) Fotografia z epoki przedstawiająca · idealizowane sylwetki kobiece, zarówno mito-logiczne, jak i współczesne, interpretowane w charakterystycznym stylu art déco. Buthaud wprowadzał

WPROWADZENIE 5

SPIS TREŚCI

WPROWADZENIE 6

TWORZYWA I TWÓRCY 12

MEBLE I WYSTRÓJ WNĘTRZ 14PIERRE CHAREAU 23DONALD DESKEY 28MAURICE DUFRÈNE 34PAUL DUPRÉ-LAFON 38JEAN-MICHEL FRANK 42PAUL-THÉODORE FRANKL 48EILEEN GRAY 52ROBERT MALLET-STEVENS 57MARTINE (PAUL POIRET) 60CHARLOTTE PERRIAND 62EUGÈNE PRINTZ 67ARMAND-ALBERT RATEAU 72JACQUES-ÉMILE RUHLMANN 79SÜE ET MARE 88

RZEŹBA 96DEMETRE CHIPARUS 104CARL PAUL JENNEWEIN 110BORIS LOVET-LORSKI 114JAN I JOËL MARTEL 118GUSTAV MIKLOS 122JOHANN-PHILIPP PREISS 127

MALARSTWO, GRAFIKA, PLAKAT I OPRAWA KSIĄŻEK 130ROSE ADLER 137PAUL BONET 142CASSANDRE (ADOLPHE MOURON) 148PAUL COLIN 152JEAN DUPAS 157ERTÉ (ROMAIN DE TIRTOFF) 160PIERRE-ÉMILE LEGRAIN 165TAMARA ŁEMPICKA (DE LEMPITZKI) 170FRANÇOIS-LOUIS SCHMIED 175

SZKŁO 178JOSEPH-GABRIEL ARGY-ROUSSEAU 184DAUM FRÈRES 188FRANÇOIS-ÉMILE DECORCHEMONT 193

RENÉ LALIQUE 196MAURICE MARINOT 202

CERAMIKA 206RENÉ BUTHAUD 214CLARICE CLIFF 216ÉMILE DECOEUR 220VIKTOR SCHRECKENGOST 224

OŚWIETLENIE 228ALBERT CHEURET 234JEAN PERZEL 239SIMONET FRÈRES 242

TKANINY 246IVAN DA SILVA BRUHNS 255GUNTA STÖLZL (STADLE-STÖLZL) 260

SREBRO, METAL, LAKA I EMALIA 264EDGAR BRANDT 273MAISON DESNY 280JEAN DUNAND 284JEAN PUIFORCAT 294

BIŻUTERIA 298CARTIER 306FOUQUET 310RAYMOND TEMPLIER 314

PROJEKTANCI, ARTYŚCI I WYTWÓRCY: OD A DO Z 316

ŹRÓDŁA CYTATÓW 528PODZIĘKOWANIA 528SŁOWNICZEK 529BIBLIOGRAFIA 532WŁAŚCICIELE ILUSTRACJI 535INDEKS 538

38 MEBLE I WYSTRÓJ WNĘTRZ | PAUL DUPRÉ-LAFON MEBLE I WYSTRÓJ WNĘTRZ | PAUL DUPRÉ-LAFON 39

PAUL DUPRÉ-LAFON (1900–1971) (po prawej) Fotografia z epoki przedstawiająca wnętrze zaprojektowane przez Dupré-Lafona.

Biurko stanowi wariant przedstawionego

niżej projektu.

(poniżej) Biurko z opuszczanym blatem,

pergamin, skóra i żeliwne okucia,

prawdopodobnie późne lata trzydzieste XX w.

Biurko, fotel oraz kosz na śmieci projektu

Dupré-Lafona; lakierowana grusza

oraz czerwona skóra z żeliwnymi

okuciami, 1928 r. Lampa stołowa

autorstwa Poula Henningsena.(po prawej) Biurko, dąb, pergamin i skóra

z żeliwnymi i stalowymi okuciami, późne

lata trzydzieste XX w.

Syn Edmonda Dupré i Valentine Dupré z domu Lafon, urodzony w Marsylii. Uczęszczał do marsylskiej École des Beaux-Arts. W 1923 r., po ukończeniu studiów architektoniczych i de-koratorskich, wyjechał do Paryża. Pierwsze projekty mebli przedstawił w 1925 r., w tym samym roku poznał swoją przyszłą żonę Odette Hirtzmann, córkę pułkownika piecho-ty. W 1928 r. wziął ślub, po czym osiadł przy paryskiej rue Lauriston. Od końca lat dwu-dziestych do 1932 r. współpracował z firmą Hermès, w której zaopatrywał się w skórzane akcesoria i tkaniny tapicerskie.

W 1929 r. ukończył swoje pierwsze chef d’œuvre – prywatny apartament przy rue Rembrandt, zrecenzowany przez Bernarda Champigneulle’a w 1935 r., w kwietniowym numerze „Mobilier et Décoration”. W latach

1932–37 realizował zamówienia dla zamoż-nych klientów, wśród nich bankierów – Dreyfu-sów i Rotszyldów. Tworzył kompletne projekty wnętrz (łącznie z wystrojem ścian) do prywat-nych mieszkań i willi, często sięgając po wyjąt-kowe, unikatowe sprzęty i ozdoby. Jego meb-le – zawsze bardzo komfortowe – nadrabiały brak skomplikowanych zdobień nowoczesnoś-cią form oraz bogactwem materiałów: Dupré--Lafon gustował w ciepłych gatunkach drewna, pergaminie, skórze, lace, miedzi, stali, kamie-niach, szkle oraz métal noirci (czerniony metal).

Drugim godnym odnotowania dziełem Dupré-Lafona było przyjęte w 1938 r. zlece-nie na projekt prywatnej rezydencji przy pa-ryskiej Avenue Foch. Z wyłączeniem okresu okupacji (lata 1940–45) Dupré-Lafon prowa-dził swoją pracownię aż do 1971 r. Niechęć do uczestniczenia w dorocznych Salonach oraz wystawach z lat 1925 i 1937 sprawiła, że nie był powszechnie znany. Jego charaktery-styczny styl cechuje prostota, funkcjonalność, anonimowość oraz pewna doza puissance (os-tentacji), przywodząca na myśl dzieła Jea-na Royère’a, *Saddier et ses Fils, Maurice’a Championa i Jeana *Pascauda. Dupré-Lafon zmarł w Boulogne-Billancourt.

106 RZEŹBA | DEMETRE CHIPARUS RZEŹBA | DEMETRE CHIPARUS 107

Dziewczęta, malowana na zimno

i rzeźbiona kość słoniowa, grupa

pięciu tancerek na onyksowym cokole,

lata dwudzieste XX w.

(poniżej) Semiramida, malowany

na zimno brąz i rzeźbiona kość

słoniowa na marmurowym cokole,


[po prawej) Śiwa, malowany na zimno

brąz i rzeźbiona kość słoniowa na

onyksowym cokole z wbudowanym

źródłem światła, lata dwudzieste XX w.

SZKŁO | FRANÇOIS-ÉMILE DECORCHEMONT 193

FRANÇOIS-ÉMILE DECORCHEMONT (1880–1971)

Decorchemont pochodził z rodziny normandz-kich artystów. Urodził się w Conches-en-Ou-che (Eure). W latach 1896–1900 studiował w pa-ryskiej École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, jednocześnie ucząc się malarstwa i garncarstwa w niewielkiej pracowni ceramicz-nej założonej w domu rodziców. Pomiędzy 1900 a 1903 r. tworzył kamionkowe wazony nawią-zujące do estetyki secesyjnej, zaczął też ekspe-rymentować z techniką pâte-de-verre, zainspi-rowany dziełami Albert-Louisa Dammouse’a. Swoje pierwsze, eksperymentalne dzieła uzy-skiwał za pomocą szklanej masy, noszącej na-zwę pâte-d’émail. Zadebiutował w 1903 r. na Sa-lonie *Société des Artistes Français. Cztery lata później po raz pierwszy uzyskał właściwe two-rzywo pâte-de-verre (ze szklanego miału, któ-ry zakupił od Cristalleries de Saint-Denis), zaś w 1910 r. udoskonalił również technikę pâte--de-cristal. Decorchemont zawiesił działalność w 1914 r., lecz powrócił do niej w 1919 r. i przez kilka kolejnych lat tworzył projekty podobne do przedwojennych. Jego naczynia z lat dwudzie-stych (dostępne m.in. w ofercie domu handlo-wego Maison *Geo. Rouard) cechuje znaczne uproszczenie form i postępująca geometryza-cja ozdób.

Z czasem Decorchemont zaczął wyta-piać własne szkło, które barwił sproszkowa-nymi tlenkami metali. Około 1920 r. opracował przepis na twardą przezroczystą substancję podobną do kryształu: stanowiła ona połącze-nie tlenków metali z krzemionką. Przykłady jej zastosowania zaprezentował na *Wysta-wie Międzynarodowej w 1925 r. Od 1933 r. aż do wybuchu II wojny światowej coraz bardziej koncentrował się na technice pâte-de-verre; w latach 1933–38 pracował niemal wyłącznie nad witrażami dla paryskiego kościoła Sainte--Odile. II wojna światowa ponownie przerwała jego karierę. W chwili zakończenia konfliktu Decorchemont liczył już 65 lat, lecz mimo to powrócił do dawnego rzemiosła i przez kolejne ćwierć wieku z powodzeniem prowadził dzia-łalność artystyczną, tworząc w szkle i gresie.

(sąsiednia strona) Wazon Skarabeusz,

pâte-de-verre, ok. 1915–20.

(poniżej) Wazony Nosorożec i Cykada, pâte-

de-verre, ok. 1915–20.

214 CERAMIKA | RENÉ BUTHAUD CERAMIKA | RENÉ BUTHAUD 215

RENÉ BUTHAUD (1886–1986)

Buthaud przy pracy w swoim atelier,


(po prawej) Wazon ze szkliwionej gliny,

wystawiony na paryskiej Exposition

Coloniale, 1931.

(u dołu, po lewej) Wazon ze szkliwionej gliny,

ok. 1930.

(u dołu, po prawej) Urna ze szkliwionej gliny,

ok. 1930.

Urodzony w Saintes (Charente-Maritime), Buthaud studiował malarstwo i rytownictwo w École des Beaux-Arts w Bordeaux, a następ-nie (od 1903) – w paryskiej École des Beaux--Arts, jako uczeń Gabriela Ferriera. W później-szych latach został laureatem Prix Chenevard oraz Prix Roux. Po I wojnie światowej powró-cił do Bordeaux i zajął się rzeźbieniem w gli-nie. W 1920 r. wziął udział w Salonie *Société des Artistes Décorateurs, po czym otrzymał ofertę objęcia funkcji dyrektora zakładów ce-ramicznych *Primavera w Sainte-Radegon-de (Touraine). Tam zaczął eksperymentować z technikami szkliwienia. Projektował proste formy kamionkowe (wykonywane na jego zle-cenie przez lokalnych garncarzy), które na-stępnie pokrywał krakelurowym szkliwem.

Swoje dzieła prezentował m.in. na paryskich Salonach oraz na *Wystawie Międzynarodo-wej w 1925 r.

W 1926 r. znów znalazł się w Bor-deaux, gdzie założył autorską pracownię, zaś w 1931 r. został profesorem sztuki na École des Beaux-Arts. Od 1928 r. aż do końca ka-riery w 1965 r. wystawiał swoje prace w *Geo. Rouard w Paryżu. W latach trzydziestych za-projektował wybór komercyjnych naczyń, które sam uważał za wątpliwej jakości; sygnował je J. DORIS, aby odróżnić od projektów wystawia-nych w galerii Geo. Rouard.

Ulubionym motywem Buthauda były wy-idealizowane sylwetki kobiece, zarówno mito-logiczne, jak i współczesne, interpretowane w charakterystycznym stylu art déco. Buthaud wprowadzał również sylwetki atletów, girlan-dy roślin oraz dynamiczne kompozycje złożo-ne z geometrycznych kształtów. Zainspirowa-ny afrykańską sztuką plemienną, opracował błyszczące krakelurowe szkliwo peau de ser-pent, które zaprezentował w 1931 r. na pary-skiej Exposition Coloniale. W toku swojej dłu-goletniej kariery dał się poznać jako bardzo wszechstronny twórca: był m.in. autorem licz-nych płaskorzeźb i paneli pokrywanych verre églomisé, a także dzieł graficznych, zwłaszcza plakatów reklamujących wina z Bordeaux.

OŚWIETLENIE | JEAN PERZEL 241

(powyżej) Podświetlany stolik, niklowany

metal i piaskowane szkło, 1931.(po lewej) Wybór lamp oraz podświetlany

stolik, ok. 1925.

(po prawej) Oprawa oświetleniowa; panele

z piaskowanego szkła w chromowanej

obejmie, późne lata dwudzieste XX w.

(poniżej) Torchère, metal i szkło, ok. 1930.a na nią z kolei kładł warstwę dekoracyjnej emalii. Dzięki tym zabiegom lampy spełniały oczekiwania Perzela zarówno pod względem rozkładu światła, jak i mlecznobiałej, matowej barwy tworzywa. W późniejszych latach arty-sta stosował niekiedy lekko barwione (m.in. beżowe i różowe) odmiany emalii. Kolejnym – choć rzadko stosowanym – zabiegiem było użycie przezroczystych szklanych pryzmatów rozszczepiających światło. Podstawy lamp, sprowadzone do roli pomocniczej, były wyko-nywane z metalu, czasem niklowanego lub la-kierowanego.

Na dorobek Perzela składa się niewielki zbiór projektów tworzonych z myślą o maso-wej produkcji. W przeciwieństwie do bogatej oferty *Genet et Michon czy *Sabino, Perzel

koncentrował się niemal wyłącznie na lam-pach stołowych, żyrandolach, kinkietach oraz oprawach oświetleniowych, choć okazjonal-nie tworzył również lampy sufitowe typu dalle, lampy kolumnowe oraz podświetlane stoły. Jego abażury miały wyraźnie geometryczny charakter, zarówno pod względem kształtu, jak i kompozycji. Były stożkowe, sferyczne, cylindryczne lub prostopadłościenne, zawsze dyskretnie eleganckie, a czasem zaskakują-co modernistyczne. Perzel współpracował ze sławnymi dekoratorami wnętrz – m.in. Léon--Albertem i Maurice-Raymondem *Jallota-mi, Lucienem *Rollinem, *Tétard Frères oraz architektem Michelem Roux-Spitzem, jed-nocześnie realizując zamówienia dla eksklu-zywnej klienteli: Henry’ego Forda (Detroit), londyńskiego Savoy Hotel oraz króla Syjamu (Bangkok). Brał udział w *Salon d’Automne (1924–39), w wystawach *Société des Artistes Décorateurs (1926–39), w *Wystawie Między-narodowej (1925) oraz w organizowanych w la-tach trzydziestych Salons de la Lumière.

TKANINY 253252 TKANINY

ARTYSTA NIEZNANYJedwabny szal, lata dwudzieste XX w.

LOUIS MARCOUSSIS(po lewej) Wełniany dywan z foyer

rezydencji Jacques’a Douceta w Neuilly,

ok. 1926.

PAUL IRIBE(poniżej) Gobelin z jedwabiu pokrytego

drukiem klockowym, wykonany na

zlecenie André Groulta, 1912.

w ekspozycjach PIERRE’A CHAREAU (patrz Meble i wystrój wnętrz), Georges’a *Djo-Bourgeois’a i René *Herbsta na wystawach *Union des Artistes Modernes (UAM) we wczesnych latach trzydziestych.

Podobnie jak modernistyczne tkaniny, również dywany i kilimy przed-stawiały motywy kwiatowe lub abstrakcyjne. Projekty takie realizowały zakłady Aubusson (Édouard *Benedictus, Paul Vera, Henri *Rapin, Paul Deltombe i Louis Valtat); Mybor (Louis Marcoussis, Josef *Csáky, Léger i Lurçat); La Maîtrise (Dufrène, Jacques i Jean Adnet, Suzanne *Guigui-chon, Marcelle Maisonnier, Raoul Harang, Jean Bonnet i Jacques Klein); La Maison Martine (Raoul Dufy); Pomone (Follot); *DIM (Drésa, Boberman i Follot); Primavera (Olesiewicz i Colette Gueden); Süe et Mare (Paul Vera i André Mare) oraz Chareau (Lurçat i Burkhalter). Niektórzy uznani projek-tanci tkanin prowadzili samodzielną działalność – wśród nich Marcel Cou-pé, Mlle Max Vibert, Maurice *Matet, Mme S. Mazoyer i Mme Henri Favier.

Projektowaniem dywanów od czasu do czasu parali się również francuscy malarze, łącząc estetykę abstrakcji i kubizmu. Wyróżniała się w tym grupa artystów, zatrudnionych przez Cuttoli (celem udekorowania jej Maison Mybor), a także malarka Marie *Laurencin, która przełoży-ła swoje bujne kompozycje kwiatowe na serię projektów dywanów dla Groulta. Za najszlachetniejsze uchodziły ręcznie tkane dywany au point noué. W miarę popularyzacji tkanin syntetycznych na paryskich Salo-nach zaczęto wystawiać eksperymentalne produkty z celulozy i włókien roślinnych, a także nowe rodzaje zmywalnego płótna.

W Paryżu największą popularnością cieszyły się projekty dywanów i kilimów, których autorem był IVAN DA SILVA BRUHNS. Początkowo pociągały go tkaniny berberyjskie i marokańskie, prezentowane w sto-licy Francji po zakończeniu I wojny światowej, a także sztuka Indian amerykańskich. Mniej więcej w połowie lat dwudziestych jego styl za-czął ewoluować w kierunku wyrazistych wzorów geometrycznych zain-spirowanych kubizmem. Paleta da Silvy Bruhnsa obejmowała odcienie beżu, rdzawej czerwieni, ochry oraz szarości. Kubizm wywarł znaczący wpływ również na modernistyczne projekty Hélène *Henry, realizują-cej zlecenia dla Jourdaina oraz dla architektów ROBERTA MALLET--STEVENSA (patrz Meble i wystrój wnętrz) i Chareau.

Dywany EILEEN GRAY (patrz Meble i wystrój wnętrz) przełamywa-ły surowość jej projektów wnętrz z końca lat dwudziestych. Wyraziste, kanciaste wzory Gray wystawiano na dorocznych Salonach, a także w jej własnej galerii o nazwie Jean Désert. Projekty o podobnym charakterze realizowała również pracownia MAISON DESNY – stanowiły one uzu-pełnienie oferowanych przez firmę metalowych sprzętów.

W Wielkiej Brytanii dywany i kilimy, oferowane przez firmy deko-ratorskie, utrzymywano zazwyczaj w dyskretnym i „komfortowym” sty-lu modernistycznym późnych lat trzydziestych. Geometryczne projekty Edwarda *McKnighta Kauffera wykorzystywali w tworzonych przez siebie wnętrzach m.in. David Pleydell-Bouverie oraz Raymond McGrath. Betty *Joel, która początkowo używała dywanów da Silvy Bruhnsa, z czasem zaczęła tworzyć własne projekty. Dywany Joel, tkane w Chinach, stanowiły uzupełnienie jej subtelnych mebli. Malarz Francis Bacon interesował się komponowaniem wnętrz i tworzył w tym celu własne projekty dywanów.

Amerykańska emigrantka Marion Dorn znana była jako „archi-tekt podłóg”. We wczesnych latach dwudziestych projektowała batiki we współpracy z McKnightem Kaufferem; wykonywał je tkacz Jean Orage z Chelsea. W 1929 r. wzory Dorn i Kauffera, zaprojektowane na zlecenie Royal Wilton Carpet Factory z Wiltshire, wystawiono w galerii Arthura Tootha. W 1934 r. artystka założyła własną firmę Marion Dorn Ltd., która wyspecjalizowała się w dostarczaniu ręcznie tkanych dy-wanów na indywidualne zamówienie. Umiejętne łączenie rozmaitych odmian włókna wzbudzało zainteresowanie strukturą we wspaniałych geometrycznych wzorach McKnighta Kauffera.

W Niemczech motywy geometryczne wykorzystywali w projektach dywanów Stölzl i Albers z Bauhausu. Modernistyczne dywany tworzyli rów-nież Edith Eberhart (której styl przypominał eksperymenty Stölzl), Marie Hannich (gustująca w wyrazistych obrazach statków, samochodów i budyn-ków przedstawianych zgodnie z surowym stylem geometrii) oraz Brehard Hesse i Hedwig Beckemann (również stosujący motywy geometryczne).

W Stanach Zjednoczonych zainteresowanie nowymi trendami w projektowaniu dywanów wzbudziły trzy specjalistyczne wystawy – w nowojorskim Art Center (1928), w Newark Museum (1930) oraz

w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (1931). Stanowiły one okazję do zaprezentowania amerykańskiej publiczności doświadczeń europejskiej awangardy. Dyskretna niemiecka symetria (projekty Bru-nona Paula, Ernsta Böhma i Wilhelma Pottera) kontrastowała tam ze spontanicznymi i barwnymi dziełami McKnighta Kauffera i Dorn, wy-rafinowaną i egzotyczną geometrią da Silvy Bruhnsa oraz naiwnymi motywami kwiatowymi Maison Martine.

Szkoła Cranbrook Academy of Art z Bloomfield Hills w stanie Michigan odegrała istotną rolę w głoszeniu ideałów skandynawskich wśród pokolenia amerykańskich tkaczy, których kariera przypadła na lata powojenne. W październiku 1928 r. pod patronatem Akademii powstała pracownia Saarinena, która zajmowała się realizacją spe-cjalnych zamówień, zaś w 1929 r. uczelnia powołała wydział tkacki. Zatrudnienie w nim znaleźli emigranci ze Skandynawii – wykonywali oni zlecenia architektów i projektantów takich jak Frank Lloyd Wright. Styl Saarinena (i ogólnie akademii Cranbrook) cechował ostrożny

dobór kolorów i rezygnacja zarówno z ekstrawaganckiej geometrii, jak i z banalnego realizmu. Wkrótce potem niektóre amerykańskie firmy, na przykład Stephen Sanford & Sons czy Bigelow-Hartford Carpet Co., uznały modernizm za coś więcej niż tylko przemijającą modę i zaczęły zlecać projektantom tworzenie wzorów opartych na doświadczeniach europejskich modernistów. W Stanach Zjednoczonych rozwinął się też rynek na dywany chińskie, nawiązujące do estetyki art déco.

274 SREBRO, METAL, LAKA I EMALIA | EDGAR BRANDT SREBRO, METAL, LAKA I EMALIA | EDGAR BRANDT 275

(po prawej) Krata kominkowa

z kutego żelaza, lata dwudzieste

XX w.

(poniżej) Parawan L’Oasis,

wykonany we współpracy z Henrim

Favierem, kute żelazo i aplikacja

ze złoconego metalu, dzieło

zaprezentowane na paryskiej

Wystawie Międzynarodowej

w 1925 r. (patrz sąsiednia strona,

u góry).

(powyżej) Stoisko Brandta przy Esplanade

des Invalides na paryskiej Wystawie

Międzynarodowej w 1925 r.

(po prawej) Potiche z posrebrzanego

brązu, model zaprezentowany na

stoisku Brandta na paryskiej Wystawie

Międzynarodowej w 1925 r. (patrz wyżej).

W wydanym w 1926 r. katalogu firmy figu-rują dwa paryskie adresy: boulevard Murat 101 (pracownia) oraz boulevard Malesherbes 27 (galeria), a także dwa adresy placówek zagra-nicznych: George Street 3, Hannover Square, Londyn, oraz siedziba firmy Ferrobrandt przy nowojorskiej Park Avenue 247. Katalog zawie-ra wiele ilustracji ukazujących bogaty dorobek Brandta – m.in. sławny parawan Oasis oraz bramę L’Âge d’Or, wirtuozerskie dzieło z ku-tego żelaza, w którym osadzono klasycyzujące postacie z pozłacanego brązu.

Łatwość, z jaką Brandt potrafił prze-kuć sztabę żelaza w girlandę filigranowych kwiatów, przeczyła pozornej twardości i nie-wdzięczności tego tworzywa: Brandt był praw-dziwym mistrzem, zdolnym kształtować żela-zo według własnych upodobań. Jego projekty były zarazem plastyczne i wyraziste, odważne i frywolne. O umiejętnościach warsztatowych artysty świadczy też wprawa, z jaką posługi-wał się innymi materiałami. W latach dwu-dziestych pracował głównie w żelazie i brązie, lecz bardziej ambitne projekty ozdabiał de-koracjami z pozłacanej miedzi, co decydowa-ło o ich bogactwie kolorystycznym. Z czasem

zaczął stosować również stal i aluminium, zaś w 1934 r. opracował specjalny stop Studal. Od czasu do czasu brał udział w projektach zbiorowych, zwłaszcza z udziałem rzeźbiarzy Maksa Blondata i Badory’ego, a także specja-listów od obróbki metali – Pierre’a Lardina i Gilberta *Poillerata. Dodatkowe ozdoby za-mawiał u najbardziej renomowanych wytwór-ców swojej epoki: szkło u DAUM FRÈRES, por-celanę w manufakturze Sèvres, zaś dekoracje kryształowe u Pantina. Marmur i alabaster do abażurów lamp i blatów konsoli sprowadzał z Włoch.

BIŻUTERIA | CARTIER 309

(powyżej) Papierośnica wysadzana złotem,

srebrem, emalią, laką, koralowcem,

onyksami i brylantami, lata dwudzieste XX w.

(po prawej) Kasetka na biżuterię

przypominająca sarkofag, zdobiona

koralowcem i laką, w obejmie ze złota

i srebra, przełom lat dwudziestych

i trzydziestych XX w.

(sąsiednia strona, u góry, po lewej) Kasetka

wysadzana onyksami, jadeitem, brylantami

i emalią, ok. 1930, (u góry, po prawej) kasetka

wysadzana agatami, jadeitem, koralowcem

i emalią, ok. 1930, (u dołu, po lewej) bonbonnière

w stylu chińskim, wysadzana laque burgauté,

koralowcem i emalią, 1925, (u dołu, po prawej)

bonbonnière w stylu chińskim, wysadzana laque

burgauté i lapis lazuli, 1925.

(po prawej) Zegar–tajemnica z kryształu

górskiego, macicy perłowej, z brylantami,

koralowcem i złotą emalią, 1926.

366 PROJEKTANCI, ARTYŚCI I WYTWÓRCY: OD A DO Z PROJEKTANCI, ARTYŚCI I WYTWÓRCY: OD A DO Z 367

RICHARD DESVALLIÈRES(sąsiednia strona) Stolik z kutego żelaza z marmurowym blatem, lata dwudzieste XX w.

JEAN DESPUJOLS(po lewej, u góry) Le Muguet, olej na płótnie, ok. 1930.

RICHARD DESVALLIÈRES(po lewej) Stolik z patynowanego i złoconego kutego żelaza, projekt dla La Compagnie des Arts Français, lata dwudzieste XX w.

WILLIAM HUNT DIEDERICH(u góry strony) Chorągiewka na dachu, na podstawce z kutego żelaza, lata dwudzieste XX w.

(powyżej) Dżokej, brąz, 1924.

szkła artystycznego z dekoracjami w postaci zastyg-niętych bąbelków powietrza i naszkliwnych zdobień. W 1899 r. zainteresował się techniką pâte-de-verre, której pionierem był Henri Cros.

Na wystawie Exposition Universelle w 1900 r. Des pret zaprezentował kolekcję mis z pâte-de--verre: gęste, matowe tworzywo sprawiało, że na-czynia te przypominały wielkie klejnoty. Jego póź-niejsza twórczość obejmuje statuetki w stylu Tana-gra, naturalistyczne figurki ryb i zwierząt, podpórki do książek, świeczniki, maski oraz rozmaite bibelots d’art, projektowane – między innymi – przez Jeana Goujona, Alexandre’a Charpentiera oraz Pierre’a *Le Faguaysa.

Od 1900 r. do wybuchu I wojny światowej Despret brał udział w Salonach *Société Nationale des Beaux-Arts oraz w niektórych wystawach euro-pejskich. Jego zakład uległ zniszczeniu w trakcie wojny. Po zawieszeniu broni Despret wznowił ogra-niczoną działalność, którą ostatecznie zakończył w 1937 r.

Despujols, Jean (1886–1965)Despujols pochodził z Salles (Gironde). Studiował w École des Beaux-Arts w Bordeaux, a następnie na paryskiej uczelni o tej samej nazwie. W 1914 r. zdo-był Prix de Rome w dziedzinie malarstwa. Podczas pobytu w Rzymie poznał dwóch innych laureatów tej nagrody: JEANA DUPAS’A oraz Robert-Eugène’a *Pougheona. Wszyscy trzej uchodzili w latach mię-dzywojennych za awangardę francuskiego neokla-sycyzmu.

Despujols wystawiał w *Société des Artistes Français, Salon des Indépendants oraz Salon des Tuileries, a ponadto wykładał malarstwo w Fon-taineblau American School of Art w latach 1924–36. Po licznych podróżach na Daleki Wschód osiadł w Stanach Zjednoczonych i w 1945 r. uzyskał ame-rykańskie obywatelstwo. Był także kompozytorem i poetą, pisał eseje na tematy filozoficzne i metafi-zyczne; wydał sześć tomów ilustrowanej autobio-grafii.

Desvallières, Richard (1893–1962)Był synem malarza Georges’a Desvallièresa; urodził się w Paryżu. Od wczesnych lat interesował się ob-róbką metalu, przy czym przedkładał metody trady-cyjne nad nowinki techniczne. Wszystkie swoje dzieła wykonywał ręcznie, co tłumaczy jego stosunkowo skąpy dorobek. Tworzył lekkie, zgrabne okratowa-nia, często ozdabiane zasłonami z chwostami lub wieńcami, przypominającymi projekty innego trady-cjonalisty – Édouarda *Schencka.

W latach dwudziestych pracownia Desvallièresa mieściła się przy rue Ernest-Legouvé w Saint-Port (Seine-et-Marne). Powstawały w niej prace dla za-łożonej przez SÜE ET MARE Compagnie des Arts Français, ale także ruszty, kraty do kominków, świeczniki, meble – niektóre całkiem masywne – które pod własnym nazwiskiem wystawiał na do-rocznych Salon d’Automne. Na uwagę zasługuje stół zaprojektowany w 1924 r. dla architekta Je-ana *Patou oraz balkon i balustrada w pawilo-nie Süe et Mare na *Wystawie Międzynarodowej w 1925 r. Desvallières specjalizował się również w dekoracjach kościelnych – projektował m.in. stalle i relikwiarze. W 1933 r. stworzył wybór metalowych dekoracji dla kościoła pod wezwaniem św. Agnieszki w Maisons-Alfort.

De Tirtoff, Romain (1892–1990)Patrz Erté.

Diederich, William (Wilhelm) Hunt (1884–1953)Diederich pochodził z zamożnej rodziny osiadłej w wę-gierskiej miejscowości Szent-Grot. Ze strony matki był wnukiem amerykańskiego malarza Williama Mor-risa Hunta oraz synem bratanka architekta Richarda Morrisa Hunta. W wieku 16 lat wyemigrował do USA. Początkowo mieszkał wspólnie z matką w Bosto-nie, gdzie uczęszczał do Milton Academy. W 1906 r., po serii wyjazdów do Wyoming, Nowego Meksyku i Arizony, podjął naukę w Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Tam poznał Paula Manshipa, z którym spędził wakacje w Hiszpanii. W 1913 r. zadebiutował

na paryskim *Salon d’Automne oraz na nowojorskim Armory Show, po czym zorganizował autorską wysta-wę w nowojorskiej Kingore Gallery.

Diederich jest dziś znany głównie z dekoracji i ak-cesoriów z giętego metalu, m.in. chorągiewek da-chowych, płyt kominkowych, balustrad, skrobaczek do butów oraz trójnogów, wykonywanych w opar-ciu o jego projekty przez zakład Greenwich Village Blacksmiths. Oprócz tego zajmował się również rzeź-biarstwem, projektowaniem tkanin oraz ceramiką. W 1923 r., podczas wyjazdu do Maroka, zaopatrzył się w przykłady afrykańskich wyrobów ceramicznych, których wygląd wpłynął na jego późniejsze dzieła.

Do ulubionych motywów Diedericha należały zwierzęta, zwłaszcza psy myśliwskie, gracze w polo, dżokeje na koniach, antylopy, sceny polowań na lisy oraz walki byków. Jego charakterystyczny, miły dla oka styl opierał się na stylizowanych sylwetkach zwie-rząt i ludzi. Stosował głównie kute żelazo, czasem zdobione miedzią.

Dieupart, Henri (aktywny od wczesnych lat dwudziestych po 1935)Patrz Simonet Frères

DIMFirma Décoration Intérieure Moderne (DIM) została założona w 1919 r. przez René Jouberta (zm. 1931) oraz Georges’a Mouveau. Mieściła się początkowo w Paryżu przy place de la Madeleine 19. Joubert po-chodził z Laval (Mayenne). Studiował architekturę, lecz z czasem porzucił ją na rzecz wzornictwa ar-tystycznego. Pracował w zakładach Maison Jansen w zespole Léona Benouville’a, znanego z projektów secesyjnych mebli; dalsze umiejętności zdobywał w pracowni Diot & Bouche. Mouveau był z zawodu scenografem, lecz w 1923 r. strajk pracowników te-atru zmusił go do szukania zatrudnienia w DIM.

Joubert prowadził firmę samodzielnie przez rok; stanowisko dyrektora technicznego piasto-wał wówczas M. Vienot. W 1924 r. dołączył do nich Philippe Petit (zm. 1945), młody absolwent École


CHRISTIAN KRASSSzafka z czeczotowego drewna, wykończenie z kości słoniowej, ok. 1930.

CHRISTIAN KRASS(u dołu strony) Komoda z drewna cytrynowego z niklowanymi dekoracjami i uchwytami z kości słoniowej.

ÉTIENNE KOHLMANN(poniżej) Biurko z palisandru i chromowanego metalu z blatem wykończonym skórą, ok. 1930.


ANDRÉ METTHEY(poniżej) Talerze ze szkliwionej gliny, lata dwudzieste XX w.

(u dołu strony) Butelki ze szkliwionej gliny, lata dwudzieste XX w.

LOUIS MIDAVAINE(poniżej) Mahoniowy bufet zdobiony laką, prawdopodobnie lata dwudzieste XX w.

(u dołu strony) Drewniany panel zdobiony laką, ok. 1925.


ZIG (LOUIS GAUDIN)(po lewej) Casino de Paris Josephine Baker, plakat wykonany techniką litografii, brak daty.

MICHEL ZADOUNAISKY(powyżej) Naja dressé, panel z kutej stali.

MICHEL ZADOUNAISKY(po prawej) Potrójne świeczniki z kutego żelaza, lata trzydzieste XX w.

(poniżej) Obudowa kominka, patynowana kuta stal z marmurowym blatem, 1932.

ART DECO_s005ART DECO_s038-039ART DECO_s106-107ART DECO_s138-139ART DECO_s192-193ART DECO_s214-215ART DECO_s240-241ART DECO_s252-253ART DECO_s274-275ART DECO_s308=309ART DECO_s366-367ART DECO_s412-413ART DECO_s442-443

/ColorImageDict > /JPEG2000ColorACSImageDict > /JPEG2000ColorImageDict > /AntiAliasGrayImages false /CropGrayImages true /GrayImageMinResolution 300 /GrayImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleGrayImages true /GrayImageDownsampleType /Bicubic /GrayImageResolution 300 /GrayImageDepth -1 /GrayImageMinDownsampleDepth 2 /GrayImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeGrayImages true /GrayImageFilter /DCTEncode /AutoFilterGrayImages false /GrayImageAutoFilterStrategy /JPEG /GrayACSImageDict > /GrayImageDict > /JPEG2000GrayACSImageDict > /JPEG2000GrayImageDict > /AntiAliasMonoImages false /CropMonoImages true /MonoImageMinResolution 1200 /MonoImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleMonoImages true /MonoImageDownsampleType /Bicubic /MonoImageResolution 1200 /MonoImageDepth -1 /MonoImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeMonoImages true /MonoImageFilter /CCITTFaxEncode /MonoImageDict > /AllowPSXObjects true /CheckCompliance [ /None ] /PDFX1aCheck false /PDFX3Check false /PDFXCompliantPDFOnly false /PDFXNoTrimBoxError true /PDFXTrimBoxToMediaBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXSetBleedBoxToMediaBox true /PDFXBleedBoxToTrimBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXOutputIntentProfile (None) /PDFXOutputConditionIdentifier () /PDFXOutputCondition () /PDFXRegistryName () /PDFXTrapped /False

/CreateJDFFile false /Description > /Namespace [ (Adobe) (Common) (1.0) ] /OtherNamespaces [ > /FormElements false /GenerateStructure true /IncludeBookmarks false /IncludeHyperlinks false /IncludeInteractive false /IncludeLayers false /IncludeProfiles true /MultimediaHandling /UseObjectSettings /Namespace [ (Adobe) (CreativeSuite) (2.0) ] /PDFXOutputIntentProfileSelector /NA /PreserveEditing true /UntaggedCMYKHandling /LeaveUntagged /UntaggedRGBHandling /LeaveUntagged /UseDocumentBleed false >> ]>> setdistillerparams> setpagedevice

























Documents

) Fotografia z epoki przedstawiająca · idealizowane sylwetki kobiece, zarówno mito-logiczne, jak i współczesne, interpretowane w charakterystycznym stylu art déco. Buthaud wprowadzał