СолоспівКультурно-мистецький часопис кафедри сольного співу

Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка№ 2 (7), березень-квітень 2012 року

ЛИСЕНКО ВІДОМИЙ І НЕВІДОМИЙ

Натомість видається на-багато доцільнішим запитати себе і колег: «А чи знаємо ми Лисенка насправді?», «Чи за-ймає він у нашому культурно-му житті те місце, якого заслу-говує?», «Чи для українця, який вважає себе патріотом, Лисен-ко значить стільки, скільки Мо-нюшко (вже навіть не Шопен!) для поляка, Сметана для чеха, Гріг для норвежця, а Сібеліус для фіна? І чи знають у нашо-му суспільстві стільки творів засновника національної ком-позиторської школи, скільки музики згаданих композито-рів знають представники їх на-родів?». Підозрюю, з жалем ви-словлюючи свій сумнів, що од-нозначно позитивно на це пи-тання буде важко відповісти.

З одного боку, чого ж, кож-на річниця національного му-зичного генія справно святку-ється навіть на державному рівні, укладається і затверджу-ється «План заходів» Міністер-ства культури, відповідно до якого організовуються кон-церти і ставляться оперні ви-стави, якісь твори виконують-ся, якісь ноти і альбоми вида-ються, і загалом в кінці можна успішно відрапортувати про достойно проведений ювілей-ний рік. Це, безперечно, важ-ливо і так повинно бути. Кожен ювілей дає привід сучасному суспільству ще раз уважніше поглянути на сильветку велет-ня і відновити в пам’яті якомо-га ширшу панораму його мис-тецьких здобутків, ще раз ви-словити свою подяку тому, хто всупереч всім валуєвським та емським указам талановито плекав нашу національну тра-дицію. Та не просто плекав: всіма можливими і неможли-вими засобами доводив, що українська музична культура є органічною часткою європей-ської духовної спільноти, при-тому зовсім не упослідженою, Закінчення на 2 стор.

не другорядною, а повноцін-ною і вельми оригінальною в загальному контексті.

Його потужна ренесанс-на особистість і пасіонарна відданість ідеї національно-

го музичного мистецтва спо-двигнула Миколу Віталійови-ча на піднесення такого нео-сяжного пласту творчої пра-ці, якого вистачило би на до-брий десяток високопрофе-

сійних музикантів різного про-філю: композитора і фолькло-риста, етнографа і музикоз-навця, піаніста і організато-ра музичного життя, педагога і загалом творця інноваційної

системи дитячого музичного вихо-вання (перші в сві-ті дитячі опери!)… І в кожній з цих ді-лянок, що на дру-гу половину ХІХ ст. мали ще дуже ба-гато «білих плям», Лисенко створив міцний фундамент, на якому надалі розвивались чис-ленні надбудови у вигляді творчих досягнень його учнів, послідовни-ків – і просто тих, хто вже в ХХ ст. міг утверджуватись в музичному мисте-цтві, маючи за со-бою таку прекрас-ну основу. Посмію ствердити, що без Лисенка україн-

ська музична культура не мала би не лише Стеценка, Кошиця і Ревуцького, але й Людкевича, Лятошинського і Данькевича. Якщо Чайковський, найбіль-ший російський симфоніст, ко-

лись, схиливши голову, без тіні сумніву висловив думку, що «...Російська симфонічна школа, як дуб у жолуді, вся в «Кама-ринській» (Глінки), і все наступ-не російське музикознавство

з гордістю це підтверджувало, то ми немовби не до кінця ро-зуміємо, що українська опер-на школа – вся відштовхуєть-ся від опер Лисенка, а його му-зичне прочитання «Кобзаря» має небагато аналогів у світо-вій культурі, і, зрештою, роз-маїття фортепіанних жанрів не відбулось би без його рап-содій і мініатюр, і розуміння дум як ментальної серцевини українського фольклору ще довго би чекало на свою поя-ву…

Але, я таки впадаю у патетично-панегіричний тон, а зараз найбільш актуальне якраз не це – а тривожний сиг-нал, який не заглушити ніяки-ми ювілейними святкування-ми: Лисенко за сто років, які минули з часу його відходу в кращий світ, так і не був належ-но пошанований в українсько-му соціумі як музичний символ національного духу. Пишучи ці гіркі слова, маю на увазі не те, що професійні музиканти його замало грають (хоча дійсно за-

Напередодні ювілейних святкувань з нагоди 170-річчя від дня народження засновника української композиторської школи, автора знакових для національної культури творів Миколи Лисенка у передовиці газети Львівської музичної академії, котра носить його ім’я, годилося б традиційно дати академічну інформацію про «народився, вчився, написав, заснував…», до того кілька відповідних цитат, нагадування про те, що пов’язувало його з Галичиною, і на завершення – невелику хвалебну оду. Але насправді чомусь не хочеться вкотре переповідати всім відомі факти, дати і назви, по яких лише ковзне погляд досвідчених читачів-музикантів, не принісши нічого нового і корисного ні розуму, ні серцю. Адже все це писано-переписано, і,

зрозуміло, читано-перечитано.

2 стор. Солоспів № 2 (7), березень-квітень 2012 року

Закінчення, поч. на 1стор.

мало), чи що його хорові тво-ри мали би бути ширше пред-ставлені в репертуарі як про-фесійних, так і аматорських колективів, притому не тіль-ки «Боже великий єдиний», чи що недостатньо виставляють-ся його опери, а те, що широ-ке коло слухачів, навіть інте-лігенції, на духовне піднесен-ня якої поклав життя наш кла-сик, не присвоїли собі належ-ним чином всієї його спадщи-ни, хоча б так, як прийняли у свою свідомість поезію Тара-са Шевченка, Івана Франка чи Лесі Українки.

І зараз, на тлі ювілейних ак-цій, саме час з’ясувати, чому так сталось. Адже, парадок-сальним чином, саме Лисен-ко з огляду на свою європей-ську освіту і органічність спо-лучення у творчому методі

«національного – універсаль-ного, загальноєвропейсько-го» мав найбільший шанс ста-ти нашим «брендом» у Євро-пі подібно до Сметани в Чехії чи Гріга в Норвегії. Адже пріз-вища далеко не кожного з іно-земних випускників вписува-ли золотими літерами на мар-муровій таблиці Ляйпцигської консерваторії – а Лисенка впи-сали поруч з тим-таки Грігом, напевно ні з яких інших мір-кувань окрім визнання його надзвичайного таланту і від-повідності – юнацької, ран-ньої творчості! – до європей-ських художніх канонів. Нор-вежці цей шанс реалізували з найбільшою користю для сво-єї світової репутації. Але ми чомусь в загальноукраїнсько-му масштабі вперто не хоче-мо цього усвідомлювати, три-маючись з неймовірною впер-тістю за твердження, що поза

народною піснею нічого цін-нішого українська нація не створила. І тим самим ставимо себе поза європейською сис-темою цінностей, згідно якої найвищий прояв національ-ного духу концентрується не в колективній, а в індивіду-альній творчості: науковій, ху-дожній, філософській. «Забери сто імен від Франції – що зали-шиться від Франції?» Лисенко, безперечно, входить в першу десятку тих ста імен українців, які годилося б знати у світово-му просторі. Однак для цього нам самим спочатку слід піз-нати його спадщину відповід-но до її справжньої вартості, очистити від поверхових клі-ше, успадкованих від комуніс-тичної доби, і в здоровому са-моцінному вигляді представи-ти молодшій генерації і зали-шити нащадкам.

А запитання «Чи знаємо ми

Лисенка?», між іншим, поста-вила зовсім не я, а Станіслав Людкевич у статті «Націона-лізм в музиці» в 1905 р., в якій після гострої критики обме-женості галицьких музикантів у популяризації його творів, робить висновок про те, що «у всім тім видко лише неясний і односторонній погляд на Ли-сенка». Нам самим залишаєть-ся дати відповідь, чи так вже багато змінилось за наступні 107 років і чи не час врешті до-вести, що як повноцінна куль-турна європейська нація ми здатні і оцінити один з най-більших духовних скарбів, за-лишених нам нашою історією, і належно представити його в світовому просторі як наш до-стойний мистецький символ.

Любов КИЯНОВСЬКА,доктор

мистецтвознавства

«Він був вищим творцем краси, володарем чистих насолод мелодій…»

Ці слова належать Михайлу Грушевському. Саме таким піднесеним було його сприйняття творчості нашого видатного композитора Миколи Лисенка – основоположника української класичної музики, 170-річчя від дня народження якого ми відзначаємо. Відзначаємо творчо, компонуючи чудові програми з його арій, солоспівів та обробок українських народних пісень, чаруючи слухачів невимовно близьким нашому єству колоритом гармоній та

обертонів багатої звукової палітри…

До таких приємних роз-думів мене спонукав кон-церт студентів класу заслу-женого артиста України до-цента В.В.Дудара, що відбув-ся 21 лютого 2012 р. у Вели-кому залі нашої Академії, ма-буть, один з перших, присвя-чений ювілею композитора. До програми концерту ввій-шли арії з опер «Тарас Бульба», «Утоплена», «Наталка Полтав-ка», «Чорноморці», «Енеїда», солоспіви на слова Т.Шевченка, І.Франка, Лесі Україн-ки, О.Олеся та ін.

У концерті ви-ступали мої колеги з різних курсів Ма-рія Шрам, Олександр Петрук, Мар’яна Ми-хасяк, Олександра Кайсіна, Зоряна Па-лоян, Назар Качала, Євген Кирюха, а та-кож випускниця Іри-на Ключковська. У їх виконанні вокаль-не вміння чудово по-єднувалося з інтер-претацією Лисенко-вих творів. Вдалим був виступ і Юрія Ві-

тошинського, студента ЛДМУ імені С.П.Людкевича. Кожен

з них відзначився чимось осо-бливим, лише йому притаман-

ним. Зі вступним словом і ано-таціями виступила викладач Львівського музичного учили-ща Оксана Білик.

Співтворцем концер-ту була майстерна піаністка-концертмейстер класу В.Ду-дара – Мар’яна Самотос.

Під талановитим керівни-цтвом свого викладача Васи-ля Вікторовича студенти ство-рили незабутній концерт, що відзначався цілісністю та від-повідним художнім рівнем. А ще концерт запам’ятався різ-номанітністю барв української вишиванки, що надала кон-цертові особливого колориту, доповнюючи емоційний стан виступів кожного виконавця.

Христина УХАЧ,студентка 3 курсу

3 стор.Солоспів№ 2 (7), березень-квітень 2012 року

МАЙСТЕР-КЛАС ПРОФЕСОРА КУШПЛЕРА Ігора Федоровича

15 лютого 2012 року у Львівському державному музичному училищі імені С.П.Людкевича відбулася знакова подія. Тут, у Малій залі цього славного музичного закладу, колишньому Вищому музичному інституті імені М.В.Лисенка, вперше за час існування, з ініціативи завідувача вокального відділу Богдана Йосиповича Косопуда було проведено майстер-клас за участю відомого співака, народного артиста України, професора, завідувача кафедри сольного співу Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка Ігора Федоровича Кушплера. Подія ця викликала широкий

резонанс серед студентів та викладачів училища.

Зауважимо, що Ігор Фе-дорович, талановитий співак та педагог, є ініціатором поді-бних заходів у Львівській му-зичній академії, у яких беруть участь викладачі кафедри сольного співу: М.О.Логой-да, А.Ю.Дашак, В.В.Дудар, Л.Ф.Божко, Р.З.Вітошинський та ін., а також і сам І.Ф.Кушплер. Принагідно згадаймо і визна-чну подію листопадових днів (24-26) 2011 року – проведен-ня майстер-курсу нашою ви-пускницею Зоряною Кушп-лер, тепер солісткою Віден-ської штатсопери, яка зали-шила незабутнє враження про свій напрочуд доступний та професійно зрілий творчо-

педагогічний метод. Бажання поділитися про-

фесійними здобутками, пере-нісши їх на ґрунт іншого на-вчального закладу (у даному випадку музичного училища),

видається ціка-вим та перспек-тивним. Адже майстер-класи мають велике позитивне зна-чення в тому, що студенти чу-ють ті самі за-уваження, які роблять їм їхні ж педагоги на уроках, але поки ще повніс-тю не усвідом-люють. А тепер, почувши їх з ін-ших вуст, змо-жуть перео-смислити, зре-агувати, усві-домити недолі-ки та намагати-ся разом зі сво-їми педагогами

їх виправити. Отож, у майстер-класі взя-

ли участь 10 студентів учили-ща, серед яких: Тетяна Маркі-на (викл. А. І. Тюппа), Тетяна Ко-валь, Оксана Турик, Анастасія

Вентик (викл. В. В. Дудар), Мар-та Перхач та Христина Барчак (викл. Б.Й.Косопуд), Мар’яна Кучма (викл. М. В. Галій), Хрис-тина Скільська (викл. Л. Є. Кри-воцюк), Віталій Сень та Анаста-сія Бардачова (викл. Н. В. Сем-чишин).

Ігор Федорович цікаво, професійно, толерантно про-водив майстер-клас і відразу викликав довіру у студентів, не зважаючи на те, що вони дуже хвилювалися, адже впер-ше брали участь у такому захо-ді. Марта Перхач, між іншим, вже співала у майстер-курсі Зоряни Кушплер.

Понад три години тривав майстер-клас Ігора Федоро-вича. Прослухавши твір у ви-конанні студента, професор відкореговував найтиповіші помилки: трактування дано-го твору, фразування та дина-мічні відтінки, недоліки у зву-чанні голосу, дикцію та арти-куляцію, звертав увагу на опо-ру та дихання студента. З кож-ним із них працював обереж-но, хоча і вимогливо. Профе-

сор відзначив, що всі учасники майстер-класу володіють гар-ними голосами, привабливою зовнішністю, музикальністю та емоційністю, і наголосив, що при наполегливій праці мають можливість бути хорошими співаками чи педагогами.

Дирекція в особі директо-ра А. Р. Охріма, завучів Н. С. Со-роки, В. П. Гнідя, Р. Є. Скобала, В. П. Іванця, які були присутнім на заході, викладачі та студен-ти вокального відділу ЛДМУ імені С.П..Людкевича вислов-люють щиру подяку Ігору Фе-доровичу Кушплеру за цікаве та високопрофесійне прове-дення майстер-класу. Зичать йому міцного здоров’я, твор-чих успіхів, талановитих сту-дентів та сподіваються на нові мистецькі зустрічі у майбут-ньому.

Марія ГАЛІЙ, доцент кафедри

сольного співу ЛНМА ім. М.Лисенка

(на фото: проф. І.Ф.Кушплер зі ст. ЛДМУ ім. С.Людкевича М.Перхач,

Т.Маркіною,Т.Коваль та Х.Барчак)

4 стор. Солоспів № 2 (7), березень-квітень 2012 року

ВИЗНАЧНА ПРЕДСТАВНИЦЯ ЛЬВІВСЬКОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИ

Народилася Одар-ка Бандрівська 17 березня 1902 року в м. Грибові (те-пер Польща) у роди-ні фінансового служ-бовця. Навчалася у Львівській класичній гімназії, яку закінчи-ла у 1920 р. Згодом здобула ґрунтовну музичну освіту як пі-аністка і співачка. Гри на фортепіано вона навчалась у Вищому Музичному Інституті ім. М.Лисенка у про-фесора Марії Кри-ницької. Після закін-чення фортепіанно-го факультету у 1922 році О.Бандрівська завершила навчання як піаністка у Відні у професора Франк. У 1924 році, відвідую-чи факультет музи-кології Львівського університету, водно-час починає навча-тись сольному співу у Зоф’ї Козловської в консерваторії Польського Музичного Товариства. За-вершила О.Бандрівська на-вчання співу з такою харак-теристикою: «<…> має дра-матичне сопрано з винятко-во гарним і шляхетним темб-ром (забарвленням), першо-класну музикальність, а пе-редусім високого класу та-лант».

У 1928 році молода спі-вачка вдосконалювала во-кальну майстерність в Іта-лії у своєї тітки Соломії Кру-шельницької. Уся велич по-статі видатної співачки мала великий вплив на форму-

(до 110-ї річниці від дня народження Одарки Бандрівської)

Визначною постаттю у сфері камерного вокального виконавства та педагогіки у Львові 1930-1960-х років була Одарка (Дарія Софія) Бандрівська (1902-1981). Її професійна діяльність тривала понад тридцять років і здійснювалась у трьох напрямках: концертно-виконавська, педагогічна та науково-методична робота. Усі три ділянки були між собою тісно пов’язані: майже одночасно з виконавством співачка розпочала свою педагогічну роботу, а згодом – і науково-методичну. Вже перебуваючи на пенсії (після 1963 року), вона ще тривалий час займалася приватною педагогічною практикою.

вання творчої особистос-ті О.Бандрівської та її есте-тичних поглядів. А слова

С.Крушельницької – «кожен твір, а навіть вправу, треба виконувати досконало» і «…кожний співак сам мусить шукати доріг до доскона-лості» – стали творчим кре-до молодої співачки в її ба-гатогранній діяльності. Не виключено, що й доскона-лий голос великої співачки міг послужити еталоном зву-чання, тим ідеалом, до якого слід прямувати у роботі над плеканням свого власного голосового матеріалу.

Після повернення з Іта-лії у 1929 році О. Бандрів-ська розпочала активну

концертну діяльність, про що свідчать численні афіші концертів, що зберігаються

у фондах Музично-меморіального му-зею Соломії Кру-шельницької у Львові. Концерт-ні програми моло-дої співачки завжди відзначалися висо-ким артистичним рівнем, цікавим до-бором репертуа-ру з творів україн-ських та зарубіж-них композиторів. О.Бандрівська звер-талася до камерних вокальних творів Р.Шумана, Й. Брам-са, Р.Штрауса, Г. Ма-лера, А.Шенберга, М. Кастельнуово-Тедеско, К.Дебюссі, М . М у с о р г с ь к г о , С . Л ю д к е в и ч а , В.Барвінського, Л. Ревуцького, Н.Ни-жанківського, В.Ко-сенка, Ю.Мейтуса,

М.Вериківського, М.Колесси. У рецензії С.Людкевича на «Вечір новітніх пісень О.Бандрівської», вміщеній у часописі «Діло» за 13 жовтня 1936 року, читаємо: «П[ані] Бандрівська була досі всім відома як співачка з того, що свої значні голосово-технічні засоби і велику му-зичну освіту совісно визис-кувала для високих поваж-них мистецьких завдань, а не дешевих ефектів».

А через двадцять два роки у статті «В чому полягає професіоналізм співака?», О.Бандрівська, спираючись

на власний виконавський та педагогічний досвід, на-пише: «Професіонал-співак <…> повинен відзначати-ся благородним, естетич-ним смаком, тобто не йти за легким успіхом, виконуючи лише ефектні і дешевенькі пісні, але пропагувати висо-ковартісні твори. Такі твори бувають за своїм глибоким змістом трудніші до миттє-вого зрозуміння на концер-ті. І тут саме повинно прийти на допомогу правдиве про-фесійне мистецтво співака, яке мобілізувало б увагу слу-хача для зрозуміння і відчут-тя краси творів. Тим самим, поступово розвиватиме у публіки щораз кращий есте-тичний смак».

Викладати вокал О.Бан-дрівська почала у моло-дому віці. Деякий час вона вела педагогічну практи-ку як приватна асистентка З.Козловської. У 1931 році починає працювати у Вищо-му Музичному Інституті ім. М.Лисенка. Наприкінці 1930-х – на початку 1940-х років її учні Мирослав Антонович, Стефанія Крацило, Олек-сій Ройко, Любомир Мацюк та інші успішно виступали з власними концертами. «Но-вий час» від 25 травня 1939 року інформував: «Передва-каційний прилюдний пере-гляд своєї мистецької пра-ці дало нам т-во „Львівський Боян” 22 травня 1939 р. у ве-ликій салі Музичного Това-риства ім. Лисенка. <…> Ми-лою несподіванкою вечора був виступ п. С.Крацило (со-пран), яка дуже добре відспі-вала Рахманінова „Полюби-ла я”. Її сильний, звучний та милий драматичний сопран виявив себе вповні щойно в цій, третій пісні, коли по-збувся треми, що була слід-на у двох перших (Лисенка „Ой одна я, одна” та „Садок вишневий”). Ліричний тенор п. Л.Мацюк відспівав Матю-ка „Веснівку” й Лисенка „Роз-війтеся з вітром” – під аком-паніямент п. Л.Лопатівної. Врешті п. С.Крацило (сопр.), Л.Мацюк (тенор), М. Антоно-вич (баритон), що вже вия-вив сильний та добрий голо-совий матеріал, відспівали

Закінчення на 5 стор.

З ІСТОРІЇ

5 стор.Солоспів№ 2 (7), березень-квітень 2012 року

Тепер Каліксто Біейто експериментує з Вебером: прем’єра в берлінській «Коміше опер»

«Фрейшюца» вже давно пора канонізувати, хоча би в продовження ідеї Марини Черкашиної-Губаренко, котра назвала в одній із статей опе-ру взагалі «Мученицею нашо-го часу». Адже по кількості мо-дернізацій «Вільний стрілець» поступається хіба що вагне-рівському «Персню» і деяким операм Моцарта. Не змилос-тивився над нещасним на-віть рідний Берлін, звідки май-же двісті років тому назад по-чав Макс свій тріумфальний похід по оперних сценах сві-ту. На днях відбулась чергова прем’єра: режисер Каліксто Бі-

Ну дуже вільний «Стрілець»...

могутній терцет Б.Кудрика (до слів О.Олеся) „Коли б ми плакати могли”. Прекрасну ілюстрацію музичну дав сам композитор д-р Б.Кудрик».

Важливою подією у житті Вищого Музичного Інституту став музичний вечір, що від-бувся 15 червня 1939 року. На цьому вечорі силами учнів класу О.Бандрівської було виконано третю дію з опери «Аїда» Дж.Верді, а си-лами учнів Л.Улуханової (про що вже згадувалось) – дру-гу дію з опери «Євгеній Онє-гін» П.Чайковського. У жур-налі «Українська музика» чи-таємо: «Вечір цей повторе-но дня 19 червня майже в тій самій обсаді, ще з більшим успіхом: всі виконавці були свобідніші в рухах та пев-ніші голосово. Коли взяти під увагу складний, всебіч-ний механізм опер, а з дру-гого боку те, що виконавця-ми були шкільні учні, треба визнати цілий вечір за ціл-ком удачний». У часописі «Новий час» зазначалось: «В „Аїді” виявили себе дуже до-брими: п. Стефанія Крацило (Аїда), п. Ройко (Радамес) та п. М.Антонович (Амонасро)».

1940 року О.Бандрівську запросили на посаду доцен-та вокального факультету Львівської державної кон-серваторії ім. М.Лисенка. Тут вона пропрацювала понад двадцять років. За цей час

виховала цілу плеяду май-бутніх співаків та педаго-гів. Увібравши кращі прин-ципи вокальної педагогіки своїх наставників (зв’язок слова з музикою, емісія го-лосу, об’єднана дихально-звукова опора, максималь-не використання резона-торів, природність співу), О.Бандрівська зуміла пере-дати їх своїм учням: Павли-ні Криницькій, сестрам Ма-рії, Ніні та Даниїлі Байко, Лю-бові Дороніній, Ніні Чуба-ровій, Тамарі Дідик, Марії Процев’ят, Катерині Маслій та ін., вкладаючи їм у душу всю свою любов до мисте-цтва та музичний хист.

Зі спогадів її учнів дізнає-мось, що це була людина до-брого серця, широкої душі, високої культури й ерудиції, інтелігентна, чуйна і добро-зичлива. Вона досконало володіла німецькою, поль-ською, італійською мовами, непогано знала французьку та іспанську. О.Бандрівська жила музикою, творчістю та студентами, яким щедро пе-редавала свої знання і вмін-ня.

Одарка Бандрів-ська тепло згадувала сво-го першого наставника З.Козловську, високо цінува-ла С.Крушельницьку як спі-вачку і як педагога. У своїй викладацькій роботі засто-совувала методичні пора-

Закінчення на 6 стор.

ди своєї великої Вчительки, продовжуючи її педагогічні традиції. Зокрема, викорис-товувала власний показ, на-водила приклади правиль-ного співу і для порівняння – неправильного (і навпаки); з великою увагою підходила до подачі слова, виразної та чіткої вимови, вважаючи, що від цього залежить п’ятдесят відсотків правильного зву-ку; домагалась максималь-ної чіткості у вимові приго-лосних; уміло застосовува-ла образні порівняння в ро-боті над звуком, над твором у цілому; великого значен-ня надавала природним го-лосовим якостям. За слова-ми М.Байко, Одарка Карлів-на особливо «звертала ува-гу учнів на те, що процес ста-новлення співаків надзви-чайно складний, що студент повинен у своїй роботі керу-ватися психо-фізичними від-чуттями та уявленнями».

Одарка Бандрівська за-лишила багатий теоре-тичний спадок – науково-методичні праці, у яких тор-калась найширшого кола проблем вокальної методи-ки та педагогіки: від форм і методів індивідуального під-ходу в навчанні співу – до систематизації вокально-технічних вправ, від історич-них нарисів виникнення та розвитку камерної музики і співу – до глибокого осмис-

лення їх стильових особли-востей. На думку М.Байко, «обізнаність з великою кіль-кістю вокальної літератури допомагала їй у педагогічній роботі, у складанні цікавих навчальних програм».

Прагнучи теоретично обґрунтувати методику на-вчання співу, О.Бандрівська пише низку методичних праць: «Теоретичні основи правильного співу» (1945), «Сучасні завдання радян-ської вокальної педагогіки або Які вимоги ставить су-часна пора до радянсько-го педагога вокалу» (1948-1949), «Нариси по вокальній методиці» (1954) та ін. Заува-жимо, що вищеназвані праці писались у повоєнний (ра-дянський) період і є доку-ментом тієї доби. Зважаючи на цю обставину і вперше публікуючи їх у 2002 році, назви праць вирішено було залишити без змін. За слова-ми доктора мистецтвознав-ства Любові Кияновської, видання праць Одарки Бан-дрівської – це заповнення ще однієї «білої плями» на карті української культурної спадщини, повернення в пе-дагогічний обіг цінних мате-ріалів видатної діячки націо-нального мистецтва.

Мирослава Жишкович, кандидат

мистецтвознавства

ейто обіцяв психотрілер. І сло-во, як завжди, дотримав.

Це вже четверта постанов-ка скандально відомого ката-лонця на сцені «Коміше Опер». Багато хто ще пам’ятає нашу-мілий спектакль «Викраден-ня з сералю», наскрізь просяк-нутий з нелегкої руки режисе-ра кров’ю і спермою. Керівни-цтву опери тоді ще довелось в терміновому порядку внести в афіші вікове обмеження «Ді-тям до 16-ти»...

До прем’єри «Стрільця» офіційно допускають тих, хто старший за 16 років. Яким чи-ном просочилась у глядаць-

кий зал ціла група старшо-класників на чолі з двома учи-телями, і якими наслідками грозить настільки смілива по-закласна програма, так і зали-шилось для стороннього спо-стерігача таємницею. Але, схо-же, ці юні глядачі виявились чи не єдиними в залі на третій прем’єрній виставі, кому по-становка щиро сподобалась. У всякому випадку, тільки вони радісно вітали вже увертюру, а точніше, появу на сцені під її акомпанемент дикого каба-на – якнайбільш живенького, що мирно пасся на авансце-ні, в талановито простих і вод-

ночас багатоскладових «лісо-вих» декораціях Ребекки Рінг (Rebecca Ring) до самого пер-шого хору мисливців.

«Одна з головних ідей „Стрільця” полягає для мене саме в тому, щоби показати, скільки тваринного зосталося в людині. Ліс і морок – ось що являється центром цієї роман-тичної казки», - пояснює сам режисер задум нової роботи. І, залишаючись вірним собі, одягає лісний народ у те, що потрапило під руку, вихлюп-нувши для додаткового ефек-ту кілька відер кривавої фар-би, після чого накінець виво-дить на такий яскравий фон зашуганого до смерти Макса. В контексті даного спектаклю переляк, до речі, виявився не-

6 стор. Солоспів № 2 (7), березень-квітень 2012 року

Співачка небуденних ак-торських здібностей, Олек-сандра Любич-Парахоняк (справжнє прізвище Парахо-няк) народилася 14 березня 1892 року в місті Станіславо-ві (тепер Івано-Франківськ) у родині працівника залізниці. У дитинстві та юності жила у селі Копичинці та Тернопо-лі, де виступала в концер-тах та аматорських виста-вах. У 1904 році переїхала з родиною до Львова. Велике бажання стати справжньою співачкою привело дівчину до приватної школи Владис-лава Баронча. У 1907-1912

Закінчення, поч. на 5 стор.

підробним, оскільки Дмитро Головнін – соліст пітерського Михайлівського театру, котро-го часто і охоче запрошують на німецькі оперні сцени – ви-ступати збирався не раніш, як за два тижні і, терміново замі-нивши Вінсента Вольфштай-нера (Vincent Wolfsteiner), що захворів, почував себе в пар-тії «жен прем’єра» відверто не-впевнено.

Але для даної постановки це вже вирішального значен-ня не мало. Режисеру, як ви-дається, головний герой все одно був потрібний виключ-но як хлопчик для биття: Мак-са в обов’язковому порядку луплять всі дійові особи: Кілі-ан і Куно, Каспар і навіть Ага-та. Остаточно збожеволівши у Вовчій Долині, він весь остан-ній час носиться по сцені, сильно забруднившись, в од-них трусах, з’явившись в них навіть на власне весілля. «Ря-туючись від постійної конку-ренції, від боротьби, Макс по-ступово повертається до сво-єї тваринної сутності», - пояс-нює Біейто.

Дивуватися головному ге-рою, зрештою, не варто: Кас-пар влаштував нашому герою ще ту виставу. Зарізавши неві-

домо звідки виволочену наре-чену в присутності наречено-го, він власне у неї під спідни-цею знаходить сім зачарова-них куль. Між справами вдат-ний єгер не пропускає можли-вості помочитися в світлі рам-пи (за моїми скромними спо-стереженнями, це вже як міні-мум третє сучасне прочитання «Фрейшюца», в якому на сце-ні справляють малу нужду). До честі Карстена Забровські (Carsten Sabrowski) – провідно-го баса Коміше Опер і Каспа-ра в «Стрільці» – варто відзна-чити, що партію свою він вико-нує гідно, не гублячи внутріш-ньої витримки навіть в найна-пруженіших ситуаціях. Як, зре-штою, і Агата вельми прива-бливої норвежки Іни Кригель-борн, котру театру вдалось за-просити в основний ансамбль у 2010 році.

Складається враження, що, від душі відірвавшись на чоловічих персонажах, Біей-то виявився безпорадним пе-ред черговим втіленням ewig weiblich: Агата і Енхен – це на-віть не Констанца і Блонда з моцартівського «Викраден-ня», яких без жалю можна тя-гати по сцені наче шматяних ляльок, віддаючи на будь-які тортури. Тут же режисер вирі-шує не втручатися в первин-

ну сутність образів, залишаю-чи лише недвозначні натяки з приводу щирості відносин са-мих подруг. «Агата перемогла в боротьбі за нареченого зна-чить, рано чи пізно Енхен, яка програла, їй відімстить», - вва-жає режисер.

Зовсім можливо і навіть охоче віриться, хоча підходя-щого випадку подружці на-реченої так і не представить-ся. В останній сцені простріле-на Максом Агата все ж вмирає: всупереч лібрето, зате згідно всіх законів здорового глузду – кому ж бо захочеться жити з женихом-психопатом та ще здохлим зайцем замість ве-сільного букета у руках?

Неухильно слідуючи ви-браному одного разу шля-ху максимальної деконструк-ції первинної оперної дії, Бі-ейто не тільки переписує над-то вже хеппі-ендовий фінал, але й позбавляє оперу від де-яких персонажів. Наприклад, на думку режисера, зовсім за-йвим виявився Сам’єль – він лише втілення зла, котре і так закладено в кожному з нас. Економія на одному акторі з міманса при цьому не вряту-вала музичної цілісності спек-такля. Точніше, не прикрила її відсутності: окремим згада-ним солістам важко витягну-

ти оперу, де настільки суттє-ву роль грають хорові сцени. І навіть візуальна барвистість не може приховати доволі по-середню роботу хормейстера Андре Келлінгхауса і його під-опічних. Те ж саме, на жаль, до-водиться сказати про внесок берлінського улюбленця Па-тріка Лянге – тридцятирічно-го головного диригента Ко-міше Опер. Оркестрові фраг-менти вийшли у нього дово-лі тьмяними і зів’ялими, відпо-відно до осіннього листя де-корацій, акомпанемент – над-то вже старанним і коректним. У відповідь творчий склад прем’єри, безсумнівно націле-ної на епатаж і грандіозний ре-зонанс, отримав такі ж корек-тні і неголосні аплодисменти. Ані тобі свисту, ані тупання, ані овацій. «Як видається, кількох літрів штучної крові і одного голого тенора для успіху вже недостатньо», - напише одра-зу після прем’єри один із неза-лежних берлінських критиків. І з ним важко не погодитися.

Лідія МЕЛЬНИК,кандидат

мистецтвознавства Німеччина, Берлін

Минає 120 років від дня народження визначної української галицької оперної та камерної співачки (лірико-драматичне сопрано) Олександри Любич-Парахоняк.

ЗАСЛУЖЕНА ДІЯЧКА УКРАЇНСЬКОЇ

ТА ПОЛЬСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

З ІСТОРІЇ

рр. навчалася у Вищому Му-зичному Інституті ім. М. Ли-сенка: клас фортепіано Гали-ни Ясеницької, вокалу – Зоф’ї Козловської, теорії музики – Станіслава Людкевича. Вдо-сконалювала вокальну май-стерність у Олександра Ми-шуги (1912-1914 рр.) та Чес-лава Заремби (1916-1917 рр.).

Володіючи красивим природнім голосовим мате-ріалом, О.Любич-Парахоняк розпочала співацьку діяль-ність в концертах «Львів-ського Бояна» та «Бандурис-та». Водночас, навчаючись

у Вищому Музичному Ін-ституті, співала у щорічних «пописах». Оцінюючи ви-ступи окремих виконавців-учнів, С.Людкевич у рецен-зії 29 червня 1909 року за-значав: «З продукції сольно-го співу одна, найважніша, п. О.Вахнянинівної, мусіла, на жаль, відпасти; з прочих трьох найбільше признання належиться, безперечно, п. О.Парахоняківній, а саме, за-для прегарного голосового матеріалу, як і певної, і чистої інтонації – так рідкої у висо-ких сопрано. Годилося б при дальшій науці звертати бач-нішу увагу на м’якість і зао-круглення, особливо вищого регістру тонів».

У 1912 році О.Любич-Парахоняк отримала стипен-дію від Музичного Товари-ства ім. М.Лисенка у Львові і, прагнучи вокального вдо-сконалення, здійснила поїзд-ку у Варшаву до О.Мишуги. «Мені хотілося стати справж-ньою артисткою. Для цього треба було далі вчитися, ви-їжджати кудись, бо у Льво-ві справа викладання спі-ву ще не була на дуже висо-кому рівні», – передає її сло-ва Я. Михальчишин у статті «Оперна співачка небуден-них акторських здібностей».

У Варшаві О. Любич-Парахоняк навчалася до Першої світової війни. Про успіхи молодої спі-вачки дізнаємось з листа-рекомендації, написано-го О.Мишугою до Музично-го Товариства ім. М.Лисенка:

Закінчення на 7 стор.

7 стор.Солоспів№ 2 (7), березень-квітень 2012 року

«Отсим посвідчую, що пан-на Олександра Парахоняків-на училась у мене в школі Варшавського тов[ариства] муз[ичного] в класі солоспіву через два роки і зробила від-значаючі поступи в розвою голосу, вокальної техніки як і застосування тих средств го-лосових в інтерпретації різ-них композицій, напи-саних на голос сопрано лірично-драматичного».

З 1916 року О.Любич-Парахоняк продовжи-ла вокальні заняття у Ч.Заремби. У 1917 році її запросили виступити на сцені Львівської опери в опереті «Обер-Штейгер» К.Целлера. У Львові спі-вачка виконувала голо-вні партії в операх «Галь-ка» С.Монюшка (Галь-ка), «Ріголетто» Дж.Верді (Джільда), «Чо-Чо-сан» Дж.Пуччіні (Батерфляй) та оперетах «Орфей у пе-клі» Ж.Оффенбаха, «Ли-лик» Й. Штрауса тощо. Брала участь у концер-тах, де виконувала опер-ні арії та камерні вокаль-ні твори. Звертаємось до рецензії С.Людкевича на концерт О.Любич-Парахоняк, В. Барвінського та Є.Перфецького, що відбув-ся 5 жовтня 1920 року: «Спі-вачка гром. Парахоняківна виступила з „ювелірною” арі-єю з „Фауста” і серією пісень. Голос співачки трохи навіть скріпився, іменно ж у сере-дині, зрештою, всі гарні при-кмети голосу, дикції і техні-ки остали в повній силі і ви-явилися особливо в другій

половині арії й у піснях Чай-ковського і Ґріґа. Хіба якоюсь тремою треба пояснити лег-ку дрож голосу з початку ви-ступу і хвилеве стемнюван-ня гарного, з природи ясно-го тембру, яке опісля зника-ло без сліду».

О. Любич-Парахоняк була також солісткою Українсько-

го Незалежного Театру това-риства «Українська бесіда», з успіхом поєднуючи вокаль-ну та сценічну майстерність. Виконувала партії Оксани («Запорожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського), Настусі («Пан Сотник» Г. Ко-заченка), Катерини («Кате-рина» М.Аркаса), в якій «не тільки голосово, але й зо-внішньою появою, а навіть грою, дала креацію справ-ді сценічну і гарну», – зазна-

чав С.Людкевич, стежачи за діяльністю українського музично-драматичного теа-тру.

З 1928 року співачка з ве-ликим успіхом виступала у Поморській опері. У її репер-туарі, крім головної партії в опері «Галька» С.Монюшка, були: Грабіна («Страшний

двір» С.Монюшка), Мажен-ка («Продана наречена» Б.Сметани), Татьяна та Іо-ланта («Євгеній Онєгін» та «Іоланта» П.Чайковського), Аїда («Аїда» Дж.Верді), Міка-ела («Кармен» Ж. Бізе), Мар-гарита («Фауст» Ш.Гуно) та ін. Я. Михальчишин у вище згаданій статті подає цитату польського музичного кри-тика А. Добровольського, у якій висвітлюється вико-нання співачкою ролі Галь-ки: «П. Любич прекрасно справилася з роллю. Вона переборола вокальні труд-нощі, а в драматичному плані виконала роль на ви-сокому артистичному рівні. Вже сам зовнішній вигляд артистки настроїв публіку до її драматичного таланту. У неї прекрасна міміка і по-

ведінка на сцені, небуденні акторські здібності. Симпа-тичне сопрано п. Любич вра-жає особливо в ліричних епі-зодах».

Партнерами співачки на оперних сценах були: Адам Дідур, Ян Кепура, Зенон Дольницький, Михайло Го-линський та ін.

У камерному репертуа-рі О.Любич-Парахоняк було чимало творів С.Монюшка, С.Рахманінова, П. Чайков-

ського, Е.Ґріґа, Р.Шумана, Ф.Шуберта, М.Лисенка, Д.Січинського, Я.Степового, К.Стеценка та ін. Співач-ка була одним з перших (з 1916 р.) і довголітніх по-пуляризаторів романсів та обробок народних пі-сень В.Барвінського. Вона часто виконувала твори С.Людкевича, з яким співач-ку пов’язувала творча друж-ба. Композитор присвятив їй солоспіви на слова О.Олеся «Піду втечу» і «Тайна».

О.Любич-Парахоняк час-то виступала з доброчинни-ми концертами, а також на ювілейних вечорах пам’яті Маркіяна Шашкевича, Та-раса Шевченка. Тривалий час до Шевченкіани співач-ки входили твори М. Лисен-ка «Нащо мені чорні бро-ви», «Садок вишневий коло хати», «Туман, туман доли-ною», «Якби мені черевики», «І широкую долину», «Зацві-ла в долині», а також арії з опери «Утоплена». У співі та грі співачки критики відзна-чали серйозний та відпові-дальний підхід до мистець-кої справи. Слухачі любили артистку та обдаровували її щедрими оплесками.

У 1932 році О.Любич-Парахоняк поселилася у Винниках біля Львова, іно-ді брала участь в окремих концертах, а в 1937 році на-завжди залишила сцену. По-мерла співачка 23 лютого 1977 року.

Мирослава ЖИШКОВИЧ,кандидат

мистецтвознавства

Шукаємо ноти у всесвітній мережіПереважна більшість студентів нашої Академії хоча б раз шукала ноти в інтернеті: зазвичай, ноти легше завантажити й роздрукувати, ніж вистояти чергу в бібліотеці.

Звичайна бібліотека міс-тить переважно класичні твори, актуальні для навчання. Тут не знайдеш нот ні сучасних компо-зиторів, ні популярної музики, необхідних для індивідуальної позапрограмної музичної ро-боти. Електронна ж бібліотека не містить такої кількості нот, як «справжня».

Російськомовний архів www.notes.tarakanov.net - тут можна знайти велику колекцію популярних творів.

Архів International Music Score Library Project (www.

imslp.org). Проект надає безко-штовний доступ кожному ко-ристувачу мережі інтернет. Тут ноти зручно сортовані за пріз-вищами композиторів, назвами творів, епохами, тощо. Україн-ська сторінка на сайті представ-лена слабо, але активні корис-тувачі можуть самі подати на сайт ноти у цифровому варіанті для загального блага. Крім нот,

можна знайти тематичні статті, до деяких нот є mp3 записи.

Ноти можна пошукати і у російськомовному нотному порталі www.notomania.ru

www.musicaviva.com - сайт, де можна завантажити ноти за-рубіжних композиторів для різ-них інструментів та вокальні твори.

Англомовний ресурс www.

dlib.indiana.edu/variations/scores надає доступ до парти-тур та клавірів опер, пісень та романсів зарубіжних компози-торів, нот для малих ансамблів, фортепіано та інших інструмен-тів.

Корисні слова для пошу-ку англійською: score, scores (ноти), sheet (листок), vocal (вокальний), accompaniment (акомпанемент); pdf, jpg, png, tiff multi-page (формати фай-лів, у яких зазвичай подаються ноти); free (вільний, безкоштов-ний).

Микола ТЕТЮК, студент 3 курсу

8 стор. Солоспів № 2 (7), березень-квітень 2012 року

ФОРМУЛА ЇЇ ПРОФЕСІОНАЛІЗМУ

Серед львівських співаків, викладачів кафедри сольного співу Львівської національної музичної академії ім. М.Лисенка Мирослава Жишкович зайняла визначену позицію і, користуючись оперним лексиконом, знайшла своє амплуа. Найточніше сутність цієї позиції можна передати формулою:

інтелігентність+професійність+багатогранність.

ЮВІЛЕЇ

Усі зорі так щасливо зі-йшлись у долі Мирослави Андріївни, що уклали якнай-гарніший візерунок її осо-бистості, професійних і люд-ських осягнень. Донька ві-домого історика й філософа, професора Львівського наці-онального університету Ан-дрія Пашука, вихованка зна-менитої піаністки-педагога Олександри Процишин-П’ясецької в спеціаль-ній музичній школі-інтернаті ім. С. Кру-шельницької та про-фесора Марії Крушель-ницької у консервато-рії, Мирося природ-ним чином стала спад-коємицею і тривалої галицької духовно-інтелектуальної тра-диції – через родин-не коло, і піаністичної школи В. Барвінського і водночас школи Г. Не-йгауза. Та хоч як успіш-но складалась у неї кар’єра піаністки, на-самперед концертмей-стера кафедри сольно-го співу у класах заслу-женої артистки Укра-їни Л. І. Жилкіної, до-центів Н. К. Чубарової, М. Г. Хмельницької та у класі хорового дири-гування доц. В. М. Фі-латова, як високо від-значали її у виступах зі студентами – лауреатами та дипломантами О. Телігою, Л. Вальтеровою, Н. Петрен-ко на Республіканських та Всесоюзних конкурсах, вона все ж досить швидко зрозу-міла: її справжнє покликан-ня – спів. До цього ще й до-датково спонукав приклад її професора в концертмей-стерському класі Миросла-ви Олександрівни Логойди. І Мирослава, будучи вже зрі-лим музикантом, дружиною і матір’ю, знову сідає за сту-дентську лаву і у 1989 р. за-вершує навчання в консер-ваторії вдруге, отримавши

диплом вокального факуль-тету. Це дає їй змогу розкри-тись ще в одному, дуже орга-нічному для неї амплуа: ви-

кладача співу. Вдумлива, до-брозичлива, високо ерудо-вана, Мирослава Андріївна вміє знаходити спільну мову з молодими співаками, так-товно вирішувати не лише їх професійні, але й суто люд-ські проблеми – а це вкрай непросто, враховуючи тон-ку нервову організацію та-лановитих митців. Готуючи зі студентами цікаві, відповідні творчій особистості кожно-го, концертні програми, як істинний педагог, вона до-помагає їм знайти і почути себе, якнайкраще розкрити своє артистичне «я». Неда-

ремно серед студентів кла-су М.А.Жишкович немало лауреатів Всеукраїнських та Міжнародних конкурсів.

Як співачка і педагог вока-лу, Миросла-ва Жишкович впевнено фор-мує свої прі-оритети, роз-к р и в а ю ч и с ь передусім в камерній му-зиці, причому обираючи не «шлягери», що мають десятки і сотні різних і н т е р п р е т а -цій, а сягаючи до рідко вико-нуваних пер-лин вокальної музики мину-лого. Як вида-ється, саме ро-мантична і по-с тромантич-на стилістика найбільше від-повідають де-лікатній ви-

тонченій натурі Миросла-ви. Це засвідчили її виступи у тематичних концертах «Ча-рівний світ музики Е. Гріга», «Романси О. Даргомижсько-го», «Вокальні твори компо-зиторів Польщі» (Ф. Шопен, С. Монюшко, К. Шиманов-ський), «Вокальна музика Е. Гранадоса», «Вокальна та ін-струментальна музика ком-позиторів США», «Романси М. Римського-Корсакова», «У старовинному стилі», «Ро-манси українських компози-торів на слова Лесі Україн-ки», «Солоспіви українських композиторів на слова М.

Шашкевича та О. Олеся» і ба-гатьох інших.

Ще одна риса особис-тості Мирослави Андріївни – постійне прагнення само-вдосконалення, безнастан-на робота над собою. Незва-жаючи на прекрасну репута-цію педагога співу, концерт-мейстера, вона все ж відчула потребу звернутись і до на-укової роботи, і в цій сфері також розкрилась як здібна дослідниця. Мені пощастило бути науковим керівником її дисертації на тему «Львів-ська вокальна школа другої половини ХІХ – першої по-ловини ХХ століття» і пови-нна визнати, що працювати з таким природженим нау-ковцем було не тільки дуже приємно і просто, але й по-вчально. Тепер вона і надалі активно продовжує науко-вий пошук, постійно опра-цьовує нові матеріали з істо-рії галицької вокальної шко-ли та з інших близьких до теми напрямів. Результатом кропіткої праці стала моно-графія «Освітньо-педагогічні аспекти розвитку вокально-го мистецтва Львова (дру-га половина ХІХ – перша по-ловина ХХ ст.)», котра щойно вийшла друком, найкращий подарунок, який дослідни-ця сама собі зробила до юві-лею. Та ця монографія – зо-всім не підсумок, а лише чер-гова сходинка у тому шляху сходження і відкриттів, який обрала собі талановита і від-дана музиці людина, Мирос-лава Андріївна Жишкович.

Любов КИЯНОВСЬКА,доктор

мистецтвознавства

9 стор.Солоспів№ 2 (7), березень-квітень 2012 року

Закінчення на 10 стор.

М.Лисенко працював у свідомо обраному напрям-ку вироблення національно-го музичного стилю, що ста-ло важливою опорою для становлення інших компо-зиторів, тож українська про-фесійна музика вийшла на якісно новий рівень у своє-му розвитку і стала співзвуч-ною з західноєвропейським музичним контекстом, вод-ночас зберігаючи свої харак-терні прикмети. М.Лисенко твердо усвідомлював свою роль і свою історичну місію для української нації. У спо-

І ЗНОВУ ОСЯГАЄМО ЛИСЕНКОВУ СКАРБНИЦЮ…

Історія української музики славиться багатьма видатними іменами, що свідчить про великий культурно-мистецький потенціал нації. Незаперечним фактом є і те, що Микола Віталійович Лисенко вже давно посів почесне місце в становленні, розвитку та процвітанні української музичної культури. Насамперед тому, що він започаткував свідомий національний напрямок в українській музиці, про це свідчить вся його творчість. Отож, з погляду історичної ролі для української культури, М.Лисенка, безперечно, можна порівняти з М.Глінкою, Б.Сметаною, Е.Грігом та іншими представниками національних музичних культур XIX століття.

гадах про батька Остап Ли-сенко згадує такі його слова: «При своїй волі та любови до праці я міг добитися коли не блискучого, то доброго міц-ного становища у виконав-ському світі. Але знав і те, що моя рідна музична культура – ще не займане ніким поле, якому потрібен свій орач і сі-вач».

М.Лисенко усвідомлю-вав необхідність професі-оналізації української му-зики, потребу, за словами М.Грінченка, «вивести укра-їнську музичну продукцію з обіймів аматорства, кустар-ництва, „любительщини”, де-шевого „меломанства”».

Як представник націо-нальної школи М.Лисенко в чисто музичному сенсі зна-чною мірою спирався на на-ціональний фольклор, але не виступав як імітатор або аранжувальник, його осо-бистий характер, індивіду-альність виявляються скрізь, навіть у випадках, коли ав-тор запозичує фольклор-ний матеріал. Важко назва-ти жанр, до якого б не звер-тався цей направду великий «орач і сівач», твори якого не перестають вражати глиби-ною думки, сучасністю ком-позиторського бачення.

Саме йому треба завдя-чувати в збереженні та по-пуляризації народних пі-сень, він найбільше зібрав

народних скарбів, розкішно прикрасив їх своїми оброб-ками і подарував їм довго-вічне життя. На основі тема-тики національної пісенної творчості Лисенко творить свої солоспіви, які займають одну з найвизначніших сто-рінок його композиторської спадщини.

З появою творів Лисен-ка в українській романсо-вій музиці з’явились нові музично-стильові прикмети. Це, насамперед, переклю-чення пісенного засобу спі-ву в речитативно-аріозний,

часом дуже драматизова-ний, експресивний. Цей не-знаний досі в українській ка-мерній творчості стиль на-ближався до музичної дра-ми. Новий стиль вимагав відповідних вторгнень у ма-неру співу вокалістів. Мело-дична лінія вокальної партії солоспівів Лисенка, підпо-рядкована законам образ-ної ілюстративності, драма-тургії слова, дещо відходить від принципів bel canto. Ча-сами в творах у вокальній партії майже відсутні паузи, що значно ускладнює вико-нання, вимагаючи вміння побудувати фразу, швидко «перехопити» дихання, себ-то ставиться вимога доско-налої вишколеності співака, його професійного підходу до роботи над твором.

Лисенко – новатор укра-їнської вокальної музики, тому в його творах відсут-ні випадкові, нелогічні мо-менти, будь-який нюанс має своє значення і завдання в художній палітрі кожного окремого твору. Він, подібно

Вагнеру, відкрив нову сто-рінку вокального виконав-ства, поставив нові вимоги перед співаком, надав іншої значимості голосу, як важли-вого елементу творення за-гальної музичної картини.

У світлі цих «вокальних перетворень» стає зрозу-мілим, чому саме блискучі «вагнерівські співаки» – Мо-дест Менцинський та Соло-мія Крушельницька, стають одними з перших та непере-вершених виконавців солос-півів Лисенка – «маленьких дійств» драматичного харак-

теру. Не лише якість голосу і школа є тут головними кри-теріями, а й, в першу чергу, глибоке проникнення співа-ка у суть образу, його пси-хологію. Потрібен був вели-кий артистизм та потужний інтелект, багатий внутрішній світ і вміння виражати суть ліричного героя без штуч-ності та сентименталізму. Се-крет великої складності по-лягає скоріше не у незруч-ності стрибків мелодії та те-ситурному її викладі, а у гли-бокому психологічному фак-торі. Але композитор в та-кій мірі володіє прийомами вираження сторін людської і соціальної психології, що, незважаючи на всю склад-ність його музики, постійно відчувається потреба, навіть необхідність її виконання.

М.Лисенко, аристократ за походженням, зумів про-никнутися живим духом українського народу і ство-рити найкращу «оправу» до Шевченкових творів – «Му-зику до „Кобзаря”». Хорова поема «Заповіт» символіч-

но розпочинає велетенську працю над цим циклом. Ще в Ляйпцигу були написані де-які перлини з цього циклу (солоспів «Ой одна я, одна»). Цикл охоплює понад 80 во-кальних творів, в тому числі 56 солоспівів. Серед них на-родна пісня «Утоптала сте-жечку» і лірико-драматична «Ой одна я, одна», балада «У тієї Катерини», і драматич-ний монолог «Ой чого ти по-чорніло...». До пісенної гру-пи належать солоспіви «Огні горять», «Якби мені череви-ки», де переважають звуко-

зображальні, танцювальні елементи.

Друга група поєднує дра-матичні діалоги, наповнені суспільно-соціальним зву-чанням: «Чого мені тяжко», «Мені однаково...», «Ой умер старий батько». В роман-сах лірико-психологічного характеру («Чого мені тяж-ко») для передачі емоційно-го стану героя використову-ється оспівування основних тонів подібно до знаменитих «плачів», затримання, хро-матизми, ввідні тони. Роз-робляючи сюжетні образи Шевченкових віршів, Лисен-ко майже не торкається сис-теми засобів виразності, ха-рактерних для побутового, міського романсу (виняток – романс «Якби зустрілися ми знову», написаний в тра-диціях камерно-романсової інтимної лірики).

До другої групи солоспі-вів з «Музики до „Кобзаря”» належать твори оповідаль-ного характеру. Вирішаль-

10 стор. Солоспів № 2 (7), березень-квітень 2012 року

Продовження, поч. на 9 стор.

Продовження на 11 стор.

ним критерієм тут виступа-ють поетична образність і слово, як носій ідеї. У розгор-танні вокально-інтонаційної лінії все підкорено інтона-ційному началу. Автор зна-ходить точні, правдиві інто-нації, котрі відбивають не лише емоційні зміни кож-ного вірша, а й розкрива-ють смисловий підтекст пое-зії, який у Шевченка завжди пов’язаний з основним ідей-ним спрямуванням твору («Мені однаково», «Свято в Чигирині», «Гетьмани», «Мо-літесь, братія, молітесь»).

Окреме місце серед со-лоспівів Лисенка займають 12 романсів та 2 дуети на ві-рші відомого німецького по-ета Гайнріха Гайне, творчіс-тю якого захоплювались і інші композитори. Увагу Ли-сенка приваблювала та по-езія Гайне, що прославляла духовно вільний внутріш-ній світ людини, силу й кра-су людського духу. «Лисен-ко грав мені нові композиції з Гайне, і я прийшла од них в нестям, бо вони справді дуже гарні», – писала в листі (від 9 червня 1883 р.) до ма-тері Леся Українка.

Ці романси становлять вокальний цикл, типологіч-но близький до циклів ро-

мантиків першої половини XIX століття. В основі – вірші з «Ліричного інтермецо», і лише романси «У мене був коханий рідний край» та «Ді-вчино рибаленько моя» – на вірші з циклу «На чужині». Творчий задум - через му-зичні образи передати ду-шевні переживання люди-ни, шляхетність почуттів ге-роя, його вищість над проза-їчним, безликим життям вда-лися авторові в повній мірі. Лисенковому складу мис-тецького мислення з харак-терними для нього народно-епічними уявленнями про стосунки між людьми відпо-відало притаманне творам Гайне образно-поетичне узагальнення. Близькою композиторові була і чітка пісенна форма, гнучка вну-трішня ритміка, що дозво-ляла оперувати вільною на-скрізною формою, введен-ням дикламаційних елемен-тів у наспівну мелодику. Се-ред солоспівів на вірші Гай-не має місце і група драма-тичних творів («У сні я пла-кав», «Не жаль мені», «У мене був коханий рідний край»). Ці твори об’єднує і спільний характер побудови: приди-хання за рахунок початко-вої паузи, невеликий під-йом, взята зі стрибка інто-наційна вершина, потім її

закріплення або перехід до вищої кульмінації і поступо-вий спад. Часом солоспіви на вірші Г.Гайне – це хвилю-юча розповідь про нерозді-лене кохання від зароджен-ня почуттів у весняний день до тяжких хвилин розлуки («Коли розлучаються двоє»).

Широчінь естетичних по-глядів М.Лисенка, який не обмежився складним за-вданням розробки фоль-клорного пласта, особливо відчувається в солоспівах останнього періоду твор-чості композитора. Тут від-значається активізація гар-монічного компоненту. На-віть мелодика підпорядко-вується принципу мінливих переходів і стає чинником, певною мірою залежним від логіки гармонії. Творчість композиторів нової доби, тобто початку XX століття (К.Дебюссі, О.Скрябін і т.д.) з її загостреними почуття-ми, бажанням якнайглибше розкрити психологію люди-ни, неухильними пошуками нових закономірностей гар-монії, тонально-гармонічної логіки, пов’язаної з авто-номією дисонансу, перехо-дом гармонічних співзвуч у звукові барви, мала певний вплив на творчість Лисенка останньої доби. Поезія мо-лодих авторів, що на той час

вийшли на історичну арену, так само ставила перед ком-позитором особливі завдан-ня.

Вірші солоспівів цього періоду відзначаються ла-конізмом, ущільненим роз-гортанням емоційного обра-зу. Фразеологія позбавлена зворотів побутового плану, народних виразів. («Нічого, нічого» на сл.М.Вороного; «На сірій скелі мак цвите» і «Айстри» на сл.О.Олеся). Часом це є лірика самороз-криття: «Не дивися на місяць весною» на сл. Лесі Українки, «У сні мені марилось небо» на сл.Надсона. Мелодії со-лоспівів останнього періоду вирізняються цілеспрямова-ним розвитком, точним роз-ташуванням кульмінацій та спадів, виваженістю розділів структури, підвищеною емо-ційною активністю.

Солоспіви Лисенка на-бувають нового значення в мистецтві та не втрачають актуальності завдяки ком-пактності форм, вишука-ності обробки, оспівуванню вічних людських етично-культурних та душевних цін-ностей.

Людмила БОЖКО,народна артистка

України, професор

«MARIA CALLAS HAT MIR BEIGEBRACHT,

AN MICH ZU GLAUBEN»-МАРІЯ КАЛЛАС

НАВЧИЛА МЕНЕ ВІРИТИ У СЕБЕАнжела Ґеорґіу має декілька вільних днів. Це дозволяє їй поїхати зі своїм чоловіком, Роберто Аланья, до Відня, де він співатиме оперу «Фауст» Ш.Гуно. Для того, щоб уберегтися від лютого холоду, вона розслабляється у сауні з мобільником у руці, присвячуючи багато часу розмовам щодо концертів. Віддані прихильники нетерпляче очікують повернення румунської діви у Гамбурзьку Штатсоперу. Отже, румунська примадонна-Ассолюта Анжела Ґеорґіу – про власні рішення, дружбу серед колег та про примхи сучасного керівництва.

-У Гамбурзі оперні фа-нати з нетерпінням чека-ють на Ваш вихід у ролі Мімі у «Богемі» Пуччіні. Ця опера має бути для Вас особливою з огляду на те, що Ви дебютували з цією

партією 20 років тому і у цей же час Ви вийшли за-між за Роберто Аланья.

- Це дійсно так, 2012 рік стане роком «Богеми», який нагадує мені початок моєї кар’єри. З цієї причини я

хочу презентувати мою «Бо-гему» у нових місцях. Правду кажучи, я їду у Гамбург з двох причин. Одна із них це – Сі-моне Юнг. Я була на сцені ра-зом з нею у багатьох її дебю-тах: у Ковент-Гарден, у Відні,

у Метрополітен-опера. Вона мені як сестра, дуже близька подруга. Я її обожнюю. Вона така витривала, розмовляє багатьма мовами і завжди в тонусі. Це так важко для жін-ки – бути успішною як ди-ригент чи режисер. Друга причина: моя родина живе у Гамбурзі. Тому також я їду і заради них. Вони мене за-вжди підтримували й уболі-вали за мене.

- Отже, поєднання осо-бистого життя і життя на сцені для Вас не створює перешкод?

- О, ні. Це лише так у «Бо-гемі». Анжела завжди зали-шається сама собою. Коли я виконую роль, я перевті-лююсь у неї. Але у дійснос-ті я ніколи не стаю цією рол-лю, я лишень її граю. Звісно, маленький відсоток мене

11 стор.Солоспів№ 2 (7), березень-квітень 2012 року

Закінчення на 12 стор.

завжди присутній у ній, але я не Мімі, і не Віолетта. Це є важливим аспектом вико-навства. На щастя компози-тори створили стільки різ-номанітних ролей і так бага-то різних історій. Як же нуд-но було б увесь час викону-вати лише «Богему»!

-Наскільки змінилася Ваша Мімі за останні 20 років?

- Не маю жодного уяв-лення! Ви самі зможете це оцінити! Звісно, особисто я теж змінилася, але ж ноти не переписуються. Я ж не можу просто змінити перебіг по-дій. Хіба що я сама дещо по-дорослішала. (Сміється).

-Чи втілюєте Ви образ любої славної дівчинки у партії Мімі? Майже за-вжди її виконують саме так.

- На мою думку, Мімі ні-коли правильно не викону-вали. Власне, вона така ж як і Мюзетта. Обидві опер-ні фігури зображають один тип жінки. У той час контакт із жінками легкої поведін-ки був досить публічним. Ви ж знаєте історію Травіати? Дама з Камеліями! Дівчата цього типу були надто яскра-вими. Жоден король не му-сів приховувати свою ме-тресу. Мімі саме така дівчи-на. Це солодке «Мяу-Мяу» - Мімі мені зовсім не до вподоби. У своїй першій арії Мімі спі-ває ж про себе, що вона насправді нази-вається Лючія, проте усі звуть її Мімі. Хто ці «усі»? Звісно чо-ловіки! Адже це істо-рія. Через свою про-фесію ця дівчина не має нікого на своє-му боці, вона цілком одинока…

-Я щойно про-слухав Ваші нові дивовижні CD «Homage to Maria Callas». Ви не боїтеся порівняль-ної паралелі із цією видат-ною мисткинею?

- Ні, це якраз те, чого я хотіла б. Проте водночас це CD також є виявленням моєї шани цій прекрасній співач-ці. У мене й на думці не було з нею змагатися. Гадаю, що за останні роки було достат-

ньо можливостей запізнати мене як співачку. Цілком сві-домо я випустила такий диск не на початку моєї кар’єри. Закиду, що я використовую її ім’я, не може бути. Бо я точно знаю, що роблю.

-Яким чином Марія Каллас дарує Вам дже-рело натхнен-ня?

- У будь-який тільки можливий спосіб! Вона мене навчила вірити у себе і у своє став-лення до певних речей. І звісно, що на сцені, я за-вжди віддаю усе найкраще. Я за-вжди хотіла бути оперною співач-кою, і я завжди була оперною спі-вачкою. Нам потрібно стави-ти такі цілі у житті. Передов-сім, якщо постійно перебу-ваєш під пильним оком кри-тиків і розцінюється кожен твій крок. Як я ходжу по сце-ні і яке взуття я ношу… Усе це аналізується і розбира-ється. Моє життя, приватне чи професійне, завжди обго-ворюватиметься. - Ваше ставлення до титу-лу «Primadonna assoluta»,

яким володіє Марія Кал-лас? Чи можна Вас так на-зивати?

-(Сміється). О, завжди можна когось кудись відне-сти. Для мене це не має жод-ного значення. Я знаю, хто я є. Усі ці імена, які надають журналісти і громадськість! Це не я. Але я теж не про-ти цього, у жодному разі.

Я можу добре з цим жити. Мене це не зачіпає.

- Якщо б Ви уявили часи Марії Каллас або Джоан Сазерленд: ці жінки мали

б ненавидіти одна одну. Їхній екстравагантний ха-рактер уподібнювався тим ролям, які вони вико-нували на оперній сцені. Чи наш оперний світ у по-рівняні із цим не став над-то нудним? Усі навколо такі милі, такі привітні…

-(Сміється). Так, звісно, зараз все абсолютно інак-ше! Погляньте: я дещо зго-дом переглянула по телеба-

ченню мій виступ у президента Обами. Анна Нетребко була серед публіки, спо-чатку вона плака-ла, потім аплодува-ла. Я пригадую собі нашу першу зустріч, це було на самому початку її кар’єри. Тоді Анна приходи-ла на усі мої висту-пи і щоразу мені го-ворила, що хоче ста-ти такою ж, як і я. Ін-ший приклад щодо мого ставлення до

Р е н е Флемінг. Ми прак-тично водночас розпоча-ли працю у Метрополітен-опера. Можливо, я Вас за-раз розчарую, якщо скажу, що ми дійсно дуже хороші друзі. Ми обидві навчилися цінувати те, що ми вміємо і так дуже любимо. Я вважаю, що це теж є причиною нашої дружби. Насправді, ми ж ма-

ленька сім’я. Маленька сім’я з дуже зичливими членами родини. Зрештою є небага-то співачок, котрі виконують ті ж ролі, що й я. Тому ми му-

симо добре розу-міти одна одну. Але я також і з інши-ми співаками гар-но контактую. Ро-ландо Віллазон, на-приклад. Я його за-вжди запитую, як у нього справи, чи він достатньо пиль-нує своє здоров’я. Якщо у нього все гаразд, то й у мене теж. Цю солідар-ність зміг пережи-ти і мій чоловік, Ро-берто. Коли сталася ця справа у Мілан-ському Ла Скала, йому дзвонили усі його колеги й друзі і пропонували свою

допомогу. Це дійсно правда! Я на жаль не можу вам роз-повісти іншої історії окрім цієї.

- Що Вас зробило такою сильною, щоб сказати ре-жисерові «ні», який вима-гає від Вас того, чого Ви не бажаєте чинити?

- Я просто не є для екс-периментів. Я не маленька мишка, яка каже лише «так і амінь». (Сміється). Правду кажучи, мені не особливо до вподоби сучасний продукт. Ці модерні інсценування за рік часу потрапляють у за-буття. І навпаки, класичні по-становки з роками не втра-чають своєї актуальності.

- На Вашу думку, у яко-му напрямку розвивати-меться опера надалі?

- Слава Богу, є не лише цей модерн. Кожен зі здо-ровим глуздом може оці-нити, що добре, а що ні. До прикладу, дещо з мого останнього сезону: я зі-грала Адрієну Лекуврер у Ковент-Гарден. Для цього я відмовилася від участі у но-вій постановці «Фауста» у Метрополітен-опера. Я за-доволена, бо здійснила пра-вильний вибір. Тому що «Фа-уст», окрім цього виконання, не виконуватиметься біль-ше ніде. А з Адрієною Лекув-

12 стор. Солоспів № 2 (7), березень-квітень 2012 року

СолоспівКультурно-мистецький часопис кафедри сольного співу Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка

Головний редактор – Ігор КУШПЛЕР Заступник головного редактора – Мирослава ЖИШКОВИЧВідповідальний секретар – Богдан КОСОПУДЛітературний редактор – Наталія ХАРАНДЮКТехнічний редактор – Оксана ДІТЧУК

Наклад: 250 прим.

Н о в и н к и друкованого cлова…За останніх декілька місяців Львівська академія збагатилася декількома солідними виданнями, авторами та упорядниками яких є викладачі нашої

кафедри.

Перше з них – «Зга-даймо, братія моя…: Мемуари» / Упорядник Л.Божко-Лацанич. – Львів: Проман, 2011. – 262 стор., ілюстрації – 42 іл.

Книга відкриває славні сторінки життя і творчості видатного українського ди-ригента, педагога, просві-тителя й театрального дія-ча Ігора Васильовича Лаца-нича. Основу книги склада-ють спогади його соратни-ків, друзів, колег і сподвиж-ників. Змальовується життє-вий і творчий шлях митця, етапи його становлення, ви-світлюється індивідуальна манера та художні принци-пи, ним сповідувані. Розпо-відається про знакові спек-таклі, створені під орудою та за безпосередньої участі го-ловного диригента, режисе-ре та художнього керівни-ка І.Лацанича. Розкрито його роль у першопрочитанні но-вих творів сучасних укра-їнських авторів. Зроблено спробу осягнути внесок мит-ця до скарбниці національ-ної та загальноєвропейської музично-театральної куль-тури.

Друге видання – пра-ця Анни Дашак «Сучасний погляд на мистецтво спі-ву. Збірка статей» / Упор. та вст. стаття М. А. Жиш-

Закінчення, поч. на 10 стор.

рер я поїду у Відень, у Па-риж, у Сан-Франциско. Цю постановку захоче показати кожен великий театр. Якщо хочеться створити щось мо-дерне, то також слід підшу-кати сучасну виставу з мо-дерною музикою. Чому по-трібно для цього зловжи-вати Геніями Класики? Я го-това вийти оголеною на сце-ну для якихось креативних речей. Але якщо мені це об-ґрунтують і до цього дода-дуть ще ноти й музику.

- Чи можна уявити, щоб Ви якось узяли потворно

емоційний звук у Verismo-Oper наприклад, у «Тосці», для того щоб підкресли-ти драматизм? Чи для Вас принципово важливішою є краса звучання голосу?

- Чи ви мене чули у «Тос-ці»? Отже, я там ніколи не кричу. Я співаю, я розмов-ляю, але я не кричу. Ролі, яка вимагає крику, я ніколи не виконала б. Я завжди на-магаюся співати, зрештою я оперна співачка. Проте, коли у мене чи в іншої вико-навиці звучить нота немов крик, тоді це ймовірно хиба. (Сміється).

- За яким принципом

Ви визначаєте, чи це саме Ваша роль чи ні?

- Упродовж 20-ти років моєї кар’єри я не мала жод-ного учителя чи продюсе-ра. Усе, чого я досягла у сво-єму житті, було з моїх влас-них переконань. Для себе я єдиний суддя, єдиний учи-тель, єдиний тренер. Лише я відповідальна за те, що ви-коную на CD і на сцені. Я ні-коли ні з ким не раджуся: ні у приватній сфері, ні у про-фесійному житті. Моя інтуї-ція ніколи мене не зраджує. Вже з першого погляду у ноти я відчуваю, чи це моя партія чи ні. Без переспі-

ву жодної ноти! За 20 років я ще ні разу не помилилась. Навіть мій чоловік, Роберто, з яким ми вже записали дея-кі CD, ще ніколи мене не чув, за винятком студії і сцени. «C‘est la vie! C‘est ma vie! Mein Leben!»: «Моє Життя!». (Смі-ється). Це лише правда!

Петер Краузе, переклад з німецької Зоряни Поточняк

Статтю передруковано з журналу

“ CONCERTI ” Німеччина-Гамбург

кович. – Львів: СПОЛОМ, 2012. – 107 с.

Пропонована збірка науково-методичних праць є продовженням творчо-педагогічного пошуку про-фесора А.Ю.Дашак. Не від-кидаючи усіх здобутків на вокально-педагогічній ниві, мисткиня спонукає до усві-домлення і сприймання зву-ку не лише як основи музи-ки, але і як основи феноме-нального Всесвіту. На велике переконання автора праць, вже зараз варто перегляну-ти «музичні догми» і збагати-ти навчальні програми нау-ковими відомостями, зокре-ма, про природу звуку і його необмежені можливості, що значно б розширило світо-гляд митця та сприяло б від-повідальному ставленню до свого фаху і своєї ролі у ду-ховному прогресі людства. У науково-методичних працях розглядаються багатогранні аспекти духовної спадщини попередніх тисячоліть, на-

голошено на величезній від-повідальності людства, осо-бливо митців, за творчість, яка повинна стати духовним внеском у гармонію всієї Со-нячної системи.

Третє видання – на-

укова праця М.Жишкович «Освітньо-педагогічні ас-пекти розвитку вокально-го мистецтва Львова (дру-га половина ХІХ – перша половина ХХ століття): Мо-нографія. – Львів: СПО-ЛОМ, 2012. – 256 с.

У монографії розглянуто

освітньо-педагогічні аспек-ти розвитку вокального мис-тецтва Львова у другій поло-вині ХІХ – першій половині ХХ століття, прослідковано процеси формування та роз-витку львівської вокально-педагогічної школи у контек-сті їх зв’язку з європейською вокальною культурою. На основі джерельних матері-алів висвітлено деякі специ-фічні риси вокальної культу-

ри Львова у столітньому ча-совому відтині, впродовж якого відбувалося інтен-сивне становлення числен-них мистецько-культурних та освітніх осередків, фахо-вих та аматорських форм музично-вокального жит-тя, на фундаменті яких зросла львівська вокаль-на школа – згодом скла-дова й невід’ємна частина української вокальної шко-ли. Видання адресоване музикантам-фахівцям, ви-кладачам і студентам во-кальних факультетів музич-них навчальних закладів, а також всім, хто цікавиться історією вокального мисте-цтва та освіти Львова.

Щиро вітаємо авторів та упорядників, зичимо їм доброго здоров’я, гарного весняного настрою та но-вих науково-творчих здо-бутків!

Від імені редколегії –

Богдан КОСОПУД