1

Багатели опус 126 от Бетовен – един поглед към дълбокия вътрешен свят на мечтателя

Магистърска дипломна работа на

КАМИЙ ГРАНДЕН

Преведе от френски език Ростислав Йовчев

Резюме: В детайлна разработка е направен сериозен анализ на клавирните

багатели оп.126 от Л.в. Бетовен. Разгледана е багателата като жанр, епоха на възникване, утвърждаване като връх в творчеството на Бетовен и нейното развитие в следващите епохи. Късният стил на Бетовен е разгледан като особен феномен в композиторското творчество, който съчетава възприемането на старинни форми от предшестващи епохи с нови елементи, които го правят част от бъдещето. В анализа на опус 126 се прави опит да се разкрият „невидимите“ тонални връзки между пиесите, символният характер на хармоничната основа, възможното тълкуване на интонационните мотиви и фразировъчно структуриране. Направена е необходимата връзка с по-крупни форми от творчеството на композитора от последния творчески период. Като интерпретаторски проблем са разгледани записите на трима водещи пианисти, отделени от времева дистанция, които имат както сходни, така и много различни елементи на тълкуване на тази сложна и двойнствена като характер музика. Заключението се опитва да направи по-широки обобщения за характера на музиката на Бетовен като част от духовния потенциал на човечеството.

Ключови думи: Бетовен, багатели оп.126, късният стил, тълкуване,

интерпретаторски, двойнствена, човечество

2

Съдържание: Увод

I. Багателата като жанр

II. Мястото на багателата в епохата на късния Бетовенов стил

III. Анализ

IV. Интерпретационни модели на някои от водещите пианисти в последните десетилетия: 4.1. Артур Шнабел – запис от 1937, част от

серията „Исторически записи“

4.2. Глен Гулд в записа на Сони класикал

4.3. Алфред Брендел- запис за Декка/Филипс, 1996,

1960

V. Заключение

VI. Библиография

3

Увод Решението ми да напиша магистърска дипломна работа върху

багателите оп. 126 не е плод на случайно хрумване. Последните клавирни

пиеси, написани от Бетовен, са не само представителни за неговия късен

композиторски стил, който представлява както значим и символичен етап в

контекста на световната музикална история, така и изразител на дълбоките

колебания в душевния мир на композитора от края на неговия живот. Oпус

126, последните квартети, Симфония № 9 са онзи специален свят, в който

Бетовен ни позволява да надникнем, артистичният подарък, който той

завещава към бъдещите поколения за векове напред. В зрелия си творчески

период неговият гений се придържа към мисловни модели, които служат за

своеобразни рамки на музикалните идеи на своето време. Късният му стил

обаче обхваща една по-далечна цел – Бетовен се решава да проучи и

синтезира със силата на своето майсторство голямо количество

традиционни и нетрадиционни конструктивни типове, жанрове и стилови

характеристики в един специфичен свят с невероятна изразителност.

Композиторът е майстор в изкуството на своеобразното „удължаване“ или

„свиване“ на драматургичното време в квартетите или миниатюрите,

написани през този период.

Ще започна с представянето на общия аспект на жанра, плод на

стиловите изменения в края на живота на Бетовен като отражение на

измененото светоусещане, в което той се появява. Ще анализирам и

сложния път, който довежда до създаването на багателите опус 126, като

представя 6-те пиеси в рамките на цикличната форма. След което ще

предложа моето виждане за някои интерпретации на тези пиеси от

известни пианисти през последните няколко десетилетия.

4

I. Багателата като жанр

Тази малка пиеса с лек, развлекателен характер срещаме за първи

път у Франсоа Купрен през 1717 г. в едно Рондо, озаглавено „Багатели“,

т.е. "дреболии" (публикувано за клавесин). Френският издател Борвен след

това публикува поредица от танци (през 1753), като със същото име

издателството Breitkopf und Härtel през 1797 публикува друг цикъл,

озаглавен "Musikalische Bagatellen" (Музикални багатели)1. Въпреки

съществуването на пиесата като название, Бетовен е първият, който

използва термина багатела в качеството й на "дреболия", което означава

кратка, самостоятелна пиеса за соло пиано. Затова не е изненадващо, че

именно той се смята за истинския родоначалник на жанра, който го е

развил по начин, какъвто познаваме и днес.

Тези кратки пиеси съществуват със същото име и през XIX и ХХ век,

като най-гениалният пример в световната музикална литература са именно

Бетовеновите три серии багатели за пиано оп. 33, 119 и 126. Още преди

това в програмите на концертите, изпълнявани в изисканите

аристократични салони през деветнадесети век, се срещат миниатюрни

„парченца“ (емпромптю, серенади, музикални портрети и т.н.), които са

близки до стила на пиесите, наречени от Бетовен багатели. Техният

характер естествено се различава от един опус до друг, от една пиеса до

друга, като някои са изключително кратки и буквално отговарят на

термина „миниатюри“ (първите 6 на опус 119 са дори с подзаглавие

"Kleinigkeiten" или "дребосъци"), докато последните (оп. 126) са

показателни за късния стил на Бетовен и показват връзката и развитието на

самия жанр.

1 Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life. New York: W.W. Norton, 2003.

5 Багателите, като жанр-къси по времетраене и най-често възприемани

като лекомислени по съдържание пиеси,в творчеството на, в творчеството

на Бетовен се превръщат в жанр, който носи далеч повече смисъл,

отколкото очакваме от наименованието им. Всъщност багателата е къса

пиеса, безгрижна като излъчване, подобно на детска врява, която

съществува далеч от обичайните тежки грижи в живота на възрастните. Да,

детска глъч, смесваща различни герои и характери заедно с техните

настроения. Тиха, но на моменти злонамерена, понякога спонтанно гневна,

хитра, без това да бъде сериозно осъзнато, но същевременно дълбоко

искрена. Детето е миниатюрно отражение на зрялото човешко същество.

То още не е разбрало какво представляват нечестните житейски ситуации и

дълбоката злоба. Неговите честност и свръхдълбоки чувства предизвикват

душевна колизия неволно пред лицето на един свят, който все още не му се

доверява. Бетовеновите багатели са всичко това, концентрирано в тялото и

духа на голямото дете, измъчвано или развеселено от горчивия и труден

живот. Тази искреност, изпълнена с любов и красота, никога не е

преставала да блика. В негово лице детето е обкръжено от един свят, който

остава за вътрешния му мир винаги подчертано суров.

Багателите от Бетовен са онези миниатюрни музикални

„украшения“, притежаващи различни качества, които могат да бъдат

изследвани в развитие: една багатела е отражение на детето, на Бетовен, на

един кратък живот, изпълнен за всеки един от нас с едни от най-

съкровените неща на света.

Бетовен е автор на 26 багатели, някои от които са публикувани

отделно като истински миниатюри (Intermezzo-багатела Woo 52, багатела в

до мажор Woo 56, багатела в ла минор "Für Elise" Woo 59, багатела в Си

бемол мажор Woo 60, както и други части, които не съдържат името

„багатела“, но считани за такива).

6 Композиторът създава цели цикли от по различен брой пиеси,

публикувани в три части:

- 7 багатели оп. 33 (композирани 1802, публикувани, 1803), албум от

малки пиеси, водещи началото си от малка тетрадка на автора, датираща от

детските години, прекарани в Бон. Те представляват истинска компилация

на потенциални идеи, които служат за композиране на нови произведения,

но могат да бъдат и отхвърлени – едно истинско богатство на музикално-

идеен материал.

- 11 багатели op.119 (композирани 1800-1822 ), като от 7 до 11 за

Pianoforteschule Wiener Friedrich Starke (1820) и от 1 до 6 които са

композирани без конкретно посвещение, като впоследствие са добавени

към цикъла.2

- 6 багатели op.126 (композирани 1823-1824), напълно нови пиеси,

без дидактическа насоченост, но с близка линия на развитие с опус 119. Те

разширяват композиционния език и структурата на формата.

Тези цикли не носят типичната характеристика за творческите

периоди, които познаваме у Бетовен. Багателите оп. 126, които анализирам

в тази публикация, остават вкоренени в духовния свят на композитора през

най-късния период от творчеството му по подобие на деветата симфония

или последните квартети. Този цикъл от 6 миниатюри съдържа малки

„графични контури", които не могат да бъдат обяснени накратко.

Представянето на кратката музикална идея с минимален или незначителен

смисъл се конструира във фраза, изпълнена с красноречив и богат израз,

същевременно облечена в малка форма, лаконична и изразителна, по почти

фрагментарен модел. При Бетовен, тези кратки мотиви, които изграждат

драматургичното развитие показват ярко неговия гений. Този модел е

податлив на развитие, същевременно без да стане тромав или прекалено

2 Cooper Barry, Beethoven's Portfolio of Bagatelles. Journal of the Royal Musical Association, 1987

7

напрегнат. Конструира се без намаляване на контраста между музикалните

елементи в концентрирано пространство и време. Бетовен овладява този

подход още от създаването на първите си композиции – той си поставя

този композиционен прийом повече или по-малко за цел като творец, както

и пътищата, по които трябва да го развие по-нататък. Те включват

запазване развитието на мощните елементи на музикалната конструкция,

съпоставена с различни детайли, създадени да съществуват отделно, и

възможността да се избегне своеобразната „умора“, предизвикана от

тяхното фрагментарно въздействие. Това е изкуството на миниатюрната

форма в багателите op. 126, емблематичен цикъл за Бетовеновия късен

стил, пиеси които остават все още и днес почти толкова тайнствено

мистериозни.

След смъртта на Бетовен багателите се превръщат в описателно

заглавие на едни жанр и по традиция се обединяват в цикли по седем

пиеси: Сметана и цикълът му от багатели и импровизации (1844), Сен-

Санс и неговите 6 багатели опус 3 (1856), Сибелиус пише 6 багатели опус

97, но дава названия на всяка една от тях. Багателата като композиция

вдъхновява също така много композитори на ХХ век, тъй като е жанр,

който позволява композиционно вдъхновение и творческа свобода: Барток

и неговите 14 багатели опус 6 (1908), Витеслав Новак и багатели опус 5,

Кренек с 4 багатели опус 70. Към тях се присъединяват също така и

англосаксонският композитор Хотел Toвей (1900), Раутсхорн (1938) и

Хауърд Фъргюсън (5 багатели опус 9, 1944 г.). Намираме характеристиката

на багателата в някои творби, които не са за соло пиано – не така типични,

но същевременно може да се каже революционни като дух и с убедително

присъствие. 4 багатели от Дворжак опус 47 (1878) за две цигулки,

виолончело и хармониум и Шест багатели опус 9 от Веберн за струнен

квартет (1911-1913), които вероятно са новаторите в този жанр в областта

8

на камерната музика. Следвани също така и от Шест багатели (1981) на

Николай А. Хубер3.

II. Мястото на багателата в епохата на късния

Бетовенов стил В късния Бетовенов стил класическият баланс с неговия ясен и

драматичен изказ и категоричното намерение в изграждане на динамични

разширения е почти несъществуваща категория. На моменти композиторът

търси и намира ярки драматични състояния (късните струнни квартета и

сонати за пиано). В багателите обаче съществува търсене на

концентрираност и гъстота на елементите. В нито един момент обаче не

чувстваме нужда от повече композиционно време, отколкото това, което

Бетовен е използвал. Този концентриран и изразителен стил присъства в

последните 5 клавирни сонати, които възвръщат рапсодичните елементи,

старателно съчетани с мащабно развитие, на което противостои

намаляване и едновременно концентриране на композиционните средства

в багателите4.

Вътрешният духовен свят на тези кратки пиеси от oп. 126 е подобен

на този от втората част на 12-ия квартет (ми бемол мажор, оп. 127,

композиран май/юни 1824 г.) или на девета симфония (февруари/март

1824). И двата опуса са грандиозно развити и като че ли на този мащаб,

композиторът иска да противостои с напълно противоположен – детайлен

и ювелирно изваян като този на багателите. Така той постига

максималната уплътненост на грандиозния стил, но концентрирано

наситен в няколко такта. Този подход на композиционен изказ може да се

забележи и в други творби от същия период. В първата багатела присъства

3 New Grouve Dictionary, Section- Bagatelles.

4 Rosen Charles Beethoven 's Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven and London, Yale University Press, 2002. .

9

елиптичният изказ, подобен на първата част на Соната oп.101, а №3 се

развива във високия регистър като бавна мелодия, насочила своята тежест

към 3-то метрично време, по подобие на третата, величествена част от

клавирната соната опус 106. Или както композиторът използва обертонове

(флажолети) в последните квартети. Шестата, последна пиеса от оп. 126

започва с встъпление, наподобяващо преднамерен хаос, подобно на

началото на финала на Деветата симфония.

Налице е също така наличието на композиционен език, който

подчертава хумора от багателите оп. 119 и който присъства и в оп. 126.

Този елемент би озадачил както слушателя, така и изпълнителя5. Да,

хумор, но като реверанс към възвишеното, с неговата Божествена пълнота

и благословение. Възможностите на тази лирична и интроспективна

музикална мисъл, носеща кратки символи, бързо и драматично се

обединяват в последната багатела. Тук разглеждаме късния Бетовенов

стил, който разчита на разнообразието на детайла, като част от най-фините

тънкости в драматургията на миниатюрата. Противоречивостта на

композиционния стил на Бетовеновата инструментална музика дава

отражение не само за конкретната епоха, но и за в бъдеще. Съвсем

конкретните пианистични ефекти като акцентуация, характеристиките на

трилерите или концертната вируозност, съчетана с речитативи и търсене

на екстремни крайности в двете посоки, поставят Бетовеновия стил извън

конкретното историческо време в музиката. А пианото като инструмент се

явява твърде малък и изискващ далеч повече технически възможности,

които да кореспондират на авторовото въображение.

До оп. 126, багателите са били кратки пиеси без идейна връзка

помежду си. Но именно този емблематичен опус ще донесе истинското

усещане за абсолютно единство при Бетовен, въпреки че багателите не са

5 Casablancas Benet, Humour in High Classicism: Ludwig van Beethoven, Op. 126, No. 1 in G major (1824). Article in Arietta 1, 1999, pages 26-33.

10

еднакви като конструкция, прибавяйки към това непредсказуемостта и

изменчивостта на настроенията. Тази независимост на ритмични и

мелодични мотиви, специфична характерност, различни посоки на

развитие и присъщата им духовна същност, превръща пиесите от

откъслечно фрагментарни към обединени в едно цяло, които неразделни

една от друга развиват общата идея.

Същевременно би трябвало да съотнесем принципите на жанра към

техния исторически първоизточник (стиловите превъплъщения и

драматургичното изграждане). Същностната характеристика на жанра

притежава свои собствени белези, които позволяват уникална музикална

инвенция, към която могат да се присъединят различни принципи.

Основното й изискване е да може да служи на самия модел и на неговите

закони, позволяващи едновременно да се разрушат границите на стила. А

това предизвиква н промяна, най-вече по отношение на музикалната

мисъл.

Засилването на полифоничните елементи, склонността към

претворяването на малките форми танц и песен от началото и средата на

осемнадесети век показва определения интерес на Бетовен към музиката от

миналото. Това не са фрагменти (по подобие на тези от началото на

романтизма), а реални миниатюри, форми, произтичащи от традицията на

миналото. Багателите оп. 119 (№№7-11) са като музикални упражнения за

овладяване на музикалната конструкция, но без наличието на бледо и

скучно музикално съдържание. Кратки като дължина, те притежават

наивност и изменчивост, които ни приближават към „предсонатната“

епоха и стиловите характеристики на Барока. Те интегрират в късния стил

на композитора архетипа на старинната музика, който ще създаде

дихотомията "старо-ново". Интересът на Бетовен към този начин на

музикална конструкция е своеобразно изследване на усвояването на

традициите на старото с новото.

11 В багателите опус оп. 126 стандартната триделна форма ABA се

представя в буквален и преносен смисъл6. Багатела №1 ще използва тази

стандартна форма, за да изложи съдържанието, но от друга страна

неговият смисъл е строго индивидуален. Драматургичното развитие (като

разширен среден дял)7 показва използваната композиционна техника,

която е характерна за късния Бетовенов стил. Тази организация на

структурата, произтичаща от бароковите идеали на процесуално развитие,

включва използването на опростени модели по начин, близък до тази

отминала и позабравена в началото на 19 век епоха. Влиянието на старите

жанрове и форми се превръща в начин на усвояване на нов за Бетовен

начин на изказ8. Той показва отдалечаване от структурата на зрелия

класицизъм чрез сгъстяване и рушене на традиционните до този момент

норми.

В багателите опус 126, структурата изглежда „размита“. Взаимното

преплитане на дялове от традиционната триделна форма, особено в

репризата, често отсъства или е неустойчиво представено, с нестабилни

граници. Това добавя дълбоко изразителен смисъл в характера, който

малките форми се структурират. Багатели № 4, 5 и 6 са много по-гъвкави

от симетричните танци, съставящи бароковата сюита, и същевременно

представляват несъвместима на пръв поглед нетрадиционна форма. Всеки

детайл играе ясно определена роля, отговаряща на вътрешния музикален

смисъл (като в багатела № 4), който въздейства много повече от

повърхностно възприемане на нотния текст. Затова късният Бетовенов

стил е изключително явление в музикалната история. Изграждането на

6 Rumph Stephen, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2004. 7 Casablancas Benet, Humour in High Classicism: Ludwig van Beethoven, Op. 126, No. 1 in G major (1824). Article in Arietta 1, 1999. 8 Schmalfeldt Janet, On the relation of analysis to performance: Beethoven's Bagatelles, Op. 126, Nos. 2 and 5. Journal of Music Theory 29, 1985 pages 1-31.

12

традиционната триделна форма е исторически проникнато от елементи на

различни жанрове – фуга, вариации и др., като често срещаме варирани,

или преобразувани репризи. Едни от най-важните характеристики на

творчестовото от този период на композитора са изравнеността на

музикалния език (техниката на драматургично изграждане) и жанровата

определеност (по отношение на стила на композиционен изказ).

Можем ли тогава да причислим последния цикъл багатели към тази

характеристика? Oпус 126 разрушава стиловите ограничения, развити по-

дълбоко в последните квартети на композитора. Новата връзка между тема

и форма (любим похват на Бетовен в този период) създава нова концепция

на целия формообразуващ процес (например в багатела № 2 процесът на

производен тематизъм обхваща цялата преобразувана форма). Така

правилата на изключения от спецификата на формата (триделната форма

не се откроява отчетливо) намират най-ярък израз в първата част на

квартетите оп. 132 и 130.

Първоначално се е считало, че това са моделите, чрез които Бетовен

опитва да развива различни аспекти на своя стил, които по-късно ще

включи в най-значимите си работи. Това не е просто прототип, а по-скоро

спазване на стиловите ограничения, които се превръщат в музикална идея.

Така багателите повлияват на особеностите на музикалния език, в който са

написани повечето по-мащабни негови произведения от късния стил. По

един убедителен начин идеята се превръща в модел.

III. Анализ

Анализът на 6-те багатели е доста специфична задача, тъй като,

както вече споменахме, късният стил на Бетовен представлява както широк

спектър от идеи и новости, така и дълбок израз на интимност и

индивидуализъм. Този цикъл от миниатюри би трябвало да се тълкува като

едно цяло, въпреки че всяка пиеса запазва своята индивидуалност, острота

13

и темпераментен израз. Тълкуването на това творчество няма нищо общо

със зрелия период на Бетовен, където развитието търси и намира своята

триумфална кулминация. Късните творби на композитора търсят фините и

детайлни опити за разнообразяване на драматургията, обхванати

същевременно от цикличната форма. Цяла поредица от вътрешни връзки,

мрежа от теми и скрити асоциации се развиват между отделните

миниатюри. Те не възпрепятстват резките контрасти между пиесите, които

са толкова уникално различни, че действат като съпоставяне на настроения

и стилове. Така се получава своеобразно магистрално развитие и

обединение, особено характерно за късния период от творчеството на

Бетовен9. В настроенията, които внушават тези пиеси, изглежда сътворени

така, че да си противоречат, се крие тайната на голямото и мащабно

мислене на гения.

Късният стил на автора и особено опус 126, както вече споменахме,

крие в себе си възвръщане към старинните композиторски традиции. Като

цяло опус 126 също се придържа към стандартните форми – проста

двуделна и проста триделна, в които са написани танците от сюитите на

осемнадесети век. Състоят се от три дяла, като последният „връща“

тематичния материал от началото, а някои миниатюри имат прибавена

кода. Бетовен владее тези форми до съвършенство. Те са със значима

адекватност и гъвкавост по отношение на съдържателната му мисъл.

Структурата им е сложна в техническо отношение, а боравенето с тях

изисква невероятни умения. Бетовен сгъстява много често мелодичните

мотиви и хармоничните проекции, което създава по-усложнени

построения. Изразителната дълбочина на творчеството от последните

житейски години на Бетовен се проявява в различни процеси: разширяване

на развиващия дял на простата двуделна форма (Багатела № 1) или обратно

9 Rumph Stephen, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2004.

14

– сгъстяване на същия този процес (багатела № 3), или използване на

подобни на големите форми методи на структуриране (4 багатела), но през

призмата на миниатюрата и нейния синтезиран изказ10.

Бетовен избягва традиционната форма и нейната неособена

гъвкавост към сложното съдържание чрез „връщане“ към стария музикален

език: организацията на изразяване и формална структура на 1750-1770,

която е далеч по-освободена откъм строгост на формообразуването епоха!

При Хайдн през годините 1766-1772 формата все още не е напълно

фиксирана, както и в късното Бетовеново творчество, където се забелязват:

двойна експозиция, внезапно прекъсване на развитието от „лъжлива

реприза“, след което продължаване на предходното развитие. По този

начин двуделната и триделна форми имат съвсем различен вид при

„късния“ Бетовен. Например традиционната реприза се превръща в

любопитна смесица от дял, в който се използва активно вариационна и

контрапунктична техника, а очакваната тоника е избегната за сметка

субдоминантовата и доминантовата тоналност. Това води до удължаване

на хармоничния мащаб и взаимозависимост между дяловете, което ще се

превърне в стандарт в принципа на формообразуване в късните съчинения

на композитора. Така се придава не само своеобразна „еластичност“ в

музикалния диалог, но същевременно подсказва и хетерогенност на

границата между класиката и романтиката. Всъщност много от тези

елементи съществуват още при Бах (нестандартност при структурирането

на мелодия, ритъм или хармония), а параметрите не са фиксирани, като

традициите за епохата се превръщат в изключение, без опит за спазване на

предварително наложилият се класически модел. В багателите опус 126,

традиционният начин на постройка може да се счита за „объркан“, а

отделните елементи – припокриващи се. Странна смесица от търсене на

10 Cone Edward T, Beethoven's Experiments in Composition: the Late Bagatelles. Beethoven Studies 2, ed. Alan Tyson. Oxford University Press, 1977.

15

нов израз чрез обръщане към старите, барокови композиционни техники;

Именно в багателите виждаме тази странна и гъвкава реалност в

миниатюрен вид.

Системата от вътрешни връзки увеличава напълно обема на

миниатюрите: тяхната краткост ги прави още по-осезателни като техника

на развитие и непрекъсваемост, която обгръща и осмисля непрестанно

нотната фактура.

От една страна композиторът разширява регистровия обем към баса

(първа и шеста багатела), а в петата – обратно, към дисканта. След

впечатлението за обертонове, създадено от пъстрата орнаментация в

третата багатела, средният дял (трио) на четвъртата предлага невероятно за

времето си решение: върху остинатно движение на педалните тонове в

ниския регистър (фа диез-си), в най-високия регистър се извършват

„въртеливи“, „кръгови“ движения в четвъртини, сякаш опит за се излезе от

едно статично състояние (виж квартети оп. 132 и 135). Шестата пиеса е

емблематична – след неудържимото, яростно Presto в началото, напомнящо

народна мелодия, развитието на багателата „поема сякаш нищо не се е

случило“ в безупречна логика – последващото веднага Анданте като

прелюд във форма на Ария, благородна и нежна. Насилственото разпадане

на формата, провокирано от новия начин на композиционно мислене,

привнася едно неочаквано и характеристично Presto, което поставя на

преден план резкия контраст. Като че ли в последната пиеса авторът с

един типичен груб жест изключва дълбочината и изразителността на

вселената, съществуващо като водеща идея в предходните пиеси. Бетовен

постига бърз преход към строго, почти сурово заключение на целия цикъл,

правейки своеобразен „дълбок поклон“ с този опус към създадената и

съпътстваща го през целия му живот клавирна музика.

Паралелният композиционен език, обхващащ багателите помежду

им, може да се опише в една опростена схема. Тоналният план е

16

внимателно замислен чрез построяването му върху един общ тон, от който

„излизат“ низходящи терци. Това е своеобразно въплътяване на жизнения

цикъл, но вече в контекста на късния Бетовенов стил. Композиторът вече

използва този мотив в Симфония №3 “Ероика“ и квартет оп. 127:

1. Сол мажор Andante con moto

2. сол минор Allegro

3. Ми бемол мажор Andante

4. си минор Presto

5. Сол мажор Quasi allegretto

6. Ми бемол мажор Presto - andante amabile e con moto – Tempo

Тази последователност се нарушава единствено между третата и

четвъртата багатела, където разстоянието между основния тон на

тоналностите (ми бемол мажор и си минор) е умалена кварта. Тази

промяна така или иначе подчертава важността на двете багатели по

средата на цикъла (по подобие на оп.130).

Тоналният план, взаимстван от инструменталната барокова сюита, в

случая е повърностно загатнат. Тъй като формата не е разпростряна

прекалено като дължина, използването на „предсонатните“ принципи на

структуриране превръщат процеса на обединение на шестте миниатюри в

загадъчно интригуващ.

В първата пиеса от цикъла имаме активно участие на доминантата

(Ре мажор), която обаче не нарушава тоналната стабилност (Тоника – Сол

мажор). Получава се особен като решение момент – първата степен остава

на заден план за сметка на петата (доминантата), която е на преден план и

създава дисонантна хармонична среда (началната тема в остинато върху

пета степен, както и средният дял В)

Във втората багатела петата степен отсъства в двукомпонентната

структура на пиесата (тонална схема I-V-I). Тя не участва в развитието на

формата. Възвръщането й е като нишка на кратки мотиви, след което се

17

трансформира реално в момента, когато и възниква. Петата степен няма

водеща роля в средния дял, тя дори се прехармонизира в трета степен (си

бемол). Въпреки че този драматургически процес остава в класически

норми, отличително качество на тази пиеса е, че петата степен остава в

контрастен тонален план с първата, но е загубила директната си връзка с

нея. Още в експозицията Бетовен показва, че за него третата степен не е

със странично дисонатна функция, а играе водеща роля.

Началото на третата багатела, Ми бемол мажор потвърждава

споменатата вече функционална „аномалия“. От гледна точка на

единството Бетовен композира дълга каденца, която се колебае между ре и

ми бемол. Повишената роля на петата степен в първата багатела е

намалена във втората, а тук има скрито тематична връзка: една важен

мелодичен тон се повтаря непрекъснато и почти „дразнещо“ прониква в

цялата интонационна тъкан. Ето защо медиантата, трета степен (си бемол),

не играе само ролята на структурно разлагаща петата степен, а дългият

преход V-I от първата багатела се разпростира до третата, където ми бемол

е „достигнатата“ тоника. Така ми бемол се превръща в тоника на този

централен за цикъла момент.

Пример 1: тонална връзка

18 Показаното илюстрира как половината багатели от цикъла оп.126 са

свързани от една далечна тонална връзка (третата и четвъртата: Ми бемол-

си минор). Ако тониката I степен (Ми бемол) е била достигната, а

относителната стабилност на предходната до този момент драматургия е

била внимателно обмислена, то оставащата част от целия цикъл е нарочно

оставена в несигурна плоскост. Именно затова, в известна степен

развитието има нужда от едно сигурно решение. И то е началото на

четвъртата багатела (Скерцо), което е ясно и дефинитивно. Именно

повторението на средния дял (Трио) в Си мажор създава

характеристичното впечатление за Скерцо ( си минор).

Четвъртата багатела принадлежи все пак на първата половина на

цикъла: Мелодичната извивка до диез-ла диез-си има мотивно значение: ла

диез-си е препратка към форшлага от багатела №1( такт 25, си бемол-си,

такт 28- до диез, ла диез-си), или развиващият дял на втората багатела

(такт 25 ре-до-ла-си бемол). Именно тази „невидима“ връзка обединява

двата тонално разделени дяла на цикъла. Геният на Бетовен балансира

това, което на пръв поглед изглежда като противопоставяне.

Пример 2- багатела №4

19 Този пример показва прехода на си минор от Скерцо-то към си

мажор на триото, по подобие на петата багатела, където преходът ла диез-

си влиза в състава на кратка каденца в минор, която финализира първия

дял на формата. Абсолютно извън всякаква традиция, тази шокираща

тонална смяна извежда индивидуалните мотивни връзки на целия цикъл,

използвайки индивидуалните особености на всяка пиеса.

Пример 3- Багатели 1 и 2

В прехода от петата към шестата багатела, тоналното движение от

Сол мажор към Ми бемол мажор дава отражение на първата част от

цикъла. Вътрешните връзки, свързващи първата и втората багатела, дават

усещането за тоника Ми бемол в третата пиеса. Това ли е господстващата

тоника на целия цикъл, както и в шестата миниатюра? Всички пиеси от оп.

126 (без третата и четвъртата) са свързани помежду си с общи терцови

тонове. Решението на автора да завърши четвъртата багатела в Си мажор

20

създава обаче една особена „ос на въртене“- ре диез (ми бемол): тази

странна ос, между третата и четвъртата багатела създава необходимата

тонална връзка. Петата пиеса е комбинация между първата и шестата, с

участието на четвъртата.

Пример 4- тонални връзки

Втората половина на цикъла е подобна на първата: Петата сякаш се

„спуска“ отново към Сол мажор от четвъртата, Скерцо. Нейната първа

степен (Сол) представлява трета на шестата багатела, чиято основна

тоналност е Ми бемол мажор. В цялата втора част на оп.126, мотивната

нишка е както преди: сол и неговото отражение (ре) в първата пиеса, като

всяка е свързана с приетата вече основна тоналност на цикъла като Трета

чувствителна (Ми бемол). А сол е същевременно основна тоналност на

първата и петата багатела, като е представена като мотивна и хармонична

връзка по протежение на целия цикъл.

Кулминацията в шестата багатела, която се явява и квинтесенцията

на целия цикъл се развива на основата на тоналните и регистрови

дълбочини на Ла бемол мажор и фа минор, които внезапно се устремяват

към Ми бемол мажор (такт 48). Това екстремно и бързо динамично

изпълване компенсира бавното и дискретно връщане на Ми бемол. Това

възвръщане към естествено присъщия на оп.126 основен тон има важен

21

синтезиращ смисъл за двете идейни нишки в цикъла: разрешението чрез

последния ми бемол и отдръпването от сол.

В последния етап на Бетовеновото творчество, третата е както

тоника, така и важна степен, обединяваща три функции. Разрешението от

трета към първа степен (сол-ми бемол) замества традиционното (от пета

към първа). „Истинската“ тоника (сол) се достига, предшествана от

цялостен процес, развиващ се от началото до края на цикъла – в първата и

втората пиеса сол е тониката, същата нота е трета степен („раждащата“ се

тоника) в третата багатела, а в четвъртата идва под формата на изненада, за

да се хармонизира в №5 и да се „намери“ отново в последната част от

цикъла като трета степен. Докато приемаме Сол мажор като „истинската“

тоналност на всяка багатела, която като трета степен замества доминантата

(пета степен), все пак се затвърждава впечатлението, че Ми бемол мажор е

тоналността, която е водеща за целия цикъл.

Пример 5 – тонални връзки

Тонът сол осъществява силна връзка между всяка багатела до

кулминативното „завръщане у дома“ в шестата багатела (тактове 49-51).

Той е допълнение на едно вътрешно единство: мотивни асоциации,

чувство за ладово „разрешение“ в третата багатела с мотивното

последование ре-ми бемол, обща връзка между самите тонове, както и

обединение на нетрадиционните идеи на автора по отношение на

цялостната структура, създавайки балансираност в тоналните зони по

22

протежение на целия цикъл. Границите на този процес са следните: от Сол

мажор, музикалното развитие се пренася „надолу“ към Ми бемол мажор,

след което в си минор. Това внезапно напускане на Ми бемол мажор

(възприетата от нас тоника на цикъла) в четвъртата багатела с опит за

възвръщане чрез заместената пета степен (в случая трета степен сол), както

в първата половина на цикъла. И кулминацията, постигната от фанфарното

Престо от багатела №6, възвестява връщането и утвърждаването на Ми

бемол мажор. Чрез значението на тона сол във втората част на оп.126,

Бетовен запазва цялостнния облик на цикличността, без да загуби по

никакъв начин индивидуалния характер на отделните пиеси.

Подредбата на тези 6 миниатюри, « Stimmungsbilder »(„Картини на

настроенията“) е като медитация във въображаемия мир на Бетовен.

Позволява ни да „прочетем“ по-точно неговите гениални творби,

извисявайки се чрез полета на духа. Този мир на сладост и красота, който

ни отваря портите за възвишеност и блаженство.

IV. Интерпретационни модели на няколко от

водещите пианисти в последните десетилетия Би ли могла интерпретацията на дадено произведение да анализира

всичко заложено в него? Какво е естеството на интерпретацията? Това би

могло да се опише като въпросителна, зададена от изпълнителя към самия

него. Тя анализира водещата мелодична структура и структурната

организация на цикъла. Важно е да се знае характера на всяка една пиеса,

но най-важното е да се помисли върху ефектите на внушение по

отношение на интерпретацията: агогическите отклонения, енергията,

свъзваща два тона, или интонациите и най-вече фразите. Всеки детайл би

могъл да носи в себе си ново значение: хармоническа промяна, каденцово

последования, забързване, различия във нотната фактура и силата на звука,

23

регистрово съпоставяне, педална смяна. Това е сериозна „сътворческа“

дейност от страна на интерпретатора и неговата визия за изграждане на

формата. Това става, когато той е в състояние да проникне в идеята на

творбата, да я обхване във времева проекция и намери логиката на

развитието и неговите връзки във всеки един момент. Началният процес е

интуитивен, с активното участие на физиката и мозъка. Но роля на анализа

е да регулира всичко казано дотук.

4.1. Артур Шнабел – запис от 1937, част от серията

„Исторически записи“

Всеизвестен е начинът на звукоизвличане на Шнабел и цветовете,

които придава на изпълнението си, подобно на художника и неговото

платно. В неговия запис е въплътена нежността на целия цикъл опус 126, с

точността на изказа, чрез който той оставя авторовият текст да говори.

Тълкуването на хармоничното богатство придава особена романтична

тайнствената красота. Желанието за прецизност в звукозвличането,

отразено в изпълнителски ремарки под нотния текст (динамика, темпа,

педализация, паузи, контрасти, изграждане...), показва стремежа на

пианиста да интрепретира нотния текст без воал: животът е така, вземете

го или го напусне. Шнабел прави своя избор, преди да се докосне до

инструмента, има пълно доверие на Бетовен и следва всеки детайл от

неговата творческа мисъл, всяка острота на изказа. Възможна ли е

дълбочината на композиторската мисъл да направи прекалено строга

интерпретацията на пиесите и да попречи да се разкрие интимността на

изказа на багателите? Именно тя е вписана дълбоко в нотния текст, като

Артур Шнабел избира в своето изпълнение да говори самият Бетовен.

От първите тактове изпълнителят ни разкрива неподправено и

събрано елементите от късния творчески период на композитора. Първата

пиеса въплъщава самата обективност, красива, но и тревожна. В багатела 2

24

Шнабел оставя да говорят контрастите като два персонажа, всеки от които

се опитва да вземе превес над другия. Всеки от тях е характеризиран с

неговия език (бързи и отривисти шестнайсетини, лирично легати осмини),

като пианистът не прекалява с агогическите отклонения.

Той подказва символа на двойнствеността в опростената миниатюра,

на това "почти нищо", на малкия и затворен свят на кратката пиеса се

противопоставя композиционното величие на Бетовен; пиесите са като че

ли изтръгнати от един свят и вградени в друг, като създават онова нежно,

но горчиво настроение, което понякога навяват спомените.

Интерпретацията на Артур Шнабел на изключителната трета

багатела е реверанс към величието на Бетовен, на доверието в неговия

гений. Това е взаимодействие между нежността и чувствителността на

неговото „туше“ в търсене на чистотата в композиционната мисъл.

Изпълнителят не използва accelerando или ritenuto, ритъмът и темпото са

точни, всичко е на своето място, педантично изписано в текста. Когато

наближава репризата, усещаме, че темповото ускорение идва от

"промяната", от ритмичното ускорение на вариацията, написана от

Бетовен, без да е необходимо изпълнителят да я подсилва с агогически

отклонения.

В четвъртата част от цикъла Шнабел изчиства изпълнението си от

каквито и да е прекалени ефекти, показвайки суровата страна на

природата, това, което съществува и е вътре в нея не може да бъде

заличено – доброто и лошото, сакралното и първичното, всичко това Бог е

създал на земята. Трудно е за слушателя да определи господстващото

настроение в тази пиеса: потиснатост или радост, щастие или страх. Тази

странна смес от емоции на човека, който обича всичко – било то лошо или

добро. В това изчистено изпълнение се усещат настроенията на реалния

живот: когато бързаме, Шнабел свири забързано (дори толкова, че ни се

струва, че слушаме шестата багатела), когато сме спокойни, той свири

25

спокойно или обективистично, когато не се налагат емоции, или сякаш

внушава странна обърканост на отделни моменти. Шнабел знае пътя, този

на емоциите, в този момент и място.

Така че няма има място за фалшива елегантност. Вероятно това не

смущава никого? Едва в петата багатела е възможно да търсим

грациозност. Изчистеният и опростен изказ подчертава гъвкавостта на

композиторския маниер. Преходните пасажи в пиесата напомнят красивите

контури на прекрасна картина.

В багатела № 6 Шнабел търси крайности по отношение на звука и

настроението (чрез темпови промени и нюанси), „туше“-то, фин баланс

между строгост и гъвкавост на израза, сякаш за да покаже всичко, което

може да се постигне в тълкуването на една кратка пиеса (своеобразна

лаборатория на миниатюрата, върхово постижение на късния

композиторски стил). Този начин на интерпретация, балансирано

„люлеещ“ се във времето и развитието на пиесата, е напълно различен и

лишен от обективизма на тълкуването на предишните 5 багатели. Това е

краят на цикъла, търсещ обединението на двата свята. Този маниер на

цялостно провеждана интерпретация показва, че след нарочно

постигнатата интровертност в багатели 1-5, в шестата, пианистът се стреми

да подскаже едновременното съществуване на красотата на света и

нейните тревожни, „тъмни“ страни .

Звукоизвличането на изпълнителя извежда ясно композиторския

стил на Бетовен: от една страна зрелия, класически период с неговите

балансирани детайли, тайнственото неспокойствие на „късния“ Бетовен с

неговите търсения по отношение на хармоничния вертикал,

многоплановостта на линиите, моментна „снимка“ на сложния музикален

диалог, едновременно с дълбочината на прозренията на мъдреца и

неговата несравнима музикална ирония. Няма прекалена „игра“ с ефектите

26

на педализацият, звуковият план остава стабилен, запазвайки всички фини

нюанси на миниатюрната форма.

Шнабел се стреми да покаже разнообразието от човешки емоции -

страх, доброта, радост, стремеж към познание, времеви дистанции,

ценностната система, най-важното от които е техният смисъл? Той

предлага на слушателя цял комплекс от идеи, безгранично отворени за

здравия разум. Можем да почувстваме терзанията на душата и нейните

съмнения, като най-ярко се откроява вътрешната сила и нейната истина.

Всъщност това е тази гениална способност да обединиш вътрешно

милиони мисли и чувства, споделяйки ги безгранично предадени на

необятността на вселената.

4.2. Глен Гулд в записа на Сони класикал

Известният с оригиналните си виждания пианист е и сред най-

представителните интерпретатори на багатели оп. 126. Това е и причината

да го избера в моето изследване. Неговата свобода на интерпретация

остава често „извън нормите“ за определени почитатели на музиката, но за

други, Глен Гулд е символът на истината и точността в музиката. Досегът

му с всеки композиторски стил е пример за истинското усещане за

разпределение на времето и пространството в драматургичното

изграждане. Oпус 126 не прави изключение. Външно, пианистът създава

впечатление, че свирейки има за цел да извая красотата на всяка

отзвучаваща в дължина нота.

Тук, в тези пиеси той поставя на преден план двойнствената природа

на миниатюрата, която изглежда опростена, почти детска, белязана

същевременно с цветовете на безпокойството. Това смътно усещане

безмълвно обхващащо слушателя, бележи изпълнението на целия цикъл,.

Включва сложността на изразяване, хармония, контрапункт,

композиторски стил. Глен Гулд показва всичко това в едно изискано и

27

изчистено тълкуване по отношение на цвета на звукоизвличане, начинът на

„пипане“ или отзвучаване, като търси емоционално вглъбяване във всеки

отделен елемент.

Пианистът достига понякога и до крайности ( пределно бавно темпо

в първата пиеса или търсени екстремни контрасти във втората),

подчертавайки свободата, която той търси в претворяването на багателата

като жанр или стил. Настроението на всяка една пиеса, която Гулд

майсторски ни разкрива, е на основата на сгъстената и сложна

композиторска мисъл на Бетовен. Честите смени на темпото дават

възможност тези творби да се претворят сякаш отново. Гулд сякаш

нарочно подчертава нетрадиционния, почти парадоксален характер на този

стил.

Сред неговите лични предпочитания са арпежиране на някои акорди

с оглед да бъдат ясно чути отделните тонове, липсата на педализация в

четвъртата багатела, отзвучаване на някои важни хармонии (например сол

в петия такт) или рязко устремената мелодична линия ( триото на багатела

№ 4). Редуването на строг и същевременно интимно топъл характер,

позволява да се акцентира на спокойната, пасторална атмосфера на триото

в четвъртата част на цикъла без обаче да й се придава романтичен оттенък.

Няма ненужно удължаване на кодата, всичко е в точно и прецизно.

В същото време петата миниатюра акцентира върху звучността на

бароковия контрапункт, а шестата показва хармоничната дълбочина с още

по-голямо значение, без използване на каквото и да било украшение.

4.3. Алфред Брендел- запис за Декка/Филипс, 1996,

1960

Първото впечатление на слушателя е, че интерпретацията на Брендел

е доста по-разчупена от току що анализираните по-горе. Но стилът на

изпълнение не се стреми към външни ефекти, тъй като всичко, което той

28

ни представя е написано в нотния лист. Богатият и закръглен звук на

пианиста сякаш ни „превежда“ дълбоката съдържателност, която

съществува в подобен вид и в късните квартети на Бетовен. Тя повежда

въображението на слушателя в един свят на пейзажи, „разходки в дъжда“,

различни типажи и настроения. От интерпретацията се излъчва

спокойствие и отсъствие на каквато и да било забързаност. Каденцата на

багатела №1 излъчва опростена песенност, без излишества и с единно

дихание на равния ритмичен рисунък. Разчупването изглежда е причинено

от деликатна акцентуация, която променя тълкуването и като че ли

"избутва" движението напред. Кратките задържания на определени места

се правят за да подчертаят изразителността на хармонията.

Във втората пиеса на фона на динамичния диалог между фрази и

мотиви, Брендел подчертава контрастите, но с нюанси на финес и

деликатност. Той подчертава особения двойнствен стил в този творчески

период на Бетовен, който външно напомня на романтизма, но като

същност не е. Тази особена вътрешна тревожност на красивата фраза или

самия композиторски стил (тези миниатюрни понякога провокират

изпълнителя да ни подскаже чрез интерпретацията си неочакван край на

пиесата. Брендел сякаш „транскрибира“ тази двойнственост на късния

стил, която присъства като усещане в струнните квартети много повече,

поради тяхната по-голяма форма. Слушателят се чувства потопен в

истинността на късния стил на Бетовен с неговите идеи и трансцедентални

усещания.

В третата миниатюра, изпълнителят подчертава усещането, че в по-

късните си творби за пиано Бетовен определено търси звука на модерното

пиано. Дългите каденцирани епизоди тук се интерпретират от Брендел с

финес, но и динамизъм, като интерпретаторът играе сякаш ролята на

предшественик на времената на великите виртуози от времето на

романтизма. Нищо външно не се подчертава в неговата интерпретация:

29

нито изборът на педали, или ritenuto и accelerando, по-скоро прецизен

ритъм и детайлна интонация в багатела № 4. Пианистът няма за цел да

покаже повече или по-малко определен детайл. И затова няма нищо

преувеличено, което да дава елемент на реверанс към романтиката. В

петата пиеса въпреки твърде свободната агогика, пианистът оставя

драматургията да изгради формата, а Presto на шестата миниатюра е

абсолютно стриктно, което можем да сравним с човешката глупост, която

никога не излиза от релси.

Красотата на интерпретацията на Брендел не се крие в

екстравагантността, а в необикновената чувствителност, с която пианистът

деликатно ни подсказва своята музикална идея, сякаш самият той

представлява част от начина, по който е създадено произведението.

Всичко, което е извън композицията, не резонира като излишно

допълнение, а като че ли внушава вътрешно присъщото разбиране на

изпълнителя за заобикалящата ни вселена. Оставаме с впечатлението, че

всичко което трябва, е написано пределно ясно на нотния лист.

Този запис демонстрира моята представа как бих искала да чуя

звученето на клавирните творби на Бетовен изпълнени на съвременното

пиано.

V. Заключение

Идеята на представения магистърски труд е да подчертае

внушението, че пространството и времето не съществуват извън

собствената си иманентна същност. Това е една от концепциите,

разглеждащи късния стил на Бетовен и която го прави толкова

необикновен, въпреки факта, че продължава да е труден за разбиране и

тълкуване от мнозина. Всички изразни средства съществуват като част от

своето време, от което и композиторът напълно се възползва: стил, жанр,

композиторски маниер, традиции, или липса на такива. Също така това е

30

света на дълбоката интимност, един житейски миг, когато всяко човешко

същество търси себе си, един самоанализ, който ни подсказва опита и

истинската същност на всеки един от нас. Бетовен разрушава

съществуващите дотогава идеали, размества традиции, променя

господстващите идеи и мислене, но това винаги следва собствената му

житейски и творческа воля. Същевременно вътрешната сила на музиката

му показва крехкост, страх и дори лъч надежда. И все пак всичко, което

прозира от тази странна смесица, е той, гениалният композитор, който в

началото на деветнайсетото столетие променя радикално представата на

тогавашният свят за музиката. Желанието да композира естествено и

интуитивно (като че ли създадено на момента), дълбоко и искрено, това е

което композиторът е търсил цял живот. Както казва Ромен Ролан опус 126

е надникване за „един ден в душата на Бетовен", което ни позволява да

усетим по-ясно неговите велики произведения и гениалността на неговата

мисъл, "мир и наслада, отворена врата към въздишки, предизвикващи

странното усещане на смътно безпокойство."

VI. Библиография:

1. Adorno Theodor W, Beethoven: The Philosophy of Music. Edition

Rolf Tiedemann, 1998

2. Brodbeck David L. et John Platoff, Article Dissociation and

Integration: The First Movement of Beethoven's Opus 130.

Nineteenth-Century Music, vol 7 No 2. Edition University of

California Press, 1983

31

3. Casablancas Benet, Humour in High Classicism: Ludwig van

Beethoven, Op. 126, No. 1 in G major (1824). Article in Arietta 1,

1999

4. Cone Edward T, Beethoven's Experiments in Composition: the Late

Bagatelles. Beethoven Studies 2, ed. Alan Tyson. Oxford University

Press, 1977

5. Cooper Barry, Beethoven's Portfolio of Bagatelles. Journal of the

Royal Musical Association, 1987

6. Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life. New York:

W.W. Norton, 2003

7. Romain Rolland, Les grandes époques créatrices, Edition du

Sablier, France, 1950

8. Rosen Charles - Sonata Forms. New York : W.W. Norton, 1988

9. Rosen Charles - The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven.

London: Faber, 1997

10. Rosen Charles Beethoven 's Piano Sonatas: A Short Companion.

New Haven and London, Yale University Press, 2002

11. Rumph Stephen, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism

in the Late Works. Berkeley & Los Angeles: University of California

Press, 2004

12. Schmalfeldt Janet, On the relation of analysis to

performance: Beethoven's Bagatelles, Op. 126, Nos. 2 and 5. Journal

of Music Theory 29, 1985