е качил в трамвая след новото гробище на православните християни, като професионалист Опятович трябваше да си опита късмета.На света няма по-леконравни и небрежни хора от онези, които са свързани с починали и погребения. Всеки скубе опечалените и близките, от продавача на ковчези и гробарите до музикантите за церемониите. Всички те вземат една и съща такса по няколко пъти, а скърбящите, какво да правят, плачат и плащат! Да не говорим за всички последващи помени с кетъринг, организирани от погребалните агенти. Трудно жизнено поприще. Едва ли един уважаващ се джебчия би се заловил с подобно небогоугодно дело! Това би уронило авторитета му!Опятович седна точно зад непознатия – лъхна го сладникава миризма, странна смесица от тамян и ухание на старец с интимни проблеми. Борейки се с връхлетялото го отвращение, Опятович плъзна ръка към джоба на непознатия, по-скоро от любопитство, отколкото с надежда да докопа нещо. Охоо, неугледната дреха беше подплатена с кожа, но джобът беше пълен… с пясък! Опятович сепнато отдръпна ръката си, защото непознатият изломоти нещо неразбираемо. Крадецът

2 Руска песен от 20-те години на XX в., по текст на Яков Ядов и музика на Оскар Строк (дълго време погрешно смятана за народно творчество). Станалата легендарна в криминалните среди на СССР песен разказва историята на Маруся Климова (1897-?), по прякор „Мурка“, агент на Московската криминална милиция (МУР), внедрен в одеска престъпна банда. – Бел. прев.

все пак дочу, че нещо се е случило твърде рано и че някой бил многократно предупреден да очаква… малария! Но тогава перкото внезапно се разтресе и като по чудо на земята падна портфейлът му от говежда кожа, дебел като пачка банкноти. Опятович неволно си засвирука „Мурка“.

Адолф Израилович Гукши

В старата част на град Вилянди, в най-тясната уличка „Лос“3 където светлината едва проникваше и в най-слънчев ден, на тротоара пред антикварния магазин седяха на сгъваеми столове двама души, твърде възрастни на пръв поглед, опрели лакти на желязната тръба, монтирана пред витрината още отпреди царско време, явно за да я предпазва, и пиеха горещ чай.В съседство, в тревясалия двор се виждаше вратата на мазето, на която висеше голям катинар, а горе на стената се мъдреше рекламна табела, изписана само на естонски, която уведомяваше за наличието на подземен бар. Като се прибавят и двата великолепни парапета на увисналите от старост балкони, точно над главите им, както и затвореният на отсрещния тротоар куклен театър със счупено стъкло на вратите, става ясно, че славата на тази, някога главна улица, отдавна е минала. Сега този кът създаваше впечатление за възрастна жена, която, облакътена на рамката на прозореца, напразно чака завръщането на убития си син, получил някога смъртна присъда.Кльощавият мъж, който тежеше едва четирийсет и три килограма, носеше мърлява вратовръзка и прякора Аркаша, стискаше между коленете си найлонов чувал. Никога не се разделяше с него, защото съдържаше цялото му имущество – основно евтино бельо. Цял живот беше нещастен, далеч от семейство и приличен обяд, и приятелите му се шегуваха с него – нашият Аркаша живее за музиката и чрез нея. В последните години се държеше на повърхността с ъндърграунд записи, които съдържаха негови изпълнения на класически песни, вече позабравени в Русия, но пренесени в селенията на нещастните емигранти и… изобщо… Тази същата „Мурка“, която в щастлив унес Константин Опятович си тананикаше в трамвая, беше от албума на Аркаша – хитово изпълнение, което години наред го изхранваше. Една песничка, в която се пееше как стига до Одеса тази нова банда, водена от разбойничката Мурка, с наган на кръста. За техническата страна на музикалния бизнес отговаряше неговият съдружник и добър приятел Адолф Израилович Гукши, който се бе погрижил да организира цялата звукозаписна техника за студиото в антикварния магазин, след като затвориха местния театър „Угала“, съответно той нощуваше по-често в компанията на Аркаша, отколкото сам.Стаята на Гукши изглеждаше твърде оригинална – по средата се кипреха два национални флага – на Русия и на САЩ – и два афиша, на Висоцки и на Пресли. Някога Пресли дори му беше пратил покана да му погостува! Когато отиде с нея при органите на властта, му се изсмяха в лицето, но за всеобща изненада все пак му разрешиха да замине за Америка. Останалата част от дупката на Гукши беше заета от грамофони и всевъзможна звукозаписна техника, винилови плочи и странни музикални сувенири, които той си беше донесъл от чужбина. От странните истории около краткото си емигрантство в Америка Адолф Израилович потвърждаваше само, че имало такова нещо като дизайнерски шик. На пръв поглед в стаята му цареше хаос, но всъщност всичко беше на точното си място. Той смяташе, че грамофонните плочи, особено ценните, трябва да се пазят специално, и то от близки приятели, затова държеше плочите и обложките им в отделни кутии, за да избегне всякакъв риск. Най-ценни бяха черните плочи, но имаше и други, изработени по по-различна технология, повечето от които беше пласирал в чужбина. Към провалената естонска държавност Адолф Гукши се отнасяше със съчувствие, тъй като ненавиждаше тоталитарните режими, които не разрешават човек да стъпи на собствените си нозе, да следва призвание и хоби – например рокендрола, но най-ранния, първичен рокендрол, преди самия рокендрол, който Гукши копнееше да проучи основно. Общо взето на душата му беше спокойно, защото докато толкова много таланти оставаха забравени, на него, вечния романтик, истинския продуцент-поет-колекционер, съдбата бе изпратила Аркадий Дмитриевич или Аркаша, народен певец и изпълнител на най-автентичния рокендрол, изобщо ярък талант. Своето общуване с Аркаша, тази светла душа, Гукши разглеждаше като чудесен пример как истинският талант винаги събира на едно място социалния статус и дизайнерския шик. Всяка минута, прекарана с Аркаша, го караше да прелива от щастие и да се черви за времето преди срещата си с него. Ония нещастни дни, когато стоеше в гаража си, пригоден за студио, предъвкваше разни любими истории или стихове, неподатливи на музикална преработка и с твърде неуспешен рефрен. Някои като него успяваха, но за себе си той не смееше дори да мечтае. Непредсказуемата съдба му откри някои тайни на китарата, но срещата с Аркаша – този целунат от Бога даровит музикант, истински бийтълс със собствен индивидуален стил!

Преведе от естонски ДОРА ЯНЕВА-МЕДНИКАРОВА

3 Loss, -i (ест.) – замък, палат. – Бел. прев.

Из романа „Дискотека Гогол“

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник“http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Ани Бурова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Владислав Христов

безветриепръчица след пръчицарасте синигеровото гнездо

пясъчна буря само слепият не примигва

падна снягколко трудно е на мъжада стъпва в женските следи

тих следобедпукат курабийките-сърцавъв фурната

архангелов денв този листопадкак ще видим ангелското перо

край на лятототежи прането от лястовици

еньовдени селфи пред билкова аптека минава за актуално

притъмнясакурата протяга клонида хване първата капка

бъдни вечерзвездите се сместватда има място за още една

неделно утроех да можех да снимампесента на скореца

един и същи дъждбъбрив по ламаринататих по пръстта

слънчев септемврии днес няма да падне първото листо

Varia

Взаимно

И колата бърза да изтича преди мени аз – преди нея.Взаимно се уважаваме.

Защо полската поезия е голяма

Защото се издига над дребното,без да го пренебрегва,втъкава го в себе си,включва го в полета си,преобразява го.

(А ние – и когато в небето сме – все чоплим земята, черната.)

През иглени уши

Дори камилата през иглени уши да мине –за Бога е възможно.Не зная далив този миг иглените уши разширяват сеили камилата се смалява,но важното е, че преминава и още как! –и се чуди, обръщайки се назад: „Аз ли бях това, аз ли бях?”

Родителско чувство

Все едно съм носил земята на рамене –дело титанично, но безсмислено:тя ще продължи да се върти и без мен –в посоката, която си иска.

Към съвременен поет

Значенията(в огромната част от поетичните текстове)са прекалено раздалечени,за да ги раздалечаваме още.Мисля, че никой не искада се разбягат съвсем,ако си сложи ръкана сърцето... Но въпросният никойпита веднага:Какво е ръкаи каквонай-вече сърце е?

...неочаквано дойде момиченце да съм отслужел литургия за Андерсен (Я. Твардовски)

Лесно е да се молиш за Андерсен.Трудното е за Ван Гог.Но не се отказвай.

Дали дилемата е:нещастен, който пишеили щастлив, който не пише?Но и щастливият,ако не е съвсем егоист,ще поиска да споделикакво е да си щастлив.

Не че може.

Ще мечтая за рилски поляни,ще преброждам нестихващи ручеии сърцето ми – вместо камък –ще е меко и благо, и чуващо.

Ще те пускам напред – да пристъпвашс малки крачки – нагоре особенои когато се спираш задъхана,ще потърсвам местенце удобно

да приседнеш за кратко на сянка.И ще бъдем така благодарни!

Любимото ми: плочка, под коятодебне джвакаща вода,само едно по-любимо имам:локва и кола край нея профучава,а пък аз – досами локвата.

Стихотворение за пътуващия между времената

Пътуващият между времената богатее от погледи.Новите приятелства са като кервани, древни рицари и богатири,накратко, мъже са, и предлагат мъжко приятелство.Изникват от пясъка и в ръцете им блестят водка и чай.Чаят се пие в пиали,а бродерията по порцелана е багра от стена на джамия.Разцъфват нови усмивки пред обектива,както цъфти памукът там и както прасковите навсякъде.И от снимката на пътуващия между времената ясно личи, чешаманите, богатирите и градинарите на изток не вярват,че апаратът краде души.А ти, източният човек,западен в очите им,виждаш времето като пчела,кацнала върху цветоветев малко селище с големи тъмни очи.Ти си пчелата,която лети между времената,и медът ти е тежък, богат и жълт,вулканичен като сътворение.

Сойка

Онази жена се отдалечава,с коса като опашка на сойка,черна,в дъното бяло, което се вижда при размах на крилете,онази жена се отлъчва и обувките крякат, говорят.Недоверчива мълчи,как ще я разбереш каква е?А тя кълве синя миша отрова,после отлита – еднопосочен билет за къде?А след нея остават ръце,непригодни да шият, но кошмар са прегръщали – да,устни – твърди като човкаи тяло – орехова ядка.Но няма да се разлисти,за самоубийците не отреждат утеха – да.Нито тук, нито там.А нишката на живота става въже, когато я теглиш сам.Някаква птица пак размахва криле.И на пътя жена. Кой ще я спре?За убийците няма утеханито тук, нито там.А всеки убива,когато забрави, забави, остави гърба му да гледа вместо очите.И няма утеханито тук, нито там.

Яница Радева

Калин Михайлов

Яна Стойчева, част от серия „Наречи нещата в тишина”, 2019