366.музыка бурят истоки и традиции

1

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

БУРЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

С.Б. Самбуева, М.Ц. Гончикова

МУЗЫКА БУРЯТ:

ИСТОКИ И ТРАДИЦИИ

Рекомендовано Учебно-методическим советом БГУ в качестве учебного пособия для студентов

направления 050100.62 Педагогическое образование, профиль Музыкальное образование

Улан-Удэ

2013

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

УДК 78(=512.31) ББК 85.31(=642)

С 17 Утверждено к печати

редакционно-издательским советом Бурятского госуниверситета

Рецензенты

Д.А. Николаева, доктор исторических наук, профессор Т.Б. Будаеева, кандидат педагогических наук, доцент

Самбуева, С.Б., Гончикова, М.Ц.

С 17 Музыка бурят: истоки и традиции: учеб. пособие. –Улан-Удэ: Издательство Бурятского госуниверситета, 2013. – 82 с.

В учебном пособии освещены вопросы теории и истории бурятского музыкального фольклора как важнейшего регио-нального духовно-культурного фактора, а также функцио-нальные аспекты, реализуемые в целях воспитания детей и молодежи.

Книга адресована специалистам в области искусствоведе-ния, культурологии, музыкального образования, учителям общеобразовательных школ, студентам педагогических вузов.

УДК 78(=512.31) ББК 85.31(=642)

© Бурятский госуниверситет, 2013 © С.Б. Самбуева, М.Ц. Гончикова, 2013


3

СОДЕРЖАНИЕ Тема 1. Бурятские народные песни как составная часть народной культуры ……………………………..

5

1. Краткая справка о бурятском этносе …………... 7 2. История изучения народного музыкального

творчества бурят …………………………………………. 8

Тема 2. Древние эпические напевы …………………. 11

1. Улигер – вершина бурятского музыкального творчества …………………………………………………

11

2. О музыкальном исполнении бурятских улигеров 15 Тема 3. Исторические песни …………………………… 24

1. Ранние исторические песни ……………………. 25 2. Исторические песни бурят XVIII – XIX вв. ….. 27 3. Исторические песни XX в. …………………….. 28

Тема 4. Обрядовые песни ……………………………… 31

1. Песни, связанные с жизненным укладом бурят 31 2. Песни, сопровождающие семейные обряды …… 35

Тема 5. Культовые напевы ……………………………. 39

1. Шаманские призывы, их особенности …………. 39 2. Буддийские ритуально-культовые, храмовые

напевы …………………………………………..... 41

3. Буддийские культовые музыкальные инстру-менты ……………………………………………..

42


4

Тема 6. Лирические песни …………………………….. 47 1. Общая характеристика жанра ………………….. 47 2. Содержание лирических песен …………………. 48 3. О музыкальном языке …………………………... 49

Тема 7. Песни, связанные с движением ……………... 52

1. Игровые песни …………………………………... 52 2. Хатар нааданай дуунууд ………………………... 53

Тема 8. Бурятский народный музыкальный инстру-ментарий ………………………………………………...

58

1. Духовые инструменты ………………………….. 58 2. Струнные инструменты ………………………… 59

Заключение ………………………………………………. 63 Библиографический список …………………………... 65 Приложения …………………………………………….. 73


5

Т е м а 1

Бурятские народные песни как составная часть народной культуры

Народное музыкальное творчество – уникальное явление худо-

жественной культуры социума. Оно отражает национальное худо-жественное сознание и менталитет того или иного народа, в нем закрепляются эстетические ценности. Это «коллективная творче-ская деятельность трудового народа, выражающая его жизнь, воз-зрения, идеалы, создаваемые народом, и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, сказки, эпос), музыка (песни, сказ-ки, наигрыши, пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр ку-кол), танец, архитектура, изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство»1.

Народная музыка как неотъемлемая область фольклора интег-рирует культуру социума определенной этнической принадлежно-сти на особом витке исторического развития общества, воплощает высшие духовные силы народа и отражает элементы национального художественного сознания. Поэтому народное музыкальное творче-ство любого народа основано на единых принципах и законах раз-вития фольклора, характерными особенностями которого являются коллективность творческого процесса, изустность передачи, син-кретизм, вариативность, импровизационность, бифункциональность и полиэлементность, локальность и др.

Общеизвестно, что фольклорное произведение является резуль-татом многолетнего коллективного творчества, у него нет конкрет-ного автора. Художественные образы и навыки передаются от ис-полнителя к слушателю и зрителю, от мастера к ученику. Такая изустность фольклорного материала проявляется в его передаче и заимствовании «из уст в уста», по слуху, без использования пись-менных руководств, пособий и т.п.

1 Культура и культурология: словарь / сост. А.И. Кравченко. – М.:

Академ. проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2003. – С. 620.


6

Следующей характерной особенностью фольклора является синкретизм, проявляющийся в нерасчленённости и первоначальной слитности внутренних компонентов и свойств фольклора, их тесной взаимосвязи. Вариативность можно рассматривать как изменяе-мость, неповторяемость при исполнении или иной форме воспроиз-ведения. Главное для народного мастера, певца, музыканта – не придумать песню, а исполнить всем знакомое произведение по-своему. Каждый автор или исполнитель дополнял традиционные образы или произведения собственным прочтением или видением, т.е. нет двух абсолютно одинаковых произведений. Импровизаци-онность – это особенность фольклорного творчества. Каждое новое исполнение произведения обогащается новыми элементами (тек-стовыми, мелодическими, ритмическими, динамическими, гармо-ническими и т.д.), которые привносит исполнитель. Причем эти из-менения носят спонтанный, ситуативный характер. Народный ис-полнитель постоянно вносит в известное произведение собственный материал, что способствует постоянному развитию, изменению произведения, в ходе которого выкристаллизовывается эталонный художественный образ.

Любое фольклорное произведение (поэтическое, музыкальное, хореографическое и т.п.) выполняет в первую очередь прикладную, утилитарную функцию, например, как обязательный элемент опре-деленного обряда, и во вторую – имеет эстетическую, художествен-ную ценность. Эта особенность бифункциональности фольклорного творчества тесно взаимосвязана и взаимодополняет другую – поли-элементность, суть которой заключается в многообразии и много-численных взаимосвязях художественного, культурно-истори-ческого и социально-культурного характера.

Необходимо отметить и такую особенность фольклора, как ло-кальность, что проявляется, с одной стороны, в наличии ряда общих свойств и характеристик, с другой – в различимости местных (ло-кальных) песенных традиций, мелодических напевов и других па-раметров.

Народное творчество современности – явление сложное и в от-дельных аспектах противоречивое. Исключение не составляет и бу-рятское музыкальное творчество. Оно находится в постоянном движении и развитии: одни формы и жанры активно бытуют, на их основе возникают новые формы и произведения (песенный фольк-


7

лор), другие сохраняются лишь частично или трансформируются и переосмысляются, некоторые же забываются и отмирают.

1. Краткая справка о бурятском этносе Буряты, как и многие народы нашей страны, с древнейших вре-

мен обладали богатой, только им присущей духовной культурой в результате длительного развития. Она шла в русле мировой цивили-зации и в то же время имела характерные специфические приори-тетные национальные ценности и особенности.

Буряты – коренное население Республики Бурятия. Они также живут в Агинском Бурятском округе Забайкальского края, Усть-Ордынском Бурятском округе Иркутской области и в некоторых городах Российской Федерации. Этнические группы бурят живут также в северной части Монголии и на северо-востоке Китая.

Первые упоминания о бурятских племенах встречаются в исто-рической литературе, датируемой XIII в. («Сокровенное сказание монголов», 1240) и XIV в. (труды персидского историка Рашид-ад-Дина). В русской этнографической литературе сведения о культуре и быте бурят появляются в ХVII в. в описаниях русских землепро-ходцев П. Бекетова. М. Перфильева, К. Иванова и многих других. Интересные данные и весьма ценные сведения приводят выдаю-щиеся ученые и путешественники ХVIII и XIX вв.: Спафарий, И. Идес, Лани, И.Г. Гмелин, П.С. Паллас, И.Г. Георги, Г.Ф. Миллер и др.

К ХVII в. образовалось несколько племенных групп бурят, крупнейшими из которых были булагаты, эхириты, хоринцы и хон-годоры. Они вели кочевой образ жизни, занимались звероловством, разведением скота. По хозяйственному укладу жизни и религиоз-ным верованиям буряты делились на западных (предбайкальских) полукочевых скотоводов, исповедовавших шаманизм, и восточных (забайкальских) кочевых скотоводов, принявших в XVII в. ламаизм (северная ветвь буддизма). Проникновение христианства в Бурятию наблюдалось в связи с появлением русских землепроходцев в 20–30-х гг. XVII в. «Формирование христианства (православия) происходило в окружении традиционного верования бурят – шама-низма – и одновременного проникновения буддизма, который на-


8

ложил наиболее ощутимый отпечаток на духовную жизнь кочевого народа. Буддизм, первоначально утвердившись в Забайкалье и час-тично в Предбайкалье, глубоко проник в быт и сознание бурят, стал влиятельным политическим и культурно-духовным фактором. Впо-следствии буддизм – составная часть национальной культуры и са-мосознания народа, одна из ведущих форм идеологии и мировоз-зрения»2. На протяжении многих столетий бурятские племена жили и развивались в окружении разных народов, поэтому материальная и духовная культура бурят имела много общего с культурой монго-лов, калмыков, а также тюркских народов Сибири.

2. История изучения народного музыкального творчества бурят

Буряты не имели в прошлом развитой письменной художест-венной литературы. Первая нотная запись бурятской народной пес-ни была сделана в 1741 г. одним из исследователей Сибири профес-сором И.Г. Гмелиным3 и опубликована в его труде «Путешествие через Сибирь». Исследованием бурятских песен как самостоятель-ного жанра занимался А.М. Позднеев4. Его работа «Образцы на-родной литературы монгольских племен» издана в Санкт-Петербурге в 1880 г., в котором было приведено 85 образцов песен-ной лирики монгольских народов. Ученый впервые дал жанрово-тематическую классификацию и выделил несколько разновидно-стей бурятской народной песни: семейно-бытовые, патриотические, военные, казачьи и исторические. Другой исследователь А.Д. Руд-нев предложил классификацию по характеру и содержанию песен и разделил их на два больших раздела: светские и духовные. Свет-ские, в свою очередь, он подразделил на лирические, бытовые, эпи-

2 Балханова Т.Г. Особенности диалога буддийской и христианской культур в Республике Бурятия (историко-культурологический анализ) // Культурный потенциал Байкальского региона: материалы межрегион. на-уч.-практ. конф. (3 июля 2009 г.). – Т.1. – С. 341-348.

3 Гирченко В. Русские и иностранные путешественники XVII, XVIII и первой половины XIX веков о бурят-монголах. – Улан-Удэ, 1939. – 91 с.

4 Позднеев А.М. Образцы народной литературы монгольских племен. – М., 1880. – 202 с.


9

ческие, религиозно-нравственные и плясовые. К духовным песням были отнесены буддийские (богослужебные) и шаманские.

На рубеже XIX–XX вв. большой вклад в собирание, изучение и публикацию песенной поэзии внесли деятели культуры М.А. Хан-галов, Ц.Ж. Жамцарано и С.П. Балдаев.

В 1927 г. свои наблюдения о песенной культуре бурятского на-рода в работе «Народная песенная культура бурят-монголов» изло-жил музыковед Б.П. Сальмонт5. Он записал 229 бурятских и мон-гольских напевов, из которых 179 – бурятские народные песни. П.М. Берлинский6 так же, как и Б.П. Сальмонт, делал записи напе-вов бурятских народных песен.

Первый опыт научной классификации бурятских песен принад-лежит бурятскому фольклористу Б.В. Олзоеву7. Он выделяет не-сколько жанров: свадебные, исторические, трудовые, хороводные, лирические песни и др., древние игры и танцы, связанные с обряда-ми и календарными праздниками. Но для расширенного искусство-ведческого исследования песенной культуры хори-бурят необходи-мо изучение их песенных жанров.

Весомый вклад в исследование песенной культуры бурят внес Д.С. Дугаров, который в разные годы (1964; 1969; 1980) опублико-вал три тома бурятских народных песен, куда вошли нотировки бо-лее восьмисот напевов бурятских народных песен. Они впервые были разделены на три музыкальных диалекта: восточный – «Песни хори-бурят», южный – «Песни селенгинских бурят» и западный – «Песни западных бурят». Таким образом, указанные три тома яв-ляются единственной крупной коллекцией бурятских песен с нот-ными расшифровками. В них представлена жанровая классифика-ция бурятских народных песен по временному признаку, т.е. древ-ние эпические напевы, дореволюционные песни и советские песни, причем каждый из названных разделов делится, в свою очередь, на подгруппы, где учитывается музыкальная составляющая; приведе-

5 Сальмонт Б.П. Материалы к изучению бурят-монгольского искусства (Песни, музыка, танцы) Рукопись // ЦВРК ИМБТ СО РАН. – Верхне-удинск, 1928. – Инв. № 364. – 229 с.

6 Берлинский П.М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-хурчи. – М., 1933. – 128 с.

7 Олзоев Б.В. Музыкальное песенное творчество бурят. – Улан-Удэ, 1962. – Вып. 4. – С. 25-30.


10

ны важные сведения и подробная информация об условиях бытова-ния песен в их традиционном исполнении; дана подробная паспор-тизация исполнителей с указанием рода, места проживания и года рождения.

В исследовании Л.Д. Дашиевой предложена классификация по жанрово-стилевому признаку, в соответствии с которым бурятские народные песни разделены исследователем на две группы: ута дуун (долгая, протяжная песня) и богони дуун (короткая песня). Причем в каждую группу входят песни разных жанров в зависимости от особенностей жанрово-интонационной системы.

Проблема классификации бурятских народных песен остается актуальной и сегодня. Благодаря значительному песенному мате-риалу музыкальный фольклор бурят становится предметом при-стального изучения музыковедов, фольклористов, педагогов и за-нимает достойное место в процессе музыкального воспитания и об-разования подрастающего поколения.

Таким образом, бурятская народная музыка имеет богатую мно-говековую историю и свою специфику. В течение многих столетий складывались самобытные нравственно-эстетические идеалы, фор-мировались и обогащались народные традиции, духовная культура бурят.

Контрольные вопросы 1. Расскажите об истории появления бурятского этноса. 2. Выявите специфические особенности музыкального фольклора. 3. Перечислите и дайте краткую характеристику классификации бурятской народной песни.

Рекомендуемая литература 1. Культура и культурология: словарь / сост. А.И. Кравченко. –

М.: Академ. проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2003. 2. Дашиева Л. Д. Традиционная музыкальная культура бурят. –

Улан-Удэ: Республиканская типография, 2006. – 188 с.: ил., ноты.

3. Камаев А.Ф., Камаева Т.Ю. Народное музыкальное творче-ство: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Академия, 2005. – 304 с.

4. Очерки истории культуры Бурятии: в 2 т. / редкол. Д.Д. Луб-санов [и др.]. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1972-1974.


11

Т е м а 2

Древние эпические напевы

1. Улигер – вершина бурятского музыкального творчества Одними из архаичных жанров бурятского народного музыкаль-

ного творчества являются улигеры – крупные эпические поэмы, в которых преломились мифологические представления и тысячелет-няя история, борьба далеких предков бурят за этническое единство, их взаимоотношения с окружающими племенами и народами. В улигере воплощены многовековые художественные традиции уст-ной поэзии, сконцентрированы характерные черты древнего фольк-лорного отражения действительности.

Систематическое собирание эпических произведений бурят на-чалось в конце XIX в. Г.Н. Потанин и М.Н. Хангалов первыми ста-ли планомерно записывать улигеры, в частности цельные эпические сказания о Гэсэре. Улигеры записывали писатели Д.Д. Хилтухин, Н.Г. Балдано, А.И. Шадаев, ученые-фольклористы Ц. Жамцарано, М.Н. Забанов, Г.Д. Санжиев, А.И. Уланов, С.П. Балдаев, М.П. Хо-монов, Н.О. Шаракшинова и др. Они выделили три улигерные тра-диции (эхирит-булагатская, унгинская и хоринская) по особенно-стям эпических традиций, преобладающим качественным призна-кам у трех племенных групп бурят, разделенных территориально и различающихся локальными природными и хозяйственными усло-виями8. Так, эхирит-булагатские улигеры отражают жизнь охотни-ков – бурят в родовом обществе, унгинские улигеры – период раз-ложения родового строя и становления нейтрально-феодальных от-ношений, а хоринские улигеры показывают развитые патриархаль-но-феодальные отношения. Необходимо отметить, что тезис о пре-обладании в унгинском и хоринском эпосах поздних качеств не от-

8 Аламжи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гоохон: бурятский ге-роический эпос / сост. М. И. Тулохонов; ред. пер. С.П. Рожкова, А.Б. Сок-тоев; музыковед. ст. Д.С. Дугарова, Ю.Н. Шейкина; нотн. запись Д.С. Ду-гарова; фотоил. В.Т. Новикова. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1991. – С. 3.


12

рицает наличия и более ранних черт. В свою очередь эхирит-булагатские улигеры в процессе эволюции приобретают некоторые черты развитых унгинских и хоринских эпических сказаний.

Возникновению улигеров предшествовали разнообразные мифы и легенды о героях – великанах. Первоначальная песня о богатыре-охотнике по мере развития общества и эпической поэзии превраща-ется в улигер о богатыре-воине, которому предстоит героическое сватовство и противоборство с враждебными племенами или с ха-нами – иноземными захватчиками. Эти две ведущие темы и состав-ляют сюжетную основу многих эхирит-булагатских улигеров. Все значимые эпизоды в улигерном повествовании связаны между со-бой. Они располагаются в определенной последовательности и ху-дожественно раскрывают эти темы.

Так, герой улигера «Болод Хурай-хубуун» выезжает на осмотр своих стад и табунов. Этому предшествуют традиционные сбо-ры богатыря: призывание коня, облачение в одежды, прием волшебной пищи. Прибыв на место, он обнаруживает пропажу скота. «Из книги судеб узнает, что угнал их Тэбши-мэргэн, и едет к нему. Происходит столкновение с противником, который встречает батора огнем. Болод Хурай тушит пожар, вызвав «кровавый дождь с каменным градом». Герой побеждает врага, поймав его душу, принявшую вид яиц. За этим следует эпизод расправы с женой противника и младенцем, которого не спо-собна поразить стрела. Первая часть улигера заканчивается описанием возвращения богатыря с победой»9. Все повествование улигеров пронизано эпическим осмыслением

жизни: противостояние древнего коллектива внешнему миру про-ходит в титанической борьбе улигерного мэргэна (хубууна, батора) с вражескими силами.

В центре повествования улигера «Аламжи Мэргэн» находится герой- богатырь, по имени которого по традиции назван улигер10.

9 Гомбоин Д.Д. Характеристика сюжетов эхирит-булагатских улигеров // Типология традиционных жанров бурятского фольклора. – Улан-Удэ, 1989. – С. 42.

10 В оригинале герой носит имя Аламжи Мэргэн хубуун. Большинство бурятских эпических богатырей имеют титул мэргэн (букв.: меткий стре-лок), но в данном улигере Аламжи Мэргэн не охотник, а скотовод. Также в


13

Рассмотрим сюжет улигера (в записи Ц. Жамцарано), который ус-ловно можно разделить на следующие части:

1. Вступление (зачин, рождение Аламжи Мэргэна, детские го-ды, зрелость, осмотр и устройство своих владений).

2. Сборы в поход. Выезд героя из дома. 3. Герой борется с мангатхаем и побеждает его. Борьба противников по эпическим традициям разыгрывается на широкой равнине, у одинокого степного дерева. Богатырь неуяз-вим: все попытки мангатхая поразить своим оружием спящего героя безрезультатны, не дает преимущества кому-либо из про-тивников и рукопашная схватка. Только чудесной стрелой удает-ся Аламжи Мэргэну сразить многоголовое чудовище. Мангатхай «уходит в иной мир». Та же участь постигает и его жену, – чер-ную ханшу. Хотя противники богатыря наделены чудовищной силой, огромным ростом, живучи и жизнестойки, они все же ус-тупают ему в «умственной силе», более примитивны в духовной сути. 4. Смерть героя (злые дядья дают герою отраву)11. Сестра пря-

чет тело брата в скале. 5. Поездка сестры за воскресительницей-суженой. Дорожные

происшествия. После гибели Аламжи Мэргэна все богатырские деяния пере-ходят к его сестре Агуй Гохон, которая под именем брата отправляется в дальнее ханство дорогой Аламжи Мэргэна, приняв его облик, в его одежде и доспехах, на его коне-аргамаке. Она попадает в величественный эпический мир: здесь и огромные девяносто три моря, которые, «сливаясь, там текут», тут горы, уходящие в поднебесье, и мифическая птица тураг, исполинские лягушки. Все это враждебно на-строенные силы, способные нанести непоправимый вред «бо-гатырю» и помешать осуществлению его жизненного предна-значения. Но есть в мире и дружественные силы, например,

эпическом контексте улигера выделено и иное значение слова «хубуун» – «сын рода, племени».

11 Исследователи полагают, что улигер «Аламжи Мэргэн» испытал влияние «Гэсэра»: Хара Зутан и Шара Зутан – дяди Аламжи Мэргэна, пер-сонажи из эпоса о Гэсэре.


14

«неохватная взглядом» рыба – налим и могучая птица – орел, с которыми героиня братается в пути. Впоследствии они оказывают ей помощь при испытаниях, устроенных будущим тестем: рыба помогла героине перебраться через море, а птица перенесла ее на себе через высокую гору. 6. Брачные испытания. 7. Возвращение с воскресительницей. Оживление героя. Сест-

ра убегает в лес. Эпическая «сверхзадача» – оживление брата с помощью его су-женой, живущей в дальнем ханстве, у которой в чудотворных пальцах «волшебная сила», – разрешилась. Преодолев все пре-грады – «препятствия», сестра находит воскресительницу и же-ну Аламжи Мэргэну – Булад Хурай, оживив его, возвращает ему богатырский облик. 8. Встреча брата с сестрой. 9. Герой расправляется со злыми дядьями. У героя выделены богатырские черты – бесстрашие, непоколе-

бимость, он берет на себя миссию противостояния враждебным си-лам, полон решимости и осознает свой долг перед родным краем и близким людьми, что выражено характерной эпической формулой: «Мужчина добьется задуманного, женщина сошьет скроенное»12.

Следует отметить, что для исполнения улигера нужна сильная «побудительная» причина и требуется известная «возбуждающая среда»13. Такой побудительной причиной, главным назначением улигеров было содействие успеху деяниям собравшихся слушате-лей: его исполняли «для исцеления больных, для прозрения слепых, ради успеха в промыслах, на охоте, на облавах, во время ловли рыб и т.д., улигер способствовал успеху в походах»14. «Возбуждающая среда» – это люди, собравшиеся для охоты, или воины, выступаю-щие в дальний путь.

12 Аламжи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гохон: бурятский ге-роический эпос / сост. М.И. Тулохонов; ред. пер. С.П. Рожкова, А.Б. Сок-тоев; музыковед. ст. Д.С. Дугарова, Ю.Н. Шейкина; нотн. запись Д.С. Ду-гарова. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1990. – С. 938–939.

13 Там же. 14 Там же. – С. 7.


15

2. О музыкальном исполнении бурятских улигеров Также выделяются три фольклорные традиции: хоринская, ун-

гинская и эхирит-булагатская. Архаичные эхирит-булагатские ули-геры поют протяжно, без сопровождения игрой на хуре или каком-нибудь другом инструменте. Все подчинено описанию героев, их действий. Исследователь Ц.Ж. Жамцарано отмечает, что «у эхирит-булагатов улигер поется с начала до конца, громко и протяжно»15.

Например, мелодия улигера «Найтал Мэргэн молодец» состоит из одной строки, но кадансовые попевки отличаются остановкой на верхнем звуке олиготонического16 звукоряда и на нижнем тоне. Первая из них выполняет функцию зачинной строки, которая появ-ляется перед завершением музыкально-поэтического ряда. В ре-зультате окончание музыкально-поэтического ряда обозначено двойной строкой, с помощью которой происходит членение 80-строчного фрагмента на 14 периодов. Окончания в периодах в ос-новном имеют синтаксическое значение и совпадают с окончания-ми речевых действий предложений17:

15 Уланов А.И. Бурятские улигеры: Исполнение. Композиция. Изобра-

жение человека. – Улан-Удэ: Бурмонгиз, 1956. – С. 6. 16 Олиготоника – термин К.В. Квитки – лад с узким объемом 2-3 звука,

прилегающих к опорному тону. 17 Аламжи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гохон: бурятский ге-

роический эпос / сост. М.И. Тулохонов; ред. пер. С.П. Рожкова, А.Б. Сок-тоев; музыковед. ст. Д.С. Дугарова, Ю.Н. Шейкина; нотн. запись Д.С. Ду-гарова. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1990. – С. 44-45.


16


17

Уряаханай(н) уряанай С(а)эрюуни сагту Байгаа гэхэ юумый даа.

Давным-давно В прекрасное время Было это, как говорят.

Талиман сагаан хээрэй Та(h)ал дунда болохо, Тамажан шара hужуурай Бэлшэр дунда hуубуу даа.

В светлой Тальминской степи, Там, где она прерывается, На краю Тамажинского желтого луга, На месте, где они сходятся, жил он.

Буудалаар ехэ буубуу даа. Бур(а)хаар ехэ тогтобо, Найтал Мэргэн гээшэ.

Спустился он (на землю) с громом-молнией, И остался здесь бурханом Этот Найтал Мэргэн.

«Гэсэр Бог(о)дын» Юhэн hалаа гээшүү даа.

Это «Богдо Гэсэра» (сказания) Девять ветвей.

Как уже отмечалось, героем улигеров обычно выступает про-

стой член рода, наделенный богатырской силой, бесстрашием. При исполнении певец, все больше и больше увлекаясь, раскрывает эпи-зод за эпизодом. Во время отдыха певца слушатели хором пели «Сэг даралга» – песню во славу героя, подчеркивая тем самым важ-ность прослушанного, или высказывали благопожелания герою, иногда в «Сэг даралга» звучало приветствие сказителю:

Эндэ тэндэ ябаhаниинь Үльгэр онтохон болобо Үнэгэнэй харые Үлдэн шэлдэн барихаа яалай. Үльгэрэй утые Хэлэн хүүнэн захадахаа яалай.

То, что он здесь и там прошел, Улигером – сказкой стало. Пусть лучшую из лисиц, Погнавшись, поймает, Пусть улигер большой Нам допоет.

Существовали и другие варианты специальных призываний.

Одни призывания пелись почтенными старцами, другие – пелись хором, выражая желание коллектива. В некоторых случаях улигер-шин пел призывание вместе с коллективом, являясь равноправным его членом.

Когда певец заканчивал улигер, то слушатели хором пели «Үдэшэлгэ» (провожанье):


18

Шагаабартай шагаабартай гэртэ Шагнахаар үльгэр хэлэбэл, Шагнажа hууhан нухэдээ Дуурайсара хэлэбэл

В доме (юрте) с окнами Прекрасный улигер сказал, Всех слушающих нас В возбуждение (восторг) привел.

Халюудай харые Харбажа барибал, Халюудай харые Хэлэн хүүнэн хүсэбэл.

Лучшую из выдр Стрелой сразил, Большое сказание о героях Нам допел.

Древние черты эхирит-булагатских улигеров, их музыкальный

язык, особенности исполнения раскрываются именно при живом непосредственном участии слушателей в исполнении улигеров. Ис-полнитель не выделяется из среды, а только перевоплощается в ге-роя.

Важно отметить, что улигершин – всегда уважаемый человек, чье слово авторитетно. Это обусловлено не только умением, но и знанием всего того, что будет совершено во время похода или охо-ты. Одним из улигершинов, которые строго придерживались кано-нического» устного текста, избегая в ходе исполнения каких-либо вольностей и отступлений, был Пеохон Петров (1866–1943). Текст, записанный от сказителя Маншуда Имегенова (1849–1908), насчи-тывает 22 074 стиха18.

Несколько иное исполнение улигеров в Унге. Улигершин явля-ется мастером, обладающим не только знанием содержания, эпизо-дов, голосом, но и музыкальностью. Исполнение улигеров начина-лось со своеобразного состязания в знании загадок, пословиц, ле-генд и преданий. Такое «вступление» подготавливало улигершина, создавало ему настроение, вдохновляло его. Традиционные форму-лы сборов, седлания коня, встреч, поисков невесты, женитьбы, пре-одоления препятствий в своей основе схожи с эхирит-булагатскими, но в них появляются дополнительные черты:

• происходящие события описываются с большими подробно-стями;

18 Аламжи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гохон: бурятский ге-

роический эпос / сост. М.И. Тулохонов; ред. пер. С.П. Рожкова, А.Б. Сок-тоев; музыковед. ст. Д.С. Дугарова, Ю.Н. Шейкина; нотн. запись Д.С. Ду-гарова. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1990. – С. 12-13.


19

• понятия, относящиеся к скотоводству (о масти скота, об от-ношении людей к скоту и т.п.);

• слова, обозначающие военные действия (описание военного сражения);

• слова, обозначающие классовые отношения («барлаг» – раб, холоп, слуга; «богол» – служанка, «хүдэлмэришэ(н)» – работник, рабочий)19.

Традиционные призывания «Угталга», «Сэг даралга», «Үдэшэлгэ» встречаются редко. Часто улигер исполняется напев-ным речитативом, отдельные места его поются с сопровождением игры на хуре. Появление хура в качестве музыкального сопровож-дения, а также необязательное участие слушателей в исполнении улигера свидетельствуют о выделении исполнителя-улигершина из массы слушателей. Путь к признанию лежит через состязания: кто побеждал на них, тот становился известным среди сказителей. По-пулярными исполнителями Унги были Альфор – Александр Ва-сильев (1887–1945), Папа Тушемилов (1877–1945), Парамон Дмит-риев (1883–1956).

Процесс отделения сказителя от остальных людей еще более за-метен у хоринцев, у бурят Забайкалья. Здесь манеры исполнения улигеров более разнообразны. У булагатов и эхиритов, переселив-шихся сюда (на южный берег Байкала, в Иволгу, Оронгой, Тугнуй, Мухоршибирь, Еравну), частично сохранились элементы древнего исполнения, например, протяжная напевность. Вместе с тем наблю-дается сильное влияние и ламаизма, проникшего в Забайкалье в конце ХVII – начале ХVIII в., поскольку ламы рассматривали ули-геры как форму шаманистской идеологии. Например, улигер «Ал-тан-Галуу ноен хубуун»:

19 Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов /

сост. Г. И. Слесарчук, А.Д. Цендина. – М.: Вост. лит., 2003. – С. 362.


20

Сагы үни сагта гэнэ, Сахилзын хүхэдэ, Хүхэ мүнхэн тэнгэриин. Хүбэлзэжэ байха сагта…

Давным-давно было, говорят; Когда трава зеленее была, Когда синее вечное небо Колыхалось, говорят…

…Оршолонгын амитнай Ормоол олоо үды байха сагта гэнэ; Манай гал(а)бай эхиндэ, Майдарын гал(а)бай түхэндэ, Мэнэл гал(а)бай эхиндэ, Мэтын гал(а)бай түхэндэ…

Когда все живое на бренной земле Еще не приобрело надлежащий свой вид, говорят; В начале нашей кальпы, В преданиях кальпы Майдари, В начале этой кальпы, В преданиях ранней кальпы было, говорят;


21

…Бии тэрүүнээн тухайда, Абайн улаан хагаанай Алтан – Галуу ноён хүбүү(н) гэжэ Үлигэры үгэ(үү)лэнэм…

Я же об этом, О сыне Абая, Красного хана, Об Алтай-Галу-нойоне – молодце Улигер расскажу.

…Араараа үй түмэн адуутай, Эбэрээрээ үй түмэн адуутай. Бүм саяын адуутай юм гэнэ. Бүм саяын адуунайнь Усалдагхан усанш хаяа Шүрэн далай, Мүнгэн далай, Алтан далай Гурбан юумэ гэнэ. Тэрүүнэй дунда ургаш байгаа Мододш хаяа Еэл зандан, яшал зандан, Тойл зандаан, тохой Дүрбэн зандан юумэ гэнэ…

На северной стороне у него тьма лошадей, По южной стороне – тьма лошадей, Всего же он обладал миллионом лошадей. Местом водопоя Миллионного табуна лошадей. [Было, сказывают], Коралловое море, Серебряное море Золотое море, [Такие ] три моря, говорят. Среди них росли деревья. Чистый сандал, Крепкий сандал, красный сандал, Изгибистый сандал, – такие Четыре сандаловых дерева, говорят.

Несмотря на подобный запрет, народ все же сумел сохранить

улигеры, и они до сих пор исполняются наряду со сказками, песня-ми, легендами и преданиями.

В хоринских улигерах традиционно присутствуют мотивы ге-роического сватовства, состязаний женихов, побратимства, чудес-ных превращений, охоты за душами героев. Но в отличие от эхи-рит-булагатских и унгинских хоринские улигеры более краткие, бытуют как в стихотворной и прозаической формах, так и в сме-шанной стихотворно- прозаической форме.

Одной из отличительных особенностей улигеров хори-бурят яв-ляется присутствие в них «түүрээлгэ» – зачинов к монологам дей-


22

ствующих лиц20, которые исполняются речитативом. Традиционные «Угталга», «Удэшэлгэ», «Сэг даралга» в хоринских улигерах отсут-ствуют.

Ц.Ж. Жамцарано отмечал эхирит-булагатское исполнение эпоса как сольное пение на один напев без инструментального сопровож-дения и называл это явление «эпической поэмой». Такое пение су-щественно отличается от хоринской традиции, определяется им же как «эпическая драма» в связи с многотемностью, вариативностью и индивидуализацией мелодики.

Отличительной чертой хоринских улигеров является и то, что улигер рассказывается как сказка. В этом прослеживается отноше-ние к улигерам как к искусству, фантастике, к красивой сказке, со-ответственно они иногда похожи на сокращенное сказывание, на пересказ. Академик Б.Я. Владимирцов писал о монгольских скази-телях-тульчи, что настоящий певец – «тульчи несет в себе запасы разных общих мест и фигуральных выражений и мифов, комбини-руя и подбирая эти элементы при каждом исполнении эпопеи по-разному, в зависимости от настроения и от состава слушателей, пе-вец и «созидает» эпопею, накладывает на канву рассказа различные краски»21. Эти слова можно отнести и к хори-бурятским улигерши-нам.

В селах Тунки, Закамны, Иволги, Хори, Еравны и Аги известны отрывки ксилографического издания «Гэсэра», рукописи других эпических произведений. Поэтому в Хори появились улигершины нового типа с некоторой «литературной» подготовкой, испытавших влияние письменной поэзии.

Подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что для всех улигерных мелодий характерны единые признаки: метрорит-мическая и интонационная сложность, требующая от исполнителя высокого мастерства, система опорных тонов содержит терцовые, квартовые, квинтовые и реже секстовые рамки, сложные орнамен-тальные распевы. Речитативный напев улигера по продолжительно-сти соответствует одной строфе текста, а в последующих строфах обычно варьируется.

20 Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Песни хоринских бурят. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1964. – С. 11-12.

21 Владимирцов Б.Я. Монголо-ойратский героический эпос // Работы по литературе монгольских народов. – М.: Вост. лит., 2003. – С. 348.


23

Академик Б.Я. Владимирцов отмечал: «Бурятский эпос – на-стоящие эпопеи ... они не могли явиться сразу, а должны были ло-житься постепенно, постепенно вылиться в эти формы, в каких мы застаем их ныне»22. И, как писал А.И. Уланов, «бурятский героиче-ский эпос подобен Байкалу, вокруг которого живут носители этого замечательного эпоса – буряты. Как по рекам и ручейкам издавна собирал свои воды Байкал и отстаивал их до изумительной чистоты, так на протяжении многих веков носители – творцы улигеров соби-рали по крупинкам, большим и малым, народную мудрость, оттачи-вали исполнительское и поэтическое искусство23».

Контрольные вопросы

1. В чем состоит главное отличие улигеров от исторических песен?

2. Опишите локальные эпические традиции исполнения ули-геров.

3. Раскройте особенности музыкального исполнения улиге-ров.

Рекомендуемая литература

1. Бурятский героический эпос / сост. М. И. Тулохонов. – Но-восибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1991. – 312 с. – (Памятни-ки фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

2. Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских на-родов / сост. Г.И. Слесарчук, А.Д. Цендина. – М.: Вост. лит., 2003. – 607 с.

3. Гомбоин Д.Д. Эхирит-булагатские улигеры / АН СССР, Сиб. отд-ние, Бурят. науч. центр, Ин-т обществ. наук. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1990. – 110 с.

4. Уланов А.И. Бурятский героический эпос. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. – 220 с.

5. Шаракшинова Н.О. Улигеры бурят. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2000. – 153 с.: ил.

22 Владимирцов Б.Я. Монголо-ойратский героический эпос // Работы

по литературе монгольских народов. – М.: Вост. лит., 2003. – С. 333 23 Уланов А.И. Бурятские улигеры: Исполнение. Композиция. Изобра-

жение человека. – Улан-Удэ: Бурмонгиз, 1956. – С. 74.


24

Т е м а 3

Исторические песни

Историческая песня (түүхын дуун, хэб дуун), как самобытный и самостоятельный жанр бурятского музыкального фольклора, про-шла путь развития от ранних героических песен до произведений с острым социальным содержанием. Появление этого жанра было обусловлено историческим процессом образования народности, процессом роста национального самосознания, самоидентифика-ции. В исторических песнях отразились наиболее важные, поворот-ные моменты истории, их характер и значимость.

Безусловно, тематика, методы художественного воплощения нового жанра продолжали и развивали традиции древних эпических сказаний и напевов. Если улигерное повествование было несколько обобщенным и типизированным, то в новом жанре была представ-лена ясность изображения реальных фактов, конкретных событий, единичных случаев. «Обобщение есть и в исторической песне, но оно не столь глубоко и всесторонне, не претендует на отражение всей полноты народной жизни. Оно ограничивается художествен-ным воспроизведением одного или ряда явлений тождественного характера, относящихся к определенному моменту истории. Этот момент, как правило, полон значительного смысла и играет важную роль в определении судеб народа»24. В новых исторических услови-ях появилась «возвышенная, героическая тематика, связанная с судьбами Родины и народа…», в песнях нового жанра была «пока-зана многовековая борьба народа за свою свободу, воплощены об-разы баторов, воспета любовь к родной земле»25.

24 Тулохонов М.И. Бурятские исторические песни. – Улан-Удэ: Бурят.

кн. изд-во, 1973. – С. 224. 25 Там же. – С. 3.


25

1. Ранние исторические песни XVI–XVII вв. в истории бурят исследователи рассматривают

как период интенсивного процесса формирования бурятской народ-ности на базе объединения различных бурятских племен и родов, время борьбы за этническую консолидацию, который сопровождал-ся интенсификацией духовной жизни.

По мнению М.И. Тулохонова и согласно записей песен, сделан-ных М.Н. Хангаловым и П.П. Баторовым, наиболее ранними образ-цами бурятских исторических песен являются песни о Гэнэн-худакте, Сухэр-нойоне и Бабжа-Барас баторе.

В варианте М.Н. Хангалова «Предания о Гэнэн-худакте и Сухэр-нойоне» рассказывается о том, что Гэнэн-худакта и Сухэр-нойон – ламы-послы монгольских ханов, которые должны были распростра-нить буддийское учение среди байкальских бурят, «обратить в буд-дийскую веру и заставить их платить дань дорогой пушниной»26. Предание (прозаическая часть) завершается песней «Ара дээгүүр арабаха». Это песня-монолог, самохарактеристика, где воспевается сила, мощь героя.

В песнях о Бабжа-Барас баторе упоминаются исторические со-бытия начала XVII в., периода объединения хоринских родов и об-разования этнической общности, основанной на близости хозяйст-венного уклада, языка, культуры, обычаев. Это целостное повество-вание с законченным сюжетом о поэтически преображенной дейст-вительности, исторических событиях.

Бабжа-Барас батор, представленный в песнях, – это удалой мо-лодец, богатырь, бесстрашный предводитель. Он является умелым организатором, руководит сражениями, показывая бесстрашие и преданность родине. «Вместо прежних сказочных подвигов, для свершения которых требовалась фантастическая сила, теперь эпи-ческий герой часто берет вверх над врагом не «ээмэй хүшөөр» (не физической силой), а «эрхэйн хүшөөр» (меткостью), умом и смекал-кой»27. С другой стороны, это обыкновенный человек с богатым

26 Хангалов М. Н. Собрание сочинений: в 3 т. / [подгот. Г. Н. Румянце-вым и др.]. – Улан-Удэ: Республиканская типография, 2004. – Т. 2. – С. 67-69.

27 Тулохонов М. И. Бурятские исторические песни. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1973. – С. 55.


26

внутренним миром. В песнях дается оценка «как бы изнутри, со стороны душевных нравственных сил. Она не развивает действие, не рисует эпизода, она описывает психологическое состояние ге-роя»28. Это одна из особенностей ранних исторических песен. Дру-гой особенностью нового жанра можно считать то, что «истин-ность» исторической песни заключена не в фотографической точно-сти воспроизведения явления, а в создании характера и колорита исторического момента на примере отдельных событий, эпизодов, лиц. Историческая песня произвольно не творит фактов, но группи-рует и осмысливает их в перспективе»29.

В исторических песнях отразилась и оценка реальных событий, связанных с присоединением бурят к России и установлением госу-дарственных границ.

Цикл песен о С. Рагузинском, в котором есть и прозаические предания, и собственно песни, представляет следующий этап в эво-люции исторической поэзии бурят. Граф Савва Рагузинский, спод-вижник и доверенное лицо Петра I, занимался разрешением вопро-сов о разграничении земель, о торговле и пограничных правилах (1725). Его образ занимает центральное место в повествовании, с ним связано основное действие и при его непосредственном уча-стии разрешаются многие конфликты.

«Везде он действует и говорит как Гун Савва30 и в обстоятельст-вах, близких к действительным. Осведомленность широких масс о характере дипломатической деятельности Рагузинского обусловила исторически верное объяснение в песнях его личной роли и заслуг в разрешении государственного дела.

Алтайн гурьба дээгγγр Алтан аргамжа шэрэhэн, Хγхын хγбшэ дээгγγр Мγнгэн дээhэ татаhан, Посол ехэ солотой,

Над хребтом Алтая Протянувший золотую цепь, Над горами Саян Протянувший серебряную нить. Со славой посла, с титулом графа

28 Тулохонов М. И. Бурятские исторические песни. – Улан-Удэ: Бурят.

кн. изд-во, 1973. – С. 53. 29 Там же. – С. 231. 30 Гун – очевидно, не что иное, как наименование одного из чинов в

маньчжурской феодальной иерархической лестнице, использованное для обозначения должностного положения русского посла С. Рагузинского.


27

Граф ехэ ёhотой Гγн Савва ноён.

Гун Савва-нойон…

(Подстрочный перевод)31 За масштабность совершенных им дел, порядок и спокойствие

на территории Прибайкалья, высказанные в песнях, возносится хва-ла С. Рагузинскому, передается почтение и уважение со стороны бурятского народа.

В группе произведений о Савве Рагузинском впервые прозвуча-ла тема Родины и единения с огромной страной, тема дружбы и уважения к другим народам. Эти темы затрагивались в более ран-них произведениях, но не были господствующими. В новых исто-рических условиях образ мужественного героя, воина, патриота, охраняющего рубежи Родины, становится актуальной и сохраняется как ведущая тема жанра исторических песен.

2. Исторические песни бурят XVIII– XIX вв. Среди песен этого исторического периода интерес представляют

песни о Шоно-баторе и Шудармане, в которых отражены реальные исторические события XVIII в. В прошлом эти произведения были распространены в разных местностях Бурятии и пользовались по-пулярностью в народе. Обычаи, песни, легенды и предания мон-гольских народов, с которыми издревле поддерживались тесные связи, основанные на взаимном интересе, общности языка и близо-сти культуры, «оседали» среди бурят и становились общим достоя-нием. Оказавшись в новой среде и столкнувшись с местными фольклорными традициями, произведения эти переосмысливались и по существу начинали жить заново.

Шоно-батор и Шударман – это образы фольклора народа, жи-вущего в эпоху феодальных общественных отношений. Герои те-перь не просто любящие Отчизну воины, а люди с определенной социальной позицией, с личными симпатиями и антипатиями. В песнях главным мотивом становится характер взаимоотношений с

31 Балдаев С.П. Бурятские народные песни. – Т. 1. – Улан-Удэ: Бурят.

кн. изд-во, 1961. – С. 49-50.


28

народом, оценка деятельности героя по отношению к стране, наро-ду.

В судьбах этих героев много общего. Оба они знатного проис-хождения: Шоно-батор – сын ойратского Хунтайжи-хана, Шудар-ман – верховный правитель урянхайских хошунов. Они стали жерт-вами политических коллизий, были незаслуженно наказаны, пере-несли тяготы, страдания за верность долгу, за преданность Родине. Образы деятельных и благородных, мужественных и незлобивых, любивших Родину искренней и преданной сыновней любовью были близки и понятны простому народу своей чистотой и самоотвер-женностью.

В приведенном фрагменте песни противопоставлены Шоно Ба-тор и его завистливый, лживый брат Сырен-Галдан. Мелодия этой исторической песни по своему мелодико-ритмическому строению очень близка улигерным напевам.

Песни казачьей тематики (хасагай дуун) развивались и бытовали

в общем русле поэтической традиции, подчиняясь жанровым зако-номерностям исторической песни.

3. Исторические песни XX в.

Исторические песни XX в. отразили события, свершившиеся в первые десятилетия нового века: Великая Октябрьская социалисти-ческая революция, гражданская война, строительство нового социа-листического государства. Эти песни, с одной стороны, вобрали в себя многие характерные особенности устного народного песенного творчества бурят: повествовательность улигеров, мелодическую рельефность и ритмическую пластичность обрядовых и лирических


29

напевов. С другой – бурятские песенные традиции стали постепен-но меняться благодаря влиянию распространяющегося массового хорового пения, появлению новых тем и образов: Маркс – Ленин, III Интернационал, самолет, железная дорога и т.д., переосмысле-нию традиционных тем и образов бурятского фольклора. Например, в песне «Тγмэр тэргэ» упоминаются новая техника – трактор, новая железная дорога, ярко освещенные улицы города. Все это в народ-ном сознании символизировало наступление новой эпохи, новой жизни. Мелодия песни напоминает традиционные ёхорные напевы: форма – четверостишие, мелодия, небольшая по объему, основана на традиционных напевах, характерна повторность мелодического материала.

В период Второй мировой войны и позднее исторические собы-

тия освещались в ставших более популярными массовых песнях молодых бурятских композиторов.

Таким образом, исторические песни составили песни разных эпох об исторических деятелях и событиях. На формирование исто-рических песен большое влияние оказали жанры исторической про-зы – предания и устные рассказы.


1. Раскройте сущность исторических песен как самостоятель-ного жанра, где отразилась история бурятского народа с XVI по XX в.

2. Охарактеризуйте тематические группы исторических песен. В чем состоит главное отличие исторических песен от ули-геров?

3. Проанализируйте на примере цикл песен о Бабжа-Барас баторе.


30


1. Балдаев С.П. Бурятские народные песни. – Улан-Удэ: Бу-рят. кн. изд-во, 1961. – Т. 1. – 289 с.

2. Дашиева Л.Д. Традиционная музыкальная культура бурят: учеб.-метод. пособие / М-во культуры Респ. Бурятия, Респ. учеб.-метод. центр. – Улан-Удэ: Республиканская типогра-фия, 2005. – 187 с.: ил., ноты, портр.

3. Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-бурят: для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1964. – 443 с.

4. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 2. Песни се-ленгинских бурят. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1969. – 342 с.

5. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 3. Песни за-падных бурят / отв. ред. В.Ц. Найдаков; с предисл. авт.: для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1981. – 280 с.

6. Тулохонов М.И. Бурятские исторические песни. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1973. – 246 с.

7. Хангалов М.Н. Собрание сочинений: в 3 т. / подгот. Г.Н. Ру-мянцевым и др. – Улан-Удэ: Республиканская типография, 2004. – Т. 2. – 2004. – 311 с.: ил.


31

Т е м а 4

Обрядовые песни

Обрядовый фольклор занимает ведущее место в духовной жиз-ни бурятского народа и является важнейшим источником для изу-чения его древней культуры, реконструкции обрядовой системы и анализа современной фольклорной практики. Бурятские песни, со-путствующие обрядовым действиям, можно условно разделить на две большие группы: обрядовые песни, связанные с жизненным ук-ладом бурят, и песни, сопровождающие семейные обряды.

4. Песни, связанные с жизненным укладом бурят К ним относятся древнейшие обрядовые песни, которые связаны

с охотничьим, скотоводческим, а позднее земледельческим бытом бурят. Необходимо отметить, что в обрядовых песнях наиболее полно и ярко раскрылись мифология и религия, отразилась тесная связь с ритуалом. Древние буряты, как и многие древние народы, считали, что целиком и полностью зависят от окружающей приро-ды, от сверхъестественных сил. В их сознании еще не сформирова-лась стройная религиозная система, которая могла бы объяснить те или иные жизненные ситуации. Поэтому эти сверхъестественные силы становились теми субъектами, теми главными действующими лицами, которые живут на небесах, но могут оказывать влияние на живых людей. Для благополучного существования, благосклонного отношения небожителей к живым людям древний человек совершал разного рода обряды. Первоначально, при неразвитости культа, эти обряды выполнялись всеми представителями рода под руково-дством самого старшего и уважаемого мужчины. Впоследствии данные обряды совершали особые лица – шаманы.

Особо у бурят почитался культ огня, культ земли, культ живот-ных. Так, Д. Банзаров писал о большом торжественном молебне


32

"гал тайлга" или "гал тахилга"32. Этот обряд был посвящен огню, который буряты считали источником и символом чистоты. Огонь передает свою чистоту всему, с чем соприкасается. Ему приписыва-лось и другое важное свойство – приносить богатство, удачу, сча-стье. Другой выдающийся исследователь культуры бурят М.Н. Хан-галов писал, что в старину "гал тайха" был родовой праздник, про-водившийся в летнее время и продолжавшийся 9 дней33.

Охотничьи песни (ангуушадай дуун) сопровождали исполнение обрядов, которые совершались перед началом зэгэтэ-аба – облав-ной охоты. По представлениям людей, ритуальные действия, их строгая последовательность, исполняемые песни должны были спо-собствовать удачной охоте на диких зверей. Перед началом Зэгэтэ-аба главный распорядитель от имени всех участников охоты совер-шал обряд поклонения покровителю(-ям) охоты, просил о дарова-нии обильной добычи, благоприятной погоде для охоты, благопо-лучном конце предстоящего события. В случае удачной охоты уст-раивался всеобщий праздник, где вновь и вновь описывалось и пе-ресказывалось произошедшее. Например, в песне «Буга hогоон хоё-роо» охотник делится радостью по случаю удачной охоты 34.

Мотив песни «Буга hогоон хоёроо» имеет устойчивую мелоди-ко-ритмическую формулу на ангемитонном звукоряде с остановкой на опорном нижнем тоне. Первый мотив выполняет функцию за-чинной строки, последующие – это ритмическое варьирование на-чального мотива. По стилю данная песня относится к богони дуун.

32 Банзаров Д. Черная вера, или Шаманство у монголов / под ред. Г.Н.

Потанина. – СПб., 1891. – С. 22-25. 33 Хангалов М. Н. Собрание сочинений : в 3 т. / [подгот. Г. Н. Румянце-

вым и др.]. – Улан-Удэ : Республиканская типография, 2004. – Т. 1-3. – 2004.

34 Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 2. Песни селенгинских бурят. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1969. – С. 171.


33

Булад-а түмэр-э хоёроо лаа Буруугайдохом-о hайхан(о)н даа. Буга hогоон хоёроо Олзолохом-о hайхан даа.

Железо со сталью вместе Просверлил я – красотище. Изюбра с маралухой вместе Подстрелил я – красотище.

«Особый самобытный жанр устного народного творчества, свя-

занный со скотоводческой деятельностью, составляет тээгэ (тойго) – род песенного заклинания овцематки. Само слово не имеет опре-деленного смыслового значения. Исполняется исключительно жен-щинами лишь в тех случаях, когда овца не принимает своего ново-рожденного ягненка. В другом месте и по другому случаю не ис-полняется. У тээгэ устойчивый стихотворный текст имеется для начала, а далее он импровизируется исполнительницей. В некото-рых аймаках тээгэ исполняют без стихотворного текста, а только на одном слове тээгэ. В агинских степях, если верблюдица не при-нимает верблюжонка, принято играть на хуре нежную напевную мелодию. Своеобразный напев тээгэ резко отличается от всех ос-тальных жанров древнебурятского музыкального фольклора, преж-де всего, своей мелодичностью, певучестью, приближаясь к прого-лосным песням. И это вполне понятно, потому что в улигерах вни-мание слушателей приковано к развитию сюжета, напев играет под-чиненную роль, помогая перенести слушателя из реального в мир


34

сказок. А тээгэ, по мнению бурят, должно растрогать животное, «пробудить в нем родительские чувства», поэтому мелодия здесь уже играет основную роль. Нежная и напевная мелодия тээгэ впол-не устойчива и с незначительными изменениями исполняется по-всеместно»35.

Тойго, тойго, тойго, Тойго, тойго. Хабарынь хара салтинда Хажуудаш юун шэнни ябахаб? Тойго, тойго, тойго, тойго, Тойго, тойго, тойго, тойго. Хоёр улан хүхыеш Юун шэнни хүкхэб? Тойго, тойго, тойго, Тойго, тойго36.

Тойго, тойго, тойго, Тойго, тойго. Весенние ветры завоют – Кто же за тобою будет следовать? Тойго, тойго, тойго, тойго. Тойго, тойго, тойго, тойго. Два красных соска твои Кто же будет сосать? Тойго, тойго, тойго, Тойго, тойго.

35 Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-бурят :

для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1964. – С. 12-13.

36 Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Т. 2. Песни селенгинских бурят. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1969. – С. 9.


35

5. Песни, сопровождающие семейные обряды Песни включают в себя разные жанры. Они сопутствуют жизни

человека – от рождения до его кончины: рождение ребенка (милаан-гууд), обряд захоронения последа (тоонто тахиха), обряд уклады-вания ребенка в люльку (ообэйда оруулха), свадебный обряд (тγрэ хурим), похоронный обряд, на котором исполняли скорбные, пе-чальные песни (шаналахын дуун).

Кратко остановимся на одном из главных обрядов в жизни че-ловека – свадебном. Сложившаяся издавна система свадебной об-рядности прошла долгий путь развития и в процессе эволюции пре-терпела значительные изменения, утратив особенности исполнения некоторых обрядов и песен. Однако в традиционных бурятских свадьбах сохранилась цикличность и целостность семейных обря-дов, безусловно, в трансформированном виде.

Каждый этап свадебного обряда, а именно предварительный сговор и сватовство, предсвадебные игры невесты, приезд жениха с родственниками к невесте и уплата калыма, девичник, проводы не-весты в дом жениха, отправление и встреча свадебного поезда и т.д., сопровождался благопожеланиями, песнями, играми и танцами.

Большое распространение получили песни-благопожелания ро-дителей любимой дочери, которая покидает отчий дом. В содержа-нии этих песен, как и в лирических песнях, человеческие чувства или действия отождествляются с явлениями окружающей природы, исполнители песен-благопожеланий уважительно и по-философски описывают происходящее и предстоящую разлуку. Так, например, в песне «Орьёлоо булагай» говорится о стремительности происходя-щих событий, о теплоте взаимоотношений между родителями и до-черью. Предстоящая разлука и жизнь на чужой, пока незнакомой, стороне поэтично сравнивается с «хүбшэ газар» (непроходимая тай-га), «хадал газар» (горная местность)37.

37 Буряад-монгол арадай дуунууд. Согсолбори. Анандын Айлтагуйн

Нумаа. – Улан-Удэ: Буряад үнэн, 2003. – С. 11-12.


36

... Арьялаа булагай уhан Эршэмтэй тургэнɵɵр урдадаг. Арай баахан амитаншье Абаяал гэжэ hанахал даа.

… Бурлящий родник Стремительно, быстро течет. Каждый ребенок Скучает по отцу.

Үбэр булагай уhан Эршэтэй түргэн урдадаг. Энхэргы баахан амитаншье Эхэеэ гэжэ hананал даа.

Родник с южной стороны Стремительно, быстро течет. Ласковый ребенок Скучает по матери.

… Хүбшэ газар бартаа шуу, Хүлэг гэбэл хүдэр шуу. Хүнэй газар хатуу шуу, Хүндэтэй hайхан hуугаарай.

… Как тайга непроходима, Как аргамак силен. Чужая сторона сурова. Живи с почетом (уважением).

Аба эжынгээ hургалаар Алдуугүй ябаарай. Арадхан олоной атаархамаар Аятайхан нэрые дуулгарай.

… Как учили отец и мать, Живи непогрешимо. Среди новых людей Достойно представляй наше имя

Подстрочный перевод наш.


37

Глубокими чувствами проникнута мелодия напева. Протяжная, богато украшенная орнаментикой, с внутрислоговыми распевами, она относится к стилю ута дуун. Характерна опора на интервалы кварта (h-e2) и квинта (e-h), составляющие диапазон октавы (e-e2). Наиболее типичный V вид ангемитонной пентатоники (условно «минорная») со звукорядов e-g-a-h-d является ладовой основой этой хори-бурятской свадебной песни.

Свадебная обрядность отличалась исключительной сложностью и многообразием различных церемоний и ритуалов, включающих песни, игры, танцы, состязания поэтов, певцов и музыкантов.

В заключение следует отметить, что среди обрядовых песен бу-рят можно встретить и богони дуун, и ута дуун. Одними из отличи-тельных черт содержания текстов обрядовых песен являются фило-софское осмысление происходящего, яркая образная поэтизация описываемого действа, события, героя. В целом же обрядовый му-зыкальный фольклор бурят дает примеры колоссального многооб-разия локальных систем обрядов и ритуалов, описание которых требует отдельного издания.


1. Дайте краткую характеристику жанру песен, связанных с жизненным укладом бурят.

2. Назовите особенности исполнения древних обрядовых пе-сен.

3. Опишите свадебный обряд и приведите примеры.

Рекомендуемая литература 1. Балдаев С. П. Бурятские свадебные обряды / АН ССР СО

БКНИИ. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1959. – 180 с. 2. Буряад-монгол арадай дуунууд. Согсолбори. Анандын Айл-

тагуйн Нумаа. – Улан-Удэ : Буряад үнэн, 2003. – 320 с. 3. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-

бурят : для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1964. – 443 с.

4. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 2. Песни се-ленгинских бурят. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1969. – 342 с.

5. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 3. Песни за-падных бурят / отв. ред. В.Ц. Найдаков; с предисл. авт. :


38

для голоса или хора без сопровожд.; с предисл. и примеч. – Улан-Улэ, 1981. – 280 с.

6. Обряды в традиционной культуре бурят / Д. Б. Батоева, Г. Р. Галданова, Д. А. Николаева, Т. Д. Скрынникова ; отв. ред. Т. Д. Скрынникова. – М.: Вост. лит., 2002. – 222 с.


39

Т е м а 5

Культовые напевы

1. Шаманские призывы, их особенности

Шаманизм, одно из древнейших религиозных верований бурят,

господствовал у всех этнических групп, проживающих по обе сто-роны Байкала.

Бурятский шаманизм выделялся целым рядом особенностей: представление о высших божествах, сложная система обрядов и жертвоприношений, деление шаманов на белых и черных, особая школа шаманского посвящения и др. В основных положениях он имел много общего с монгольским шаманизмом, т.к. предки бурят и древние монголы в силу исторического развития были тесно связа-ны между собой. Многочисленные группы монголов, покинувшие привычные места обитания во время междоусобиц и влившиеся в состав бурятской народности, принесли с собой религию предков.

Записи о шаманизме забайкальских бурят, которые были сдела-ны в конце XIX – начале XX в. В. Юмсуновым, Ц. Жамсарано, Г.-Д. Нацовым, указывают на тесную связь шаманства с обычаями и тра-дициями, устным народным творчеством и религиозными видами искусств.

Некоторые шаманы, поражавшие воображение своих соплемен-ников, владели элементами театрального и циркового мастерства, умели показывать различные фокусы, гипнотизировать верующих, чревовещать. Высокая наблюдательность делала их предсказывания достоверными.

Опытные шаманы были знатоками устного народного творчест-ва. Знание фольклора и умение мастерски исполнять его давало ос-нование Г.Н. Потанину называть их хранителями народных знаний. Это объясняется тем, что в шаманизме нет молитвенных книг и священного писания, различные обряды и связанные с ним правила не приведены в систему, письменно не зафиксированы.

Шаманы в честь определенных богов и духов исполняли гимны, представлявшие собой хвалебное исполнение. А во время коллек-тивного или частного молебна звучали призывания – своеобразные


40

мотивы и мелодии, они пелись, исполнялись речитативом и чита-лись как поэмы. Нередко призывания шамана сопровождались му-зыкой – удары в бубен, бряцание металлических привесок на ша-манском костюме, а также мимикой, жестами.

Во время своеобразной коллективной истерии исполняли хором песнопения – найгуры. Особенность найгурских песнопений состоя-ла в том, что они посвящались немногим духам. Содержание найгу-ров мрачное – это вопли, выражающие скорбь и горечь страдающе-го человека, просящего помощь от исцеляющих шаманских духов. Например, в найгуре «Хуушан заян» говорилось о трудной сирот-ской жизни двух хоринских девушек, об издевательствах над ними со стороны мачехи и лам, как они, изгнанные из родовых кочевий, бродили по белому свету, оказывались в Алари и Бохане, где стояли заянами – мученицами.

Многие напевы шаманов отличаются традиционными распевами в диапазоне октавы, пластичностью тактового ритма.

Хара бөөгийн дуудалга. Призыв черного шамана.

Ритуальные пляски шаманов во время обряда излечения челове-

ка были связаны с древним культом огня. В песне шамана звучат слова:


41

Э-эй! Хүний махан хүниистэй Хүрэл чулуун зүрэхтэй Сүхэй могой ташууртай Галзуу баавгай хөлөгтэй У-ха – хи!

Э – эй! Пища – мясо каменное, Сердце – твердый камень, Топор – змеиная плетка, Сумасшедший медведь – конь мой! У ха – хи!

Шаман в экстатической пляске размахивал раскаленным топо-

ром и бил при этом другой рукой в барабанчик, подвешенный к поясу. Пение обрядового напева с повторяющимся словом «мах(ан)» (мясо) сопровождалось бросанием кусочков мяса и жира в огонь. По сей день сохранился обычай перед едой бросать в огонь первый кусочек мяса во многих районах.

Материалы А.Д. Руднева, собранные в конце XIX в., показыва-ют, что пение «заянов» (шаманистские напевы «для избавления от напастей») было широко распространено. Но уже в начале XX в. наблюдался и другой процесс – переосмысление шаманских напе-вов в связи с упадком веры в шаманство.

Таким образом, напевы шаманов пережили эпоху верования в шаманизм и буддизм. В добуддийский период шаманы имели мо-нопольное право на пользование ударными инструментами. Не-смотря на то, что многие шаманы обладали большим исполнитель-ским мастерством и знанием фольклора, народных обычаев и тра-диций, они оставались прежде всего служителями культа.

2. Буддийские ритуально-культовые, храмовые напевы

Ламаизм относится к одной из мировых религий буддизма, ко-

торый проник через Тибет и Монголию в Бурятию в конце XVII в. Для монголоязычных народов он стал не просто религиозным уче-нием, а по сути одним из важных компонентов их общественно-политической жизни. Ламы боролись за свое влияние на духовную жизнь людей, используя тонкие приемы воздействия, нравственно-философские проповеди, торжественные обряды богослужения, включающие частично адаптированные традиционные народные и шаманские обряды. Например, фольклористы указывают на элемен-ты народной поэзии и музыки в празднике поклонения духам пред-ков «Обоо тахилга».


42

Одна из наиболее понятных и доступных для простых мирян молитва «Ом мани падме хум» имеет простое мелодико-ритмическое строение:

Многие буддийские богослужения сопровождаются более

сложными по мелодико-ритмическому строению песнопениями. Исследователь Б.Ф. Смирнов приводит уникальную расшифровку одного буддийского песнопения:

3. Буддийские культовые музыкальные инструменты С момента проникновения ламаизма в Бурятии распространяет-

ся и своеобразный тип оркестра – ламаистский или дацанский (да-цан – бурятский дасан – буддийский храм, где проводятся богослу-жения, и весь храмовый комплекс вместе с жилищами лам).

В конце XIX в. известный исследователь монгольской литературы и быта буддийских монастырей профессор Санкт-Петербургского университета А.М. Позднеев в монографии «Очерки быта буддийских


43

монастырей и буддийского духовенства в Монголии» подробно описал музыкальные инструменты. Согласно его классификации буддийских музыкальных инструментов, дацанский оркестр состоит из нескольких категорий. К категории потрясаемых относятся:

• Хонхо – небольшой колокольчик с рукояткой, увенчанной ва-чиром с изображением богини Дара-эхэ. Вачир и хонхо в ритуаль-ной практике используются всегда вместе и символизируют жен-ское и мужское начало. Вачир, или ваджра (бурят. ошор, доржо) – «род небольшого скипетра», в переводе с санскритского означает «алмаз, алмазоподобный» и символизирует прочность, крепость и силу. Изготавливается из желтой меди или белого серебра. Хонхо держат в левой руке, а вачир – в правой. Особого состава требовало литье колокольчиков. В состав бронзы вводили серебро, что прида-вало звону чистоту и длительность звучания. Язычок инструмента изготавливается из железа.

• Дамари (или дамару) – небольшой барабанчик, состоящий из двусторонних полусферических полостей, изготовленных из дерева или черепной кости и обтянутых кожей (человеческой, животной, змеиной). Он происходит от индийского прототипа, также называе-мого дамару. К поясу, скрепляющему полости, привязаны два удар-ника, которые при встряхивании ударяются по мембране, издавая дробный звук. Ударники обычно имеют овальную форму длиной 1 см и изготавливаются из прессованной ткани или кожи. Встречается 2 вида дамари: круглый – для ежедневной службы и овальный – применяется во время службы хурала Дуйнхор. При общих чертах дамари различаются по величине и оформлению. Некоторые инст-рументы раскрашены, разрисованы, другие украшены орнаментом из серебра и драгоценными камнями. Дамари в ритуалах служит символом для достижения единой структуры Вселенной с точки зрения буддийской философии и созерцательной практики. Исполь-зуется в ритуале чод (бурят. жод) и других ритуалах тибетского буддизма. Во время ритуала дамару держат в правой руке, а боль-шие по размеру – обеими руками.

К разряду ударных принадлежат: • Хэнгэрэг – барабан с деревянным корпусом, натянутый кожей

лошади. Большие барабаны подвешиваются в прямоугольных дере-вянных рамках, диаметр которых может превышать человеческий рост. Хэнгэрэг меньших размеров укрепляется на подставке. Звуки


44

производят ударом особой изогнутой палочки, называемой докур (бурят. дохюур), по форме напоминающей серп.

• Дударма (бурят. дуударма) – особого рода музыкальный при-бор, состоящий из четырехугольной деревянной рамки с рукояткой внизу для держания. Рамка разделяется перегородками на 9-12 квадратиков, в каждом из которых помещается по одной медной тарелочке, обычно с добавлением серебра. Тарелочки имеют раз-личную высоту звучания. Звук извлекается небольшим молоточком из твердого дерева, обтянутым кожей или металлической палочкой, и отличается мелодичностью и своеобразным тембром.

• Дынчиг (бурят. дэншиг) – две металлические тарелочки, ко-торые при ударе друг о друга издают мелодичный звон, похожий на звучание колокольчиков, но более мягкий.

• Цан (бурят. сан) – пара медных тарелок с головками посере-дине; головки служат вместо рукоятки. Музыкант, держа за них, ударяет одной тарелочкой о другую. На одной тарелке, которую держат в правой руке (сверху), во внутренней стороне изображен хорло (колесо учения), а на другой (снизу) – лотос как символ чис-тоты. Они изготавливаются из сплава, состоящего из чугуна, меди и серебра.

• Цэльнин (бурят. сэльнин) – по форме подобен цану, но мень-ше размером.

• Харанга (гонг) – изготавливается из латуни и по форме напо-минает тарелку или таз. По краям проделано три отверстия, в кото-рых пропущены шнурки, и привязывают к деревянной рамке. Звук производится ударами палочки.

К разряду духовых относятся: • Бишхур – деревянно-духовой язычковый инструмент, по типу

и характеру звучания близкий английскому рожку (разновидность гобоя). Инструмент состоит из конического или цилиндрического деревянного корпуса, скрепленного металлическими кольцами с несколькими (4-7) пальцевыми отверстиями и раструбом, украшен-ным накладным чеканным орнаментом из меди. Бишхур является единственным инструментом, способным интонировать мелодии в пределах пяти звуков ангемитонной гаммы.

• Гандан – медно-духовой инструмент, иначе называемый «труба дракона». На торцах трубки вырезана голова дракона с рас-крытым ртом. Инструмент имеет 7 отверстий.


45

• Ганлин – духовой музыкальный инструмент. В буддийских ритуалах чод (бурят. жод) используется ганлин, изготовленный из берцовой кости человека, концы которого отделаны серебром. Для изготовления этого инструмента берцовая кость отсекается прибли-зительно в 30-ти сантиметрах от коленного сустава. На шишковид-ных концах коленного сустава проделываются два отверстия – двойной раструб, а с противоположной стороны делается узкий ко-нус для губ. Предназначается для имитирования ржания мифиче-ского коня (ачжнай морин). В ритуалах чод (тибетская буддийская традиция, методы которого рассчитаны на созерцание в полном одиночестве) звуками ганлина призывают гневных божеств. Нужно добавить, что использование при изготовлении музыкальных инст-рументов черепа, костей не случайно, так как связано с ранними религиозными представлениями о магической силе черепа, костей и крови, верой в магическую силу звука, издаваемого трубами, коло-кольчиком.

• Дун-бурэ, или дунгар-бурэ – происходит от слова «дун», что в переводе с тибетского означает «раковина», «дунгар» – тиб. «белая раковина», «бурэ» (бурят. буреэ) – тиб. «труба, трубка». Инстру-мент представляет собой морскую раковину, из которой извлекает-ся звук. Дун-бурэ различается по величине.

• Ухэр-бурэ – большой медный духовой инструмент. Представ-ляет собой коническую трубу, которая достигает до трех метров в длину. Не имеет пальцевых отверстий. Корпус состоит из несколь-ких колен, которые вытягиваются во время игры, а для хранения вкладываются одно в другое. Инструмент способен издавать ис-ключительно громкие звуки. Считается, что он предназначен для подражания реву слона или быка. Недаром он в переводе с бурят-ского означает «бык-труба». Из-за большого веса (до 10 кг) раструб инструмента при игре в помещении устанавливается на специаль-ную подставку, а при исполнении вне помещения – на плечо по-мощника. В 30-е гг. ХХ в. ухэр-бурэ был включен в состав оркестра Бурят-Монгольской филармонии и применялся только для поддер-жания гармонии и тутти и в качестве мощной педали.

• Бурэ – большая медная труба, но чуть меньше размером ухэр-бурэ. Бурэ и ухэр-бурэ могут издавать всего 2-3 звука сигнального значения.


46

При изготовлении инструментов, независимо от того, где они были выполнены (Тибет, Монголия, Бурятия), существовал строгий канон относительно их размера и вида.

Итак, музыкальные инструменты имеют большое значение в системе культовой музыки в дацане; они используются в различных ритуальных обрядах как обязательный элемент буддийской атрибу-тики. Некоторые из них были включены в состав оркестра бурят-ских народных инструментов, созданного в конце 1930-х гг.

Контрольные вопросы 1. Расскажите о классификации культового инструментария. 2. Назовите музыкальные инструменты, которые были

включены в состав оркестра бурятских народных инстру-ментов в 40-е гг. XX в.

3. Как вы думаете, почему при изготовлении музыкальных инструментов используется череп, кости?


1. Гончикова М.Ц. Музыкальные инструменты в культовой практике ламаизма // Традиции и современность в духовной культуре народов Бурятии: материалы регион. науч.-практ. конф., 16 апреля 2004 г. – Улан Удэ, 2004. – С. 97-101.

2. Дашиева Л.Д. Традиционная музыкальная культура бу-рят. – Улан-Удэ: Республиканская типография, 2006. – 188 с.: ил., ноты.

3. Дорже Г., Эллингстон Т. Дамару тайного ритуала чод (ис-следования в области символики музыкальных инстру-ментов) / пер. с англ. М. Савчука // Гаруда. – 1996. – №1. – С. 51-55.

4. Китов В.В. Оркестр бурятских народных инструментов: история оркестрового исполнительства на бурятских на-родных инструментах / под общ. ред. О.И. Куницына. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2001. – 312 с.: ил.

5. Позднеев А. М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отноше-ниями сего последнего к народу / изд. репринтное. – Эли-ста: Калмыцкое кн. изд-во, 1993. – 496 с. (Серия «Наше наследие»).

6. Смирнов Б.Ф. Монгольская народная музыка. – М.: Совет-ский композитор, 1971. – 365 с.


47

Т е м а 6

Лирические песни

1. Общая характеристика жанра

В музыкальном фольклоре бурят большое место занимают ли-рические песни (гуниг дуунууд). Значение термина «лирика» в лите-ратуроведении и фольклористике несколько различно. В литерату-роведении к данному понятию причисляют те явления, которые не имеют отношения к эпосу или драме; фольклористы «лирическими» считают те песенные явления, в которых преобладает эстетическая функция, а обрядовая прикладная функция слабо выражена. Поэто-му для лирических песен характерна особая поэтика, это «творчест-во ради творчества».

Проблему классификации лирических песен бурятские исследо-ватели-фольклористы решали по-разному. В частности, Н.О. Ша-ракшинова делит их на две большие группы: обрядовая и необрядо-вая лирика38. В обрядовую группу она относит календарно-обрядовые песни и семейно-обрядовые (в основном свадебные пес-ни). К необрядовой лирике – широкий круг песен различного со-держания: семейно-бытовые, социально-бытовые, трудовые, сол-датские (казачьи), игровые, застольные, величальные, песни-загадки и песни-отгадки39.

Д.С. Дугаров среди лирических песен выделил несколько разно-видностей: любовные лирические – инаг дуранай дуунууд, бытовая лирика – сэгэй дуунууд, песни-размышления – hанаан бодолой дуу-нууд, песни кольца – бэhэлигэй дуунууд40. Л.А. Халтаева относит к данному жанру «песни как широкого лирико-философского взгляда на мир и природу, так и собственно любовные лирические песни –

38 Шаракшинова Н.О. Лирические песни бурят. – Иркутск: Вост.-Сиб.

кн. изд-во, 1973. – С. 20. 39 Там же. – С. 20-21. 40 Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-бурят:

для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1964. – 443 с.


48

инаг дуранай дуунууд»41. Л.Д. Дашиевой предложена классификация необрядовых лирических песен по функциональным признакам, в соответствии с этим выделено три группы лирических песен: лю-бовная лирика, семейно-бытовая лирика, воинские лирические пес-ни.

Существуют и другие критерии классификации песен. По форме исполнения они подразделяются на хоровые (групповые) и сольные. В музыкально-смысловом отношении можно разграничивать песни ута дуун (напевные, сугубо лирически) и богони дуун (с быстрым ритмом и нередко шуточным содержанием).

2. Содержание лирических песен

Содержание лирических песен глубоко народно и поэтично, с

актуальными проблемами, близкими и понятными любому челове-ку. Поэтические образы песен данного жанра определялись вековой традицией, приучившей людей подмечать наиболее характерные черты в природе, в жизни и деятельности людей. Поэтому в своих песнях буряты выражали свое настроение, многогранные чувства, философские размышления о жизни и смерти, любви и ненависти, молодости и старости, связи поколений, об отношении к окружаю-щей природе и т.п. В лирических песнях бурят отражены горестная разлука с родной стороной, семьей, несчастная доля молодой жен-щины, насильно выданной замуж за нелюбимого. «Люди постарше вспоминают о своей молодости, прекрасной юности, любви. Моло-дежь поет о своем настоящем, прекрасном завтрашнем дне, любви, силе, молодости. Старики сетуют на старость, добрым словом вспоминают былую удаль, радость первой любви»42. Нередок об-разный строй лирических песен по принципу параллелизма, сопо-ложения, т. е. отождествления, с одной стороны, явлений природно-предметного окружения, с другой – человеческих чувств или дейст-вий, утверждая тем самым гармонию между сферой жизни человека и мироустройством.

41 Песни хори-бурят / сост. и ред. Л.А. Халтаева. – Улан-Удэ: ИПК

ВСГАКИ, 1999. – С. 5. 42 Шаракшинова Н.О. Лирические песни бурят. – Иркутск: Вост.-Сиб.

кн. изд-во, 1973. – С. 83-84.


49

В подавляющем большинстве они состоят из двух-трех, а иногда четырех четверостиший, составляющих единую поэтическую канву произведения. Краткость и лаконичность, но в то же время удиви-тельная выразительность, поэтичность, емкость и богатство содер-жания – вот те черты, которые свойственны бурятской народной лирике. В целом поэтика лирической песни определяется формой исполнения, соотношением словесного текста и напева, ритмико-мелодическими характеристиками.

3. О музыкальном языке

Бурятские лирические песни на первый взгляд довольно про-сты, мелодически витиеваты и весьма своеобразны. Например, ме-лодия песни «Эрбэд соохор», исполняемой в медленном темпе, рас-певная, богатая мелизматикой, ритмически прихотливая, имеет про-стое строение: куплет состоит из двух одинаковых предложений.

Лирическую песню бурят отличает импровизационный характер

ее возникновения и исполнения. Уместно будет заметить, что певцы при исполнении песен не придерживались каких-либо строго уста-новленных правил. Они обращались с текстом свободно: могли со-кращать или удлинять фразы, предложения, или одни слова заме-нять другими. Это зависело от места бытования или непосредствен-но от исполнителей песни. Например, слово «дээгγγр» можно было заменить словами «хормойгоор», «оройгоор», «уруу», а название местности «Оронгонь» поменять на «Ивалгань», «Сэлэнгэнь» и т.п.:


50

Хада дээгγγр харахадам Хабтагай Оронгонь гоё гээшэнь, Ханилhан инагаа hанахадам, Харанхы hγни ута гээшэнь.

Хадын хормойгоор харахадам, Хабтагай Хэжэнгэнь гоё гээшэнь, Ханилhан инагаа hанахадам, Харанхы hγни ута гээшэнь.

Музыкальный язык лирических песен достаточно сложный: ме-

лодически развитые напевы с широкими интервальными ходами, большой диапазон, свободная метроритмика и соответственно сво-бодная форма музыкального построения. Например, мелодия песни «Алтаргана» развитая, ритмический рисунок «чутко следует» за текстом. Хотя диапазон мелодии в пределах интервала секста, но медленный темп, витиеватые разнообразные мелодические распевы, частые остановки на долгих звуках создают ощущение простора, широты диапазона.

Итак, народная лирическая песня в композиционном отношении

представляет собой явление, довольно сложное. По своим формам композиция ее разнообразна. Она зависит от содержания песни, конкретной темы, проблемы. Весь песенный материал закономерно


51

располагается в кратких четверостишиях или восьмистишиях. Од-нако композиция помогает нам понять не только внешнее построе-ние, но прежде всего осмыслить содержание песни, раскрыть ее те-му.


1. Дайте краткую характеристику жанра лирических песен бурят.

2. Раскройте на примере бурятской народной песни (по вы-бору студента) особенности музыкального языка.

3. Назовите основные принципы ритмической организации бурятских лирических песен и приведите примеры.


1. Буряад-монгол арадай дуунууд. Согсолбори. Анандын Айлтагуйн Нумаа. – Улан-Удэ: Буряад үнэн, 2003. – 320 с.

2. Дашиева Л. Стилистические особенности бурятских на-родных песен // Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий: материалы науч.-практ. конф., посвящ. 60-летию Союза композиторов Республики Бу-рятия. – Улан-Удэ: [б. и], 2000. – С. 40-42.

3. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 2. Песни се-ленгинских бурят. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1969. – 342 с.

4. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хо-ри-бурят: для голоса или хора без сопровожд.; с пре-дисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1964. – 443 с.

5. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 3. Песни за-падных бурят / отв. ред. В.Ц. Найдаков; с предисл. авт.: для голоса или хора без сопровожд.; с предисл. и при-меч. – Улан-Удэ, 1981. – 280 с.

6. Песни хори-бурят / сост. и ред. Л.А. Халтаева. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. – 92 с.

7. Шаракшинова Н.О. Лирические песни бурят. – Иркутск: Вост-Сиб. кн. изд-во, 1973. – 149 с.


52

Т е м а 7

Песни, связанные с движением

Песни, связанные с движением, имеют общее название «наадан». Данное понятие многозначное: это и игра, забава, развлечение, это и постановка, спектакль, концерт, это и шутка, насмешка, это и птичье токование43. Рассмотрим последовательно нааданай дуун (собственно игровые песни) и хатар нааданай дуун (песни, связан-ные с танцевальными движениями).

1. Игровые песни

Нааданай дуунууд включают в себя песни, которые сопровожда-ли различные игры: «Тетериин наадан» (токот тетерева), «Бээлэй нюулга», песню-игру «Гγγгэл», «Зөөхэй наадан» (игра с саламатом), песни-загадки и т.п.

Из старинных народных игр, которые сохранились до наших дней, можно выделить игру «Бээлэй нюулга» (прятание рукавицы). Согласно правилам, все участники делятся на две партии (можо): одна из них прячет рукавицу, а представитель другой – ищет. Если он нашел ее, то сторона, которая прятала, обязана спеть песню. В противном случае игрок, не нашедший искомый предмет, должен исполнить песню.

Следует отметить, что данная игра имела локальные особенно-сти, связанные с напевом, сопровождающим игру, составом играю-щих и предметом (кольцо, шапка, рукавица). Благодаря доступно-сти, простоте правил игры она была популярна на молодежных иг-рищах, свадебных и народных праздниках и гуляньях.

Народная песня-игра «Гγγгэл», которую пели во время зэмhэна, очень мелодична, напевна. Участники данной песни-игры разбива-ются на две партии, становятся стеной лицом друг другу. Первая партия поющих, крепко взявшись за руки, стройно шагает навстре-

43 Черемисов К.М. Бурятско-русский словарь. – М.: Сов. энциклопе-

дия, 1973. – С. 315.


53

чу другой партии. Дойдя до нее, возвращается назад на исходное положение. Затем то же проделывает вторая партия поющих «Гγγгэл». Так поют попеременно обе стороны, пока не иссякнут все песни. Это внешне напоминает русскую народную песню «А мы просо сеяли».

«Гγγгэл» распространен не только на правобережье Ангары, но и на левом берегу. В нельхайской песне «Гγγгэл» больше космическо-го элемента. К тому же она имеет более поздние наслоения, связан-ные с проникновением в бурятский улус городской культуры. Если в осинском (боханском) варианте «Гγγгэл» не особенно четкий, то в нельхайском варианте рисуется собирательный образ героя, кото-рый успел побывать в Иркутске, знаком с городской жизнью, ездил по основной дороге.

2. Хатар нааданай дуунууд

В традиционной музыкальной культуре бурят особую группу

составляют хороводные песни, так называемые хатар нааданай дуунууд, сопровождающие один из самых любимых и популярных танцев, дошедших до наших дней, круговой танец ёхор.

Слово «ёхор» возникло из древнего тюрко-монгольского корня (бурят. ягаруухай дуун – хороводная песня, ягаруухай наадан – во-дить ёхор, древнетюркск. – «вверх, подниматься»). Известно, что в настоящее время такой круговой танец бытует в фольклоре пяти народов Сибири и Северной Азии: бурят, эвенков, эвенов, якутов и долган. Соответственно география распространения ёхора охваты-вает Предбайкалье, Северное Забайкалье, бассейн р. Лены, низовье Енисея, Таймыр и часть Магаданской области.

Бурятский ёхор – исторически сформировавшаяся разновид-ность танцевального искусства и отражает не только охотничий, но и скотоводческий быт народа. Недаром слово хатараан, происхо-дящее от слова хатарха (букв. «рысить, бежать рысью»), является синонимом слова ёхор. Для кочевников идеализация коня, его по-читание в жизни бурят отражены во многих жанрах фольклора.

В бурятской фольклористике круговой ритуальный танец на-зывается по-разному: ёохор, яахор, хатарха, хатари наадан, на-адан. В настоящее время термин ёохор (в русской транскрипции ёхор) употребляется в качестве общего названия кругового танца


54

бурят. До 30-х гг. XX в. он был особенно популярным у западных предбайкальских бурят и бытовал под названием наадани или хатари наадан. В XX в. восточные забайкальские буряты заим-ствовали круговой танец у западных бурят.

Большое значение имеет проблема классификации ёхора. В со-временном фольклоре ёхор представляет жанровую традицию, в которой можно выделить локальные особенности бытования этого танца. По типам напева и танцевальным стилям Д.С. Дугаров выде-ляет 8 вариантов кругового танца бурят: аларо-унгинский, эхирит-булагатский, идинский, тункинский, байкало-кудариский, баргузин-ский и заимствованный у западных бурят восточно-бурятский ёхор. Причем, по его мнению, внутри каждого из указанных местных ло-кальных стилей несколько различных танцев и их вариантов.

Локальные танцевальные стили, имеющие общие и отличитель-ные черты, условно можно разделить на три группы:

1) ёхор эхирит-булагатов (эхирит-булагатский); 2) ёхор хонгодоров (аларо-унгинский, тункинский, закамен-

ский); 3) ёхор хори-бурят (восточно-бурятский). Такая классификация обусловлена родоплеменными традиция-

ми бытования ёхора и определена мелодическими, ритмическими и хореографическими параметрами. Существенная особенность ёхора состоит в резком, скачкообразном переходе от медленных, сколь-зящих шагов к быстрой ритмической пляске, при которой левые ноги танцоров движутся немного впереди правых, от чего круг идет по движению солнца.

У разных бурятских этнических групп существуют различные манеры исполнения ёхора. Например, у унгинских и улейских ро-дов, в прошлом преимущественно занимавшихся скотоводством, медленное, спокойное исполнение танца, а у кяхтинских и шарал-дайских бурят (в основном у тех, кто обрабатывает землю) ёхор ис-полняется быстро, темпераментно. Например, напевы тункинского и восточного ёхора:


55

Общая для всех районов черта – тенденция от спокойного, мед-

ленного начала к постепенному ускорению до быстрых, порыви-стых скачков вверх. По форме ёхорные песни – четверостишия, со-провождаемые припевом, два четверостишия, будучи параллельны-ми по содержанию, составляют одну песню. Иногда встречаются и двустишия. Современный хороводный танец ёхор тесно связан с традиционными праздниками бурят и составляет часть народных представлений.

Ёхор занимал особое место в жизни народа и выполнял важные функции: обрядовую, космогоническую, магическую, коммуника-тивную.

Одним из древних жанров хороводных песен является нэрьелгэ. По материалам исследования Д.С. Дугарова, древний хори-бурятский обрядовый хоровод – нэрьелгэ – связан с культом огня, неба и бога-громовержца. Нэрьехэ в буквальном смысле означает «поднимать шум, греметь». Он исполнялся в следующем порядке: участники хоровода, разделившись на две группы, становились в два ряда друг против друга, лицом к лицу и, взявшись руками за спиной, пели песни хоровода, покачиваясь на одном месте. При этом одна группа (можо) исполняла один куплет, вторая – следую-щий. Характерной чертой исполнения песен нэрьелгэ являются воз-гласы типа «нэрьел бээри», «буу-бай!» и диалоговая композиция44.

Другим выразительным танцем является «Дэрбээшэн», распро-страненный среди западных бурят. Танцующие разбиваются на че-тыре, шесть, восемь человек. Если в танце участвует четыре чело-века, то от каждой стены навстречу друг другу движется по одному

44 Дугаров Д.С. Исторические корни белого шаманства. – М.: Наука,

1991. – С. 184.


56

танцору, если же восемь человек, то танцующие движутся со сторо-ны всех четырех стен и углов.

Описание «Дэрбээшэн» можно найти в песне, которая исполня-ется во время этого массового танца:

Үнэгыень үлдэжэ Нүхэнь дээрэнь хүсэлтэй. Үнтэ саастай үлдэжэ Дэрбээшэн хүсэлтэй. Дабталга: Дүрэбээр э байhан дэрэбээшэн Дүрэбэн талаhааань сугалаашан. Наймаар а байhан а наадашан Найман талаhаа сугалаашан, Эй, наянай сэнтэй hануулха, шэбшүүлхэ-ай. Шандагыень үлдэжэ Саhан дээрэнь хүсэлтэй. Шадамар шааштай үлдэжэ Дэрбээшэндээ хүсэлтэй. Дабталга:

Преследую лисицу, У норы ее настигнем. Гоняясь за красоткой, В хороводе настигнем. Припев: Танцоры, стоящие по четыре в ряд, С четырех сторон собрались. Танцоры, стоящие по восемь в ряд, С восьми сторон собрались. Эй, вспомнишь и скажешь: «Восьмидесяти они стояли». Преследуя зайца, На снегу его настигнем. Гоняясь за красоткой, В хороводе настигнем. Припев.

Таким образом, песни, связанные с движением, представляют

собой достаточно разнообразный и богатый жанр бурятского на-родного творчества. Следует отметить, что в народе нередко ото-ждествляли ёхор (хатараан наадан) с обычным хороводом (дуун


57

наадан) на том основании, что то и другое представляют собой движение по замкнутому кругу поющих людей. Между тем ёхор есть неразрывное единство песни и танца, а хоровод – только песня людей, движущихся по кругу. В ёхор вписываются друг в друга песня и пляска, поэзия и танец, тогда как хоровод в основном огра-ничивается песней.


1. Дайте характеристику песням, связанным с движением, и приведите примеры.

2. Раскройте особенности исполнения локальных вариан-тов ёхора.

3. Назовите песни, сопровождающие игры, и приведите их примеры.


1. Буксикова О.Б. Традиционные игры и танцы в хорео-графическом искусстве народов Восточной Сибири: се-мантика и интерпретация: монография / М-во культуры Российской Федерации, ФГОУ ВПО «Восточно-Сибирская гос. акад. культуры и искусств». – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. – 185 с.: ил.

2. Гергесова Т.Е. Бурятские народные танцы. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 2002. – 202 с.: ил., ноты.

3. Дашиева Л.Д. Традиционная музыкальная культура бу-рят. – Улан-Удэ: Республиканская типография, 2006. – 188 с.: ил., ноты.

4. Дугаров Д.С. Исторические корни белого шаманства. – М.: Наука, 1991. – 298 с.

5. Манжигеев И. Бурятский ёхор. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1985. – 35 с.: ил.

6. Николаева Д., Буксикова О. Танцевально-игровая куль-тура бурят Приангарья. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2001. – 46 с.


58

Т е м а 8

Бурятский народный музыкальный инструментарий

Испокон веков народы стремились выразить с помощью инст-

рументальной музыки свои мысли, чаяния, душевные переживания. Самые разнообразные музыкальные инструменты создавались и совершенствовались из поколения в поколение, чтобы лучше выра-жать мироощущение народа, его эстетические и этические пред-ставления.

Инструментальный фольклор является важнейшей частью ду-ховной культуры бурятского народа и тесно связан с религиозными и художественными представлениями, историей, особенностями быта. Описание музыкальных инструментов, их значение в культо-вой системе буддизма представлены в работах Ю. Банеева, Л.Б. Бу-дажаповой, А.Г. Демина, Л.Д. Дашиевой, В.В. Китова, А.М. Позд-неева, Б.Ф. Смирнова. Исследования в области культовых инстру-ментов также представлены в статьях Г. Дорже и Т. Эллингстон, М.М. Сагалаева.

Бурятский народный музыкальный инструментарий обширен. В зависимости от способа звукоизвлечения музыкальные инструмен-ты входят в одну из двух групп: духовые, струнные. Отметим, что исполнительство на бурятских народных инструментах традицион-но было сольным, в народной практике отсутствовало ансамблевое исполнительство.

1. Духовые инструменты

Одним из наиболее древних музыкальных инструментов этни-

ческих предков бурятского народа является сур (бурят. суур). Это деревянный духовой инструмент типа продольной свистковой флейты. Бурятский сур имеет 4 игровых отверстия. В наше время суры изготавливаются из дерева (сосны и ели). Они издают не-большой звук, по характеру несколько сходный с кларнетом.

Лимба (лимбэ) – деревянный духовой инструмент, чаще бамбу-ковый, род поперечной флейты. Позднее (в советское время) его


59

стали изготавливать из медных, алюминиевых и эбонитовых тру-бок. Имеется 6 игровых отверстий, одно тембровое (заклеенное тонкой бумагой) и 2 подстроечных (в нижней части инструмента). В наигрышах на лимбе широко применяются приемы мелодического варьирования, тремоло, трели. Отличается сильным, несколько рез-ким звуком. В нижнем регистре диапазона инструмента он более мягкий, а в верхнем – яркий. При негромкой игре особенно впечат-ляет «серебристый» тембр инструмента благодаря вибрированию бумаги (перепонки) в специальном отверстии.

2. Струнные инструменты

Традиционный струнно-смычковый музыкальный инструмент

бурят представляет хур (хуур) – одно- или двухструнный. Традици-онный бурятский хур – однострунный инструмент. Он состоит из деки, напоминающей балалайку, имеющей форму трапеции, и гри-фа. Струна состоит из пучка конского волоса, что и смычок. По-скольку изготавливался из самых различных подручных материа-лов, то инструмент имел ограниченный диапазон, слабый звук.

Что касается разновидностей инструмента, профессор Д.С. Ду-гаров отмечает несколько: бортого(н) хуур (в переводе означает «деревянное ведро, бадья»), суух хуур («мочевой пузырь»), шанаган хуур («ковш, поварёшка» или «Ёдого»), хилгааhан хуур («волося-ной»), аман хуур («рот»)45.

Также разновидностью хура является струнно-смычковый инст-румент хучир, имеющий монгольское происхождение. Имеет 4 струны, причем расположены попарно. В советский период испол-нительство на хучире не было популярным. В настоящее время ху-чир в исполнительской практике встречается очень редко, преиму-щественно как аккомпанирующий инструмент сольному пению.

Модификация хура и чанзы была связана с организацией орке-стра бурятских народных инструментов в рамках проведения I Де-кады бурят-монгольского искусства в Москве (1940 г.); в связи с проведением декады был создан самый мощный оркестр бурятских инструментов (84 музыканта) в истории исполнительства. Для соз-

45 Дугаров Д.С. О традиционных музыкальных инструментах бурят //

Традиции и современность в народной музыке Евразии: материалы науч. конф. междунар. фестиваля «Звуки Евразии». – Улан-Удэ, 2006 – С. 9-18.


60

дания уникального оркестрового коллектива были привлечены вы-пускники и учащиеся театрально-музыкального техникума, вла-деющие нотной грамотой и первоначальными навыками игры на инструментах. Также в районы выехали специалисты для выявле-ния и привлечения в оркестр бурятских народных инструментов талантливых музыкантов.

Самодеятельные музыканты приезжали со своими инструмен-тами, изготовленными народными мастерами-умельцами и имев-шими ограниченный диапазон, малое звучание. В связи с этим не-обходимо было модифицировать народные инструменты. Унифика-ция народных инструментов была совершенно необходима, по-скольку в народном быту инструменты изготавливались из подруч-ных материалов, не имели стабильного размера и строя. В связи с этим проводилась работа по сбору и модернизации бурятских на-родных инструментов, были заказаны инструменты московскому конструктору музыкальных инструментов С. Шошину. Так, для создания нового оркестра были изучены, усовершенствованы и сис-тематизированы национальные инструменты бурят. В состав орке-стра были включены струнные инструменты – семейство усовер-шенствованных хуров пяти видов (сопрано, альт, тенор, бас, кон-трабас), хучиры, шанзы, иочины; духовые – лимба, сур, бишхуры, ухэр-бурэ; ударные – хэнгэрэг, дударма, сан.

В результате усовершенствования музыкальных инструментов, в частности хура и чанзы, они приобрели иную форму и своеобраз-ное звучание. Современный хур-сопрано имеет 4 струны, строй – квинтовый. В технике игры на хуре применяются традиционные скрипичные приемы игры и соответственно терминология, по-скольку техника игры заимствована из скрипичной игры. Сущест-вует несколько оркестровых разновидностей: хур-сопрано, хур-альт, хур-бас, хур-контрабас.

Чанза – бурятский струнный плекторный музыкальный инстру-мент, имеет монгольское происхождение (шанз или шудрага). В Бу-рят-Монголию чанза была привезена из Монголии в конце 30-х гг. ХХ в. Инструмент назван шудрага (“прямой”), так как при игре на нем прижимают струны к шейке, вытянув левую руку. Поскольку на инструменте три струны, то китайцы называют его саньсянь, что означает “трехструнка”. Со временем, отбросив слово сань, его ста-ли называть саньцзы, что значит “струнный, имеющий струны”. От


61

этого слова произошло монгольское название «шанз», которое, в свою очередь, в Бурятии получило название чанза.

Усовершенствованный инструмент – чанза – имеет цилиндриче-ский корпус. Мембрана изготавливается из змеиной кожи или из шкуры козы. На чанзе натянуты 4 металлические струны. Сущест-вует несколько оркестровых разновидностей этого инструмента: прима, альт, тенор, бас и контрабас. Чанза контрабас встречается довольно редко и в практике вместо него в оркестре используется балалайка контрабас. В дальнейшем музыкальный инструмент стал популярным. В оркестре бурятских народных инструментов чанза занимает одно из ведущих мест, она выполняет не только функции аккомпанемента, но и соло. В народной исполнительской практике хур и чанза нередко сопровождают сольное пение.

Из данного состава оркестра своим ярким и звонким звучанием выделяется иочин, который в дальнейшем стал особенно популяр-ным в Бурятии. Иочин – струнный ударный инструмент трапецие-видной формы, распространенный среди народов Центральной Азии, аналог украинского цимбалы. Звукоизвлечение осуществля-ется с помощью двух деревянных, чаще всего бамбуковых, палочек.

Позже, в 1980-е гг., в состав оркестра бурятских народных инст-рументов был введен музыкальный инструмент ятага. Популярен у народов в странах Азии. Ятага – струнный щипковый инструмент китайского происхождения46. Происходит от монгольского слова «ятыган», что означает «лежачий» и характеризует положение ин-струмента во время игры. Звук извлекается защипыванием струн пальцами правой руки, нажимая левой рукой на струны, можно до-биться вибрации звука. Аналогами ятаги являются малайзийский кереб, китайский цинь, гучжене, вьетнамский транх, японское кото, корейский каякагым47.

В Бурятию ятага была привезена из Монголии в 1976 г. и широ-ко распространилась среди населения. С дальнейшим ростом педа-гогического и исполнительского мастерства привлек к себе внима-ние не только как оркестровый, но и как сольный инструмент.

46 Берлинский П.М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй Лубсан-

хурчи. – С. 13. 47 Стоевезандт И. Многострунные безгрифные инструменты Азии /

пер. с англ. Д. Огибалиной // Гусли. – 2007. – № 3. – С. 36-39.


62

В настоящее время в состав оркестра бурятских народных инст-рументов ансамбля песни и танца «Байкал» введены такие музы-кальные инструменты, как морин-хур, шанз (монгольский инстру-мент, аналог чанзы).

Итак, бурятский музыкальный инструментарий представляет богатое разнообразие инструментов. Каждая модель имеет свою историю, знание которой помогает в развитии и совершенствовании исполнительской теории и практики.


1. Дайте краткую характеристику бурятским народным инст-рументам.

2. Какие музыкальные инструменты связаны с архаичными формами музицирования, а какие – с более поздними?

3. Расскажите об использовании музыкальных инструментов в работе педагога дошкольного и школьного образова-тельного учреждения.


1. Банеев Ю. Современные бурятские народные инструмен-ты: учеб.-метод. пособие. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1993. – 71 с.

2. Дашиева Л. Д. Традиционная музыкальная культура бурят: учеб.-метод. пособие / М-во культуры Респ. Бурятия, Респ. учеб.-метод. центр. – Улан-Удэ: Республиканская типогра-фия, 2005. – 187 с.: ил., ноты, портр.

3. Дугаров Д.С. О традиционных народных инструментах бу-рят // Традиции и современность в народной музыке Евра-зии: Звуки инструментов Евразии: материалы науч. конф. междунар. фестиваля (28 марта – 2 апреля 2006 г.). – Улан-Удэ, 2006. – С. 9–18.

4. Китов В.В. Оркестр бурятских народных инструментов: ис-тория оркестрового исполнительства на бурятских народ-ных инструментах / под общ. ред. О.И. Куницына. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2001. – 312 с.: ил.

5. Смирнов Б.Ф. Монгольская народная музыка. – М.: Совет-ский композитор, 1970. – 365 с.


63

Заключение

Народное музыкальное творчество во всех его жанрах (улиге-рах, песнях, инструментальных наигрышах) занимало важное место в духовной жизни бурят. Оно создавалось в процессе исторического развития на основе уклада жизни бурят, их хозяйственной деятель-ности и религиозных верований. В музыкальном творчестве народ выражал свои представления о мире, отражал важнейшие этапы со-циального и культурного развития, способность воспринимать мир чувствами, ощущение красоты, образного представления жизни.

Бурятской музыкальной культуре свойственны локальные раз-личия соответственно географическим и этническим зонам. В тра-диционной музыке преобладает сольное исполнительство, часто с инструментальным сопровождением, также распространены и хо-ровые танцевальные композиции.

Нужно отметить, что на основе народной музыки возникли практически все национальные профессиональные школы, каждая из которых содержит образцы различного использования фольк-лорного наследия. В Бурятии в первой половине XX в. создавалось профессиональное музыкальное искусство на основе синтеза двух культур – национальной, фольклорной и европейской, классиче-ской. За свою историю бурятская национальная композиторская школа прошла большой путь – от первых творческих опытов моло-дых композиторов-бурят (1930-е гг.) до овладения основными жан-рами современной музыки. В области профессионального музы-кального образования отмечается переход от устной трансляции традиции музыкального фольклора к классическому (европейскому) типу образования, в становлении которого большую роль сыграли русские музыканты, приглашенные из ведущих учебных заведений страны.

Традиции народной музыки в последующем трансформирова-лись в музыкальную культуру и образование. В настоящее время в учебные программы образовательных учреждений музыкального образования Республики Бурятия включены дисциплины, изучаю-щие традиционную культуру народов Бурятии, в числе которых: «Бурятское народное музыкальное творчество», «Бурятская народ-


64

ная музыка», «История исполнительства на бурятских народных инструментах».

Возросший интерес к народному творчеству вызвал к жизни многочисленные исследования, связанные с собиранием музыкаль-ного фольклора и инструментария. Аккумуляция этих данных по-зволит более активно вести работу по возрождению народных му-зыкальных традиций и их дальнейшему развитию.

Проблема современного состояния фольклора включает два ас-пекта: состояние и судьбы фольклора в нашу эпоху, соотношение в нем традиции и новации, роль фольклора в профессиональной и любительской культуре. Общепризнано, что сейчас сфера активной жизни фольклора сужается в связи с особенностями социально-экономического развития общества. Но неправомерно связывать состояние фольклора только с экономическими трудностями, с пло-хой или хорошей сохранностью культурно-бытовых традиций. Сле-дует четко и ясно осознать объективную истину: фольклор в совре-менности функционирует, поскольку сохраняются уклады жизни, соответствующие той традиции, благодаря которой он способен существовать. Поэтому процесс возрождения культурных традиций тесно увязывается с возобновлением патриархальных укладов жиз-ни. Где-то это возможно конструктивно, функционально оправдано, а где-то искусственная анимация социальной сферы оказывается бессмысленной.

И в этом контексте мы сталкиваемся с утратой многих культур-ных ценностей, что можно предотвратить только через разработку и реализацию специализированных государственных федеральных и региональных программ.


65

Библиографический список

1. Аламжи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гоохон : бу-

рятский героический эпос / сост. М. И. Тулохонов; ред. пер. С.П. Рожкова, А.Б. Соктоев; музыковед. ст. Д.С. Дугарова, Ю.Н. Шейкина; нотн. запись Д.С. Дугарова; фотоил. В.Т. Новикова. – Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1991. – 312 с. + 1 грп.

2. Бурятский героический эпос / сост. М. И. Тулохонов. – Но-восибирск : Наука. Сиб. отд-ние, 1991. – 312 с. – (Памятни-ки фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

3. Бабуева В. Материальная и духовная культура бурят : учеб. пособие / В. Бабуева. – Улан-Удэ : [б. и], 2004. – 228 с.: ил.

4. Балдаев С. П. Бурятские народные песни / С. П. Балдаев. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1961. – Т.1. – 289 с.

5. Балдаев С. П. Бурятские народные песни / С. П. Балдаев. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1965. – Т. 2 (дореволюционные песни). – 244 с.

6. Балдаев С. П. Бурятские свадебные обряды / С. П. Балдаев ; АН СССР СО БКНИИ. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1959. – 180 с.

7. Балдаев С. П. Родословные предания и легенды бурят / С.П. Балдаев ; Федеральное агентство по образованию, Бурят-ский гос. ун-т. – 2-е изд. – Улан-Удэ : Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2009. – Ч. 1: Булагаты и эхириты. – 2009. – 375 с.

8. Балдаев С. П. Родословные предания и легенды. Забайкаль-ские буряты : [монография] / С. П. Балдаев ; М-во образо-вания и науки Российской Федерации, Бурят. гос. ун-т, Ин-т монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, Центр восточных рукописей и ксилографов. – Улан-Удэ : Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010. – 367 с.: ил.

9. Балханова Т. Г. Особенности диалога буддийской и христи-анской культур в Республике Бурятия (историко-культурологический анализ) / Т. Г. Балханова // Культур-ный потенциал Байкальского региона: материалы межреги-он. науч.-практ. конф. (3 июля 2009 г.). – Т. 1. – С. 341-348.


66

10. Банеев Ю. А. Современные бурятские музыкальные инстру-менты / Ю. А. Банеев. – Улан-Удэ, 1993. – 71 с.

11. Басаева К. Семья и брак у бурят (вторая пол. XIX – нач. XX в.) / К. Д. Басаева ; отв. ред. П. Т. Хаптаев. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1991. – 192 с.

12. Берлинский П. М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-хурчи / П. М. Берлинский. – М. : Музгиз, 1933. – 128 с. : ил.

13. Буксикова О. Б. Традиционные игры и танцы в хореографи-ческом искусстве народов Восточной Сибири: семантика и интерпретация : [монография] / О. Б. Буксикова ; М-во куль-туры Российской Федерации, ФГОУ ВПО «Восточно-Сибирская гос. акад. культуры и искусств». – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. – 185 с. : ил.

14. Бурчина Д. А. Гэсэриада западных бурят : указ. произведе-ний и их вариантов / Д. А. Бурчина; отв. ред. Ю. И. Смир-нов; Акад. наук СССР. Сиб. отд-ние. Бурят. ин-т обществ. наук. – Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1990. – 449 с.

15. Буряад-монгол арадай дуунууд. Согсолбори. Анандын Айл-тагуйн Нумаа. – Улан-Удэ : Буряад үнэн, 2003. – 320 с.

16. Галданова Г. Р. Доламаистские верования бурят / Г. Р. Гал-данова. – Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1987. – 116 с.

17. Гергесова Т. Е. Бурятские народные танцы / Е.Т. Гергесова. – Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 2002. – 202 с. : цв. ил., портр., ноты.

18. Гомбоин Д. Д. Эхирит-булагатские улигеры / Д. Д. Гомбоин; АН СССР, Сиб. отд-ние, Бурят. науч. центр, Ин-т обществ. наук. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1990. – 110 с.

19. Гончикова М. Ц. Музыкальные инструменты в культовой практике ламаизма / М. Ц. Гончикова // Традиции и совре-менность в духовной культуре народов Бурятии: материалы регион. науч.-практ. конф., 16 апреля 2004 г. – Улан-Удэ, 2004. – С. 97-101.

20. Гундуева А. Древние песни закаменских хонгодоров / А. Гундуева // Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий : материалы науч.-практ. конф., по-свящ. 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия. – Улан-Удэ: [б. и], 2000. – С. 49-52.


67

21. Гэсэр: Бурятский народный героический эпос : в 2 т. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1986.

22. Гэсэриада : прошлое и настоящее : сб. ст. и материалов о бу-рятском народном улигере (эпосе) / сост. Ю. И. Будаев, Б. С. Дугаров; науч. ред. С. Ш. Чагдуров. – Улан-Удэ : Бурят. от-деление ВФК, 1990. – 120 с.

23. Дашиева Л. Д. Традиционная музыкальная культура бурят : учеб.-метод. пособие / Л. Д. Дашиева ; М-во культуры Респ. Бурятия, Респ. учеб.-метод. центр. – Улан-Удэ : Республи-канская типография, 2005. – 187 с. : ил., ноты, портр.

24. Дашиева Л. Д. Стилистические особенности бурятских на-родных песен / Л. Д. Дашиева // Национальная самобыт-ность искусства на рубеже тысячелетий: материалы науч.-практ. конф., посвящ. 60-летию Союза композиторов Рес-публики Бурятия. – Улан-Удэ: [б. и], 2000. – С. 40-42.

25. Дорже Г. Дамару тайного ритуала чод (исследования в об-ласти символики музыкальных инструментов) / Г. Дорже, Т. Эллингстон ; пер. с англ. М. Савчука // Гаруда. – 1996. – №1. – С. 51-55.

26. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-бурят : для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. / Д. С. Дугаров. – Улан-Удэ, 1964. – 443 с.

27. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 2. Песни селен-гинских бурят / Д. С. Дугаров. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1969. – 342 с.

28. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни. Т. 3. Песни запад-ных бурят / Д. С. Дугаров ; отв. ред. В.Ц. Найдаков; с пре-дисл. авт. : для голоса или хора без сопровожд.: с предисл. и примеч. – Улан-Удэ, 1981. – 280 с.

29. Дугаров Д. С. Исторические корни белого шаманства : на материале обрядового фольклора бурят / Д. С. Дугаров; АН СССР, Сиб. отд-ние, Бурят. науч. центр., Ин-т обществ. на-ук. – М. : Наука, 1991. – 297 с.: ил., ноты.

30. Дугаров Д. С. О традиционных народных инструментах бу-рят / Д. С. Дугаров // Традиции и современность в народной музыке Евразии : материалы науч. конф. междунар. фести-валя «Звуки инструментов Евразии», 28 марта – 2 апреля 2006 г. – Улан-Удэ, 2006. – С. 9–18.


68

31. Жамцарано Ц. Ж. Улигеры ононских хамниган : [Тексты и пер. / Записал Ц. Ж. Жамцарано; подгот. текста, пер., всту-пит. ст., с. 3-19, примеч. Д. Г. Дамдинова]. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1982. – 274 с.

32. Жорницкая М. Традиционные танцы западных бурят (по ма-териалам Усть-Ордынского автономного округа Иркутской области) / М. Жорницкая // Традиции и инновации в этниче-ской культуре бурят. – Улан-Удэ : ИПК ВСГАКИ, 1999. – Вып. 5. – С. 121-142.

33. Зориктуева Т. Жанровая классификация песен иволгинских бурят / Т. Зориктуева // Национальная самобытность искус-ства на рубеже тысячелетий: материалы науч.-практ. конф., посвящ. 60-летию Союза композиторов Республики Буря-тия. – Улан-Удэ: [б. и], 2000. – С. 46-48.

34. Имегенов Маншута. Абай Гэсэр Могучий : бурят. героич. эпос / [Записан от сказителя М. Имегенова Ц. Ж. Жамцара-но; отв. ред. Н. В. Кидайш-Покровская; пер. А. Б. Соктоева; Рос. академия наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького, Бурят. ин-т обществ. наук]. – М. : Вост. лит., 1995. – 523 с. : ил., ноты.

35. Камаев А.Ф. Народное музыкальное творчество : учеб. по-собие для студ. высш. пед. учеб. заведений / А. Ф. Камаев, Т. Ю. Камаева. – М. : Академия, 2005. – 304 с.

36. Кибирова С. Лютни Центральной Азии в инструментарии монголов, бурят и уйгур / С. Кибирова // Монголия. – СПб. : Фарн, 1994. – С. 80-85.

37. Китов В. В. Оркестр бурятских народных инструментов: ис-тория оркестрового исполнительства на бурятских народ-ных инструментах / В. В. Китов ; под общ. ред. О.И. Куницына. – Улан-Удэ : ИПК ВСГАКИ, 2001. – 312 с.: ил.

38. Культура и культурология: словарь / сост. А. И. Кравченко. – М.: Академ. проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2003. – 928 с.

39. Куницын О. И. Бурятская музыкальная литература : учеб. пособие / О. И. Куницын. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 2007. – Вып. 3. – 163 с.


69

40. Куницын О. И. Музыка Советской Бурятии / О. И. Куницын. – М. : Советский композитор, 1990. – 126 с.

41. Луганский Н. Л. Калмыцкие народные музыкальные инст-рументы / Н. Л. Луганский. – Элиста : Калмыцкое кн. изд-во, 1987. – 63 с.: ил.

42. Манжигеев И. Бурятский ёхор / И. Манжигеев. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1985. – 35 с.: ил.

43. Монголой нюуса тобшо. Сокровенное сказание монголов / Ч.-Р. Намжиловай оршуулга; пер. С.А. Козина. – Улаан-Үдэ : Буряадай номой хэблэл, 1990. – 318 н.

44. Найдакова В. Ц. Буддийская мистерия Цам в Бурятии / В. Ц. Найдакова; Рос. акад. наук, Сиб. отд-ние, Бурят. науч. центр, Бурят. ин-т обществ. наук. – Улан-Удэ : Бурят. ин-т обществ. наук, 1997. – 38 с. : ил.

45. Намжилова М. Н. Хоринские улигеры / М. Н. Намжилова. – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 1997. – 120 с. : ил.

46. Николаева Д. Ехор в обряде «Зоохой наадан» / Д. Николаева // Традиции и инновации в этнической культуре бурят. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. – Вып. 5. – С. 143-146.

47. Николаева Д. Танцевально-игровая культура бурят Прианга-рья / Д. Николаева, О. Буксикова. – Улан-Удэ : ИПК ВСГА-КИ, 2001. – 46 с.

48. Обряды в традиционной культуре бурят / [Д. Б. Батоева, Г. Р. Галданова, Д. А. Николаева, Т. Д. Скрынникова ; отв. ред. Т. Д. Скрынникова]. – М.: Вост. лит., 2002. – 222 с.

49. Очерки истории культуры Бурятии: в 2 т. / редкол.: Д. Д. Лубсанов [и др.] – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1972-1974.

50. Песни хори-бурят / сост. и ред. Л.А. Халтаева. – Улан-Удэ : ИПК ВСГАКИ, 1999. – 92 с.

51. Позднеев А. М. Очерки быта буддийских монастырей и буд-дийского духовенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу / А. М. Позднеев ; изд. репринт-ное. – Элиста : Калмыцкое кн. изд-во, 1993. – 496 с. (Серия «Наше наследие»).

52. Поэтика жанров бурятского фольклора : [сб. ст.] / АН СССР, Сиб. отд-ние, Бурят. фил., Ин-т обществ. наук; [отв. ред. М. И. Тулохонов]. – Улан-Удэ : БФ СО АН СССР, 1982. – 109 с.


70

53. Смирнов Б. Ф. Монгольская народная музыка / Б. Ф. Смир-нов. – М. : Советский композитор, 1971. – 365 с.

54. Стоевезандт И. Многострунные безгрифные инструменты Азии / И. Стоевезандт; пер. с англ. Д. Огибалиной // Гусли. – 2007. – № 3. – С. 36-39.

55. Танганова Т. Застольные песни бурят Предбайкалья (срав-нительно-сопоставительный анализ) / Т. Танганова // Этни-ческие процессы и традиционная культура. – М.; Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2005. – С. 181-195.

56. Тугутов И.Е. Игры в общественной жизни бурят / И. Е. Ту-гутов; М-во культуры Бурятской АССР, Респ. науч.-метод. центр нар. творчества и культпросветработы. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1989. – 64 с.

57. Тудубдоржиева С. Мантра «Ом ма ни пад ме хум»: буддий-ская молитва и бурятский магтал / С. Тудубдоржиева // На-циональная самобытность искусства на рубеже тысячеле-тий: материалы науч.-практ. конф., посвящ. 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия. – Улан-Удэ: [б. и], 2000. – С. 77-80.

58. Тулохонов М. И. Бурятские исторические песни / М. И. Ту-лохонов. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1973. – 246 с.

59. Тулохонов М. И. Эволюция эпических жанров бурятского фольклора / М. И. Тулохонов. – Улан-Удэ: БФ СО АН СССР 1985. – 124 с.

60. Уланов А. И. Бурятские улигеры : исполнения, композиция, изображения человека / А. И. Уланов. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1968. – 75 с.

61. Уланов А. И. Бурятский героический эпос / А. И. Уланов. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. – 220 с.

62. Уланов А. И. Древний фольклор бурят / А. И. Уланов. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1974. – 176 с.

63. Фролова Г. Д. Бурятские народные песни. Песни хонгодоров / Г. Д. Фролова. – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2002. – 114 с.

64. Фролова Г. Д. Музыка : Бурятское профессиональное музы-кальное искусство / Г. Д. Фролова // Буряты / отв. ред. Л. Л. Абаева, Н. Л. Жуковская. – М. : Наука, 2004. – С. 551-553.


71

65. Халтаева Л. Зарождение и развитие пентатоники в бурят-ской народной музыке / Л. Халтаева // Национальная само-бытность искусства на рубеже тысячелетий: материалы на-уч.-практ. конф., посвящ. 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия. – Улан-Удэ: [б. и], 2000. – С. 43-45.

66. Хангалов М. Н. Собрание сочинений : в 3 т. / Матвей Нико-лаевич Хангалов ; [подгот. Г. Н. Румянцевым и др.]. – Улан-Удэ : Республиканская типография, 2004. – Т. 1. – 507 с. : ил., портр.

67. Хангалов М. Н. Собрание сочинений : в 3 т. / Матвей Нико-лаевич Хангалов ; [подгот. Г. Н. Румянцевым и др.]. – Улан-Удэ : Республиканская типография, 2004. – Т. 2. – 311 с. : ил.

68. Хангалов М. Н. Собрание сочинений : в 3 т. / Матвей Нико-лаевич Хангалов ; [подгот. Г. Н. Румянцевым и др.]. – Улан-Удэ : Республиканская типография, 2004. – Т. 3. – 311 с.

69. Цыдендамбаев Ц.Б. Бурятские исторические хроники и ро-дословные / Ц.Б. Цыдендамбаев; отв. ред. Л. Д. Шагдаров. – Улан-Удэ, 2004. – 114 с.

70. Чанза: школа мастерства: учеб. пособие: в 3 ч. / С. Р. Бала-банова и др.; отв. ред. В. В. Китов. Ч. 1 : История и методи-ка игры на чанзе. – Улан-Удэ, 2007. – 144 с.: цв. ил. + 1 электр. опт. диск (DVD-ROM).

71. Шаракшинова Н. О. Лирические песни бурят / Н. О. Ша-ракшинова. – Иркутск : Вост-Сиб. кн. изд-во, 1973. – 149 с.

72. Шаракшинова Н. О. Героический эпос о Гэсэре: учеб. посо-бие для студентов филол. фак. / Н. О. Шаракшинова. – Ир-кутск: [б. и.], 1969. – 348 с.

73. Шаракшинова Н. О. Мифы бурят / Н. О. Шаракшинова. – Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1980. – 167 с.

74. Шаракшинова Н. О. Улигеры бурят / Н.О. Шаракшинова. – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2000. – 153 с. : ил.

75. Шаракшинова Н. О. Героико-эпическая поэзия бурят / Н.О. Шаракшинова. – Иркутск : Изд-во Иркутского универ-ситета, 1987. – 304 с.

76. Шоно-батор (Бурят-монгольский эпос) / авт. пер. А. Гатапо-ва; ред. И. В. Варламов. – Улан-Удэ : Республиканская ти-пография, 2003. – 120 с.: ил.


72

77. Энэбиш Ж. О морин-хууре – конеголовой виоле монголов / Ж. Энэбиш // Средневековая культура монгольских наро-дов. – Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1992. – С. 92-101.

78. Эхин hургуулиин дуунууд / сост. Б. Б. Ямпилов. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1966. – 149 с.

79. Яцковская К. Н. Народные песни монголов / К. Н. Яцков-ская; АН СССР, Ин-т востоковедения. – М. : Наука, 1988. – 254 с.


73

Приложение 1

Тесты для самопроверки Тема 1

1. Специфической особенностью бурятской народной песни яв-

ляется: а) синкретичность; б) устная природа бытования; в) наличие инструментального сопровождения; г) традиционность форм; д) вариативность форм.

2. Классификацию бурятских песен на светские и духовные предложил:

а) А.Н. Позднеев; б) А.Д. Руднев; в) М.Н. Хангалов; г) С.П. Балдаев; д) Д.С. Дугаров.

3. Ведущим музыкальным ладом бурятских народных песен яв-ляется:

а) мажор; б) лидийский мажор; в) фригийский минор; г) миксолидийский мажор; д) пентатоника.

4. Первые упоминания о бурятских племенах встречаются в: а) записках русских путешественников; б) воспоминаниях венецианских монахов; в) трудах персидского историка Рашид ад-Дина; г) «Сокровенном сказании монголов».

5. Первые записи произведений устного народного творчества относятся к

а) XIX в.; б) XVIII в.; в) XVII в.; г) XVI в.; д) XIV в.


74

Тема 2

1. Ведущими темами улигеров является: а) реальное отражение жизни героя; б) история жизни героя-великана; в) история жизни богатыря-воина; г) повествование о сестре главного героя; д) история сватовства главного героя; е) противоборство с сестрой.

2. «Угталга», «Сэг даралга», «Yдэшэлгэ» – это обязательные номера:

а) эхирит-булагатского улигера; б) унгинских улигеров; в) хоринских улигеров.

3. Эхирит-булагатский улигер: а) сопровождался игрой на хуре; б) не сопровождался игрой на хуре; в) чередование сольного исполнения с коллективным.

4. Улигер исполнялся: а) в качестве музыкального приветствия; б) в качестве музыкального развлечения; в) для достижения разных благ.

5. «Сэг даралга» – это: а) музыкальное вступление; б) песня во славу героя; в) музыкальный антракт; г) сольный номер в улигере.

6. Для улигерных мелодий характерно: а) напевность мелодии; б) метроритмическая сложность; в) речитативность мелодии; г) простая музыкальная форма; д) сложные орнаментальные распевы; е) двухчастная музыкальная форма (куплет+припев); ж) классическая сложная музыкальная форма.


75

Тема 3

1. Для напевов исторических песен характерно: а) напевность мелодии; б) метроритмическая сложность; в) речитативность мелодии; г) импровизационность; д) сложные орнаментальные распевы; е) простая музыкальная форма; ж) классическая сложная музыкальная форма.

2. На формирование исторических песен большое влияние оказали жанры:

а) исторической прозы; б) лирической прозы; в) драматической прозы.

3. К ранним историческим песням относятся: а) песни о Шоно-баторе; б) песня о Бабжа-Барас баторе; в) песня о казаках; г) песня о Гэн-Хутухте; д) песня о Шударме.

4. Для напевов исторических песен характерно: а) напевность мелодии; б) метроритмическая сложность; в) речитативность мелодии; г) импровизационность; д) сложные орнаментальные распевы; е) простая музыкальная форма; ж) классическая сложная музыкальная форма.

5. Тематической особенностью исторических песен являются: а) конкретные исторические события; б) устойчивые сюжетные линии; в) конкретные имена; г) обобщенный образ героя.


76

Тема 4

1. Обрядовые песни отражают: а) скотоводческий быт народа; б) охотничий быт народа; в) мифологические представления.

2. Обрядовые песни исполнялись: а) солистом; б) ансамблем (дуэтом, трио и т.п.); в) коллективно.

3. Песни каких жанров исполнялись в свадебном обряде: а) эпические; б) исторические; в) лирические: г) игровые; д) сатирические: е) застольные.

Тема 5

1. Исполнение призываний шаманом сопровождались музы-

кой? а) да; б) нет; в) не знаю.

2. Напевы ламаистских молитв имеют строгий пентатониче-ский строй?

а) да; б) нет; в) не знаю.

3. Хэнгэргэ – это а) духовой инструмент; б) струнный инструмент; в) ударный инструмент.

4. На какие категории делятся культовые музыкальные инст-рументы:

а) потрясаемые, духовые, ударные; б) духовые, ударные, струнные;


77

в) ударные, струнные. 5. Использовались ли культовые музыкальные инструменты в

оркестре бурятских народных инструментов? а) да; б) нет; в) не знаю.

Тема 6

1. Для лирических песен характерно отражение:

а) внутреннего мира человека; б) социальной тематики; в) духовного мира народа: г) представлений бурятских племен о добре и зла.

2. Напевы лирических песен: а) небольшого диапазона; б) большого диапазона; в) богато орнаментированы; г) не орнаментированы; д) импровизированы; е) придерживаются строгих установленных правил; ж) зависят от содержания песни; з) не зависят от содержания песен.

Тема 7

1. Ёхор – это а) танец; б) песня; в) хоровод; г) танец-игра; д) хоровод-танец.

2. Ёхор – это а) одноголосная песня; б) многоголосная песня; в) одноголосный напев и многоголосный припев.


78

3. Нэрьелгэ – это а) танец; б) обрядовый фольклор; в) музыкальная пьеса.

4. Для ёхорных напевов характерно а) импровизационность; б) строгие каноны; в) унисонность исполнения.

5. Исполнение игровых песен было строго регламентированным а) да; б) нет; в) не знаю.

Тема 8

1 Исполнительство на бурятских народных инструментах тра-

диционно было а) ансамблевым; б) сольным; в) оркестровым.

2 Музыкальный инструмент лимба относится к группе а) духовых; б) струнных; в) ударных.

3 Хур – это а) культовый музыкальный инструмент; б) народный музыкальный инструмент; в) классический музыкальный инструмент.

4 Чанза – это а) струнно-смычковый инструмент; б) струнно-плекторный инструмент; в) струнно- щипковый инструмент.

5 Когда появился оркестр бурятских народных инструментов? а) в начале XX в. б) в конце 1930-х гг. в) в конце 1960-х гг.


79

Приложение 2

Словарь понятий и терминов

Аутентичный (в переводе с греч. – подлинный) – действительный, соответствующий подлинному.

Бишхур – буддийский культовый духовой музыкальный инстру-мент.

Бифункциональность (от лат. bi – «дву» и функция) – свойство про-изведения искусства, двойственность его назначения, функ-ции.

Богони дуун (бурят.) – короткая песня. Бγрэ – буддийский культовый духовой музыкальный инструмент. Бэhэлигэй дуунууд (бурят.) – песни кольца. Вачир, или ваджра (бурят. ошор, доржо) – «род небольшого скипет-

ра», в переводе с санскритского означает «алмаз, алмазопо-добный». В ритуальной практике вачир и хонхо использу-ются всегда вместе.

Вариативность – разные формы одного и того же содержания. Гандан – буддийский культовый духовой музыкальный инструмент. Ганлин – буддийский культовый духовой музыкальный инструмент. Гуниг дуун (бурят.) – лирические песни. Дамари (или дамару) – буддийский культовый музыкальный инст-

румент. Дацан (бурят. дасан) – буддийский храм, где проводятся богослу-

жения, и весь храмовый комплекс вместе с жилищами лам. Дударма (дуударма) – буддийский культовый ударный музыкаль-

ный инструмент. Дынчиг (дэншиг) – буддийский культовый ударный музыкальный

инструмент. Жанр – исторически сложившаяся взаимосвязь произведения с жиз-

ненным назначением – функцией (прикладной, эстетической и пр.), способом и условиями исполнения, а также особен-ностями содержания и формы.

Занги – до 1728 г. обозначал титул главы рода у бурят, впоследст-вии – звание начальника караула.

Инаг дуранай дуунууд (бурят.) – любовные лирические песни.


80

Иочин – струнный ударный народный музыкальный инструмент бурят.

Искусство – вид духовного освоения действительности человеком, его стремление к прекрасному.

Лимба (лимбэ) – деревянный духовой народный музыкальный ин-струмент.

Мелизматика – мелодические украшения в вокальной и инструмен-тальной музыке (форшлаг, трель, мордент и др.).

Музыкальный лад – строй музыкального произведения, сочетание звуков и созвучий.

Мотив – мелодия, напев. Песня – наиболее распространенный жанр вокальной народной и

профессиональной музыки, основанный на взаимосвязи му-зыки и поэтических образов.

Обряд в традиционной культуре – это универсальный способ взаи-модействия людей с внешним миром (как с силами природы – божествами и «нечистой силой», так и с другими сообще-ствами людей) и их влияния на этот внешний мир.

Оркестр – это большой коллектив музыкантов, совместно играю-щих на различных инструментах.

Ритуал – форма контакта человека традиционной культуры с внеш-ним миром и взаимодействия с ним; универсальный способ передачи из поколения в поколение опыта и системы ценно-стей традиционного мифологического сознания.

Синкретизм – нерасчлененность, слитность, характеризирующая первоначальное, неразвитое состояние чего-либо; важней-шая черта фольклора.

Сэгэй дуунууд (бурят.) – бытовые лирические песни. Сур (суур) – деревянный духовой народный музыкальный инстру-

мент. Тγγхын дуунууд, хэб дуунууд (бурят.) – исторические песни. Улигер – эпическое сказание у бурят. Ута дуун (бурят.) – долгая, протяжная песня. Үхэр-бγрэ – буддийский культовый духовой музыкальный инстру-

мент. Һанаан бодолой дуунууд (бурят.) – песни-размышления. Наадани дуунууд (бурят.) – игровые песни.


81

Харанга (гонг) – буддийский культовый ударный музыкальный ин-струмент.

Хасагай дуунууд (бурят.) – казачьи песни. Хонхо – буддийский культовый музыкальный инструмент, относя-

щийся к категории потрясаемых. Хур (хуур) – одно- или двухструнный смычковый музыкальный ин-

струмент бурят. Хэнгэрэг – буддийский культовый ударный музыкальный инстру-

мент. Цан (сан) – буддийский культовый ударный музыкальный инстру-

мент. Цэльнин (сэльнин) – буддийский культовый ударный музыкальный

инструмент. Чанза – бурятский струнный плекторный музыкальный инструмент. Этнография (в переводе с греч. – народ, племя) – описание жизне-

устройства народа и его традиционной культуры. Ятага – бурятский струнный щипковый музыкальный инструмент.


82

Учебное издание

Светлана Бальжинимаевна Самбуева Мэдэгма Цыдендамбаевна Гончикова

МУЗЫКА БУРЯТ:

ИСТОКИ И ТРАДИЦИИ

Учебное пособие

Редактор Ж.В. Галсанова

Компьютерная верстка Т.А. Олоевой

Свидетельство о государственной аккредитации № 1289 от 23 декабря 2011 г.

Подписано в печать 9.04.13. Формат 60х84 1/16.

Уч.-изд. л. 3,30. Усл. печ. л. 5,16. Тираж 100. Заказ 425.

Издательство Бурятского госуниверситета 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а

[email protected]


Documents

366.музыка бурят истоки и традиции