© Образовательно�популярный журнал «Музыка и Электроника»Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ № 77–14914 от 20 марта 2003 г.

Главный редактор – Игорь Красильников. Директор – Елена Орлова

Дизайн © Ульяна Василенко. Администратор вебсайта – Юлия Дмитрюкова

Индекс нашего журнала по Каталогу «Роспечать» — 82832. Подписку на

полугодие можно также осуществить через агентства курьерской доставки: «Урал�

Пресс», «Интер�почта», «Артос�Гал» и др.

Зарубежные подписчики журнала (в т.ч. из СНГ) могут оформить подписку не по каталогу «Роспечать», а через ЗАО «МК!Периодика»:www.periodicals.ru; тел.: +7 (495) 681 9763, 681 7431

Внимание!!! Подписка СРАЗУ НА ВЕСЬ 2010 г. возможна по заявке в редакцию журнала. Цена годовой подписки через редакциюс отправкой номеров бандеролями — 400 руб.

Выпуск журнала осуществлен БЦ «Гармония» (РООИ)

Адрес для писем: 127576 Москва, ул. Илимская, д. 2, 9!й подъезд, 1!й этаж, почт. ящ. 430!А). E�mail: harmonia@mtu!net.ru Тел./ф.: (499) 908 0800(вт., чтв. с 1000 до 1300). Веб�сайт: www.muzelectron.ru

Связанных с ЭМИ конкурсов становится все боль�ше (только за последнюю пару с небольшим меся�цев мне довелось принять участие в работе жюри в

Мытищах, Ижевске, Новотроицке, Красноярске, ещераз в Мытищах – уже на Дельфийских играх). Страсти на этих конкур�сах кипят нешуточные. И главный возникающий вопрос – критерииоценки творчества юных музыкантов. Корректное решение этого во�проса очень значимо – оно не только обеспечивает справедливое рас�пределение лауреатских званий, но и задает направление всего учебно�го процесса в нашей сфере.

Казалось бы, чего проще? – Оценивать надо уровень исполнитель�ского мастерства, как это принято на конкурсах по традиционным ин�струментам…

Но если аранжировка сочинения слабая, то и художественный ре�зультат, как бы искусно оно не исполнялось, будет так себе. А как бытьс использованием фонографических элементов – паттернов, мульти�падов, сонгов, применением звукорежиссерских эффектов и прочихспецифических средств электронного инструмента? – Все это смазы�вает представление об уровне овладения учеником исполнительскойтехникой. Значит, применение всех этих средств в конкурсных прослу�шиваниях надо ограничить или вовсе запретить? Но тогда придется от�казаться от присущих такому инструменту фантастических возможно�стей достижения объемного, многокрасочного звучания. Как�то жалкотерять все эти возможности ради догматичной ориентации на традици�онные исполнительские критерии оценки выступления музыканта.

Не лучше ли все�таки в соответствии с природой электронного ин�струмента изменить сами эти критерии? Очевидно, что они должнывключать не только уровень исполнительского мастерства, но и мас�терства аранжировки. Это непривычно. И это вызывает у некоторыхколлег испуг: как мы можем оценивать аранжировку ученика? – Ведьее мог выполнить за него педагог…

А почему такой вопрос не возникает на других конкурсах – учащих�ся�композиторов? Никто ведь в процессе их проведения не подвергаетсомнению авторство ученика. Но при этом соучастие педагога в его ра�боте – нечто само собой разумеющееся.

А разве в подготовке конкурсантов�исполнителей не участвуют ихпедагоги? При этом доля последних в создании исполнительской ин�терпретации конкурсных произведений нередко приближается к 100%.(Неслучайно, дополнением к программам таких конкурсов зачастуюслужит обязательное произведение, которое предлагается номинантамнакануне прослушивания и предполагает их самостоятельную работу).

Так что ничего нового в нашем конкурсном жанре нет. И уровень ква�лификации педагога, масштаб его творческой личности в достиженииуспеха ученика оказываются решающими факторами – идет ли речь обисполнительском конкурсе или конкурсе музыкантов�электронщиков.

В последнем случае пути к Олимпу могут быть самими разными –от «ставки» на яркое исполнение музыкального произведения при ми�нимальном использовании электронных «наворотов» до полномас�штабной опоры в звучании на мультипады, сонги, звукорежиссерскиеэффекты, средства звукового синтеза и пр. Самыми разными могутбыть и конкурсные номинации.

«Кухня» по большому счету ничего не решает. Для слушателей, вт.ч. жюри важен целостный художественный результат. Его уровень иявляется единственным справедливым критерием оценки творчестваученика и учителя.

Нельзя, правда, здесь не сказать об одном неприятном конкурсномявлении – имитировании игры на синтезаторе под «фанеру». Конечно,обмануть можно кого угодно. Но ведь педагог в таком случае делаетсоучастником обмана своего ученика. Какой он после этого воспита�тель? Да и «шила в мешке не утаишь». – А разве доброе имя взросло�го человека ничего не стоит?

Думаю, что подобные случаи все же представляют собой редкие ис�ключения, и коллегам, безусловно, нужно доверять. Или все�таки надопривлекать к работе в жюри представителей «Народного контроля»?

И Г О Р Ь К Р А С И Л Ь Н И К О В

ОО ББ РР АА ЗЗ ОО ВВ АА ТТ ЕЕ ЛЛ ЬЬ НН ЫЫ ЙЙ ЖЖ УУ РР НН АА ЛЛ

ЗА РУБЕЖОМЕ Л Е Н А Д У Б И Н Е Ц

Электронная музыка США ....................................................................2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТА Н Т О Н Б О Р О Д И Н

Семплирование аппаратных синтезаторов

с помощью программного обеспечения..............................................4

НАМ ПИШУТ 6

ЭЛЕКТРОННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫИ Г О Р Ь К Р А С И Л Ь Н И К О В

Клавишный синтезатор: путеводитель в лабиринте

художественных возможностей (на примере инструментов CASIO) ....6

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯЛ А Р И С А Б О Р О Д И Н А

Использование компьютерных технологий в работе концертмейстера ....8

М А Р И Н А Б О Г Д А Н О В И Ч , Г А Л И Н А Г Е Т М А Н Е Н К О

«Музыка XX–XXI веков. Прорыв в новые звуковые миры»

(урок в 8�м классе общеобразовательной школы) ..........................10

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВТОПОРТРЕТН А С Т Я Б А Р С У К О В А ..........................................................................11

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ М А Р Г А Р И Т А З А Б Б А Р О В А

Музыкально�компьютерные технологии в подготовке

будущего учителя музыки к вокально�хоровой деятельности ..........11

И Р И Н А Я Д О В А

А можно ли увидеть музыку?..............................................................13

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯЮ л и я В а л и е в а

«Заполярный саундтрек» в Североморске..........................................13

И Р И Н А К А Й Н О В А

IX молодежные Дельфийские игры России ......................................14

М А Р К З А О З Ё Р Н Ы Й

Радуга звуков ......................................................................................19

Е Л Е Н А О Р Л О В А

Обрести живое дыхание (по итогам Первого Московского областного) ..........20

ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕЭ . Г Р И Г . «Кобольд» (аранжировка Наталии Семеновой) ..............16

А . Л Ю К С Е М Б У Р Г . «Дождик»; «Радуга»............................................18

ИЗ ГОСТЕВОЙ КНИГИ САЙТА WWW.MUZELECTRON.RU 17

Как выбрать лучших?

ИН

ДЕ

КС

82

83

2

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 222 00 11 00

В1931 году российский композитор ИосифШиллингер (1895–1943), к тому вре�мени в течение трех лет живший в

США и постепенно становившийся однимиз самых популярных американских пре�подавателей композиции, написал: «По�добно тому, как эдисонова лампочка про�лила свет в буквальном смысле, получениезвука от электрического тока осветило тем�ную область звуковых явлений и дало воз�можность строить наблюдение и изучениезвуковых феноменов, до сего временибывших либо эмпирически неосуществи�мыми, либо не поддававшихся контролю иизмерению» [1]. Электронная музыка сталаодним из важнейших «голосов» амери�канского музыкального искусства, кото�рым высказываются многие композиторы�эксперименталисты, ощущающие недоста�точность традиционных средств.

Этот «голос» представляет собой со�вершенно особую область творчества, вкоторой композиторство открыто не толь�ко для музыкантов�профессионалов, но идля овладевших аппаратурой и техноло�гиями любителей. История электронноймузыки коротка и автономна от общей ис�тории музыки, поскольку ее методы ипринципы совершенно иные и нечасто пе�ресекаются с традиционными. Материал,гармоническое наполнение, формообра�зование и даже ритмические структуры вэлектронных произведениях обоснованыне классическими законами, а новымитембровыми возможностями.

К электронной относится музыка, ко�торая частично или полностью являетсяакустическим результатом электронногогенерирования, преобразования ирепродуцирования звука. В этомпроцессе на первое место ставитсявнутренняя организация звука. Ис�точник звука может быть естествен�ным и искусственным (акустичес�ким и электронным). Исполнениеэлектронных произведений можетбыть полностью электронным (за�фиксированным в памяти компьютераили записанным на пленку), а может со�четать живое («акустическое») исполне�ние с записанным на пленку или содержа�щимся в памяти компьютера материалом.

Обычно до начала создания произве�дения композитор должен создать длянего отдельные звуки или звуковые ком�плексы. Электронная музыка часто нетем�перирована, и зафиксировать ее высоту втрадиционной нотации невозможно.Произведениям, полностью записаннымна пленку или хранящимся в памяти ком�

пьютера, партитура быва�ет и вовсе не нужна из�заотсутствия потенциально�го чтеца — исполнителя.Поэтому в электронноймузыке нотация, как пра�вило, не предваряет ис�

полнение, а появляется после него: она непредписывает нечто для дальнейшей реа�лизации, а, напротив, описывает звуча�ние, которое уже существует, обозначаяновый, не зависящий от исполнителя, со�циальный контекст существования музы�кального произведения: композитор по�лучил возможность сразу создавать про�дукт, а не только инструкции к нему.

История электронной музыки поистинеинтернациональна, и ее американские на�ходки невозможно отделить, скажем, отевропейских музыкальных экспериментови японских технологических разработок.Ниже будут прослежены важнейшие аме�риканские явления электронной музыки,которые возникали в тесном взаимодей�ствии с достижениями других стран.

Открытия американцев АлександраБелла (Alexander Bell) (именем которого

названа одна из ведущих телефонныхкомпаний США) и Томаса Эдисона в се�редине 80�х годов XIX века повлекли засобой технологическую революцию, ли�дером которой стала Америка. В 1897 го�ду Тадеуш Кэйхилл (Thaddeus Cahill)изобрел «телармониум» («telharmoni�um») — «музыкальный инструмент со зву�чащими пластинками», представлявшимисобой несколько рядов телефонных мем�бран, приводимых в действие электриче�ским током и позволявших изменять тем�бровую окраску. Год спустя появился «те�леграфон» («telegrafoon»), изобретенныйдатским инженером Валдемаром Поул!сеном (Valdemar Poulsen).

Создание этих приборов ознаменовалопервые шаги в области звукозаписи, кото�

рые, однако, не были успешными из�за невозможности адекватного усиле�ния звучания. В 1906 году Ли Де Фо!рест (Lee De Forest) изобрел вакуум�ное устройство�усилитель, а Кэйхилл— «динамофон» («Dynamophone»),тридцатитонную конструкцию, позво�лявшую контролировать производи�мые при помощи электричества звуки.

Ранними хорошо известными электроннымиинструментами стали терменвокс, трауто!ниум, ритмикон, волны Мартено (на�званные по имени изобретателя МорисаМартено) и некоторые другие электромеха�нические конструкции.

В конце 1920�х годов, сразу после приез�да в США, российский ученый Лев Термен(за десятилетие до этого изобретший тер�менвокс) открыл в Нью�Йорке собственнуюэлектронную студию, в которой вместе с нимработали композиторы Г. Кауэлл и И. Шил!лингер, сочинявшие музыку для электрон�ных инструментов. В тот же период, в 1928году, Лоренсом Хаммондом (LaurenceHammond) был изобретен электронный му�зыкальный инструмент, получивший наи�большее распространение в США и успешноиспользующийся до сих пор — «Хаммондорган» («Hammond Organ»).

В 1932 году началась эпоха звукозапи�си, открывшаяся записью выступленияФиладельфийского оркестра под управ�лением Леопольда Стоковского. Тогда жестала развиваться киномузыка с исполь�зованием электронных звучаний. К концу1930�х годов начали производиться мно�гочисленные эксперименты по электри�фикации акустических инструментов; приэтом наиболее радикально использова�лась гитара, электрификация которойосуществлялась как для усиления звуча�ния, так и для углубления тона и динами�ческого разнообразия. В 1940�е годы ЛеоФендер (Leo Fender) изобрел целый рядэлектрогитар, которые впоследствии ста�ли называться его именем.

В 1942 году француз Пьер Шефферосновал в оккупированном фашистамиПариже студию электронной музыки и на�чал создавать музыкальные произведе�ния на основе электронных возможнос�тей. В 1950 году под его руководством со�стоялся первый концерт вдохновленногоим жанра «конкретной музыки». Вскоремузыкальные компоненты, созданныеэлектронными средствами, ста�ли повсеместно рассматривать�ся в качестве элементов худо�жественного творчества.

Провозвестниками элек�тронной музыки были, помимоКауэлла и Шиллингера, ЭдгарВарез и Джон Кейдж, начав�шие еще в 1930�е годы экспери�ментировать с ансамблямиударных инструментов с непе�риодическими звуковыми спектрами. Этиже композиторы первыми стали работатьс магнитофонной пленкой, благодаря ма�нипуляциям с которой и создавалась ран�няя электронная музыка. Во время Второймировой войны немецкими учеными былизобретен магнитофон, который вскореначал широко распространяться. С его об�щедоступностью связано начало развитияраннего вида электронной музыки — «му�зыки с магнитофонной пленкой» (англ.«tape music»). Одно из самых устойчивыхтечений из области новых технологий,«tape music» позволяет использовать воз�можности магнитофона, не обязательноопираясь при этом на компьютерную ос�нову. В «tape music» входит и «музыка шу�мов», и «конкретная музыка», и элементысобственно электронной музыки, в зави�симости от природы записанного на плен�ку материала. Этот материал обрабатыва�ется посредством нескольких типов мани�пуляций с пленкой, среди которых — вы�деление и повторение отдельных кусковпленки, создание бесконечной «петли»,проигрывание пленки в ракоходном по�рядке и т.д. Разные виды манипуляцийвлекут за собой создание разного звуко�вого колорита и стиля: например, выделе�ние коротких фрагментов и их сочетаниеприводит к звуковому пуантилизму, а со�здание пленочной петли порождает мно�гочисленное повторение одного и того жематериала, свойственное минимализму.

В 1951 году Кейдж основал «Проект му�зыки для магнитофонной пленки», исполь�зуя для работы Нью�йоркскую студию Луи�

2

З А Р У Б Е Ж О М

Е Л Е Н А Д У Б И Н Е Ц, художественный руководитель ансамбля «Камерные исполнители Сиэтла» (США)

Электронная музыка США

Telarmonium–1897

Эдгар Варез

Хаммонд орган

са и Биби Бэрронов (Louis (1920–1989) andBebe (1927) Barron). Именно там были со�зданы первые произведения в жанре «tapemusic»: «Маргинальные перекрестки»Фелдмана («Marginal Intersections», 1951)для инструментов и пленки, «Смесь Уиль�ямса» Кейджа («William Mix», 1952) длявосьми отдельно записанных пленок и«Октет» Брауна («Octet», 1952–1953) длявосьми отдельно записанных пленок, зву�чащих через усилители. Принципы «tapemusic» применялись самыми разнымикомпозиторами, от Вареза до постминима�листов. Один из самых ярких ее примеров— пьеса Стива Райча «Выходи» («Comeout», 1966), целиком произведенная из за�писи голоса молодого человека, аресто�ванного в драке полицией.

В начале 1950�х годов Владимир Уса!чевский и Отто Лунинг первыми в СШАстали использовать чисто электронныетехнологии в музыке, впервые представивсвои произведения на прослушивании вКолумбийском университете 9 мая 1952года. 28 октября того же года в Нью�йорк�ском Музее современного искусства состо�ялся первый в Америке публичный кон�церт электронной музыки, в котором про�игрывались записи произведений Усачев�ского и Лунинга, основанных на электрон�ных трансформациях звучания фортепиа�но и флейты (инструментов, на которыхиграли эти композиторы) и созданных впервой в стране студии электронной музы�ки, которая впоследствии стала называть�ся студией Колумбийского и Принстонско�го университетов. В ней работали извест�ные композиторы и ведущие специалистыв области электронной музыки — такие,как М. Бэббитт, Р. Сешнс, Д. Мартино(Donald Martino, 1931), М. Давидовский идругие. Милтон Бэббитт и его коллеги раз�рабатывали логические и зачастую мате�матически обоснованные методы компо�зиции, избегая эмоционального воздейст�вия и полагаясь на возможности абстракт�ного умственного восприятия музыки.

Студия возникла благодаря случайнос�ти: в 1952 году Колумбийский университетприобрел первый магнитофон и поручилследить за ним своему сотруднику Влади�миру Усачевскому, композитору русскогопроисхождения, рожденному в Манчжуриив 1911 году и переехавшему в США в 1930 го�ду. В 1942 году он был призван в армию, ноблагодаря знанию нескольких языков, в томчисле русского и китайского, попал в раз�ведку и в результате — в Колумбийский уни�верситет. Там, помимо магнитофона, Уса�чевский получил в распоряжение микрофони другие приборы. В своем электронномтворчестве он стремился превзойти воз�можности акустических инст�рументов по диапазону и сте�пени темперации.

Первый концерт элек�тронной музыки в октябре1952 года сделал Усачев�ского и Лунинга знамени�тыми. В следующем году имбыла заказана первая в ис�тории пьеса для оркестра имагнитофонной пленки —«Рапсодические вариации»

(«Rhapsodic Variations»),премьера которой со�стоялась в 1954 году висполнении оркестра го�рода Луивиля. В том жегоду возникли «Пусты!ни» Вареза для того жесостава, которые частоназывают первой элект�роакустической компо�зицией.

Следующим шагомна пути овладения элек�тронными средствамидля сотрудников Колум�бийского университета стало приобретениесинтезатора, и они подали заявку на грантдля его покупки. К ним присоединилсяМилтон Бэббитт, работавший в Принстон�ском университете, и в результате получе�ния нужных средств для покупки синтезато�ра в 1959 году возник объединенныйцентр электронной музыки Колумбий!ского и Принстонского университетов (втом же году студия была официально заре�гистрирована). Студия приобрела первыйсинтезатор «Марк II», созданный в 1955 годуХарри Олсоном (Harry Olson) и ГербертомБеларом (Herbert Belar). На этом громозд�ком (занимавшем целую комнату) и не�удобном в управлении инструменте былисозданы лучшие произведения центра —пьесы Бэббитта «Композиция для синтеза�тора» («Composition for Synthesizer», 1961),«Ансамбли для синтезатора» («Ensemblesfor Synthesizer», 1964), «Видение и молитва»(«Vision and Prayer», 1961) и «Филомела», атакже многие произведения Уса�чевского, Лунинга, Марио Дави�довского и других композиторов.

К концу 1950�х годов компью�тер завоевал прочные позиции вобразовательных и научных кру�гах США, оказывая сильнейшее влияние напроцесс обучения и становления молоде�жи. В тот же период были созданы первыевысокоскоростные цифровые звукозаписы�вающие приборы, позволявшие произво�дить ускоренную обработку многих пара�метров звуковой информации. Но толькочерез десятилетие компьютерные средстваначали массово использоваться для музы�кального творчества.

К середине 1960�х годов возникло на�правление «живой электроники» (англ.«live electronics»). В ее рамках звучание аку�стических инструментов, исполняющих за�ранее сочиненный материал, так или иначе,преобразуется в реальном времени — пря�мо в течение исполнения — при помощиэлектронных средств. Для подобного родаэкспериментов служил аналоговый синте�

затор, внедренный Робер!том Мугом (Robert Moog,1934–2005), и возникшиевслед за его изобретениеммногочисленные аппаратысходного устройства. Анало�говые синтезаторы, генери�ровавшие новые тембровыезвучания, существенно упро�стили управление электрон�ными средствами и отмени�ли многие ручные и вспомо�

гательные операции. Один из наиболее из�вестных аналоговых синтезаторов — Synthi100 — был привезен в Москву, и на нем бы�ли созданы произведения Э. Артемьева, В. Мартынова и других композиторов.

В Америке одной из ведущих фигур всфере синтезаторной электронной музы�ки стал Мортон Суботник.

Мортон Суботник (Morton Subotnick,1933) учился у Леона Кёркнера и ДариусаМийо, но в конце 50�х годов увлекся«конкретной музыкой» и впоследствииэлектроникой. В начале 1960�х годов онприобщился к сан�францисской группеэнтузиастов, экспериментирующих с элек�троникой. В эту группу входили ПолинОливерос, Терри Райли и другие просла�вившиеся впоследствии молодые музы�канты. Они организовали «Центр магнито�фонной музыки Сан�Франциско («SanFrancisco Tape Music Center»), ставшийприбежищем многих экспериментальных

явлении того времени, включаяэлектронную музыку, хэппе�нинги, минимализм и театра�лизованные представления.Именно в этом центре в 1963 го�ду начал работать Доналд

Букла (Donald Buchla, 1937), который изо�брел клавиатуру с клавишами, реагирую�щими на степень нажатия, а также сек�венcер — автоматическое устройство, поз�волившее композиторам работать с целы�ми блоками звуков, а не вырезать отдель�ный кусочек пленки для каждого звука.

Суботник сочинял музыку специальнодля аудиозаписей, воплощая в жизнь идеюГ. Кауэлла о том, что для записей должнасоздаваться особая музыка, а не использо�ваться та, которая предназначается для«живого» исполнения. Произведения Суб�отника принципиально не могли звучать вконцертах и распространялись в виде грам�пластинок (первой из которых стала записьсочинения «Серебряные лунные яблоки»(«Silver Apples of the Moon»), выпущенная в1967 году). Его композиции наполнены эле�ктронными эффектами, призванными эмо�ционально отражать программу произве�дений. Едва ли не каждое сочинение и дей�ствие Суботника становится открытием; емупринадлежит первенство во многих облас�тях электронной музыки. •

Окончание следует

Литература

1. Шилленгер Иосиф. История электронной музыки.

Рукопись, 1931. Хранится в библиотеке Линкольн�

центра в Нью�Йорке под шифром *MNY�American.

Schillinger, Вох 2.

3

Synthi 100

Роберт Муг

Первый фонограф

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

Профессиональный композитор, который работает над сочине�нием от первоначальных партитурных набросков до его окон�чательного озвучивания с помощью аппаратных и виртуальных

синтезаторов, обязательно создает свой, авторский, годами выве�ренный набор тембров. Подобно художнику, свободно ориентиру�ющемуся в палитре красок и оттенков, он четко представляет себеназначение того или иного инструмента в музыкальной ткани, егосемантику и соответствие определенному акустическому аффекту.

Трудно найти синтезатор, полностью удовлетворяющий в ин�струментальном плане запросам аранжировщика. Конечно,встречаются композиторы, в основном, академической направ�ленности, для которых важнее звуковысотная, структурная состав�ляющая композиции, а качество тембровой реализации сочине�ния вторично. Подобная нетребовательность часто объясняетсятем, что исполнение опуса в конечном итоге поручается живыммузыкантам. Композитор, являющийся продюсером собственныхили чужих произведений, формирует индивидуальную палитруинструментов, применяя тембры большого количества разнооб�разных синтезаторов и семплерных библиотек. В ход идут дискиAkai, наборы One�shots и даже SoundFonts.

Важным моментом организации собственных банков инстру�ментов является работа с семплером. Напомним вкратце, чтосемплер — программное или аппаратное устройство, позволяю�щее загружать семплы — образцы оцифрованного звука, назна�чать их на определенные клавиши MIDI�клавиатуры и проигры�вать посредством посыла MIDI�сообщений с клавиатуры илисеквенсора. Естественно, данными возможностями семплеры неограничиваются. В данной статье мы коснемся процесса семпли�рования аппаратного синтезатора.

Играя на электронном инструменте у знакомых музыкантовдома или в студии, вы в какой�то момент ловите себя на мысли,что неплохо бы использовать конкретный тембр в своей MIDI�композиции и даже включить его в личный набор избранныхпатчей. Конечно, вы можете каждый раз переводить MIDI�пар�тию в аудио через данное «железо», но это сопряжено с опреде�ленными неудобствами. Во�первых, далеко не каждый знако�мый будет рад регулярному посещению и эксплуатации люби�мого инструмента, да и «прогонять» MIDI�треки через синтеза�тор без мониторинга остальных дорожек аранжировки не реко�мендуется, поскольку необходимо убедиться в сочетаемоститембров и нужном уровне velocity.

Тем не менее, существует и другое решение проблемы. Можнозасемплировать понравившиеся тембры и использовать их впос�ледствии через программный семплер в вашем секвенсоре�хосте.

Стоит оговориться — воспроизвести на «100%» звучание желан�ного инструмента во многих случаях не получится. Это зависит отмногих факторов. К примеру, семплирование аналоговых синтезато�ров — почти безнадежная задача. Исходя из аналоговой природы ар�хитектуры таких аппаратов их звучание всякий раз будет немногодругое. Это зависит от температуры окружающей среды, от степени«разогрева» аппарата, от того, что звук генерируется и обрабатыва�ется при помощи реальных электрических цепей. То есть в конечномитоге будет некое подобие искомого тембра. Даже фирменные циф�

ровые аналоги таких синтезаторов,как Korg MS–20, Sequential Circuits

Prophet–5, Minimoog и т.д., хотя ипревосходят своих «железных»

собратьев по некоторым пара�

метрам (например, по количеству одновременно исполняемых голо�сов), но, по мнению обладателей аналоговых оригиналов, звучат всеже по�другому. Естественно ни о каком универсальном цифровоминтерфейсе, подобном MIDI, для внешнего управления подобными«монстрами» не может идти и речи. Все манипуляции по формиро�ванию звука при семплировании нужно производить на самом аппа�рате. Исключение составляют современные аналоговые приборы.

Итак, процесс семплирования инструмента по предлагаемойтехнологии состоит из нескольких этапов. Сначала необходимоподготовить компьютер к осуществлению записи семплов — этоможет быть стационарная машина или ноутбук. К нему долженбыть подсоединен аудиоинтерфейс с достаточно качественныманалогово�цифровым преобразователем. Естественно, встроеннаяв материнскую плату карта — нежелательный вариант. Программ�ная среда должна включать в себя секвенсор и аудиоредактор. Да�лее нужно корректно скоммутировать синтезатор со звуковойплатой компьютера. С этой целью соединяем выходы инстру�мента проводами со входом аудиоинтерфейса, чтобы обеспечитьпосыл аудио сигнала на АЦП. Тип коммутации определяется в за�висимости от имеющихся разъемов. Лучше использовать именнотакой способ соединения, так как чем короче путь сигнала, темменьше «наводок» он получает в конечном итоге.

Далее осуществляем MIDI соединение. Это может быть ин�терфейс DIN или USB. Строго говоря, нам необходим лишь посылMIDI�сигнала на синтезатор, поэтому при коммутации DIN нампотребуется только один кабель, соединяющий выход компьюте�ра со входом инструмента. USB�соединение в MIDI�протоколевсегда обеспечивает дуплексный режим передачи данных, тоесть работает в двух направлениях — на вход и на выход.

Следующий шаг — организация звукового мониторинга, тоесть подключения акустических мониторов, которые дадут воз�можность контроля и отслушивания записываемого материала.В качестве таких мониторов можно использовать либо активныеколонки, либо пассивные с внешним усилителем.

Для посыла MIDI�сообщений нам понадобится программ�ный секвенсор. В принципе можно использовать любой, но вкачестве примера мы будем демонстрировать Cubase 4. Откры�ваем пустой (Empty) проект и создаем MIDI�трек. В окошке вход�ного MIDI�сигнала нужно выбрать пункт All MIDI Inputs, в качест�ве выходного — выход на семплируемый синтезатор. Чтобы про�тестировать маршрутизацию потока данных создаем в трекечасть и двойным щелчком левой кнопки мыши «входим» в нее —таким образом, мы попадаем в редактор отпечатков клавиш KeyEditor. Затем проверяем наличие сигнала, нажимая мышью наклавиши виртуальной фортепианной клавиатуры. Естественносам синтезатор должен быть подсоединен к источнику питания инаходиться во включенном состоянии, а ручка громкости — в не�обходимом для воспроизведения тембров положении.

Потом следует выяснить, есть ли признаки наличия слоев(layers) в семплируемом патче. Дело в том, что достоверная пере�дача тембра, скажем, акустических инструментов, часто требуетзаписи не одного семпла для каждой ноты, а нескольких. Каждыйиз этих семплов�слоёв находится в своем диапазоне шкалы veloc�ity. Таким образом, происходит не простое увеличение илиуменьшение громкости, а осуществляется качественное измене�ние тембра. Например, при большом времени погружения в кла�вишу он становится более мягким, матовым, при малом — харак�теризуется ярким, открытым звучанием. Иногда в некоторых пат�чах тон�генераторов velocity «завязано» на фильтр, благодаря че�му происходит спектральное преобразование звука.

Рисуем мышью ноту, желательно в среднем регистре, и в окнепараметров velocity постепенно изменяем его значение от мини�мального до максимального, плавно двигая линию скорости нажа�тия ноты. Если мы не услышим изменение тембра, значит, данныйинструмент, скорее все�го, имеет только одинслой. А в том случае, ког�да чувствуется трансфор�мация звука, необходи�мо определить границыслоев. Именно поэтомуданную операцию лучшепроизводить в секвенсо�ре, так как только в нем

Семплирование аппаратных синтезаторов с помощью программного обеспечения

А Н Т О Н Б О Р О Д И Н, кандидат педагогических наук, руководитель секциимузыкально�компьютерных технологий кафедры художественного образованияУральского государственного педагогического университета

М У З Ы К А Л Ь Н Ы Й С О Ф Т

Культовый синтезатор Prophet–5 не существующей ныне фирмы Sequential Circuits

можно идентифицировать диапазон каждого слоя на шкале velocityс точностью до единицы.

Сначала остановимся на семплировании однослойных темб�ров. Значение velocity рекомендуется выбрать максимальное —127. Длительность ноты надо выставлять в зависимости от приро�ды семплируемого тембра. Все затухающие звуки — ударные,фортепиано и т.д. записываются полностью, от атаки до оконча�ния Release. Протяженные инструменты лучше записывать в рас�чете на то, что они должны исполнять выдержанные интервалы иаккорды, которые могут длиться от нескольких секунд до полуми�нуты и более. Впрочем, в большинстве случаев тридцати секундбывает вполне достаточно. Если вам кажется, что это слишкоммного, вспомните — звук фортепиано в нижнем регистре можеттянуться столько же.

Конечно, возможен и классический вариант с зацикливаниемстабильного участка, но это долгий и трудоемкий процесс. Необ�ходимо идентифицировать элемент sustain в огибающей и гра�мотно зациклить его, во избежание «качания» тембра, возник�новения щелчков из�за разницы в амплитуде и т.д.

Допустим, перед нами стоит задача засемплировать звукиударной установки одного из синтезаторов. Во�первых, в меню ап�парата отключаем реверберацию, дилэй и т.д. (Данный шаг отно�сится не только к ударным, но и любым другим патчам). Если это�го не сделать, то при исполнении музыкального материала болеекороткими, чем длина записанных семплов длительностями, эф�фекты, построенные на задержке сигнала, будут прерывать своедействие в момент снятия звука. Произойдет это потому, что ониуже присутствуют в оцифровке и не могут влиять на сигнал в режи�ме реального времени. Эффекты мы добавим после «сборки» пат�ча, однако следует сохранить фрагмент обработанного звучанияинструмента в качестве образца их настройки в семплере.

Далее последовательно рисуем все отпечатки клавиш ударнойсекции таким образом, чтобы их длина была чуть больше протя�женности каждого звука (velocity всех нот одинаковое). Рекомен�дуется оставлять небольшое пространство между ними, чтобы

предотвратить наложения. Потом создаем аудиотрек и

выставляем необходимый уро�вень громкости на синтезаторе.Следует избегать как тихого сиг�нала, так и его перегрузки —лучше оставлять около двух де�

цибел в запасе. При наличии клиппинга (Clipping) — превышенияноля децибел — загорится специальный индикатор красного цве�та на панели Transport Panel.

После отстройки уровня записи выделяем трек, щелкнув понему мышью, и нажимаем кнопку record. Таким образом, в ре�жиме реального времени MIDI переводится в аудио (Иногдавходную шину приходится создавать самому — Devices�VSTConnections�Inputs�Add Bus�Stereo Bus�OK). Аудиофайл бу�дет сохранен в папку Audio в директории вашего проекта.

Затем открываем любой аудиоредактор, при необходимостинормализуем в нем полученный аудиоматериал и «разрезаем»на семплы. Данная работа осуществляется в увеличенном мас�штабе с целью обеспечения высокой точности «нарезки». Передначалом семпла лучше оставлять одну миллисекунду простран�ства тишины. Окончание записываем полностью, до полного«истаивания» звука. Каждый образец сохраняем в отдельномаудиофайле под индивидуальным именем, которое может со�держать название инструмента или ноты интерфейса MIDI. Всенарезанные файлы удобнее всего помещать в одну папку.

Следующим, заключительным шагом будет конструированиезаписанного инструмента в программном семплере NativeInstruments Kontakt 3 (впрочем, можно использовать любой дру�гой). Открываем семплер в режиме Standalone или в хосте и со�здаем новый инструмент, выбрав в меню пункт New Instrument:

В созданном инструменте нажимаем на пиктограмму с изоб�ражением гаечного ключа, таким образом, разворачивая допол�нительные панели управления:

Далее входим во вкладкуMapping Editing и попадаем вокно загрузки и назначениясемплов на конкретные клави�ши виртуальной клавиатуры:

Из папки засемплирован�ного инструмента мышью пе�ретаскиваем аудиофайлы наполе Mapping Editor так, чтобыкаждый звук соответствовалнужной клавише раскладки наклавиатуре, например бочка— C1, Side Stick — C#2 и т.д.:

Затем следует добавить необ�ходимые эффекты. Нажимаем навкладку Mapping Editor, чтобы по�пасть на уровень вверх и находимпанели Instrument Insert FX иInstrument Send FX для вставки илипосыла на эффект соответственно.

В настройках синтезатора можно увидеть, какая обработка ис�пользуется применительно к данному патчу. Там же рекомендуемподсмотреть величину регулировки их параметров и выставитьподобную в семплере — благо, что органы управления эффектамиво многом стандартизированы. В любом случае, лучше доверятьсвоему слуху и дополнительно корректировать параметры, сверяязвучание тембра в семплере с оригиналом (Следует ориентиро�ваться на записанный ранее фрагмент обработанного пресета).

После того как новый инструмент сконструирован, его необ�ходимо сохранить, причем кроме самого файла с расширениемnki по умолчанию автоматически создается папка с семплами,которые будут подгружаться в процессе озвучивания патча.

Семплирование многослойных инструментов производитсяподобным же образом. Разница заключается лишь в том, что за�писываются и «разрезаются» на семплы несколько слоев. Приоцифровке в отпечатках клавиш обязательно нужно выставлятьодинаковое значение velocity для всех нот — в числовом выраже�нии оно должно быть максимально близким к границе следую�щего слоя. Уровень записи всех слоев должен быть единым, по�этому лучше выстраивать его по самому яркому. При сборке пат�ча в окне семплера Mapping Editing распределяем звуковые об�разцы таким образом, чтобы они размещались каждый в своемдиапазоне velocity. Осуществляется это простым перетаскивани�ем границ семплов с помощью левой кнопки мыши. Обязатель�но проверяем стыки всех слоев на ровность и при необходимос�ти корректируем их громкость в окне Volume.

В фирменных семплерных библиотеках количество слоевбывает очень велико, причем эти слои могут находиться одинповерх другого, перекрещиваться, добавляя в звук тот или инойоттенок, либо сглаживая разницу тембров. Для достижения до�стоверности звучания, возможно, вам придется поэксперемен�тировать с добавлением дополнительных layers, маскирующихслишком резкий переход от одного семпла к другому.

С целью удобства можно сделать проект�болванку с отпечаткамиклавиш, покрывающий весь диапазон клавиатуры и использоватьего при оцифровке любых синтезаторов, «понимающих» MIDI. Отвас потребуется только выставлять нужное значение velocity. Процессзаписи патча не такой долгий, как может показаться на первыйвзгляд. При длительности каждого звука порядка тридцати секунд изазоре, равном одной секунде, семплирование однослойного инст�румента занимает 31х88=2728 секунд, что равняется примерно 46минутам. Совершенно необязательно сидеть и ждать окончания ра�боты секвенсора, можно поставить будильник и заняться другим по�лезным делом. Когда вы осуществили запись всех семплов, весьтруд по нарезке и сборке патча можно сделать в спокойной студий�ной или домашней обстановке. Удачи в поиске вашего звука . •

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

5

АВТОГАРМОНИЗАЦИЯ И АРПЕДЖИАТОРАВТОГАРМОНИЗАЦИЯ И АРПЕДЖИАТОР

Аuto Harmonize — режим автогармони�зации — инициирует поддержку ис�полняемой на синтезаторе одноголос�

ной мелодии сопутствующими голосами,которые движутся по тонам аккорда, взято�го в партии автоаккомпанемента. Т.е., ак�тивизировав данный режим и исполняяодноголосную партию в правой руке, выуслышите в мелодии не один голос, а сразунесколько, следующих за всеми изменени�ями гармонии автоаккомпанемента.

Кнопка автогармонизации находитсявнизу справа от дисплея.

Сопутствующие голоса могут двигатьсяпо ниже� или вышерасположенным от ме�лодии интервалам. Фактура мелодическойлинии при включении этого режима можетрасслаиваться на два, три или более голо�са, образующих вместе с главным трезву�чия, септаккорды и их обращения в тесномили широком расположении. Тем самым

фактура мелодии, украшенная принятымив различных стилях народной и эстрадноймузыки вторами, блок�аккордами и пр.,обретает рельефность и глубину оркестро�вого звучания.

Arpeggiator (на синтезаторах CTK–4000/ 5000, WK–200 / 500, пианино CDP 200R)— функция, позволяющая исполнять пасса�жи по нотам взятого аккорда в автоматиче�ском режиме.

Инициируется с помощью той же кноп�ки, что и режим автогармонизации.

Многочисленные паттерны арпеджиа�тора направляют движение этих пассажейвверх, вниз, последовательно вверх ивниз, в случайном порядке. Можно регули�ровать темп и частоту движения (четвертя�ми, восьмыми, шестнадцатыми).

Если вместо аккорда взять один звук, ар�педжио превращается в тремоло, и такимобразом на синтезаторе можно имитиро�вать звучание легато плекторных инструмен�тов: мандолины, домры, балалайки и др.

ЭЛЕМЕНТЫ ПАТТЕРНАЭЛЕМЕНТЫ ПАТТЕРНА

Каждый паттерн синтезатора представ�лен рядом своих элементов, кнопки ак�тивизации которых находятся снизу

справу от дисплея:• Main — основной элемент; • Variation — вариация;• fill in — заполнение, включает, как пра�

вило, два варианта: с переходом к ос�новному виду и — к вариации;

• Intro — вступление, включает, как пра�вило, длинный и короткий варианты;

• Ending — заключение, на большинствемоделях включает длинный и короткийварианты.Все эти элементы паттерна привязаны

по рисунку к основному элементу, но вмес�те с тем несколько отличаются от него. Так,фактура вступления и заключения содер�жит в себе помимо аккомпанирующих го�лосов еще и мелодический. Для заполне�ния и вариации характерна активизацияритмического рисунка, более яркое звуча�ние ударных, обогащение фактуры за счетдобавления педальных и контрапунктичес�ких голосов.

Из названий понятно, что шаблон Introпредназначен для озвучивания вступления,а Ending — его коды. Fill in, как правило, ис�пользуется на стыке разделов композици�онной формы. Этот шаблон призван запол�нить движение в момент остановок мело�дической линии.

Музыкант сам во время игры переклю�чает элементы паттерна. В большинствеслучаев — левой рукой (правая занята в ме�

ТАКОЙ «SONG» НАМ НЕ НУЖЕН!ТАКОЙ «SONG» НАМ НЕ НУЖЕН!

Здравствуйте, Игорь Михайлович! Хочет�ся поделиться с Вами впечатлениями ободном из прошедших недавно конкур�

сов электроакустической музыки в г. N�ске,который можно было озаглавить «КонкурсSong’ов».

Условия конкурса не запрещали использование в выступле�ниях внутреннего секвенсора синтезатора, но «размах», с кото�рым применялось данное устройство, и, главное, подход к немуприводили в замешательство. Все произведения на конкурсе ис�полнялись под заранее записанный Song (за исключением 2–3�хномеров).

В некоторых случаях, конечно, использование секвенсорабыло оправдано рядом факторов. Например, в младшей возра�стной группе, учитывая небольшие исполнительские навыки уча�щихся, Song’и заметно украшали выступления, или техническиевозможности синтезатора без использования Song’а не позволя�ли передать полноту художественного образа.

Но, в основном, запись в секвенсор «чистого» автоаккомпа�немента, а зачастую ещё и основной мелодической линии остав�ляла участникам конкурса (даже в средней и старшей возрастнойгруппе) скучающе наигрывать несложные подголоски, положиводну руку на панель управления синтезатора. Причем, иногдадоходило даже до смешного. Один из участников конкурса, пе�репутав настройки, запустил Song предыдущего исполнителя,включающий и запись только что исполненной «вживую» пар�тии. Или при выступлении в ансамбле синтезатора со скрипкой,партию скрипки, записанную также в Song, просто забыли вы�ключить.

И хочется верить, что все Song’и были сделаны с участием де�тей, иначе такое «детское» творчество просто не имеет смысла! •

М И С С И С « Х » , преподаватель синтезатора

SONG — В ПРОЦЕНТАХ?SONG — В ПРОЦЕНТАХ?

…Bопрос о соотношении живой игры и фонографических эле�ментов в работах учеников сложен, и, на мой взгляд, ссыл�ками на проценты его никак не решить. Поясню почему…

Потому что все педагоги в один голос станут утверждать, что уче�ник принимал активнейшее участие в создании аранжировки. Это,во�первых. Во�вторых, в процентах нечто, имеющее отношение к ис�кусству, очень трудно измерить. Ведь может быть очень интереснаяаранжировочная идея, которая появится без труда и мгновенно, ибудет определять успех. Каков ее процент? А есть многочасовая чер�новая незаметная ремесленная работа… Каков ее процент?

Мне кажется, ключ в другом. Какова доля, уровень сложноститого, что приходится делать ученику на сцене вживую. Или педа�гог стремится всецело обезопасить себя и ученика от случайностейи оставляет на долю «живой игры» легкий, эффектный, техничес�ки нерискованный материал. Такой яркий фантик к вкусному це�лому. Да еще и этот материал продублирует в записи, чтоб подст�раховать на случай срыва и оплошностей в игре ученика…

Или он поставит ученика в экстремальную ситуацию, когда то,что он играет вживую прекрасно слышно. Прекрасно слышны всенедочеты и ошибки исполнения. И избежать эти недочеты достаточ�но сложно, потому что нужно в живом времени делать достаточносложные вещи, непродублированные в записи, максимально слы�шимые. Тут могут быть и проколы, и провалы. Но зато в случае ус�пеха будет ощущение живости, сиюминутности музицирования, чтосоставляет самую сердцевину искусства исполнительства.

И синтезаторное исполнительство в этом случае — не исклю�чение. Оно должно оставаться живым, непредсказуемым, каж�дый раз разным. Не превращаться в красивый фантик. Идеаль�ный случай — это когда, живая игра сложна, незапрограммиро�вана, не подстрахована, слышна. И аранжировка на уровне. Нообычно бывают крены в ту или иную сторону… •

Н А И Л Я А Л П А Р О В А , преподаватель г. Долгопрудный МО

6Э Л Е К Т Р О Н Н Ы Е И Н С Т Р У М Е Н Т Ы

Клавишный синтезатор:путеводитель в лабиринтехудожественных возможностей н а п р и м е р е и н с т р у м е н т о в C A S I O

И Г О Р Ь К Р А С И Л Ь Н И К О В, доктор педагогических наук

п р о д о л ж е н и е

Н А М П И Ш У Т

SONG

лодии, а левой аккорды автоаккомпане�мента удерживать не надо).

Художественно оправданное чередо�вание этих элементов в процессе игры насинтезаторе позволяет оживить основан�ное на шаблонах звучание сопровождения,придать ему блеск и импровизационнуюнепосредственность.

ДИНАМИЧЕСКАЯ КЛАВИАТУРАДИНАМИЧЕСКАЯ КЛАВИАТУРА

Тouch response sensitivity — чувствитель�ность клавиатуры к скорости нажатияна клавишу во многом обусловливает

выразительность игры на синтезаторе. На инструментах КАСИО CTK–900,

WK–3300 / 3800, Privia PX–410R,CDP–200R и др. можно отрегулироватьэтот режим, выбрав «легкую» (touch 1),«среднюю» (touch 2) и «тяжелую» (touch 3)клавиатуру. На инструментах CTK–3000 /4000 / 5000, WK–200 / 500 и др. она поприкосновению может стать «обычной»(Normal) и «более чувствительной» (Moresensitive touch response).

На всех этих инструментах данный ре�жим можно отключить (touch response off).Тогда звучание по громкости будет одина�ковым независимо от скорости нажатия наклавиатуру, как при игре на органе.

ГРОМКОСТЬ ГРОМКОСТЬ АВТОАККОМПАНЕМЕНТААВТОАККОМПАНЕМЕНТА

Баланс между мелодией и сопровожда�ющими голосами при желании можноподправить с помощью кнопки Accomp

Volume — громкость автоаккомпанемента. Соответствующая кнопка находится ле�

вее дисплея. Войдя в данный режим, гром�кость автоаккомпанемента можно отрегу�лировать с помощью цифровой клавиату�ры — набором трехзначного числа или спомощью кнопок «+» и «–».

По умолчанию уровень громкости уста�новлен на отметке 100. Максимально до�ступная величина — 127. Минимальная — 0,при этом звучание автоаккомпанементапропадает.

КОЛЕСО ИЗМЕНЕНИЯ ВЫСОТЫКОЛЕСО ИЗМЕНЕНИЯ ВЫСОТЫИ КОЛЕСО МОДУЛЯЦИИИ КОЛЕСО МОДУЛЯЦИИ

Рitch Bend Wheel — колесо изменениявысоты (на CTK–3000 / 5000,WK–3300 / 3800 / 8000 / 500, Privia

PX–410R) — расположено слева от клавиа�туры. Помогает добиться реалистичнойимитации звучания некоторых инструмен�тов, при игре на которых используется при�ем глиссандо. Например, на тромбоне этотэффект возникает при плавном перемеще�нии выдвижной трубки — кулисы; на саксо�фоне можно «осаживать» звук губами; а наэлектрогитаре используется прием «под�тяжки» — перемещения зажатой струныперпендикулярно грифу, благодаря чемузвук приобретает «плывущий» характер.

Глиссандо на синтезаторе осуществля�ется вращением колеса питч бенд левойрукой (правая играет мелодию). Макси�мальный уровень изменения высоты тонарегулируется по полутонам, в диапазоне отнуля до октавы.

Modulation Wheel — колесо модуля�ции (на WK–3800 / 8000) — расположенослева от клавиатуры. Регулирует глубинуэффекта вибрато, который помогает при�близиться к звучанию некоторых механи�ческих инструментов, например, скрипки,саксофона и др. Слишком большой уро�вень вибрато может сделать звучание гро�тескным.

ТЕМП АВТОАККОМПАНЕМЕНТАТЕМП АВТОАККОМПАНЕМЕНТА

Кнопки управления темпом автоакком�панемента расположены ниже и левеедисплея. Нажатие на правую кнопку

увеличит темп, а на левую — его уменьшит.Удержание этих кнопок обеспечит быстроеизменение темпа (его обозначение в видеколичества ударов в минуту можно найтина дисплее), а их одновременное нажатие— возвращение к его первоначальной, ус�тановленной на фабрике величине.

МИКШЕРМИКШЕР

Мixer — микшер — предназначен для ре�дактирования голосов (на инструмен�тах: CTK–900, WK–3300 / 3800 /

8000, Privia PX–410R). Соответствующаякнопка расположена в непосредственнойблизости от дисплея, слева от него.

Предназначенные для редактированияголоса транслируются по MIDI�каналам — спервого по десятый:

Каналы с первого по четвертый предназ�начены для игры на синтезаторе вживую: • I канал — основной тон,• II канал — наложенный тон,• III канал — нижний тон,• IV канал — нижний наложенный тон.• V канал — для голосов автогармониза�

ции при игре с автоаккомпанементом.Каналы с шестого по десятый зарезерви�

рованы для голосов автоаккомпанемента:• VI канал — аккордовое сопровождение 1, • VII канал — аккордовое сопровождение 2, • VIII канал — аккордовое сопровождение 3, • IX канал — бас,• X канал — ударные инструменты.

Открыв микшер, можно войти в любойиз этих каналов и отредактировать транс�лируемый по нему голос по ряду парамет�ров (см. ниже).

Войти в нужный канал можно, передви�гаясь по их списку с помощью левой и пра�вой клавиш курсора (находится справа отдисплея).

Нажатием на верхнюю и нижнюю кла�виши курсора осуществляется выбор оп�ции для редактирования.• Channel on / off — включение / выклю�

чение канала. Иногда отключаются кана�лы, предназначенные для игры вживую,(например, II канал при игре в режимеLayer + Split, чтобы верхний мелодичес�кий голос прозвучал соло, без удвое�ния). Выключение же каких�то каналовавтоаккомпанемента облегчит его зву�чание (особенно часто отключается пар�тия ударных — Х канал).

• Volume — громкость (регулируется в ди�апазоне от 000 до 127). Для балансиров�ки голосов по динамическому уровню.

• Pan — панорама — расположение вир�

туального источника звучания по линиифронта звучания (регулируется в диа�пазоне от –64 по +63). Разместив раз�личные пласты фактуры по центру, сле�ва и справа, можно сделать особеннорельефным их сопоставление.

• Oct Shift — октавный транспорт (отдвух октав ниже до двух — выше). Поз�воляет, например, удвоить мелодию вверхнюю октаву, а бас — в нижнюю. Этоспособствует выделению этих пластов ипридает изложению в целом большуюобъемность.

• Curse tune (C. Tune) — «общая настрой�ка» — транспонирование по полутонам(от двух октав ниже до двух — выше). На�строив I и II, III и IV каналы в тот или инойинтервал, можно получить двойные но�ты при игре одноголосного пассажа.

• Fine Tune — «точная настройка» высотызвука (по «центам» — сотым долям по�лутона в интервале до полутона вверх ивниз). Например, «расстроив» голосаавтоаккомпанемента, можно добитьсяреалистичной имитации фальшивогошарманочного звучания.

• Reverb (Rvb) Send — посыл ревербе�рации (уровень регулируется в диапа�зоне от 0 до 127). Позволяет имитиро�вать акустический объем концертногопомещения (большого, камерного за�ла, обычной комнаты и др.).

• Chorus (Cho) Send — посыл хоруса(уровень — от 0 до 127). Предназначендля имитации ансамблевого звучания.Большой уровень этого эффекта сдела�ет его гротескным.

• Digital Signal Processor (DSP) Line on /off — включение / выключение линииавтоматической настройки цифровыхэффектов. Облагораживает звучание,придает ему объем и индивидуальность.

РЕДАКТИРОВАНИЕ ПАТТЕРНАРЕДАКТИРОВАНИЕ ПАТТЕРНА

Отход от стандартных рисунков автоакком�панемента, как бы хорошо они ни былисоставлены, может способствовать до�

стижению оригинальности, свежести звучаниявашей аранжировки. Самый простой способтакого редактирования — редукция, отключе�ние одного или нескольких его голосов.

На инструментах CTK–900, WK–3300 /3800 / 8000, Privia PX–410R редукция пат�терна осуществляется с помощью микшера(см. предыдущий раздел). А звучание од�них ударных может быть получено включе�нием кнопки START при выключенном ин�терактивном режиме MODE (обе кнопкиВы найдете слева от дисплея).

Того же эффекта отключения сразу всехканалов, кроме воспроизводящего партиюударных, на инструментах WK–200 / 500 идр. можно достигнуть с помощью кнопкиACCOMP ON / OFF, которая находитсявнизу, слева от дисплея.

Использование в сопровождении од�ного ритма ударных позволяет индивидуа�лизировать фактуру — ведь басовый голоспредставлен в таком звучании не шаблон�ными фигурациями, а живым исполнени�ем партии левой руки.

На синтезаторах CTK–4000 / 5000,WK–200 / 500 и пианино CDP 200R преду�

7

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

Богатые звуковые возможности делаютсинтезатор привлекательным не только как сольный, но и как аккомпанирующийинструмент

ИСПОЛНЕНИЕ АККОМПАНЕМЕНТАИСПОЛНЕНИЕ АККОМПАНЕМЕНТА

Одна из первых моих аранжировок —«Менуэт» A dur Л. Боккерини. Мело�дию исполняет ансамбль скрипачей.

Исходя из стиля произведения, сочла не�обходимым внести в автоаккомпанементизменения. Первую партию исполнялатембром клавесина и флейты. Во второйпартии сделала переложение для двух ис�полнителей (учеников). Тембры — контра�бас, виолончель, флейта. В результате по�лучилась интересная аранжировка, ими�тирующая звучание камерного оркестра.

Конечно, можно было бы записатьвесь аккомпанемент и играть с фонограм�мой. Но мне казалось интересным и по�лезным привлечь учеников к работе над

этим проектом. И не ошиблась. Это оказа�лось для них увлекательным. Ученикиприходили в класс заранее, чтобы у нихне случались ошибки во время игры с ан�самблем скрипачей. Ведь коллективноемузицирование — это сопереживание, со�творчество. Оно обогащает, развиваетучащихся, обусловливает их техническийи творческий рост.

АРАНЖИРОВКА И ФОНОГРАММААРАНЖИРОВКА И ФОНОГРАММА

Работая над другими произведениями,я хотела сделать аккомпанемент бо�лее живым и фактурно насыщенным.

Поэтому обратилась к записи фонограмм.

Бах!Гуно. Ave MariaБах!Гуно. Ave MariaРаботу со скрипачами над этим произведе�нием начали с фортепианного аккомпане�мента. Предварительно обсудив с руково�дителем ансамбля скрипачей драматургию,инструментовку, приступила к работе. Я по�нимала, насколько сложная задача стоит

передо мной — сделать аранжировку со�звучной стилю, жанру, эпохе. Выбрать наи�более подходящие инструменты для пере�дачи характера этой музыки, предвидеть ихсочетание со скрипичными партиями.

Практически всю необходимую работуможно сделать на синтезаторе. Но, во�первых, нужен приличный инструмент;во�вторых, работа на компьютере инте�реснее и имеет гораздо больше возмож�ностей. Работала в звуковом редактореSONAR 4 Producer Edition.

Начала с анализа оригинала и опреде�лила стилистическую направленность,драматургическую линию развития. Привыборе тембра ориентировалась на чув�ство колорита, характер звучания ориги�нала. Записала гармонические фигурациитембрами фортепиано и арфы на разныхтреках. Далее — бас (контрабас) и гармо�ническую педаль тембром органа (каж�дый на отдельном треке). Решила исполь�зовать одну и ту же окраску звучания напротяжении всего произведения, так какэто свяжет звучание в единое целое.

Динамической и микшерской работойзанималась в программе, затем прослу�шивала фонограмму вместе с солирующи�ми скрипачами. В одних треках убиралагромкость, в других ее добавляла, делала

8

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

смотрена возможность создания новыхпаттернов путем комбинирования партийиз уже имеющихся в их памяти. Например,можно собрать оригинальный паттерн,взяв ударные из кантри, бас — из польки, ааккорды — из блуграсса. Кроме того, осве�жить звучание на этих синтезаторах мож�но, отключая те или иные партии автоак�компанемента или меняя в них тембр,громкость, расположение по панораме,уровень реверберации и хоруса.

Инструменты CTK–900, WK–3300 / 3800/ 8000 позволяют создавать оригинальныепаттерны с нуля. Но для этого придется вос�пользоваться специальным модулем про�граммы IDES, о которой речь пойдет впереди.

БЫСТРАЯ АРАНЖИРОВКАБЫСТРАЯ АРАНЖИРОВКА

One touch preset — вызов прикреплен�ных к выбранному паттерну данных:тембра для мелодии, темпа, звукоре�

жиссерских настроек одним касанием. Соответствующая кнопка на инструмен�

тах CTK–900, WK–3300 / 3800 / 8000 на�ходится слева от дисплея. На синтезаторахWK–200 / 500 и др. подобный эффект до�стигается удержанием кнопки Rhythm, на�ходящейся справа от дисплея.

Конечно, вы как автор аранжировки,можете не согласиться с предложенныммашиной вариантом, внести в него те илииные поправки или вовсе не обращаться к

данной функции. Но она может подстрахо�вать вас в случаях, когда на создание «ше�девра» времени нет и озвучить предложен�ное музыкальное произведение на синте�заторе нужно сразу.

РЕГИСТРАЦИОННАЯ ПАМЯТЬРЕГИСТРАЦИОННАЯ ПАМЯТЬ

Registration memory — это функция,которая предназначена для фиксациив памяти инструмента настроек звуча�

ния и их оперативного извлечения во вре�мя игры вживую.

Выбранные тембр для мелодическойлинии, паттерн сопровождения, звукоре�жиссерские эффекты — все это фиксируют�ся в ячейках памяти. На большинстве инст�рументов КАСИО для хранения данныхпредусмотрено 8 банков, в каждом из ко�торых содержится по 4 ячейки.

Банки выбираются с помощью кнопкиBank, а ячейки — с помощью кнопок, рас�положенных под дисплеем. Для фиксациивыбранных настроек нужно, удерживаякнопку Store, нажать на одну из четырехкнопок ячеек памяти. А для вызова этих на�строек из памяти инструмента достаточнона данную кнопку нажать.

Позволяя быстро перенастраивать инст�румент при игре вживую, данная функцияобеспечивает многообразие его звучания.Подобно оркестру, синтезатор или цифро�вое пианино позволяют чередовать различ�

ные сольные голоса, инструментальныегруппы, и тем самым эти инструменты ста�новятся интересными на концертной сцене.

НОЖНАЯ ПЕДАЛЬНОЖНАЯ ПЕДАЛЬ

Вбольшинстве случаев на инструментахКАСИО ножная педаль настраиваетсяна выполнение следующих функций:

• Sustain — сустейн, продление звучания.• Sostenuto — состенуто, продление

только звуков клавиш, нажатых в мо�мент отпускания педали.

• Soft — софт, смягчение звучания.• Start / Stop — включение / выключе�

ние автоаккомпанемента.Ножная педаль обогащает вырази�

тельные возможности электронного инст�румента или облегчает исполнительскиепроблемы.

Так, функции Sustain, Sostenuto и Softаналогичны действию соответственно пра�вой, средней и левой фортепианной педа�ли и применяются в аналогичных случаях.

Перенос включения и выключения ав�тоаккомпанемента в сферу действия нож�ной педали снижает нагрузку на руки испол�нителя, занятые не только игрой на клавиа�туре, но и переключением ячеек регистра�ции памяти, активизацией различных эле�ментов паттерна, манипуляцией с колесомизменения высоты и другими операциями.

Продолжение на с. 14.

П Е Д А Г О Г И Ч Е С К А Я М А С Т Е Р С К А Я

Л А Р И С А Б О Р О Д И Н А, преподаватель ДШИ г. Шахтерска Сахалинской области

Использование компьютерных технологий в работе концертмейстера

cresc. и dim. В конце — ritenuto. Добавлялаchorus и reverb, устанавливала панораму.

Испанский танец. ДербенкоИспанский танец. ДербенкоПроцесс работы с ансамблем домристовначался также с анализа нотного текста,стиля, характера оригинала. С руководите�лем ансамбля наметили композиторскиесоставляющие будущей аранжировки.

Работу делала в программе Band�in�a�Box. Ориентируясь на стилистику произ�ведения, применила стиль Castanet — isp.В нем использованы 5 инструментов: cas�tanet, bass, drums, guitar, strings. Сделавгармонический анализ, записала обозна�чения аккордов, расставила сбивки. Длядостижения наполненности звучания до�бавила на разных треках тембры ElectricGuitar, Acustic Bass, Acustic Guitar.

В этой пьесе есть один интересный мо�мент, который требовал корректировки ав�тоаккомпанемента. В 63–64�м и 69–70�мтактах в сопровождающей партии паузы, амелодия домры продолжает звучать. Ак�компанемент здесь удалила. Во время ра�боты с солистами сравнила два варианта ипоняла, что кастаньеты в этих местах необ�ходимо оставить — уж очень они эффектны.Применила панораму, реверберацию, эк�валайзер, отстроила динамический баланс.

«Лягушачья ламбада». «Лягушачья ламбада». Муз. С. Соснина, сл. Ю. ЭнтинаМуз. С. Соснина, сл. Ю. ЭнтинаЭто песня, веселая, танцевальная. С оченьинтересными словами. Исходя из этих ха�рактеристик, я делала аранжировку. Ав�тоаккомпанемент взяла из программыBand�in�a�Box, стиль — ламбада. Даль�нейшую запись делала в программеSonar. Помимо нотного текста фортепиан�

ного аккомпанемента добавила мелоди�ческие реплики. Инструментовала их, ис�ходя из образа героини песни. Старалась,чтобы реплики были веселыми, а их зву�чание — похоже на кваканье.

РАБОТА С СОЛИСТАМИРАБОТА С СОЛИСТАМИ

Работа с солистами начинается с форте�пианного аккомпанемента. Пока уче�ник разучивает пьесу, я работаю над

фонограммой. Определяемся с темпом, вкотором будет исполняться произведение.

На первом этапе работаем с фонограм�мой на синтезаторе (запись воспроизво�дится с дискеты). Этот вариант удобен тем,что можно остановить воспроизведение,начать с момента остановки. Можно рабо�тать по частям или над трудными местами,изменять, если необ�ходимо, темп.

Параллельно ра�ботаю с фонограммой:корректирую, решаюзвукорежиссерскиезадачи, перевожу вформат .wav, обраба�тываю в Sound Forge.Делаю 3–4 темповыхварианта, от медлен�ного, до несколько бо�лее быстрого, чемтемп исполнения, что�бы учащиеся моглиболее комфортно иг�рать под фонограмму.

Такая форма рабо�ты требует от них оп�ределенных навыков:

ровное исполнение, игра без сбоев и опоз�даний. Это развивает чувство метра и рит�ма, навыки ансамблевой игры. А если про�изошел сбой, то необходимо продолжатьисполнение, не останавливаясь. Ведь фо�нограмма не концертмейстер, которыйпоймет, поможет, подскажет. Это органи�зует учащихся, воспитывает волю и ответ�ственность. Домашняя работа становитсяболее продуктивной и результативной.Большинство учеников, увлекаясь, быстросправляются с трудностями.

Отдельно хочется сказать об отноше�нии родителей к этой форме работы. Оноболее чем положительное. Вся семья ис�пытывает огромное удовольствие, слушаядома концертный вариант исполнениясвоего ребенка.

ЗАПИСЬ ФОНОГРАММЫЗАПИСЬ ФОНОГРАММЫИ РЕДАКТИРОВАНИЕИ РЕДАКТИРОВАНИЕ

После окончательной доработки каждойфонограммы, сохраняю ее в формате.wav, затем делаю обработку в Sound

Forge: нормализация, эффекты, эквалайзер,обрезка. И самый последний, долгожданныйэтап — сохранение на диске в Audio формате.Хочу еще раз подчеркнуть, что записываю надиске каждое произведение в трех темпахдля различных вариантов работы.

Вопрос о применении компьютеров исинтезаторов в музыкальном образова�нии вызывает неоднозначные суждения.Довольно часто звучат вопросы: а зачем вмузыкальной школе цифровые техноло�гии — для освоения навыков по сольфед�жио или это все�таки инструменты длятворчества? А словосочетания «компью�терное обучение», «исполнение под фо�нограмму» многих просто пугает. Как жетак, мы всегда гордились человеческимфактором в воспитании музыканта, тон�ким проникновением в душу.

Да, гордились. Но цифровые техноло�гии могут служить не менее эффективныммузыкально�воспитательным средством. Ктому же они «мирно уживаются» с механи�ческим инструментарием. В том числе этитехнологии предоставляют концертмейсте�ру возможности для экспериментирова�ния, что делает традиционные дисциплиныболее привлекательными для учеников. •

9

Концертное выступление

«Л я г у ш а ч ь я л а м б а д а»

М У З Ы К А С . С О С Н И Н АС Л О В А Ю . Э Н Т И Н А

Мне пускай завидуют подруги

Побываю я на знойном юге!

Мне ночами постоянно снится

Танцевально�золотая заграница!

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

Припев: Ничего мне не надо,

Кроме южных страстей!

Лягушачья ламбада приглашает друзей!

Ля, ля, ля! Гу, гу, гу! Ша, ша, ша!

Чья, чья?

Лягушачья ламбада! Лягушачья!

Яхочу начать сегодняшний урок с испол�нения всемирно известного шедевра.Играю на синтезаторе «Органную токкату ре ми�

нор» Иоганна Себастьяна Баха.

— Ребята, звучание какого инструмента высейчас слышали?.. Нет, я имею в виду, не накаком инструменте я вам исполняла, а звуча�ние какого инструмента вы сейчас слышали?.. На экране демонстрируется слайд органа.

— На каком инструменте я исполнилаорганную токкату? (На синтезаторе).

Ваше предположение, когда он по�явился? (В ХХ веке).

Давайте подумаем, в связи с какими от�крытиями в науке стало возможным появ�ление такого инструмента, как синтезатор?

1. Открытие электромагнитных волн. 2. Использование действий электрическоготока. 3. Создание техники полупроводни�ков. 4. Развитие микроэлектроники.

— Да, вы совершенно правы, именно спомощью этих открытий ХХ века, о которыхвы сейчас сказали, появилась возможностьсоздания новых звуков. И название такомуинструменту дали Синтезатор звука.

В свое время еще И.С. Бах говорил: «Мы,музыканты, загнали музыку в золотую клет�ку привычных музыкальных инструментов».Это еще было сказано в XVII веке. Теперь выпонимаете, что композиторы уже со временБаха мечтали раздвинуть эту, хоть и золо�тую, но все же клетку. А какие инструментыпоявились раньше синтезаторов?(— Электрогитара, например)

Совершенно верно, можно сказать, чтоэлектромузыкальные инструменты — визит�ная карточка ХХ века. Ребята, как вы считаете,какая страна была лидером в первооткрытииновых инструментов?.. Давайте ответ на дан�ный вопрос пока оставим открытым и вер�немся к нему в конце нашего урока. А сейчася предлагаю обратить внимание на экран.Показ Слайд�шоу. 1!й слайд. Фоновая заставка.

2!й слайд. Изображение терменвокса.

— Как вы думаете, что на слайде? (Дети предполагают обычно — Какой�то ящик, из которого

торчат две антенны, похожие на паяльник, кипятильник).

— Давайте вспомним историю. 1919год. Что это было за время? (— Страна стояла на пороге гражданской войны, го�

лод, разруха).

И вот в такое сложное время Лев Сергее�вич Термен, русский физик�изобретатель пообразованию, специализировавшийся на сиг�нализациях, подслушивающих устройствах ипрочих шпионских штучках, а еще заодноокончивший консерваторию по классу вио�лончели, работает над изобретением новогоинструмента. Он создает уникальный музы�кальный инструмент, называет его своимименем «Терменвокс» (vox — латин. — голос).

У терменвокса нет ни клавиш, ни струн:

их роль выполняет металлический стержень— антенна. Исполнитель то приближает рукук нему, то отводит ее в сторону, не касаясьпри этом самого инструмента. Высота звуказависит от расстояния между рукой и антен�ной. Звук извлекается путем перемещениярук исполнителя в электромагнитном полевблизи металлической антенны. На аудито�рию, особенно в те годы, игра на термен�воксе производила огромное по силе впе�чатление — казалось, что музыка рождаетсяиз ниоткуда, возникает какой�то невероят�ный, совершенно «космический» звук.

Терменвокс — одноголосный инструмент.Регулирование высоты звука осуществляетсяизменением расстояния между правой рукойисполнителя и одной из антенн; громкость —между левой рукой и другой антенной. 3!й слайд. Лев Сергеевич Термен на демонстрации

своего изобретения. 1920 год.

Процесс музицирования напоминаетколдовство: музыкант делает движения рука�ми в воздухе, а из динамиков звучит музыка.

Молодой изобретатель получает при�глашение в Кремль, к вождю! На этой встре�че Владимир Ильич Ленин сам пробовал иг�рать на новом инструменте, и у него непло�хо получалось, а затем издал приказ, чтобытерменвокс был использован в качестве…охранного устройства в банке и Гохране.

Потом Лев Термен уехал в Америку. Тамон запатентовал свое изобретение и сталмиллионером.4!й слайд. Терменвокс и его создатель Лев Сергеевич

Термен. Запись на студии в Нью�Йорке. 1927 год.

Сам Лев Термен ездил на гастроли стерменвоксом по всему миру.5!й слайд. Фестиваль музыкального авангарда. Па�

риж. Гранд�Опера. 2004 г.

Этот инструмент активно использовалиЖан�Мишель Жарр, группы Pink Floyd,Portishead и BeachBoys, Led Zeppelin и Garbage. 6!й слайд. Лев Сергеевич Термен дает уроки игры на

терменвоксе московским школьникам. Схема его ин�

струмента в журнале «Юный техник», 1973 г.

Через несколько десятилетий жизньзаставила его вернуться в Советский Со�юз. Здесь ему дали 8 лет лагерей, а потомжизнь продолжалась.7!й слайд. Музыкант, играющий на терменвоксе, на�

поминает диджея на современной дискотеке.

— Ребята, вы хотите послушать звучаниеэтого необычного инструмента? Включаюзапись игры на терменвоксе. Предлагаю де�тям проверить свой музыкальный слух пу�тем пластического интонирования руками.

Музыканты считали ХХ век време!нем открытия новых звуков.

Открываю внутри доски второе названиеурока: «Прорыв в новые звуковые миры»8!й слайд. — Ребята, что вам напоминаетэто изображение?

(Дети — Лифт, шкаф, дверь и т.д.). Кто�то высказыва�

ет предположение, что это первый в мире синтезатор.

9!й слайд. Физика и музыка.

Сегодня у нас очень часто на урокезвучит сочетание слов «физика и музы�ка». Потому что действительно они «идут»в ХХ веке рука об руку.10!й слайд. Так художники�авангардисты видели но�

вые звуки. 11!й слайд. АНС в Термен�центре (февраль

2006). Это внутренняя часть синтезатора. 12!й слайд.

Евгений Мурзин у первой модели синтезатора АНС.

— Ребята, обратите внимание на этотслайд: Евгений Мурзин у первой моделисинтезатора АНС. Создал его, представьте, немузыкант, а физик, военный инженер�изоб�ретатель, артиллерийский полковник Совет�ской армии, восторженный почитатель му�зыкального гения Скрябина — аристократадуха, мистика, эстета, мечтавшего объеди�нить музыку, цвета, запахи, пластику.

Как вы думаете, почему Мурзин далтакое название своему синтезатору?13!й слайд. Александр Николаевич Скрябин.

Предлагаю вам послушать Этюд Скря�бина, а потом мне интересно будет услы�шать от вас, какими словами вы можетеопределить настроение этой музыки. — (Порыв, мучение, отчаяние, страдание, подвиг).

В этом году 6 января музыкальная миро�вая культура отметила 138 лет со дня рожде�ния А.Н. Скрябина. Уместно здесь привестислова самого композитора: «Чтобы стать оп�тимистом в настоящем значении этого слова,нужно испытать отчаяние и победить его».

Скрябин не мог сделать того, о чем меч�тал, не успел, потому что не было известно вте годы об электромагнитных волнах. Отда�вая дань мыслительным порывам музыкан�та, физик Евгений Мурзин назвал свой инст�румент в его честь. Теперь вы знаете, какойсинтезатор появился в нашей стране, в да�леком 1958 году. И назывался он «АНС».Расшифровка этой аббревиатуры такова:«Александр Николаевич Скрябин».

— Вы сейчас увидите фрагменты зна�комых вам фильмов, после чего прошуответить на интересный вопрос: «Что объ�единяет все эти кинофрагменты?» Ответ: синтезатор «АНС»

Закрепление полученных знаний.

— Мы сегодня с вами только что познако�мились с великим композитором А.Н. Скря�биным, вдохновившем гениального русско�го физика�изобретателя Евгения Мурзина насоздание нового инструмента, синтезаторазвука «АНС». Если вам это интересно, я даюадрес в Интернете, где вы можете посмот�реть АНС в МГУ им. Ломоносова на кафедрефизики. До 2002 года он находился в МузееСкрябина на Арбате, но деятели культуры за�били тревогу в связи с недостатками его хра�нения, и было решено перенести его на ка�федру физики МГУ. В настоящее же времяон демонстрируется в Музее музыкальнойкультуры им. М.И. Глинки.

И в заключение нашего урока скажу,что мы с вами живем в XXI веке, нас неудивишь ни электрогитарой, ни электро�ударными установками, ни синтезатора�ми самых крутых моделей. То, что былопрорывом в музыке ХХ века — реалии се�годняшнего дня.

Не случайно XX век музыканты назы�вают веком сочинения новых звуков. •

10

П Е Д А Г О Г И Ч Е С К А Я М А С Т Е Р С К А Я

«Музыка XX–XXI веков. Прорыв в новые звуковые миры»(урок в 8�м классе общеобразовательной школы)

МАРИНА БОГДАНОВИЧ, ГАЛИНА ГЕТМАНЕНКО, преподаватели гимназии № 1528 г. Зеленограда

Различные виды музыкально�педагогической деятельностивыдвигают определенные требования к подготовке хормей�стера. Речь идет о развитии музыкального слуха, направлен�

ного на чуткое восприятие многоголосной фактуры; о формиро�вании оркестрового композиционного мышления, влияющегона развитие навыков интерпретации хорового произведения; обумении выявить красочные возможности многоголосия, чтобызатем перенести их в хоровое исполнение.

Для повышения эффективности в обучении и самоподготов�ке работы с хором студенты могут применять полупрофессио�нальный синтезатор и компьютер, опираясь на метод моделиро�вания хорового звучания.

Игра на ЭМИ партии хора a cappella осуществляется вокальны�ми тембрами в клавиатурном режиме. В произведениях с сопровож�дением оркестра добавляется инструментальный аккомпанемент.При его аранжировке используем функцию редактирования паттер�на. При этом опираемся на оригинальную авторскую партитуру илинотный клавир, в котором иногда указаны инструментальные партии,что упрощает процесс оркестровки, но требует внимательного «про�чтения» нотного текста (знаний закономерностей инструментовки,особенностей стиля эпохи композитора, навыков выявления скрыто�го голосоведения). В процессе внесения данных хоровой партитуры всеквенсер совершается комплексное запоминание текста по всем ка�налам восприятия: вербальному, кинестическому, визуальному.

Отражение аккордов на дисплее в процессе игры партитурына синтезаторе помогает выявить тональный план, что необхо�димо в процессе музыкально!теоретического анализа про�изведения. Для набора музыкальных примеров при оформле!нии аннотации этого произведения в виде презентации в про�грамме Power Point используется нотный редактор.

Пение голосов осуществляем под записанный в секвенсераккомпанемент синтезатора / компьютера, под «минус» хора acappella, под звучащую партитуру в Finale. При пении канал, покоторому идет исполняемая партия, временно отключается.

Данный метод позволяет соотносить свое пение с «общим»звучанием виртуального хора и оркестра, создает условия дляполноценной проверки партий на хоре. Такая подготовка способ�ствует технически выверенному, более достоверному художест�венному исполнению с учетом всех необходимых микронюансов:динамических, темповых.

При погрешностях в интонационном строе можно акцентиро�вать внимание на недостатки, применив микрофон и функциюкоррекции высоты звучания «вокальная гармония» как образцадля сравнения его с неверно исполненным вариантом. При пениипод аранжировку «минус» возникает задача синхронизации голо�са с фонограммой, выполнение которой — показатель качествен�ного выучивания хоровой партии.

Дирижирование. «Полную» аранжировку можно применятьпри самостоятельном разучивании дирижирования. В этом случае еевоспроизведение с помощью секвенсера заменяет концертмейстера.

Трудность исполнения под автоматическое машинное сопро�вождение обостряет слуховое восприятие и реакцию дирижера,что увеличивает четкость показа ауфтактов. Точные темповые гра�дации параметров способствуют более точной регулярной интер�претации музыкального материала без отклонений от основноготемпа дирижерской схемы, позволяет вжиться в него. Все это вдальнейшем облегчает исполнение произведения под живой ак�компанемент концертмейстера.

Трудности дирижирования полифоническими произведени�ями помогает преодолевать опора в их электронном звучании наконтрастные инструментальные тембры. По своему характеруони должны быть близки хоровым партиям. Басовая партия по�ручается виолончелям, контрабасам, струнным пиццикато, фа�готу; теноровая — трубе, валторне; альтовая — кларнету, гобою;сопрановая — флейте, скрипкам, арфе.

Игра в клавиатурном режиме под воспроизведение сделан�ной в секвенсере записи предоставляет возможность воссоздатьполную картину хорового звучания оперной сцены, отказавшись

11

М У З Ы К А Л Ь Н Ы Й А В Т О П О Р Т Р Е Т

Яочень люблю нашу школу и инструмент, на котором я учусь — синтезатор. У него хоро�ший звук, очень много тембров и функций, много технических возможностей. Игра натаком инструменте позволяет импровизировать, сочинять, делать «минусовки» для

своих друзей и фантазировать. Хочется, чтобы эти музыкальные «машины» совершенст�вовались и дальше. К сожалению, в них не хватает тембров и стилей России, но их со�здатели обещают подумать и включить в банк тембров голос балалайки, домры, а можетбыть даже и гуслей.

Я учусь в школе уже 5 лет и занимаюсь не только в классе синтезатора, но и фортепи�ано. Принимала участие в международных фестивалях MUSICFEST, стала Лауреатом II Международного конкурса творчества «Музыка и Электроника», принимала участиев III, IV и V Московских фестивалей ЭМИ, в Рождественских концертах секции ЭМИ в за�ле Федерации Мира и Согласия, готовлюсь выступить на юбилейном концерте нашейшколы.

В декабре 2009 года в рамках фестиваля «Рождественские встречи» наш ансамбльтрех синтезаторов, в котором, кроме меня, занимается Антон Кияшев и Диана Давыдова,принял участие в заключительном концерте в Музее музыкальной культуры им. М. Глин�ки. А в 2008 году мы ездили в г. Санкт�Петербург на VII Международную научно�практи�ческую конференцию, которая проходила в РГПУ им. А.И. Герцена. Об этих днях я частовспоминаю, когда смотрю на многочисленные фотографии.

А еще я хотела бы рассказать о своей учительнице, Ольге Александровне Гущиной.Ведь без нее я вряд ли увидела так много интересного. Это очень внимательный и так�тичный человек. С ней легко и просто заниматься, даже не замечаешь, как проходитурок. Наводящими вопросами она подводит нас к пониманию важных идей, интересныхпредложений. Да и сама она постоянно учится, осваивает что�то новое и старается этомунаучить ребят. Я очень люблю свою учительницу и хотела бы быть похожей на нее. А вбудущем хочу связать свою профессию с музыкой, и, скорее всего, с этим удивительныминструментом, который зовется волшебным словом «синтезатор». •

Н А С Т Я Б А Р С У К О В А, ученица ДМШ им. Н.П. Ракова, Москва

Музыкально�компьютерные технологии в подготовке будущего учителя музыки к вокально�хоровой деятельности

М А Р Г А Р И Т А З А Б Б А Р О В А, старший преподаватель Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы

О Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Е Т Е Х Н О Л О Г И И

В этом году школа им. Н. Раковабудет праздновать юбилей: ей исполняется 60 лет, а класс ЭМИ существует в школе уже 6 лет...

После концерта на Петербургской конференции с композитором, профессором Консерватории Г.Г. Беловым

при этом от необходимости задействоватьвторого концертмейстера в классе по ди�рижированию. Сопровождение соответст�вующими исторической эпохе тембрами(клавесин, орган, арфа, виола) способст�вует погружению в жанрово�стилистичес�кую атмосферу музыкального оригинала.

Расстановка хора на эстраде. Органи�зуя хор в сложную регистрово�тембровуюсистему, П.Г. Чесноков располагает вокаль�ные звенья из 3 человек по принципу кон�центрации слабых по силе голосов вокругсильных. Хотя профессиональное ухо педа�гога практически сразу улавливает характериндивидуального тембра (лирический,драматический), анализ голосовых данныхочень субъективен. Поэтому расстановкухора можно осуществить на основе спект�рального анализа голосов в программномаудиоредакторе AdobeAudition 3.

Выполненный статистическим, спект�ральным и корреляционным методами, онпозволяет более объективно оценить зву�чание голоса. Расставляя певцов на основе«близких» по голосовым обертонам огиба�ющих, руководитель совершает своего ро�да «тончайшую» настройку хорового «ин�струмента», что способствует более качест�венному ансамблированию певцов.

Качество тембра оценивается по гра�фику сонограммы: интонации, силе, ви�брато, высокой певческой форманте, на�личию шумовых призвуков (дикционных,дыхательных). Проверку голоса осуществ�ляем на распевке в 3 регистрах голоса сразными гласными «ма мэ ми мо му», либона отрывке из произведения.

Проверить валидность полученных из�мерений можно сведением трэков. Так по�является перспектива смоделировать зву�чание «будущего» хора. При анализе пев�ческой форманты следует учитывать отли�чия между мужскими и женскими голоса�ми. С помощью программы можно полу�чить дополнительную информацию о зву�ковом объекте, сделать описание звуково�го файла, снабдив его диагностирующимикомментариями для выявления зоны бли�жайшего и дальнего развития певца.

Для корректировки рукописных пар�титур и адаптации нотного материала подисполнительские возможности своегоколлектива (аранжировка, переложение)применяется Finale.

ЭМИ можно использовать с целью уп�рощения процесса управления хором. Присведении хоровых партий на хоре игру насинтезаторе можно применить в качествеподдержки. При произвольных остановкахна аккордах, пении с внутридоле�вой пульсацией упрощенное взя�тие аккорда в режиме Chord безSync. Start с крайней точкой Split иHarmony Dual / Trio с автоакком�панементом создает длящеесязвучание, на фоне которого хорвыравнивает интонацию. Приэтом правая рука дирижера сво�бодна для тактирования. Данныйприем используем и в работе надштрихами. Для работы над стро�ем почувствовать различие в ин�тонировании мажорной и минор�ной окраски гармонии помогает

отличие в настройках Fine Tune. Оттачива�ние технических сложностей происходитпри многократном повторении соответству�ющих фрагментов под их циклическое вос�произведение из секвенсора.

Функция Transpose упрощает организа�цию процесса распевания для начинающиххормейстеров, так как снимает задачу игрыраспевок в «транспорте» (мотив, «С+С»).Удобнее предварительно записать упраж�нение в секвенсор, тогда левая рука свобод�на для ауфтактов. Для распевания по всемудиапазону необходимо начинать упражне�ния с отрицательного показателя функции.

Синтезатор можно применять с цельюпоказа характера требуемого звуча!ния. Чтобы приблизиться к нему, хормей�стеру часто приходиться сравнивать хоро�вое звучание с каким�либо оркестровымтембром и напевать, подражая ему. По�добные образные характеристики особен�но убедительны в случае музыкально�ин�струментального иллюстрирования. Хоро�вое легато многие дирижеры ассоциируютсо звучанием струнных и их типичнымиштрихами. Ряд произведений современ�ных композиторов включает элементы со�нористики и алеаторики. Добиться нужно�го, похожего звучания поможет обраще�ние к синтезированным тембрам, звукоре�жиссерским эффектам.

Для выстраивания динамического ба�ланса хора можно использовать показзвучания на синтезаторе с подчеркивани�ем динамического соотношения партий(Touch Response, Layer). При обращении кпроизведениям с сопровождением синте�затор помогает проиллюстрировать нуж�ный динамический баланс с помощью ре�гулирования громкости аккомпанементаи мелодической линии хора.

Точный метроритм поможет выстроитьметроном. Он избавит дирижера от необ�ходимости отбивать ритм (карандашом,щелчками, хлопками). Громкость метроно�ма нужно максимально увеличить. Тонкаяградация в настройке темпа позволяет точ�но уловить «удачный» темп. Пение при од�них и тех же его цифровых показателях за�крепляют нужные ощущения музыкальногодвижения.

При разучивании подвижных произ�ведений можно осторожно и постепенно(с интервалом в 5 ударов) ускорять темписполнения, приближаясь к требуемому.Стилистика музыки XVII–XVIII веков, втом числе полифонических произведенийБаха и его современников, требует ровно�го и строгого исполнения. Сочинения же

романтической направленности, испол�няемые более свободно, могут испол�няться, большей частью, в клавиатурномрежиме без использования режима авто�аккомпанемента, но с вызовом «рабочихснимков» памяти синтезатора.

Часто на стадии анализа произведе�ния на хоре возникает необходимость из�менения тональности композиции, длячего можно воспользоваться функциейTranspose. В случае участия в ансамблеакустических инструментов приходитсяобращаться и к функции тонкой подст�ройки звучания высоты тона.

При отсутствии концертмейстера нахоре возможно исполнение под фоно�грамму (режим Song). В этом случае хор�мейстер не обременен работой за инстру�ментом. При вынужденной остановке хо�ра руководитель пользуется «перемот�кой» аккомпанемента назад или вперед.

Можно создавать комфортные дина�мические и акустические условия для ис�полнения солиста через микрофон, регу�лируя реверберацию, общую и каналь�ную громкость (динамическое затухание)с помощью педали, ручки INPUT VOLUME.

С целью критического оценивания иобнаружения недостатков итогового хоро�вого звучания используется аудиозапись.Прослушивание ее позволяет смоделиро�вать как бы «взгляд со стороны», часто такнеобходимый из�за привыкания хормей�стера к звучанию своего коллектива.

В работе с детским коллективомхормейстер применяет двигательно�рит�мические упражнения, снимающие уста�лость. Наличие различных танцевальныхстилей позволяет применить их в корот�ких музыкально�танцевальных «паузах»на уроке. В старшем коллективе опреде�ленные звуковые сочетания, имеющиепредварительно согласованное символи�ческое значение, служат сигналами к оп�ределенным действиям, средством орга�низации внимания, дисциплины и эмоци�ональной разрядки. Пропевание партийпод аккомпанемент разных по стилю пат�тернов также может послужить своеоб�разной эмоциональной разгрузкой.

При подготовке дипломных концерт�ных работ по хоровому классу студентыпоют и под фонограмму. Несмотря наобилие музыкальной продукции в Интер�нете, не каждая аранжировка подходитпо стилю и вкусу исполнителю. Порой вних даже по�разному трактуется гармони�ческая основа произведения. Поэтому од�ним из трудоемких, но нужных способов

создания аранжировки являет�ся «снятие аранжировки наслух» с оригинала.

Таким образом, электрон�но�цифровой инструментарийспособен придать подготовкебудущего хормейстера разви�вающий характер (аналитичес�кий и архитектонический слух,оркестровое мышление, необ�ходимые в искусстве дирижер�ской интерпретации) и имеетогромное дидактически�при�кладное значение во всех видахдеятельности учителя музыки. •

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

13

«Капли дождя тихо падали на раскры�тую ладонь. Словно слёзы, они сте�кали с неё, смягчая раны и унося с

собой грусть…». Кто скажет — это описаниекартины или музыкального произведения?Однозначного ответа нет и быть не может.Эти слова, так же, как и подходящие к ниммузыка или картина, несут в себе некоеэмоциональное состояние, которое можновыразить и другими средствами.

Изучая и исполняя музыкальное про�изведение, мы, конечно, задумываемсянад его образом, над его эмоциональнымсодержанием. И обучаем этому детей.Предлагаем описать образ словами, на�рисовать картинку. Всё это очень интерес�но, однако имеет одно «но». То, что мыможем (а точнее, могли до недавнеговремени — нарисовать картинку, напри�мер) — статично, а музыка динамична иразвивается во времени.

Однако со временем меняетсяне только музыка, но и наши воз�можности. С появлением компью�терных технологий эти возможно�сти сильно расширились. На ком�пьютере можно не только нарисовать лю�бую картинку, но и «оживить» её, заста�вить двигаться и меняться в соответствиис нашими желаниями.

Итак, представим себе, как можно быбыло поработать над образом музыкаль�ного произведения с помощью компьютер�ных технологий, например, в классе фор�тепиано. Возьмем для примера БагательБетховена Ре мажор (ор.119 № 3). Это фор�тепианное произведение, однако, мы мо�жем оркестровать его. Чем привлекает насвообще инструмент фортепиано? Не толь�ко своим благородным тембром, но боль�ше всего многообразием его оттенков. Ро�яль может грохотать, как гроза, и петь, каксоловей, искриться легким staccato и рас�плываться в сочных гармониях… Оркеструяфортепианное произведение, мы обостря�ем наше восприятие музыкальной ткани,обогащаем её различными тембрами, при�давая им не вымышленную («играй светло,как скрипка»), а реальную звучность.

Для этого нам понадобится синтезаторс многодорожечной памятью или ком�пьютерные программы�аранжировщикитипа Cakewalk, Sonar, Logic, Cubase. Итак,сочные бархатные басы — это виолон�чель, подголоски — мягкие скрипки, ме�лодия перекликается между фортепиано(быстрые шестнадцатые) и флейтой (от�ветное легато). Возможен, конечно, идругой расклад. Но после того как вы зай�метесь оркестровкой (какой бы вариант

вы ни придумали), ваше исполне�ние на фортепиано никогда не бу�дет однообразным!

Теперь об образе. Сразу огово�римся, что не всякое произведение

хочется увидеть и изобразить. Но всё�та�ки многие — хочется. Багатель Бетховена,пожалуй, одно из них. Радостная, искря�щаяся, легкая и необременительная му�зыка (bagatelle с французского — безде�лушка) создает образ легкий, подвиж�ный, с яркими красками. Размер три вось�мых и быстрое движение шестнадцатыхдает ощущение кружения, танца.

Что есть музыка? Это не конкретныйзрительный образ или сюжет, а лишь эмо�циональное состояние, которое можетбыть выражено и в световом пятне, и в аб�страктной геометрической фигуре, и в жи�вых жизненных ситуациях. К этой багателиБетховена, на мой взгляд, больше подой�дут яркоокрашенные четкие геометричес�кие фигуры, которые движутся и взаимо�действуют, кружатся (опевание шестнад�цатых), взрываются (вершины фразы),вновь собираются и успокаиваются (легатоответных фраз). Со сменой тональностейменяется цветовая гамма, а смена фактуры(появление шестнадцатых в аккомпане�менте) влечет за собой и изменение ри�сунка (вместо четких фигур — волнообраз�ное движение цвета). Чтобы всё это осу�ществить, нам понадобится такая про�грамма, как Flash. Загружаем в неё наш го�товый звуковой файл, устанавливаем нуж�ную нам частоту кадров, рассчитанную подтемп произведения, и начинаем рисовать…

Так можно ли увидеть музыку? Оказы�вается, можно. •

О Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Е Т Е Х Н О Л О Г И И

А можно лиувидеть музыку?

И Р И Н А Я Д О В А,преподаватель по классу

фортепиано детской

музыкально�хоровой

школы № 17

г. Казани

Ф Е С Т И В А Л И . К О Н К У Р С Ы . С О Б Ы Т И Я

27марта 2010 г. в г. Североморске состоялся I региональный конкурс электроакусти�ческой музыки «Заполярный Саундтрек», проведенный по инициативе Комитетапо культуре и искусству Мурманской области, а также при поддержке Управления

культуры и международных связей администрации ЗАТО г. Североморск, что, конечно,говорит об укреплении позиций музыкально�электронной педагогики в школах Кольско�го полуострова и об уверенном вхождении клавишного синтезатора в перечень дисцип�лин, традиционно преподаваемых в наших ДМШ и ДШИ.

Итак, для записи очередной «звуковой дорожки» в ДМШ им. Э.С. Пастернак г. Северо�морска собрались ребята из музыкальных школ и школ искусств восьми городов и посел�ков Мурманской области (подробный отчёт об их выступлениях и результатах см. на нашемсайте в разделе «События»), а также (впервые!) к ним присоединились студенты эстрадно�го отделения Мурманского колледжа искусств. Расскажем об их участии подробнее.

В номинации «Ансамбли исполнителей на синтезаторах» лауреатом III премии стало триосинтезаторов «Мивойва джаз!трио» (старшая группа участников). Моисеев Павел, Иванин Иван и Вихарев Андрей — пианисты�эст�радники, студенты Мурманского колледжа искусств, являются поклонниками джазового стиля в музыке. Для конкурса ребята совместносо своими педагогами (Лебедева Е.В. по классу фортепиано и Воронова Е.В. по классу эстрадного ансамбля) подготовили две аранжи�ровки и довольно удачно сочетали в своем выступлении легкий клубный стиль пьесы «La samba «Рея Обидо и традиционное «биг бэн�довое» звучание известного стандарта Дюка Эллингтона «Садись в поезд А».

Первое место и звание лауреата в старшей группе смешанных ансамблей было присуждено ансамблю студентов Мурманскогоколледжа искусств «Диез!квартет» (синтезатор, гитара, бас�гитара, ударные). Можно без преувеличения сказать, что эта командастудентов�старшекурсников дала прямо со сцены настоящий мастер�класс по джазовой импровизации для своих юных коллег�уча�щихся музыкальных школ, да и преподаватели в зале не скрывали своего восторга, активно поддерживая аплодисментами каждыйновый квадрат импровизации у клавишника или гитариста. Известнейшая «Ja�da» Б. Карлтона и «Au Private» Ч. Паркера были испол�нены на большом эмоциональном подъеме и блестяще в техническом отношении.

Итак, с участием школьников и студентов Мурманской области записан обновлённый «Заполярный саундтрек»! Надеемся, конкурс бу�дет жить, развиваться и привлекать в наши ряды новых поклонников творчества на электронных музыкальных инструментах! •

Ю Л И Я В А Л И Е В А, преподаватель по классу синтезатора ДМШ им. Э.С. Пастернак, г. Североморск

«Заполярный саундтрек» в Cевероморске

ЗВУКОРЕЖИССЕРСКАЯ ОБРАБОТКАЗВУКОРЕЖИССЕРСКАЯ ОБРАБОТКА

Все клавишные инструменты КАСИО осна�щены возможностями обработки звука.Как минимум — эффектами Reverb (ре�верберации) и Chorus (хоруса). О них шларечь выше, в разделе «Микшер».

Необычайно широко представлены звуко�режиссерские эффекты на моделях: CTK–900,WK–3300 / 3800 / 8000, Privia PX–410R. Здесьони сгруппированы в четыре набора: 1) DSP (Digital Signal Processor — процес�

сор цифровой обработки сигнала), 2) Reverb (реверберация), 3) Chorus (хорус), 4) Equalizer — EQ (эквалайзер).

Чтобы войти в опции обработки звука,нужно нажать кнопку Effect (она располо�жена слева от дисплея). А затем курсором(четыре крестообразно расположенныхклавиши справа от дисплея) — передви�гаться по вертикали, чтобы выбрать тот илииной набор эффектов, и с помощью «+» и«�» цифровой клавиатуры, чтобы найти вэтом наборе их конкретную разновидность.

1. DSP (Digital Signal Processor) — про�цессор цифровой обработки сигнала. Со�держит 100 готовых эффектов. Каждый изних может быть модифицирован по ряду па�раметров (максимально — 7), допускающихтонкую регулировку (до 128 значений), и за�фиксирован в памяти инструмента. Для чегов ней выделены 100 пользовательских ячеек.

Как же разобраться в этом «океане»звуковых возможностей? Какие художест�венные задачи можно решать с помощьюDSP�эффектов?

Звукорежиссерские эффекты можноподелить на пять основных групп: • временные (исполнительские задержки), • частотные,• динамические,• пространственные,• комбинированные.

Исполнительские задержки построе�ны по принципу смешивания основногосигнала с его сдвинутыми по временнойшкале копиями. В наборе DSP�эффектовсинтезаторов КАСИО имеются: собственноэффект задержки — дилэй (delay), эхо(echo), реверберация (reverb). Имитируяотзвуки зала, они придают звучанию объ�емность, и особенной реалистичностью вэтом плане отличается реверберация.

Два других имеющихся DSP�эффекта, по�строенных на минимальном времени задерж�ки — фазер (phaser) и флэнджер (flanger) —дают интересное «плывущее» звучание. А хо�рус (chorus) приближает его к живому унисо�ну, всегда отличающемуся от идеального.

Частотная коррекция осуществляетсяс помощью имеющихся среди DSP�эффек�тов фильтров — верхних частот (high�passfilter — HPF), убирающих ненужные субба�совые призвуки, низких частот (low�passfilter — LPF), устраняющих высокие свистя�щие призвуки, полосового (band�pass filter— BPF), ограничивающего частотный диа�пазон, например, для имитации низкока�чественного звучания (эффект low�fi).

Своеобразный результат возникает прииспользовании фильтра верхних частот спеременной частотой среза (wah). Сколь�зящая форманта инструмента, обработан�ного этим эффектом, придает ему артику�лирующий характер — «ау», «оу», «ои» — ивызывает ассоциацию с гротескным звуча�нием старых аналоговых синтезаторов.

Динамическая обработка в DSP�эф�фектах инструментов КАСИО представленаэффектами: компрессор (compressor) и ли�митер (limiter), которые сжимают / ограни�чивают динамический диапазон звучания.Выравнивая его по громкости, они тем са�мым придают ему большую протяженностьи певучесть.

Еще в большей мере на окраске звуча�ния сказывается применение входящих вDSP�набор эффектов�исказителей: фуза(fuzz), дисторшна (distortion), овердрайва

(overdrive), кранча (crunch), построенныхна принципе переусиления сигнала. Благо�даря им, тембр приобретает хриплость, на�пряженность и скрежещуще металличес�кий оттенок, характерный для рок�музыки.

Пространственная обработка вклю�чает DSP�эффекты, имитирующие фрон�тальное маятниковое перемещение вирту�ального источника (ping�pong), простран�ственное тремоло (tremolo), вращениегромкоговорителя (leslie / rotary speaker).Вместе с расположением по панораме этисредства способствуют выделению обра�ботанного голоса на фоне других.

Комбинированные эффекты широкоприсутствуют в описываемом наборе, напри�мер: задержка + хорус, задержка + вау, фа�зер + автопанорамирование и др. Притомподобные объединения могут производитсякак с целью усиления и обогащения тех илииных сходных по направленности действияэффектов, так и их взаимодополнения.

В этом плане любопытно взаимодействиевременных эффектов (исполнительских за�держек) и пространственных, частотных и ди�намических, вызывающих сходный круг ас�социаций. Так, эффекты, относящиеся к пер�вой паре, способны сформировать объем иконфигурацию пространства звучания, а вхо�дящие во вторую — в большей мере ответст�венны за корректировку окраски звучания.

2. Reverb (реверберация) — не толькосодержится в группе DSP�эффектов, но и со�ставляет отдельный набор, куда входят 16предустановок, позволяющих имитироватьразличные акустические условия звучания. Вкаждую из этих предустановок можно внестиизменения, касающиеся громкости и време�ни реверберации, ее более светлой или тем�ной окраски, количества повторений.

3. Chorus3. Chorus (хорус) также, помимо при�сутствия в группе DSP, выделен в отдельныйнабор, составляющий 16 готовых вариантов.Изменения, которые можно внести в эти ва�рианты, касаются уровня эффекта, скоростивибрации звука с эффектом хоруса, а такжеее глубины. Притом увеличение глубины ви�брации превращает звучание в гротескное.

4. Equalizer — EQ (эквалайзер), являю�щийся самым мощным среди частотныхэффектов, представляет собой многопо�лосный фильтр. На инструментах КАСИОон делит весь частотный диапазон на четы�ре полосы — равных отрезка, каждый изкоторых может быть выборочно усиленили ослаблен. Имеется 10 готовых устано�вок соотношений этих отрезков по громко�сти. Но можно и вручную отрегулироватьих в диапазоне от –12 до +12.

Эквалайзер позволяет выстроить то�нальный баланс звучания, просветлить егоили сделать более матовым, придать ему со�ответствующий стилю музыки колорит иэмоциональный оттенок. Притом измененияв характере звучания в результате такой об�работки могут быть самыми кардинальны�ми. Например, достаточно приподнять вер�хи и низы частотного диапазона и прижатьего середину, чтобы «ухающие» басы и «ши�пящие» верхи разорванной регистровойвертикали превратили это звучание в агрес�сивно�исступленное, отвечающее протест�ным образам молодежной субкультуры. •

Окончание следует

14

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0

И Р И Н А К А Й Н О В А,старший преподаватель кафедры компьютерноймузыки, акустики, информатики РАМ им. Гнесиных

С 2 по 7 мая 2010 года в Московской обла�сти прошли IX молодежные Дельфий!ские игры России «Мы помним…», по�священные 65�й годовщине Победы в Ве�ликой Отечественной войне. В этом годувпервые в истории Дельфийских игр сре�ди 25 номинаций была введена «Элек�тронная и компьютерная музыка».

Организатором проведения этой номинации стала

Детская школа искусств № 1 г. Мытищи во главе с от�

ветственным за площадку, директором Глотовой Л.Д.

В состав жюри вошли композиторы: Заслужен�

ный деятель искусств России, лауреат Премии Моск�

вы, кандидат искусствоведения, профессор РАМ им.

Гнесиных Ульянич В.С. (председатель), Кайнова

И.А., Красильников И.М.

Конкурс проходил в два тура по трем возрастным

группам: младшая (от 10 до 13 лет, сольное исполне�

ние на клавишном синтезаторе); средняя (14–17 лет,

сольное исполнение на клавишном синтезаторе);

старшая (18–24 года, компьютерная аранжировка).

Необходимо отметить, что в целом подготовка

участников была на очень хорошем уровне. Результаты

конкурса оказались следующими: Младшая возраст!

ная группа: Бронзовая медаль — Сбоев Андрей, Сере�

бряная медаль — Столярова Анастасия, Золотая медаль

— Ревенко Александр. Средняя возрастная группа:

Бронзовая медаль — Николаева Полина, Серебряная

медаль — Пузаков Владимир, Золотая медаль — Баклы�

кова Мария. Старшая возрастная группа: Бронзовая

медаль — Федорова Елена, Серебряная медаль — Вол�

ков Игорь, Золотая медаль — Стоянова Анна.

Что ж, начало новой номинации в Мо�лодёжных играх положено. Интерес уча�щихся к этому направлению современногоискусства огромен. Возможность раскрытьтворческий потенциал в исполнительствена электронных музыкальных инструмен�тах, компьютерной аранжировке и компо�зиции, участвуя в таком престижном фо�руме как Дельфийские игры России, от�крывает юным музыкантам двери в артис�тическое будущее. В добрый путь! •

ФЕ

СТ

ИВ

АЛ

И.

К

ОН

КУ

РС

Ы.

С

ОБ

ЫТ

ИЯ

Пр

од

ол

же

ни

е .

На

ча

ло

на

с.

6

В.С. Ульянич и И.М. Красильников

Предлагаем ВЫБРАТЬ и ЗАКАЗАТЬ с почтовой доставкой:при заказе на сумму более 3000 руб. – скидки

Н О Т Н Ы Е С Б О Р Н И К И И П О С О Б И Я• Школа игры на синтезаторе: Учебно�мет. пособие для преп. и уч�ся дет. муз. школ и школ искусств. 3�е

издание. / Сост. И.М. Красильников, А.А. Алемская, И.Л. Клип – М.: Владос, 2009. – 208 с. – Цена 280 руб.• Семёнова Н. Музыкальные картинки. Пьесы для синтезатора. – М., Искусство и образование, 2008.

– 20 с. (с приложением звукозаписи аранжировок на CD.) – Цена с диском 150 руб., без диска – 70 руб.• Учусь аранжировке. Пьесы для синтезатора. Младшие классы / Сост. И.М. Красильников,

И.Л. Клип. 2�е изд. – М.: Классика–XXI. – 68 с. – Цена 200 руб.• Учусь аранжировке. Пьесы для синтезатора. Средние классы / Сост. И.М. Красильников,

Е.Е. Лискина. 2�е изд. – М.: Классика–XXI. – 68 с. – Цена 200 руб.• Учусь аранжировке. Пьесы для синтезатора. Старшие классы / Сост. И.М. Красильников,

В.П. Чудина. – М.: Классика–XXI. – 68 с. – Цена 200 руб.• Произведения для клавишного синтезатора «Волшебные клавиши» / Сост. И.М. Красильни�

ков, Т.А. Кузьмичева. – М.: Владос, 2008, 62 с. – Цена 130 руб.• Народные песни и танцы в переложении для синтезатора. – М., 2004. – 28 с. – Цена 70 руб.• Произведения для ансамбля синтезаторов / Сост. И.М. Красильников, Т.А. Кузьмичева – М.,

2006. – 56 с. – Цена 90 руб.• Живайкин П. Классика в мелодиях с аккордами: [ноты] для синтезатора, фортепиано, ансам8

блей и компьютерных аранжировок. Хрестоматия, т. 1. – М., 2009. – 96 с. – Цена 200 руб.• Мой волшебный оркестр. Популярные пьесы в перелож. для синтезатора / Сост. В. Новожилова,

Т. Кузьмичёвой. – М., 2009. – 34 с. – Цена 110 руб.• Красильников И.М. Пьесы для фортепианного ансамбля [Ноты]: учебное пособие для учащихся

средних и старших классов ДМШ и ДШИ. 2�е издание, М.: Экон�Информ, 2009. – 68 с. – Цена 110 руб.К Н И Г И

• Красильников И.М. Хроники музыкальной электроники. – М.: Экон�Информ, 2010. – 126 с. – Цена 120 руб. Н о в и н к а !Н о в и н к а !

• Тараева Галина. Компьютер и инновации в музыкальной педагогике. Технология создания ин�формационных ресурсов. Комплект из 3�х книг + демонстрационный диск (CD). – М.: Класси�ка–XXI, 2009. – Цена комплекта 389 руб.Книга 1. Стратегии и методики. 128 с. + CD.Книга 2. Технология презентации. 120 с.Книга 3. Интерактивное тестирование. 128 с.

• Красильников И.М. Электромузыкальные инструменты. – М., 2007. – 40 с. – Цена 50 руб.• Красильников И.М. Электронное музыкальное творчество в системе художественного обра8

зования. – Дубна: Феникс+, 2007. – 496 с. – Цена 340 руб.• Живайкин П.Л. Словарь�справочник по синтезаторам и музыкально�компьютерным программам. –

М., 2009. – 116 с. – Цена 240 руб.• Красильников И.М. Методика обучения игре на клавишном синтезаторе. – 2�е изд., испр. и доп. –

М.: Экон�Информ, 2009. – 212 с. – Цена 240 руб.В приложении приводится текст примерных программ для ДМШ / ДШИ «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных

синтезаторов», одобренных Учебно�методическим советом по детским школам искусств Министерства культура РФ.

• Крюкова И.А. Клавишная электроника и технологии звука. Учебное пособие для учащихсяклассов синтезаторов. – М.: Современная музыка, 2009. – 197 с. – Цена 250 руб.

Ж У Р Н А Л Ы• «МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА» (издается с 2004 г.).

В наличии есть номера: 2008 – №№ 1, 2, 4; 2009 – №№ 1–4 – Цена 1 номера – 80 руб.• «МУЗЫКА В ШКОЛЕ» (издаётся с 2000 г.), периодичность 6 номеров в год.

В наличии есть номера 2008–2009 гг. Цена номера – 80 руб.В н и м а н и е !В н и м а н и е ! А к ц и я : А к ц и я :

При заказе более 10 экз. указанных журналов в любом наборе – цена номера – 50 руб.К О М П А К Т 8 Д И С К И

· Михаил Чекалин. [Альбомы разных лет на CD]: 1. «Симфония�фонограмма. Ритуал�ночь для хора и ударных»; 2. «Украдкой в промежутках весны и осени. Концерт для ф�но, синтезатора и голоса»; 3. «Языческая сюита»; 4. «Сатурн. Изделие №…». Цена каждого отдельного из 4�х CD�дисков�альбомов – 300 руб. (в наборе – со скидкой)

· «Композиторы». Видеосборник представляет выдающихся немецких, итальянских и русских ком�позиторов. – DVD – Цена 250 руб.

• «Энциклопедия популярной музыки Кирилла и Мефодия 2008» – программа для компьютера, по�священная джазу, року и поп�музыке (статьи, иллюстрации, аудио и видеофайлы). – DVD – Цена 700 руб.

• «Учимся понимать музыку» – программа для компьютера (Практич. курс�тренажер). – CD – Цена 250 руб.• «ИТОГИ–2008» 2�го Международного конкурса творчества «Музыка и Электроника»: Проигрыва�

ется на DVD�плеерах и компьютерах. Цена (с учетом доставки) – 300 руб.Диски с записью живой игры на цифровом рояле. Исполнитель – Костя Цатур:

• Ройтерштейн М. Музыка для детей. Полное собрание фортепианных произведений // В альбоме тридиска (Сонатины. Циклы и Вариации. Пьесы). Время звучания Зч.05м. Россия, 2004. – Цена 350 руб.

• Два века фортепианного этюда. Обзор Антологии // В альбоме два диска (зарубежные и отече�ственные композиторы). Время звучания 2ч.30м. Россия, 2006. – Цена 390 руб.

• Два века фортепианного этюда. Обзор Антологии // Подарочное 2�е издание: книга (64 с.) с дву�мя дисками в упаковке digibook. Комментарии к каждому из 59 треков, полный список Антологиина CD, отзывы, цветные фото. Время звучания 2ч.30м. Россия, 2007. – Цена 600 руб.

Оплата изданий возможна тремя способами1. Наложенным платежом при получении вами из�

даний в почтовом отделении связи, при этом за�казы меньше, чем на 500 руб., не принимаются.

2. В форме предоплаты почтовым переводом (в ча�стности для жителей СНГ).

3. По счёту (договору, акту, счёт�фактуре и наклад�ным) для организаций через банк, при этом за�казы меньше, чем на 1500 руб., не принимаются.

Заказы присылайтеЗаказы присылайте по адресу: 127576, Москва, ул. Илимская, д. 2, под. 9, эт. 1,

п/я 430�А), БЦ «Гармония», Орловой Е.В.

или E�mail: izdatelstvo@list.ru

И З Д А Н И Я – С Д О С Т А В К О Й (цены указаны розничные, оптовые – со скидкой)

«К о б о л ь д»Э Д В А Р Д Г Р И ГА р а н ж и р о в к а Н А Т А Л И И С Е М Е Н О В О Й(г. Королев, МО)

(1) Right 1 — FluteRight 2 — Orgel (Chromatic Perc.)Split Point — F#2Style — Blugrass (часть C сотключенной партией ударных)Бас — фагот, кварто — квинтовыеходы вписать в стиль.Multi Pad (user) 1 скрип дверей2 шаги гномиков (Foot Steps)3 Vibraphone4 Popkorn

(2) R 1 — BassonR 2 — Ghost (Sound Effect)Split Point — C1Style — выключенMulti Pad (user) 1 Goblins2 Bassoon3 Golden Age4 Xylophone

(3) R 1 —XylophoneR 2 — FantasiaSplit Point — F#2Style — Blugrass (с ударными, но без баса.Повторяющиеся квинты можновписать в CHD 2)Multi Pad — Gong & Chime

(4) R 1 — BassoonR 2 — GhostStyle — выключен. Split Point C1Multi Pad — Magic Bells

(5) R 1 — FluteR 2 — OrgelSplit Point — F#2Style — Blugrass (отключить RHY 2, бас — как в (1)

(6) R 1 — BassoonR 2 — To Heaven (Synth. Effect)Split Point — F#2Style — Blugrass (только RHY 1, RHY 2, Bass — фагот)Multi Pad из (1)

(7) R 1 — BassoonR 2 — Night (Synth. Effect.)Split Point — F#2Style — Blugrass (только RHY 1, RHY 2, Bass — фагот)

(8) R 1 — FantasiaR 2 — GlockenspielSplit Point — F#2Style — Blugrass (как в (3) •

И Г Р А Е М Н А С И Н Т Е З А Т О Р Е

WWW.MUZELECTRON.RUWWW.MUZELECTRON.RU

Елена Ямборисова,

28/02/2010 в 19:18:43

Уважаемые коллеги! Интерес преподава�телей к клавишному синтезатору постоян�но возрастает, что подтвердили недавнопрошедшие у нас в городе Златоусте кур�сы повышения квалификации И.М. Кра�сильникова. На курсах проходили обуче�ние много моих коллег, в том числе, пре�подаватели по классу скрипки, баяна, ак�кордеона, теоретических дисциплин.

Кроме чувства гордости и радости завозросший интерес к этому электронномуинструменту, возникает и один вопрос:имеют ли право преподаватели другихспециальностей (не преподаватели фор�тепиано) преподавать предмет «Клавиш�ный синтезатор»? Ведь технику игры и по�становку рук на клавишном инструментедля синтезатора никто не отменял! К при�меру, пианисту, который неплохо умеетдирижировать и петь, никто не доверитработу с хором или занятия по вокалу. Намой взгляд, в случае с синтезатором этоаналогичная ситуация, или я не права? Хо�телось бы узнать ваше мнение…

Ольга,

28/02/2010 в 23:09:25

Приветствую всех. Постановка рук этобесспорно важно, но кто, как не скрипач,знает особенности звукоизвлечения наструнных инструментах, кто, как не бара�банщик, знает лучше ритм того или иногостиля, кто, как не бас�гитарист, знает какправильно обыграть на басу ту или инуюгармонию. И наконец, кто, как не теоре�тик, поможет грамотно гармонизовать иаранжировать произведение.

Я думаю, синтезатор может препода�вать тот, кто на нём может играть (не всемпианистам это удаётся), а ставить рукиможно и нужно только на фортепиано, аэто лучше получится у пианиста.

Нина,

03/03/2010 в 11:10:00

Постановка руки, это конечно, важно. Номне хочется поднять более серьезную иответственную тему: детское творчество иморально�этический подход со сторонывзрослых, которые его оценивают! Школа— это образовательное и воспитательноеучреждение. В музыкальной школе обра�зовывают и воспитывают, прежде всего,на музыкальном материале, который изу�чают дети.

В обучении по синтезатору, как�то оп�ределились, ребята проходят музыкаль�ные произведения самых разнообразныхжанров и стилей. По предмету компью�терная аранжировка должно быть также.Компьютерная аранжировка классиковдает возможность глубоко вникнуть всуть предмета классическая инструмен�товка, изучить лучшие творения мировоймузыкальной культуры. Тоже можно ска�зать об инструментовке на компьютерепроизведений народной музыки и любыхдругих жанров.

В вузах, где изучается компьютернаяаранжировка, преподаватели работают со

И З Г О С Т Е В О Й К Н И Г И С А Й Т А

студентами над произведениями раз�ных жанров, и прежде всего, учат клас�сической инструментовке. Почему жена детских конкурсах по номинации«Компьютерная аранжировка» отвер�гается членами жюри классическая ин�струментовка? Почему, если ребенокберет классика для своей работы, тожюри предлагается создавать явноуродливую аранжировку: инструмен�товать синтезированными тембрами,еще лучше, используя синтез звука, ли�бо совсем переделать творение клас�сика, как на одном из конкурсов пред�лагал один член жюри.

Шокирует также очень пренебрежи�тельное отношение жюри к детскомусочинению. Сочинить свою музыку мо�жет один ребенок из тысячи, и нет ниче�го зазорного в том, что он сочинил дет�скую музыку! Хочется узнать мненияпрактикующих педагогов об этом.

Наиля Алпарова,

04/03/2010 в 10:17:38

… Мне кажется, все бы было по друго�му, если бы эти компьютерно�компо�зиторские конкурсы стали самостоя�тельными и независимыми. И тщатель�нее продумывались бы формы их про�ведения. Ведь не секрет, что подспудновсегда присутствует сомнение — а такли уж велика доля ученика в совмест�ном творчестве? Ведь некоторые участ�ники и название программ, в которыхработали, выговаривают с трудом. Бы�ла бы у жюри реальная возможностьпроверить уровень самостоятельныхпрактических навыков ученика!

Тут важно не просто прослушать ра�боту. В идеале должен быть компьютерс поставленными музыкальными про�граммами, с подсоединенной клавиа�турой. Чтобы была возможность взгля�нуть на электронную потрековую пар�титуру, задать какие�то конкретные во�просы. Конечно, должно быть и какое�то очень простое блиц�задание — поинструментовке предложенного жюринебольшого фрагмента. Что касаетсястиля инструментовки — классическийили «осовремененный» — мне, кажет�ся, должно присутствовать и то, и дру�гое направление. Есть Бизе�Кармен.Есть Бизе�Щедрин�Кармен.

Современная музыкальная практи�ка ставит разные задачи. Иногда нуж�но инструментовать в стиле…, иногда— спародировать, переосмыслить.Знание классических основ инстру�ментовки необходимо. Это базовыйфундамент. Но и «похулиганить» сэлектронными тембрами тоже бываетполезно. Хотя бы для того, чтобы по�нять, где в погоне за фантазией выхо�дишь за рамки хорошего вкуса.

Нина,

04/03/2010 в 14:05:25

… На серьезных конкурсах вырабатывают�ся критерии оценок (артистизм, техника,музыкальность… — в зависимости от спе�циализации). Жюри точно знает, как оце�нивать, и тогда не будет явных перекосов,

как на последнем конкурсе по синтезатор�ным работам, когда явно более сильныеработы и более яркие, техничные и арти�стичные ребята были отодвинуты назад.

Попробуйте оценить долю работыученика в исполнительстве? Он что, едвавыучив ноты, сразу бежит на конкурс? Пе�дагог по любому традиционному инстру�менту вылизывает программу с учеником,

работа идет буквально над каждой нотой,лауреаты «Щелкунчика» кроме основногопедагога имеют еще несколько репетито�ров! И компьютерные работы нельзя вы�пускать на публику в виде полуфабрика�та, педагог должен заставить ученика от�шлифовать свою работу перед показом.

Можно, конечно, сделать отдельнуюноминацию самостоятельной работы уче�

18

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2 / 2 0 1 0 И Г Р А Е М Н А С И Н Т Е З А Т О Р Е

«Д о ж д и к »А . Л Ю К С Е М Б У Р Г

Радуга звуковМ А Р К З А О З Ё Р Н Ы Й,зав. теоретическим отделением ДМШ им. Свиридова, г. Петрозаводск

12декабря 2009 года в ДМШ им.Свиридова состоялся масштаб�ный семинар «Детское музы�

кальное творчество на клавишномсинтезаторе», ставший первым по�добным мероприятием в Карельскойреспублике. В нём приняли участиеучителя музыкальных школ города, атакже педагоги из Костомукши, Мед�вежьегорска, Надвоиц и Шуи. Цент�ром программы семинара стали лек�ция и мастер�класс Н.Я. Акимовой —заведующей электроакустическим от�делением ДМШ города МытищиМосковской области. День завершил�ся ярким концертом учеников город�ских музыкальных школ и круглымстолом участников семинара, про�шедшими в городском Выставочномзале.

Всю субботу из зала детской музыкальной школы имени Свиридова, что на Кук�ковке, доносились неслыханные прежде звуки. Четыре синтезатора, расположив�шиеся у знаменитого белого рояля, звучали и попеременно, и в ансамбле. Из�поддетских пальцев струилась настоящая радуга звуков — настоящая феерия музы�кальных красок. По�новому зазвучали даже классические этюды, а звуковому «Ут�ру в марсианской деревне», думается, могли бы позавидовать и самые именитыефантасты.

Всех гостей приветствовали директор свиридовской школы Галина Герасимоваи непосредственный организатор семинара — композитор и педагог Евгения Сафи�канова. Опытом практической работы по освоению синтезатора поделились учите�ля городских ДМШ — Наталья Бобкова (ДМШ № 1 им. Синисало), Ольга Мазо (Дет�ская музыкально�хоровая школа), Евгения Сафиканова (ДМШ им. Свиридова) иЛада Дёмина (Детская школа искусств).

Яркие лекции и мастер�класс по приёмам игры на синтезаторе, проведённыеНатальей Акимовой, были приняты с огромным воодушевлением: ведь в послед�ние годы интерес к возможностям этого инструмента, которые практически безгра�ничны, проявляет всё большее число детей и родителей, а все музыкальные школыделают шаги навстречу новым пожеланиям.

Желаем всем — и ребятам, и учителям — удачи и мы! •

Создайте аранжировки этих живописных пьес с применением средств звуковой режиссуры и звукового синтеза

самостоятельно

ника в режиме реального времени (ипо синтезатору, и по компьютеру).Жалко, что этой номинации нет, на�пример, на «Щелкунчике», результа�ты бы были оригинальные!

Инструментовка может быть раз�ной, лишь бы не уродующей произве�дение. Только на гениальное переос�мысление средний ученик не способен(в ДМШ очень талантливых детей нет,они учатся в спецшколах). Опять жеавтором хорошего переосмысленияокажется педагог. Смотрите реальнона вещи, качественная традиционнаяработа в стенах ДМШ тоже имеет пра�во на похвалу! Ведь ребенок учится! Ипусть на конкурсах будут разные аран�жировки: классические, народные, со�временные, переосмысление. Не нуж�но жюри ничего отвергать, это амо�рально по отношению к детям.

Наиля Алпарова,05/03/2010 в 11:31:44

… Недовольство работой жюри, к со�жалению, вещь обычная и на самыхавторитетнейших конкурсах, и наЩелкунчике, и на конкурсе Чайков�ского, и на олимпиадах. И последнийконкурс тут не исключение. •

Ф Е С Т И В А Л И . К О Н К У Р С Ы

«Р а д у г а »А . Л Ю К С Е М Б У Р Г

Е. Сафиканова и Н. Акимова

Хорошая новость! Родилсяещё один конкурс регио�нального значения —

Московский областной откры�тый, инициированный в Цент�ральной детской школе ис�кусств г. Химки. Что способст�вовало его появлению на свет,и каким он будет? — размыш�ляли мы в первые дни прослу�шивания его участников.

Каждый музыкально�электронный кон�курс, фестиваль — всегда событие, откры�вающее очередной этап развития элек�тронной педагогики, и всегда праздник.Прежде всего, праздник Творчества —можно сказать творческий пир. На негостремишься, чтобы не только порадоватьсядостижениям учащихся и их наставников,но и увидеть ростки нового, убедиться, что

электронные инструменты в образовании— не абстрактная инновация и манящаякартина отдалённого будущего, но откры�тие по�настоящему ярких художественныхвозможностей настоящего.

Слава богу, руководство всё новых ре�гионов России понимает это (не секрет,что, к сожалению, пока не везде картинастоль однозначная). И здесь Министерствокультуры Московской области оказалосьна высоте вызовов современности. ПервыйМежзональный фестиваль�конкурс былоткрыт по инициативе ДШИ № 1 г. Мытищиоколо 10 лет назад. И этого конкурса впол�не хватало на тот объем творческой силы,которая имелась на то время в Подмоско�вье. Руководство внимательно относилоськ появлению новых инструментов в педаго�гической практике, что вылилось 6 лет на�зад в создание секции электроакустическихинструментов Научно�методического цент�ра Московской области и открытие регу�лярных курсов повышения квалификациипедагогов по новому образовательномупрофилю на базе ЦДШИ г. Химки. И, нако�нец, ярким аккордом стало учреждение вэтом году Московского областного от!крытого конкурса исполнителей наклавишных электронных инструментахучащихся учебных заведений культурыи искусства дополнительного образо!вания детей, премьера которого состоя�лась 23–25 апреля в большом концертномзале ЦДШИ г. Химки в рамках предваряв�шего его несколько лет Московского обла�стного открытого конкурса музыкально�электронного творчества детей «Весеннийкалейдоскоп». Названия, как мы видим,длинные, предыстория тоже. И, будем на�деяться, история этого конкурса�биенналетоже не будет короткой.

Подали заявки 73 представителя из Мос�ковской области, а так�же Москвы, Брянска,Ржева, Ярославля научастие по трём пред�ложенным номинаци�ям: «Ансамбль», «Со�

листы», «Педагогическаяаранжировка» (последняяособенно важна для форми�рования нотного банка пе�дагогического репертуара!).

Сколько конкурсов —столько и оригинальныхконцепций их замысла.Обязательным для всехвозрастных групп и номи�наций на сей раз стало

включение в программу выступлений 3�хразнохарактерных произведений в кон�цертной аранжировке: пьесы академиче�ского классического направления, обра�ботки образца народного жанра и эст�радной (эстрадно�джазовой) компози�ции. Такой программный настрой предъ�явил участникам высокие требованияподхода к синтезатору как к универсаль�

ному инструменту, способному на охватрепертуара самых разных жанров. Иочень многие участники успешно справи�лись с поставленной задачей. Среди нихлауреаты I премии ансамбль «Каприс» сучастием Валентина Шалгачева, Вик!тории Моисеевой, Полины Цедрик(2 скрипки и синтезатор, ЦДШИ г. Химки),дуэт Акулецкой Марины и АнтиповойАнастасии (аккордеон и синтезатор, г.Брянск), солисты Мария Басова, ЮлияМилонова (московские ДМШ им. Рубин�штейна и им. Артоболевской).

Иногда в приготовленной к показу жа�нровой триаде что�то получалось оченьхорошо, а что�то «ещё лучше». Так, напри�мер, в слаженной игре синтезаторов триоДианы Давыдовой, Анастасии Барсу!ковой и Антона Кияшева (московскиешколы им. Даргомыжского и им. Ракова)особенно яркой показалась аранжировкаклассического репертуара — картины «Тричуда» из «Сказки о царе Салтане» Римско�го�Корсакова. Здесь была и масштабностьоркестровой фактуры с впечатляющимиобразными переключениями, и тонкаявязь чарующих сказочных звучаний, и ма�стерская ансамблевая звукопись.

А всеобщие овации зала вызвало худо�жественно яркое исполнение МариейБаклыковой (ЦДШИ г. Химки) «Легенды»И. Альбениса, передавшее и щемящуюгрусть, и истовую экзальтацию, и натисквнутренней энергии духа. Именно в игреэтой одарённой конкурсантки приоткры�лись пока ещё в целом мало освоенныеучащимися возможности синтезатора какподлинно музыкального инструмента, спо�собного воплощать живоедыхание музыки, её богатуюинтонационную природу.

Периодически всплыва�ющее в общественном со�знании традиционных музы�кантов представление о син�тезаторе как инструменте смеханистичной аурой под�час создаётся именно из�за

неумеренного использования учащимисяавтоаккомпанемента без тонкой проработ�ки стилей. «Без лова нет улова», а без осо�бого драйва музыканта искусство его выхо�лащивается. Конечно, можно заранее пре�дусмотреть в настройках немногие интона�ционные цезуры, «ахи», «вздохи», однаков целом более привлекательной всегда бу�дет истинно музыкальная игра, глубокоеискреннее переживание исполнителем жи�вого процесса создания им звукового об�раза — от первой ноты до последней.

Но вернёмся к жанровому наполнениютолько что прошедшего конкурса. В целомрегулярное чередование трёх обязатель�ных стилевых сфер (с переключениемклассики на народный и эстрадный репер�туар у каждого участника) в режиме кон�курсного прослушивания воспринималосьс уважением и пониманием важности за�

дачи: других мненийпросто быть не могло.Хотя временами час�тые смены жанровойориентации для ухаслушателей в зале (нечленов жюри) каза�лись уже явным пере�бором (конкурсныйдень длился 9–10 ча�сов). В случае воз�можного заключительного концерта лау�реатов (что сейчас вряд ли достижимо, т.к.требует проживания в гостиницах участни�ков из разных городов во время всех кон�курсных дней) этого момента, конечно же,удалось бы избежать.

Жюри химкинского конкурса состоялоиз практиков аранжировки, в той или инойстепени связанными с синтезаторами и сбольшим интересом погрузившихся в спе�цифику нового образовательного профи�ля. Председателя В.А. Фёдорова (препода�вателя РАМ им. Гнесиных, звукорежиссёраи саунд�продюсера, одного из руководите�ля оркестра Кролла) поразило, с каким ув�лечением осваивают ребята электронныеинструменты, и «как много хорошей музы�ки было услышано в совершенно новомзвучании” (открытием для многих сталипьесы Р. Бажилина, К. Гарделя). Л.О. Хани�ну (композитора, руководителя детскойстудии ЦДА им. Яблочкиной) приятно уди�вил уровень солистов в младшей и среднейвозрастных группах («трудно было отдатьпредпочтение кому�либо»). Ранее уже уча�ствовавший в «судействе» С.Г. Ромащенко(преподаватель класса фортепиано и син�

20

Е Л Е Н А О Р Л О В А, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Обрести живое дыхание (по итогам Первого Московского областного)

Ф Е С Т И В А Л И . К О Н К У Р С Ы . С О Б Ы Т И Я

М. Баклыкова

А. Барсукова, А. Кияшев, Д. Давыдова

В фойе

М. Акулецкая и А. Антипова

тезатора Московского областного коллед�жа культуры и искусства, член Союза ком�позиторов РФ) подчеркнул важность того,что синтезатор в руках детей «активно под�нимает жанр миниатюры». А давно симпа�тизирующая новому движению О.Б. Ось�кина (преподаватель Московского коллед�жа импровизационной музыки) отметила,что «синтезатор на конкурсе был представ�лен очень выигрышно и разнообразно: какв тембровом плане, так и в плане исполь�зования стилей, а также многих технологи�ческих возможностей».

Каждый наш конкурс — в чем�то лоте�рея. На одних сценах участники твор�ческих соревнований оказываются влидерах, на других — в рядовых. Но,пожалуй, не стоит сильно зацикли�ваться на нюансах итогов, а чащепринимать участие в подобных со�бытиях. Состав судей везде разный именяется, да и критерии оценок ещё не вовсём устоялись: в жюри могут входить ипоборники современного прочтения клас�сики, и приверженцы её каноническойформы, специалисты самых разных музы�кально�педагогических профилей. Но об�щую линию оценки своего труда, высвечи�вающегося разными своими гранями наподобных творческих баталиях, уловитьможно и нужно. Кроме того, каждый кон�курс или фестиваль — своего рода незаме�нимая во многих отношениях школа, гдепроходит публичный показ и оценка най�денных методик обучения, а также практи�чески обретённых возможностей исполь�зования нового инструментария. Что «до�рогого стоит», т.к. «в институтах» этому по�ка не учат. А посему актуальность лозунга«больше конкурсов — хороших и разных!»пока трудно подвергнуть сомнению.

На Первом областном, как и везде,было много педагогов подвижников, эн�тузиастов нового направления, получив�ших положительную оценку своего труда.Но о некоторых хочется сказать особо. ЭтоВоросколевская Вера Владимировна (г.Мытищи), которая буквально сразу посленескольких переломов и больниц, как быглотнув свежего воздуха, отправилась сосвоими подопечными в плаванье по лю�бимым синтезаторным волнам (кстати,они привезли инструменты 2�х разныхфирм и показали весьма успешное владе�ние ими). Это Трушина Маргарита Вален�тиновна и её ученики (г. Ярославль), ко�торые отважно отправились в неблизкийпуть на самостоятельно арендованноммикроавтобусе «сражаться» со всей Мос�ковской областью, снаряжён�ные пятью синтезаторами (насей раз уже 4�х разных фирм,которые продвинутый в тех�нологиях руководитель ис�пользует в организации ан�самблевой игры).

И ещё один герой нашихдней, творчество которого вы�плёскивается за любые мысли�мые ныне педагогическиерамки — Александр Николае�вич Середа (г. Климовск). Онпривёз на конкурс (кстати, отКлимовска до Химок 50 км, а

добирались 5 часов из�за поломки автобу�са) большой ансамбль «Фантазёры» из20 учащихся, вовлечённых им в ансамбле�вую игру — в т.ч. на 13 синтезаторах (лишьтолько 2 самых простых из них школьные,остальные приобретены лично), несколь�ких аккордеонах, балалайках, бас�гитаре,клавишных гуслях, флейте, ударных (боль�шой барабан не влез в автобус, его ритми�чески цементирующую партию пришлосьисполнять руководителю оригинальнымобразом — на бумаге так просто не опи�шешь, как . Многие инструменты этого ансамблевого состава преподает он сам, «ох�

ватывая» всех возможных участников,заражая ребят вдохновенностью под�линно музыкального искусства и неу�ёмным духом художественных откры�тий, участвует с ними в разных местахво многих конкурсах и фестивалях («аруководителям остаётся лишь отчиты�

ваться нашими инициативами», говорит онсо своей особой интонацией). Главное же,считает он — «сплотить ребят духом творче�ства, когда все создают целое и друг другаслушают. И можно дать каждому неслож�ную партию, выстраивая только общий ба�ланс звучания и добиваясь интонационнойчистоты (так называемые низкостроящиеинструменты приходится «подтягивать»вплоть до цента)». Его ансамбль — всегданебольшой оркестр. Под него, а также поч�ти профессиональный ансамбль русскихнародных инструментов «Русская моза!ика» под руководством Дениса Алек!сандровича Баранова (ЦДШИ г. Химки),эффектно завершивший выступления пер�вого конкурсного дня,можно было бы сделатьдаже отдельную номина�цию — «Оркестр (с участи�ем электронных инстру�ментов)». Подобная номи�нация для «биг бэндов»,очевидно, уже будущееХимкинского конкурса.

Но если была бы спе�циальная номинация «Ду�ша конкурса», то её главный приз досталсябы, конечно, Валентине Петровне Чуди�ной, талантливому педагогу с многолетнимстажем преподавания синтезатора, боль�шому мастеру тонких и оригинальныхаранжировок, Заслуженному работникукультуры Московской области, методистуНМЦ Подмосковья, одному из главных ор�ганизаторов и инициаторов этого конкур�са. Она и эмоционально щедрый, и требо�вательный работник. Каждая аранжиров�

ка, по её мнению, должна иметь время длясозревания. Это длительный процесс. А но�минация «Педагогическая аранжировка»предполагает особо самоотверженную ра�боту педагога. «Мы сейчас, можно сказать,пишем Азбуку аранжировок для синтезато�ра, — сказала В.П. Чудина. В нашем прост�ранстве кипучая жизнь в отношении того,что касается синтезатора. Этот инструментподчас богаче акустических инструментов,и он требует более интенсивной работы.Синтезатор — очень «быстрый» инстру�мент. Темп работы преподавателя долженбыть выше, он должен быть более пытли�вым и трудиться больше, чем специалист,освоивший традиционный инструмента�рий, так как любая аранжировка многоли�ка по использованию средств и приемов. Иименно в аранжировке проявляется лич�ность самого педагога�музыканта. Завер�шая областные курсы, часто говорю: «Выузнали очень много. С вами делились опы�том ведущие педагоги. Но звучать будеттак, какой Вы сами музыкант». И здесь —стартовая площадка для собственного про�фессионального роста. Не лишайте себявозможности отслушать все выступленияконкурса и познакомиться с тем, что дела�ют другие. Каждый конкурс — это опреде�

лённый этап с очень резуль�тативным движением к со�вершенству».

А среди педагогов, ра�боты которых на конкурсебыли отмечены теми илииными призами — И.В. Чу�дина, Е.В. Самойлова, О.В.Митрофанова, В.П. Чудина(Химки), М.В. Волкова(Орехово�Зуево), А.Н. Се�

реда (Климовск), Т.М. Пелих, А.Г. Грязева(Домодедово), В.В. Воросколевская иА.Н. Алфимова (Мытищи), А.С. Беспалов(Реутов), А.П. Николаева (Воскресенск),Г.С. Берестова (Серпухов), О.Н. Булавина,И.Л. Клип, Н.В. Михуткина, О.А. Гущина,С.В. Сычёва, Г.В. Щукина, О.А. Гурьева(Москва), А.М. Пояркова (Ржев), Заслу�женный работник культуры России Т.Л. Ан�типова (Брянск), М.В. Трушина (Ярос�лавль). •

В. Пузаков

М. Трушина и А. Середа

Слева направо:Е. Орлова, С. Ромащенко, Л. Ханина, О. Оськина, В. Фёдоров, В. Чудин

Ансамбль «Каприс»

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКАI S S N 1 9 9 8 – 2 7 6 3

О Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Й Ж У Р Н А Л

• КАК УВИДЕТЬ ЗВУКИ? •

• ЭЛЕКТРОННЫЕ СТРАНИЦЫ АМЕРИКИ •

• КАКОЙ «СОНГ» НАМ НУЖЕН • МКТ В РАБОТЕ С ХОРОМ •

• СИНТЕЗАТОР В ПОМОЩЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРУ •

• ОБСУЖДАЕМ КОНКУРСНЫЕ КРИТЕРИИ •

222 00 11 00

На момент подготовки материалов к этому номеру (в апреле) поступили заявки из Московской, Ленинградской, Свердловской, Сахалинской, Архангельской, Мурманской, Нижегородской, Челябинской, Вологодской областей, Красноярского края, республик Татарстан, Удмуртия, Коми, а также Беларуси и Израиля.

Из наиболее часто задаваемых вопросов:

Будут ли приниматься заявки после 1 июня? — Да, 1 июня это последний день на почте для отправки заявок. Вместе с тем, могут быть сделаны исключения по срокам в связи с теми или иными уважительными причинами.

Возможно ли внесение орг. взносов через бухгалтерию учебного заведения? — Да, конечно, с предоставлением всех необходимых школе бумаг (в т.ч. договора, счёта и др.)

Подведение итогов 3�го Международного конкурса творчества «Музыка и Электроника» состоится 1–3 ноября, а их обобщение в научно�методическом аспекте продолжится через месяц — 1–3 декабря в Санкт�Петербургском РГПУ на IX�й Международной конференции «Современное музыкальноеобразование». Те участники номинации «Педагогическое мастерство», которые по тем или иным причинам не приедут на заключительный этап в Москву, могут выступить в Санкт�Петербурге — но уже в рамках Конференции и по условиям её Положения. В Санкт�Петербурге в рамках Конференции предполагаются также концертные выступления. Более подробная информация о Конференции появится в следующем номере и на веб�сайте журнала.

Впереди 3�й Международный!Впереди 3�й Международный!

Г Л А В Н Ы Й Р Е Д А К Т О Р – И . М . К Р А С И Л Ь Н И К О В , доктор педагогических наук, член Союза композиторов России

Д И Р Е К Т О Р – Е . В . О Р Л О В А , кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

В Е Б 7 М А С Т Е Р П Р О Е К Т А – Ю . Г . Д М И Т Р Ю К О В А , учёный секретарь Ассоциации электроакустической музыки России

ЖурналЖурнал ««МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКАМУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА»»

Cпособствует координации музыкально�электронного образовательного движенияв стране, в частности через организацию и освещение таких событий, как фестивали, конкурсы, концерты, конференции, семинары, мастер�классы и т.п.

Является учредителем ставших популярными осенних Международных конкурсов творчества «Музыка и Электроника» (2006, 2008, 2010 гг.).

Поддерживает подготовку инновационных образовательных программ, научно�методических, учебных пособий и нотных сборников для общеобразовательных и музыкальных школ, школ искусств, колледжей и вузов, а также внедрение новых предметов, связанных с использованием музыкальной электроники.

Распространяет специализированные издания (см. далее стр. 15 и «Киоск изданий» на веб�сайте).

Предоставляет возможность знакомства с аудио и видеозаписями лучших открытых уроков, выступлений учащихся и Гала�концертов фестивалей в Медиатеке веб�сайта журнала.

Сообщает о возможности проведения курсов подготовки преподавателей по классу клавишного синтезатора.

При поддержке фирмы CASIO курсы проводятся БЕСПЛАТНО(заявки — по тел. московского Представительства фирмы: 8 (495) 725 6466 или по тел. редакции журнала, в т.ч. моб.: 8 (915) 258 3402 и 8 (903) 529 8927).

Издаётся с 2004 года на базе РООИ БЦ «Гармония» с ежеквартальной периодичностью – 4 выпуска в год