ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ

ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ

ΑΓΩΓΗΣ ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ: ΛΟΓΟΣ, ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ: 2013-2014

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

«Η αλληλεπίδραση κειμένου-αναγνώστη στα εφηβικά μυθιστορήματα

του Βασίλη Παπαθεοδώρου υπό το πρίσμα της θεωρίας της

Αισθητικής Ανταπόκρισης του W. Iser»

ΟΝΟΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗΣ ΦΟΙΤΗΤΡΙΑΣ: Πούλιου Παναγιώτα

Α. Μ: 373

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ: Πολίτης Δημήτρης

Πάτρα, 2014

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Περίληψη ……………………………………………………………………………...5

Abstract ……………………………………………………………………………… 5

Προλογικό σημείωμα ……………………………………………….…......................7

Α΄ ΜΕΡΟΣ

1ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

1.2. Προβληματική της μελέτης ……………………………………..….....................9

1.3. Στόχοι της μελέτης ……………………………………………..……………….10

1.4. Περιορισμοί του υλικού της μελέτης …………………………….......................11

1.5. Μέθοδος της μελέτης ………………………………………….......................... 13

1.6. Διασαφήνιση όρων …………………………………………………………….. 15

2ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Ο ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ

ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΤΟΥ WOLFGANG ISER

2.1. Ο ρόλος του αναγνώστη στη λογοτεχνία ……………………….….................. 18

2.2. Οι επιρροές της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης του Iser …................... 20

2.2.1. Η Φαινομελογία του Edmund Husserl ……………………………………. 21

2.2.2. Η Φαινομελογική Αισθητική Θεωρία του Roman Ingarden ….…………... 23

2.3. Η Θεωρία της Πρόσληψης ……………………………………..…................... 26

3

3ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΤΟΥ WOLFGANG ISER

3.1. Θεωρητικές Αρχές ………………………………………………………......... 30

3.2. Η πράξη της ανάγνωσης και η παραγωγή του νοήματος ……………….......... 30

3.3. Η αλληλεπίδραση μεταξύ κειμένου-αναγνώστη .................………………....... 32

3.3.1. Ο ρόλος της φαντασίας στην αλληλεπίδραση κειμένου-αναγνώστη …….. 36

3.3.1.1. Πραγματικότητα και Φαντασία ………………………………………. 36

3.3.1.2. Η μυθοπλασία ως προέκταση του εαυτού μας ………………….......... 40

3.4. Η έννοια της διάδρασης ………………………………………………………. 43

3.4.1. Ο υπονοούμενος αναγνώστης ……………………………………..……… 43

3.4.1.1. Περιπλανώμενο βλέμμα και διάκενα………………………..….……... 45

3.4.1.2. Άρνηση και Δομή Αποφατικότητας …………………………………….47

3.4.2. Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο …………………………………………......... 51

3.4.2.1. Η έννοια της απροσδιοριστίας και τα κενά ……………………………52

3.4.3. Οι λογοτεχνικές στρατηγικές …………………………………………....... 55

3.4.3.1. Η σχέση βάθος-προσκήνιο ………………………………………....... 56

3.4.3.2. Η αρχή θέμα-ορίζοντας ……………………………………………….57

Β΄ ΜΕΡΟΣ

4ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΤΟΥ

W. ISER ΣΤΑ ΕΦΗΒΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ

ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ

4.1. Εισαγωγικά ……………………………………………………………….......... 58

4.2. Διάδραση ………………………………………………………………….......... 59

4

4.2.1. Ο υπονοούμενος αναγνώστης ………………………………………........... 59

4.2.1.1. Εναλλαγή οπτικής γωνίας της αφήγησης ……………………………… 59

4.2.1.2. Αρνήσεις ……………………………………………………………….. 66

4.2.1.2.1. Πρωτοβάθμιες Αρνήσεις ……………………………………………66

i) Ματαίωση προοπτικών του αναγνώστη ……………….………………… 66

ii) Άρση λογοτεχνικών συμβάσεων και στερεοτύπων ……………………... 83

4.2.1.2.2. Δευτεροβάθμιες Αρνήσεις ……………………………………...........86

i) Αποστροφή του αφηγητή προς τον αναγνώστη ………...………............... 86

4.2.2. Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο …………………………………………........... 95

4.2.2.1. Κενά απροσδιοριστίας ..…………………………………………........... 95

i) Ρήγματα στο συνταγματικό άξονα ………………………………………….. 96

ii) Συνύπαρξη φανταστικών στοιχείων με στοιχεία της πραγματικότητας ….. 109

iii) Σημεία αμφισβητούμενης συνεκτικότητας ……………………................. 116

iv) Ανοικειώσεις ……………………………………………………………... 120

4.2.3. Οι λογοτεχνικές στρατηγικές: σχέση βάθος-προσκήνιο και αρχή θέμα-

ορίζοντα………………………………..................................................................... 127

5ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ………………………………………………………………. 139

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ………………………………………………………………….. 143

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ……………………………………………..……………………... 148

5

Περίληψη

Η παρούσα διπλωματική εργασία επικεντρώνει το ενδιαφέρον της στη

μελέτη του φαινομένου της αλληλεπίδρασης μεταξύ κειμένου-αναγνώστη υπό

το φως της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης του Wolfgang Iser. Στο

πλαίσιο της εργασίας καταβάλλεται μια προσπάθεια ανάδειξης των

θεωρητικών αρχών του Iser, προκειμένου να προβληθεί η δυναμική τους και

να ελεγχθεί ο βαθμός αλληλεπίδρασης μεταξύ κειμένου και αναγνώστη στα

εφηβικά μυθιστορήματα του Βασίλη Παπαθεοδώρου που επιλέχθηκαν για την

εφαρμογή της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης. Η εργασία χωρίζεται σε

δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος εκτίθεται η προβληματική της έρευνας, οι στόχοι,

οι περιορισμοί του υλικού της μελέτης, η μέθοδος που ακολουθείται και οι

επιρροές που δέχτηκε ο Iser για τη διαμόρφωση του θεωρητικού του

μοντέλου. Στη συνέχεια παρουσιάζεται διεξοδικά η θεωρία της Αισθητικής

Ανταπόκρισης του Iser, με έμφαση στους άξονες που τη διαρθρώνουν –

δηλαδή: υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό ρεπερτόριο, λογοτεχνικές

στρατηγικές – αλλά και στην έννοια της διάδρασης που συνιστά τον πυρήνα

της. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας παρουσιάζονται τα ευρήματα από την

εφαρμογή της θεωρίας στα επιλεγμένα μυθιστορήματα και εξετάζεται,

σύμφωνα με τους άξονες της θεωρίας του Iser, η επικοινωνία κειμένου-

αναγνώστη κατά τη διάρκεια της λογοτεχνικής διαδικασίας. Στο τέλος της

παρούσας διπλωματικής εργασίας συνοψίζονται τα συμπεράσματα από την

εφαρμογή του θεωρητικού μοντέλου του Iser.

Abstract

The present thesis focuses on the study of the phenomenon of 'interaction'

between the text and the reader in the light of Wolfgang Iser's Theory of

Aesthetic Response. An effort has been made to showcase the theoretical

principles of Iser in order to highlight its dynamics, and examine the degree of

'interaction' between the text and the reader in the teenage novels of Vasilis

Papatheodorou, which have been selected to apply the Theory of Aesthetic

6

Response. The thesis consists of two parts; The first part analyzes research

problems, objectives, limitations of the study, the used methodology and the

influence that Iser had in order to form his theoretical model. Then Iser's

Theory of Aesthetic Response is thoroughly presented focusing on its

structuring axes such as the 'implied reader', 'literary repertoire', and 'literary

strategies', as well as the 'interaction' which constitutes its core. In the second

part of the thesis, the findings of the application of the Theory in the selected

novels are presented, and the communication which develops between the text

and the reader during the reading process is examined according to the main

axes of Iser's Theory. Finally, the conclusions that are obtained from the study

are stated in the last chapter.

7

Προλογικό σημείωμα

Έχοντας ως γνώμονα τη θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης του

Wolfgang Iser, η παρούσα διπλωματική εργασία επιχειρεί να διερευνήσει τη

διάδραση μεταξύ του αναγνώστη και του κειμένου στα εφηβικά

μυθιστορήματα του Βασίλη Παπαθεοδώρου.

Αναφορικά με τη δομή της εργασίας, αυτή διαρθρώνεται σε δυο μέρη. Στο

πρώτο μέρος περιλαμβάνονται τα εισαγωγικά και το θεωρητικό πλαίσιο.

Αρχικά, ιχνηλατείται ο ρόλος του αναγνώστη στο πέρασμα των χρόνων και

παρουσιάζονται οι θεωρητικές αρχές των Edmund Husserl και Roman

Ingarden, οι οποίοι επηρέασαν με καθοριστικό τρόπο τη διαμόρφωση της

θεωρίας του Iser. Στη συνέχεια, γίνεται λόγος για τη Θεωρία της Πρόσληψης,

ώστε να διαγραφεί συνολικά η θεωρητική πορεία του Iser. Το θεωρητικό

πλαίσιο της συγκεκριμένης μελέτης ολοκληρώνεται με την παρουσίαση της

θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης του W. Iser.

Η ερευνητική ενότητα καταλαμβάνει το δεύτερο μέρος της εργασίας, στο

οποίο εφαρμόζεται το θεωρητικό μοντέλο του Iser στα επιλεγμένα

μυθιστορήματα του Παπαθεοδώρου. Εδώ παρουσιάζονται τα ευρήματα της

μελέτης, κατανεμημένα σε κεφάλαια που διαμορφώνονται σύμφωνα με τους

άξονες της θεωρίας του Iser, δηλαδή: υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό

ρεπερτόριο, λογοτεχνικές στρατηγικές. Στο τέλος της εργασίας συνοψίζονται τα

συμπεράσματα που προκύπτουν από την εφαρμογή της θεωρίας στα

συγκεκριμένα λογοτεχνικά κείμενα, ενώ, ακολουθούν η σχετική βιβλιογραφία

και το παράρτημα που περιλαμβάνει τις περιλήψεις των μυθιστορημάτων που

μελετήθηκαν.

Στο σημείο αυτό, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τον κ. Δημήτρη

Πολίτη, Επίκουρο Καθηγητή στο Τ.Ε.Ε.Α.Π.Η του Πανεπιστημίου Πατρών,

για την επίβλεψη της παρούσας εργασίας. Η συνεχής καθοδήγησή του και

ενθάρρυνση για την επίτευξη του βέλτιστου δυνατού αποτελέσματος, καθώς

και ο χρόνος που μου αφιέρωσε καθ’ όλη τη διάρκεια της εκπόνησης, έδρασαν

καθοριστικά στην ολοκλήρωση αυτής της διπλωματικής εργασίας. Επίσης, θα

ήθελα να ευχαριστήσω και τα υπόλοιπα μέλη της Τριμελούς Επιτροπής, την

8

κα Αλεξάνδρα Μουρίκη, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στο Τ.Ε.Ε.Α.Π.Η του

Παν/μίου Πατρών, και τον κ. Λεωνίδα Σωτηρόπουλο, Καθηγητή στο

Τ.Ε.Ε.Α.Π.Η του Παν/μίου Πατρών, για τη συμμετοχή τους στη διαδικασία

υποστήριξης της εργασίας μου.

9

Α΄ ΜΕΡΟΣ

1ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

1. Εισαγωγικά

Στην παρούσα εργασία μελετάται και αναλύεται το φαινόμενο της

αλληλεπίδρασης κειμένου-αναγνώστη στα εφηβικά μυθιστορήματα του

Παπαθεοδώρου υπό το πρίσμα της θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης του

W. Iser. Η συγκεκριμένη θεωρία εντάσσεται στο πλαίσιο των Αναγνωστικών

Θεωριών που βασική τους αρχή έχουν την ενεργητική συμμετοχή του

αναγνώστη στην αναγνωστική διαδικασία, ο οποίος και θεωρείται ο βασικός

νοηματοδότητης του λογοτεχνικού κειμένου.

1.2. Προβληματική της μελέτης

Ο Iser, έχοντας δεχθεί επιρροή από τη Φαινομενολογία1 και κυρίως

από τον Edmund Husserl, διατύπωσε τη θεωρία του εστιάζοντας στη

λογοτεχνία και δίνοντας έμφαση στη συνείδηση του αναγνώστη κατά την

ανάγνωση, δηλαδή στο πώς οι αναγνώστες οικειοποιούνται ένα κείμενο με

βάση το ρεπερτόριό τους και στο πώς ανταποκρίνονται σε αυτό. Η έννοια της

διάδρασης είναι το βασικό στοιχείο της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης

και θα διαδραματίσει κυρίαρχο ρόλο στην παρούσα μελέτη.

Το ενδιαφέρον, λοιπόν, της συγκεκριμένης μελέτης εστιάζεται ακριβώς

σ’ αυτή την επικοινωνία του αναγνώστη με το κείμενο, ανιχνεύοντας όλα

εκείνα τα στοιχεία που συντελούν στην πραγμάτωση αυτής της επικοινωνίας.

Μελετούμε πώς το κείμενο επικοινωνεί με τον αναγνώστη και πώς

οδηγούμαστε δυνητικά σε αυτή την επικοινωνία ως αναγνώστες. Όπως

1 Ως όρος η Φαινομενολογία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη φιλοσοφική γραμματεία το 18

ο αι.

από το Johann Heinrich Lambert, προκειμένου να δηλωθεί ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τον

αισθητό κόσμο μέσω των αισθήσεων (Πελεγρίνης, 2005: 615).

10

χαρακτηριστικά αναφέρει ο Iser (1974: 282)2, αν ο συγγραφέας αποκαλύψει

όλη την εικόνα στον αναγνώστη του, τότε ο αναγνώστης θα χάσει το

ενδιαφέρον του, καθώς δε θα χρειαστεί να αναπτύξει τη φαντασία του. Σαφώς

και ένας ανυποψίαστος αναγνώστης θα είναι αρκετά δύσκολο να ξεκλειδώσει

όλες τις πτυχές του κειμένου, όμως η θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης δεν

επικεντρώνεται αποκλειστικά στο ρόλο του αναγνώστη αλλά και στο ρόλο που

διαδραματίζει το κείμενο. Ο αναγνώστης και το κείμενο καλούνται μέσω της

αναγνωστικής διαδικασίας να συνεργαστούν για την αποκάλυψη του

νοήματος.

Η θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης του Iser παρουσιάζει μια

ιδιαίτερη δυναμική που δεν έχει αξιοποιηθεί σε μεγάλο βαθμό στον ελλαδικό

χώρο και θα θέλαμε να προβάλουμε τη δυναμική της αυτή. Είναι μια

διαδραστική θεωρία, η οποία ταιριάζει περισσότερο σε διαδραστικά κείμενα

όπως είναι τα εφηβικά μυθιστορήματα. Γι’ αυτό το λόγο καταλήξαμε στην

επιλογή των εφηβικών μυθιστορημάτων του Παπαθεοδώρου, του οποίου η

τολμηρή γραφή και η κριτική ματιά στα γεγονότα που εκθέτει στα βιβλία του

προκαλούν τον αναγνώστη να πάρει θέση και να συμμετάσχει και ο ίδιος

ενεργά στη νοηματοδότηση του κειμένου.

1.3. Στόχοι της μελέτης

Βασικός στόχος της παρούσας μελέτης είναι αφενός να δοκιμαστεί η

αξιοπιστία της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης, εφαρμόζοντας την σε

διαδραστικά κείμενα, και αφετέρου να προβληθεί η δυναμική των

λογοτεχνικών κειμένων, ελέγχοντας το βαθμό αλληλεπίδρασης μεταξύ

κειμένου και αναγνώστη. Ο Iser, στη θεωρία του, δίνει πρωτεύουσα σημασία

στον όρο αλληλεπίδραση (διάδραση) κατά τη λογοτεχνική διαδικασία, γι’ αυτό

και θα εστιάσουμε αναλυτικά στις διανοητικές διεργασίες που συντελούνται

στη συνείδηση του αναγνώστη κατά την πράξη της ανάγνωσης, ώστε να δούμε

τον τρόπο με τον οποίο οδηγείται, τελικά, στην πραγμάτωση του κειμένου.

Επιπλέον, πρόκειται να εξετάσουμε το ενδεχόμενο μιας πιο

διευρυμένης διδακτικής προσέγγισης των λογοτεχνικών κειμένων, μέσα από

2 Όπου δε δηλώνεται διαφορετικά, η μεταφραστική απόπειρα είναι δική μου.

11

την προβολή της θεωρίας του Iser στα επιλεγμένα εφηβικά μυθιστορήματα,

προσπαθώντας να αναδείξουμε μια διαφορετική οπτική. Η θεωρία της

Αισθητικής Ανταπόκρισης αντιμετωπίζει τον αναγνώστη ως βασικό

νοηματοδότη του λογοτεχνικού κειμένου, καθώς δίνει έμφαση όχι στο πώς και

στο τι λέει το κείμενο, αλλά στο πώς το διαβάζει ο αναγνώστης, τονίζοντας με

αυτό τον τρόπο τη διάσταση της αισθητικής του ανταπόκρισης (Iser, 1991: 26).

Παράλληλα, το θεωρητικό μοντέλο του Iser μπορεί να οδηγήσει σε μια

πιο δημιουργική προοπτική την ανάγνωση της λογοτεχνίας, καθώς ο

αναγνώστης καλείται να διαδραματίσει σημαίνοντα ρόλο καθ’ όλη τη διάρκεια

της αναγνωστικής διαδικασίας. Σύμφωνα με αυτή την άποψη, λοιπόν, ο

μαθητής θα πρέπει να νοείται ως ενεργό υποκείμενο, ο οποίος διαβάζει το

κείμενο και προσπαθεί «να το συμπληρώσει», για να δομήσει το νόημα.

Επομένως, κάθε αναγνώστης θα πρέπει να εμπλακεί ενεργά στον κόσμο του

κειμένου, προκειμένου να έχει μια ολοκληρωμένη επαφή με αυτό και να

διασώσει την ατομική του αίσθηση από τη συνάντηση με το λογοτεχνικό

κείμενο, γεγονός που μπορεί να αξιοποιηθεί διδακτικά με ποικίλους τρόπους.

1.4. Περιορισμοί του υλικού της μελέτης

Έχοντας υπόψη την ιδιαιτερότητα που διακρίνει τη θεωρία της Αισθητικής

Ανταπόκρισης, ότι δηλαδή εφαρμόζεται αρτιότερα σε διαδραστικά κείμενα

λόγω του ότι ο αναγνώστης σε αυτά τα κείμενα οφείλει να βιώσει τη σχέση

του με το κείμενο ως διάδραση και να νιώσει ενεργό υποκείμενο, καταλήξαμε

στην επιλογή μυθιστορημάτων του Παπαθεοδώρου. Ο Παπαθεοδώρου είναι

ένας βραβευμένος συγγραφέας που έχει επιδοθεί στη συγγραφή κυρίως

εφηβικών μυθιστορημάτων και, διαπιστωμένα, αναδεικνύει το ρόλο του

αναγνώστη στα βιβλία του. Τα μυθιστορήματα που επιλέχθηκαν απευθύνονται

αποκλειστικά σε εφήβους και είναι τα εξής: Οι 9 Καίσαρες (2004), Χνότα στο

τζάμι (2007), Στη διαπασών (2009), Άλφα (2009) και Οι άρχοντες των

σκουπιδιών (2012).

Στα συγκεκριμένα μυθιστορήματα ο συγγραφέας ασχολείται με

δύσκολα κοινωνικά θέματα, όπως ο ρατσισμός, η μετανάστευση, το κοινωνικό

περιθώριο, η βία (ψυχολογική και σωματική), κ.ά. Δε διστάζει να θίξει στις

ιστορίες του φαινόμενα κοινωνικής παθογένειας και να μιλήσει για όλα όσα

12

συμβαίνουν στους δύσκολους καιρούς που βιώνουμε. Και στα πέντε

μυθιστορήματά του οι ήρωες είναι παιδιά και έφηβοι που αντιμετωπίζουν την

κοινωνία και τις επιταγές της. Από τη μια πλευρά έχουμε τους ήρωες που

παρασύρονται σε μη αποδεκτές από την κοινωνία πράξεις, ενώ από την άλλη

έχουμε τους ήρωες που προσπαθούν να αλλάξουν εμπράκτως την κατάσταση

γύρω τους. Σε κάθε περίπτωση ο Παπαθεοδώρου προβάλλει μέσα από το έργο

του όλα εκείνα τα ζητήματα που απασχολούν τον έφηβο και τον καλεί να

αναστοχαστεί, να προβληματιστεί και τελικά να ενεργοποιηθεί παίρνοντας κι ο

ίδιος θέση.

Παράλληλα, όμως, θίγει και άλλα θέματα, όπως: το σχολείο, η φιλία, η

μοναξιά, τα όνειρα των παιδιών για ένα καλύτερο μέλλον, κ.ά. Επομένως, και

τα πέντε μυθιστορήματα ποικίλουν θεματικά. Αξίζει να επισημανθεί ότι ο

τρόπος με τον οποίο καταπιάνεται με κάθε θέμα παρουσιάζει ιδιαίτερο

ενδιαφέρον, καθώς εμπλέκει συχνά το φανταστικό στοιχείο με το πραγματικό,

με αποτέλεσμα να οξύνει τη φαντασία και να προκαλεί τον αναγνώστη να

αποκρυπτογραφήσει τα νοήματα που καλύπτονται από το πέπλο της

φαντασίας.

Το υλικό της μελέτης αποτελούν, λοιπόν, εφηβικά μυθιστορήματα. Το

εφηβικό μυθιστόρημα ως μυθιστορηματικό είδος συνδυάζει στοιχεία

"προκλητικά" για έναν αναγνώστη, όπως αποστροφή του αφηγητή προς τον

αναγνώστη, εναλλαγή οπτικής γωνίας της αφήγησης, συνύπαρξη φανταστικών

στοιχείων με ρεαλιστικά στοιχεία, ανοικειώσεις, άρση λογοτεχνικών

συμβάσεων και στερεοτύπων, καθώς και ματαιώσεις των αναγνωστικών

προοπτικών. Όλα αυτά τα στοιχεία μπορούν να αποκαλυφθούν μόνο με την

ενεργητική συμμετοχή του αναγνώστη, την οποία προβάλλει το θεωρητικό

εργαλείο που χρησιμοποιούμε, αφού είναι ιδιαίτερα λειτουργικό στα εφηβικά

μυθιστορήματα που ζητούν την ενεργή αναγνωστική εμπλοκή. Φυσικά, και η

συμμετοχή του αναγνώστη είναι απαραίτητη σε οποιοδήποτε κείμενο, όμως,

στα εφηβικά μυθιστορήματα οι κειμενικές δομές απαιτούν την ενεργότερη

συμμετοχή του, παρακινώντας τον να εμπλακεί ενεργά στην αναγνωστική

διαδικασία, για να δομήσει το νόημα.

13

1.5. Μέθοδος της μελέτης

Οι αρχές της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης συνιστούν τη

μεθοδολογική βάση της παρούσας εργασίας. Στη διάρθρωση των ευρημάτων

της μελέτης μας θα χρησιμοποιήσουμε τους άξονες υπονοούμενος αναγνώστης,

λογοτεχνικό ρεπερτόριο, λογοτεχνικές στρατηγικές, τους οποίους διαγράφει ο

Iser στο θεωρητικό του μοντέλο.

Η έννοια της αλληλεπίδρασης αναγνώστη-κειμένου αποτελεί το βασικό

πυρήνα της θεωρίας του Iser. Στο σημαντικότερο έργο του, The Act of

Reading: A Theory of Aesthetic Response (1978), υποστηρίζει ότι ο ρόλος του

αναγνώστη στην ερμηνεία του κειμένου είναι καθοριστικής σημασίας, ενώ,

θεωρεί ότι το κείμενο έχει μια αντικειμενική δομή, ακόμη κι αν αυτή πρέπει να

συμπληρωθεί από τον αναγνώστη. Το λογοτεχνικό κείμενο, λοιπόν, καθοδηγεί

τον αναγνώστη και τον καλεί να συμπληρώσει όλα εκείνα τα κενά

απροσδιοριστίας που αφήνει ο συγγραφέας, ώστε να συμμετάσχει ενεργά στην

παραγωγή νοήματος και να γίνει συνδημιουργός του. Η εξέταση αυτής της

διάδρασης θα πραγματοποιηθεί στα επιλεγμένα μυθιστορήματα μέσω των

όρων υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό ρεπερτόριο και λογοτεχνικές

στρατηγικές.

Ο υπονοούμενος αναγνώστης, σύμφωνα με τον Iser, ορίζεται ως

κειμενική οντότητα ή θέση αλλά και ως διαδικασία παραγωγής νοήματος

(ρόλος) (Iser, 1978: 36). Ο αναγνώστης, δηλαδή, τοποθετείται σε μια θέση από

την οποία έχει τη δυνατότητα να συμπληρώσει το νόημα προς το οποίο έχει

κατευθυνθεί από τις προοπτικές του κειμένου (Iser, 1978: 38). Με την έννοια

λογοτεχνικό ρεπερτόριο υποδηλώνεται το «περιεχόμενο» του λογοτεχνικού

κειμένου και συγκροτείται από κοινωνικές και πολιτισμικές νόρμες μαζί με

λογοτεχνικές αναφορές ή νύξεις που έχουν ενσωματωθεί στο κείμενο (Iser,

1978: 86). Μέσω αυτού θα εξετάσουμε τον τρόπο ανάπτυξης των θεμάτων που

προβάλλονται στα επιλεγμένα μυθιστορήματα. Κατά τη διάρκεια της

αναγνωστικής διαδικασίας ο αναγνώστης οφείλει να αναγνωρίσει και να

επεξεργαστεί τις κειμενικές υποδείξεις, ώστε να διαμορφώσει άποψη για το

κείμενο, παρά το γεγονός ότι το κείμενο θα προσπαθεί να του ανοικειώσει τις

υποθέσεις του. Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο, λοιπόν, κατευθύνει τον αναγνώστη

να κατανοήσει τη συνολική εικόνα του έργου. Όσον αφορά τις λογοτεχνικές

14

στρατηγικές, αυτές θα μπορούσαν να θεωρηθούν ότι αναφέρονται στην

εξωτερική μορφή του λογοτεχνικού κειμένου, αφού ο αναγνώστης συναντιέται

μέσω αυτών με το κείμενο (Iser, 1978: 86).

Επίσης, στη μελέτη μας θα εξετάσουμε, έχοντας ως βάση πάντα την

έννοια της διάδρασης, όλα εκείνα τα κενά απροσδιοριστίας που υπάρχουν στα

υπό εξέταση μυθιστορήματα και, παράλληλα, θα κρίνουμε το ρόλο που

διαδραματίζουν στην εξέλιξη της πλοκής. Ο Iser υπογραμμίζει ότι τα κενά

ενισχύουν την επικοινωνία ανάμεσα στον αναγνώστη και στο κείμενο (Iser,

1978: 167). Παράλληλα, συμπληρώνοντας αυτά τα κενά στο συνταγματικό

άξονα, η προοπτική του αναγνώστη διαφοροποιείται και αυτό έχει ως

αποτέλεσμα την αναθεώρηση παλαιότερων απόψεών του, συντελείται δηλαδή

μια άρνηση (Iser, 1978: 200). Επομένως, η επαφή με το ανοίκειο που υπάρχει

στο λογοτεχνικό κείμενο οδηγεί στον έλεγχο των εμπειριών και, συνακόλουθα,

στην αυτογνωσία.

Άρα, μέσω της αλληλεπίδρασης, η οποία συντελείται με την πράξη της

ανάγνωσης, κείμενο και αναγνώστης θα οδηγηθούν στην πραγμάτωση του

λογοτεχνικού έργου. Έχοντας ως μεθοδολογική βάση, λοιπόν, τη θεωρία της

Αισθητικής Ανταπόκρισης θα εξετάσουμε όλα αυτά τα στοιχεία που

συγκροτούν τη θεωρία του Iser στα επιλεγμένα μυθιστορήματα. Οι τρεις όροι

που αναφέρθηκαν παραπάνω (υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό

ρεπερτόριο, λογοτεχνικές στρατηγικές) θα αποτελέσουν τους άξονες μας κατά

την εφαρμογή της θεωρίας, καθώς θεμελιώνουν τη βασική έννοια της

διάδρασης.

15

1.6. Διασαφήνιση όρων

Αλληλεπίδραση-Διάδραση: Η συγκεκριμένη έννοια αποτελεί τη βάση της

θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης. Ο Ιser (2000: 195), επισημαίνοντας το

δυνητικό χαρακτήρα του κειμένου, υποστηρίζει ότι η ενεργοποίησή του είναι

απόρροια μιας αλληλεπίδρασης μεταξύ κειμένου-αναγνώστη Για να επιτευχθεί,

δηλαδή, η πραγμάτωση του κειμένου, θα πρέπει ο αναγνώστης να αναπτύξει

μια ουσιαστική επικοινωνία με το κείμενο και αυτό θα συμβεί μόνο με τη

συμμετοχή του στη νοηματοδότηση. Σύμφωνα με τον Iser (2000: 201), τα κενά

επιτελούν σπουδαίο ρόλο στην παραγωγή του νοήματος αλλά και στη

σύγκλιση κειμένου και αναγνώστη, καθώς αφυπνίζουν τον τελευταίο και τον

καλούν να τα συμπληρώσει. Με αυτό τον τρόπο ο αναγνώστης ξεκινά την

επικοινωνία του με το κείμενο. Ο Iser εισήγαγε τον όρο κενό επιχειρώντας να

εξηγήσει ότι οι όψεις που αναπαριστώνται στα κείμενα συχνά διασπώνται από

κενά (Iser, 1978: 182). Με τη συγκεκριμένη έννοια εννοεί οτιδήποτε προκαλεί

διάσπαση της κειμενικής συνοχής (Iser, 1978: 167). Ακόμη, η διάδραση των

δύο πόλων ενισχύεται και με το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη. Ο Iser

(2000: 202) υποστηρίζει ότι κάθε κείμενο έχει τέσσερις προοπτικές: των

προσώπων, του αναγνώστη, του συγγραφέα και της πλοκής. Με την έννοια

περιπλανώμενο βλέμμα θέλησε να τονίσει τη δυνατότητα που έχει ο

αναγνώστης να μεταπηδά από τη μια προοπτική στην άλλη και να

αντιλαμβάνεται εσωτερικά το κείμενο.

Αναγνώστης-Υπονοούμενος Αναγνώστης: Η έννοια του αναγνώστη φαίνεται

να απασχολεί ιδιαιτέρως τους θεωρητικούς. Από την αρχαιότητα μέχρι και τις

μέρες μας πολλοί ερευνητές έδειξαν ενδιαφέρον για την επίδραση της

λογοτεχνίας πάνω στον αναγνώστη. Ως τις αρχές του 20ου

αιώνα το κέντρο

βάρους στη λογοτεχνική επικοινωνία κατείχε ο συγγραφέας, στη συνέχεια

βρέθηκε στο επίκεντρο το κείμενο μέχρι που από τη δεκαετία του 1960 και

έπειτα ο ρόλος του αναγνώστη κερδίζει την πρωτοκαθεδρία (Παρίσης, 2007:

12). Το «υποκείμενο της πρόσληψης», όπως το χαρακτηρίζει ο Jauss, αποκτά

πλέον έναν ενεργό ρόλο κατά της διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας και

επιβάλλεται ως νοηματοδότης του λογοτεχνικού κειμένου (Τζιόβας, 2003:

224). Κατά τον Iser, ο πραγματικός αναγνώστης ενεργοποιείται από τον

16

υπονοούμενο αναγνώστη. Ο Iser (1978: 38) εισήγαγε τη συγκεκριμένη έννοια

ορίζοντάς την ως ένα σύστημα ενδοκειμενικών περιορισμών που καθοδηγούν

τον πραγματικό αναγνώστη να προσλάβει το κείμενο με συγκεκριμένο τρόπο.

Ο υπονοούμενος αναγνώστης είναι σε θέση, δηλαδή, να πραγματώσει όλες τις

δυνατότητες του κειμένου. Είναι ένας αναγνώστης που περικλείει όλες εκείνες

τις απαραίτητες προϋποθέσεις, ώστε να επιτευχθεί η πραγμάτωση του

κειμένου.

Αναγνωστικές Θεωρίες: Από τη δεκαετία του ’60 και μετά η κυριαρχία του

κειμένου κλονίζεται και το κριτικό ενδιαφέρον μετατοπίζεται προς τον

αναγνώστη. Θεωρητικοί όπως ο Μ. Riffaterre, η L. M. Rosenblatt, ο N.

Holland, ο W. Iser, κ.ά., υποστηρίζουν ότι η μεν ανάγνωση ισοδυναμεί με την

πραγμάτωση του λογοτεχνικού κειμένου, η δε βίωσή της ισοδυναμεί με αυτή

την ίδια τη λογοτεχνική εμπειρία (Πολίτης, 1996: 23). Οι αναγνωστικές

θεωρίες που αναπτύσσονται στοχεύουν στον επαναπροσδιορισμό του ρόλου

του αναγνώστη και στην πριμοδότησή του κατά τη λογοτεχνική διαδικασία.

Στο πλαίσιο των αναγνωστικών θεωριών ανήκει και η θεωρία της Αισθητικής

Ανταπόκρισης του Iser.

Ανταπόκριση: Η ανταπόκριση είναι αυτό που συμβαίνει στον αναγνώστη

κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης. Για τον Iser η ανταπόκριση του αναγνώστη

συνιστά κομβικό σημείο ως προς τη νοηματοδότηση του κειμένου, καθώς

αυτό που υπογραμμίζει ότι έχει σημασία δεν είναι το πώς και το τί λέει το

κείμενο αλλά το πώς ανταποκρίνεται ο αναγνώστης σε αυτό, όταν το διαβάζει

(Iser, 1991: 26).

Λογοτεχνικό ρεπερτόριο: Ο όρος αυτός υποδηλώνει αυτό που η παραδοσιακή

ορολογία ονομάζει «περιεχόμενο» και εσωκλείει εξωκειμενικές, ιστορικές και

πολιτισμικές αναφορές. Το περιεχόμενό του απαρτίζεται από θέματα της

λογοτεχνικής παράδοσης και της πραγματικότητας. Κατά τον Iser (1978: 80),

αυτά τα ετερόκλητα στοιχεία του λογοτεχνικού ρεπερτορίου συμβάλλουν στην

πυροδότηση του διαλόγου μεταξύ κειμένου-αναγνώστη, αφού συνθέτουν

κατευθυντήριες γραμμές για τη νοηματοδότηση του λογοτεχνικού κειμένου.

17

Λογοτεχνικές στρατηγικές: Η έννοια αυτή θεωρείται ως η εξωτερική μορφή

του λογοτεχνικού κειμένου. Διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο τόσο στην

οργάνωση του λογοτεχνικού ρεπερτορίου όσο και στις συνθήκες κάτω από τις

οποίες το υλικό αυτό επικοινωνείται (Iser, 1978: 86). Ο Iser περιγράφει δύο

κύριες λογοτεχνικές στρατηγικές: τη σχέση βάθος-προσκήνιο και την αρχή

θέμα-ορίζοντας.

Πρόσληψη: Η «Σχολή της Κωνσταντίας», με βασικούς εκπροσώπους το W.

Iser και το H.R. Jauss, υποστήριξε τη στροφή του κριτικού ενδιαφέροντος

στην ανάγνωση και στην πρόσληψη των λογοτεχνικών κειμένων,

αντικρούοντας τις μέχρι τότε παραδοσιακές μεθόδους, οι οποίες έδιναν

έμφαση στην παραγωγή των κειμένων και στην εξέταση των μορφολογικών

χαρακτηριστικών τους (Holub, 2004: 445).

18

2ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Ο ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΗΣ

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΤΟΥ WOLFGANG ISER

2.1. Ο ρόλος του αναγνώστη στη λογοτεχνία

Στην προσπάθειά μας να δώσουμε ένα σαφή ορισμό για τη λογοτεχνία το

σίγουρο είναι ότι δύσκολα θα μπορέσουμε να είμαστε όσο το δυνατό πιο

πλήρεις. Το ίδιο ισχύει και για τον όρο Θεωρία της Λογοτεχνίας. Αρκετοί

θεωρητικοί διστάζουν να δώσουν ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο, καθώς

υποστηρίζουν ότι τέτοιοι όροι είναι αρκετά «ευλύγιστοι» στην κοινή τους

χρήση και ποικίλουν από εποχή σε εποχή και από πολιτισμό σε πολιτισμό

(Hawthorn, 1993: 5).

Ο λόγος, βέβαια, για τη λογοτεχνία ξεκινάει από την κλασική αρχαιότητα.

Ο Πλάτων με την Πολιτεία (10ο βιβλίο) και ο Αριστοτέλης με την Ποιητική,

ήταν οι πρώτοι που προσέγγισαν θεωρητικά τον όρο λογοτεχνία (Βελουδής,

2004: 63). Στο πέρασμα των χρόνων, ο όρος συνέχισε να απασχολεί τους

θεωρητικούς. Αν θέλουμε να δώσουμε ένα σχετικό ορισμό, ο Γ. Βελουδής

(2004: 56) αναφέρει: «τα έντεχνα αισθητικά φορτισμένα και αξιολογημένα

μνημεία μιας ή περισσότερων εθνικών και γλωσσικών κοινοτήτων». Ωστόσο,

η έννοια λογοτεχνία μετασχηματίζεται διαρκώς και, όπως χαρακτηριστικά

αναφέρει ο Jonathan Culler (2003: 54), «Η λογοτεχνία είναι θεσμός που

επιβιώνει εκθέτοντας και ασκώντας κριτική στα ίδια τα όριά του». Όμως, η

λογοτεχνία δεν είναι μια αυθύπαρκτη οντότητα, περιβάλλεται από τρεις

άξονες: το κείμενο, το συγγραφέα και τον αναγνώστη. Αυτοί οι τρεις πυλώνες

του λογοτεχνικού φαινομένου συγκρούονται και αλληλοσυμπληρώνονται,

ενώ, ανάλογα με την εποχή, κάποιος κυριαρχεί. Αναφορικά με το ρόλο του

αναγνώστη αυτός γνώρισε πολλές αλλαγές στο πέρασμα των χρόνων, αφού

από την αρχαιότητα ως τη σύγχρονη εποχή αυτός ήταν που διαρκώς έχανε ή

έβρισκε την ταυτότητά του κατά τη διάρκεια του λογοτεχνικού φαινομένου.

19

Η έννοια του αναγνώστη και ο ρόλος του στη λογοτεχνία απασχολούν

τους ερευνητές από την αρχαιότητα. Όπως μαθαίνουμε από τον Πλάτωνα, τον

Αριστοτέλη και το Λογγίνο, η προσοχή της λογοτεχνίας εστιαζόταν στο

σύνολο των επιδράσεων που μπορούσαν να ασκηθούν πάνω στο αναγνωστικό

κοινό, στη συμμετοχή του στη λογοτεχνική διαδικασία και στη μέθεξή του

(Τζιόβας, 2003: 226). Σε αντιπαράθεση με την αρχαιότητα, το κίνημα του

Ρομαντισμού καταδικάζει σε απόλυτη αδράνεια το αναγνωστικό κοινό,

προβάλλοντας το ρόλο του συγγραφέα. Το λογοτεχνικό έργο αποτελεί πλέον

επώνυμο προϊόν του συγγραφέα, κάτι που κατά την Αναγέννηση δεν ίσχυε,

αφού οι δημιουργοί καλύπτονταν από την ανωνυμία τους (Τζιόβας, 2003:

227). Ο συγγραφέας αντιμετωπίζεται σαν Θεός, ενώ ο αναγνώστης ζει στην

αφάνεια. Δεν υπήρχε κανένα ενδιαφέρον για τη μέθεξή του αναγνώστη, επειδή

αυτός ο συντηρητικός τρόπος προσέγγισης είχε αναγάγει το λογοτεχνικό έργο

σ’ ένα παράθυρο στη ψυχή του συγγραφέα (Ήγκλετον, 1989: 173).

Το προφίλ του «θέσφατου» συγγραφέα αρχίζει να χάνει τη δυναμική του

και από τις αρχές του 20ου

αι. επέρχεται η σταδιακή εκθρόνισή του. Ο Ρωσικός

Φορμαλισμός και η Νέα Κριτική άνοιξαν το δρόμο για την πτωτική πορεία του

υποκειμένου της γραφής, επικεντρώνοντας την προσοχή τους στην

ενδοκειμενική αισθητική, δηλαδή στη μελέτη του έργου αποκομμένη από τη

βιογραφία του συγγραφέα (Βελουδής, 2004: 374). Ιδιαίτερα ο Roland Barthes

με το κείμενο του Ο Θάνατος του Συγγραφέα παρατηρεί ότι η έννοια του

συγγραφέα είναι ένα σύγχρονο φαινόμενο.3 Ο Γάλλος θεωρητικός (1988: 143)

αναφέρει σχετικά με το θέμα: «Ξέρουμε ότι για να αποδώσουμε στη γραφή το

μέλλον της, πρέπει να αντιστρέψουμε το μύθο της: η γέννηση του αναγνώστη

πρέπει να εξαγορασθεί με το θάνατο του Συγγραφέα».

Στη δεκαετία του ’60 ο Στρουκτουραλισμός επικρατεί στη Θεωρία της

Λογοτεχνίας, υποστηρίζοντας την έννοια της «δομής» του λογοτεχνικού

έργου. Για τους δομιστές το «κείμενο» προσεγγίζεται ως ένα κλειστό,

αυτάρκες και αυτορυθμιζόμενο σύστημα (Βελουδής, 2004: 252). Ωστόσο,

αργότερα (δεκαετίες 1970 και 1980) ο Στρουκτουραλισμός πλήττεται από τις

επιθέσεις των αποδομιστών, με κύριο εκπρόσωπο το Deridda, ο οποίος

παραγνωρίζει το γεγονός ότι το πραγματικό νόημα στο «λόγο» βρίσκεται στην

3 Θεωρεί ότι προκύπτει από την σύζευξη του αγγλικού εμπειρισμού, του γαλλικού ορθολογισμού και,

τέλος, της μεταρρύθμισης που καθιέρωσε το γόητρο του ατόμου (Τζιόβας, 2003: 207).

20

«εφαρμογή» του έξω από αυτό (Βελουδής, 2004: 237-238). Συνεπώς, ο

Αποδομισμός πλήττει την αυτονομία του κειμένου, προσανατολίζεται στον

αναγνώστη και αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη σταδιακή αποχώρηση κειμένου-

συγγραφέα από το προσκήνιο και την "αποκάλυψη" του παραγκωνισμένου

έως τότε αναγνώστη.

Στον 20ο αιώνα, λοιπόν, συντελείται στη Θεωρία της Λογοτεχνίας η

μεγάλη «αλλαγή του παραδείγματος»4: το πέρασμα από το συγγραφέα στον

αναγνώστη. Αναπτύσσονται οι αναγνωστικές θεωρίες, οι οποίες έχουν ως

αφετηρία τους τον αναγνώστη και την προβολή του κατά τη λογοτεχνική

διαδικασία. Ο αναγνώστης ανασύρεται από την αφάνεια του και επιβάλλεται

ως νοηματοδότης του λογοτεχνικού κειμένου (Τζιόβας, 2003: 224). Το

ζητούμενο πλέον δεν ήταν να ειπωθεί το τι αναφέρουν τα κείμενα αλλά το πώς

ανταποκρίνεται ο αναγνώστης σε αυτά (Iser, 1991: 26). Θεωρητικοί όπως ο

Μ. Riffaterre, η L. M. Rosenblatt, o H. R. Jauss, o W. Iser διαμορφώνουν το

θεωρητικό τους πλαίσιο γύρω από το ρόλο του αναγνώστη και συμβάλλουν

στον επαναπροσδιορισμό του.

Όμως, όπως είναι φυσικό, αυτές οι θεωρίες παρουσιάζουν ομοιότητες

και διαφορές μεταξύ τους. Παρ’όλα αυτά, ο αναγνώστης αποτελεί το

συνδετικό κρίκο για όλες. Αναφορικά με τη θεωρία της Αισθητικής

Ανταπόκρισης του W. Iser, η οποία αποτελεί το βασικό εργαλείο της έρευνας

μας, και αυτή ανήκει στις αναγνωστικές θεωρίες. Ο Iser, όμως, εξελίσσει τη

θεώρηση του, εξετάζοντας την επικοινωνιακή σχέση που αναπτύσσεται

ανάμεσα σε κείμενο και αναγνώστη κατά τη λογοτεχνική διαδικασία.

2.2. Οι επιρροές της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης του Iser

Σε αυτό το υποκεφάλαιο θα αναφερθούν οι θεωρητικοί εκείνοι που με το

έργο τους συνέβαλαν καθοριστικά στη διαμόρφωση των θεωρητικών απόψεων

του Iser. Έτσι, λοιπόν, ο Iser αν και αρχικά συνυπάρχει στα πλαίσιο της

Θεωρίας της Πρόσληψης με το Jauss στο γεγονός της πριμοδότησης του

4 Ο όρος «Παράδειγμα» αναφέρεται στο βιβλίο Η Δομή των Επιστημονικών Επαναστάσεων του

Thomas S. Kuhn. Σύμφωνα με τον Kuhn (1981: 26) o όρος υποδεικνύει «το σύνολο των πεποιθήσεων,

των αναγνωρισμένων αξιών και των τεχνικών που ασπάζονται τα μέλη μιας δεδομένης ομάδας

επιστημών». Σχετικά με το θέμα αυτό ο Iser υποστηρίζει ότι οποιαδήποτε αλλαγή παραδείγματος

μπορεί να γίνει αντιληπτή μόνο αναδρομικά (Ιser, 1991: 26).

21

αναγνώστη κατά τη λογοτεχνική διαδικασία, εντούτοις, διαφοροποιείται σε

κάτι που πραγματικά έχει αρκετό ενδιαφέρον. Με τη συγγραφή του κύριου

θεωρητικού βιβλίου του The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response

(Iser, 1978), ο Iser κατορθώνει να εξελίξει την πρωτογενή Θεωρία της

Πρόσληψης. Στην ουσία ξεφεύγει από αυτή τη θεωρία, καθώς δίνει έμφαση όχι

στο πώς και στο τί λέει το κείμενο αλλά στο πώς το διαβάζει ο αναγνώστης,

καταλήγοντας με αυτό τον τρόπο στη διάσταση της αισθητικής ανταπόκρισης

(Iser, 1991: 26).

Για να οδηγηθεί, όμως, σε αυτή τη διαφοροποίηση δέχτηκε ασφαλώς

κάποιες επιρροές. Το φιλοσοφικό κίνημα της Φαινομενολογίας (αρχές του 20ου

αιώνα) του Edmund Husserl, καθώς και η αισθητική θεωρία του Roman

Ingarden, άσκησαν βασική επίδραση στον Iser (Holub, 2004: 456).

2.2.1. Η Φαινομελογία του Edmund Husserl

Οι βάσεις της φαινομενολογικής φιλοσοφίας τίθενται στις περίφημες

Λογικές Έρευνες του Edmund Husserl, ένα έργο που κυκλοφόρησε σε δύο

μέρη, το 1900 και το 1901 αντίστοιχα, και το οποίο θεωρείται ως το πρώτο

πραγματικά φαινομενολογικό έργο (Sokolowski, 2000: 223). Σε αυτό το έργο

ο Husserl ανέπτυξε τη δική του μέθοδο και, πλέον, ο όρος ταυτίζεται με το

όνομά του (Holub, 2004: 405). Σύμφωνα με το Husserl, κύριο μέλημα της

φιλοσοφικής έρευνας είναι το περιεχόμενο της συνείδησης και όχι ο

εξωτερικός κόσμος (Husserl, 1964: 13). Ο Husserl αξίωσε τη δημιουργία μιας

φιλοσοφίας, η οποία θα ήταν η επιστήμη της συνείδησης και της σχέσης της

με τον κόσμο, υποστηρίζοντας ότι η γνώση των αντικειμένων και η

επιστημονική αλήθεια εξαρτώνται από τον άνθρωπο και από την τάση της

συνείδησης να αποδίδει το δικό της ξεχωριστό νόημα στο περιεχόμενο της

εμπειρίας (Husserl, 1964: 24). Δηλαδή, μια επιστήμη της οποίας

αποκλειστικός σκοπός θα είναι να αποσαφηνιστεί η βασική φύση της γνώσης

(Husserl, 1964: 24).

Η φαινομενολογία είναι μια περιγραφική μέθοδος κατά το Husserl,

καθώς περιγράφει το περιεχόμενο των εμπειριών και των παραστάσεων μας, οι

οποίες σαφώς και προέρχονται από γεγονότα του εξωτερικού κόσμου, στα

οποία όμως δεν έχουμε πρόσβαση (Πελεγρίνης, 2005: 1322). Επομένως, η

22

συνείδηση μας καταγράφει ενεργητικά τα εξωτερικά φαινόμενα,

δημιουργώντας αλληλεξαρτήσεις μαζί τους και ό,τι δεν ενυπάρχει σε αυτήν

δεν υπάρχει και στην πραγματικότητα και το αποκλείει (Τζιόβας, 2003: 240).

Για να οδηγηθεί η συνείδησή μας στην αυτογνωσία, θα πρέπει σύμφωνα με

τον Husserl, να αποδεσμευθεί από τους εξωτερικούς παράγοντες, φυσικούς

και κοινωνικούς. Μόνο τότε θα είναι σε θέση να οικειοποιηθεί τα αντικείμενα

(Βαλλιάνος, 2000: 237).

Για το Husserl, τα αντικείμενα αντιμετωπίζονται ως ένας

προσυλλογιστικός κόσμος, που για να αιτιολογηθούν και να συνδεθούν

απαιτείται ο ενεργητικός ρόλος της συνείδησης, η οποία θα τα κρίνει και θα τα

αναλύσει (Πελεγρίνης, 2005: 616). Αυτή ακριβώς είναι η Θεωρία της

Αποβλεπτικότητας (Intentionalität) του Husserl, κατά την οποία καθετί που

λέμε αποβλέπει σε μια αντικειμενική πραγματικότητα, η συνείδηση δεν είναι

παθητική αλλά προσλαμβάνουσα, είναι συνείδηση κάποιου πράγματος,

κατευθύνεται προς το αντικείμενο ή στοχεύει σε αυτό (Holub, 2004: 408).

Η Θεωρία της Αποβλεπτικότητας εκφράστηκε σε δύο βασικές θέσεις του

Husserl: πρώτον, στην ανάλυση της κατηγοριακής διάρθρωσης και, δεύτερον

στο ότι πράγματι αποβλέπουμε στα πράγματα κατά την απουσία τους

(Sokolowski, 2000: 228). Αναφορικά με την κατηγοριακή θεωρία, o Husserl

υπογραμμίζει ότι, όταν διαρθρώνουμε, συσχετίζουμε ή συνθέτουμε τα

πράγματα, δε ρυθμίζουμε μόνο τις εσωτερικές μας ιδέες αλλά διαρθρώνουμε

και τα ίδια τα πράγματα στον κόσμο (Sokolowski, 2000: 228). Για

παράδειγμα, οι κρίσεις μας αποτελούν τη βεβαιωτική διάρθρωση των

αντικειμένων που πράγματι δίνονται στην εμπειρία μας (Sokolowski, 2000:

228). Επιπρόσθετα, μέσω της Θεωρίας της Αποβλεπτικότητας ο Husserl τονίζει

ότι η ανθρώπινη νόηση είναι σε θέση να υπερβαίνει το παροντικό και να

αποβλέπει στο απόν, καθώς δεν ισχύει ότι πάντα ασχολούμαστε μόνο με τις

άμεσες παρουσίες, αφού όταν αναφερόμαστε σε κάτι που δεν είναι ορατό και

άμεσο στην πραγματικότητα μιλάμε για μια έννοια του πράγματος

(Sokolowski, 2000: 229).

23

2.2.2. Η Φαινομελογική Αισθητική Θεωρία του Roman Ingarden

Στη φαινομενολογική θεωρία της λογοτεχνίας αυτή η συνείδηση για την

οποία μίλησε ο Husserl βρίσκεται στο πρόσωπο του αναγνώστη, ο οποίος θα

δώσει υπόσταση στο κείμενο, συμπληρώνοντας τα κενά του κειμένου

(Τζιόβας, 2003: 240). Σύμφωνα με τους θεωρητικούς της φαινομενολογίας στο

λογοτεχνικό έργο διακρίνουμε δύο πόλους: τον καλλιτεχνικό, ο οποίος

αναφέρεται στο κείμενο που έχει παραχωρηθεί από το συγγραφέα, και τον

αισθητικό πόλο, ο οποίος αποτελεί την πραγμάτωση του κειμένου από τον

αναγνώστη, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται το

κείμενο (Τζιόβας, 2003: 240-241). Ο πρώτος που διατύπωσε αυτή τη γνώμη

ήταν ο Πολωνός Roman Ingarden (Cassedy, 1990: 189).

Ο επόμενος θεωρητικός, λοιπόν, από τον οποίο επηρεάστηκε ο Iser, είναι

ο Ingarden, ο οποίος μελέτησε ζητήματα αισθητικής από τη σκοπιά της

φαινομενολογίας και υπήρξε μαθητής του Edmund Husserl. Όπως

χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ingarden (1973β: 3):

«Όλοι μας σχεδόν καθημερινά ασχολούμαστε με κείμενα, τα

οποία άλλοτε μας συγκινούν, μας συναρπάζουν και άλλοτε δε μας

προσελκύουν. Εκφέρουμε άποψη γι’ αυτά, τους ασκούμε κριτική και

μοιάζουν τόσο φυσικά όπως ο αέρας που αναπνέουμε. Μα όταν

ερωτηθούμε για το τι είναι ένα λογοτεχνικό κείμενο δυσκολευόμαστε

να δώσουμε μια ικανοποιητική και ακριβή απάντηση και αυτό ισχύει

ακόμη και για τους ίδιους τους θεωρητικούς, οι οποίοι διαφωνούν ο

ένας με τον άλλο ως προς τον ορισμό του».

Πιο συγκεκριμένα, όπως αξιολογεί ο Holub (2004: 413), ο Ingarden

υποστήριξε ότι τα λογοτεχνικά έργα δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ιδεατά,

επειδή μεταβάλλονται σε κάθε ανάγνωση, αλλά ούτε και πραγματικά, επειδή

είναι κατασκευασμένα και δεν έχουν εμπειρική ύπαρξη. Επίσης, τόνισε ότι ένα

λογοτεχνικό κείμενο είναι δύσκολο να το καθορίσουμε, επειδή εξαρτάται από

το ενέργημα της συνείδησης και μπορεί να υπάρξει ως αισθητικό αντικείμενο

μόνο όταν γίνεται αντικείμενο ανάγνωσης (Ingarden, 1973β: 117-127).

Σύμφωνα με τον Ingarden, το λογοτεχνικό κείμενο αποτελείται από

τέσσερα στρώματα (Ingarden, 1973β: 30). Το πρώτο στρώμα περιέχει τους

«λεκτικούς φθόγγους» (Wortlaute), ήχους λέξεων, το δεύτερο περιλαμβάνει

24

τις «μονάδες σημασίας» διαφόρων εντολών (Bedeutungseinheiten), δηλαδή

λέξεις και περιόδους προτάσεων και είναι το πιο σημαντικό επίπεδο, καθώς

συγκροτεί το σκελετό του έργου (Ingarden, 1973β: 30). Στο τρίτο στρώμα

συναντούμε τις «σχηματοποιημένες όψεις» (schematisierte Anssichten) που

αποτελούν την προετοιμασία για τα «αναπαριστώμενα αντικείμενα»

(dargestellte Gegenstände), δηλαδή το τέταρτο και τελευταίο επίπεδο

(Ingarden, 1973β: 30). Ο Holub (2004: 414-415) υπογραμμίζει ότι κατά τον

Ingarden το λογοτεχνικό έργο δεν έχει πραγματικές όψεις αλλά μόνο

σχηματοποιημένες, οι οποίες μπορούν να οριστούν ως η σχηματική δομή κάθε

συγκεκριμένης όψης ενός πράγματος, και αποτελούν προβολές των μονάδων

σημασίας. Αναφορικά με το τέταρτο στρώμα, αυτό περιλαμβάνει όλα όσα

αναπαριστώνται στο κείμενο (πρόσωπα, πράξεις των χαρακτήρων, συνθήκες,

κ.ά.). Όπως επισημαίνει ο Holub (2004: 415-416), o Ingarden θέτει μια

προβληματική γι’ αυτά τα αντικείμενα, καθώς αναφέρει ότι δεν μπορούμε να

τα θεωρήσουμε πραγματικά αλλά ούτε και ιδεατά, δεν ανήκουν στον

πραγματικό χρόνο και χώρο, αλλά ούτε υπάρχουν και σε κάποιον ιδεατό χρόνο

και χώρο. Γι’ αυτό το λόγο ορίζει τον «αναπαριστώμενο χώρο» που μοιάζει

δομικά με τον πραγματικό, αλλά είναι περιορισμένος, και τον

«αναπαριστώμενο χρόνο», ο οποίος δεν έχει τη γραμμική ακολουθία του

πραγματικού χρόνου, αφού δύναται να κάνει αναλήψεις και προλήψεις (ενώ ο

πραγματικός χρόνος επικεντρώνεται στο παρόν) (Holub, 2004: 416). Όπως

αναφέρει χαρακτηριστικά ο Ingarden (1973β: 31):

«Αυτή η πολλών στρωμάτων φύση της δομής δεν εξαντλεί την

ιδιόμορφη ουσία του λογοτεχνικού έργου. Θα εξακολουθεί να είναι

απαραίτητη στον αναγνώστη, για να ανακαλύψει ποιο δομικό στοιχείο

προκαλεί κάθε λογοτεχνικό έργο να έχει μια αρχή και ένα τέλος και,

παράλληλα, του επιτρέπει να ξετυλίγεται κατά την αναγνωστική

διαδικασία σε συγκεκριμένη έκταση από την αρχή ως το τέλος».

Αυτά τα τέσσερα στρώματα υποδηλώνουν, όπως κρίνει ο Cassedy (1990:

188), την πορεία που χαράζει ο αναγνώστης κατά την ανάγνωση ενός

λογοτεχνικού κειμένου, καθώς σε αυτή του την πορεία αντιμετωπίζει διάφορα

επίπεδα, στα οποία είναι ενσωματωμένο το νόημα του κειμένου. Από τη

μεμονωμένη λέξη ως και τα πιο περίπλοκα στρώματα ο αναγνώστης

25

προσπαθεί να συνδέσει και να συμπληρώσει όλες τις καταστάσεις που

υπάρχουν στον κόσμο του κειμένου (Cassedy, 1990: 188).

Σημαντική επίδραση στη διαμόρφωση του θεωρητικού μοντέλου του

Iser άσκησε και η άποψη του Ingarden περί των χασμάτων απροσδιοριστίας

(Unbestimmtheitsstellen) που αναφέρει ότι περιέχουν τα κείμενα. Ενώ,

δηλαδή, τα πραγματικά αντικείμενα είναι προσδιορισμένα απ’ όλες τις

πλευρές και δίχως αμφισημία (Ιngarden, 1973β: 246), τα αντικείμενα που

αναπαριστώνται στα λογοτεχνικά κείμενα εμφανίζουν «θέσεις

απροσδιοριστίας». Σε κάθε λογοτεχνικό κείμενο έχουμε σύμφωνα με τον

Ingarden τα «αναπαριστώμενα αντικείμενα», τα οποία, όμως, επειδή ακριβώς

δεν μπορούν να θεωρηθούν εξολοκλήρου ρεαλιστικά και αυτόνομα,

προκαλούν κάποια απροσδιοριστία που ο αναγνώστης καλείται να

συμπληρώσει. Αυτή η δραστηριότητα ονομάζεται «συγκεκριμενοποίηση»

(Κonkretisation) (Ingarden, 1973α: 53).

Η δραστηριότητα της «συγκεκριμενοποίησης» είναι ιδιαίτερα

σημαντική για τη νοηματοδότηση του λογοτεχνικού κειμένου, καθώς ο τρόπος

με τον οποίο γίνεται η πραγματοποίηση και η «συγκεκριμενοποίηση» των

όψεων κατά την ανάγνωση είναι καθοριστικός για την αισθητική κατανόηση

του λογοτεχνικού έργου (Ingarden, 1973α: 56). Ο αναγνώστης συνήθως

συμπληρώνει μη συνειδητά τα κενά απροσδιοριστίας, αφήνοντας στη φαντασία

του ελεύθερη πρόσβαση, για να συγκεκριμενοποιήσει με νέα στοιχεία όσα

αντικείμενα χρειάζονται αποσαφήνιση (Ingarden,1973α: 53). Η

δραστηριότητα της «συγκεκριμενοποίησης» είναι μια ατομική διαδικασία που

επηρεάζεται από ποικίλους παράγοντες, όπως οι προσωπικές εμπειρίες, η

ευαισθησία, η φαντασία και η αντίληψη, και αυτά τα στοιχεία κατά συνέπεια

διαφέρουν από αναγνώστη σε αναγνώστη (Ingarden,1973α: 58).

Τόσο ο Ηusserl όσο και ο Ingarden εμπλούτισαν με τις θεωρητικές

τους απόψεις το φιλοσοφικό κίνημα της φαινομενολογίας και αποτέλεσαν

βάση για τις θεωρητικές αρχές των μεταγενέστερων θεωρητικών. Ο Iser ήταν

ίσως εκείνος ο θεωρητικός που με το έργο του κατάφερε να επεκτείνει με

ξεχωριστό τρόπο τις φαινομενολογικές ιδέες, διαμορφώνοντας τη θεωρία της

Αισθητικής Ανταπόκρισης.

26

2.3. Η Θεωρία της Πρόσληψης

Πριν από την αναλυτική παρουσίαση της θεωρίας του Iser, κρίνεται

σκόπιμο να περιγραφεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο μορφοποιήθηκε η θεωρία

του. Η θεωρία, λοιπόν, της Αισθητικής Ανταπόκρισης, αναδύθηκε από τη

Θεωρίας της Πρόσληψης, η οποία διατυπώθηκε το 1960 από δύο εκπροσώπους

της «Σχολής της Κωνσταντίας», το ρομανολόγο Hans Robert Jauss και τον

αγγλιστή Wolfgang Iser (Βελουδής, 2004: 243). Όπως επισημαίνει ο Holub

(2004: 445), με τον όρο πρόσληψη η «Σχολή της Κωνσταντίας» θέλησε να

προβάλει το ρόλο του αναγνώστη κατά την αναγνωστική διαδικασία,

υπογραμμίζοντας ότι η πρόσληψη των λογοτεχνικών κειμένων προέχει της

παραγωγής τους και της εξέτασής τους.

Ο Jauss έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ιστορία της λογοτεχνίας και

επηρεάστηκε από την ερμηνευτική θεωρία, καθώς και από τις θεωρητικές

απόψεις του Hans-Georg Gadamer (Holub, 2004: 456). Συγκεκριμένα,

αναγνώρισε ότι η ιστορικότητα των έργων δε θα πρέπει να συνίσταται

αποκλειστικά στην εκφραστική τους λειτουργία αλλά και στην επίδραση που

ασκούν στην ανθρωπότητα (Jauss, 1995: 45). Ακόμη, τόνισε τη σημασία που

πρέπει να δείχνουμε στη σχέση που έχουν τα έργα μεταξύ τους, και την

εξέταση της ιστορικής συνοχής τους στις αλληλεπιδράσεις παραγωγής και

πρόσληψης (Jauss, 1995: 45). Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά (1995: 45):

«Η λογοτεχνία και η τέχνη τότε μόνο θα αποκτήσουν μια ιστορία που

θα έχει το χαρακτήρα του δυναμικού γίγνεσθαι, όταν η διαδοχή των

έργων δε θα καθορίζεται μόνο βάσει του υποκειμένου που παράγει

αλλά και βάσει του υποκειμένου που καταναλώνει — βάσει της

αλληλεπίδρασης συγγραφέα και κοινού».

Με την πολυσυζητημένη του μελέτη «Η ιστορία της λογοτεχνίας ως

πρόκληση για τις γραμματολογικές σπουδές» (1967) ο Jauss (1995: 25-91)

άνοιξε ένα νέο δρόμο για την ιστορία της λογοτεχνίας, εκπροσωπώντας την

Αισθητική της Πρόσληψης5, και, προσπαθώντας να δώσει μια ιστορική

διάσταση στην κριτική του αναγνώστη (Selden, Widdowson, Brooker,

5 Όπως επισημαίνει ο Holub (2004: 447): «Ο Jauss ονόμασε αυτή την ανανεωτική προσέγγιση

Rezeptionsästhetik. Στην ευρύτερη της έννοια μπορούμε να τη νοήσουμε ως ένα μέρος της

μετατόπισης της μελέτης της λογοτεχνίας από την ενασχόληση με τους συγγραφείς και τα κείμενα στη

μέριμνα για την πρόσληψη και την ανάγνωση».

27

2005:50), θεσπίζει τον ορίζοντα των προσδοκιών που αποτελεί το σύνολο της

λογοτεχνικής περιουσίας του αναγνώστη ή αλλιώς το σύνολο της «αισθητικής

εμπειρίας» του (Βελουδής, 2004: 244). O ορίζοντας των προσδοκιών, δηλαδή,

περιγράφει όλα εκείνα τα κριτήρια που χρησιμοποιούν οι αναγνώστες,

προκειμένου να κρίνουν λογοτεχνικά κείμενα οποιασδήποτε χρονικής

περιόδου (Selden κ.ά., 2005: 50). Όπως παραθέτει ο Hawthorn (1993: 211),

για το Jauss (1974: 18) υπάρχουν τρεις συντελεστές του ορίζοντα των

προσδοκιών ενός αναγνώστη:

«Κατ’ αρχήν, από τα οικεία δεδομένα ή την ενδογενή ποίηση

του είδους· δεύτερον, από τις υποδηλούμενες σχέσεις με οικεία έργα

των λογοτεχνικο-ιστορικών συμφραζομένων· και τρίτον, από την

αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη μυθοπλασία…Ο τρίτος

συντελεστής περιλαμβάνει τη δυνατότητα που έχει ο αναγνώστης ενός

καινούργιου έργου να το προσλάβει όχι μόνο μέσα στο στενό ορίζοντα

των λογοτεχνικών προσδοκιών του αλλά και μέσα στον ευρύτερο

ορίζοντα της εμπειρίας της ζωής του».

Πιο αναλυτικά, όπως αναφέρει ο Jauss (1995: 94), η Αισθητική της

Πρόσληψης προσπάθησε να διακρίνει τους δύο ορίζοντες της πρόσληψης και

της επίδρασης τον ένα από τον άλλο, προκειμένου να οριστεί ο τρόπος που

διαπλέκονται κατά το γίγνεσθαι της λογοτεχνικής εμπειρίας οι δομές

επίδρασης του έργου τέχνης και οι αισθητικές νόρμες των ερμηνευτών του.

Για να μπορέσει να θεωρηθεί η ερμηνεία ως μια επικοινωνιακή διαδικασία θα

πρέπει να ληφθεί υπόψη η αμοιβαία εξάρτηση ανάμεσα στην πρόσληψη και

στην επίδραση, ενώ τότε μόνο αποκαθίσταται ο ενεργητικός ρόλος που

αναλογεί στον αναγνώστη (Jauss, 1995: 94).

Για το Jauss οι αισθητικές της πρόσληψης παύουν να ασχολούνται πλέον

με την ανίχνευση ενός κειμένου πίσω από αυτό που δηλώνεται, και

προσπαθούν να προσδιορίσουν το νόημα ενός κειμένου ως σύγκλιση της

δομής του έργου και της δομής της ερμηνείας του (Segers,1979: 84). Σχετικά

με το Jauss ο Τ. Ήγκλετον (1989: 134) αναφέρει: «Σκοπός του έργου του είναι

η δημιουργία ενός νέου είδους λογοτεχνικής ιστορίας που θα έχει ως

επίκεντρο όχι τους συγγραφείς, τις επιδράσεις και τις λογοτεχνικές τάσεις

αλλά τη λογοτεχνία, όπως ορίζεται και ερμηνεύεται κατά τις διάφορες

περιόδους της ιστορικής πρόσληψης».

28

Ο επόμενος θεωρητικός της «Σχολής της Κωνσταντίας» είναι ο W. Iser, ο

οποίος εκπροσωπεί τη θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης. Ο Iser

κατόρθωσε να προκαλέσει εντύπωση στην επιστημονική κοινότητα από το

πρώτο μελέτημά του Indeterminacy and the reader’s response6, το οποίο είχε

αρχικά τη μορφή διάλεξης στο Πανεπιστήμιο της Κωνσταντίας, όπου δίδασκε

όπως και ο Jauss (Holub, 2004: 456). Με τον όρο ανταπόκριση νοείται η

αντίδραση από την πλευρά του αναγνώστη, δηλαδή, αυτό που μας συμβαίνει

κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας, και σύμφωνα με το

Hawthorn (1993: 32) ξεκινάει σ’ εκείνο το σημείο της αναγνωστικής

διαδικασίας που ο αναγνώστης περνάει από το να βρίσκει στο να χρησιμοποιεί

το νόημα των λέξεων και των προτάσεων μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο.

Ως προς την εστίαση στη σχέση κειμένου-αναγνώστη, λοιπόν,

παρατηρούμε ότι και οι δύο συμφωνούν, καθώς και οι δύο μερίμνησαν γι’

αυτή τη μετατόπιση. Ωστόσο, οι μέθοδοι που ακολούθησε ο καθένας τους

παρουσίαζαν αποκλίσεις, με αποτέλεσμα να επέλθουν σημαντικές διαφορές

ανάμεσά τους. Στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσης του βιβλίου The Act of

Reading: A Theory of Aesthetic Response (1978)7, ο Iser υποστηρίζει ότι πίσω

από τον όρο Αισθητική της Πρόσληψης λανθάνουν δύο διαφορετικές

κατευθύνσεις: πρόσληψη-αισθητική επίδραση. Η μεν πρόσληψη επικεντρώνεται

σε κοινωνιολογικές και ιστορικές μεθόδους, ενώ η αισθητική ανταπόκριση

εργάζεται με ενδοκειμενικές μεθόδους. Αναφέρει σχετικά :

«Η θεωρία της Πρόσληψης, με τη στενή έννοια, αξιοποιεί τις

ιστορικές μαρτυρίες, στις οποίες εκδηλώνονται οι στάσεις και οι

αντιδράσεις του αναγνωστικού κοινού κατά την υποδοχή του κειμένου·

η θεωρία της αισθητικής επίδρασης, από την άλλη μεριά, επιχειρεί να

διαπιστώσει τις κειμενικές δομές που καθοδηγούν τον αναγνώστη κατά

την επεξεργασία του κειμένου, να διασαφηνίσει δηλαδή με ποιο τρόπο

τα κείμενα ενεργοποιούν τις ικανότητες των αναγνωστών τους» (Iser,

1991: 29).

Επιπλέον, μια ευδιάκριτη διαφορά ανάμεσα στους δύο θεωρητικούς είναι

πως το Jauss τον απασχολεί ο μακρόκοσμος της πρόσληψης του λογοτεχνικού

6 Ο πρωτότυπος τίτλος: Die Appellstruktur der Texte» (1970)

7 Σε ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά: Η πράξης της ανάγνωσης: Μια θεωρία της Αισθητικής

Ανταπόκρισης.

29

κειμένου, εξετάζοντας ζητήματα σε ευρύ κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο,

όπως για παράδειγμα την ιστορία της αισθητικής εμπειρίας που τη μελετά σε

μια μεγάλη ιστορική ακτίνα (Holub, 2004: 456-457). Σε αντίθεση ο Iser

επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στο μικρόκοσμο της ανταπόκρισης του

αναγνώστη στο κείμενο, χωρίς να αποκλείει κοινωνικούς και ιστορικούς

παράγοντες, οι οποίοι είναι εγκιβωτισμένοι σε λεπτομερείς κειμενικές

προσεγγίσεις (Holub, 2004: 456-457).

30

3ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΤΟΥ W. ISER

3.1. Θεωρητικές Αρχές

Στο παρόν κεφάλαιο παρουσιάζονται οι θεωρητικές αρχές της θεωρίας της

Αισθητικής Ανταπόκρισης του Iser, προκειμένου να αναδειχτεί το πλαίσιο μέσα

στο οποίο αυτή διαμορφώθηκε. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στους άξονές της

(υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό ρεπερτόριο, λογοτεχνικές

στρατηγικές), οι οποίοι συνιστούν το διαδραστικό πρότυπο πάνω στο οποίο

θεμελιώνεται η δομή του συγκεκριμένου θεωρητικού εργαλείου.

3.2. Η πράξη της ανάγνωσης και η παραγωγή του νοήματος

Για τον Iser, η διαλεκτική σύγκλιση του κειμένου με τον αναγνώστη

αποτελεί τη βασική προϋπόθεση ύπαρξης του λογοτεχνικού έργου. Εστιάζει

στον τρόπο που ανταποκρίνεται ο αναγνώστης, όταν διαβάζει κάποιο

λογοτεχνικό κείμενο, και όχι μόνο στο πώς το προσλαμβάνει. Το κέντρο

βάρους, λοιπόν, μετατοπίζεται από το κείμενο στη διαδικασία της ανάγνωσης8

(Holub, 2001: 146). Ο εκπρόσωπος της Αισθητικής Ανταπόκρισης, έχοντας

λάβει υπόψη τις θέσεις του Ingarden, χαρακτηρίζει την αναγνωστική

διαδικασία ως «ορειβασία», κατά τη διάρκεια της οποίας ο αναγνώστης θα

πρέπει να είναι δεκτικός σε νέες ιδέες, έτοιμος να θέσει υπό αμφισβήτηση τις

απόψεις του και να επιτρέψει την τροποποίησή τους (Τζιόβας, 2003: 241).

Η πράξη της ανάγνωσης κατέχει το σπουδαιότερο ρόλο στη θεωρία του,

καθώς υποστηρίζει ότι αποτελεί το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο κείμενο και

στον αναγνώστη, είναι εκείνη η διαδικασία που κάνει δυνατή την επικοινωνία

τους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Iser (2000: 195), στην ανάγνωση κάθε

λογοτεχνικού κειμένου κεντρικό ρόλο έχει η αλληλεπίδραση ανάμεσα στη

8 «Έχω περιγράψει το κείμενο και την ανάγνωση ως διαδικασία, επειδή αρνούμαι να καθηλωθώ σε μια μόνο

οπτική-εκείνη του συγγραφέα, του κειμένου ή του αναγνώστη», δηλώνει ο Iser (1991: 33).

31

δομή του και στο δέκτη του, γι’ αυτό και η φαινομενολογική θεωρία δίνει

έμφαση στο ότι η εξέταση κάποιου λογοτεχνικού κειμένου θα πρέπει να

αφορά εκτός από το συγκεκριμένο κείμενο και τις πράξεις που συνδέονται με

την ανταπόκριση του αναγνωστικού κοινού σε αυτό. Η παραπάνω άποψη του

Iser μπορεί να συνδεθεί άμεσα με τους δύο πόλους που έχει το λογοτεχνικό

έργο (καλλιτεχνικό και αισθητικό) και για τους οποίους μίλησε ο Ingarden στη

θεωρία του. Σχετικά με το θέμα αυτό ο Iser (2000: 195) αναφέρει: «Με

δεδομένη αυτή την πολικότητα, είναι σαφές ότι το ίδιο το έργο δεν μπορεί να

είναι ταυτόσημο ούτε με το κείμενο ούτε με την ενεργοποίησή του από τον

αναγνώστη, αλλά πρέπει να τοποθετείται κάπου ανάμεσα σε αυτά τα δύο».

Αυτός ο δυνητικός χαρακτήρας του λογοτεχνικού κειμένου είναι και η

δυναμική του, καθώς δεν περιορίζεται στην υποκειμενικότητα του αναγνώστη

αλλά ούτε και στην πραγματικότητα του κειμένου (Iser, 2000: 195). Ο

αναγνώστης, λοιπόν, θα πρέπει κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης να

κατανοήσει αυτή τη διπολικότητα και να συγκροτήσει τις προθέσεις του, ώστε

να συμβαδίζουν με αυτές του κειμένου. Παράλληλα, γνωρίζοντας ότι το

μήνυμα των λογοτεχνικών έργων μεταδίδεται σε διπλή κατεύθυνση, ο

αναγνώστης οφείλει αφού το κατανοήσει να το συνθέσει (Iser, 2000: 196). Με

αυτό τον τρόπο η πράξη της ανάγνωσης καθίσταται μια ενεργητική

διαδικασία, καθοριστική ως προς την πραγμάτωση του κειμένου, καθώς είναι

αυτή που προκαλεί το λογοτεχνικό έργο να ξεδιπλώσει τον εγγενώς δυναμικό

του χαρακτήρα (Ιser, 1974: 275).

Η πράξη της ανάγνωσης είναι ουσιαστικά η λύση προς τη

νοηματοδότηση του κειμένου, γι’ αυτό δε γίνεται να αγνοήσουμε την ισχύ της.

Όπως αξιολογεί ο Holub (2004: 457), το νόημα δεν υπάρχει μέσα στο κείμενο,

αλλά παράγεται κατά την αναγνωστική διαδικασία. Επίσης, δεν

κατασκευάζεται από τον αναγνώστη και ούτε είναι κειμενικό, αφού η

παραγωγή του έγκειται κυρίως σε αυτή την αλληλεπίδραση κειμένου-

αναγνώστη. Ακόμη, ο Iser επισημαίνει ότι η λογοτεχνία έχει τη δυνατότητα να

μετατρέπεται σε μια ράβδο μαντικής, εντοπίζοντας τις διαθέσεις μας, τις

επιθυμίες και τις κλίσεις μας, και, τελικά, το συνολικό χαρακτήρα μας

(Iser,1998: 1). Έτσι, καθώς η πράξη της ανάγνωσης βασίζεται στις προσδοκίες

και στους συνειρμούς κάθε αναγνώστη, το λογοτεχνικό κείμενο τους

"αντιλαμβάνεται" και προσπαθεί να τα ανατρέψει. Τότε ο αναγνώστης παλεύει

32

να του επιβληθεί, είναι συγχρόνως παθητικός και ενεργητικός. Αυτή η

ταλαιπωρία-ορειβασία είναι όμως γοητευτική και εποικοδομητική, επειδή

στην προσπάθειά του να οδηγηθεί στη νοηματοδότηση του κειμένου φτάνει σε

βαθύτερη αυτογνωσία και αυτοσυνειδησία.

Η πράξη της ανάγνωσης, λοιπόν, είναι μια προετοιμασία για δράση που

καλεί τον αναγνώστη να προσχωρήσει στο μυθοπλαστικό κόσμο και να

αναδιατάξει την ταυτότητά του, προκειμένου να επικοινωνήσει με το κείμενο.

Ο Ήγκλετον (1989: 125) επισημαίνει ότι για τον Iser η ανάγνωση δεν είναι μια

ευθύγραμμη κίνηση που αποσκοπεί στην παθητική στάση του αναγνώστη. Ο

αναγνώστης θα πρέπει να αναλύσει και να συνδέσει τα στοιχεία του κειμένου,

προκειμένου να οδηγηθεί στο νόημα (Ιser, 1974: 290). Σύμφωνα με τον Iser:

«Το λογοτεχνικό κείμενο δεν είναι αντικείμενο που πρέπει να οριστεί, αλλά

εμπειρία που πρέπει να βιωθεί» (Iser, 1978: 10). Άρα, μέσω της διάδρασης, η

οποία συντελείται με την πράξη της ανάγνωσης, κείμενο και αναγνώστης θα

οδηγηθούν στην πραγμάτωση του λογοτεχνικού έργου.

3.3. Η αλληλεπίδραση μεταξύ κειμένου-αναγνώστη

Η βάση της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης θεμελιώθηκε στην

έννοια της αλληλεπίδρασης ή διάδρασης. Όλο το θεωρητικό πλαίσιο του Iser το

διατρέχει αυτή η ιδέα της αλληλεπίδρασης που πραγματοποιείται ανάμεσα

στον αναγνώστη και στο κείμενο κατά την αναγνωστική διαδικασία.

Ο Ιser (2000: 195-196) επισημαίνει ότι αν η δυνητική θέση του έργου

βρίσκεται ανάμεσα στο κείμενο και στον αναγνώστη, τότε η ενεργοποίηση του

είναι σίγουρα αποτέλεσμα μιας διάδρασης που προκύπτει ανάμεσα σε αυτούς

τους δύο παράγοντες. Όσον αφορά τη σχέση αυτών των δύο παραγόντων,

αυτή δεν είναι ομαλή, αλλά χαρακτηρίζεται από ασυμμετρία (Iser, 1978: 163).

Δε θεωρεί κάποιον από τους δύο ανώτερο του άλλου, αλλά ισχυρίζεται ότι η

πράξη της ανάγνωσης είναι αυτή που τους καθορίζει και τους φέρνει κοντά. Η

αναγνωστική διαδικασία είναι μια δραστηριότητα που καθοδηγείται από το

κείμενο, αλλά ολοκληρώνεται μόνο με την επεξεργασία του αναγνώστη (Iser,

1978: 163). Επομένως, σύμφωνα με τον Iser, το κείμενο γίνεται αισθητικό

μόνο όταν διαβάζεται και συμπληρώνεται από την κρίση του αναγνώστη.

33

Αξίζει να σημειωθεί ότι η πράξη της ανάγνωσης δεν υφίσταται κάποια

κατάσταση πρόσωπο με πρόσωπο (Iser, 1978: 166). Δηλαδή, ο αναγνώστης

δεν έχει απέναντί του κάποιον άνθρωπο, ώστε να είναι σε θέση να γνωρίζει

επακριβώς αν η άποψη που έχει διαμορφώσει για το κείμενο ταιριάζει με τις

προθέσεις του κειμένου (Iser, 1978: 166). Και από την άλλη πλευρά, ούτε το

κείμενο μπορεί να προσαρμόζεται στα μέτρα κάθε αναγνώστη (Iser, 2000:

198). Για να επιτευχθεί η διάδρασή τους, θα πρέπει το κείμενο να ελέγχει τη

δραστηριότητα του αναγνώστη και αυτό πραγματοποιείται μέσω των κενών,

καθώς αυτά υποδηλώνουν ότι οι προοπτικές του κειμένου συνδέονται ακόμη

και αν το κείμενο δεν το αναφέρει ρητά (Iser, 2000: 201). Με αυτό τον τρόπο

η αμοιβαία αλληλεπίδραση θα φτάσει στο ρητό και στο υπόρρητο και θα

αποκαλύψει το νόημα που υποκρύπτεται. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο

Iser (1978: 10):

«Αν το φαντασιακό κείμενο υπάρχει μέσω της επίδρασης, που

είναι σε θέσει ν’ αποδεσμεύει, τότε η σημασία του θα πρέπει να

εννοηθεί πολύ περισσότερο ως προϊόν βιωμένης και συνακόλουθα

επεξεργασμένης επίδρασης και όχι ως ιδέα, που είναι εξαρχής

ενσωματωμένη στο έργο και που εμφανίζεται μέσω του έργου»9.

Ο τρόπος που θα προσεγγίσει και θα επεξεργαστεί, λοιπόν, ο

αναγνώστης το έργο θα καθορίσει και την πραγμάτωση του κειμένου, καθώς

οφείλει να αξιολογήσει το κείμενο κι ας συνειδητοποιεί τους περιορισμούς

που του θέτει. Εκείνος είναι που θα ξεκλειδώσει το νόημα μέσω της διαδρασής

του με το έργο και εκείνος είναι που θα εξετάσει τις κειμενικές δομές,

προκειμένου να ρυθμίσει τις ενέργειές του. Ο αναγνώστης στην προσπάθειά

του να νοηματοδοτήσει το λογοτεχνικό έργο θα οδηγηθεί σε μια βαθύτερη

γνώση του εαυτού του. Σχετικά με αυτό το θέμα ο Iser (Iser, 1998: 1)

αναφέρει ότι η ανάγνωση, όπως και η επεξεργασία του κειμένου, σημαίνουν

επίσης και μια ανακάλυψη της ψυχοσύνθεσης του ατόμου. Δηλαδή, ο τρόπος

με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τα γράμματα μεταφράζεται σ’ ένα ρεύμα

εικόνων στο μυαλό μας. Για να διερευνήσει με τη θεωρία του ο Iser τις

ανθρώπινες διαθέσεις μέσω της λογοτεχνίας χρειάστηκε μια στήριξη, την

οποία αναζήτησε στο χώρο της ψυχολογίας και συγκεκριμένα στον όρο

9 Η μεταφραστική απόδοση ανήκει στο Βελουδή (2001: 244).

34

«gestalt»10

, καθώς υποστήριξε ότι στην επαφή των αναγνωστών με τα κείμενα

εμπλέκεται μια ψυχολογική πτυχή (Iser, 1998: 1). Όπως υποστηρίζει ο F.

Smith (1971: 185):

«Το νόημα είναι στο επίπεδο της γλώσσας όπου οι λέξεις δεν

ανήκουν... το νόημα αποτελεί μέρος της βαθιάς δομής, το

σημασιολογικό γνωστικό επίπεδο. Και ίσως θυμάστε ότι ανάμεσα στην

επιφάνεια και το βαθύ επίπεδο της γλώσσας, δεν υπάρχει η αντιστοιχία

ένα-προς-ένα. Δηλαδή το νόημα μπορεί πάντα με απλά λόγια να

αντισταθεί».

Αναφέροντας ο Iser τα παραπάνω λόγια του Smith, αποφαίνεται ότι,

εφόσον το νόημα δεν εκδηλώνεται με λόγια και η διαδικασία της ανάγνωσης

δεν μπορεί να είναι απλή αναγνώριση των ατομικών γλωσσικών σημείων,

προκύπτει ότι η κατανόηση του κειμένου θα εξαρτάται από «gestalt»

ομαδοποιήσεις (Iser, 1978: 120). Ο Iser, για να ορίσει το «gestalt», δανείζεται

από τον Α. Moles τον όρο αυτοσυσχέτιση, θέλοντας να πει ότι «gestalt» είναι

στην ουσία η «αυτοσυσχέτιση των κεμενικών σημείων» και για να είναι

εφικτό κάποιο «gestalt» θα πρέπει να υπάρχει μια πιθανή συσχέτιση μεταξύ

αυτών των σημείων (Iser, 1978: 120).

Στη συνέχεια, καθήκον του αναγνώστη είναι να κάνει αυτά τα

κειμενικά σημεία συμβατά και, όπως το κάνει, είναι πολύ πιθανό ότι οι

συνδέσεις που θα πραγματοποιηθούν θα αποτελούν από μόνες τους σημάδια

για περαιτέρω συσχετίσεις (Iser, 1978: 120). Οι συνδέσεις που θα κάνει ο

αναγνώστης συνιστούν επομένως τα «gestalt» και ο ρόλος κάθε αναγνώστη

συνίσταται στον προσδιορισμό της σύνδεσης μεταξύ των σημείων (Iser, 1978:

120). Για να επέλθει μια επιτυχημένη επικοινωνία ανάμεσα στο κείμενο και

στον αναγνώστη, θα πρέπει το κείμενο να ελέγχει τη δραστηριότητα των

αναγνωστών (Iser, 2000: 199). Η αυτοσυσχέτιση, για την οποία κάνει λόγο ο

Iser, θα συμβάλει στο να μην συμπεράνει ο αναγνώστης κάποιο αυθαίρετο

νόημα για το κείμενο και την ίδια στιγμή το «gestalt» μπορεί να διαμορφωθεί

10

Η μορφολογική θεωρία ψυχολογίας ή αλλιώς η θεωρία gestalt ιδρύθηκε στις αρχές του 20ου αι. στη Γερμανία. Η

συγκεκριμένη θεωρία διαφέρει από άλλες ψυχολογικές διδασκαλίες, των οποίων οι εισηγητές υποστήριξαν ότι η

αντίληψη των αντικειμένων μπορεί να γίνει κατανοητή και να ερμηνευθεί μέσω της ανάλυσης και της αναγωγής

τους σε πρωταρχικά ατομικά γεγονότα της εμπειρίας. Κατά τη θεωρία gestalt η αντίληψη θα πρέπει να

αντιμετωπίζεται ως μια συμπαγής ολότητα, ως μια συνολική μορφή, που δεν μπορεί να διασπαστεί σε απλούστερα

συστατικά. Ο κύριος συντελεστής αυτής της θεωρίας είναι η μορφή, γι’ αυτό η ερμηνεία και η αντίληψη πρέπει να

επιχειρούνται δια της άμεσης αναφοράς στη μορφή της (Πελεγρίνης, 2005: 400).

35

σαν μια προσδιορισμένη ισοδυναμία μεταξύ του ερμηνευτικού σχήματος της

προσδοκίας και της εκπλήρωσης σε σχέση με τις συνδέσεις που γίνονται

αντιληπτές μεταξύ των κειμενικών σημείων (Iser, 1978: 120).

Επομένως, κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας ο

αναγνώστης καλείται να συσχετίσει, να συνθέσει και να αναθεωρήσει τις

όψεις του κειμένου και παράλληλα να τροποποιήσει τις προσδοκίες του προς

αυτό. Μέσω των αρχικών του υποθέσεων για το κείμενο θα δημιουργήσει ένα

πλαίσιο αναφοράς κατά το οποίο θα πορευθεί στη συνέχεια, για να ερμηνεύσει

όσα ακολουθούν. Ωστόσο, όσα ακολουθούν δε σημαίνει ότι θα συμπίπτουν με

τις αρχικές του εικασίες, καθώς μπορεί κάποια σημεία τους να υποβαθμιστούν

και κάποια άλλα να τονιστούν (Ήγκλετον, 1989: 125).

Όπως υποστηρίζει ο Ήγκλετον (1989: 127), για τον Iser το πιο

αποτελεσματικό λογοτεχνικό κείμενο είναι εκείνο που παραβιάζει και

καταπατά τους συνηθισμένους τρόπους θέασης και εξαναγκάζει τον

αναγνώστη να επαναπροσδιορίσει με κριτικό τρόπο τους συνηθισμένους

κώδικες και τις προσδοκίες του. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα και προσπαθώντας να

χρησιμοποιήσει τις διάφορες προοπτικές που του προσφέρει το κείμενο,

προκειμένου να συσχετίσει τα πρότυπα και τις σχηματοποιημένες όψεις, ο

αναγνώστης θέτει το λογοτεχνικό κείμενο σε κίνηση και θέτοντας το σε

κίνηση αφυπνίζεται και ο ίδιος (Ιser, 1974: 275).

Η σύγκλιση του κειμένου με τον αναγνώστη δίνει στο λογοτεχνικό

κείμενο ύπαρξη, συνεπώς η διάδραση αυτή συνιστά αναπόσπαστο κομμάτι για

την επικοινωνία τους. Ο Iser (1974: 275) υποδεικνύει αναφορικά με αυτή τη

σύγκλιση ότι δεν μπορεί ποτέ να εντοπιστεί ακριβώς, αλλά πρέπει πάντα να

παραμένει εικονική, καθώς δεν πρέπει να ταυτοποιείται ούτε με την

πραγματικότητα του κειμένου αλλά ούτε και με την ατομική διάθεση του

αναγνώστη. Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει κανένα πλαίσιο αναφοράς που να

ρυθμίζει τη σχέση κειμένου-αναγνώστη, αφού οι κώδικες που πιθανόν να

ρύθμιζαν αυτήν την αλληλεπίδραση υπάρχουν θρυμματισμένοι στο εσωτερικό

του κειμένου και πρέπει πρώτα να ανασυναρμολογηθούν και να αναδομηθούν,

προτού ενταχθούν σε κάποιο πλαίσιο αναφοράς (Iser, 2000: 198).

Αυτή, όμως, η έλλειψη εξακρίβωσης της πρόθεσης αποτελεί και την

αιτία για τη διάδραση κειμένου-αναγνώστη (Iser, 2000: 198). Όπως

χαρακτηριστικά αναφέρει ο R. D. Laing (1968: 34): «Αυτό το οποίο βρίσκεται

36

πραγματικά "μεταξύ", δεν μπορεί να πάρει το όνομά του από κανένα πράγμα,

το οποίο παρεμβάλλεται. Το ίδιο το μεταξύ είναι μη ον». Ο Laing αποκαλεί

«μη ον» αυτή την αορατότητα της εμπειρίας που υπάρχει ανάμεσα στους

ανθρώπους και η οποία είναι απαραίτητη για την ανάπτυξη των

διαπροσωπικών σχέσεων (Iser, 2000: 197). Η ίδια σχέση, σύμφωνα με τον

Iser, αναπτύσσεται και ανάμεσα στον αναγνώστη με το κείμενο, καθώς, όπως

η μη γνώση της εμπειρίας του άλλου οδηγεί στην ανάγκη για ερμηνεία, έτσι

και ο αναγνώστης για να ερμηνεύσει το κείμενο οφείλει να το υποβάλει σε

επεξεργασία (Iser,2000: 197). Η προσπάθεια αυτή συνιστά αλληλεπίδραση

ανάμεσα στους δύο πόλους και λειτουργεί ως καταλύτης για το σχηματισμό

μιας περισσότερο κριτικής άποψης για την ταυτότητα του αναγνώστη

(Ήγκλετον, 1989: 128).

3.3.1. Ο ρόλος της φαντασίας στην αλληλεπίδραση κειμένου-αναγνώστη

3.3.1.1. Πραγματικότητα και Φαντασία

O Iser ασχολήθηκε επισταμένως στο έργο του με το δίπολο

πραγματικότητα-φαντασία. Για αυτόν, η φαντασία του αναγνώστη είναι

βασικό στοιχείο, για να επιτευχθεί η επικοινωνία του τελευταίου με το

κείμενο. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η δεκτικότητα που θα επιδείξει ο

αναγνώστης απέναντι στο λογοτεχνικό κείμενο, καθώς και οι αισθητικές του

εμπειρίες, αποτελούν καθοριστικούς παράγοντες για τη συγκρότηση του

νοήματος. Τα περισσότερα λογοτεχνικά κείμενα εμπεριέχουν ανοικειώσεις

συμβάσεων, οι οποίες πιθανότατα θα προκαλέσουν έκπληξη στον αναγνώστη,

ωστόσο έχουν τη λειτουργία τους και ο αναγνώστης θα πρέπει να είναι

πρόθυμος να τις επεξεργαστεί, αν επιθυμεί να έχει μια ομαλή ανάγνωση.

Τα κενά του κειμένου λειτουργούν ως βασικό ερέθισμα για τον

αναγνώστη, προκειμένου ο ίδιος να συμπληρώσει με τη φαντασία του αυτό

που δεν έχει διατυπωθεί. Αν όλα στα κείμενα ήταν σαφώς διατυπωμένα, τότε η

φαντασία μας σίγουρα θα αδρανούσε. Συνεπώς, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε

μια ανάγνωση δημιουργική, όταν χρήζει αποκωδικοποίησης λεκτικών

στοιχείων, προωθεί την πρόβλεψη και τη διάψευση και, τελικά, καλεί τον

αναγνώστη να συμπληρώσει, να απορρίψει, να ονειροπολήσει και να

37

αναστοχαστεί. Για να τα κάνει όλα αυτά, θα πρέπει να αποδεσμεύσει τη

φαντασία του από την πραγματικότητα.

Αναμφίβολα ο αναγνώστης βρίσκεται ανάμεσα στην πραγματικότητα

και στη φαντασία. Η πραγματικότητα είναι μια οικεία κατάσταση που ο

αναγνώστης την αποδέχεται, αφού μπορεί να την αξιολογήσει με τη λογική

του. Η φαντασία, όμως, είναι κάτι το αόριστο, είναι η λειτουργία της ψυχής

μέσω της οποίας σχηματίζουμε νοητικές εικόνες που δε προέρχονται άμεσα

από τις αισθήσεις μας (Πελεγρίνης, 2005: 617). Επομένως, είναι δύσκολο να

την ορίσουμε, εφόσον δεν υπάρχει εκείνος ο υπερβατικός τόπος που θα μας

επέτρεπε να πούμε ότι η φαντασία σημαίνει αυτό και έχει τα τάδε

χαρακτηριστικά γνωρίσματα (Iser, 1991: 36). Ο Πλάτων υποστήριζε ότι η

φαντασία εμποδίζει την απόκτηση της αληθινής γνώσης, άλλοι όμως

φιλόσοφοι αντιμετώπισαν τη φαντασία θετικότερα (Πελεγρίνης, 2005: 617).

Από τους φιλοσόφους που υπερασπίστηκαν τη φαντασία ξεχωρίζει ο Καντ11, ο

οποίος τόνισε ότι μέσω της φαντασίας έχουμε τη δυνατότητα να

συμπληρώσουμε το συγκεχυμένο που προκύπτει από τις διάφορες

παραστάσεις των αντικειμένων.

Ο Iser υποστηρίζει ότι η φαντασία διαδραματίζει κομβικό ρόλο κατά

τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας, αφού «ενώνει» τον αναγνώστη με

το κείμενο. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά (1978: 228): «Η φαντασία θα

μπορούσε να οριστεί ως μια μορφή επικοινωνίας, δεδομένου ότι φέρνει στον

κόσμο κάτι που δεν είναι ακόμη εκεί». O αναγνώστης, λοιπόν, θα πρέπει να

κατανοήσει ότι στα μυθοπλαστικά κείμενα το πραγματικό και το

φανταστικό/υπερφυσικό μπορούν να συνυπάρχουν και να επικοινωνούν στην

ίδια ιστορία. Όταν, δηλαδή, το κείμενο περιγράφει μια φανταστική

κατάσταση, είναι αναμενόμενο ο αναγνώστης να αναρωτηθεί αν όντως

γίνονται τέτοια πράγματα. Για να απαντήσει καταφατικά, καλύπτοντας αυτό

το κενό που δημιουργεί η αφήγηση, οφείλει να έχει μια εξοικείωση με την

11

Ο Καντ όρισε δύο τύπους λειτουργιών της φαντασίας, την αναπαραγωγική και την παραγωγική. Αναφορικά με

την αναπαραγωγική ο Καντ υποστήριζε ότι ακόμα κι αν, π.χ., δε μπορούμε να δούμε όλες τις πλευρές ενός

τραπεζιού, ωστόσο μπορούμε, χάρη στη φαντασία μας, να τις συμπληρώσουμε. Το γεγονός ότι μπορούμε να τις

συμπληρώσουμε οφείλεται σε προηγούμενη εμπειρία μας, στο ότι δηλαδή, κατά το παρελθόν, έχουμε δει το

τραπέζι απ’ όλες τις οπτικές γωνίες. Η παραγωγική λειτουργία συνίσταται στη συγκρότηση ολόκληρου του

κόσμου της εμπειρίας μας, όπως στις μνήμες, στα όνειρα, στα αισθήματα και στα συναισθήματα (Πελεγρίνης,

2005: 617-618).

38

παραμυθιακή σύμβαση, ώστε να μη σταματήσει μπροστά στο παράλογο μιας

τέτοιας κατάστασης.

Στο βιβλίο του The Fictive and the Imaginary: Charting Literary

Anthropology (1993) ο Iser απορρίπτει την καθιερωμένη διχοτόμηση:

φαντασία-πραγματικότητα και την αντικαθιστά με το εξής τριαδικό σχήμα: το

πραγματικό (real), το φαντασιακό (fictive) και το φανταστικό/μυθοπλαστικό

(imaginary) (Iser, 1993: 2). Όπως εξηγεί σε συνέντευξή του12

, η παλιά

διχοτομία μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας προϋποθέτει ότι υπάρχει

μια στάση έξω από αυτή, η οποία θα μας επέτρεπε να ορίσουμε ένα

συγκεκριμένο παράδειγμα ως φαντασία και ένα άλλο ως πραγματικότητα.

Αυτό είναι λογικά αδύνατο. Δεν υπάρχει καμία τέτοια υπερβατολογική στάση,

η οποία θα μας επέτρεπε να καταλήξουμε στα κατηγορήματα της μυθοπλασίας

και της πραγματικότητας (Iser,1998: 2). Ο Iser, λοιπόν, χρησιμοποίησε τους

όρους φανταστικό και φαντασιακό για να διχοτομήσουν τον παραδοσιακό

διαχωρισμό πραγματικότητας και φαντασίας.

Επιπλέον, επισημαίνει ότι εφόσον είμαστε πάντα «στη μέση των

πραγμάτων» μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για τις εκδηλώσεις και τη χρήση

του φαντασιακού (fictionality), το ίδιο ισχύει και για τη φαντασία (imaginary)

(Iser, 1998: 2). Ο Ιser (1991: 15) επισημαίνει ότι η φαντασία δεν αποτελεί μια

διακριτή δύναμη (faculty), μόνη της δε γίνεται να λειτουργήσει αλλά

υφίσταται σε συνδυασμό με άλλες δυνάμεις. Το γεγονός ότι το φαντασιακό

μπορούμε να το συλλάβουμε μόνο μέσα από τα συμφραζόμενα του αποτέλεσε

και το έρεισμα, για να οριστεί ξεχωριστά από όλες τις μορφές μέσω των

οποίων αποκαθιστούμε επαφή με τον κόσμο (Iser, 1991: 16). Η επιστήμη της

ψυχολογίας υποστηρίζει ότι η φαντασία είναι ένα μέσο για να ξυπνήσει κάτι

που απουσιάζει, όπως συμβαίνει στο «στάδιο του καθρέφτη»13

του J. Lacan ή

12 Τη συνέντευξη με τίτλο: «The Use of Fiction in Literary and Generative Anthropology» παραχώρησε ο Iser

(1998) στο Richard van Oort και στο περιοδικό Anthropoetics III. 13

«Στη μελέτη του για το «στάδιο του καθρέφτη» ο Lacan αναλύει τον αρχικό τρόπο ύπαρξης του ανθρώπου,

κατά τη νηπιακή ηλικία, που συνίσταται στη δυαδική σχέση μεταξύ του βρέφους και του «άλλου»-της μητέρας

του, της εικόνας του στον καθρέφτη ή ενός άλλου παιδιού» (Πελεγρίνης, 2005: 941). Μέσα από τον καθρέφτη το

παιδί παρατηρεί τις κινήσεις του και με αυτό τον τρόπο συνειδητοποιεί ότι βλέπει τον εαυτό του, έτσι

διαμορφώνει την πρώτη εντύπωση για τον εαυτό του (Lacan, 2001: 1285). Ο Iser (1991: 17) συμπληρώνει ότι αν

το φαντασιακό είναι επιθυμία τότε θα πρέπει να παρομοιαστεί με το «στάδιο του καθρέφτη», όπου το εγώ

προβάλλει αφ’ εαυτού, καθώς το φαντασιακό είναι η αντίστροφη πλευρά του εγώ, η οποία μπορεί να γίνει

κατανοητή μόνο μέσα από ένα κατοπτρικό είδωλο.

39

με την «επιθυμία» του S. Freud14. Έτσι, λοιπόν, και από την πλευρά της

λογοτεχνίας τη φαντασία μπορούμε να τη διαπιστώσουμε μόνο στις εκφάνσεις

της (Iser 1998: 2). Η φύση της χρήσης είναι εκείνη που καθορίζει τι είναι

μυθοπλασία, ενώ μεταξύ της μυθοπλασίας και των χρήσεων της αναπτύσσεται

μια διάδραση αμοιβαίων διαφοροποιήσεων (Iser, 1991: 9). Ο Ιser (1991: 17)

υποστηρίζει ότι το φαντασιακό έχει την ιδιότητα να μεταβάλλει τον κόσμο

μέσα στον οποίο εμφανίζεται· περιπλανάται μέσα στο νου και ανατρέπει τους

φραγμούς της επιθυμίας μέσω του κατοπτρικού ειδώλου. Τελικά είναι μια

επινοημένη κατασκευή, για να επαληθεύσει μια θεωρία της

μυθοπλαστικότητας.

Συνεχίζοντας ο Iser την τεκμηρίωση του, υποστηρίζει ότι το

φαντασιακό κάνει μια συνειδητή προσπάθεια, ώστε να προκαλέσει σε δράση

το φανταστικό στοιχείο και να διοχετεύσει σε αυτό μια συγκεκριμένη χρήση,

προκειμένου να έχει αντίκτυπο σε κάτι. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Iser

(1991: 14): «Το φαντασιακό αντιστέκεται στον έλλογο λογισμό ακριβώς διότι

δεν μπορεί να απομονωθεί, αλλά υπάρχει μόνο σε σχέση με κάτι άλλο,

σχηματίζοντας ένα αδιαίρετο κράμα». Δηλαδή, υπάρχει μια συνεχής

αλληλεπίδραση μεταξύ του συνειδητού στοιχείου, το οποίο επικρατεί στη

μυθοπλασία, και του φαντασιακού, το οποίο διεγείρεται από το συνειδητό για

να επιδράσει σε κάτι (Iser, 1998: 2). Αν δεν υπάρξει από την πλευρά του

φαντασιακού μια επίδραση στον εαυτό του ή στο φανταστικό, τότε πρέπει να

έχει αντίκτυπο σε κάτι άλλο και για το λόγο αυτό ο Iser εξέτασε την τριαδική

σχέση ανάμεσα στο φαντασιακό, στο φανταστικό και στο πραγματικό.

Όσον αφορά τον όρο μυθοπλασία, ο Ιser πιστεύει ότι είναι μόνο ένα

όργανο που διοχετεύει την αναγκαία ροή φαντασίας στον πραγματικό μας

κόσμο και, καθώς αποτελεί δραστηριότητα της συνείδησης μας, ενεργεί μέσα

από τα φαντασιακά μας αποθέματα, διαμορφώνοντας τα προκειμένου να

χρησιμοποιηθούν (Iser, 1991: 14). Επομένως, η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο

μυθοπλαστικό και στο φαντασιακό είναι πολύ σημαντική για την ευρετική

14 Ο Freud εισήγαγε τρεις συνιστώσες στις οποίες διακρίνεται η ανθρώπινη ψυχή: το «Εκείνο», το οποίο

εμφανίζεται κατά τη στιγμή της γέννησής μας και αποτελεί πηγή ενέργειας για τα άλλα δύο επίπεδα, δηλαδή το

«Εγώ», το οποίο είναι ενσυνείδητο και βρίσκεται ανάμεσα στις επιθυμίες που περιλαμβάνονται στο Εκείνο, και

των γεγονότων του εξωτερικού κόσμου, και το «Υπερεγώ» που αντιπροσωπεύει όλες τις θετικές ηθικές και

κοινωνικές αξίες του ατόμου, αποτελώντας κατά κάποιο τρόπο την ηθική συνείδηση (Πελεγρίνης, 2005: 1280).

40

μέθοδο της λογοτεχνικής ανθρωπολογίας (Ιser, 1991: 14). Το μυθοπλαστικό

είναι μια «ως εάν» κατασκευή, η οποία υπερβαίνει τον εαυτό της,

προκειμένου να ενεργήσει ως φορέας για κάτι άλλο και με αυτό τον τρόπο

παρέχει στο φαντασιακό το μέσο να προσλάβει αυτό απτή μορφή («Gestalt»)

(Iser, 1991: 18 ).

Η φράση «ως αν» ερμηνεύεται ως «αν ήταν πραγματικό». Ο κόσμος

της μυθοπλασίας, δηλαδή, θεωρούμε ότι είναι αληθινός ακόμη κι αν

γνωρίζουμε ότι δεν έχει καμία εμπειρική ύπαρξη, ενώ, έχοντας ως γνώμονα

αυτό το δεδομένο αμέσως αυτός ο κόσμος γίνεται μέρος σύγκρισης που θα

πρέπει να συσχετιστεί με κάτι το «εξωπραγματικό» (Iser, 1993: 16). Το «ως

αν» μεταχειρίζεται τον αντιπροσωπευτικό αυτόν κόσμο, προκειμένου να

τονώσει τις συναισθηματικές αντιδράσεις των αναγνωστών. Άρα, γνωρίζοντας

ο αναγνώστης ότι δε πρόκειται για πραγματικό κόσμο αλλά για έναν κόσμο

φανταστικό, καταλαβαίνει ότι οι αντιδράσεις του θα καθοδηγηθούν από αυτόν

τον αντιπροσωπευτικό κόσμο (Iser, 1993: 16). Με αυτόν τον τρόπο ο

αναγνώστης ενεργοποιείται, προσπαθώντας να συλλάβει τι πρεσβεύει ο

κόσμος του κειμένου (Iser, 1993: 16). Μέσα από αυτή την εξερεύνηση

μετατοπίζεται προσωρινά η δική του πραγματικότητα (Iser, 1997: 4). Στη

μυθοπλασία, λοιπόν, βιώνουμε μια προκαταβολική εμπειρία του εαυτού μας

σε μια νέα κατάσταση και αυτό συνιστά μια μετατόπιση του ίδιου μας του

εαυτού (Sokolowski, 2003: 73). Δηλαδή, αντί να βιώσουμε μια παλαιότερη

εμπειρία, προ-λαμβάνουμε μια μελλοντική εμπειρία, αφού δε μπορούμε να

προβλέψουμε το μέλλον έχουμε τη δυνατότητα μέσα από τον αληθοφανή

κόσμο του κειμένου να θέσουμε τους εαυτούς μας σε πολλά πιθανά

«μέλλοντα» και όχι μόνο σ’ ένα (Sokolowski, 2003: 73).

3.3.1.2. Η μυθοπλασία ως προέκταση του εαυτού μας

Εύλογα μπορεί να προκύψει το ερώτημα: Γιατί, τελικά, χρειαζόμαστε

την μυθοπλασία στη ζωή μας; Ποιο είναι εκείνο το χαρακτηριστικό της

μυθοπλασίας που προσελκύει τους ανθρώπους; Ο Iser, στο βιβλίο του The

Fictive and the Imaginary, δεν εξετάζει μόνο την αλληλεπίδραση που

αναπτύσσεται ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη, αλλά μελετά

41

γενικότερα τις ευρύτερες ανθρωπολογικές επιπτώσεις της μυθοπλασίας,

εισάγοντας τον όρο λογοτεχνική ανθρωπολογία.

Σύμφωνα με τον Iser (1991:21) μια ανθρωπολογικά προσανατολισμένη

μελέτη της λογοτεχνίας θα πρέπει να στοχεύει σε ένα διαφορετικό

αυτοδιαφωτισμό του ανθρώπινου όντος. Όχι, δηλαδή, σε μια στείρα

εγκυκλοπαιδική συσσώρευση γνώσεων αλλά σε μια βαθιά εσωτερική

αναζήτηση του εαυτού μας. Σε αυτή την προσπάθεια του ανθρώπου, η

φαντασία είναι «εκ των ων ουκ άνευ» προϋπόθεση για την επίτευξη της. Αξίζει

να σημειωθεί η άποψη του Iser (1993: 171): «Η φαντασία δεν είναι λογοτεχνία,

είναι αυτή που κάνει τη λογοτεχνία πιθανή». Το μυθοπλαστικό στοιχείο είναι,

δηλαδή, εκείνο που δίνει ταυτότητα στη λογοτεχνία και τη διακρίνει από την

πραγματικότητα. Μέσω των κενών, λοιπόν, που αφήνει το κείμενο, πλάθονται

και αναπαριστώνται από τον αναγνώστη εικόνες, η σύνδεση των οποίων

δημιουργεί μια ακολουθία που μέσα από αυτή ζωντανεύει το νόημα του

κειμένου στη φαντασία του αναγνώστη (Iser,1980: 119). Αυτές οι εικόνες που

σχηματίζονται στο μυαλό του αναγνώστη δεν έχουν σημασία μόνο για το

κείμενο και την αποσαφήνισή του, αλλά ενεργούν δραστικά και στην

αποκάλυψη της πολυπλοκότητας του ανθρώπινου ψυχισμού. Όπως τονίζει ο

Iser (1997: 1), αν το κείμενο προκαλεί κάτι στον αναγνώστη και οξύνει τη

φαντασία του, τότε ταυτόχρονα λέει κάτι και για τον ίδιο τον αναγνώστη,

καθώς εντοπίζει τις διαθέσεις του.

Οι άνθρωποι ανέκαθεν επέλεγαν τη λογοτεχνία, επειδή εκπλήρωνε

αρκετές λειτουργίες, όπως ψυχαγωγία μέσα από την πληροφόρηση,

ενημέρωση για γεγονότα του παρελθόντος στα οποία δεν είχαν πρόσβαση, κ.ά.

(Iser, 1997: 1). Στη σημερινή εποχή που η τεχνολογία αναπτύσσεται με

ταχύτατους ρυθμούς έχουν αυξηθεί τα μέσα που ανταγωνίζονται τη

μυθοπλασία. Μολαταύτα, η λογοτεχνία ξεχωρίζει ως προς το ότι συμβάλλει

στην προέκταση του εαυτού μας. O Iser, υποστηρίζει ότι, αν

χρησιμοποιήσουμε το κείμενο ως σημείο εκκίνησης, θα μπορέσουμε να

ανακαλύψουμε ποιο είναι εκείνο το χαρακτηριστικό της φαντασίας που θα

οδηγούσε στην αποκάλυψη των ανθρώπινων διαθέσεων (Ιser, 1998: 2). Για

παράδειγμα, αν ψευδόμαστε, παράγουμε επίσης μυθοπλασία, το γεγονός αυτό

42

δηλώνει ότι ζούμε ταυτόχρονα σε δύο κόσμους. Αν και γνωρίζουμε την

αλήθεια, το πράττουμε για κάποιο προσωπικό μας σκοπό. Σύμφωνα με τον

Iser (1998: 2) αυτό το συνηθισμένο παράδειγμα είναι ήδη ένας τρόπος

προέκτασης του εαυτού μας, παρομοίως και ο τύπος της φαντασίας που

συναντούμε στη λογοτεχνία.

Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά: «Οι μυθοπλασίες είναι επινοήσεις, οι

οποίες δίνουν στην ανθρωπότητα τη δυνατότητα να επεκταθεί-μια κατάσταση

πραγμάτων, η οποία μπορεί να μελετηθεί από ποικίλες γωνίες» (Iser,1991: 6).

Επομένως, ο αναγνώστης που έρχεται αντιμέτωπος με έναν άγνωστο και

φανταστικό κόσμο έχει την ευκαιρία να δει μέσα από αυτόν στοιχεία του ίδιου

και να εξετάσει σε βάθος δεδομένα που ως τότε θεωρούσε αυτονόητα και

αποκρυσταλλωμένα. Είναι η ανάγκη που έχει να βρίσκεται συγχρόνως μέσα

και έξω από τον εαυτό του, κι αν αυτό μοιάζει να είναι ένας τρόπος

προέκτασης του εαυτού του τότε το ζήτημα της σύνδεσης των κειμενικών

συμβάσεων θα μπορούσε να θεωρηθεί ένας τρόπος θεώρησης των

ρυθμιστικών λειτουργιών, σύμφωνα με τις οποίες τα ανθρώπινα όντα διάγουν

το βίο τους (Ιser, 1998: 5). Οι μυθοπλασίες, λοιπόν, ως επέκταση του

ανθρώπου συνιστούν τρόπους κατασκευής κόσμου και η λογοτεχνία

παρουσιάζεται σαν μια παραδειγματική βαθμίδα αυτής της διαδικασίας, καθώς

απελευθερώνεται από την πραγματολογική διάσταση που είναι τόσο ουσιώδης

για περιστάσεις της πραγματικής ζωής (Iser,1991: 11).

Συνοψίζοντας, η φαντασία και η πραγματικότητα δεν αποτελούν

συγκρουόμενες έννοιες. Η φαντασία μάς παρέχει τη δυνατότητα να αντλούμε

από την πραγματικότητα εικόνες που την ξεπερνούν και είναι δηλωτική της

ταυτόχρονης παρουσίας του πραγματικού και του φαντασιακού (Πολίτης,

2006: 4). Η λογοτεχνία από την πλευρά της εμπεριέχει και τα δύο αυτά

στοιχεία και ωθεί τον αναγνώστη να εισέλθει σ’ έναν καινούργιο κόσμο που

θα τον κάνει να συνειδητοποιήσει καταστάσεις. Η διάδραση που θα προκύψει

ανάμεσα στον αναγνώστη και το κείμενο θα οδηγήσει τον πρώτο στην

αυτογνωσία. Η φαντασία, λοιπόν, εισβάλει στην πραγματικότητα,

προκειμένου να δώσει το κίνητρο της μεταστοιχείωσης και αναδημιουργίας

43

του πραγματικού κόσμου. Άρα, για να κατανοήσουμε τις ανθρωπολογικές μας

προδιαθέσεις θα πρέπει να εξετάσουμε τη σύμπραξη της φαντασίας και της

μυθοπλασίας, η οποία γίνεται ορατή στο λογοτεχνικό κείμενο (Iser, 1991: 36).

3.4. Η έννοια της διάδρασης

Ο Iser, για να εξετάσει την έννοια της διάδρασης, εισάγει τους όρους:

υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό ρεπερτόριο και λογοτεχνικές

στρατηγικές. Αυτοί οι τρεις όροι συγκροτούν το διαδραστικό πρότυπο που

κατά τον Ιser αποτελεί θεμέλιο λίθο για την πραγμάτωση του λογοτεχνικού

έργου.

3.4.1. Ο υπονοούμενος αναγνώστης

Αναφορικά με τον όρο υπονοούμενος αναγνώστης, ο Iser αναφέρει ότι

στη Θεωρία της Λογοτεχνίας έχουν διατυπωθεί διάφορες απόψεις για την

τυπολογία του όρου αναγνώστης (Iser, 1978: 27). Οι δύο κατηγορίες που

γενικότερα επικρατούν είναι ο «πραγματικός» αναγνώστης, στην περίπτωση

που η κριτική επικεντρώνεται στην ιστορία της ανταπόκρισης και ο

«υποθετικός», στην περίπτωση που εστιάζει στη δυνητική επίδραση του

λογοτεχνικού έργου (Iser, 1978: 27). Ο «πραγματικός» αναγνώστης είναι

εκείνος από τον οποίο έχουμε τεκμηριωμένες αντιδράσεις, ενώ του

«υποθετικού» αναγνώστη οι αντιδράσεις δεν είναι βέβαιες αλλά

προβλεπόμενες (Iser, 1978: 27). Μάλιστα, ο «υποθετικός» αναγνώστης,

διακρίνεται συχνά σε δύο τύπους: στον «ιδεατό» αναγνώστη, ο οποίος δε

γίνεται να υπάρχει αντικειμενικά, και στο «σύγχρονο», ο οποίος υπάρχει αλλά

δύσκολα μπορούμε να τον εντάξουμε σ’ ένα γενικότερο πλαίσιο (Iser, 1978:

27).

Ο Iser, διατυπώνοντας τον τύπο του υπονοούμενου αναγνώστη (implied

reader) έρχεται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του αναγνώστη με το

λογοτεχνικό κείμενο. Ο συγκεκριμένος όρος παραπέμπει στην αντίστοιχη

έννοια του Wayne Booth, υπονοούμενος συγγραφέας (implied author) και

διαφέρει από άλλους τύπους αναγνωστών που ανέπτυξαν θεωρητικοί, όπως ο

44

Riffaterre, Fish, Prince (Holub, 2004: 461). Ο υπονοούμενος αναγνώστης,

σύμφωνα με τον Iser, ορίζεται ως κειμενική οντότητα (θέση), αλλά και ως

διαδικασία παραγωγής νοήματος (ρόλος) (Iser, 1978: 36). Ουσιαστικά

πρόκειται για ένα ρόλο που προσφέρεται από το ίδιο το κείμενο και

αντιπροσωπεύει μια κατάσταση πίσω από ένα συγκεκριμένο είδος έντασης

που παράγεται από τον πραγματικό αναγνώστη, όταν αποδέχεται αυτό το ρόλο

(Iser, 1978: 36). Ο αναγνώστης, δηλαδή, τοποθετείται σε μια θέση που να

μπορεί να συναρμολογήσει το νόημα προς το οποίο οι προοπτικές του

κειμένου τον έχουν καθοδηγήσει (Iser, 1978: 38).

Κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας ξεδιπλώνονται στα

μάτια του αναγνώστη οι ήρωες και το περιβάλλον τους από τη δική τους,

βέβαια, περιορισμένη οπτική γωνία. Το έργο συντονισμού αυτών το

επωμίζεται ο αναγνώστης, καθώς εκείνος έχει τη σφαιρική γνώση των

κινήσεων κάθε ήρωα (Ιser,1974: 75) και μπορεί να κάνει άπειρους

συνδυασμούς για τα δεδομένα που του παρέχει το κείμενο. Ωστόσο, υπάρχουν

ενδοκειμενικοί περιορισμοί για τον πραγματικό αναγνώστη, ο οποίος μπορεί

εκλεκτικά να ακολουθήσει τα σημάδια του υπονοούμενου που εκπροσωπεί

κατά κάποιο τρόπο τις προδιαθέσεις του κειμένου, χωρίς να έχει δεσμευτικό

ρόλο, διότι η ολοκλήρωση του νοήματος επαφίεται τελικά στον εκάστοτε

αναγνώστη (Τζιόβας, 2003: 243). Από αυτό επιβεβαιώνεται η άποψη που

καταθέτει ο Iser (1974: 282), ότι δηλαδή το κείμενο είναι ανεξάντλητο, ενώ η

αυτενέργεια του αναγνώστη περιορισμένη. Για να το κάνει πιο παραστατικό

παραθέτει ένα πολύ εύστοχο παράδειγμα:

«Δύο άνθρωποι που κοιτούν τον ίδιο νυχτερινό ουρανό

πιθανόν να βλέπουν την ίδια συλλογή άστρων, αλλά ο ένας μπορεί να

βλέπει την εικόνα ενός αρότρου και ο άλλος την εικόνα μιας κουτάλας.

Τα αστέρια στη λογοτεχνία είναι το κείμενο και οι γραμμές που τα

ενώνουν ποικίλουν».

Συνεπώς, αντιλαμβανόμαστε ότι το κείμενο είναι πολύ πλουσιότερο

από τις ατομικές μας πραγματώσεις. Αυτό, όμως, δεν αναιρεί το σπουδαίο

ρόλο του αναγνώστη, καθώς στο τέλος εκείνος είναι που θα παράγει το νόημα,

παρά τους περιορισμούς του κειμένου. Αυτή η αλληλεπίδραση των δύο πόλων

είναι που συμβάλλει στη διαμόρφωση ζωντανών εικόνων στο μυαλό του

αναγνώστη και του επιτρέπει να μεταφέρεται σε κάθε χαρακτήρα της ιστορίας

45

του έργου, καθώς και στην εμπειρία του από την πραγματικότητα (Ιser,1974:

75). Από αυτό συνειδητοποιούμε ότι ο υπονοούμενος αναγνώστης δε θα πρέπει

να συγχέεται με τον πραγματικό, διότι ο υπονοούμενος είναι ενδοκειμενικός,

ενώ ο πραγματικός οφείλει να προσέξει τις δομές που συνιστούν τον

υπονοούμενο και επιπλέον έχει υποχρέωση να φέρει εις πέρας την

πραγμάτωση του κειμένου (Τζιόβας, 2003: 243).

Συνοψίζοντας, ο υπονοούμενος αναγνώστης είναι ένας «φαινομενολογικός

αναγνώστης» απαλλαγμένος από την εμπειρική του παρέμβαση, που

ενσωματώνει τόσο την προκαταρκτική δόμηση του πιθανού νοήματος όσο και

τη συγκεκριμενοποίηση αυτής της δυναμικής κατά την ανάγνωση του

κειμένου (Holub, 2004: 461-462). «Και αυτή» όπως υποστηρίζει ο Iser (1978:

38), «είναι η πιο σημαντική λειτουργία της έννοιας του υπονοούμενου

αναγνώστη: παρέχει μια σύνδεση ανάμεσα σε όλες τις ιστορικές και ατομικές

πραγματικότητες του κειμένου και τις κάνει προσβάσιμες προς ανάλυση».

3.4.1.1. Περιπλανώμενο βλέμμα και διάκενα

Όπως ειπώθηκε προηγουμένως, κάθε κείμενο περιέχει διάφορες

προοπτικές. Τα κενά συμβάλλουν στην οργάνωση ενός πεδίου αναφοράς

αυτών των προοπτικών και δίνουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να

δημιουργήσει μια καθορισμένη σχέση ανάμεσά τους (Iser, 2000: 203). Κατά

το Holub (2004: 463), ο Iser εισήγαγε τον όρο περιπλανώμενο βλέμμα με

σκοπό να περιγράψει την αλληλεπίδραση μεταξύ κειμένου-αναγνώστη, καθώς

με αυτή την έννοια ήθελε να τονίσει τη δυνατότητα που έχει ο αναγνώστης να

αντιλαμβάνεται όχι μόνο εξωτερικά το κείμενο αλλά και «ένδοθεν». Επίσης,

στη θεωρία του επισημαίνει ότι το λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να

συλληφθεί εξολοκλήρου με μια και μόνο ματιά, όπως συμβαίνει σε άλλα

αντικείμενα, αλλά μπορεί να γίνει αντιληπτό μόνο μέσω των διαδοχικών

φάσεων της ανάγνωσης (1978: 109). Σχετικά με αυτό το θέμα ο Iser (1978:

109) αναφέρει:

«Πάντα είμαστε έξω από το δεδομένο αντικείμενο, ενώ βρισκόμαστε

μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο. Η σχέση κειμένου-αναγνώστη είναι

αρκετά διαφορετική απ’ ότι μεταξύ του αντικειμένου και του

παρατηρητή, αντί για μια σχέση υποκειμένου-αντικειμένου, υπάρχει

46

μια περιπλανώμενη ματιά που ταξιδεύει κατά μήκος μέσα σε αυτό που

πρέπει να συλλάβει. Αυτός ο τρόπος κατανόησης ενός αντικειμένου

είναι μοναδικός στη λογοτεχνία».

Καθώς διατρέχει όλα τα τμήματα του έργου, το περιπλανώμενο βλέμμα

του αναγνώστη κατορθώνει να σχηματίσει ένα δίκτυο από προοπτικές (Iser,

2000: 202)15

. Αυτές οι προοπτικές αποτελούν κάτοπτρο η μια για την άλλη,

αφού καθεμιά τους αποκαλύπτει την όψη της άλλης. Εκτός από αυτές τις όψεις

οι προοπτικές αποκαλύπτουν και την όψη του προωθούμενου φανταστικού

αντικειμένου, το οποίο αποτελεί προϊόν αλληλοδιασυνδέσεων και η δόμησή

του ελέγχεται σε μεγάλο βαθμό από τα κενά (Iser, 2000: 202). Τα κενά

κατέχουν κεντρικό ρόλο στην οργάνωση των τμημάτων του κειμένου αλλά και

στις λειτουργίες που τελούνται στο εσωτερικό του πεδίου αναφοράς του

περιπλανώμενου βλέμματος.

Το περιπλανώμενο βλέμμα, λοιπόν, μεταπηδά από το ένα τμήμα

προοπτικής στο άλλο, ακολουθώντας τις κειμενικές υποδείξεις. Το τμήμα στο

οποίο θα εστιάσει αποτελεί το θέμα της δεδομένης στιγμής και γίνεται το

φόντο στο οποίο το επόμενο τμήμα προοπτικής θα προσλάβει την

επικαιρότητά του κ.ο.κ. (Iser, 2000: 204). Επομένως, θα χαρακτηρίζαμε ως

αλυσιδωτή τη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στις προοπτικές του

κειμένου, όπου κάθε φορά που κάποιο τμήμα γίνεται θέμα, δηλαδή βρίσκεται

στο προσκήνιο, το προηγούμενο οφείλει να χάσει τη θεματική του σημασία

και να αφήσει μια θεματικά κενή θέση. Αυτή η θεματικά κενή θέση έχει

οριστεί από τον Iser (2000: 204) ως διάκενο, το οποίο αναφέρεται στα μη

θεματικά μέρη που προβάλλονται στο πεδίο αναφοράς του περιπλανώμενου

βλέμματος.

Τα διάκενα είναι σημαντικοί καθοδηγητικοί μηχανισμοί για την

κατασκευή του αισθητικού αντικειμένου, επειδή διευκολύνουν τον αναγνώστη

να καθορίσει την άποψή του για το νέο θέμα αλλά και για τα προηγούμενα

θέματα. Με αυτό τον τρόπο ο αναγνώστης συγκροτεί τις ιδέες του και

συνδυάζει τα διάφορα τμήματα, τροποποιώντας τα και διαμορφώνοντας θέσεις

από αυτά τα πεδία που εν συνεχεία θα προσαρμόσει κάθε θέση στην επόμενη

15

Σύμφωνα με τον Iser (2000: 202) υπάρχουν τέσσερις κύριες προοπτικές σε μια αφήγηση: των

προσώπων, της πλοκής, του συγγραφέα και του φανταστικού αναγνώστη. Αυτές διαφέρουν ως προς το

βαθμό σπουδαιότητας και καμία τους δεν είναι αυθύπαρκτη, εννοώντας ότι για να προκύψει το νόημα

χρειάζεται η διαπλοκή και των τεσσάρων.

47

και στις προηγούμενές της (Iser, 2000: 204). Μέσω αυτής της διαδικασίας οι

διάφορες προοπτικές του κειμένου μετασχηματίζονται στο αισθητικό

αντικείμενο του κειμένου, μέσα από ένα πρίσμα εναλλασσόμενων θεμάτων

και σχέσεων που υπάρχουν στο φόντο του (Iser, 2000: 204).

Ο αναγνώστης, λοιπόν, είναι ο συνδετικός κρίκος των κειμενικών

τμημάτων και γι’ αυτό ο Iser επισημαίνει τη σημασία του να αντιλαμβάνεται ο

κάθε αναγνώστης εσωτερικά το κείμενο. Είναι αυτός που θα φέρει στην

επιφάνεια τις μεταξύ τους σχέσεις και θα προσπαθήσει να τις μεταμορφώσει

έτσι ώστε να επενεργήσουν η μια στην άλλη. Με τη συμμετοχή του θα αρχίσει

να αναδύεται το αισθητικό αντικείμενο (Iser, 2000: 209). Ο αναγνώστης,

όμως, δε λειτουργεί αυθαίρετα, καθώς το διάκενο μετατρέπει το πεδίο

αναφοράς του περιπλανώμενου βλέμματος σε μια αυτορυθμιζόμενη δομή, η

οποία είναι από τους πιο σημαντικούς παράγοντες για τη διατήρηση της

διάδρασης κειμένου-αναγνώστη (Iser, 2000: 207).

3.4.1.2. Άρνηση και Δομή Αποφατικότητας

Τα κενά, όπως προαναφέραμε, προκύπτουν από την πυκνή διαπλοκή

των προοπτικών που προκαλεί ταχεία και συνεχή μετάβαση από το θέμα στον

ορίζοντα (Iser, 1978: 212). Η οπτική γωνία του αναγνώστη αναφορικά με τις

προοπτικές των τμημάτων μεταβάλλεται κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης,

καθώς προβάλλονται σταδιακά κρυμμένες όψεις τους. Τα κενά, λοιπόν,

λειτουργούν ως οδηγίες, όπως αναφέρει ο Iser (1978: 212), που ρυθμίζουν τις

συνδέσεις και τις αμοιβαίες επιρροές των τμημάτων.

Εκτός όμως από τα κενά και τις απροσδιοριστίες που ορίζουν το

συνταγματικό άξονα, έχουμε και τον παραδειγματικό άξονα. Ο Iser (1978:

212), μιλώντας για τη σημασία του λογοτεχνικού ρεπερτορίου στην

επικοινωνία του αναγνώστη με το κείμενο, επισημαίνει ότι το λογοτεχνικό

ρεπερτόριο ενσωματώνει μια συγκεκριμένη εξωτερική πραγματικότητα στο

κείμενο και έτσι προσφέρει στον αναγνώστη ένα σαφές πλαίσιο αναφοράς ή

επικαλείται ένα καθορισμένο εύρος της εμπειρίας του παρελθόντος. Με τον

τρόπο αυτό συνδέει την ιδεολογική δραστηριότητα του αναγνώστη με την

απάντηση που το κείμενο προσπαθεί να δώσει σε ένα ιστορικό ή κοινωνικό

πρόβλημα. Όμως, πολύ συχνά, το λογοτεχνικό ρεπερτόριο περιέχει συμβάσεις

48

που υφίστανται ανοικείωση, οι νόρμες διαφοροποιούνται και, συνακόλουθα, ο

αναγνώστης δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστος.

Συμπληρώνοντας, λοιπόν, ο αναγνώστης τα χάσματα του κειμένου,

αποκτά μια προοπτική από την οποία παλαιότερες θέσεις του καθίστανται

παρωχημένες. Όταν συμβαίνει αυτό, ο Ιser (1978: 213) εξηγεί ότι λαμβάνει

χώρα μια «άρνηση», η οποία προκαλεί ένα δυναμικό κενό στον

παραδειγματικό άξονα. Σύμφωνα με τον Ιser (2000: 204), οι διάφοροι τύποι

άρνησης αναφέρονται σε γνωστά και καθορισμένα στοιχεία ή υπάρχουσες

γνώσεις που σκοπό έχουν την αναθεώρησή τους. Για να είναι εφικτή η

ακύρωση αυτών των στοιχείων ή των γνώσεων, το κείμενο παρουσιάζει μια

ανεπάρκεια στα επιλεγμένα πρότυπα του, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να

περιορίζεται στο να αναπτύξει μια συγκεκριμένη άποψη που θα του επιτρέπει

να ανακαλύψει ότι η άρνηση που έχει αναφέρεται, αλλά δε διατυπώνεται

(Ιser,1978: 213). Δε σημαίνει, όμως, ότι αυτό που ακυρώθηκε θα χαθεί, αφού

θα συνεχίσει να λαμβάνεται υπόψη και να επιφέρει διαφοροποιήσεις στη

στάση του αναγνώστη προς εκείνο που είναι οικείο (Iser, 2000: 204).

Εξάλλου, αυτή η άρνηση που συντελείται είναι δύσκολο να αποδοθεί άμεσα

από τον αναγνώστη, επειδή χρειάζεται να ωριμάσει στη σκέψη του, δε γίνεται

απευθείας να υπάρξει υιοθέτηση των νέων απόψεων που προβάλλει το

κείμενο. Ο αναγνώστης θα καθοδηγηθεί από το κείμενο και θα διαμορφώσει

μια στάση σε σχέση με αυτό (Iser, 2000: 204).

Η άρνηση, λοιπόν, προκαλεί κενά όχι μόνο στις νόρμες του

λογοτεχνικού ρεπερτορίου αλλά και στην άποψη του αναγνώστη. Όπως

αναφέρει χαρακτηριστικά ο Iser (1978: 217), αυτή η ακύρωση των οικείων

γνώσεων δημιουργεί μια νέα σχέση ανάμεσα στον αναγνώστη και στον οικείο

κόσμο, η οποία είναι σαφής από την άποψη ότι το παρελθόν έχει υποστεί

άρνηση και ασαφής από την άποψη ότι το παρόν δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί.

Για να επιτευχθεί αυτή η διατύπωση και να συμπληρωθούν τα κενά που

προκύπτουν κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας, θα πρέπει ο

αναγνώστης να βιώσει το κείμενο (Iser, 1978: 217). Οποιαδήποτε κι αν είναι η

εμπειρία των αναγνωστών, αυτοί υποχρεώνονται να υιοθετήσουν μια άποψη, η

οποία θα τους τοποθετήσει σε μια προκαθορισμένη θέση σε σχέση με το

κείμενο.

49

Ο Ιser όρισε δύο τύπους αρνήσεων, τις πρωτοβάθμιες και τις

δευτεροβάθμιες. Οι πρωτοβάθμιες αρνήσεις αφορούν ένα εικονικό θέμα που

προκύπτει από την πράξη της άρνησης, ενώ οι δευτεροβάθμιες είναι εκείνες οι

αρνήσεις που δε σημειώνονται στο κείμενο, αλλά προκύπτουν από την

αλληλεπίδραση μεταξύ των κειμενικών ενδείξεων και των μορφών «gestalten»

που σχηματίζει ο αναγνώστης (Iser, 1978: 220-221). Πιο συγκεκριμένα, οι

πρωτοβάθμιες αναφέρονται κυρίως στις κοινωνικές νόρμες του ρεπερτορίου

που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο, δηλαδή όλα εκείνα τα στοιχεία

που ο αναγνώστης γνωρίζει από τον πραγματικό του κόσμο και περιμένει να

τα συναντήσει στο λογοτεχνικό κείμενο. Όμως, ο ρόλος των πρωτοβάθμιων

αρνήσεων είναι να ματαιώνουν το σύνολο των αναγνωστικών προσδοκιών,

προκαλώντας ρήγμα στην επικοινωνία του με το κείμενο. Αυτές τις αρνήσεις

τις συναντάμε στη λογοτεχνία του 18ου

αιώνα, όπου οι διαφορετικές απόψεις

εντός του κειμένου οδηγούν διαρκώς στην αμφισβήτηση εξαιτίας της αλλαγής

προοπτικής (Holub, 2004: 465).

Οι δευτερεύουσες αρνήσεις έρχονται να συμπληρώσουν τις

πρωτοβάθμιες. Ο Iser (1978:221) αποφαίνεται ότι μέσα από τις δευτεροβάθμιες

αρνήσεις το συναρμολογημένο νόημα του κειμένου έρχεται σε αντίθεση με τις

οικείες μορφές προσανατολισμού του αναγνώστη και, προκειμένου να

κατανοήσει τη νέα εμπειρία που του υποδεικνύει το κείμενο, οφείλει να την

τροποποιήσει. Ως εκ τούτου, η συνάφειά τους είναι λειτουργική. Οι

δευτεροβάθμιες δεσπόζουν στα αυτοαναφορικά κείμενα του 20ου

αιώνα, στα

οποία ο αναγνώστης αναγκάζεται να ακυρώνει συνεχώς τις απόψεις που

διαμορφώνει κατά την αναγνωστική διαδικασία (Holub, 2004: 465).

Τα κενά και οι αρνήσεις εμποτίζουν το κείμενο με αρνητικότητα και

αυξάνουν την πυκνότητα των μυθοπλαστικών κειμένων, καθώς οι παραλείψεις

και οι ακυρώσεις καταδεικνύουν ότι οι συνθέσεις του κειμένου αναφέρονται

σ’ ένα μη διαμορφωμένο φόντο (Iser, 1978: 225-226). Έτσι, το διατυπωμένο

κείμενο εμπεριέχει ένα είδος "δίδυμου" μη διατυπωμένου κειμένου, το οποίο ο

Iser (1978: 226) το χαρακτηρίζει με τον όρο αρνητικότητα. Αυτή η

αρνητικότητα, η οποία είναι δύσκολο να οριστεί με ακρίβεια, διαδραματίζει

πολύ σημαντικό ρόλο κατά τον Iser, επειδή απαιτεί από τον αναγνώστη

ενεργητική διάθεση.

50

Το αδιατύπωτο υπόγειο κείμενο που έχει συγκροτηθεί από τη δομή των

κενών και των αρνήσεων πραγματοποιεί τρεις βασικές λειτουργίες. Πρώτα από

την πλευρά της μορφής, η αρνητικότητα διατελεί οργανωτικό ρόλο, καθώς

διευθετεί τα κενά και τις αρνήσεις που αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης (Holub,

2004: 466). Δεύτερον, στο επίπεδο του περιεχομένου, ο Iser συνδέει την

αρνητικότητα με την αποφατικότητα της ανθρώπινης προσπάθειας,

αναφέροντας ότι από την εποχή του Ομήρου έως και σήμερα η λογοτεχνία

περιλαμβάνει αρκετά παραδείγματα αποτυχημένων προσπαθειών και

παραμορφώσεων της ύπαρξης του ανθρώπου (Iser, 1978: 227). Σύμφωνα με

τον Iser (1978: 227), η αποτυχία και η παραμόρφωση είναι επιφανειακά

σημάδια που μαρτυρούν μια κρυφή αιτία, ενώ η παρουσίαση αυτών των

σημαδιών στα λογοτεχνικά κείμενα προειδοποιούν τον αναγνώστη για μια

αδιατύπωτη αιτία. Ο αναγνώστης, λοιπόν, θα πρέπει να είναι ενεργός και να

καταφέρει να φέρει στην επιφάνεια την κρυφή αιτία. Η αρνητικότητα όμως

έχει διττή λειτουργία: συνιστά το αίτιο παραμόρφωσης, ενώ παρέχει στον

αναγνώστη την ευκαιρία να αντιληφθεί και να εμπεδώσει τις παραμορφωμένες

θέσεις ως θέματα, υποδεικνύοντας τη δυνατότητα της υπέρβασης αυτών των

θέσεων (Iser, 1978: 228). Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Iser (1978: 228):

«Η αρνητικότητα είναι την ίδια στιγμή η αιτία των παραμορφώσεων και το

αντίδοτό τους».

Η τρίτη λειτουργία της αρνητικότητας συνδέεται με το μέρος της

πρόσληψης. Η αρνητικότητα ενεργεί ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στην

αναπαράσταση και στην πρόσληψη, εισάγοντας τη διατύπωση του μη

διατυπωμένου (Holub, 2004: 466). Ο Iser (1978: 229) αναφέρει ότι η

επικοινωνία δε θα ήταν απαραίτητη, αν το αντικείμενο της επικοινωνίας δεν

ήταν ως ένα βαθμό ανοίκειο για τον αναγνώστη. Αν, λοιπόν, ο αναγνώστης

επιθυμεί να ορίσει την αιτία, αυτό προϋποθέτει ότι θα πρέπει να δραπετεύσει

από αυτόν τον κόσμο, προκειμένου να είναι σε θέση να τον παρατηρήσει

έξωθεν και να διατυπώσει ένα ευρύτερο ερώτημα για τον κόσμο (Iser, 1978:

229). Συμπερασματικά, η αρνητικότητα αποτελεί την πιο θεμελιώδη

παράμετρο για τη δόμηση της σωστής επικοινωνιακής λειτουργίας στη

λογοτεχνία. Είναι αυτή που μας αποδεσμεύει από τις καθημερινές μας έγνοιες

και μας ανοίγει δρόμο για να μπορέσουμε να σκεφτούμε και να κατανοήσουμε

τις απόψεις των άλλων (Holub, 2004: 466).

51

Όσο ο αναγνώστης εξαναγκάζεται να συνειδητοποιήσει εκ νέου και με

κριτικό τρόπο τους συνηθισμένους κώδικες, τόσο πιο αποτελεσματικό

θεωρείται και το λογοτεχνικό κείμενο κατά την άποψη του Iser (Ήγκλετον,

1989: 127). Ένα αξιόλογο κείμενο ανατρέπει μέσω της πράξης της ανάγνωσης

τους τετριμμένους τρόπους αντίληψης και μας διδάσκει νέους κώδικες

κατανόησης, δίνοντας μας απροσδόκητες απαντήσεις. Αν, συνεπώς, το

λογοτεχνικό ρεπερτόριο περιέχει συμβάσεις που υφίστανται ανοικείωση, τότε ο

αναγνώστης θα "ελευθερωθεί" από τις μέχρι τότε αποκρυσταλλωμένες θέσεις

του και θα οδηγηθεί σε βαθύτερη αυτοσυνειδησία, αρκεί να δείξει την

απαραίτητη θέληση.

3.4.2. Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο

Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο υποδηλώνει το «περιεχόμενο» του

λογοτεχνικού έργου και συγκροτείται από κοινωνικές και πολιτισμικές νόρμες

σε συνδυασμό με λογοτεχνικές αναφορές ή νύξεις που έχουν ενσωματωθεί στο

κείμενο (Iser, 1978: 86), δηλαδή αποτελεί το σύνολο του πολιτισμού από το

οποίο έχει προκύψει το κείμενο (Iser, 1978: 69). Όμως, το λογοτεχνικό

ρεπερτόριο δεν αποτελείται μόνο από κοινωνικές και πολιτισμικές νόρμες,

καθώς μπορεί να ενσωματώνει στοιχεία και παραδόσεις της λογοτεχνίας του

παρελθόντος, η οποία αναμειγνύεται με αυτές τις νόρμες (Iser, 1978: 79). Όλα

αυτά τα διαφορετικά στοιχεία του λογοτεχνικού ρεπερτορίου συνθέτουν

κατευθυντήριες γραμμές, για να προκύψει διάλογος, και κατ’ επέκταση

διάδραση, ανάμεσα στον αναγνώστη και στο κείμενο (Iser, 1978: 80).

Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο κατευθύνει τον αναγνώστη να καταλάβει τη

συνολική εικόνα του έργου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Iser (1978: 85)

ο αναγνώστης μπορεί να ενεργήσει με δύο τρόπους κατά την αναγνωστική

διαδικασία, αφενός παθητικά, όταν το λογοτεχνικό ρεπερτόριο επιβεβαιώνει

οικεία θέματα και αφετέρου ενεργητικά, όταν το λογοτεχνικό ρεπερτόριο

περιέχει συμβάσεις που υφίστανται ανοικείωση. Στη δεύτερη περίπτωση, ο

αναγνώστης καλείται να αναδιοργανώσει τις συμβάσεις και να επεξεργαστεί

τις κειμενικές υποδείξεις, ώστε να διαμορφώσει την άποψη του για το κείμενο,

παρά το γεγονός ότι το κείμενο θα προσπαθεί να του ανοικειώσει τις

υποθέσεις του. Το πιο σύνηθες στη λογοτεχνία είναι να ενεργήσει κατά τη

52

δεύτερη περίπτωση, καθώς, όπως υποστηρίζει ο Iser, στη λογοτεχνία οι

συμβάσεις τροποποιούνται με αποτέλεσμα να υφίστανται ανοικείωση. Με τον

όρο ανοικείωση εννοεί ότι οι συμβάσεις διαφοροποιούνται από τα συνήθη

συμφραζόμενά τους και τοποθετούνται σ’ ένα νέο πλαίσιο αναφοράς (το

κείμενο), το οποίο καλεί τον αναγνώστη να τις αναθεωρήσει και να τις

επανεξετάσει, καθώς μέχρι τότε έκρινε ότι του ήταν γνωστές, οικείες (Holub,

2004: 462). Σε αντίθεση προς τον κανονικό λόγο, όπου έχουν «κάθετη»

οργάνωση, στη λογοτεχνία οι συμβάσεις οργανώνονται «οριζόντια» (Holub,

2004: 462).

Αυτή η ανοικείωση των συμβάσεων που πραγματοποιείται στη

λογοτεχνία είναι πολύ σημαντική, καθώς θέτει την επικοινωνία των δύο πόλων

σε μια νέα βάση (Iser, 1978: 83). Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο είναι μια μορφή

ανακωδικοποίησης (Iser, 1978: 85) όλων εκείνων των πραγμάτων που στην

πραγματική ζωή του αναγνώστη φαίνονται οικεία και αυτή η

ανακωδικοποίηση έχει τη δύναμη να πυροδοτήσει την επικοινωνία του

αναγνώστη με το κείμενο. Επιπλέον, όπως επισημαίνει ο Iser, το λογοτεχνικό

ρεπερτόριο οργανώνει την αντίδραση που θα έχει ο αναγνώστης απέναντι στο

κείμενο και στα προβλήματα που αυτό προκαλεί, αλλά εξαρτάται και από τη

δεκτικότητα του αναγνώστη, δηλαδή αν θα δεχτεί κάτι που του είναι ανοίκειο

(Iser, 1978: 85). Αν ο αναγνώστης δεν είναι πρόθυμος να γνωρίσει αυτή τη νέα

εμπειρία που του προσφέρεται από το κείμενο, τότε η επικοινωνία τους θα

δυσκολέψει και συνακόλουθα θα επιφέρει δυσκολίες και ως προς τη

νοηματοδότηση. Αυτή η συνάντηση, λοιπόν, είναι ουσιαστικά και ο μόνος

δρόμος για την πραγμάτωση του λογοτεχνικού κειμένου και το λογοτεχνικό

ρεπερτόριο προσπαθεί να ενεργοποιήσει την κριτική δραστηριότητα των

αναγνωστών, έτσι ώστε αυτή τους η συνάντηση να είναι επιτυχημένη.

3.4.2.1. Η έννοια της απροσδιοριστίας και τα κενά

Αν το κείμενο αποκαλυπτόταν εξαρχής στον αναγνώστη από μόνο του,

χωρίς δηλαδή την προσπάθεια του αναγνώστη, τότε δε θα υπήρχε καμία

επικοινωνία ανάμεσά τους και ο αναγνώστης θα δεχόταν παθητικά τα

μηνύματα του έργου. Γι’ αυτό το λόγο ο Iser τονίζει ότι, για να υπάρξει

επιτυχημένη επικοινωνία ανάμεσα στους δύο πόλους, θα πρέπει να

53

αναπτύξουν μια διαλεκτική σχέση, η οποία συνίσταται στην αλληλεπίδρασή

τους. Αυτή η αλληλεπίδραση πηγάζει από την απροσδιοριστία του

λογοτεχνικού κειμένου. Δύο είναι οι βασικές δομές της απροσδιοριστίας: τα

κενά και οι αρνήσεις (Iser, 1978: 182).

Παραθέτοντας την έννοια των σχηματοποιημένων όψεων (του Ingarden),

οι οποίες προσδίδουν έναν βαθμό προσδιοριστίας στα πραγματικά

αντικείμενα, ο Iser επισημαίνει ότι οι όψεις που αναπαριστώνται στα

λογοτεχνικά κείμενα μπορούν να διασπώνται από χάσματα (Leerstelle), επειδή

είναι αδύνατο να ορίσουν επαρκώς κάποιο αντικείμενο (Holub, 2004: 459). Το

κενό, λοιπόν, είναι οτιδήποτε έρχεται να διασπάσει την κειμενική συνοχή.

Αυτά τα κενά ή χάσματα, δεν αποτελούν ένα δεδομένο οντολογικό γεγονός,

αλλά διαμορφώνονται και τροποποιούνται από την ανισορροπία που

ενυπάρχει ανάμεσα σε κείμενο και αναγνώστη (Iser, 1978: 167). Ο

αναγνώστης συχνά έρχεται αντιμέτωπος με μια απροσδιοριστία που πρέπει να

διαλευκάνει και ο μόνος τρόπος λύσης της είναι η αποκατάσταση της συνοχής

του κειμένου.

Αυτή η απροσδιοριστία δεν προκαλεί καμία απροσδιοριστία στη σχέση

τους. Αντίθετα, οργανώνει ένα πλαίσιο επικοινωνίας και διάδρασης βάσει του

οποίου θα οδηγηθούν στην πραγμάτωση του νοήματος. Όσο, λοιπόν, και αν

μοιάζουν απροσδιόριστα κάποια στοιχεία του κειμένου, η σημασία τους θα

φανερωθεί στην πορεία και ο αναγνώστης οφείλει να τα γεφυρώσει. Από τη

στιγμή που θα ξεκινήσει να τα γεφυρώνει, αρχίζει και η επικοινωνία τους

(Iser, 2000: 200). Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Iser (2000: 200), τα κενά

λειτουργούν ως ένα είδος άξονα, γύρω από τον οποίο περιστρέφεται ολόκληρη

η σχέση κειμένου-αναγνώστη.

Ο ρόλος των κενών, λοιπόν, αποτελεί βασικό συντελεστή για την

παραγωγή του νοήματος. Αφυπνίζει τον αναγνώστη, προκαλώντας τον να

εμπλακεί ενεργά στην αποκωδικοποίησή τους και, παράλληλα, τον καλούν να

συνδυάσει όλες τις προοπτικές και τα πρότυπα του κειμένου, καθώς τα κενά

αφήνουν ανοιχτή τη σχέση ανάμεσα στις κειμενικές προοπτικές (Iser, 2000:

201). Δηλαδή, οι διάφορες συγκρουόμενες προοπτικές που προβάλλονται στο

λογοτεχνικό κείμενο θα πρέπει να οργανωθούν από την πλευρά του

αναγνώστη, ο οποίος πρέπει να κρίνει κάθε φορά ποιο τμήμα πρέπει να

υπερισχύσει και ποιο να αποδυναμωθεί. Αυτή η διευθέτηση στο εσωτερικό

54

του κειμένου μπορεί να αντισταθμίσει την ένταση που υπάρχει ανάμεσα στις

προοπτικές, αφού διαμορφώνει μια καθορισμένη σχέση ανάμεσά τους. Ο

αναγνώστης θα κατανοήσει μέσω των κενών την πολυσημία των λογοτεχνικών

κειμένων και με αυτό τον τρόπο θα ρυθμίσει τη συλλογιστική του πορεία.

Τα κενά επιτελούν, από ότι παρατηρούμε, πολλές λειτουργίες κατά τη

διάρκεια του λογοτεχνικού φαινομένου. Ο Iser αναφέρει ότι τα κενά

υποδεικνύουν και τη διαφορά που υπάρχει μεταξύ της καθημερινής γλώσσας

και της γλώσσας που χρησιμοποιείται στη λογοτεχνία, υποστηρίζοντας πως

ό,τι είναι δεδομένο στην πραγματική γλώσσα, στη γλώσσα της λογοτεχνίας θα

πρέπει πρώτα να υπάρξει, να είναι, δηλαδή, πιο σαφές και καθορισμένο (Iser,

1978: 183). Στη λογοτεχνία, επομένως, η συνδεσιμότητα είναι βασική

προϋπόθεση για τη συνοχή του κειμένου, ενώ στην πραγματική γλώσσα η

συνοχή εξαρτάται από διάφορες προϋποθέσεις. Ο Iser επισημαίνει μερικές,

όπως: το μη λεκτικό πλαίσιο της δράσης που παρατηρείται στην πραγματική

ζωή κατά το οποίο οι ομιλούντες μπορούν να συνεννοηθούν και χωρίς να

συνδιαλέγονται, επίσης το σύστημα αναφοράς των εμπειριών, το οποίο

καθορίζεται από τους ομιλούντες και η αντίληψη (Iser, 1978: 183). Όλες αυτές

οι προϋποθέσεις θα πρέπει να οριστούν από το λογοτεχνικό κείμενο, ενώ, αν

δεν έχουν καθοριστεί, τότε ο αριθμός των κενών αυξάνεται. Αυτή η απουσία,

όμως, δεν πρέπει να ερμηνευθεί ως έλλειψη από την πλευρά του αναγνώστη

αλλά ως μια ένδειξη σύνδεσης τους, η οποία θα επιφέρει την κειμενική συνοχή

(Iser, 1978: 184).

Για να αποκαταστήσει ο αναγνώστης την κειμενική συνοχή θα πρέπει να

συμπληρώσει τα κενά που συναντά με προβολές. Ο Iser (2000: 200) αναφέρει

χαρακτηριστικά: «Αυτό που λέγεται φαίνεται να φορτίζεται με σημασία μόνο

ως αναφορά σε εκείνο που δε λέγεται· το νόημα αποκτά σχήμα και βάρος από

τις επαγωγές και όχι από τις αποφάνσεις». Ανάμεσα στο ρητό και στο

υπόρρητο ο αναγνώστης παρακινείται να διαμορφώσει το πλαίσιο ένωσης

τους· κάθε αποκάλυψη και κάθε απόκρυψη έχει συνεπώς το ρόλο της στο

κείμενο, γεγονός που πρέπει να γίνεται αντιληπτό από κάθε αναγνώστη. Τα,

κενά, λοιπόν μπορούμε να πούμε ότι οργανώνουν το συνταγματικό άξονα της

ανάγνωσης (Iser, 1978: 212).

Αναφορικά με την έννοια της απροσδιοριστίας ο Iser δέχτηκε έντονη

κριτική κυρίως από το θεωρητικό Stanley Fish. Συγκεκριμένα, όπως αξιολογεί

55

ο Holub (2004:470), ο Fish αμφισβήτησε τη φύση των κενών, υποστηρίζοντας

ότι η ύπαρξή τους δε μπορεί να προηγείται της ερμηνευτικής πράξης. Επίσης,

προς αμφισβήτηση έθεσε και την ίδια την έννοια της απροσδιοριστίας, καθώς

θεώρησε αδύνατη την ύπαρξη της, λόγω του ότι ο αναγνώστης δρα πάντα σ’

ένα ερμηνευτικό πλαίσιο στο οποίο δε διαθέτει πρόσβαση σε μια ελεύθερη

υποκειμενικότητα που δεν την αναστέλλουν οι συμβάσεις (Holub, 2004: 471).

Ο Iser προσπάθησε να αποσαφηνίσει τις θέσεις του προκειμένου να δώσει μια

κατατοπιστική απάντηση στο Fish. Ο Holub (2004: 472) επισημαίνει ότι κατά

τον Iser ο κόσμος του κειμένου είναι ένας κόσμος που παράγεται από τους

αναγνώστες, δεν είναι ένα δεδομένο περιβάλλον με προσδιορισμένες

ερμηνείες, όπως ο πραγματικός κόσμος. Η έννοια της απροσδιοριστίας

υπεισέρχεται στα «χάσματα» ανάμεσα στα δεδομένα στοιχεία και στις

ερμηνείες· για τον Iser, επομένως, πρέπει να υπάρχει κάτι που να περιορίζει

την ερμηνεία (Holub, 2004: 472).

Όπως εκτιμά ο Holub (2004: 460), η απροσδιοριστία είναι, λοιπόν,

απαραίτητη στα λογοτεχνικά κείμενα σύμφωνα με τις απόψεις του Iser, ο

οποίος τονίζει ότι o βαθμός απροσδιοριστίας του κειμένου καθορίζει και το

είδος του κειμένου· επισημαίνοντας ότι κείμενα με ελάχιστη απροσδιοριστία

είναι ανιαρά και δεν επιτρέπουν στον αναγνώστη παρά μόνο περιθώρια για

κατάφαση ή άρνηση. Ο Iser είναι υπέρμαχος της συμμετοχής του αναγνώστη

στην οικοδόμηση του νοήματος, επομένως, αν ένα κείμενο δεν έχει κάποιο

χάσμα να γεφυρώσει τότε ο ρόλος του αναγνώστη θα είναι παθητικός. Η

απροσδιοριστία, συνεπώς, αποτελεί το κλειδί για την ενεργοποίηση της

φαντασίας των αναγνωστών.

3.4.3. Οι λογοτεχνικές στρατηγικές

Η τρίτη έννοια που συγκροτεί το διαδραστικό πρότυπο της θεωρίας του

Iser είναι οι λογοτεχνικές στρατηγικές, τις οποίες επιστρατεύει ο αναγνώστης,

για να μπορέσει να κατανοήσει το νόημα του λογοτεχνικού κειμένου. Ο

συγκεκριμένος όρος θα μπορούσε να θεωρηθεί η εξωτερική μορφή του

λογοτεχνικού κειμένου. Σκοπός των λογοτεχνικών στρατηγικών δεν είναι μόνο

η ταξινόμηση του λογοτεχνικού ρεπερτορίου αλλά και η μη λεκτική

επικοινωνία μεταξύ των δύο πόλων (αναγνώστη-κειμένου), παρέχει δηλαδή το

56

σημείο συνάντησής τους (Iser, 1978: 86). Είναι οι υπόγειες δομές του

κειμένου, οι οποίες είναι σταθερές και συμβάλλουν καθοριστικά στην

αλληλεπίδραση κειμένου-αναγνώστη.

Μάλιστα, σύμφωνα με τον Iser (1978: 86), οι λογοτεχνικές στρατηγικές

γίνονται πιο εμφανείς ακριβώς τη στιγμή που παραλείπονται, π.χ. όταν έχουμε

την περίληψη ενός κειμένου. Σε μια τέτοια περίπτωση, οι στρατηγικές

αναλαμβάνουν σπουδαίο ρόλο, παρέχοντας στον αναγνώστη τη δυνατότητα

ταξινόμησής τους. Αν, δηλαδή, είχαμε μια ολοκληρωμένη ταξινόμηση από την

πλευρά των λογοτεχνικών στρατηγικών, ο ρόλος του αναγνώστη θα ήταν μόνο

παθητικός και δε θα προσπαθούσε "να συναντηθεί" με το κείμενο (Iser, 1978:

86).

Επιπροσθέτως, μιλώντας για τις λογοτεχνικές στρατηγικές, ο Iser

αναφέρει τους όρους πρωταρχικός κώδικας και δευτερεύων κώδικας, όπου ο

πρώτος αντιπροσωπεύει τις σχηματοποιημένες όψεις (κατά τον Ingarden), ενώ

ο δεύτερος όρος ισοδυναμεί με το αισθητικό αντικείμενο (Iser, 1978: 92). Ο

σκοπός του πρωταρχικού κώδικα είναι να δώσει εκείνες τις κατευθύνσεις στον

αναγνώστη, για να το βοηθήσει να αποκρυπτογραφήσει το δευτερεύοντα

κώδικα, δηλαδή το αισθητικό αντικείμενο (Iser, 1978: 93). Σε αντίθεση με τον

πρωταρχικό κώδικα, ο οποίος παραμένει αμετάβλητος, ο δευτερεύων δύναται

να μεταβληθεί, καθώς αυτός διαμορφώνεται από τον κοινωνικό και

πολιτισμικό κώδικα κάθε αναγνώστη (Iser, 1978: 93). Οι λογοτεχνικές

στρατηγικές, λοιπόν, μεταφέρουν αυτό τον πρωταρχικό κώδικα στον

αναγνώστη, ο οποίος στη συνέχεια θα αναγκαστεί στον ευμετάβλητο

δευτερεύοντα κώδικα να τροποποιήσει την προοπτική του (Iser, 1978: 93).

3.4.3.1. Η σχέση βάθος-προσκήνιο

Υπάρχουν δύο ειδών λογοτεχνικές στρατηγικές και διακρίνονται: στη

σχέση βάθος-προσκήνιο και στην αρχή θέμα-ορίζοντας. Η πρώτη σχέση δίνει

τη δυνατότητα σε μερικά στοιχεία του κειμένου να προβληθούν περισσότερο

(στο προσκήνιο) τη στιγμή που άλλα υποχωρούν (στο βάθος) (Iser, 1978: 93).

Για τον Iser αυτή η σχέση είναι πολύ σημαντική, καθώς είναι η βασική δομή

μέσα από την οποία οι στρατηγικές του έργου θα προκαλέσουν μια ένταση, η

57

οποία με τη σειρά της θα επιφέρει διάφορες ενέργειες, που αποσαφηνίζονται

με την εμφάνιση του αισθητικού αντικειμένου (Iser, 1978: 95).

Το βάθος μπορεί να τροποποιείται κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής

διαδικασίας από τα στοιχεία που ανακύπτουν κάθε φορά στο προσκήνιο (Iser,

1978: 94). Όπως είναι φυσικό, κατά τη διάρκεια της μελέτης παρουσιάζονται

στον αναγνώστη νέες πληροφορίες και αυτό έχει ως αποτέλεσμα το

μετασχηματισμό στοιχείων και καταστάσεων που ίσχυαν ως τότε. Ο Iser

(1978: 94) τονίζει το διαλεκτικό χαρακτήρα αυτής της σχέσης, αφού το

γνωστό διευκολύνει την κατανόησή μας για το άγνωστο, αλλά και το άγνωστο

με τη σειρά του αναδομεί την αντίληψη μας για το γνωστό. Μέσω αυτής της

σχέσης ο αναγνώστης ενεργοποιείται στην προσπάθειά του να συνδέσει τα νέα

στοιχεία με τα παλιά και, παράλληλα, ωθείται στον αναστοχασμό.

3.4.3.2. Η αρχή θέμα-ορίζοντας

Σχετικά με την αρχή θέμα-ορίζοντας αυτή ορίζεται ως εξής: σε κάθε

λογοτεχνικό κείμενο έχουμε διάφορα θέματα-προοπτικές, όπως την προοπτική

του συγγραφέα, των ηρώων, της πλοκής και του υπονοούμενου αναγνώστη.

Όλες αυτές διαμορφώνονται σ’ ένα πεδίο αναφοράς και συνθέτουν τον

ορίζοντα διαδικασίας της νοηματοδότησης (Iser, 1978: 96). Ανάμεσα τους

υπάρχει έντονη αλληλεπίδραση, δηλαδή η μια είναι συνυφασμένη άρρηκτα με

την άλλη και δεν μπορούμε να ξεχωρίσουμε καμιά τους, ούτε μπορούμε να

πούμε ότι το νόημα του κειμένου καθορίζεται μόνο από μια προοπτική (Iser,

1978: 96). Σύμφωνα με τον Iser (1978: 96), η επιλογή της προβολής

συγκεκριμένων θεμάτων είναι αυτή που ουσιαστικά οικοδομεί τον ορίζοντα, ο

οποίος με τη σειρά του επιτρέπει στον αναγνώστη να καταλάβει τη

σπουδαιότητα των στοιχείων που επιλέχθηκαν να προβληθούν. Η ένταση που

προκύπτει ανάμεσα στο θέμα και στον ορίζοντα δημιουργεί ένα μηχανισμό

που ρυθμίζει την αντίληψη και προωθεί την προσωπική ερμηνεία των

αναγνωστών (Holub, 2004: 463). Για τον Iser (1978: 97), η αρχή θέμα-

ορίζοντας αποτελεί το βασικό σύνδεσμο ανάμεσα σε κείμενο και αναγνώστη,

καθώς ωθεί τον τελευταίο να συνθέσει ένα σύνολο συνεχών μεταβαλλόμενων

απόψεων, οι οποίες όχι μόνο τροποποιούν η μία την άλλη, αλλά επηρεάζουν

παρελθοντικές και μελλοντικές συνθέσεις.

58

Β΄ ΜΕΡΟΣ

4ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗΣ

ΣΤΑ ΕΦΗΒΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ

ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ

4.1. Εισαγωγικά

Στο δεύτερο μέρος της παρούσας διπλωματικής εργασίας θα μελετηθεί

το φαινόμενο της αλληλεπίδρασης αναγνώστη-κειμένου στα επιλεγμένα

εφηβικά μυθιστορήματα. Πιο συγκεκριμένα, θα εξεταστεί η επικοινωνία που

αναπτύσσεται ανάμεσα τους κατά τη διάρκεια της λογοτεχνικής διαδικασίας.

Ο Iser επισημαίνει ιδιαίτερα, όπως είδαμε στη θεωρία του, τη σημασία του

όρου αλληλεπίδραση (διάδραση)· ως εκ τούτου, η συγκεκριμένη έννοια θα

αποτελέσει το σημείο αναφοράς κατά την εφαρμογή της θεωρίας, προκειμένου

να ελέγξουμε το βαθμό αλληλεπίδρασης μεταξύ κειμένου και αναγνώστη.

Έχοντας ως γνώμονα τους άξονες της θεωρίας της Αισθητικής

Ανταπόκρισης (υπονοούμενος αναγνώστης, λογοτεχνικό ρεπερτόριο και

λογοτεχνικές στρατηγικές) θα παρουσιάσουμε τον τρόπο συνάντησης του

αναγνώστη με το κείμενο. Για να οδηγηθεί, λοιπόν, ο αναγνώστης στο κείμενο

οφείλει να περάσει από τους δύο κειμενικούς άξονες: το συνταγματικό και τον

παραδειγματικό. Στον πρώτο άξονα θα κληθεί να συμπληρώσει διάφορα κενά

που αφήνει το κείμενο, ενώ στο δεύτερο θα αναγκαστεί να αναθεωρήσει

παλαιότερες προοπτικές του. Για να επέλθει αυτή η συνάντηση θα πρέπει να

δείξει ενεργητική συμμετοχή καθ’ όλη την αναγνωστική του πορεία, καθώς

όπως αναφέρει ο Iser (2000: 196), το λογοτεχνικό έργο, λόγω του δυνητικού

του χαρακτήρα, αποκτά αξία μέσω της διάδρασης των δύο πόλων.

Τέλος, επισημαίνεται ότι δε γίνεται αναφορά στα μυθιστορήματα που

δεν εντοπίζονται οι επιμέρους έννοιες των τριών παραπάνω αξόνων της

θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης.

59

4.2. Διάδραση

Για να εξετάσουμε τη διάδραση των δύο πόλων στα επιλεγμένα

μυθιστορήματα θα λάβουμε υπόψη τους άξονες της θεωρίας του Iser. Οι

άξονες αυτοί είναι: ο υπονοούμενος αναγνώστης, το λογοτεχνικό ρεπερτόριο

και οι λογοτεχνικές στρατηγικές. Θα παρουσιαστούν τα κενά απροσδιοριστίας

που εμφανίζονται στο λογοτεχνικό ρεπερτόριο των μυθιστορημάτων και μέσω

του υπονοούμενου αναγνώστη θα εξεταστούν οι διανοητικές διεργασίες που

συντελούνται στη συνείδηση του αναγνώστη κατά τη διάρκεια της

αναγνωστικής διαδικασίας και οι αρνήσεις που λαμβάνουν χώρα στη σκέψη

του, καθώς κατά την εξέλιξη της ιστορίας θα αναγκαστεί να διαφοροποιήσει

πολλές φορές την προοπτική του στα δεδομένα του κειμένου. Ακόμη, θα

επισημανθεί η σημαντική λειτουργία των λογοτεχνικών στρατηγικών, οι οποίες

βοηθούν τον αναγνώστη να οργανώσει το λογοτεχνικό ρεπερτόριο.

4.2.1. Ο υπονοούμενος αναγνώστης

Μολονότι ο πραγματικός αναγνώστης έχει μεγάλο μερίδιο ευθύνης

στην ανάδυση του νοήματος, ωστόσο, κατά την πορεία της ανάγνωσής του θα

συνειδητοποιήσει τους περιορισμούς που του θέτει το κείμενο. Μέσω του

υπονοούμενου αναγνώστη, λοιπόν, ο πραγματικός θα κληθεί να

αποκρυπτογραφήσει τα κειμενικά σημεία και να τα επεξεργαστεί. Παρακάτω

θα ακολουθήσουμε τις εν δυνάμει διανοητικές διεργασίες του αναγνώστη, ο

οποίος με το περιπλανώμενο βλέμμα του θα ταξιδέψει μέσα στο κείμενο, θα

σχηματίσει άποψη γι’ αυτό και αρκετές φορές θα χρειαστεί να ματαιώσει τις

αναγνωστικές του προσδοκίες.

4.2.1.1. Εναλλαγή οπτικής γωνίας της αφήγησης

Όπως επισημαίνει ο Iser, η σχέση κειμένου-αναγνώστη χτίζεται από

αυτό το περιπλανώμενο βλέμμα για το οποίο έχει κάνει λόγο στη θεωρία του.

Το βλέμμα, δηλαδή, του αναγνώστη ταξιδεύει μέσα στο κείμενο, ώστε να το

συλλάβει «ένδοθεν» (Iser, 1978: 109). Κατά την περιπλάνησή αυτή γνωρίζει

πτυχές που αγνοούσε, μαθαίνει τους ήρωες και εν γένει εισέρχεται σε αυτό

60

προσπαθώντας να το ανακαλύψει βαθύτερα. Με την εναλλαγή της οπτικής

γωνίας της αφήγησης ο αναγνώστης γνωρίζει την προοπτική κάθε ήρωα και

έτσι αρχίζει να συνθέτει ένα πλέγμα προοπτικών που θα το βοηθήσουν στην

αποκάλυψη του νοήματος. Μέσα από αυτή τη διαδικασία οι δύο πόλοι θα

συναντηθούν και θα υπάρξει αλληλεπίδραση.

Οι Εννέα Καίσαρες (Παπαθεοδώρου, 2004)16

Στο παρόν μυθιστόρημα παρατηρείται συχνά εναλλαγή οπτικής γωνίας

της αφήγησης, γεγονός που προϋποθέτει διαρκή ενεργοποίηση από την πλευρά

του αναγνώστη, ώστε να συμπληρώσει τα κενά που δημιουργούνται από τις

διαφορετικές απόψεις των ηρώων για τα θέματα που προκύπτουν κατά τη

διάρκεια. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα είναι όταν οι τέσσερις κεντρικοί ήρωες

της ιστορίας προσπαθούν να δώσουν την ερμηνεία τους για τα περίεργα

συμβάντα που λαμβάνουν χώρα στο σχολείο τους:

«Λοιπόν αυτά τα στοιχεία λένε και δε λένε κάτι» αποφάσισε

να μιλήσει ο κύριος Σπύρου […] «Καταρχήν δεν είναι δυνατόν να

ανακαλύψουμε ποιος τα καταχωρεί, καθώς αυτός που το κάνει

αλλάζει συνέχεια e-mail και ίσως και υπολογιστή».

Η κυρία Δουκάκη κουνούσε σκεφτική το κεφάλι της. «Δεν

είναι αφύσικο», είπε τελικά, «τα λεφτά να χάθηκαν αντί να

κλάπηκαν, ο Δημήτρης όντως να έφαγε κάτι που να τον πείραξε αντί

να δηλητηριάστηκε και του Σάκη τα φρένα να είχαν χαλάσει, αντί να

χάλασαν επίτηδες. Αυτές είναι καταστάσεις που συμβαίνουν πολύ

συχνά, αν όχι κάθε μέρα»

Ο Μιχάλης ένιωσε λίγο απογοητευμένος. Αφενός δεν ήθελε

να ρεζιλευτεί στα μάτια των καθηγητών, αφετέρου δεν ήθελε η

θεωρία του να καταπέσει τόσο εύκολα». […] Παραδόξως όμως η

Νίκη έσπευσε να δώσει χέρι βοηθείας στη θεωρία του.

«Όμως δεν είναι λίγο περίεργο, κυρία Δουκάκη, όλα αυτά να

συμβαίνουν σε μαθητές που έχουν επιλέξει τη Ρωμαϊκή Ιστορία;»

(σσ. 98-99).

16

Στο εξής οι παραπομπές στα βιβλία του Παπαθεοδώρου θα γίνονται με την ένδειξη της σελίδας μέσα

σε παρένθεση.

61

Ο αναγνώστης, έπειτα από την έκθεση των απόψεων κάθε χαρακτήρα,

έρχεται αντιμέτωπος με το δίλλημα της αλήθειας και της φαντασίας. Άραγε, ο

Μιχάλης να παρερμήνευσε τα γεγονότα και τελικά να είναι όλα απλές

συμπτώσεις ή όντως το ένστικτό του δε σφάλλει; Πράγματι, το να ισχύουν οι

φόβοι του Μιχάλη μοιάζει κάπως υπερβολικό, μολαταύτα ο υπονοούμενος

αναγνώστης οδηγείται να συμφωνήσει μαζί του από πολύ νωρίς κι αυτό επειδή

από την εισαγωγή κιόλας του βιβλίου, ο αναγνώστης έχει υποψιαστεί ότι η

ιστορία που θα ακολουθήσει δεν είναι και τόσο καθημερινή.

Ο πραγματικός αναγνώστης, λοιπόν, οφείλει να συντονίσει τις

διαφορετικές προοπτικές των ηρώων, καθώς είναι ο μόνος που έχει σφαιρική

άποψη των κινήσεων τους (Iser, 1974: 75). Επομένως, όσο κι αν το

περιπλανώμενο βλέμμα του μεταπηδά από προοπτική σε προοπτική, θα πρέπει

να οργανώνει τις αντικρουόμενες απόψεις των ηρώων, προκειμένου να

δομήσει ένα νοηματικό πλαίσιο. Βέβαια, όπως τονίζει ο Iser, ο αναγνώστης

δεν έχει πλήρη ελευθερία κινήσεων, αφού υπάρχουν ενδοκειμενικοί

περιορισμοί που τον καθοδηγούν. Ο υπονοούμενος αναγνώστης, ο οποίος είναι

ένα υπερβατικό μοντέλο αναγνώστη, όπως τον χαρακτηρίζει ο Iser (1978: 38),

ενσωματώνει τις προδιαθέσεις του κειμένου και ο πραγματικός αναγνώστης

έχει υποχρέωση να προσέξει τις δομές που συνιστούν τον υπονοούμενο.

Χνότα στο τζάμι (Παπαθεοδώρου, 2007)

Εναλλαγή οπτικής γωνίας της αφήγησης εντοπίζεται και σ’ αυτό το

μυθιστόρημα. Στο συγκεκριμένο κείμενο, ο αναγνώστης έχει τη δυνατότητα

να γνωρίσει βαθύτερα τους ήρωες, καθώς ο καθένας τους εκφράζει τις σκέψεις

και τις ανησυχίες του. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα υπάρχει στο 9ο

κεφάλαιο, στο οποίο περιγράφεται ένα βράδυ με ασυνήθιστη κίνηση,

πυροβολισμοί, αστυνομία και ελικόπτερα ακούγονταν από παντού. Μέσα σε

αυτή την ατμόσφαιρα οι ήρωες αρχίζουν να εκδηλώνουν τα συναισθήματά

τους:

«Η Ρόζα προσπαθούσε να κουκουλωθεί με το μαξιλάρι, να

κλείσει τ’ αυτιά της για να μην ακούει, αλλά της ήταν αδύνατο να

ηρεμήσει. […] Ήταν σίγουρη ότι οι βόλτες με το σκύλο της στην

62

παιδική χαρά αποτελούσαν παρελθόν, κι αυτό της έφερνε

μεγαλύτερη απόγνωση […].

Στο διπλανό δωμάτιο ο Άλεκ βίωνε το δικό του φόβο. Όλα αυτά

λοιπόν που άκουγε για χρόνια από την τηλεόραση, για τρομοκρατίες

και ξένους βομβιστές, ήταν αλήθεια. […]. Περισσότερο από όλα

ένιωθε ανασφάλεια επειδή ήξερε. Και όχι μόνο ήξερε, αλλά είχε και

το βίντεο. Αν μάθαινε κανείς ότι είχε αυτό το βίντεο, τότε θα

συνέβαιναν πολύ χειρότερα πράγματα γι’ αυτόν και την οικογένειά

του» (σ. 54).

Στο παραπάνω απόσπασμα περιγράφονται οι φόβοι των δυο παιδιών

εξαιτίας αυτής της κατάστασης που επικρατεί στην κοινωνία τους. Ο

αναγνώστης συνειδητοποιεί την απομόνωση που αισθάνεται η Ρόζα, όπως και

όλα τα παιδιά της ηλικίας της, αφού η διασκέδαση γι’ αυτά ισοδυναμεί με

κίνδυνο. Από την άλλη, ο Άλεκ φοβάται λόγω του ότι ήταν παρών σ’ ένα φόνο

και κυρίως λόγω του ότι τον είχε βιντεοσκοπήσει. Η εναλλαγή της οπτικής

γωνίας συνεχίζεται, αυτή τη φορά ο αναγνώστης γνωρίζει τις σκέψεις των

γονιών:

«Η Έλεν φοβόταν πολύ για τις αντιδράσεις και τα

ξεσπάσματα της Ρόζας. Αναρωτιόταν μήπως το παιδί της είχε κάτι

πιο σοβαρό από αυτό που έδειχνε.[…].

Όσο για το Νικ, σκεφτόταν την αυριανή συνάντησή του με

τον κύριο Μόρι, μια συνάντηση που βέβαια θα καθόριζε το μέλλον

του. Πρέπει να είχε να του προτείνει κάτι πολύ σημαντικό για να τον

καλέσει στο γραφείο του» (σ. 56).

Από αυτό το απόσπασμα ο αναγνώστης παρατηρεί ότι η μητέρα

προβληματίζεται για την κατάσταση της κόρης της, ενώ ο σύζυγός της, ο Νικ,

σκέφτεται μόνο τη δουλειά του. Είναι φανερό σε όλο το μυθιστόρημα ότι ο

Νικ δεν έχει τόσο στενή σχέση με τα παιδιά του, αφού γι’ αυτόν προέχει το

καθήκον του στη δουλειά. Συγκεκριμένα, τον απασχολούσε περισσότερο αν

αυτή η έκρηξη θα είχε κάποια συνέπεια στο αυριανό του ραντεβού με κάποιο

κορυφαίο στέλεχος της εταιρίας παρά η ψυχολογική κατάσταση των παιδιών

του. Η οπτική γωνία της αφήγησης εναλλάσσεται για ακόμη μια φορά στο

συγκεκριμένο κεφάλαιο, καθώς έπειτα από το Νικ, στο προσκήνιο έρχονται ο

Μάικ, η Σιμόν, ο κ. Μόρι και η φίλη του Πάμπλο:

63

«Κάποιους ορόφους πιο πάνω, ο Μάικ στεκόταν ατάραχος

στο παράθυρό του και κοίταζε έξω τη φασαρία που γινόταν. Κατόπιν

στράφηκε ξανά προς τα μέσα, έκλεισε την οθόνη με τη ζωντανή

σύνδεση με τον τόπο της έκρηξης και έβαλε ένα DVD στον

υπολογιστή του» (σ. 56).

«Στην άλλη μεριά της πόλης μια φιγούρα γλίστραγε από

στενό σε στενό, προσπαθώντας να μείνει απαρατήρητη. […] Ήθελε

να δει τι συνέβαινε, έπρεπε να μάθει τι συνέβαινε, ήξερε ότι η ώρα

είχε έρθει και για την πόλη τους. Ήταν η Σιμόν…» (σσ. 56-57).

«Στα φωτισμένα μέχρι αργά τη νύχτα γραφεία της εταιρίας

τηλεπικοινωνιών ο κύριος Μόρι έδινε τις τελευταίες οδηγίες στους

πιο στενούς του συμβούλους.[…]. Ήταν η μεγάλη νύχτα για την

εταιρία του, αλλά αυτό δεν τον εμπόδισε σε κάποια στιγμή να

φορέσει το πανάκριβο παλτό του […] να μπει στη λιμουζίνα που θα

τον μετέφερε στο πιο πολυτελές εστιατόριο της πόλης, εκεί όπου

ολίγοι μόνο μπορούσαν να πάνε, εκεί όπου χρειαζόταν να είναι

κανείς μέλος για να του επιτραπεί να δειπνήσει. Και ο κύριος Μόρι

ήταν μέλος…» (σ. 57).

«Σε μια σχετικά φτωχική γειτονιά της πόλης μια κοπέλα, μια

φοβισμένη κοπέλα, κρυβόταν πίσω από τα παράθυρα του σπιτιού

της, θέλοντας να πάει εκεί, στο σπίτι του φίλου της, να συλλυπηθεί

στους τραγικούς γονείς […] ήξερε όμως πως δεν της επιτρεπόταν να

το κάνει, πως η αστυνομία την ακολουθούσε […] και ήξερε επίσης

ότι δεν μπορούσε να κοιμηθεί, γιατί οι ενοχές θα στοίχειωναν τον

ύπνο της» (σ. 57).

Οι συγκεκριμένοι ήρωες πλαισιώνουν με πολύ σημαντικό τρόπο τους

βασικούς πρωταγωνιστές. Μέσω της εναλλαγής της οπτικής γωνίας της

αφήγησης, ο αναγνώστης μπορεί να νιώθει ότι υπάρχουν χάσματα που πρέπει

να γεφυρωθούν, ωστόσο, αυτή η εναλλαγή σκέψεων και στάσεων από τους

χαρακτήρες της ιστορίας προσθέτει περισσότερες πληροφορίες για τη

διαδικασία της νοηματοδότησης. Συνακόλουθα, κάθε ήρωας διαδραματίζει

64

κρίσιμο ρόλο για το νόημα αλλά και την εξέλιξη του έργου. Αν, λοιπόν, ο

αναγνώστης ακολουθήσει τις κειμενικές ενδείξεις και συνδέσει τα πρόσωπα

και τις καταστάσεις, θα διευκολυνθεί στη γεφύρωση των χασμάτων που μπορεί

να έχουν προκύψει από τη συνεχή εναλλαγή της οπτικής γωνίας.

Οι άρχοντες των σκουπιδιών (Παπαθεοδώρου, 2012)

Οι ήρωες στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα είναι αρκετοί, με συνέπεια

τη συνεχή εναλλαγή της οπτικής γωνίας της αφήγησης. Η διάδραση των

προοπτικών του συγγραφέα, του αναγνώστη, της πλοκής και των ηρώων είναι

συνεχής και αλληλοεξαρτώμενη (Iser, 1978: 96). Παρουσιάζονται τρεις

διαφορετικές ιστορίες με τελείως αντιφατικούς χαρακτήρες που κατά τη

διάρκεια της ανάγνωσης, όμως, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί μέσω του

υπονοούμενου αναγνώστη ότι αυτές συνδέονται θεματικά και οι χαρακτήρες

τους εμπλέκονται.

Λόγω των πολλών χαρακτήρων έχουμε και πολλές οπτικές επί των

θεμάτων που ανακύπτουν σε κάθε ιστορία. Η εναλλαγή, λοιπόν, της οπτικής

γωνίας της αφήγησης είναι αναπόφευκτη. Από τη μια πλευρά ο αναγνώστης

γνωρίζει πολλά στοιχεία για τα εν εξελίξει γεγονότα και από την άλλη πλευρά

νιώθει μια σχετική σύγχυση. Λόγου χάρη, στην ιστορία με τους μισθοφόρους

και το έγχρωμο μικρό κοριτσάκι, ξεδιπλώνονται οι πραγματικοί χαρακτήρες

των μισθοφόρων, καθώς ο Μαξ δεν επιτρέπει στον Πολ να κρατήσει το παιδί,

απεναντίας τον προτρέπει να την κλείσει σε κάποιο ορφανοτροφείο. Ο

σκληρός χαρακτήρας του Μαξ έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το χαρακτήρα

του Πολ που, αν και είναι κι αυτός μισθοφόρος, επιδεικνύει μια ευαίσθητη και

συμπονετική στάση.

Βέβαια, ο Πολ γνώριζε μέσα του ότι δεν υπήρχε εναλλακτική λύση,

καθώς όσο κι αν επιθυμούσε να την κρατήσει αυτό δε θα μπορούσε να είναι

εφικτό λόγω του επαγγέλματός του. Απεγνωσμένα, λοιπόν, ξεκίνησε να

ψάχνει το ορφανοτροφείο και με λύπη του ανακάλυψε ότι αυτό είχε

ισοπεδωθεί από τους βομβαρδισμούς. Έτσι, απευθύνθηκε στην εκκλησία,

όπου και εκεί συνάντησε εμπόδια, αφού ο ιερέας τον ενημέρωσε ότι δε τους

επιτρέπεται από το στρατό να δέχονται μαύρα παιδιά, εβραιόπουλα και παιδιά

ζητιάνων. Έπειτα από τις δυσκολίες αυτές, ο Πολ αποφάσισε να την κρατήσει,

65

όσο δύσκολο κι αν ήταν. Την ομάδα των δυο στρατιωτικών συναποτελεί και

ένας νεότερος, ο Ντιέγκο, ο οποίος διατηρεί μια ουδετερότητα εξαιτίας του

φόβου που αισθάνεται απέναντι στον αρχηγό του, το Μαξ.

Μέσω του υπονοούμενου αναγνώστη ο πραγματικός μπορεί να

οδηγηθεί στην αποκρυστάλλωση των χαρακτήρων, αφού με τη συνεχή

εναλλαγή της οπτικής της αφήγησης τους γνωρίζει και καλείται να συγκρίνει

και να διατυπώσει γι’ αυτούς μια εικόνα. Η άποψη του γι’ αυτούς θα λέγαμε

ότι οριστικοποιείται, όταν παρακάτω μαθαίνει ότι ο Μαξ σχεδιάζει να

δολοφονήσει τον Πολ και τη μικρή Τζίμπα. Ο Ντιέγκο πάλι δειλιάζει να πάρει

θέση, μέχρι τη στιγμή που ο Πολ γρονθοκοπείται από τον Μαξ, καθώς τον

έπιασε επ’ αυτοφώρω να ψάχνει το κινητό του για στοιχεία. Στην προσπάθεια

του Πολ να δραπετεύσει από αυτή την κατάσταση με την Τζίμπα ο Ντιέγκο,

αν και δέχεται εντολή να τον κυνηγήσει και να τον σκοτώσει διστάζει

ενθυμούμενος το γεγονός ότι ο Πολ του είχε σώσει κάποτε τη ζωή.

Οι εναλλαγές στην οπτική γωνία της αφήγησης είναι πολύ συχνές στο

παρόν μυθιστόρημα, γι’ αυτό ο αναγνώστης θα πρέπει να είναι προσεκτικός

κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης για να είναι σε θέση να κρίνει ορθά τα

περιστατικά που διαδραματίζονται. Ίσως, οι πολλές προοπτικές των

προσώπων να του προκαλέσουν ορισμένα κενά στο νόημα και στη δομή του

κειμένου, ωστόσο θα συμβάλουν αποφασιστικά στη συλλογή πληροφοριών

αναφορικά με τα πολλά πρόσωπα και θέματα που προβάλλει το μυθιστόρημα.

Εξάλλου, όπως τονίζει ο Iser (1978: 109), ο αναγνώστης μπορεί να

κατανοήσει το κείμενο μόνο μέσω των διαδοχικών φάσεων της ανάγνωσης.

Συνοψίζοντας, ο αναγνώστης θα πρέπει να λαμβάνει σοβαρά υπόψη το

πλέγμα των προοπτικών του κειμένου και να προβαίνει διαρκώς σε συνδέσεις

αυτού. Μολονότι, οι διαφορετικές προοπτικές μπορεί να του προκαλούν κενά,

ωστόσο, τον διαφωτίζουν. Μοιάζει οξύμωρο, όμως, μόνο αν καταλάβει την

αλληλουχία αυτών θα κατορθώσει να αντιληφθεί τη σημασία τους ως προς τη

δόμηση του νοήματος. Όπως αναφέρει ο Iser (1974: 279): «Η διαδικασία της

ανάγνωσης μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα καλειδοσκόπιο προοπτικών,

προϋποθέσεων και αναμνήσεων, όπου κάθε πρόταση περιέχει μια

προεπισκόπηση της επόμενης, ένα είδος σκοπεύτρου για αυτό που

ακολουθεί».

66

4.2.1.2. Αρνήσεις

Στον παραδειγματικό άξονα ο αναγνώστης συγκροτεί προοπτικές για

την εξέλιξη της αφήγησης και την έκβαση της ιστορίας και, παράλληλα,

συνειδητοποιεί τις κοινωνικοπολιτισμικές συμβάσεις. Στην πορεία, όμως,

αντιλαμβάνεται ότι η προοπτική του για κάποια θέματα του κειμένου έχει

αρχίσει να διαφοροποιείται και οι συμβάσεις ακυρώνονται. Έτσι, λοιπόν,

θέσεις και απόψεις που ως τότε θεωρούσε αποκρυσταλλωμένες καλείται να τις

αναθεωρήσει. Ο Ιser (1978: 213) εξηγεί ότι όταν συμβαίνει αυτό, λαμβάνει

χώρα μια άρνηση, η οποία προκαλεί ένα ισχυρό κενό στον άξονα της επιλογής.

Σύμφωνά με τον Iser, οι αρνήσεις διακρίνονται σε: πρωτοβάθμιες και

δευτεροβάθμιες και ο ρόλος τους είναι εξίσου σημαντικός ως προς την

ενεργοποίηση του αναγνώστη όσο και ο ρόλος των κενών στο συνταγματικό

άξονα. Ο παραδειγματικός άξονας, όμως, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι

πάει τον αναγνώστη ένα βήμα παραπέρα απ’ ότι ο συνταγματικός, αφού στον

άξονα της επιλογής καλείται ο ίδιος να πάρει θέση σε σχέση με το κείμενο και

να αποφασίσει τη στάση του απέναντι σ’ αυτό. Γι’ αυτόν το λόγο, ο Iser

τονίζει στη θεωρία του το γεγονός ότι όσο λιγότερο προσδιορισμένο είναι ένα

κείμενο, τόσο περισσότερο παρεμβαίνει ο αναγνώστης στην πραγμάτωση του.

4.2.1.2.1. Πρωτοβάθμιες Αρνήσεις

Σε αυτού του τύπου τις αρνήσεις μπορούν να συγκαταλεχθούν

σύμφωνα με τον Iser: η ματαίωση των προσδοκιών του αναγνώστη σχετικά με

την εξέλιξη της ιστορίας και η άρση λογοτεχνικών συμβάσεων και

στερεοτύπων. Στα επιλεγμένα μυθιστορήματα θα παρουσιαστούν όλα εκείνα

τα σημεία κατά τα οποία συντελούνται οι παραπάνω αρνήσεις.

i) Ματαίωση προοπτικών του αναγνώστη

Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο των κειμένων προσφέρει στον αναγνώστη

το ιδεολογικό-νοηματικό εκείνο πλαίσιο κατά το οποίο ο αναγνώστης θα

πορευτεί στη διάρκεια της αναγνωστικής του πορείας (Iser, 1978: 212).

Ωστόσο, κατά την αναγνωστική διαδικασία η προοπτική του αλλάζει και

πολλές φορές οι προσδοκίες του ματαιώνονται. Αυτό παρατηρείται σε

67

περιπτώσεις που τα γεγονότα δεν ακολουθούν τη συνηθισμένη και

προκαθορισμένη πολλές φορές εξέλιξη, αλλά ανατρέπονται, προκαλώντας

συχνά την έκπληξη του αναγνώστη.

Οι συγκεκριμένες αρνήσεις κατέχουν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο ως

προς τη σχέση των δύο πόλων (κειμένου και αναγνώστη), καθώς προκαλούν

τριβή ανάμεσα τους και αυτό οδηγεί συνακόλουθα στη διάδρασή τους.

Παρακάτω, θα αναφερθούν με παραδείγματα αυτού του τύπου οι αρνήσεις στα

επιλεγμένα μυθιστορήματα του Παπαθεοδώρου.

Στη Διαπασών (Παπαθεοδώρου, 2009)

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα ο αναγνώστης γνωρίζει τη ζωή ενός

έφηβου, ο οποίος ζει στη «διαπασών». Ο Θανάσης νιώθει και εκφράζει τα

συναισθήματά του με τόσο έντονο τρόπο όπως το να ακούει μουσική στη

διαπασών. Στην ουσία πρόκειται για μια αφήγηση όλων εκείνων των

περιστατικών που συνέβαλαν στο να αλλάξει τον τρόπο ζωής του.

Κατά τη διάρκεια, λοιπόν, της ανάγνωσης ο αναγνώστης θα

αναγκαστεί να αλλάξει την άποψή του για θέματα που ως τότε πίστευε ότι

είναι δεδομένα17

. Η προοπτική του εναλλάσσεται διαρκώς, μοιάζει να

συμπληρώνει ένα πάζλ από εικόνες, οι οποίες θα του δώσουν στο τέλος μια

διαφορετική διάσταση σε όσα θεωρούσε μέχρι τότε οικεία και συνηθισμένα.

Ενώ, λοιπόν, ο αναγνώστης μπορεί να θεωρήσει αρχικά το Θανάση ως έναν

αντιδραστικό και βίαιο έφηβο, εντούτοις, αυτή του η εικόνα θα αλλάξει,

καθώς θα συνειδητοποιεί σταδιακά τους λόγους που διαμόρφωσαν το

χαρακτήρα του. Οι λόγοι αυτοί δεν είναι ανάξιας σημασίας, αντιθέτως, είναι

εκείνοι που οδήγησαν τον ήρωα σε λάθος μονοπάτια, σε λάθος επιλογές και

συνήθειες. Η μητέρα του είναι μια σκληρά εργαζόμενη γυναίκα, η οποία ζει με

έναν άνδρα που δεν είναι ο φυσικός πατέρας των παιδιών. Ο άνδρας αυτός

είναι βίαιος, δεν τη σέβεται και έχει πολύ κακή σχέση με το Θανάση, ο οποίος

τον μισεί και πολύ συχνά έχουν άγριους καυγάδες. Όλα αυτά σε συνδυασμό με

το μεγάλο ερωτηματικό του Θανάση για το ποιος είναι ο φυσικός του πατέρας,

τον κάνουν να νιώθει μια ατέρμονη ένταση η οποία εκδηλώνεται στην κακή

17

«Αυτό που ακυρώνεται, ωστόσο, συνεχίζει να λαμβάνεται υπόψη, και έτσι επιφέρει τροποποιήσεις

στη στάση του αναγνώστη προς εκείνο που είναι οικείο ή καθορισμένο» (Iser, 2000: 201).

68

σχολική του επίδοση, στις άσχημες παρέες του και εν τέλει στην αδιαφορία

του να αλλάξει ο ίδιος.

Στο 16ο κεφάλαιο (track) ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με μια

αποκάλυψη που θα τον κλονίσει. Ο Αρχίδαμος (μέλος της συμμορίας του

Κλεομένη) του φανερώνει ότι ο πατέρας του είναι εν ζωή. Μέχρι τότε, λοιπόν,

ο αναγνώστης, που δεν είχε καθόλου πληροφορίες σχετικά με τον πατέρα του

Θανάση, πίστευε ότι δε θα έχει κάποιο ρόλο στο μυθιστόρημα, έπειτα, όμως,

από αυτή την αποκάλυψη τα δεδομένα αλλάζουν. Ο αναγνώστης δύναται να

σκεφτεί ότι ίσως ο πατέρας του ήρωα να αποτελέσει τελικά το ρόλο κλειδί για

τη βελτίωση πολλών θεμάτων που ταλανίζουν την οικογένεια του

πρωταγωνιστή. Οι προσδοκίες του αναγνώστη για το πρόσωπο του πατέρα

φαντάζουν ως η μόνη ελπίδα για να καλυτερεύσει η ζωή του Θανάση, των

αδελφών του και κυρίως της μητέρας του. Πηγαίνοντας ο Θανάσης στο

συνεργείο που είχε ο πατέρας του, αρχίζει να σκέφτεται τρόπους προσέγγισης:

«Δεν ήξερα αν ήθελα να δω τον πατέρα μου […] Από την

άλλη δεν ήξερα πάλι αν ήθελα να μην τον δω. […] Κι ύστερα θα

ήταν πολύ ωραίο να τον έβλεπα να πέφτει στην αγκαλιά μου με

δάκρυα και να μου δίνει ένα μπουκέτο λουλούδια για τη μητέρα μου

[…] Το πιο πιθανό είναι να μη γίνει τίποτα, ίσως να είναι το πιο

καλό αυτό.» (σ. 136).

Από το παραπάνω απόσπασμα δηλώνεται φανερά το άγχος που

αισθάνεται ο Θανάσης σχετικά με το τι θα έπρεπε να κάνει. Ωστόσο, ο

υπονοούμενος αναγνώστης μπορεί να διακρίνει ότι ο ήρωας επιθυμεί πολύ

κατά βάθος να συναντήσει τον πατέρα του. Η αγωνία που τον διακατέχει

επηρεάζει σαφώς και τον αναγνώστη, αφού και ο ίδιος προσδοκά αυτή η

συνάντηση-γνωριμία να έχει θετική έκβαση. Χαρακτηριστική είναι και η

απάντηση του Θανάση προς τον πατέρα του, όταν ο τελευταίος τον ρωτάει για

το αν θα τον ενοχλούσε να χρησιμοποιήσει ιμιτασιόν φανάρι μηχανής: «από

ιμιτασιόν σ’ εμένα, άλλο τίποτα». Ο Βαγγέλης χαμογέλασε νομίζοντας πως

εννοούσα τη μηχανή. Εγώ χαμογέλασα γιατί εννοούσα τη ζωή μου» (σ. 138).

Ο ήρωας, συνηθισμένος σε μια ψεύτικη και μίζερη ζωή, σίγουρα δε θα

ενοχλείτο για το ιμιτασιόν φανάρι. Με την απάντηση του αυτή, λοιπόν, θέλει

στην ουσία να συστηθεί μέσω αυτού του υπονοούμενου στον πατέρα του.

69

Ξεκινώντας το διάλογο ο Θανάσης πληροφορείται ότι ο πατέρας του, ο

Βαγγέλης, ήταν κολλητός με το Λυκούργο (φίλος του Κλεομένη) και ότι στο

παρελθόν ο Λυκούργος και ο Βαγγέλης ήταν και οι δύο ερωτευμένοι με τη

μητέρα του Θανάση. Ακόμη, μαθαίνει ότι όταν η μητέρα του σύναψε δεσμό με

τον πατέρα του, ο Λυκούργος χάλασε τα φρένα της μηχανής του Βαγγέλη με

αποτέλεσμα να έχει λάμες στο ένα του πόδι. Όλες αυτές οι πληροφορίες

σοκάρουν το Θανάση, ο οποίος αντιλαμβάνεται ότι ο πατέρας του δεν είναι

ένα σοβαρό και αξιόπιστο τελικά πρόσωπο. Επιστέγασμα αυτού είναι και η

απάντηση του Βαγγέλη αναφορικά με τη σχέση που είχε με την μητέρα του

ήρωα: «Με την κοπέλα, ‘ντάξει, κράτησε κάνα μήνα, δίμηνο το πολύ, αλλά

την έκανα μετά, δεν ήταν αυτά για μένα. Αυτή ήθελε σχέσεις και τέτοια.» (σ.

141). Έπειτα από όσα του αποκάλυψε ο πατέρας του, ο Θανάσης σε καμία

περίπτωση δεν έκρινε σκόπιμο να του πει ότι είναι ο γιος του. Μετά από αυτή

τη γνωριμία η απογοήτευση, η απόγνωση και ο θυμός κατακλύζουν τον

πρωταγωνιστή, ο οποίος ήλπιζε ενδόμυχα να έχει μια θετική κατάληξη αυτή η

συνάντηση. Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, σημειώνεται ματαίωση των

προσδοκιών του αναγνώστη, ο οποίος ανέμενε ότι κατόπιν αυτής της

συνάντησης πιθανότατα να ανατρεπόταν το γκρίζο σκηνικό της ζωής του

Θανάση. Αυτή η ματαίωση, όμως, τον ωθεί να συλλογιστεί ότι ίσως η αλλαγή

αυτή να έρθει από κάπου αλλού.

Η απογοήτευση του ήρωα επιδεινώνεται στη συνέχεια, όταν πηγαίνει

στο σπίτι του κολλητού του, Τάσου, να του αφήσει τη μηχανή που είχε

δανειστεί. Ο Θανάσης στεναχωρημένος νιώθει την ανάγκη να εκμυστηρευτεί

στο φίλο του όλα όσα συνέβησαν. Προς μεγάλη του έκπληξη, όμως, ο φίλος

του δε δείχνει να εντυπωσιάζεται και πολύ από τις αποκαλύψεις αυτές και

βιαστικός τον αποφεύγει. Έχοντας απογοητευτεί και από τον κολλητό του

πηγαίνει στο σπίτι ενός άλλου φίλου του, του Παντελή. Εκεί, λοιπόν, μαθαίνει

ότι ο Παντελής αλλά και ο Τάσος αποφάσισαν να πάρουν το μέρος του

Κλεομένη (αρχηγός της συμμορίας) σχετικά με τον καυγά που είχε προηγηθεί

ανάμεσα σε αυτόν και το Θανάση. Η προδοσία των φίλων του συντείνει τη

δυστυχία του.

Αυτό το περιστατικό είναι μια ακόμη ανατροπή. Ο Θανάσης

αντιλαμβάνεται ότι οι φιλίες του είναι και αυτές ψευδεπίγραφες, όπως κι όλη

του η ζωή. Είχε ως πρότυπο τους φίλους του και παρασυρόταν από αυτούς σε

70

τέτοιο σημείο που ήταν τελείως παραδομένος. Ο αναγνώστης μπορεί ασφαλώς

να είχε σχηματίσει μια αρνητική άποψη για τις συναναστροφές του ήρωα,

μολαταύτα, δεν πίστευε ότι θα τον διαγράψουν έτσι, θεωρούσε τουλάχιστον

ότι οι σχέσεις του με τους δύο φίλους του θα ήταν σταθερή. Μια ακόμη

ματαίωση συντελείται στην εξέλιξη της ιστορίας, γεγονός που οξύνει το

ενδιαφέρον των αναγνωστών.

Εν συνεχεία, η εξέλιξη των γεγονότων είναι ραγδαία. Ο Θανάσης

καυγαδίζει έντονα με τον πατριό του και μη μπορώντας να τον υπομείνει

περαιτέρω αποφασίζει να ταξιδέψει σ’ ένα χωριό της ορεινής Κορινθίας, όπου

ζούσαν οι παππούδες του. Εκεί ξεκουράζεται και απολαμβάνει την ηρεμία,

ώσπου ξαφνικά πληροφορείται ότι πρέπει να επιστρέψει επειγόντως στην

Αθήνα, καθώς η μητέρα του έπαθε καρδιακή προσβολή. Για τον αναγνώστη

αυτό είναι ακόμη μια ανατροπή στην ιστορία, ο ήρωας βάλλεται από παντού.

Στο νοσοκομείο ο Θανάσης ενημερώνεται για την κατάσταση της μητέρας του

και μαθαίνει ότι οι γιατροί θα είναι σε θέση να απαντήσουν, αφού περάσουν

δύο ή τρία εικοσιτετράωρα. Ακριβώς στο επόμενο κεφάλαιο η προοπτική του

αναγνώστη διαφοροποιείται θετικά αναφορικά με την κατάσταση της μητέρας:

«Ήμουν σχεδόν πανευτυχής, η βελτίωση της υγείας της ήταν

θεαματική, παρόλο που οι γιατροί είχαν κάποιες επιφυλάξεις και

έλεγαν ότι είναι πολύ εξασθενημένη. Όμως χτες ήταν πιο πολλές

ώρες ξύπνια, μίλησε και χαμογέλασε σε όλους και μας κράτησε

περισσότερη ώρα κοντά της. Ε, αν αυτό δεν είναι θεαματική

βελτίωση, τότε τι είναι;» (σ. 210).

Από το παραπάνω παράθεμα ο αναγνώστης μπορεί να σκεφτεί ότι η

κρίση πέρασε και ότι όλα θα μπουν σε μια νέα τάξη, μέχρι που η προοπτική

του ανατρέπεται εκ νέου διαβάζοντας το συγκεκριμένο απόσπασμα: «Στο

ασανσέρ μπήκαν δύο μαυροφορεμένες, που ευτυχώς κατέβηκαν στον πιο κάτω

όροφο, αλλά πολύ με χάλασαν» (σ. 211). Αυτό το συμβάν ο αναγνώστης

μπορεί να το εκλάβει σαν κακό οιωνό, γεγονός που επιβεβαιώνεται στην

επόμενη αναγνωστική στιγμή: «Η απόλυτη ησυχία, δε φαινόταν κανείς στο

διάδρομο, ούτε ο παππούς με τη γιαγιά και τον Τάκη. […] Δυο νοσοκόμες

βγήκαν τρέχοντας. […] «Όχι…» φώναξα με απόγνωση.» (σ. 212).

Στο αμέσως επόμενο κεφάλαιο ο Θανάσης μιλάει για την κηδεία της

μητέρας του. Ένα ακόμη μη αναμενόμενο στοιχείο είναι και η παρουσία της

71

Λουΐζας, με την οποία είναι ερωτευμένος, στην κηδεία. Αν και οι δυο τους

είχαν σταματήσει να έχουν επαφή, εκείνη ήρθε να του συμπαρασταθεί.

Μάλιστα ήταν μαζί της και ο Δημήτρης, στον οποίο ο Θανάσης είχε φερθεί με

βίαιο τρόπο κατά το παρελθόν και σε καμία περίπτωση δεν περίμενε να τον

δει. Οι δυο τους αποδεικνύονται πραγματικοί φίλοι, αφού παρά τις διαφορές

επέλεξαν να τιμήσουν τη μητέρα του Θανάση. Η προοπτική του ήρωα αρχίζει

να αλλάζει και πλέον το τοπίο της ζωής του ξεθολώνει. Είναι σε θέση πλέον

να δει και να κατανοήσει κάποια πράγματα που ο νους του αδυνατούσε πριν

να τα συλλάβει. Το μυθιστόρημα λήγει με αισιοδοξία, ο Θανάσης και η

Λουΐζα επαναπροσδιορίζουν τη σχέση τους και αυτός δείχνει πρόθυμος να

αλλάξει.

Η διάψευση των προοπτικών του αναγνώστη και η συγκρότηση

συνεχώς νέων προοπτικών παρατηρείται αρκετές φορές στο παρόν

μυθιστόρημα. Ο αναγνώστης, συνεκτιμώντας όλες τις αντικρουόμενες πλευρές

του κειμένου, σχηματίζει τον ορίζοντα της νοηματοδότησης σταδιακά, αφού

τα γεγονότα ανατρέπονται διαρκώς, αναγκάζοντας τον να διαφοροποιεί την

προοπτική του.

Οι Εννέα Καίσαρες

Στο παρόν μυθιστόρημα ο αναγνώστης είναι αναγκασμένος να

σχηματίζει συνεχώς νέες υποθέσεις για την εξέλιξη της ιστορίας, καθώς οι

αρχικές διαψεύδονται ή δεν επαρκούν. Κατά την αναγνωστική διαδικασία

προκύπτουν συνεχώς θέματα18, τα οποία πρέπει να ομαδοποιηθούν για να

συγκροτήσουν ένα ενιαίο νοηματικό πλαίσιο.

Η ιστορία αναφέρεται σε κάποια μυστηριώδη και παράξενα γεγονότα

που συμβαίνουν κατά των μαθητών δύο σχολείων. Τα περιστατικά αυτά τα

αντιλαμβάνεται μόνο ένας μαθητής, ο Μιχάλης, ο οποίος με τη βοήθεια δύο

συμμαθητών του επιχειρεί να ρίξει φως στην υπόθεση. Στην προσπάθειά του,

λοιπόν, να εξιχνιάσει το τι ή το ποιος κρύβεται πίσω απ’ όλα αυτά, οι ύποπτοι

εναλλάσσονται διαρκώς, με συνέπεια να μεταβάλλεται συνέχεια και η

18

Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Iser (2000: 204): «Κάθε φορά που κάποιο τμήμα γίνεται θέμα, το

προηγούμενο πρέπει να χάσει τη θεματική του σημασία και να μετατραπεί σε μια περιθωριακή,

θεματικά κενή θέση».

72

προοπτική του αναγνώστη για τα δεδομένα. Αυτή η συνεχής εναλλαγή των

υποψιών του Μιχάλη δεν επιτρέπει στον αναγνώστη να κατοχυρώσει με

βεβαιότητα τις πληροφορίες που προσλαμβάνει ούτε για μια στιγμή, έτσι η

ματαίωση των προσδοκιών του μοιάζει αναπόφευκτη.

Όταν ξεκινούν όλα αυτά τα παράξενα ατυχήματα, αρχικώς, μοιάζουν

με συμπτώσεις, στην πορεία, όμως, ο κεντρικός ήρωας συνειδητοποιεί ότι

συνδέονται μεταξύ τους και μάλλον πρόκειται για ένα οργανωμένο σχέδιο

εναντίον κάποιων συμμαθητών του παρά για απλές συμπτώσεις. Από το

σημείο που το συνειδητοποιεί αρχίζει ουσιαστικά και η εξέλιξη της ιστορίας.

Προσπαθώντας να ερμηνεύσει παράξενες κινήσεις διαφόρων συμμαθητών

του, κλίνει κάθε φορά και σε άλλον ύποπτο. Αρωγοί του είναι η ξαδέλφη του

κι ένας πολύ καλός του φίλος, οι οποίοι αν και στην αρχή αμφέβαλλαν, έπειτα

πείστηκαν, αρχίζοντας κι οι ίδιοι τις υποθέσεις.

Όπως είναι λογικό η πολυφωνία των απόψεων, καθώς και οι

παραλείψεις που προκύπτουν από αυτές, φανερώνουν στον αναγνώστη την

ασυμμετρία του με το κείμενο (Iser, 1978: 225). Αυτή η ασυμμετρία, όμως,

είναι θεμελιώδης, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, για την εκκίνηση της μεταξύ

τους επικοινωνίας, πυροδοτεί την αλληλεπίδρασή τους και με αυτό τον τρόπο

διατηρεί την ενεργητικότητα κατά την αναγνωστική διαδικασία. Όσο, λοιπόν,

κι αν συγχύζεται ο αναγνώστης με τις διαφορετικές υποθέσεις των ηρώων, στο

τέλος θα κατανοήσει ότι μέσω αυτών των εναλλασσόμενων προοπτικών

μπόρεσε και ο ίδιος τελικά να συμμετάσχει ενεργά στην αποκάλυψη του

νοήματος, αφού τίποτε δεν ήταν δεδομένο. Οι ανατροπές του παρόντος

μυθιστορήματος είναι το χαρακτηριστικότερο γνώρισμά του και παρακάτω θα

αναφέρουμε εκείνες που αποτέλεσαν κυρίαρχο ρόλο ως προς την εξέλιξη της

υπόθεσης.

Από τη στιγμή που ο Μιχάλης συνδέει τα τρία πρώτα ατυχήματα

ξεκινάει και η ανίχνευση του μυστηρίου: «Ή έχουμε να κάνουμε με μια τριπλή

σύμπτωση, πράγμα δύσκολο, αλλά όχι απίθανο, ή κάποιος γνωρίζει την

αναστάτωση που δημιουργείται απ’ όλα αυτά και κάνει την πλάκα του,

ή…κάποιος το κάνει επίτηδες» (σ. 93). Σε αυτό το σημείο ο υπονοούμενος

αναγνώστης είναι βέβαιο ότι δεν πρόκειται να το θεωρήσει ως μια απλή

σύμπτωση, αφού έχοντας τη σφαιρική γνώση της κατάστασης μπορεί να

73

αντιληφθεί ότι κάποιος επηρεασμένος από τους Ρωμαίους αυτοκράτορες

συντονίζει και προκαλεί αυτά τα ατυχήματα.

Διάφορες υποθέσεις κατακλύζουν το μυαλό του ήρωα, το παρακάτω

απόσπασμα αναδεικνύει κάποιες από τις πρώτες σκέψεις του σχετικά με το

ποιος θα μπορούσε να κρύβεται από πίσω:

«Ο Λουκάς ήταν ίσως ο βασικός ύποπτος σε ένα

ανεξιχνίαστο θέμα. Πάθος για εξουσία, διπροσωπία […] Θυμήθηκε

τα χαρτάκια με τα σημειωμένα ονόματα, τα μισόλογα που έλεγε

πίσω από την πλάτη του Βαγγέλη για να τον θέσει εκτός εκλογών.

«Πρόσεξε καλά, πρόσεξε πολύ καλά…» είχε πει στον Σάκη στο

νοσοκομείο, όταν είχαν επισκεφθεί το Δημήτρη. […] Επισκέφθηκε

τον Δημήτρη, επισκέφθηκε τον Σάκη, έκανε τον ανήξερο για τα

χαρτάκια, σηκοφάντησε τον Βαγγέλη κάνοντας παράλληλα το φίλο

στον ξάδερφό του τον Νίκο» (σσ. 96-97).

Από το παραπάνω απόσπασμα ο υπονοούμενος αναγνώστης σχηματίζει μια

πρώτη εικόνα αναφορικά με το ποιος θα μπορούσε να είναι ο υπαίτιος.

Ασφαλώς και αυτές είναι κάποιες πρώτες εκτιμήσεις του Μιχάλη, οι οποίες θα

εμπλουτιστούν στη συνέχεια. Έτσι, λοιπόν, αργότερα ο ήρωας

αμφιταλαντεύεται για το αν τελικά θα πρέπει να θεωρήσει το Λουκά ως

υπεύθυνο: «Κι αν δεν είναι ο Λουκάς; Και αν είναι κάποιος άλλος που δεν

ανήκει καν στη Ρωμαϊκή Ιστορία;» (σ. 112). Οι διχασμοί του αυξάνονται

ολοένα και περισσότερο στην πορεία:

«Εντάξει, ενδεχομένως θα μπορούσε να είναι ο Λουκάς και να

τα δημιούργησε αυτά για να εκλεγεί πρόεδρος, αλλά αφού το πέτυχε,

γιατί να συνεχίσει και να οδηγηθεί τελικά σε παραίτηση; Ο

Αλέξανδρος ήταν μεν ικανός για όλα, αλλά κι αυτός, απ’ ό,τι

ακουγόταν, θα έμπαινε σε ομάδα την ερχόμενη Τρίτη. Τον Οδυσσέα

και τον Πάβελ τους είχε δει η Νίκη λίγο πριν από τον αγώνα να

βρίσκονται μόνοι τους στο υπόστεγο […]πιθανόν να είχαν τον

απαιτούμενο χρόνο για δολιοφθορά» (σσ. 154-155).

74

Εκεί που ο αναγνώστης πάει να σχηματίσει μια προοπτική αυτή καταρρέει

στη θέα της επόμενης. Το βάθος19 τροποποιείται συνεχώς, αφού προκύπτουν

συχνά νέα δεδομένα στο προσκήνιο, έτσι αναπτύσσεται μια αμφίδρομη σχέση

ανάμεσα στα θέματα και ο ορίζοντας τροποποιείται ανά τακτά χρονικά

διαστήματα. Οι εικασίες του Μιχάλη αρχίζουν να περιπλέκονται όλο και πιο

πολύ, με συνέπεια ο αναγνώστης να υφίσταται διαρκή ματαίωση των

προσδοκιών του. Αυτό παρατηρείται καθ’ όλη την εξέλιξη των γεγονότων.

Στο 32ο κεφάλαιο ο Μιχάλης εξαντλημένος από τις σκέψεις αποκοιμιέται

και στο όνειρο του βλέπει ως ένοχη μια συμμαθήτρια του, την Κατερίνα: «Ο

Κλαύδιος δεν ήταν εκεί, ο Κλαύδιος πέρασε απαρατήρητος, ο Κλάυδιος δεν

ήταν άντρας, ήταν γυναίκα, η Κλαυδία! Η Κατερίνα- Κλαυδία… Ο Μιχάλης

άνοιξε απότομα τα μάτια του» (σ. 177). Ακόμη κι αν πρόκειται για την

περιγραφή ενός ονείρου, ο αναγνώστης επηρεάζεται και προσπαθεί να

εξετάσει και αυτή την προοπτική. Στο συνέχεια, στο 34ο κεφάλαιο ο

αναγνώστης αρχίζει να υποπτεύεται και τον Οδυσσέα, καθώς με την φράση:

«Έτσι μου ‘ρχεται να τα διαλύσω και να τα κάψω όλα εδώ μέσα», είχε πει ο

Οδυσσέας πριν την εμφάνιση του «Νέρωνα» (σ. 186), υποδηλώνεται μια εν

δυνάμει ανάμειξη του στην πυρκαγιά που έλαβε χώρα στο σχολείο.

Στα επόμενα, όμως, κεφάλαια και αυτή η προοπτική ανατρέπεται καθ’ ότι

ο Μιχάλης στρέφει τις υποψίες του προς το Θανάση. Οι υποψίες του

ενδυναμώνονται, όταν το συναντά σ’ ένα μαγαζί που πουλούσε ηλεκτρονικά

παιχνίδια. Ο Μιχάλης συλλογίζεται ότι πιθανότατα να έψαχνε ένα βίαιο

ηλεκτρονικό παιχνίδι αναφορικά με τη Ρωμαϊκή περίοδο, όπως είναι οι Εννέα

Καίσαρες. Ακόμη, η τελευταία φράση του Θανάση προς το Μιχάλη φαντάζει

για τον υπονοούμενο αναγνώστη ως έμμεση απειλή: «Πάντως προχτές που

ήρθες να εργαστείς στο σπίτι της Νίκης μου τη ψιλοέσπασες, γιατί θα την

έπαιρνα για καφέ», για να συμπληρώσει αμέσως πάλι γελαστά. «Σ’ το

χρωστάω αυτό, να το ξέρεις» (σ. 217).

Αξιολογώντας τη διαμορφωθείσα κατάσταση, ο αναγνώστης περιμένει ότι

οι κινήσεις του Θανάση θα αποδειχθούν στο τέλος ένοχες και ότι ο Μιχάλης

μοιάζει να έχει λύσει το μυστήριο. Ωστόσο, αυτή του η προσδοκία

19

Σχετικά με αυτό το θέμα ο Iser (1978: 96) αναφέρει: «Η δομή του θέματος και του ορίζοντα

μετατρέπει κάθε τμήμα προοπτικής του κειμένου σ’ ένα διπλής όψης γυαλί, με την έννοια ότι

κάθε τμήμα εμφανίζεται ενάντια στα άλλα και ως εκ τούτου δεν είναι μόνο ίδια, αλλά

συνιστούν και μια αντανάκλαση των άλλων τμημάτων».

75

ματαιώνεται για ακόμη μια φορά, όταν ο Μιχάλης καταστρώνει ένα σχέδιο

αποκάλυψης του ενόχου. Με τη βοήθεια των δύο συμμαθητών του (Νίκη και

Ανδρέα) κατορθώνει να παγιδεύσει τον υπαίτιο, ο οποίος όμως δεν είναι ο

Θανάσης, όπως ήταν πεπεισμένοι, αλλά ο Νίκος, ένα ήσυχο και καλό παιδί:

«Ο Νίκος ήταν όντως το «καλό παιδί» ή το «παιδί της διπλανής πόρτας», όπως

θα έλεγαν οι συγγενείς, οι φίλοι του στις ειδήσεις σύμφωνα με τη ψυχολόγο,

αν βέβαια το θέμα έφτανε ποτέ στις ειδήσεις. Αλλά δεν έφτασε…» (σ. 251).

Μέσα από τις συνεχείς παλινδρομήσεις, τελικά, ο αναγνώστης νιώθει να

έχουν διαψευστεί όλες τους οι προσδοκίες σχετικά με τον ένοχο και τα

κίνητρα των πράξεων του. Το κείμενο από την πλευρά του παρέχει στον

αναγνώστη εκείνους τους κατευθυντήριους μηχανισμούς, οι οποίοι ρυθμίζουν

τη δραστηριότητα του αναγνώστη, γεγονός που θα πρέπει να το έχει υπόψη

του ο αναγνώστης κατά τη διάρκεια της ανάγνωσής του (Iser, 2000: 199). Ο

έλεγχος της δραστηριότητας του αναγνώστη από το κείμενο συμβαίνει όταν

αυτό δεν του αποκαλύπτεται εξαρχής αλλά σταδιακά. Επομένως, το μη λεχθέν

είναι εκείνο που οξύνει τη φαντασία του ήρωα να προβεί σε συνδέσεις, να

απορρίψει και να ακυρώσει αρχικές του προσδοκίες. Όπως αναφέρει

χαρακτηριστικά ο Iser (2000: 200): «Αυτό που λέγεται φαίνεται να φορτίζεται

με σημασία μόνο ως αναφορά σε εκείνο που δε λέγεται· το νόημα αποκτά

σχήμα και βάρος από τις επαγωγές και όχι από τις αποφάνσεις».

Χνότα στο τζάμι

Ματαίωση των προοπτικών του υφίσταται ο αναγνώστης και σ’ αυτό

το μυθιστόρημα. Η ουτοπική αυτή κοινωνία με τους παράξενους κανόνες και

την τρομοκρατία να έχει τον πρώτο λόγο, ωθούν τον αναγνώστη καθ’ όλη την

αναγνωστική διαδικασία να προσπαθεί να την ερμηνεύσει.20 Οι ήρωες είναι

πολλοί, με αποτέλεσμα να πρέπει να εξεταστούν πολλές προοπτικές. Κάθε

πρόσωπο βιώνει αυτή την παράξενη κατάσταση που επικρατεί στην πόλη από

τη δική του σκοπιά, ο κεντρικός ήρωας, όμως, θα επιχειρήσει να ρίξει φως σ’

αυτή την κατάσταση παλεύοντας να κατανοήσει τους πραγματικούς λόγους.

Τα γεγονότα και οι εξελίξεις στην ιστορία προχωρούν με ταχύτατους ρυθμούς,

20

Όπως αναφέρει ο Iser (1978: 229): «Η επικοινωνία δε θα ήταν απαραίτητη αν αυτό που έπρεπε να

κοινοποιηθεί δεν ήταν σε κάποιο βαθμό ανοίκειο».

76

γεγονός που καλεί τον αναγνώστη να είναι πάντα σε θέση να ταξινομεί τα

θέματα που ανακύπτουν κάθε φορά προκειμένου να μπορέσει να οικοδομήσει

τον ορίζοντα του. Οι εναλλασσόμενες εξάλλου προοπτικές είναι εκείνες που

διαμορφώνουν αυτόν τον ορίζοντα έτσι, λοιπόν, ο αναγνώστης συνθέτοντας

αυτές αναπτύσσει και την επικοινωνία του με το κείμενο (Iser, 1978: 97).

Το κίνητρο του ήρωα για να ξεκινήσει την έρευνα του αναφορικά με

όσα συμβαίνουν στην πόλη του είναι η άδικη και εν ψυχρώ δολοφονία ενός

συμφοιτητή του από αστυνομικούς, οι οποίοι τον θεώρησαν ως τρομοκράτη. Ο

ήρωας ήταν παρών στο τραγικό αυτό συμβάν και το κατέγραψε με τη

μικροσκοπική κάμερα που κρεμόταν στο λαιμό του. Η αντίδραση των

αστυνομικών και η βιαιότητα τους απέναντι σ’ ένα νέο αγόρι του κίνησε τις

υποψίες, καθώς δεν μπορούσε να συλλάβει ο νους του το λόγο. Η απόφασή

του πλέον ήταν σίγουρη, θα προσπαθούσε να ανακαλύψει την αλήθεια και να

αποκαλύψει αυτούς που σκορπούν τον τρόμο στην πόλη του. Στην προσπάθεια

του αυτή, ο αναγνώστης θα έλθει αρκετές φορές αντιμέτωπος με διλήμματα

και ανατροπές που θα τον οδηγήσουν να αναθεωρήσει.

Μια ματαίωση των προσδοκιών του αναγνώστη πραγματοποιείται

σχετικά με το ρόλο του καθηγητή Πίτερσον. Ενώ, δηλαδή, στο 15ο κεφάλαιο ο

καθηγητής παρουσιάζεται ως ένας φιλελεύθερος άνθρωπος που ενδιαφέρεται

για τα ανθρώπινα δικαιώματα στην πορεία οι αναγνωστικές προσδοκίες όσον

αφορά το άτομο του θα διαψευστούν. Έτσι, λοιπόν, παρά το γεγονός ότι

συμμετέχει με ηγετικό χαρακτήρα στην πορεία διαμαρτυρίας για τους νεκρούς

που θρηνούσε η πόλη από μια πυρκαγιά που ξέσπασε και μολονότι

τραυματίζεται στην πορεία, στο 45ο κεφάλαιο ο αναγνώστης θα αρχίσει να

έχει τις πρώτες αμφιβολίες για τον πραγματικό λόγο της πορείας: «Η πορεία

είναι πρόσχημα, Άλεκ. Οι κάμερες του δρόμου καταγράφουν τους διαδηλωτές

και τα στοιχεία τους διασταυρώνονται και ταυτοποιούνται. Ο μόνος λόγος που

γίνεται είναι για να προδοθούν αυτοί που συμμετέχουν. Είναι μια απάτη.» (σ.

234). Στη συνέχεια τα λόγια της Σιμόν εκπλήσσουν τον Άλεκ, ο οποίος

ενημερώνεται παρακάτω σχετικά με τον πραγματικό ρόλο του καθηγητή αλλά

και του στενού του φίλου Μάικ: «Και ξαφνικά, εσύ λες το μυστικό σου στο

φίλο σου το Μάικ. Αυτός, απ’ ότι καταλαβαίνεις, το μεταφέρει στον κύριο

Πίτερσον κι αυτός ακόμη παραπάνω. Ήταν τη μέρα που με είδες στη

βιβλιοθήκη και εγώ σου το έσκασα, θυμάσαι;» (σ. 235). Έπειτα από αυτές τις

77

αποκαλύψεις οι δυο νέοι πληροφορούνται από την τηλεόραση για τον

τραυματισμό του καθηγητή στην πορεία, γεγονός που ανατρέπει για ακόμη μια

φορά το σκηνικό και συγχύζει τον αναγνώστη, ο οποίος, όπως είναι λογικό, θα

σκεφτεί ότι είναι αδύνατον ο καθηγητής να τραυματίζεται τη στιγμή που έχει

συνεργασία με τους ιθύνοντες αυτής της υπόθεσης. Η προοπτική του

εναλλάσσεται διαρκώς ωθώντας τον να ενεργοποιηθεί και να αξιολογήσει όλα

τα θέματα. 21

Ο χαρακτήρας του καθηγητή αποκαλύπτεται με λεπτομέρειες στις

επόμενες σελίδες. Πιο συγκεκριμένα στο 46ο κεφάλαιο ο καθηγητής βρίσκεται

στο νοσοκομείο, εκεί τον επισκέπτεται ο πρόεδρος της εταιρίας

τηλεπικοινωνιών: «Δε μου είπατε ότι θα με πυροβολούσατε κιόλας», άρχισε

να λέει οργισμένα στο Μόρι, που τον κοιτούσε ατάραχος. «Ναι, ήταν σκέψη

της τελευταίας στιγμής. Στο κάτω κάτω, δεν έπαθες τίποτα» (σ. 245). Από τον

παραπάνω διάλογο, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι ο τραυματισμός ήταν

σκηνοθετημένος, ώστε να παρουσιαστεί ο καθηγητής ως ήρωας. Ακόμη, ο

αναγνώστης μαθαίνει και το λόγο που ανάγκασε τον καθηγητή να συνεργαστεί

μαζί τους και αυτός είναι επειδή κι ο ίδιος ήταν μετανάστης και ήθελε να

ξεφύγει από το παρελθόν του.

Η προοπτική του ήρωα αρχίζει να μεταβάλλεται και, ταυτοχρόνως,

μεταβάλλεται και του αναγνώστη. Η Σιμόν που ήταν ένα μυστήριο και ύποπτο

πρόσωπο καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας, αποδεικνύεται τελικά αθώα, ενώ

σε αντίθεση, πρόσωπα όπως ο Μάικ και ο κύριος Πίτερσον, έχουν ανάμειξη σε

όσα διαδραματίζονται στην κοινωνία. Ο Άλεκ κάνοντας τις απαραίτητες

συνδέσεις οδηγείται στην αναθεώρηση όσων πίστευε. Ματαίωση συντελείται

και αναφορικά με το φίλο του Άλεκ, το Μάικ. Αν ο αναγνώστης, λοιπόν,

συνδέσει τις πληροφορίες που ανήγγειλε η Σιμόν με το 35ο κεφάλαιο, θα

παρατηρήσει ότι τελικά αλληλοσυμπληρώνονται, καθώς στο 35ο κεφάλαιο ο

Μάικ έχει μαζέψει τα ρούχα του και ετοιμάζεται να φύγει, ο φόβος του τον

έχει αναγκάσει να προδώσει τη φιλία του με τον Άλεκ.

Παράλληλα, μια ακόμη σημαντική άρνηση πραγματοποιείται όταν ο

Άλεκ ανακαλύπτει την περίφημη συνοικία Η, η οποία ήταν μια

21

Σχετικά με την εναλλαγή της προοπτικής του αναγνώστη ο Iser αναφέρει (1974: 278): «Οτιδήποτε

διαβάζουμε βυθίζεται στη μνήμη μας και γίνεται προοπτική. Αργότερα αυτή υπάρχει πιθανότητα να

προκληθεί ξανά σε ένα διαφορετικό παρασκήνιο, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να είναι σε θέση να

αναπτύξει απρόβλεπτες συνδέσεις».

78

κατασκευασμένη συνοικία, ένα στούντιο όπου συνέβαιναν συνεχώς

τρομοκρατικά χτυπήματα και θάνατοι:

«Σε δύο λεπτά θα γίνει η έκρηξη. Θα πέσετε κάτω αμέσως.

Τα κορίτσια θα αρχίζουν να ουρλιάζουν». Πίσω από τον κύριο

βρίσκονταν ένα συνεργείο με κάμερες. Ο Άλεκ έμεινε

αποσβολωμένος. Βρισκόταν σε ένα τεράστιο φυσικό στούντιο, σε

έναν τόπο γυρισμάτων» (σ. 149).

Μετά από αυτή την αποκάλυψη ο αναγνώστης συνειδητοποιεί τη

σοβαρότητα της κατάστασης, καθώς είναι τόσο οργανωμένη και μεθοδευμένη

που σκέφτεται ότι οι άνθρωποι που κρύβονται από πίσω πρέπει να είναι

κυβερνητικά στελέχη, που σημαίνει ότι οι Αρχές έχουν πλήρη γνώση και

πιθανότατα να σχεδιάζουν κι οι ίδιες τις τρομοκρατικές ενέργειες εναντίον της

πόλης. Όταν, λοιπόν, ο Άλεκ πληροφορείται από τη Σιμόν όσα

προαναφέρθηκαν, η προοπτική του αναγνώστη έχει αλλάξει ολοκληρωτικά.

Είναι πασιφανές για αυτόν, πλέον, ότι τα πράγματα είναι όπως ακριβώς τα

περιγράφει η Σιμόν. Επίσης, μια ακόμη ανατροπή παρατηρείται και σχετικά με

το συνάδελφο του πατέρα του Άλεκ, τον Τζορτζ. Ο ήρωας αυτός ήταν

αινιγματικός, όπως και η Σιμόν, μάλιστα ο Νικ δεν τον εμπιστευόταν

ιδιαιτέρως. Τελικά, όμως, ο Τζορτζ εμφανίζεται διαφορετικός, αφού σώζει τον

Άλεκ από τις Αρχές και παράλληλα επιθυμεί την ανάδειξη της αλήθειας. Έτσι,

λοιπόν, αποκαλύπτει στο Νικ ότι έχει αρχίσει να δημοσιοποιεί πληροφορίες

στο διαδίκτυο προκειμένου όλοι οι συμπολίτες του να γνωρίσουν τους

υπαίτιους. Αυτή η εξέλιξη μοιάζει πολύ θετική για τον αναγνώστη, ο οποίος

αναθεωρεί ευχάριστα την άποψή του για τον Τζορτζ.

Ωστόσο, η προοπτική του αναγνώστη μεταβάλλεται για ακόμη μια

φορά. Ο Νικ αποφασίζει να μην κάνει την ανατροπή που φαίνεται να περιμένει

ο αναγνώστης στο τέλος. Έτσι, σπάει το δισκάκι με τις πληροφορίες

αποφασισμένος να αποκρύψει την αλήθεια. Αυτή η εξέλιξη είναι αρκετά

ανατρεπτική, καθώς ο αναγνώστης καταλαβαίνει την αντίφαση ανάμεσα στο

χαρακτήρα του Νικ και του Άλεκ. Ο Άλεκ πάλεψε για να φανερώσει την

κίβδηλη εικόνα που είχε δημιουργηθεί εναντίον της πόλης, ενώ ο πατέρας του

έδειξε δειλία. Αυτή η εξέλιξη προκαλεί μια απογοήτευση στον αναγνώστη,

καθώς διαψεύδονται οι προσδοκίες του. Εντούτοις, αυτό ανατρέπεται όταν ο

Μάθιους, ένας άλλος συνάδελφος του Νικ, καταχωρεί τελικά τις πληροφορίες

79

στο διαδίκτυο. Χαρακτηριστική είναι η φράση του για το Νικ: «Μερικοί

άνθρωποι είναι καταδικασμένοι να μην αλλάξουν ποτέ» (σ. 268).

Όπως μπορούμε να παρατηρήσουμε οι ανατροπές στο παρόν

μυθιστόρημα συμβαίνουν μέχρι και το τέλος. Οι προοπτικές εναλλάσσονται

διαρκώς και το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη κινείται κάθε φορά και

σε άλλη κατεύθυνση. Αξιοσημείωτο είναι, όμως, ότι αυτό είναι και το

γνώρισμα που κάνει τόσο ιδιαίτερο το συγκεκριμένο κείμενο, αφού καθ’ όλη

τη διάρκεια ζητά την έντονη προσοχή του αναγνώστη. Αυτός θα πρέπει να

είναι έτοιμος να δεχτεί αυτές τις εναλλαγές στην εξέλιξη και να

επαναπροσδιορίσει όσα πίστευε.

Άλφα (Παπαθεοδώρου, 2009)

Ο ήρωας του παρόντος μυθιστορήματος είναι ένα αγόρι στερημένο από

την αγάπη της οικογένειας, γι’ αυτό και καταφεύγει στη βία. Μαζί με ένα φίλο

του αποφασίζουν να συμμετάσχουν στις διαδηλώσεις που γίνονται για το

Πολυτεχνείο. Όταν λοιπόν μπει στο Πολυτεχνείο η διάθεσή του είναι άγρια

και το μίσος του τον κυριεύει. Όλα δείχνουν ότι και ο ίδιος θα έχει ενεργό

ρόλο στις καταστροφές. Όμως, η εικόνα του ήρωα μοιάζει να αλλάζει στο

εσωτερικό του Πολυτεχνείου, εκεί που δεσπόζει η βία και οι ταραχές εκείνος

ανακαλύπτει τη γαλήνη. Αυτή η εξέλιξη ματαιώνει τις αρχικές προσδοκίες του

αναγνώστη. Ενώ, δηλαδή, ο αναγνώστης ανέμενε να δει ένα νέο έτοιμο να

προκαλέσει βανδαλισμούς στο χώρο, γνωρίζει τη θετική πλευρά του

χαρακτήρα του Αλέξη.

Αυτή η μεταστροφή του χαρακτήρα του έγκειται σε μια φανταστική

επικοινωνία που ανέπτυξε με κάποιο άγαλμα που βρισκόταν στην αίθουσα

τέχνης του Πολυτεχνείου. Η συνύπαρξη της φαντασίας με την πραγματικότητα

είναι ένα ακόμη στοιχείο που ακυρώνει τις θέσεις του αναγνώστη, αφού θα

πρέπει να αποδεχτεί τη συγκεκριμένη ατμόσφαιρα και να πορευτεί με το

γεγονός ότι η φαντασία θα αποτελεί βασικό στοιχείο στην πορεία της

υπόθεσης. Όσο κι αν μοιάζει, λοιπόν, ανοίκεια αυτή η εικόνα και όσο και αν

διαψεύδει την πραγματικότητα στην οποία είναι συνηθισμένος ο ήρωας, τόσο

τον κινητοποιεί να εμβαθύνει και να αναθεωρήσει τις οικείες εμπειρίες του.

80

Ακόμη, άρνηση συντελείται όταν περιγράφονται εικόνες αναταραχής

στο χώρο, θυμίζοντας τα τραγικά συμβάντα του 1973. Ο Αλέξης έντρομος

τρέχει πανικόβλητος για να σωθεί μέχρι που σταματάει στη θέα ενός τανκ.

Αποφασίζει να ανέβει σε αυτό και να το αναλάβει. Εκεί μέσα, όμως,

έκπληκτος αντικρίζει στη θέση του οδηγού τον πατέρα του, τρομοκρατημένος

οπισθοχωρεί και πέφτει από το τανκ. Ο λόγος που η συγκεκριμένη σκηνή

αποτελεί άρνηση είναι επειδή στο επόμενο κεφάλαιο αποδεικνύεται ότι

επρόκειτο για ένα όνειρο που είδε στον ύπνο του ο Αλέξης. Επιπροσθέτως, μια

ανατροπή στην ιστορία αποτελεί και ο ρόλος του τριανταπεντάχρονου Μάκη,

ο οποίος κατείχε τον ηγετικό ρόλο στην κατάληψη του Πολυτεχνείου. Ενώ,

δηλαδή, εκφράζεται με φανατισμό εναντίον εκείνων που δε συμφωνούν με τη

συνέχιση της κατάληψης και τους θεωρεί δειλούς, στη πορεία αυτό

ανατρέπεται:

«Ο Μάκης με τον οποίο είχε τσακωθεί στη συνέλευση και

είχαν παίξει ξύλο πριν από λίγες ώρες, ο Μάκης που τους

κατηγορούσε για προδότες και για ανθρώπους της αστυνομίας

βρισκόταν λίγο πιο κει συζητώντας με δύο αστυνομικούς και έναν

πολίτη και εξηγώντας τους, κάνοντας διάφορες κινήσεις, πως θα

περικυκλώσουν τα κτήρια» (σ. 134).

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Όπως και στα προηγούμενα μυθιστορήματα, έτσι και σ’ αυτό, δε

λείπουν οι ματαιώσεις των αναγνωστικών προσδοκιών. Ειδικά σ’ αυτό το

κείμενο που η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από τρεις ιστορίες και οι

χαρακτήρες είναι πολλοί, μεταβάλλονται συχνά οι προσδοκίες του αναγνώστη

για την πορεία της ιστορίας.

Μια ματαίωση των προσδοκιών του αναγνώστη σημειώνεται όταν ο

ζητιάνος Τζο αποδεικνύεται ότι είναι ο Ρίτσαρντ Κλάιν, ο παλιός συνεργάτης

του καθηγητή Πελεγκρίτι που είχε συμβάλλει ουσιαστικά στη διαμόρφωση της

θεωρίας για την Ώρα Μηδέν. Αυτή η εξέλιξη μοιάζει να ανατρέπει την έχουσα

κατάσταση, αφού ο αναγνώστης μέχρι τότε δε μπορούσε καθόλου να

φανταστεί ότι ο ζητιάνος Τζο υπήρξε ο παλιός συνεργάτης του καθηγητή. Σε

81

αυτό το σημείο συνειδητοποιεί ότι ο καθηγητής Πελεγκρίτι είχε καρπωθεί

αυτή την επιτυχία του στην επιστημονική κοινότητα όχι και τόσο δίκαια:

«Ένα έργο που ποτέ δεν είχε ολοκληρωθεί […]

αναγκάζοντας τον καθηγητή Πελεγκρίτι να αναγνωρίσει την ευφυΐα

του συνεργάτη του […] Ο Μάριο Πελεγκρίτι είχε μετανιώσει όλα

αυτά τα χρόνια που είχε χάσει τον πρώην φίλο του, ένα φίλο που

ζήλευε, αλλά και αναγνώριζε συνάμα. Ίσως όμως να ήταν αυτό το

τίμημα του να καρπωθεί τη δόξα μόνος του» (σ. 115).

Από το παραπάνω παράθεμα, ο αναγνώστης διακρίνει την

απογοήτευση και τη μετάνοια του καθηγητή Πελεγκρίτι προς το συνάδελφό

του και καταλαβαίνει ότι ο Κλάιν ήταν το πραγματικό ταλέντο και όχι τόσο ο

Πελεγκρίτι. Πράγματι, αυτή η εξέλιξη ήταν μη αναμενόμενη. Ο αναγνώστης

αρχίζει σιγά-σιγά να παρατηρεί ότι οι πρωταγωνιστές συνδέονται μεταξύ τους

κι ας μη γίνεται εξαρχής αυτό ορατό. Έτσι, λοιπόν, στη συνέχεια της ιστορίας

περιπλέκονται όλο και περισσότερο με αποτέλεσμα να προβάλλονται πολλές

και διαφορετικές προοπτικές. Αυτοί οι ετερόκλητοι χαρακτήρες ενώνονται

αναπάντεχα στην προσπάθεια τους να επιβιώσουν από τον όχλο των

σκουπιδανθρώπων που στο πέρασμα του είναι έτοιμος να καταστρέψει τα

πάντα:

«Πάμε… είπε ο Χάρυ και η ομάδα εγκατέλειψε το σπίτι

τραβώντας λίγα στενά πιο κάτω, εκεί όπου είχε παρκάρει ο Γιόνας

το ημιφορτηγό, εκεί όπου σε λίγη ώρα θα ερχόταν ο καθηγητής

Πελεγκρίτι για να τους βρει και να διαφύγουν. Εκεί όπου θα

συναντούσαν έναν άλλο περίεργο συνταξιδιώτη τους, έναν πρώην

ζητιάνο και πρώην επίκουρο καθηγητή του πανεπιστήμιου συνάμα, ο

οποίος ήξερε όλα τα στενά και όλους τους δρόμους διαφυγής από το

κέντρο» (σ. 126).

Στην πορεία τους ενσωματώνεται και ο μισθοφόρος Πολ. Μάλιστα, ο Πολ

αποδεικνύεται ότι είναι εκείνος που θα δολοφονούσε τον πολιτικό Χάρυ

Τζέφερσον. Αυτή η προοπτική, όμως, ακυρώνεται καθώς ο Πολ είναι

διατεθειμένος να τους βοηθήσει να διασωθούν, γεγονός που έρχεται σε

αντιπαράθεση με τις αναγνωστικές προσδοκίες. Ωστόσο, η ομάδα

δυσκολεύεται να πεισθεί και να τον εμπιστευτεί, γεγονός που αλλάζει στη

πορεία. Αν και ο αναγνώστης δεν αμφιβάλλει για τα κίνητρα του Πολ, καθώς

82

λόγω του περιπλανώμενου βλέμματος που έχει ως πλεονέκτημα μπορεί να

εκτιμήσει ότι ο μισθοφόρος είναι ειλικρινής και αυτό δικαιολογείται από το

χαρακτήρα που έχει επιδείξει ως τώρα, εντούτοις δεν περίμενε και τη βοήθεια

του προς την ομάδα αυτών των ατόμων. Όπως έχει αναφερθεί στο θεωρητικό

πλαίσιο της παρούσας εργασίας, το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη

διατρέχει όλα τα τμήματα του κειμένου και μπορεί να σχηματίσει ένα δίκτυο

από προοπτικές (Iser, 2002: 202). Χάρις σε αυτό το πλεονέκτημα, ο

αναγνώστης έχει τη δυνατότητα να κρίνει πιο βαθειά και να μη παρασύρεται

από τις προοπτικές των ηρώων.

Η ομάδα περιπλανώμενη σε μια πόλη κατεστραμμένη, όπου ατελείωτοι

σωροί από σκουπίδια καλύπτουν τους δρόμους της, αντικρίζει στις

γιγαντοοθόνες εικόνες και από άλλα μέρη του πλανήτη που και εκείνα

βαδίζουν προς την καταστροφή. Η περίφημη Ώρα Μηδέν είχε αρχίσει, έτσι

αναζητούν μια κατοικία για να προφυλαχθούν για όσο χρονικό διάστημα

χρειαζόταν. Εκεί αρχίζουν να γνωρίζονται καλύτερα και να αναπτύσσουν πιο

στενούς δεσμούς. Και ενώ όλα δείχνουν στάσιμα μια αποκάλυψη αλλάζει την

προοπτική. Σε μια συνομιλία ανάμεσα στο Γιόνας και τον Πολ, αναφορικά με

το κορίτσι που επικοινωνούσε ο Γιόνας μέσω facebook και επρόκειτο να

συναντήσουν, αποκαλύπτεται ότι ο Πολ την ήξερε:

«Να τη λοιπόν, αυτή είναι η Κορίνα Γ., η φίλη μας», έστρεψε η Νίκυ

το λάπτοπ στον Πολ.

Ο Πολ έμεινε με ανοιχτό το στόμα. Το κορίτσι δεν του ήταν καθόλου

άγνωστο, κάπου το είχε ξαναδεί. Κορίνα Γ., Κορίνα Γ., παίδεψε το

μυαλό του να θυμηθεί, Κορίνα Γ., Κορίνα Γουέλς…

Ο μισθοφόρος πάγωσε. Κορίνα Γουέλς, η κόρη του Αμερικανού

πρόξενου στη Σλοβακία, που την είχαν απαγάγει και την είχαν

σκοτώσει.[…] Ο Γιόνας ήταν εξαρχής ο στόχος, όχι ο Χάρυ

Τζέφερσον! Ή ο Πελεγκρίτι και ο Γιόνας ήταν απλώς το δόλωμα!»

(σσ. 274-275).

Η προοπτική του αναγνώστη τροποποιείται εκ νέου, αφού έπειτα από

αυτή την εξέλιξη διαφοροποιούνται ολοκληρωτικά πολλά θέματα, όπως ο

ρόλος της Κορίνας, ο πραγματικός στόχος του μισθοφόρου Μαξ αλλά και ο

λόγος επίθεσης προς τον Πελεγκρίτι. Τα γεγονότα εξελίσσονται πολύ

διαφορετικά απ’ ότι θα προσδοκούσε ο αναγνώστης, απρόσμενες

83

συναναστροφές και γνωριμίες συνδέουν τα πρόσωπα μεταξύ τους μ’ έναν

παράξενο τρόπο. Η ματαίωση των προσδοκιών του συνεχίζεται, όταν ο

καθηγητής Πελεγκρίτι πεθαίνει τελικά: «Έλα Κορίνα, που είσαι;» Από την

άλλη άκρη της γραμμής ακούστηκε μια αντρική φωνή.«Απέναντι σου, στο

διαγώνιο διαμέρισμα, δες με». […] Ένας πυροβολισμός ακούστηκε. […]» (σ.

276). Ο καθηγητής αιμόφυρτος αφήνει την τελευταία του πνοή στα χέρια του

πάλαι ποτέ φίλου του και συνεργάτη Ρίτσαρντ.

Στο παρόν μυθιστόρημα η οπτική γωνία και η εστίαση αλλάζουν

συνεχώς, με αποτέλεσμα να παρουσιάζονται πολλές προοπτικές. Ο

αναγνώστης κατά τη διάρκεια της ανάγνωσής του θα χρειαστεί να

αναθεωρήσει ορισμένες από αυτές και να συγκροτήσει νέες. Η παρουσίαση,

όμως, όλων αυτών των προοπτικών δίνει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να

συνειδητοποιήσει ότι όλες τους είναι άρρηκτα δεμένες η μια με την άλλη και

για να φτάσει στο νόημα θα πρέπει να τις συνδέσει (Iser, 1978: 96). Η

αλληλεπίδραση ανάμεσα στις προοπτικές του κειμένου αποτελεί καθοριστικό

σημείο αναφοράς για τη νοηματοδότηση αλλά και για την συγκρότηση της

προοπτικής του ίδιου του αναγνώστη.

ii) Άρση λογοτεχνικών συμβάσεων και στερεοτύπων

Κατά την ανάπτυξη του λογοτεχνικού κειμένου μπορεί να προκύψουν

στον κορμό του κάποια στοιχεία που αίρουν τις λογοτεχνικές συμβάσεις. Ως

τέτοια μπορούν να θεωρηθούν οι παρεμβάσεις του συγγραφέα, η παρέκκλιση

από τον κύριο αφηγηματικό άξονα, ακόμη και οι παρεμβάσεις των

μυθιστορηματικών προσώπων όσον αφορά τη διαμόρφωση της πλοκής.

Οι Εννέα Καίσαρες

Στην εισαγωγή του παρόντος μυθιστορήματος ο συγγραφέας

ενημερώνει τον αναγνώστη αναφορικά με την ισχύ της ιστορίας του. Αυτή του

η παρέμβαση αναιρεί τα λογοτεχνικά στερεότυπα:

«Πολλοί θα αναρωτηθούν ίσως διαβάζοντας την παρακάτω

ιστορία για το εάν είναι αληθινή ή όχι, για το εάν συνέβη πράγματι,

πότε και πού. Αληθινή; Χμ…Κανείς δεν μπορεί να το πει αυτό με

84

σιγουριά, καθώς δε γράφτηκε ούτε μια συλλαβή, πάνω σε αυτό το

θέμα σε καμία εφημερίδα, δεν προβλήθηκε ούτε ένα καρέ στα δελτία

των ειδήσεων, δεν ακούστηκε κανένας φθόγγος στο ραδιόφωνο. Και

όμως… […] έτσι που πλέον κανείς δε ξέρει ποια είναι η αλήθεια και

ποιο το ψέμα.» (σ. 7).

Καθ’ όλη την εξέλιξη της υπόθεσης ο συγγραφέας παρεμβαίνει με σχόλια

πάνω στα τεκταινόμενα. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι σχολιασμοί

που κάνει στο τελευταίο κεφάλαιο: «Εξελίχθηκαν όλα τόσο γρήγορα μέσα σε

δύο μέρες, που ακόμα κι όσοι γνώριζαν την υπόθεση δεν μπορούσαν να

συνειδητοποιήσουν τη ραγδαία τροπή των πραγμάτων και κυρίως το πόσο

γρήγορα και αθόρυβα έκλεισε το όλο θέμα» (σ. 251). Σ’ αυτό το απόσπασμα

δηλώνει με καταγγελτικό ύφος τον τρόπο με τον οποίο έκλεισε η

συγκεκριμένη υπόθεση. Στη συνέχεια, ο συγγραφέας παρεμβαίνει

σχολιάζοντας την επικινδυνότητα που ενέχουν τα ηλεκτρονικά παιχνίδια:

«Κανείς όμως, πέρα από αυτούς τους λίγους, δεν είχε την ευκαιρία

να πληροφορηθεί και κυρίως να ενημερωθεί για το πόσο επικίνδυνο

μπορούσε να γίνει ένα φαινομενικά ακίνδυνο παιχνίδι. Και ήταν

πράγματι λυπηρό το ότι οι καινούργιες εκδόσεις αυτών των

παιχνιδιών γίνονται πιο ενδιαφέρουσες και σχεδόν ανάρπαστες

επειδή περιέχουν περισσότερη βία και αίμα» (σ. 252).

Ο συγγραφέας επιδιώκει να παρουσιάσει τα γεγονότα από μια

αντικειμενική σκοπιά, όμως, στο τέλος της ιστορίας εκφράζει έκδηλα τη

γνώμη του αναφορικά με την κατάληξη που είχε η υπόθεση. Χαρακτηριστικά

είναι και τα τελευταία του λόγια: «Και είναι σίγουρο ότι δεν έληξαν όλα, γιατί

καθένας κρύβει στο μυαλό του «Εννέα Καίσαρες», ίσως και περισσότερους, οι

οποίοι δρουν ανεξέλεγκτα αν δε νικηθούν από τον ίδιο». (σ. 253).

Χνότα στο τζάμι

Στο παρόν μυθιστόρημα ως λογοτεχνική άρση θα μπορούσαμε να

θεωρήσουμε τις παρεμβάσεις που κάνει ο συγγραφέας πάνω σε θέματα που

προκύπτουν κατά τη διάρκεια της ιστορίας. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα είναι

όταν ο Άλεκ προσπαθεί να σκεφτεί πώς να πλησιάσει την κοπέλα που τον

ενδιαφέρει, ο συγγραφέας, λοιπόν, θέτει κάποιες ερωτήσεις σχετικά με τον πιο

85

προτεινόμενο τρόπο προσέγγισης και στη τελευταία ερώτηση παρεμβαίνει ο

ίδιος: «Να τη φώναζε σπίτι του να δουν μαζί ταινίες; Όχι, όχι, το τελευταίο δεν

μπορούσε να γίνει εύκολα, καθώς θα χρειαζόταν να βγάλει μαγνητική κάρτα

επισκέπτη για το οικοδομικό τετράγωνο όπου έμενε ο Άλεκ…» (σ.18). Ακόμη

μια παρέμβαση του θα συναντήσουμε και στο 6ο κεφάλαιο στο οποίο

περιγράφεται η παρακολούθηση του Άλεκ:

«Όχι βέβαια για να μη τη χάσει, αλλά για να μην αντιληφθεί

εκείνη ότι την παρακολουθούσε «Παρακολουθούσε»… Χμ, του

φάνηκε περίεργη λέξη για να εκφράσει αυτό που έκανε εκείνη τη

στιγμή. Όχι, όχι, σίγουρα δεν την παρακολουθούσε, δεν ήταν αυτός ο

σκοπός του. Η σκέψη του ήταν να κάνει κάτι έξω από τα

καθιερωμένα μια αταξία που θα τον έβγαζε από την ανία που

ένιωθε συνέχεια» (σ. 34).

Άλφα

Ως άρση των λογοτεχνικών στερεοτύπων θα μπορούσε να θεωρηθεί

στο παρόν μυθιστόρημα το 21ο κεφάλαιο. Αυτό το κεφάλαιο παρεκκλίνει από

τον κύριο αφηγηματικό άξονα του κειμένου, αφού εισάγει τον αναγνώστη σε

μια παλαιότερη εποχή με γεγονότα που έχουν συμβεί στην πραγματικότητα

και έχουν περάσει στην ιστορία. Το περιστατικό που περιγράφεται ανάγεται

στο Νοέμβριο του 1973 και συγκεκριμένα σε όσα συνέβησαν στο χώρο του

Πολυτεχνείου. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο επαναφέρει στη μνήμη του

αναγνώστη την ιστορική εκείνη περίοδο με σκοπό να το συνδέσει με όσα

εξελίσσονται στο μυθιστόρημα: «Νοέμβριος 1973. «Εδώ Πολυτεχνείο! Εδώ

Πολυτεχνείο! Σας μιλάει ο σταθμός των ελεύθερων αγωνιζομένων φοιτητών!»

[…] Το τανκ θα έριχνε σε λίγη ώρα την κεντρική πύλη. […] Πολυτεχνείο·

είκοσι, και τριάντα, και σαράντα χρόνια μετά» (σ. 116).

Στο 20ο κεφάλαιο περιγράφονται εικόνες αναταραχής και η

προσπάθεια του Αλέξη και του φίλου του να καλυφθούν από τη συμπλοκή που

έχει ξεκινήσει στο Πολυτεχνείο. Ο τρόπος που ξεκινάει το 21ο κεφάλαιο

μοιάζει ως μια έμμεση συνέχεια όσων έχουν προηγηθεί στο 20ο, αλλά από την

πλευρά της πραγματικότητας και των γεγονότων του 1973. Ενώ, λοιπόν, ο

αναγνώστης θα ανέμενε να δει τι συνέβη με τη συμπλοκή και τους ήρωες, ο

86

συγγραφέας παρεκκλίνει από την κύρια αφήγηση κάνοντας αναφορά στο

Νοέμβριο του 1973. Η συνέχεια της ιστορίας παρουσιάζεται στο 22ο

κεφάλαιο, όπου επανέρχεται η κύρια αφήγηση.

4.2.1.2.2. Δευτεροβάθμιες Αρνήσεις

Οι δευτεροβάθμιες αρνήσεις λειτουργούν συμπληρωματικά στις

πρωτοβάθμιες. Όπως αναφέρει ο Iser (1978: 220-221): «Οι δευτεροβάθμιες

αρνήσεις είναι εκείνες που δε σημειώνονται στο κείμενο, αλλά προκύπτουν

από την αλληλεπίδραση μεταξύ των κειμενικών σημείων και των «gestalt» που

παράγει ο αναγνώστης». Ακόμη, ο Iser (1978: 222) επισημαίνει ότι στη

σύγχρονη λογοτεχνία οι δευτεροβάθμιες αρνήσεις υπερτερούν έναντι των

πρωτοβάθμιων, καθώς η δραστηριότητα του αναγνώστη αναφορικά με την

επικοινωνία που αναπτύσσει με το κείμενο έχει εντατικοποιηθεί. Σε αυτού του

τύπου τις αρνήσεις κατατάσσονται η αυτοαναφορικότητα και η αποστροφή του

αφηγητή προς τον αναγνώστη. Στα συγκεκριμένα μυθιστορήματα συναντάμε

αποστροφή του αφηγητή προς τον αναγνώστη και όχι αυτοαναφορικότητα.

i) Αποστροφή του αφηγητή προς τον αναγνώστη

Μέσω αυτής της άρνησης, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί την

επικοινωνιακή πράξη της ανάγνωσης. Όταν, λοιπόν, το κείμενο αποστρέφεται

άμεσα προς τον αναγνώστη τον καλεί να ενεργοποιηθεί και να απαντήσει,

προκειμένου να πάρει κι ο ίδιος μια θέση. Δίνοντας του αυτή τη δυνατότητα ο

αναγνώστης καταλαβαίνει ότι ο ρόλος του δεν είναι παθητικός, νιώθει κι ο

ίδιος πως συμμετέχει στα δρώμενα και, παράλληλα, παρακινείται να σκεφτεί

ότι η άποψη του έχει βαρύτητα.

Στη Διαπασών

Το παρόν μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται από ένα εξομολογητικό ύφος,

αφού ο ήρωας του αφηγείται περιστατικά από τη ζωή του. Τα γεγονότα που

εξιστορεί οδηγούν από πολύ νωρίς τον αναγνώστη να σχηματίσει μια εικόνα

για τον πρωταγωνιστή, η οποία σταδιακά μεταβάλλεται, όπως και ο

87

χαρακτήρας του ήρωα. Κατά τη διάρκεια αυτής της εξιστόρησης παρατηρείται

πολύ συχνά αποστροφή προς τον αναγνώστη. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα

εντοπίζεται στο πρώτο κεφάλαιο που μας εισάγει, με σχετικά απότομο τρόπο,

σε κάποια προσωπικά του θέματα, τα οποία μπορεί να αναλυθούν στη πορεία,

τώρα, όμως, μοιάζουν συγκεχυμένα. Έτσι, λοιπόν, απευθύνεται στον

αναγνώστη: «Συγγνώμη, τα λέω λίγο μπερδεμένα, το καταλαβαίνω. Ξέρω ότι

δεν μπορώ να βάλω σε μεγάλη τάξη τις σκέψεις μου, μάλλον τις βάζω στο

μυαλό μου και μετά δεν μπορώ να τις βγάλω με τάξη, αλλά…τέλος πάντων,

καταλαβαίνετε τι θέλω να πω.» (σ. 10).

Στη συνέχεια, ο συγγραφέας απευθύνεται πιο άμεσα στον αναγνώστη

καλώντας τον να εμπλακεί ενεργότερα στην αναγνωστική διαδικασία,

παρακινώντας τον να σκεφτεί και να προβληματιστεί μαζί με τον ήρωα της

ιστορίας. Για παράδειγμα, όταν ο Θανάσης πηγαίνει σ’ ένα πάρτι αρχίζει να

περιγράφει το πώς είχε ντυθεί αυτός και οι φίλοι του και αμέσως παρακάτω

προβληματίζεται σχετικά με το λόγο που κάποιος επιλέγει να φορέσει

σκουλαρίκι:

«Αυτό με τα σκουλαρίκια καταντά εκνευριστικό, δε βρίσκετε;

Όλοι φοράνε ένα μικρό σκουλαρικάκι, σαν τελεία, δεν πά’ να ‘ναι

γραβατωμένοι και κυριλάτοι; Τι θέλουν να δείξουν άραγε;

Επανάσταση κι έτσι; Αφού στο τέλος θα δουλεύουν σαν τα σκυλιά.

Αυτοί είναι οι χειρότεροι. Φίλε μου, αν θες να δείξεις κάτι, βάλε

έναν κρίκο της προκοπής, σαν εμένα να πούμε» (σ. 33).

Άμεσες αποστροφές παρατηρούνται κατά μεγάλη συχνότητα στην

εξέλιξη της αναγνωστικής διαδικασίας, καθώς ο ήρωας δηλώνει φανερά και με

προσωπικό τόνο το γεγονός ότι απευθύνεται σε κάποιον. Ο αναγνώστης,

λοιπόν, καλείται να συμμετέχει σε ότι απασχολεί τον ήρωα. Κατά αυτόν τον

τρόπο και το ακόλουθο απόσπασμα εκφράζει αποστροφή προς τον

αναγνώστη:

«Ας πούμε, φέρτε στο μυαλό σας ένα παράδειγμα, ότι θέλετε

να πείτε ένα καλό νέο σε κάποιον και να το μάθουν όλοι. Ε, όσο και

να χτυπιέστε, όσο και να σπρώχνετε, το καλό νέο με το ζόρι το

μαθαίνει αυτός που θέλετε. Από την άλλη, αν είναι κάτι κακό, τότε

πριν τελειώσετε την πρότασή σας, θα το έχει μάθει όλη η γειτονιά»

(σ. 71).

88

Οι προβληματισμοί και τα ερωτήματα του Θανάση συνεχίζονται μέχρι και το

τέλος της ιστορίας καλώντας τον αναγνώστη να αναρωτηθεί και ο ίδιος γι’

αυτά, χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω παράθεμα:

«Είχα αλλάξει; Δεν ξέρω. Άλλαζα; Μάλλον έτσι φαίνεται. Προς το

καλό ή προς το κακό; Ποιος ξέρει τι είναι το ένα και τι είναι το

άλλο. Ποιος ξέρει τελικά αν το καλό δεν κρύβει κακό μέσα του ή αν

το κακό δεν κρύβει πολύ βαθιά το καλό;» (σ. 252).

Οι αποστροφές προς τον αναγνώστη τον προκαλούν να

αποστασιοποιηθεί από την κύρια αφήγηση και να αναλογιστεί θέματα από τη

ζωή του τα οποία ταυτίζονται με αυτά που αναφέρονται στην πλοκή, αυτή η

διαδικασία άρει ουσιαστικά τη λογοτεχνική πλασματικότητα (Βελουδής: 2004:

140). Ωστόσο, μέσω αυτών των αποστροφών ο αναγνώστης αισθάνεται ότι

έχει και ο ίδιος κάποιο ρόλο στη μυθοπλασία.

Οι Εννέα Καίσαρες

Το φαινόμενο της αποστροφής στον αναγνώστη παρουσιάζεται και στο

παρόν μυθιστόρημα. Το μυστήριο που καλύπτει όλα αυτά τα παράξενα

ατυχήματα, προκαλεί και τον ίδιο τον αναγνώστη να δώσει τις δικές του

απαντήσεις στις υποθέσεις που σκέφτεται ο κεντρικός ήρωας. Θα μπορούσαμε

να πούμε ότι κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης του προσπαθεί και ο ίδιος να

συμβάλλει στην αποκάλυψη της αλήθειας. Από το πρώτο κεφάλαιο ο

συγγραφέας επιδιώκει να εισάγει αμέσως τον αναγνώστη του στην ιστορία:

«Όλα άρχισαν τυπικά εκείνο το πρωινό της Παρασκευής στα τέλη

Σεπτεμβρίου. Ουσιαστικά όλα είχαν αρχίσει από μήνες, έτη, αιώνες, χιλιετίες

πιο πριν και τίποτα δεν έδειχνε ότι θα τελείωναν ποτέ. Μπερδευτήκατε; Δεν

είναι περίεργο.» (σ. 11).

Οι αποστροφές προς τον αναγνώστη συνεχίζονται, όταν για παράδειγμα ο

Μιχάλης προσπαθεί να πείσει τους δύο καθηγητές του ότι τα ατυχήματα δεν

είναι συμπτώσεις αλλά ένα οργανωμένο σχέδιο:

«Ο Μιχάλης ένιωσε λίγο απογοητευμένος. Αφενός δεν ήθελε να

ρεζιλευτεί στα μάτια των καθηγητών, αφετέρου δεν ήθελε η θεωρία

του να καταπέσει τόσο εύκολα. Παραξενεύτηκε με τον εαυτό του και

89

την απογοήτευσή του. Περίεργο δεν είναι να απογοητεύεται κάποιος

επειδή δε συντρέχει λόγος ανησυχίας;» (σσ. 98-99).

Στο παραπάνω παράθεμα ο συγγραφέας απευθυνόμενος προς τον

αναγνώστη προσπαθεί να τον προβληματίσει με το ερώτημα που του θέτει. Ο

αναγνώστης καλείται να διακόψει την πορεία της ανάγνωσής του και να

σκεφτεί την απάντηση του. Το παραπάνω ερώτημα καταλήγει σ’ ένα γενικό

προβληματισμό και ο αναγνώστης μπορεί να απαντήσει και σχετικά με την

παρούσα ιστορία αλλά και σ’ ένα πιο γενικό πλαίσιο. Εν συνεχεία, η εξέλιξη

της ιστορίας βεβαιώνει τον αναγνώστη για τις ανησυχίες του Μιχάλη. Όλα

πλέον οδηγούν στο συμπέρασμα ότι τίποτε δεν έχει συμβεί τυχαία. Όταν,

λόγου χάρη, ξεσπά πυρκαγιά στο σχολείο ο Μιχάλης γνωρίζει εκ των

προτέρων τη φράση που θα ανέβαινε στο site του σχολείου του: «Ο

ΝΕΡΩΝΑΣ ΕΚΑΨΕ ΤΗ ΡΩΜΗ. ΥΠΟΓΡΑΦΗ "ΝΕΡΩΝΑΣ"» (σ. 145).

Έπειτα από αυτή την εγγραφή στο site, ο συγγραφέας απευθύνεται προς τον

αναγνώστη παρακινώντας τον να απαντήσει σε κάποιες ερωτήσεις:

«Πόσοι ανύποπτοι μαθητές, πόσα αθώα και εύπιστα μάτια δε θα

είδαν καλοπροαίρετα αυτές τις μικρές και κοινότοπες προτάσεις που

περιέγραφαν κάθε φορά κι έναν αυτοκράτορα;[…] Ο Μιχάλης δεν

έτρεφε αυταπάτες, αυτό θα συνεχιζόταν. Για πόσο; […] Ποιος όμως

θα τα σταματούσε όλα αυτά; Κανείς δε πίστευε το Μιχάλη μέχρι πριν

λίγες ώρες […] Άραγε τώρα είχαν πεισθεί ή αμφέβαλλαν ακόμα;»

(σσ. 145-146).

Ο αναγνώστης, ανακαλώντας στη μνήμη του τα περιστατικά που έχουν

συμβεί μέχρι τώρα, είναι πεπεισμένος πλέον για τις υποθέσεις του

πρωταγωνιστή και αγωνιά για την κατάληξη της ιστορίας. Επομένως, είναι

πασιφανές ότι ο Μιχάλης ήταν ο μόνος που κατάφερε να διακρίνει σε αυτές τις

υποτιθέμενες συμπτώσεις την αλήθεια. Ο αναγνώστης βασίζεται από εδώ και

έπειτα στις ενέργειες του Μιχάλη, προκειμένου να ρίξει φως στην υπόθεση.

Καθ’ όλη την έκταση της αφήγησης, λοιπόν, παρατηρούνται αποστροφές προς

τον αναγνώστη, οι οποίες τον ενεργοποιούν να συμμετάσχει και ο ίδιος μαζί

με το Μιχάλη στην αναζήτηση της αλήθειας.

90

Χνότα στο τζάμι

Σε πολλά σημεία και αυτού του μυθιστορήματος ο συγγραφέας

υποβάλλει ερωτήματα προς τον αναγνώστη. Για παράδειγμα, όταν ο κεντρικός

ήρωας επιθυμεί να γνωριστεί με το μυστηριώδες κορίτσι που του κέντρισε το

ενδιαφέρον αναρωτιέται για τον καλύτερο τρόπο προσέγγισης θέτοντας

κάποιες ερωτήσεις:

«Τουλάχιστον να του δινόταν η ευκαιρία…Ή μήπως έπρεπε να τη

δημιουργήσει μόνος του; Αλλά και πάλι, τι να της έλεγε; Ότι θα τη

συναντούσε τον επόμενο μήνα; Ότι θα μπορούσαν να επικοινωνούν

μέσω mails και κινητών; Να τη φώναζε σπίτι του να δουν μαζί

ταινίες;» (σ. 18).

Ο Άλεκ αποφασίζει να την ακολουθήσει, ώστε να μάθει που πηγαίνει και

όταν εκείνη τον αντιλαμβάνεται, μη γνωρίζοντας ο ήρωας πως έπρεπε να

αντιδράσει, ο συγγραφέας αποστρέφεται στον αναγνώστη προτείνοντας του να

απαντήσει και ο ίδιος για το πώς έπρεπε να το χειριστεί ο Άλεκ: «Τι να της

έλεγε; Ναι, σε ακολουθούσα; Όχι, δε σε ακολουθούσα; Κάθε του απάντηση θα

τον έφερνε σε δυσκολότερη θέση. Μα που στο καλό τον είχε καταλάβει; Κι

αφού τον είχε καταλάβει από τόσο νωρίς, τότε έπαιζε μαζί του κι αυτή;» (σ.

37). Με αυτές τις ερωτήσεις ο αναγνώστης συμμετέχει στην αγωνία του Άλεκ

και κινητοποιείται να σκεφτεί και ο ίδιος τις απαντήσεις σε αυτά τα

ερωτήματα.

Η αναγνωστική διαδικασία διακόπτεται πολύ συχνά στο παρόν

μυθιστόρημα, ένα ακόμη σημείο που παρατηρείται η τεχνική της αποστροφής

προς τον αναγνώστη είναι όταν ο ήρωας ανακαλύπτει τη συνοικία Η, η οποία

είναι μια πλαστή συνοικία, ένα τεράστιο φυσικό στούντιο γυρισμάτων, όπου

τεχνικοί και ηθοποιοί περιφέρονται: «Ο Άλεκ ήταν εντελώς μπερδεμένος.

Δηλαδή η έκρηξη στη συνοικία Η, το λεωφορείο, οι θάνατοι, όλα αυτά…ήταν

εντελώς πλαστά; Και για πόσο καιρό γινόταν αυτό το πράγμα; Για χρόνια; Για

δεκαετίες μήπως;» (σ. 149). Ο αναγνώστης καλείται να συμμετάσχει για

ακόμη μια φορά σε ότι νιώθει ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, κι αυτή τη

στιγμή η απογοήτευση και η απόγνωση κυριαρχούν. Αυτή η αποκάλυψη είναι

και για τον αναγνώστη μια έκπληξη, ο οποίος προσπαθεί να σκεφτεί κι ο ίδιος

το λόγο που συνέβαιναν αυτά για τόσα χρόνια.

91

Μέχρι και το τέλος της ιστορίας σημειώνονται σε μεγάλο βαθμό

αποστροφές προς τον αναγνώστη. Με αυτό τον τρόπο ο αναγνώστης

κινητοποιείται να προβληματιστεί και να μην έχει παθητική στάση. Αυτές οι

ερωτήσεις τον ωθούν να αναθεωρεί και να σχηματίζει διαρκώς νέα δεδομένα

στο μυαλό του. Έτσι, λοιπόν, καθίσταται συνειδητή η επικοινωνιακή

δραστηριότητα στην οποία εμπλέκεται (Holub, 2004: 465).

Άλφα

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα ο συγγραφέας επικεντρώνεται στο θέμα

της σχέσης του ανθρώπου με την τέχνη και πως αυτή μπορεί να επηρεάσει

θετικά την προσωπικότητα ενός ατόμου. Κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής

διαδικασίας ο αναγνώστης παρακολουθεί την επικοινωνία που αναπτύσσεται

ανάμεσα σε έναν έφηβο κι ένα άγαλμα. Βέβαια, μπορεί να πρόκειται για μια

φανταστική σχέση, ωστόσο μέσα από αυτή θίγονται βαθιά ζητήματα ως προς

τον τρόπο που πρέπει ο άνθρωπος να αντιμετωπίζει τον κόσμο του αλλά και

τον ίδιο του τον εαυτό. Σε πολλά σημεία της αφήγησης ο αναγνώστης καλείται

να πάρει θέση στις απόψεις που αναφέρονται, αφού γίνεται άμεση αποστροφή

προς αυτόν.

Όταν, λόγου χάρη, ο Αλέξης επιθυμεί να ξαναπάει στην αίθουσα τέχνης,

περιγράφονται τα θετικά συναισθήματα που του προκαλεί ο συγκεκριμένος

χώρος: «Ήταν περίεργο αυτό που ένιωθε. Από τη μια, φοβόταν, ανησυχούσε

μήπως πεταχτεί κανείς από τα σκοτάδια και του ορμήσει […] Απ’ την άλλη

όμως, ήταν σίγουρος ότι, αν έμπαινε σ’ εκείνη την αίθουσα, θα έβρισκε

πραγματική ασφάλεια.» (σ. 41). Αμέσως μετά, σημειώνεται αποστροφή προς

τον αναγνώστη, ώστε κι ο ίδιος να στοχαστεί το λόγο που ο Αλέξης βρίσκει

γαλήνη εκεί: «Μήπως επειδή είχε ξαναπάει κι ο χώρος του ήταν σχετικά

οικείος; Ή ίσως γιατί αισθανόταν τόσο όμορφα εκεί μέσα;» (σ. 42). Ο

αναγνώστης σε αυτό το σημείο αποσύρεται από την κυρίως αφήγηση,

προκειμένου να συλλογιστεί την αξία της τέχνης στη ζωή του ανθρώπου. Το

πιθανότερο είναι να σκεφτεί ότι η τέχνη αποτελεί τη μόνη διέξοδο από το

θόρυβο και το άγχος της καθημερινότητας, και αν στη συνέχεια συνδέσει τις

σκέψεις του με την ιστορία, τότε θα απαντήσει ότι ο Αλέξης θέλει να

βρίσκεται εκεί γιατί νιώθει ασφάλεια και ηρεμία.

92

Από αυτό το σημείο ξεκινά και η εξερεύνηση του στο χώρο, σ’ ένα χώρο

ήρεμο, αποδεσμευμένο από τη μάζα. Εκεί θα συναντήσει και το άγαλμα μιας

κοπέλας. Αυτό το γλυπτό του κίνησε πιο πολύ απ’ όλα το ενδιαφέρον. Για

ακόμη μια φορά ο αναγνώστης καλείται να φανταστεί γιατί το συγκεκριμένο

άγαλμα ξεχώρισε εκ των υπολοίπων: «Το βλέμμα του όμως στρεφόταν

συνέχεια στο άγαλμα της κοπέλας. Να έφταιγε η κίνηση του χεριού της, η

ήρεμη έκφραση του προσώπου της, η σχεδόν ζωντανή της παρουσία;» (σ. 43).

Στην πορεία της ιστορίας ο ήρωας έχει αναπτύξει ένα ισχυρό δεσμό με το

άγαλμα και μέσα από αυτό έχει αρχίσει να εξευγενίζεται και να ανασυνθέτει

την εικόνα του για τον κόσμο. Έτσι, στο 15ο κεφάλαιο το κείμενο θέτει κάποια

βαθυστόχαστα και φιλοσοφικού περιεχομένου ερωτήματα προς τον

αναγνώστη:

«Ξάπλωσε και κοίταξε την οροφή της αίθουσας. Αυτός μπόρεσε να

πετάξει και να περάσει από μέσα της. Θεωρούσε τον εαυτό του όχι

μόνο τυχερό αλλά και εκλεκτό. Άλλοι δε θα είχαν ποτέ αυτή την

εμπειρία. Ή μήπως θα την είχαν; Άραγε, ο καθένας που ανοίγει την

ψυχή του σε ένα έργο τέχνης απογειώνεται στα ουράνια; Κι ακόμα,

μήπως ο ουρανός είναι γεμάτος από ψυχές, σκέψεις, συναισθήματα,

όνειρα και φιλοδοξίες ανθρώπων όπως ο ίδιος, που κι αυτοί

ταξιδεύουν μαζί με έναν πίνακα ή ένα γλυπτό;» (σ. 83).

Από το παραπάνω παράθεμα ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται πως αυτός ο

αλληγορικός δεσμός του Αλέξη με το άγαλμα τον οδήγησε, τελικά, στην

πνευματική του αναπτέρωση και λύτρωση. Ο ήρωας κατάφερε μέσα από το

κάλλος των έργων τέχνης να αποδεσμευτεί από την ένταση που αισθανόταν.

Αυτή η αντίφαση, ανάμεσα σε έναν εξωτερικό χώρο γεμάτο φασαρίες και βία

και σ’ έναν εσωτερικό χώρο γεμάτο ηρεμία και αισθητική καλλιέργεια, μπορεί

να ταυτιστεί αντίστοιχα με τον εξωτερικό και το ψυχικό κόσμο του ατόμου.

Μέσω αυτών των ερωτημάτων ο αναγνώστης σίγουρα θα προβληματιστεί

αλλά, παράλληλα, θα κατανοήσει βαθύτερα τη σημασία της τέχνης. Ο

αντίκτυπος στη ψυχική διάθεση του ήρωα είναι ευδιάκριτος στη συνέχεια της

πλοκής, χαρακτηριστικό είναι το παρόν απόσπασμα: «Θεωρούσε πολύ

σημαντικό το ότι κατάφερε να κάνει τους φίλους του να συλλογιστούν

ορισμένα πράγματα […] εκείνη τη στιγμή δε θεωρούσε τον εαυτό του μίζερο,

93

ένα παιδί αδικημένο και παρατημένο […]. Πόσο θα κρατούσε, άραγε, αυτό;»

(σ. 98). Για ακόμη μια φορά παρατηρείται αποστροφή προς τον αναγνώστη.

Στο παρόν μυθιστόρημα, οι αποστροφές του συγγραφέα προς τον

αναγνώστη εμπεριέχουν ερωτήματα φιλοσοφικής βάσεως, τα οποία του δίνουν

το έναυσμα να αναρωτηθεί, να προβληματιστεί, ακόμη και να αναθεωρήσει

κάποιες από τις δικές του απόψεις. Ο έφηβος μπορεί να συνειδητοποιήσει

μέσα από αυτή τη σχέση του ήρωα με το έργο τέχνης την καλλιέργεια που

χαρίζει η τέχνη στον άνθρωπο, η οποία μπορεί να τον οδηγήσει στην

αυτογνωσία αλλά και στην αναζήτηση της πραγματικής αξίας όσων

συμβαίνουν στο άμεσο περιβάλλον του και στην κοινωνία.

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Όπως και στο Άλφα, έτσι και σ’ αυτό το μυθιστόρημα, τα ερωτήματα που

υποβάλλονται στον αναγνώστη είναι κυρίως φιλοσοφικού τύπου. Ένα

χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι όταν ο μεταπτυχιακός φοιτητής Γιόνας

συνειδητοποιεί τη μοναξιά του. Ο Γιόνας έχει αφιερώσει όλο τον ελεύθερο

χρόνο του στην επιστημονική έρευνα που κάνει μαζί με τον καθηγητή

Πελεγκρίτι, αυτό του έχει στερήσει τη χαρά των συναναστροφών με παρέες,

έτσι, προσπαθεί να αναζητήσει φίλους μέσω του twitter και του facebook.

Ένας σοβαρός λόγος που δεν έχει φίλους είναι επειδή οι περισσότεροι τον

κατηγορούν ότι είναι «γλείφτης», έτσι, τίθεται ένα ερώτημα-δίλλημα στο

οποίο ο αναγνώστης καλείται να απαντήσει: «Άραγε, άξιζε να έχει δοθεί και

να τα έχει δώσει όλα σε μια έρευνα, όσο ενδιαφέρουσα και πρωτότυπη και να

ήταν αυτή, χάνοντας μέρος από την πραγματική του ζωή;» (σ. 32).

Ο συγγραφέας, θέλοντας να εμπλέξει πιο έντονα τον αναγνώστη στην

αναγνωστική διαδικασία, συχνά αποστρέφεται με άμεσο τρόπο προς αυτόν,

προκειμένου να τον ενεργοποιήσει να σκεφτεί και να πάρει και ο ίδιος θέση

στις εξελίξεις. Για παράδειγμα, όταν ο μισθοφόρος Πολ νιώθει τύψεις που

έχασε τη Τζίμπα, επειδή αποκοιμήθηκε, ο αναγνώστης αξιώνεται να

απαντήσει στις ακόλουθες ερωτήσεις: «Πως μπόρεσε να αφήσει τον εαυτό του

να αποκοιμηθεί; Πώς δεν κατάλαβε αυτούς που ήρθαν και βούτηξαν την

Τζίμπα; […] Και αν τελικά η Τζίμπα δεν ήταν εκεί; Αν την είχαν μεταφέρει

αλλού, σε άλλη χωματερή; Αν δε ζούσε πλέον;» (σ. 217). Τα παραπάνω

94

ερωτήματα βασανίζουν τον Πολ και ο συγγραφέας επιδιώκει να

προβληματίσουν και τον αναγνώστη, προκαλώντας τον να συμμετάσχει

ενεργά σε μια πιθανή εξήγησή τους.

Στο 34ο κεφάλαιο, ο αναγνώστης αντιμετωπίζει ένα ακόμη δύσκολο

ερώτημα όταν ο Πολ σκέφτεται πόσο πολύ έχει αλλάξει η ζωή του από τη

στιγμή που γνώρισε τη μικρή Τζίμπα και από τη στιγμή που αποφάσισε να

σώσει τον πολιτικό Τζέφερσον αντί να το δολοφονήσει, καθώς επίσης και να

οδηγήσει σε ασφαλές μέρος αυτόν και την ομάδα του: «Πώς είναι δυνατόν

ένας άνθρωπος που έχει κάνει τόσο κακό στη ζωή του να δέχεται τόση

ευγνωμοσύνη από απλούς ανθρώπους;» (σ. 291). Σε αυτό το σημείο ο

αναγνώστης, αναλογιζόμενος το παρελθόν του Πολ αλλά και την πολύτιμη

βοήθεια που προσέφερε στην ομάδα του πολιτικού, κρίνει ότι αυτός ο

άνθρωπος έχει μεταμορφωθεί και ότι κι αν έκανε στο παρελθόν αυτό δεν

αναιρεί τις καλές πράξεις που κάνει στο παρόν. Εντούτοις, ο αναγνώστης δεν

μπορεί να αποφανθεί με βεβαιότητα για το αν ο μισθοφόρος έτυχε να πράξει

έτσι ή αν θα επιλέξει τελικά αυτόν τον τρόπο ζωής: «Τουλάχιστον, αυτές τις

λίγες μέρες που βρισκόταν στο χωριό, αυτό το μικρό χρονικό διάστημα που

έμενε σε έναν τόπο ήρεμος, απαλλαγμένος από το άγχος των οποιωνδήποτε

αποστολών. Μπορούσε άραγε να συνεχίσει έτσι; Ήθελε να συνεχίσει έτσι;» (σ.

290).

Συνοψίζοντας, διαπιστώνουμε ότι οι αποστροφές προς τον αναγνώστη

επιτελούν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο, αφού τον κινητοποιούν να συμμετέχει

στα δρώμενα της ιστορίας απαντώντας σε προβληματισμούς των ηρώων αλλά

και του ίδιου του αφηγητή. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το να δραστηριοποιηθεί

και να συνειδητοποιήσει σε βάθος τα όσα συμβαίνουν. Ως γενικότερο

συμπέρασμα αναφορικά με τις αρνήσεις αξίζει να ειπωθεί ότι αυτές αποτελούν

το σημείο συνάντησης του αναγνώστη με το κείμενο, καθώς οργανώνουν τη

μη λεκτική επικοινωνία των δύο πόλων και ενεργοποιούν τον αναγνώστη να

δημιουργήσει τις συνθήκες συνάντησής του με το κείμενο (Iser, 1978: 86).

Ως εκ τούτου, μέσω των ματαιώσεων που βιώνει ο αναγνώστης στις

προσδοκίες του ως προς το κείμενο, καθώς και μέσω των ερωτημάτων που

καλείται να απαντήσει, βιώνει τη σχέση του με το κείμενο με ενεργό τρόπο και

δε μένει παθητικός στα όσα αυτό προβάλλει. Επομένως, από τη στιγμή που τα

λογοτεχνικά κείμενα παρακινούν τον αναγνώστη να συμμετέχει και ο ίδιος

95

στην πλοκή, μέσω των συνδέσεων που πραγματοποιεί κατά τη διάρκεια της

ανάγνωσης, τότε και μόνο, μπορούν να τον οδηγήσουν στην αυτογνωσία,

αφού θα γνωρίσει καλύτερα πτυχές του εαυτού του, και να επιφέρουν

διάδραση. Όπως υποστηρίζει ο Iser (1974: 278):

«Το γεγονός ότι τελείως διαφορετικοί αναγνώστες μπορούν να

επηρεαστούν με διαφορετικό τρόπο από την «πραγματικότητα» ενός

συγκεκριμένου κειμένου είναι απτή απόδειξη του βαθμού στον οποίο

τα λογοτεχνικά κείμενα μπορούν να μετατρέψουν την ανάγνωση σε

μια δημιουργική διαδικασία, η οποία είναι πολύ πιο πάνω από την

απλή αντίληψη του τι είναι γραμμένο».

4.2.2. Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο

Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο του κειμένου θα μπορούσαμε να πούμε ότι

είναι εκείνο το στοιχείο που θα καθορίσει τελικά το βαθμό ενεργοποίησης και,

συνακόλουθα, συμμετοχής των αναγνωστών κατά την αναγνωστική

διαδικασία. Όπως επισημάναμε και στο θεωρητικό πλαίσιο, στην περίπτωση

που το λογοτεχνικό ρεπερτόριο επιβεβαιώνει οικείες προς τον αναγνώστη

εμπειρίες, τότε ο τελευταίος δε θα δραστηριοποιηθεί σε μεγάλο βαθμό για να

δομήσει το νόημα. Αυτό θα έχει ως συνέπεια να επιδείξει παθητική στάση και

αδράνεια. Αν, όμως, το κείμενο παρουσιάζει χάσματα και συμβάσεις που

έχουν υποστεί ανοικείωση, τότε ο αναγνώστης θα διαδραματίσει σημαίνοντα

ρόλο στη νοηματοδότηση.

4.2.2.1. Κενά απροσδιοριστίας

Πολύ συχνά τα λογοτεχνικά κείμενα παρουσιάζουν κάποιο βαθμό

απροσδιοριστίας ως προς τη δομή και το νόημά τους με αποτέλεσμα να

προκύπτουν τα λεγόμενα κενά απροσδιοριστίας. Για να μπορέσει ο

αναγνώστης να οδηγηθεί στο νόημα, θα πρέπει να γεφυρώσει τα χάσματα και

να αναδιοργανώσει τις κειμενικές συμβάσεις. Παρακάτω θα αναλυθούν οι

λόγοι που προκαλούνται τα νοηματικά αυτά κενά στα επιλεγμένα

μυθιστορήματα του Παπαθεοδώρου.

96

i) Ρήγματα στο συνταγματικό άξονα

Στη συγκεκριμένη ενότητα θα αναφερθούμε στα ρήγματα που συναντά

ο αναγνώστης στο συνταγματικό άξονα των επιλεγμένων μυθιστορημάτων. Ως

ρήγματα μπορούν να θεωρηθούν οι κειμενικές αρρυθμίες και ελλείψεις, οι

γλωσσικές ασάφειες, οι παρεμβολές ξένων λέξεων καθώς και τα άλματα, όταν

δηλαδή το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη μεταπηδά από το ένα θέμα

στο άλλο.

Στη Διαπασών

Το παρόν μυθιστόρημα βρίθει από ξένες λέξεις αλλά και φράσεις, οι

οποίες χαρακτηρίζονται από συντακτικές ελλείψεις και ασάφειες. Παράλληλα,

το περιπλανώμενο βλέμμα μεταπηδά καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης,

καθώς υπάρχουν πολλά άλματα στο συνταγματικό άξονα. Παρ’ όλα αυτά, ο

Iser (1980: 109-111) επισημαίνει ότι όσο κι αν τα κενά του κειμένου

συνιστούν τη θεμελιώδη ασυμμετρία ανάμεσα στους δύο πόλους, αυτή, μπορεί

να οδηγήσει στην επικοινωνία τους ακριβώς από τη στιγμή που ο αναγνώστης

θα ξεκινήσει να γεφυρώνει αυτά τα χάσματα.

Ξεκινώντας, λοιπόν, ο αναγνώστης την ανάγνωσή του, θα παρατηρήσει

ότι τα κεφάλαια στα περιεχόμενα του βιβλίου είναι 31 αγγλικοί τίτλοι

τραγουδιών και 2 ελληνικοί. Τα κεφάλαια, δηλαδή, είναι ονομασμένα ως

«Track 1», «Track 2», κ.ο.κ. Αυτό είναι κάτι που θα του προκαλέσει έκπληξη

και πιθανόν κάποια δυσκολία ως προς την κατανόηση τους, τόσο τη

νοηματική όσο και την ερμηνευτική (για τους αγγλικούς τίτλους). Στην

πορεία, όμως, θα καταλάβει ότι οι συγκεκριμένοι τίτλοι σηματοδοτούν

περιστατικά και εμπειρίες από τη ζωή του νεαρού πρωταγωνιστή, του

Θανάση.

Στην περίπτωση που ο αναγνώστης κατέχει την αγγλική γλώσσα δε θα

υπάρχει ιδιαίτερη αοριστία, το μόνο που θα χρειαστεί είναι η ενεργοποίηση

του συγκεκριμένου γλωσσικού κώδικα. Αν, όμως, έχει άγνοια επί της ξένης

γλώσσας, τότε αυτό θα προκαλέσει ρήγμα στο νοηματικό κορμό με

αποτέλεσμα να τον οδηγήσει προσωρινά έξω από το φανταστικό κόσμο του

97

μυθιστορήματος, προκειμένου να αναζητήσει τις απαραίτητες πληροφορίες

που θα τον βοηθήσουν στην κατανόηση.

Αξίζει να σημειωθεί, όμως, ότι οι τίτλοι των τραγουδιών που

στοιχειοθετούν τα κεφάλαια έχουν άμεση σχέση με την περιγραφή του

περιστατικού που εξιστορεί ο ήρωας, επομένως ο αναγνώστης ακόμη κι αν δεν

κατέχει τη ξένη γλώσσα μπορεί να σχηματίσει μια άποψη για την επιλογή του

τραγουδιού. Βεβαίως, αν θέλει να εμβαθύνει, τότε μια σχετική έρευνα στους

στίχους των τραγουδιών αλλά και στη μετάφρασή τους θα τον οδηγήσουν σε

μια πιο ξεκάθαρη εικόνα. Παρακάτω παραθέτονται κάποια σχετικά

αποσπάσματα από το κείμενο:

«Ήταν ένας μουρόχαβλος στο στερεοφωνικό, που νόμιζε

πως ήταν dj στο "ministry of sound" στη χειρότερη». (σ. 36).

«Come on feel the noise, girl’s rock ya’ boy’s, we’ll get

wild, wild, wild, wild, wild, wild…» (σ. 40).

«Save me, save me, save me from this squeeze. I got a big

fat mama trying to break me. And I love to live so pleasantly, live

this life of luxury, lazing on a sunny afternoon». (σ. 45).

«I think I’m paranoid, and complicated, I think I’m

paranoid, manipulate it…» (σ. 104).

«They tried to make me go to rehab, I said no, no, no. Yes

I been black, but when I come back, You wont know, know,

know». (σ. 164).

Αυτή η πρωτότυπη επιλογή του συγγραφέα να συνδυάζει κάθε

κεφάλαιο με κάποιο τραγούδι δίνει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να

σχηματοποιήσει τις αναπαραστάσεις που περιγράφονται, καθώς τον οδηγεί να

βγει για λίγο από τον κόσμο του κειμένου και να ακούσει το τραγούδι. Αυτό

το ρήγμα στο συνταγματικό άξονα θα αποδειχθεί ωφέλιμο αναφορικά με την

εμβάθυνση στα νοήματα του κειμένου.

Ακόμη, φράσεις στο κείμενο παρουσιάζουν ελλείψεις που ο

αναγνώστης καλείται να αποκαταστήσει. Για παράδειγμα: «Σπίτι μας…

ωραία… σπίτι μου… ωραία λέξη… ωραία… ωραία… ωρ…». Ο αναγνώστης

από την πλευρά του έχει ως καθήκον την ολοκλήρωση της λέξης. Επίσης,

ηχομιμητικές λέξεις, όπως «μπουμ» (σ. 17) και «τικ-τακ, τικ-τακ» (σ. 158)

καλούν τον αναγνώστη να σκεφτεί τι υποδηλώνουν οι συγκεκριμένοι ήχοι.

98

Αυτές οι ηχομιμητικές λέξεις είναι συμβατικής χρήσης και σχετίζονται με το

λογοτεχνικό ρεπερτόριο του κειμένου.

Στη δημιουργία νοηματικού κενού συντείνουν και τα αποσιωπητικά,

καθώς μπορούν να παρερμηνευτούν από τον αναγνώστη. Στην περίπτωση που

είναι σαφή θα πρέπει να γίνει μια διανοητική διεργασία από την πλευρά του,

προκειμένου να συμπληρώσει τη μισοτελειωμένη σκέψη του ήρωα. Για

παράδειγμα, ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Θανάσης, είναι ένας

εκρηκτικός έφηβος που επιτίθεται σε όλους τους φορείς του κοινωνικού

κατεστημένου, έτσι καυτηριάζει και τους μετανάστες. Με ειρωνεία χλευάζει

τα ελληνικά τους ονόματα αλλά και την προσπάθεια που καταβάλουν στο

σχολείο για καλές επιδόσεις: «Απίστευτο! Και να σκοτώνονται για το ποιος θα

πάρει τον καλύτερο βαθμό και ποιος θα πει το μάθημα. Πού; Στο σχολείο…».

Σε αυτό το σημείο ο αναγνώστης θα πρέπει να σκεφτεί ότι σύμφωνα με το

Θανάση η συνέχεια θα ήταν πιθανόν: Στο σχολείο που δεν έχει καμία αξία,

στο σχολείο που δε σου προσφέρει τίποτα.

Σε άλλο σημείο ο αναγνώστης θα παρατηρήσει μια σύγχυση από την

πλευρά του Θανάση σχετικά με τους μετανάστες, καθώς τονίζει ότι κάποιοι

από αυτούς έχουν «ψιλοξυπνήσει» και κάνουν πλάκες, αυτοί, λοιπόν, είναι

κατά τη γνώμη του καλά παιδιά: «Πάντως αυτοί που κάνουν πλάκες κι έχουν

ξεψαρώσει είναι καλά παιδιά…ε, όχι, εννοώ δεν είναι τόσο κακοί όπως οι

άλλοι» (σ. 20). Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι ο Θανάσης ίσως δεν είναι

τελικά αυτό που θέλει να δείχνει, ίσως δηλαδή, να λέει κάποια πράγματα

χωρίς να τα πιστεύει πραγματικά. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο αναγνώστης

θα έρθει αντιμέτωπος με τους διχασμούς του ήρωα, αφού θα δει ότι αρκετές

πράξεις του Θανάση δε συμβαδίζουν με το ψυχικό του κόσμο. Ο αναγνώστης

θα νιώσει και ο ίδιος έντονα το συναίσθημα της εσωτερικής πάλης, καθώς θα

παρακολουθεί την αναζήτηση του ήρωα σε κάτι το οποίο θα του προσφέρει

ισορροπία και πνευματική διαύγεια.

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό που μπορεί να προκαλέσει ρήγμα στο

συνταγματικό άξονα του κειμένου είναι τα συνεχή «άλματα» του

περιπλανώμενου βλέμματος από το ένα θέμα στο άλλο. Το κεφάλαιο-track 3: «I

don’t like Mondays» ξεκινάει με το Θανάση να περιγράφει ένα πρωινό της

Δευτέρας. Συναντά τους φίλους του και πάνε με τα μηχανάκια να παίξουν

τάβλι σε μια καφετέρια, έπειτα θα πήγαιναν για λίγο στο σχολείο προκειμένου

99

να έβρισκε τον απουσιολόγο και να τον απειλούσε να μη του βάλει απουσίες.

Σε αυτό το σημείο κάνει μια αναφορά στον περσινό απουσιολόγο, ο οποίος

ήταν πολύ τυπικός και του έβαζε απουσίες με συνέπεια να βρεθεί με σπασμένο

χέρι. Παραδέχεται, όμως, ότι ακόμη και να μη του έβαζε απουσίες, πάλι θα

έμενε στην ίδια τάξη, καθώς δε θα περνούσε κανένα μάθημα.

Από αυτό το σημείο το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη

μεταπηδά στην επόμενη παράγραφο, με το Θανάση να εξηγεί τους στίχους του

τραγουδιού «I don’t like Mondays» και να παρομοιάζει τον εαυτό του με το

κορίτσι για το οποίο μιλά το κομμάτι, το οποίο ένα πρωί της Δευτέρας πήγε

στο σχολείο της και σκότωσε όσους βρήκε μπροστά της. Ύστερα, ο Θανάσης

αναφέρει γιατί μισεί το σχολείο και καταλήγει στο ότι ένας από τους λόγους

που δε θέλει να παρουσιάζεται στο σχολείο είναι και οι μετανάστες. Μιλώντας

για τους μετανάστες γενικεύει τη σκέψη του, λέγοντας ότι αυτοί παίρνουν τις

δουλειές των Ελλήνων και ότι αυτή του την άποψη τη συμμερίζεται και ο

πατριός του, ο Τάκης. Στη συνέχεια, επανέρχεται στο παρόν, ο πρωταγωνιστής

και οι φίλοι του βρίσκονται στην καφετέρια. Παρακάτω παραθέτουμε το

σχετικό απόσπασμα:

«[…] Πάντως αυτοί που κάνουν πλάκες κι έχουν ξεψαρώσει

είναι καλά παιδιά…ε, όχι, εννοώ δεν είναι τόσο κακοί όπως οι

άλλοι. «Πάρ’ τη φραπεδούμπα σου και κοίτα πώς θα παίξει ο

πρωταθλητής», μου είπε ο Παντελής σπρώχνοντας μου τον καφέ»

(σ. 20).

Έπειτα από αυτή τη φράση, ο ήρωας αρχίζει πάλι να ξεφεύγει από τον

αφηγηματικό χρόνο, περιγράφοντας αυτή τη φορά τους χαρακτήρες των δύο

φίλων του (Παντελής, Τάσος) και τις δουλειές τους. Παράλληλα, οραματίζεται

τι δουλειά θα μπορούσε να κάνει και ο ίδιος στο μέλλον. Αμέσως μετά

μεταφέρει πάλι τον αναγνώστη στον αφηγηματικό χρόνο: «Καθόμασταν έξω

στην καφετέρια….είδα από μακριά να έρχονται δυο συμμαθήτριές μου» (σ.

21). Το βλέμμα του αναγνώστη μεταπηδά διαρκώς από το ένα θέμα στο άλλο,

ακολουθώντας τον επαγωγικό συλλογισμό του Θανάση.

Το παρόν μυθιστόρημα περιέχει πληθώρα αλμάτων από το ένα θέμα

στο άλλο, χαρακτηριστικό που μπορεί να προκαλέσει νοηματικά χάσματα

στους αναγνώστες. Μέσα από αυτά τα άλματα, όμως, ο αναγνώστης γνωρίζει

100

την προσωπικότητα, τις συνήθειες του πρωταγωνιστή, και τον περίγυρό του,

καθώς κάνει συχνές αναφορές στην οικογένειά του και στους φίλους του.

Οι Εννέα Καίσαρες

Η αοριστία στην έκφραση αποτελεί χαρακτηριστικό και αυτού του

μυθιστορήματος. Από την εισαγωγή κιόλας ο αναγνώστης θα αισθανθεί μια

ασάφεια ως προς την "εγκυρότητα" της συγκεκριμένης ιστορίας:

«Πολλοί θα αναρωτηθούν ίσως διαβάζοντας την παρακάτω ιστορία

για το εάν είναι αληθινή ή όχι, για το εάν συνέβη πράγματι, πότε και

πού. Αληθινή; Χμ…Κανείς δεν μπορεί να το πει αυτό με σιγουριά,

καθώς δε γράφτηκε ούτε μια συλλαβή, πάνω σε αυτό το θέμα σε

καμία εφημερίδα, δεν προβλήθηκε ούτε ένα καρέ στα δελτία των

ειδήσεων, δεν ακούστηκε κανένας φθόγγος στο ραδιόφωνο. Και

όμως… […] έτσι που πλέον κανείς δε ξέρει ποια είναι η αλήθεια και

ποιο το ψέμα.» (σ.7).

Ο αναγνώστης, διαβάζοντας το παραπάνω απόσπασμα, θα απορήσει,

καθώς από την πρώτη σελίδα μαθαίνει ότι η ιστορία του βιβλίου ίσως να μην

είναι φανταστική. Στο μυαλό του, λοιπόν, θα υπάρχει αυτή η αμφιβολία. Το

παρόν λογοτεχνικό κείμενο θα το χαρακτηρίζαμε ως μια ιστορία μυστηρίου

και όπως όλες οι ιστορίες μυστηρίου περιέχουν αοριστίες στην έκφραση, έτσι

και αυτή δε θα μπορούσε να αποτελεί εξαίρεση. Από αυτό και μόνο ο

αναγνώστης καλείται να δίνει ιδιαίτερη προσοχή σε όλες τις λεπτομέρειες και

τα γεγονότα, ώστε να ξεδιπλώσει το νόημα.

Μια ακόμη αοριστία στην έκφραση είναι όταν, έπειτα από την

αμφιβολία ως προς το αν είναι αληθινή ή όχι η ιστορία, αρχίζει να μας εισάγει

στο θέμα με έναν αλληγορικό τρόπο. Η ιστορία αναφέρεται σε δύο αντίπαλα

σχολεία (το ένα είναι δημόσιο και το άλλο ιδιωτικό) που μπορεί να τους

χωρίζει μόνο ένας δρόμος, αλλά τους ενώνει η συνενοχή και η σιωπή.

Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω παράθεμα:

«Το σημαντικότερο όμως είναι ότι τελικά ένας δρόμος που χωρίζει

δυο σχολεία είναι τεράστια απόσταση και πολύ μεγαλύτερη διαδρομή

από αυτή που βρίσκεται στο μυαλό καθενός από εμάς και χωρίζει

101

την κοινή λογική μας από την απέναντι πλευρά. Εκεί όπου

βρίσκονται οι Εννέα Καίσαρες» (σ. 8).

Είναι βέβαιο ότι η τελευταία αυτή φράση θα προκαλέσει ρήγμα στο

συνταγματικό άξονα, καθώς ο αναγνώστης δεν είναι ακόμη σε θέση να την

εξηγήσει. Επιπροσθέτως, αυτή η φράση αποτελεί και τον τίτλο του βιβλίου,

γεγονός που εντείνει το κλίμα της αοριστίας. Αξιοσημείωτο είναι και το ότι ο

χωροχρόνος του μυθιστορήματος δηλώνεται πάντα σε κάθε κεφάλαιο με

υπότιτλο, έτσι ο αναγνώστης μπορεί παρά τις κειμενικές αρρυθμίες να

ταξινομεί τα περιστατικά με σειρά. Ωστόσο, στο πρώτο κεφάλαιο που

δηλώνεται η αρχή της ιστορίας παρατηρείται μια ακόμη αοριστία ως προς την

έκφραση και το τι υπονοείται: «Όλα άρχισαν τυπικά εκείνο το πρωινό της

Παρασκευής στα τέλη Σεπτεμβρίου. Ουσιαστικά όλα είχαν αρχίσει από μήνες,

έτη, αιώνες, χιλιετίες πιο πριν και τίποτα δεν έδειχνε ότι θα τελείωναν ποτέ»

(σ. 11).

Ένας ακόμη παράγοντας που ενισχύει τη δημιουργία κενών στη

νοηματοδότηση είναι η συχνή μεταπήδηση του περιπλανώμενου βλέμματος του

αναγνώστη από το ένα θέμα στο άλλο. Επειδή τα πρόσωπα του συγκεκριμένου

μυθιστορήματος είναι αρκετά και ο συγγραφέας θέλει να αποδώσει τις

κινήσεις και τη συμπεριφορά όλων των χαρακτήρων, συχνά μεταπηδά από τη

μια κατάσταση στην άλλη. Για παράδειγμα, στο 20ο κεφάλαιο δύο καθηγητές

του σχολείου, οι οποίοι διαδραματίζουν κεντρικούς ρόλους, συζητούν μεταξύ

τους για τη συνάντηση που είχε προηγηθεί στο γραφείο του λυκειάρχη

αναφορικά με τα τρία ύποπτα ατυχήματα που είχαν συμβεί στο ιδιωτικό

σχολείο. Ξαφνικά, διακόπτεται αυτός ο διάλογος και μεσολαβούν τρία

αστεράκια: ٭٭٭ τα οποία υποδηλώνουν το τέλος αυτής της σκηνής, αφού

ακριβώς παρακάτω αλλάζει το θέμα:

«Έχεις δίκιο, ναι, ναι, έχεις δίκιο, πρέπει να σταματήσω», είπε ο

κύριος Σπύρου και δεν ξαναμίλησε γι’ αυτό το θέμα.

٭٭٭

«Ο Νίκος περπατούσε με σκυφτό το κεφάλι έχοντας δίπλα του τον

Βαγγέλη. Έπρεπε να είχε μείνει στο σχολείο, να βρισκόταν κι αυτός

στη συνάντηση μαθητών-καθηγητών.» (σ. 106).

102

Τέτοιες εναλλαγές συμβαίνουν διαρκώς στο παρόν μυθιστόρημα με

αποτέλεσμα ο αναγνώστης να βρίσκεται συχνά σε σύγχυση, καθώς οφείλει να

παρακολουθεί συγχρόνως διάφορα θέματα και καταστάσεις.

Χνότα στο τζάμι

Το παρόν μυθιστόρημα είναι ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, γεμάτο

ανατροπές και αγωνία. Για να επιτευχθούν, όμως, αυτές οι ανατροπές, το

κείμενο παρουσιάζει συχνά κάποια ρήγματα στο συνταγματικό του άξονα,

ώστε να περιπλέξει τις καταστάσεις και τα γεγονότα της ιστορίας. Με αυτόν

τον τρόπο ο αναγνώστης ενεργοποιείται προσπαθώντας να διαλευκάνει και να

συμπληρώσει τα κενά που ανακύπτουν κάθε φορά.

Από την πρώτη κιόλας φράση: «Κάπου στο μέλλον…όχι και τόσο

μακριά» ο αναγνώστης θα εντοπίσει μια αοριστία, η οποία θα συνεχιστεί και

στα κεφάλαια που έπονται. Το πρώτο κεφάλαιο ξεκινάει με την εξής φράση:

«Όχι…όχι…μη…» (σ. 11), χωρίς να γνωρίζουμε το πρόσωπο που τη λέει αλλά

και το λόγο. Αμέσως παρακάτω, ο αναγνώστης εισέρχεται στο κλίμα, καθώς

περιγράφεται μια κατάσταση πανικού, όπου ένα ελικόπτερο αστυνομίας

κυνηγάει ένα αμάξι, το οποίο κυκλοφορούσε αψηφώντας την απαγόρευση της

κυκλοφορίας που ίσχυε μετά τις δέκα το βράδυ. Ο αναγνώστης σίγουρα θα

αναρωτηθεί για ποιο λόγο απαγορεύεται η κυκλοφορία. Έπειτα, επανέρχεται η

φράση «Όχι…όχι…μη…» και πλέον δηλώνεται το πρόσωπο που την αναφέρει

αλλά και ο λόγος:

«"Όχι…όχι…μη…" ούρλιαζε η Ρόζα, πιάνοντας τ’ αυτιά της για να

σταματήσει τον τρομακτικό θόρυβο των τζαμιών, που από στιγμή σε

στιγμή νόμιζε ότι θα έσπαγαν και θα έπεφταν πάνω της

παρασύροντας μαζί τους σπίτια, διαμερίσματα […] σαν ντόμινο» (σ.

12).

Στο δεύτερο κεφάλαιο το βλέμμα του αναγνώστη μεταπηδά από το

παραπάνω συμβάν στην περιγραφή μιας ακόμη πανικόβλητης κατάστασης,

όπου ένας μελαψός άνδρας βγάζει ένα περίστροφο και απειλεί με ληστεία μια

τράπεζα. Κραυγές απελπισίας επικρατούν στο χώρο. Ο ληστής έχει μαζί του

και μια συνεργό που επίσης οπλοφορούσε:

103

«Πρόσεχε, είπα», φώναξε η συνεργός καθώς έπιασε με την

άκρη του ματιού της την ανεπαίσθητη κίνηση του ταμία να

ενεργοποιήσει το συναγερμό. Αυτός πάγωσε! Τον είχε καταλάβει! Η

μελαχρινή γυναίκα τέντωσε το χέρι της με το όπλο και τον σημάδεψε

στο πρόσωπο…» (σ. 16).

Στην αμέσως επόμενη παράγραφο ο αναγνώστης μαθαίνει ότι το

συγκεκριμένο περιστατικό ήταν ένα φανταστικό σενάριο μιας ταινίας που είχε

κατεβάσει να δει ο Άλεκ, ο οποίος αποτελεί και τον κεντρικό ήρωα του

μυθιστορήματος. Οι αοριστίες συνεχίζονται και στα επόμενα κεφάλαια, όπως

για παράδειγμα στο 4ο κεφάλαιο, όπου ο Άλεκ παρακολουθεί με το μοναδικό

του φίλο (Μάικ) το μάθημα του κ. Πίτερσον στο πανεπιστήμιο:

«"Δε σας κάνει εντύπωση που τα ονόματα είναι σχεδόν όλα τα ίδια;

Σαν να μην υπάρχουν άνθρωποι διαφορετικών φυλών, εθνικοτήτων

και θρησκευμάτων;" Ο κύριος Πίτερσον είχε αρχίσει να απαριθμεί

καθημερινά παραδείγματα […] Γιατί στη σημερινή εποχή είναι ίσως

πιο φρόνιμο να μη διαφέρει κανείς από το διπλανό του…"» (σσ. 25-

26).

Δεδομένου ότι ο αναγνώστης έχει αρχίσει να καταλαβαίνει ότι η

κοινωνία που περιγράφεται στο βιβλίο είναι μια κοινωνία ανελεύθερη που

βρίσκεται καθημερινά υπό την απειλή της τρομοκρατίας, συνειδητοποιεί ότι τα

αποσιωπητικά στην τελευταία φράση του καθηγητή δηλώνουν τον κίνδυνο

που διατρέχουν οι μετανάστες, οι οποίοι θεωρούνται επικίνδυνοι σ’ αυτή την

κοινωνία. Ο καθηγητής προσπαθεί να ενεργοποιήσει τους φοιτητές του να

προβληματιστούν για τη βαθύτερη αιτία αυτής της κατάστασης και μαζί με

αυτούς προβληματίζεται κι ο αναγνώστης.

Τα ρήγματα στο συνταγματικό άξονα συνεχίζονται με ακόμη

περισσότερες κειμενικές αρρυθμίες. Στο 21ο κεφάλαιο συναντάμε τον πατέρα

του Άλεκ, το Νικ, ο οποίος εργάζεται σε μια εταιρία παρακολούθησης

συνομιλιών, να απορεί με τους ανωτέρους του που προτιμούν να μελετήσουν

εξονυχιστικά το βίντεο με το νεκρό συμφοιτητή του γιου του παρά να

ασχοληθούν με τη νέα τρομοκρατική επίθεση που λαμβάνει χώρα: «Μα καλά,

ο Πάμπλο είναι νεκρός, τι ασχολούμαστε με αυτόν;» «Ένας τρομοκράτης είναι

πάντα τρομοκράτης», απάντησε με σιγουριά ο Μάθιους. «Εξάλλου, πολλές

φορές οι νεκροί είναι πιο επικίνδυνοι από τους ζωντανούς…». (σ. 119). Με

104

αυτή την αινιγματική απάντηση του Μάθιου ο αναγνώστης πάλι θα κληθεί να

σκεφτεί και να συνδυάσει λόγους που θα το βοηθήσουν να

αποκρυπτογραφήσει την κατάσταση.

Ένας ακόμη τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται στο μυθιστόρημα η

αοριστία στην έκφραση είναι και οι ελλειμματικές φράσεις. Για παράδειγμα, ο

διάλογος ανάμεσα στο Μάικ και τον Άλεκ αφήνει κάποια κενά22 στη

συνομιλία τους: «Έλα, ρε, ακόμα την ακολουθείς;» Ήταν ο Μάικ.

«Μάικ…συνέβη κάτι. Δεν μπορώ…» ήταν τα λόγια που μπόρεσε να αρθρώσει

ο Άλεκ, προτού ένας αστυνομικός του αρπάξει το κινητό από το χέρια του» (σ.

43). Πριν από αυτό το περιστατικό είχε προηγηθεί από έναν αστυνομικό η εν

ψυχρώ δολοφονία ενός συμφοιτητή των δύο φίλων μπροστά στα μάτια του

Άλεκ και της κοπέλας που του αρέσει, της Σιμόν. Ο αστυνομικός είδε το αγόρι

να τρέχει στην αποβάθρα και θεώρησε ότι πρόκειται για τρομοκράτη. Όταν,

λοιπόν, χτυπάει το κινητό του Άλεκ και είναι ο Μάικ, ο Άλεκ έντρομος

ετοιμάζεται να τον ενημερώσει για το γεγονός, όμως ο διάλογος τους

διακόπτεται από έναν αστυνομικό.

Άλφα

Ρήγματα στο συνταγματικό άξονα θα συναντήσει ο αναγνώστης και σ’

αυτό το μυθιστόρημα. Είναι ένα πολυεπίπεδο ανάγνωσμα που δίνει το

έναυσμα για προβληματισμό, όπως και τα υπόλοιπα βιβλία του

Παπαθεοδώρου. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα, όπου περιγράφεται η

αιματηρή κατάσταση που επικρατεί στο χώρο του Πολυτεχνείου. Ο

αναγνώστης καλείται να συλλογιστεί το τι πρόκειται να επακολουθήσει, αφού

τα αποσιωπητικά τον ωθούν να υποψιαστεί ότι έπονται ακόμη χειρότερες

εικόνες:

«Η κεντρική αυλή θύμιζε πραγματικό πεδίο μάχης: ανοιγμένα

κεφάλια από πέτρες, αναθυμιάσεις από τα δακρυγόνα, άτομα με

μαντίλια στα πρόσωπα τους που μετέφεραν άλλους, λιπόθυμους από

τους καπνούς. Μα πάνω απ’ όλα κυριαρχούσε η αίσθηση ότι ο

«πόλεμος» δεν είχε ακόμα τελειώσει…» (σ. 77).

22

Τα κενά που προκύπτουν στους διαλόγους είναι ακριβώς εκείνα που θα κεντρίσουν τον αναγνώστη

να τα συμπληρώσει με προβολές (Iser,1980: 110).

105

Επίσης, κενό προκαλείται και στο 23ο κεφάλαιο με την ελλειμματική

φράση: «- Είμαστε παιδιά σας! Είμαστε Έλληνες και νοιαζόμαστε!

Θέλουμε…» (σ. 123). Σ’ αυτό το σημείο η φράση μένει ανολοκλήρωτη, με

αποτέλεσμα να δίνει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να τη συμπληρώσει,

όπως εκείνος φαντάζεται. Πιθανότατα, ο αναγνώστης να τη συμπλήρωνε ως

εξής: -Είμαστε παιδιά σας! Είμαστε Έλληνες και νοιαζόμαστε! Θέλουμε μόνο

να σας μιλήσουμε. Παρομοίως καλείται να συμπληρώσει. και στην

ελλειμματική φράση: «Π… π… ποια εί… εί… είσαι; Πού με ξ… ξ… ξ…

ξέρεις;» (σ. 47).

Ένα ακόμη παράδειγμα αοριστίας στην έκφραση υπάρχει και στο 12ο

κεφάλαιο: «Φώναζαν προς τους καταληψίες που βρίσκονταν μέσα στο

προαύλιο για να τους μιλήσουν, αλλά οι τελευταίοι δεν έδιναν καμία σημασία.

Ο Αλέξης παραξενεύτηκε για το τι γύρευαν όλοι αυτοί οι νέοι έξω από τα

κάγκελα. Στα αυτιά του έφταναν κάποιοι απόηχοι των φωνών τους: «Αφήστε

μας να μπούμε…», «..έχουν καταστραφεί», «…να δούμε τις ζημιές», «Να

σώσουμε κάποια…» (σ. 69). Φράσεις εκτός κάποιου συγκεκριμένου

νοηματικού πλαισίου, οι οποίες αποτυπώνουν τη γενικότερη ατμόσφαιρα που

επικρατεί στον προαύλιο χώρο του Πολυτεχνείου.

Επιπροσθέτως, κενό προκαλείται και από τη συχνή εναλλαγή ονείρου-

πραγματικότητας που υπάρχει στο συγκεκριμένο βιβλίο. Ο αναγνώστης

καλείται να γεφυρώνει αυτά τα συχνά άλματα από τη φαντασία και τον κόσμο

των ονείρων στην πραγματικότητα. Χαρακτηριστικό είναι το κεφάλαιο 23, στο

οποίο ουσιαστικά περιγράφεται ένα όνειρο. Ο αναγνώστης, όμως, δε θα

μπορέσει να το βεβαιώσει αυτό μέχρι τη στιγμή που στο 24ο κεφάλαιο θα

αποκαλυφθεί ότι επρόκειτο για όνειρο. Ο λόγος που δε γίνεται εξαρχής

αντιληπτό το γεγονός είναι επειδή το όνειρο αναφέρεται σε βίαιες σκηνές που

λαμβάνουν χώρα στο Πολυτεχνείο και ο Αλέξης είναι παρών, μια κατάσταση

δηλαδή που ήδη διαδραματίζεται. Φοιτητές που διαμαρτύρονται και ανάμεσα

τους κι ο Αλέξης: «Βρίσκονται όλοι μπροστά στην πύλη του Πολυτεχνείου.

Μαζί τους είναι κι ο Αλέξης. Μόνος του!» (σ. 122).

106

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Σε αυτό το βιβλίο δεν υπάρχει ένας κεντρικός ήρωας. Οι ήρωες είναι

πολλοί και ο καθένας διαπλέκεται με τον άλλο μ’ ένα ξεχωριστό τρόπο. Στην

ιστορία, λοιπόν, παρουσιάζεται μια ομάδα ανθρώπων που αποτελείται από

έναν πολιτικό με την οικογένειά του, τρεις επιστήμονες, τρεις μισθοφόρους κι

ένα έγχρωμο κοριτσάκι. Ο κόσμος στον οποίο ζουν είναι σκληρός κι άδικος,

καθώς η κοινωνία τους μαστίζεται από την οικονομική κρίση, την ανεργία και

τους αστέγους που τρέφονται από τα σκουπίδια.

Αυτή η πληθώρα προσώπων και καταστάσεων προκαλεί συχνά

σύγχυση στον αναγνώστη κι αυτό διότι τα θέματα που θίγονται είναι πολλά.

Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη συχνή μεταπήδηση του περιπλανώμενου

βλέμματος του αναγνώστη από το ένα θέμα στο άλλο, επομένως, οφείλει να

συνδέει κάθε φορά τα γεγονότα που έχουν προηγηθεί με τα θέματα που

έρχονται στο προσκήνιο για να μπορέσει να τα ερμηνεύσει. Αυτή του η

προσπάθεια γίνεται, όμως, πιο δύσκολη εξαιτίας των ρηγμάτων που συναντά

κάθε φορά στο συνταγματικό άξονα του κειμένου. Το περιπλανώμενο βλέμμα

του αναγνώστη μεταπηδά διαδοχικά σε τέσσερα, μεταξύ τους ασύνδετα

φαινομενικά, θέματα στα πρώτα έξι κεφάλαια. Δηλαδή, σε καθένα από αυτά τα

κεφάλαια περιγράφονται διαφορετικοί ήρωες και καταστάσεις, η σύνδεση των

οποίων φαντάζει αδύνατη. Έτσι, ο αναγνώστης σκέφτεται ότι πρόκειται για

ένα μυθιστόρημα που αποτελείται από μικρές σπονδυλωτές ιστορίες, στις

οποίες μπορεί να δει ως ένα πρώτο κοινό σημείο τους την ανέχεια και την

κρίση όλων των κοινωνικών στρωμάτων. Τα άλματα από το ένα θέμα στο

άλλο όσο και να διαφωτίζουν σφαιρικά τον αναγνώστη για την πλοκή,

εντούτοις, αρκετές φορές μπορούν να του προκαλέσουν χάσματα αναφορικά

με τη συνδεσιμότητα και την αλληλουχία τους. Όταν οι προοπτικές, δηλαδή,

του κειμένου αλληλοσυγκρούονται εκείνος καλείται να βρει τη χρυσή τομή

και να αναγνωρίσει τα υπόρρητα νοήματα που τις ενώνουν.

Ένα ακόμη χάσμα που παρουσιάζεται στο συνταγματικό άξονα του

μυθιστορήματος είναι και κάποιες γλωσσικές ασάφειες και αμφισημίες. Για

παράδειγμα πριν από την εισαγωγή του κειμένου υπάρχει η εξής φράση: «Το

κακό βρίσκεται παντού. Το καλό πρέπει να φωτιστεί για να έρθει στην

επιφάνεια». Η πρόταση αυτή μοιάζει αινιγματική και ασαφής, καθώς εγείρει

107

πολλά ερωτήματα και επιτρέπει ακαθόριστο αριθμό πιθανών ερμηνειών.

Επιπροσθέτως, στην εισαγωγή δηλώνεται ο χρόνος: «Τρεις βδομάδες πριν από

την Ώρα Μηδέν» (σ. 11). Παρομοίως, η συγκεκριμένη φράση μοιάζει

αφηρημένη και προκαλεί αμφισημία. Ο αναγνώστης δεν έχει εξοικειωθεί

ακόμη με το γλωσσικό πλαίσιο, στο οποίο συμπεριλαμβάνεται αυτή η

πρόταση, και συνεπώς του είναι δύσκολο να προσδιορίσει και συνακόλουθα

να κατανοήσει τη γλωσσική πράξη στην οποία εντάσσεται. Μια αρχική

σύνδεση μπορεί να κάνει από τα περιεχόμενα του κειμένου, όπου μαθαίνει ότι

το κείμενο χωρίζεται σε τρία μέρη: την εισαγωγή: Τρεις βδομάδες πριν από

την Ώρα Μηδέν, το πρώτο μέρος: Εδώ και δυο χρόνια περίπου και το δεύτερο

μέρος: Προς το απόλυτο Μηδέν. Ο όρος, Ώρα Μηδέν, καταλαβαίνει ότι

αποτελεί το σημείο αναφοράς, ωστόσο δεν είναι σε θέση να τον ερμηνεύσει.

Εν συνεχεία, το κείμενο χαρακτηρίζεται ιδιαιτέρως από αοριστίες στην

έκφραση. Για παράδειγμα, στο 4ο κεφάλαιο έχουμε ήδη γνωρίσει δυο

άστεγους ανθρώπους, ένα νέο κι έναν ηλικιωμένο, όπου στην κοινωνία τους

ονομάζονται «Τζο». Αυτοί τρέφονται από τα σκουπίδια και περιπλανιούνται

από γειτονιά σε γειτονιά. Ο νεότερος καθοδηγεί τον αδύναμο ηλικιωμένο και

ζουν παρέα. Στο τέλος του κεφαλαίου οι δυο τους καταφθάνουν σε μια νέα

γειτονιά και το βλέμμα του νεότερου Τζο μαγνητίζεται από μια πολυκατοικία.

Το παρακάτω απόσπασμα παρουσιάζει μια σχετική αοριστία ως προς το

νόημα:

«"Μια καινούργια ζωή, λοιπόν", είπε γελαστά ο γέρος νιώθοντας

ευγνωμοσύνη για το φίλο του.

Ο άλλος συνεχίζει να κοιτά την πολυκατοικία, να περιεργάζεται τους

ορόφους, τα διαμερίσματα, τα κλειστά παράθυρα.

«Ή μια παλιότερη…» μουρμούρισε τελικά, χωρίς να τον ακούσει ο

γερο-Τζο, αλλά και χωρίς να πάρει το βλέμμα του από το κτήριο…»

(σ. 39).

Η τελευταία φράση του νεότερου Τζο γεννά διάφορα ερωτηματικά στο

μυαλό του αναγνώστη, καθώς μένει ανολοκλήρωτη. Ο αναγνώστης

αντιλαμβάνεται ότι ο συγκεκριμένος ήρωας ταράχτηκε στη θέα της

πολυκατοικίας, πιθανότατα επειδή του θύμισε κάτι από το παρελθόν του. Αυτή

η δυσκολία καθορισμού και πρόθεσης συνιστά ζωτικής σημασίας αιτία για την

108

αλληλεπίδραση κειμένου-αναγνώστη (Iser, 2000: 198). Ο αναγνώστης, δηλαδή,

ενεργοποιείται στην προσπάθειά του να εξηγήσει καταστάσεις και γεγονότα.

Οι ασάφειες ως προς τη νοηματοδότηση συνεχίζονται και στα επόμενα

κεφάλαια, όπως για παράδειγμα όταν κάποιοι διαρρήκτες ληστεύουν

διαμερίσματα της πολυκατοικίας και ο πιο νέος Τζο αποσπά από τους ληστές

τα κλοπιμαία. Όταν ανοίγει να δει το περιεχόμενο τους, ανακαλύπτει ένα

φάκελο για τον οποίο ο αναγνώστης θα μάθει μόνο ότι περιείχε πολλά χαρτιά.

Η αποκάλυψη σχετικά με το περιεχόμενο του φακέλου θα γίνει στο 1ο

κεφάλαιο του δεύτερου μέρους και θα περιπλέξει αρκετά την εξέλιξη, καθώς ο

αναγνώστης μαθαίνει την αληθινή ταυτότητα του νέου Τζο (Ρίτσαρντ Κλάιν,

παλιός επιστημονικός συνεργάτης του καθηγητή Πελεγκρίτι). Οι αοριστίες

αυτές σε συνδυασμό με τα άλματα από το ένα θέμα στο άλλο έχουν ως

συνέπεια την ενεργοποίηση του αναγνώστη, ο οποίος θα πρέπει να συγκρατεί

αρκετές πληροφορίες και να συμπληρώνει σταδιακά το νόημα. Για

παράδειγμα, στο 1ο κεφάλαιο του δεύτερου μέρους το βλέμμα του αναγνώστη

μεταπηδά από το ένα θέμα στο άλλο, εκεί, δηλαδή, που περιγράφεται η

συνάντηση του καθηγητή Πελεγκρίτι με το Ρίτσαρντ Κλάιν και συζητούν για

την Ώρα Μηδέν αλλά και για τα στοιχεία του φακέλου, το θέμα αυτό περνά

στο βάθος και προβάλλεται το θέμα του πολιτικού Τζέφερσον:

«Η Ώρα Μηδέν ήρθε…» συμπλήρωσε και αμέσως συλλογίστηκε αν

αυτή η διαβόητη Ώρα Μηδέν, πάνω στην οποία εργαζόταν τόσα

χρόνια, αφορούσε τελικά τον κόσμο ή μόνο αυτόν…

Όταν ο Άντονυ Τόμπιας ορκιζόταν πρωθυπουργός της χώρας από

τον επίσκοπο της πρωτεύουσας, η Σουζάνα Τζέφερσον κοιτούσε

εναγωνίως το τηλέφωνό της, τη μοναδική ελπίδα σωτηρίας για

αυτήν εκείνη τη στιγμή» (σσ. 116-117).

Στο παραπάνω παράθεμα ο αναγνώστης έχει ως πρώτο καθήκον να

αναλογιστεί την τελευταία φράση του καθηγητή και έπειτα να περάσει στην

ατμόσφαιρα του καινούργιου θέματος. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο αναγνώστης

γνωρίζει πλέον ότι ο Κλάιν είχε απολυθεί από το πανεπιστήμιο, επειδή

κατηγορήθηκε ότι έκλεψε πνευματική ιδιοκτησία και ο κλεμμένος φάκελος

περιείχε αναλύσεις μοντέλων σχετικά με τη θεωρία «Ώρα Μηδέν» που

δούλευε μαζί με το συνάδελφό του Πελεγκρίτι. Άρα, η φράση του Πελεγκρίτι

για το αν αφορούσε τελικά η «Ώρα Μηδέν» αυτόν ή τον κόσμο ωθεί τον

109

αναγνώστη να σκεφτεί ότι εννοεί την προσωπική του καταστροφή που πιθανόν

να προκύψει αν ο Κλάιν μιλήσει δημοσίως. Τέτοιες εναλλαγές θεμάτων

παρουσιάζονται διαρκώς στο παρόν μυθιστόρημα.

Επιπλέον, ρήγματα στο συνταγματικό άξονα εμφανίζονται και με τις

παρεμβολές ξένων λέξεων αλλά και φράσεων που παρουσιάζουν ελλείψεις.

Ξένες λέξεις όπως facebook, twitter, e-mail (σ.31), εφαρμογή του GPS (σ.

179). Επίσης, χαρακτηριστικό παράδειγμα ελλειπτικών φράσεων και

γλωσσικών ασαφειών υπάρχει στο τελευταίο κεφάλαιο που το μικρό

κοριτσάκι, η Τζίμπα, προσπαθεί να πει κάτι: «… άε… άι… αα… αή...» (σ.

328), τη συγκεκριμένη πρόταση την επαναλαμβάνει αρκετές φορές και ο Πολ

(μισθοφόρος) προσπαθεί να την καταλάβει και να την ενθαρρύνει να την

ξαναπεί, μέχρι που την επαναλαμβάνει καλύτερα: «Πά… με… πά… λι…

ξανά… αρ… χή».

ii) Συνύπαρξη φανταστικών στοιχείων με στοιχεία της πραγματικότητας

Στη φαντασία ο αναγνώστης μετατοπίζει τον εαυτό του σ’ ένα

φανταστικό κόσμο, αλλά ο πραγματικός κόσμος γύρω του συνεχίζει να ισχύει

ως το πλαίσιο στο εσωτερικό του οποίου φαντάζεται (Sokolowski, 2000: 71).

Τα περισσότερα από τα επιλεγμένα μυθιστορήματα μπορούν να

χαρακτηριστούν ως δυστοπικά, αφού περιγράφουν φανταστικούς κόσμους

δυστυχίας. Παράλληλα, αγγίζουν και την επιστημονική φαντασία, καθώς

μελλοντικές εξελίξεις στην επιστήμη, στην τεχνολογία και στην κοινωνία

κατέχουν κεντρικό ρόλο στην πλοκή των ιστοριών τους.

Αυτοί οι φανταστικοί κόσμοι επιδιώκουν τη μεταστοιχείωση και την

αναδημιουργία του κόσμου και αυτό μπορεί να γίνει εφικτό μόνο μέσα από

την ελευθερία που παρέχει η φαντασία23. Ωστόσο, αυτή η διαρκής συνεύρεση

φαντασίας-πραγματικότητας στα επιλεγμένα εφηβικά μυθιστορήματα αποτελεί

έναν ακόμη λόγο δημιουργίας κενών.

23

Όπως τονίζει ο Iser (1991: 14) για να σχηματιστεί η αντίληψη απαραίτητη προϋπόθεση είναι η

συμμετοχή της φαντασίας. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Η πραγματική εντύπωση της αντίληψης μπορεί

να δημιουργηθεί μόνο σε σχέση με τη μη-πραγματική αντίληψη».

110

Οι Εννέα Καίσαρες

Το παρόν μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται από μια ιδιομορφία, καθώς η

εικονική πραγματικότητα ενός ηλεκτρονικού παιχνιδιού (Οι Εννέα Καίσαρες)

εισβάλλει στην πραγματικότητα των ηρώων με δραματικές διαστάσεις. Η

επιρροή του παιχνιδιού σ’ ένα μαθητή θα αποτελέσει την αρχή μιας

ανεξέλεγκτης κατάστασης, η οποία θα εξομαλυνθεί στο τέλος, αφήνοντας

όμως ανάμεικτα συναισθήματα στον αναγνώστη.

Όλα ξεκινούν όταν δυο γειτονικά σχολεία χωρίζονται σε μεικτές

ομάδες, προκειμένου να φέρουν εις πέρας εργασίες που τους έχουν αναθέσει

οι καθηγητές τους. Κάθε ομάδα θα συλλέξει στοιχεία από το διαδίκτυο, θα

μοιραστεί ορισμένα από αυτά με τις άλλες ομάδες και, τέλος, θα παρουσιάσει

την εργασία. Μέσα από αυτό το εγχείρημα οι μαθητές θα γνωρίσουν τις νέες

τεχνολογίες και επιπλέον θα αναπτύξουν το πνεύμα της συνεργασίας.

Πρωταγωνιστές τις ιστορίας είναι οι μαθητές που επέλεξαν για θέμα τη

Ρωμαϊκή Ιστορία.

Στην πορεία των εργασιών συμβαίνουν δυστυχήματα σε μαθητές, τα

οποία συνδέονται με τα ειδεχθή εγκλήματα των Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Όλα

φαντάζουν ως συμπτώσεις μέχρι τη στιγμή που ο κεντρικός ήρωας, ο

Μιχάλης, αρχίζει να συνδέει τα γεγονότα και να καταλαβαίνει ότι πίσω από

όλα αυτά κρύβεται κάποιος πνευματικά διαταραγμένος. Η αλήθεια έρχεται στο

φως και ο Μιχάλης επιβεβαιώνει τις ενδείξεις. Αιτία όλων είναι ένα

ηλεκτρονικό παιχνίδι, με το όνομα «Οι Εννέα Καίσαρες»: «Οι Εννέα

Καίσαρες. Το πιο επιμορφωτικό, το πιο διασκεδαστικό, το πιο περιπετειώδες

και ταυτόχρονα… το πιο επικίνδυνο παιχνίδι υπολογιστή. Εννέα Καίσαρες,

εννέα πίστες, εννέα εγκλήματα. Βγάλε τους αντιπάλους σου από τη μέση,

κέρδισε πόντους, γίνε εσύ αυτοκράτορας» (σ. 165). Ένας από τους

συμμαθητές του, παγιδευμένος στον εικονικό κόσμο του παιχνιδιού, χάνει τον

έλεγχο και γίνεται θύμα του. Βασική προϋπόθεση των παιχνιδιών αυτού του

τύπου είναι η προσομοίωση. Κατά συνέπεια, κι ο συγκεκριμένος μαθητής

παύει να σκέφτεται όπως ο εαυτός του και γίνεται ο ίδιος ο χαρακτήρας που το

παιχνίδι αναπαριστά.

Κατά τη διάρκεια της ιστορίας ο αναγνώστης παρακολουθεί με αγωνία

αυτά τα περίεργα ατυχήματα και στο τέλος διαπιστώνει με λύπη το πώς ο

111

εικονικός κόσμος ενός παιχνιδιού μπορεί να επιφέρει δραματικά

αποτελέσματα σ’ έναν άνθρωπο. Καθ’ όλη την αναγνωστική διαδικασία ο

αναγνώστης θεωρεί φανταστικά όλα όσα περιγράφονται. Αυτό, σε συνδυασμό

με τα διφορούμενα περιστατικά υπάρχει περίπτωση να του δημιουργήσει

κάποια κενά ως προς το νόημα. Φτάνοντας, όμως, προς το τέλος ανακαλύπτει

νέα στοιχεία και συνειδητοποιεί ότι η εικονική πραγματικότητα συγχωνεύτηκε

στο μυαλό του μαθητή με την πραγματικότητα.

Όσο φανταστικό κι αν μοιάζει στο μυαλό του αναγνώστη το ότι

κάποιος διαπράττει εγκλήματα με βάση τα εγκλήματα που έκαναν κάποιοι

επιφανείς Ρωμαίοι αυτοκράτορες, άλλο τόσο πραγματικό μπορεί να είναι. Η

διείσδυση και η συνύπαρξη του φανταστικού στοιχείου στο ρεαλιστικό κόσμο

είναι ένα χαρακτηριστικό που υπάρχει έντονα στο παρόν μυθιστόρημα και

ίσως αυτό είναι που το ξεχωρίζει και εν τέλει κινητοποιεί τον αναγνώστη να

σκεφτεί τι είναι φανταστικό και τι πραγματικό.

Χνότα στο τζάμι

Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα στηρίζει τη δομή του κυρίως στο στοιχείο

της φαντασίας. Ο αναγνώστης, καθ’ όλη την αναγνωστική διαδικασία,

βρίσκεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη φαντασία, αφού το

πραγματικό και το υπερφυσικό συνυπάρχουν με αποτέλεσμα να προκαλούν

συχνά απροσδιοριστία.

Η απροσδιοριστία αυτή πηγάζει ίσως από το γεγονός ότι όσα

διαδραματίζονται και φαίνονται εξωπραγματικά, θα μπορούσαν κατά κάποιο

τρόπο να συμβούν και στον πραγματικό κόσμο. Εξάλλου, η συμβολική τους

σημασία αποσκοπεί στον αναστοχασμό του αναγνώστη σχετικά με τον κόσμο

του και τα τεχνολογικά επιτεύγματα.

Με τη φράση: «Κάπου στο μέλλον…όχι και τόσο μακριά» ο αναγνώστης

αντιλαμβάνεται ότι όσα πρόκειται να ακολουθήσουν στο κείμενο θα συμβούν

λίαν συντόμως, κατά την άποψη του συγγραφέα, και στην πραγματική ζωή.

Ωστόσο, οι ήρωες του μυθιστορήματος κατοικούν σε μια κοινωνία του

μέλλοντος, το οποίο κανείς δε μπορεί να προβλέψει, γεγονός που ενισχύει το

φανταστικό στοιχείο. Πράγματι, οι εικόνες που περιγράφονται φαντάζουν

112

ασυνήθιστες και παράξενες, ταυτόχρονα, όμως, προμηνύουν κρυμμένες

αλήθειες που ίσως στο μέλλον επαληθευτούν.

Στο επίκεντρο βρίσκεται μια μεγαλούπολη με απολυταρχικό καθεστώς,

στην οποία υπάρχει έντονη αστυνόμευση, καθώς οι κάτοικοί της ζουν

καθημερινά υπό το φόβο τρομοκρατικών ενεργειών. Αυτό έχει ως συνέπεια να

φοβούνται να κυκλοφορούν στην πόλη τους και τις περισσότερες ώρες της

ημέρας να είναι κλεισμένοι στο σπίτι. Επίσης, τα παιδιά δεν επιτρέπεται να

πηγαίνουν στο σχολείο, αλλά να μορφώνονται κατ’ οίκον. Κάθε κίνηση των

πολιτών καταγράφεται στις εκατοντάδες κάμερες που υπάρχουν σε όλα τα

σημεία της πόλης.

Αυτή η δυστοπική και υπερτεχνολογική κοινωνία ηγείται από

διεφθαρμένους πολιτικούς, οι οποίοι μεταδίδουν συνεχώς σκηνοθετημένες

σκηνές τρομοκρατικών χτυπημάτων με βασική τους επιδίωξη τη χειραγώγηση

και αποθάρρυνση οποιασδήποτε ενέργειας από την πλευρά των πολιτών.

Μολονότι ο κόσμος που περιγράφεται είναι φανταστικός, ο αναγνώστης θα

μπορούσε να διακρίνει κάποια κοινά χαρακτηριστικά με τον πραγματικό, αφού

και στη σημερινή εποχή ο λαός ποδηγετείτε από ένα διεφθαρμένο πολιτικό

σύστημα. Βέβαια, στο μυθιστόρημα αυτό ο λαός δεν έχει την απαραίτητη

κρίση να το συνειδητοποιήσει εξαιτίας του καθημερινού του τρόμου. Όλη

αυτή η τεχνητή κατάσταση έχει δημιουργηθεί με έμμεσο τρόπο μέσω της

τεχνολογίας και των εφέ.

Ένα, λοιπόν, ακόμη στοιχείο επιστημονικής φαντασίας είναι τα

υπερσύγχρονα τεχνολογικά μέσα, όπως η κάμερα-φυλαχτό (σ. 24), κάμερες

παρακολούθησης σε όλους τους δρόμους: «κάμερες δρόμου που είχε στήσει η

αστυνομία σχεδόν σε κάθε φανοστάτη» (σ. 34). Ο μόνος που θα καταλάβει ότι

κάτι περίεργο συμβαίνει και θα θελήσει να το εξακριβώσει είναι ο κεντρικός

ήρωας, ο Άλεκ, ένας έφηβος με οξυμένη αντίληψη. Πράγματι, στο τέλος θα

αποκαλύψει την αλήθεια, σύμφωνα με την οποία όλα ήταν φανταστικά και

στημένα από το πολιτικό σύστημα.

Το στοιχείο της φαντασίας, λοιπόν, εισέρχεται σ’ έναν τεχνητό κόσμο,

είναι σαν να εγκιβωτίζεται η φαντασία μέσα στη φαντασία. Αυτό το γνώρισμα

πιθανότατα να προκαλέσει ρήγμα στο συνταγματικό άξονα του κειμένου, διότι

ο αναγνώστης καλείται να απομονώνει κάθε φορά τα περιστατικά που

113

περιγράφονται ως φανταστικά κι αυτά που γι’ αυτόν είναι φανταστικά, αλλά

για τους ήρωες είναι πραγματικά.

Άλφα

Στο μυθιστόρημα αυτό το φανταστικό στοιχείο κατέχει σημαίνοντα

ρόλο. Αρχικά, όλα μοιάζουν πολύ ρεαλιστικά στον αναγνώστη, καθώς

περιγράφεται μια οικεία εικόνα, η επέτειος του Πολυτεχνείου. Ως συνήθως, η

επέτειος αμαυρώνεται από κάποιες αντιεξουσιαστικές ομάδες, έτσι και στο

μυθιστόρημα η πορεία καταλήγει σε αψιμαχία ανάμεσα στους αστυνομικούς

και στους διαδηλωτές. Σε αυτή την πορεία αποφάσισαν να συμμετέχουν και οι

δυο πρωταγωνιστές της ιστορίας, ο Αλέξης και ο φίλος του Μάριος.

Όταν, λοιπόν, ξεκινούν τα επεισόδια, οι διαδηλωτές και μαζί με αυτούς

και οι δύο δεκαεξάχρονοι ήρωες, βρίσκουν καταφύγιο στο χώρο του

Πολυτεχνείου. Ο πανικός και το πανδαιμόνιο αρχίζουν να επικρατούν. Οι δυο

ήρωες που συμμετείχαν για την εμπειρία ενσωματώθηκαν χωρίς να το

σκεφτούν σ’ αυτές τις ομάδες και ενεπλάκησαν στους βανδαλισμούς.

Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Αλέξης, θα περιπλανηθεί

στο χώρο του Πολυτεχνείου και θα ανακαλύψει μια αίθουσα τέχνης. Η

ανακάλυψη αυτή θα αποτελέσει κατά κάποιον τρόπο και την αποκάλυψη του

ίδιου του εαυτού του. Από αυτό το σημείο, το μυθιστόρημα θα περάσει σ’ ένα

αλληγορικό ύφος, καθώς το φανταστικό στοιχείο θα δηλώσει σε μεγάλο βαθμό

την παρουσία του. Ο Αλέξης, ένα παιδί γεμάτο οργή, θα καταφέρει να βρει

μέσα σε αυτή τη βιαιότητα που επικρατεί στο Πολυτεχνείο τη γαλήνη.

Με την είσοδό του ήρωα στην αίθουσα τέχνης, το μυθιστόρημα θα

πάρει διαφορετική τροπή, αφού το φανταστικό στοιχείο θα αρχίσει να

συνυπάρχει με το πραγματικό:

«Με ορθάνοιχτα τα μάτια από την έκπληξη και τον τρόμο,

συνειδητοποίησε ότι η μελωδία και ο φωτισμός προέρχονταν από το

άγαλμα της κοπέλας που βρισκόταν στο κέντρο της αίθουσας, πέντ’

έξι μέτρα μακριά από αυτόν. Και ο τρόμος του έφτασε στο

αποκορύφωμα όταν είδε την κοπέλα, το άγαλμα, το σμιλεμένο γύψο,

να του χαμογελά κοιτώντας τον μ’ ένα βλέμμα που τώρα πλέον δεν

114

ήταν απλανές και άχρωμο, αλλά ζεστό, φιλικό και κατά έναν

περίεργο τρόπο μυστηριώδες» (σ. 46).

Το άγαλμα, που ονομάζεται Αγάπη, και ο Αλέξης θα αναπτύξουν μια

ιδιαίτερη σχέση. Η Αγάπη θα γνωρίσει στον Αλέξη την ομορφιά της ζωής και

εκείνος εκστασιασμένος θα την ακολουθήσει:

«Και τότε έγινε το θαύμα. Κρατημένοι χέρι-χέρι, η Αγάπη κι ο

Αλέξης, το άγαλμα κι ο άνθρωπος, άρχισαν να ανασηκώνονται από

το έδαφος, να μην πετάνε πια κάτω, να ανυψώνονται, πιο ψηλά.

Ολοένα και πιο ψηλά, και στο τέλος να διαπερνούν σαν φαντάσματα

την οροφή της αίθουσας και να ξεχύνονται έξω. Προς τον ουρανό,

προς τα αραιά σύννεφα.» (σ. 57).

Ακόμη κι ο ίδιος ο ήρωας δεν είναι σε θέση να διακρίνει την

πραγματικότητα από τη φαντασία. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα που

συναντά τη φοιτήτρια που δημιούργησε το άγαλμα μαζί με μια φίλη της:

«Απέναντί του, από τη έξω μεριά του Πολυτεχνείου, πιασμένη στα

κάγκελα, βρισκόταν… η Αγάπη. […]

-Γεια σου με λένε Άννα, από εδώ η Αγάπη.[…].

Η Αγάπη τον κοίταξε επίμονα, ερευνητικά.

-Μήπως έχουμε ξανασυναντηθεί κάπου; Τον ρώτησε τελικά.

Ο Αλέξης σάστισε με την ερώτηση και τράβηξε το βλέμμα του από

πάνω της». (σσ. 70-71).

Συμπερασματικά, το όνειρο κι η πραγματικότητα εναλλάσσονται και

συνυπάρχουν διαρκώς στο παρόν μυθιστόρημα. Αυτό ίσως να δημιουργεί

κάποια χάσματα στην ανάγνωση. Σίγουρα, ο αναγνώστης καταλαβαίνει ότι

πρόκειται για μια αλληγορία, καθώς πίσω από αυτή τη φανταστική σχέση του

αγάλματος με τον Αλέξη κρύβεται κάτι βαθύτερο. Ο Αλέξης κατάλαβε ότι η

αξία της ζωής δε βρίσκεται στο μίσος, αλλά στην αγάπη, και κάπως έτσι

αγάπησε τον εαυτό του κι αποφάσισε να αλλάξει.

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Η συνύπαρξη φαντασίας και πραγματικότητας παρουσιάζεται σε

μεγάλο βαθμό και σ’ αυτό το μυθιστόρημα, καθώς τα όρια ανάμεσα τους

χωρίζονται από μια πολύ λεπτή γραμμή. Όπως και στο «Χνότα στο τζάμι»,

115

έτσι κι εδώ, παρουσιάζεται μια αποσαθρωμένη κοινωνία, ένας κόσμος

αποδιοργανωμένος κι εκφυλισμένος, όπου η μοναδική σωτηρία είναι τα

σκουπίδια: «Σκουπίδια!» είπε αποφασιστικά ο καθηγητής. «Το μέλλον μας

είναι τα σκουπίδια» […] «Στο χέρι μας είναι αν με τα σκουπίδια θα κάνουμε

κάτι για την ανθρωπότητα ή αν η ανθρωπότητα γίνει ένα με τα σκουπίδια»

(σσ. 23-24). Επομένως, τα σκουπίδια αποτελούν το σημείο αναφοράς του

μυθιστορήματος, καθώς εκεί βρίσκεται σύμφωνα με τον καθηγητή-επιστήμονα

Πελεγκρίτι η λύση των προβλημάτων της κοινωνίας. Ένα ακόμη φανταστικό

στοιχείο είναι ότι όλοι οι άστεγοι που τρέφονται από τα σκουπίδια

ονομάζονται «Τζο».

Όλα αυτά τα στοιχεία μπορεί να ανήκουν στη σφαίρα της φαντασίας

παρ’ όλα αυτά ο συμβολικός τους χαρακτήρας επαφίεται στην

πραγματικότητα. Η κατάρρευση του κοινωνικού στερεώματος και η αδράνεια

του πολιτικού συστήματος μπορούν να παρομοιαστούν με τα σκουπίδια. Ο

διττός ρόλος των σκουπιδιών διατρέχει όλη την ιστορία απ’ τη μια μέσω της

φαντασίας και από την άλλη μέσω της πραγματικότητας. Οι θλιβερές σκηνές

εναλλάσσονται μ’ εκείνες της περισυλλογής, όπως η φαντασία με την

πραγματικότητα, χαρακτηριστικό που δύναται να προκαλέσει κάποια

διάσπαση στο συνταγματικό άξονα του κειμένου. Επιπροσθέτως, ένα ακόμη

φανταστικό στοιχείο είναι ο όρος «Ώρα Μηδέν», ο οποίος δηλώνει την

καταστροφή του κόσμου. Πιο συγκεκριμένα, ο καθηγητής Πελεγκρίτι είχε

οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι ο κόσμος έχει ήδη αρχίσει να αποσυντίθεται και

δε θα αργούσε η ολική καταστροφή του, δηλαδή το «Απόλυτο Μηδέν».

Αξίζει να σημειωθεί ότι και στα τέσσερα μυθιστορήματα η εναλλαγή

φαντασίας-πραγματικότητας αποσκοπεί στην κατάδειξη σοβαρών

προβλημάτων που μαστίζουν την κοινωνία, όπως η βία, η φτώχεια, η

αδράνεια, κ.ά. Ο ρόλος της φαντασίας είναι καθοριστικής σημασίας, καθώς

μέσω αυτής ο αναγνώστης καλείται να ενεργοποιήσει την κρίση του

περισσότερο απ’ ότι αν τα θέματα αναπτύσσονταν από τη σκοπιά της

πραγματικότητας. Ο Iser (1974: 279) αναφέρει ότι το κείμενο δραστηριοποιεί

τον αναγνώστη να αναδημιουργήσει τον κόσμο που αυτό προβάλλει και αυτό

το ονομάζει εικονική διάσταση του κειμένου, η οποία είναι το αποτέλεσμα δύο

παραγόντων: του κειμένου και της φαντασίας του αναγνώστη. Συνεπώς, όσο

κι αν η συγχώνευση του πραγματικού με το μη πραγματικό προκαλεί χάσματα,

116

εντούτοις, μέσω της αλληλεπίδρασης των δύο πόλων, ενδυναμώνει τον πυρήνα

του κειμένου προσφέροντας πληθώρα προοπτικών.

iii) Σημεία αμφισβητούμενης συνεκτικότητας

Με τον όρο σημείο αμφισβητούμενης συνεκτικότητας μπορούν να

εννοηθούν όλα εκείνα τα τμήματα του κειμένου που με την πρώτη ματιά ίσως

φαίνονται ασύνδετα ως προς την ιστορία. Αυτά τα σημεία συχνά προκαλούν

διάσπαση στο συνταγματικό άξονα, καθώς η σύνδεση τους με τον κύριο

κορμό του έργου επαφίεται στις γνώσεις και στη διορατικότητα του

αναγνώστη. Τα σημεία αυτά χαρακτηρίζονται από «διακειμενικότητα»24. Κάθε

κείμενο, δηλαδή, είναι ο μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου, στοιχείο το

οποίο προϋποθέτει μια γνωστική επάρκεια από την πλευρά του αναγνώστη,

ώστε να γίνει αντιληπτό.

Στη Διαπασών

Στο παρόν μυθιστόρημα ως σημείο αμφισβητούμενης συνεκτικότητας

με τον κύριο κορμό του κειμένου θα μπορούσαν να θεωρηθούν οι τίτλοι των

κεφαλαίων. Όπως θα παρατηρήσει ο αναγνώστης, ήδη από τα περιεχόμενα,

κάθε κεφάλαιο έχει για τίτλο του κάποιον τίτλο τραγουδιού. Κάθε τίτλος

συνδέεται όμως με το αντίστοιχο κεφάλαιο, διότι το περιστατικό που θα

περιγραφεί απεικονίζει κάποιο στιγμιότυπο από τη ζωή του ήρωα. Ο έφηβος

Θανάσης έχει ταυτίσει κάποιες στιγμές από τη ζωή του με κάποιο τραγούδι.

Καθήκον του αναγνώστη είναι να συνδέσει τα κύρια τμήματα του κειμένου με

τους τίτλους των τραγουδιών, ώστε να καταδείξει τη μεταξύ τους σχέση. Θα

πρέπει, δηλαδή, να συλλογιστεί για ποιο λόγο κάθε φορά ο ήρωας επιλέγει το

αντίστοιχο κομμάτι και τι θέλει να επικοινωνήσει μέσω αυτού. Επί

παραδείγματι, στο τελευταίο κομμάτι-κεφάλαιο ο ήρωας μοιάζει να βρήκε τη

24

Τον όρο διακειμενικότητα διατύπωσε πρώτος ο M. Bakhtine, στη μελέτη του: The Dialogic

Imagination: Four Essays γράφοντας: «Ο πεζογράφος κινείται σε έναν κόσμο γεμάτο από τις λέξεις του

άλλου, στο μέσο των οποίων ψάχνει το δρόμο του […], βρίσκει […] λέξεις κατοικημένες από άλλες

φωνές. Τις παραλαμβάνει μέσω της φωνής του άλλου, γεμάτες από τη φωνή του άλλου. Κάθε λέξη του

δικού του κειμένου προέρχεται από ένα άλλο κείμενο, ήδη σημαδεμένο από την ερμηνεία του άλλου. Η

σκέψη του δε συναντάει παρά λέξεις κατοικημένες» (Bakhtine: 285-286).

117

χαμένη του γαλήνη, και υποδηλώνεται η θετική αλλαγή του, καθώς αποπνέει

αισιοδοξία για τη μελλοντική του πορεία:

«Η γεμάτη φωνή του Louie Armstrong με ταξίδευε στο μέλλον, σε

μια άλλη περιοχή, εκεί που θα άνθιζαν όλα, όλη τη μέρα, εκεί που οι

μέρες θα ήταν ήρεμες και ζεστές, οι φίλοι θα ήταν πραγματικοί και

θα βρίσκονταν κοντά μου […] Είχα αλλάξει; Δεν ξέρω. Άλλαζα;

Μάλλον έτσι φαίνεται.» (σσ. 251-252).

Οι Εννέα Καίσαρες

Σε αυτό το κείμενο το κεντρικό θέμα της ιστορίας περιστρέφεται γύρω

από τη ρωμαϊκή ιστορία. Ο μυστηριώδης εκτελεστής όλων των ατυχημάτων

δρα βάσει των εγκλημάτων που διέπρατταν στη ρωμαϊκή εποχή οι

αυτοκράτορες. Επόμενο είναι, λοιπόν, να αναφέρονται στο μυθιστόρημα

βιογραφικά στοιχεία για τους αυτοκράτορες, καθώς και τα εγκλήματα αυτών.

Η αναφορά, λοιπόν, ιστορικών στοιχείων ενσωματώνεται στον κύριο κορμό

του έργου και ο αναγνώστης καλείται να τα συνδυάσει.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι όταν οι τρεις φίλοι

συνειδητοποιούν ότι τα ατυχήματα δεν είναι απλή σύμπτωση αλλά

εκτελούνται με τη χρονική ακολουθία των αποτρόπαιων εγκλημάτων των

ρωμαίων αυτοκρατόρων:

«Φέρτε την εγκυκλοπαίδεια, έσπασε τη σιωπή ο Μιχάλης.

«Αύγουστος, Τιβέριος, Καλιγούλας…Να δούμε ποιος είναι μετά» .

«Ο Κλαύδιος είναι μετά», παρενέβη η Νίκη. «Κι αυτόν τον

διαδέχτηκε ο Νέρωνας.» […] Ο Μιχάλης πετάχτηκε από την

καρέκλα του και άρπαξε την εγκυκλοπαίδεια με το γράμμα «Ν» […]

Επί Νέρωνα κάηκε η Ρώμη. Ο Νέρωνας κατηγόρησε γι’ αυτό τους

χριστιανούς…» […] «Παιδιά νομίζω ότι ο επόμενος στόχος θα είναι

ο Πάβελ». (σ. 94).

Από το παραπάνω απόσπασμα ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι

τίποτα τελικά δεν είναι τυχαίο και ότι οι τρεις φίλοι αναγκάζονται να

γνωρίσουν και να ερευνήσουν τη ρωμαϊκή ιστορία κάτω από επικίνδυνες

συνθήκες. Ωστόσο, μέσω των πληροφοριών που συλλέγουν, ο αναγνώστης

συλλογίζεται ότι αυτές θα φανούν πολύτιμες για την εξέλιξη της ιστορίας,

118

αφού τα παιδιά γνωρίζοντας τους ρωμαίους αυτοκράτορες θα είναι σε θέση να

προβλέψουν πιθανά μελλοντικά εγκλήματα. Στο παρόν απόσπασμα φέρ’

ειπείν, ο αναγνώστης υποπτεύεται ότι ο Πάβελ, που είναι μετανάστης, ίσως

είναι και το επόμενο θύμα. Πληροφορίες σχετικά με τους αυτοκράτορες θα

συναντά ο αναγνώστης καθ’ όλη την αναγνωστική του πορεία. Ένα ακόμη

αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι τα στοιχεία που αναγράφονται σχετικά με

την πρώτη δυναστεία της Ρώμης:

«Ο Αύγουστος (31 π.Χ.-14 μ.Χ.), θετός γιος του Καίσαρα, είχε

χαρακτηριστεί από την Ιστορία μεγάλος αυτοκράτορας. Το μόνο

μεμπτό του ήταν η κατάχρηση του δημόσιου ταμείου […] Γιος της

Λιβίας και θετός γιος του Αυγούστου ήταν ο Τιβέριος (14-37 μ. Χ.),

ο επόμενος αυτοκράτορας. […] Τον διαδέχτηκε ο παράφρονας

Καλιγούλας (37-41 μ. Χ.), εγγονός του αδερφού του και δεύτερος

αυτοκράτορας από την Κλαυδία γενεά […] Ο Κλαύδιος (41-54 μ.

Χ.) θείος του Καλιγούλα, θεωρείτο στις αρχές ανόητος, καθώς δεν

ασχολούταν καθόλου στις αρχές με τη πολιτική παρά μόνο με τη

λογοτεχνία. […] Με τον Νέρωνα τελείωνε και η δυναστεία των

Κλαυδίων.» (σσ. 173-174).

Ο αναγνώστης συγκεντρώνοντας τις παραπάνω πληροφορίες ταξινομεί

τους αυτοκράτορες και μπαίνει κι ο ίδιος στη διαδικασία της λύσης αυτού του

μυστηρίου που ταλανίζει τους ήρωες. Η πραγματική ιστορία εμπλέκεται με τη

μυθιστορηματική και ο αναγνώστης οφείλει να κάνει τις απαραίτητες

νοηματικές συνδέσεις που θα το βοηθήσουν να δημιουργήσει το πλαίσιο

εκείνο που θα τον οδηγήσει σταδιακά στη λύση. Επιπλέον, τα ιστορικά

στοιχεία ενδυναμώνουν τον κύριο θεματικό άξονα του μυθιστορήματος και

προσδίδουν σημαντική αισθητική αξία στο κείμενο.

Άλφα

Όσον αφορά στα σημεία αμφισβητούμενης συνεκτικότητας του

συγκεκριμένου μυθιστορήματος, μπορούμε να διακρίνουμε δύο τέτοια

τμήματα. Κατ’ αρχάς, στο 21ο κεφάλαιο η φράση: «Νοέμβριος 1973. «Εδώ

Πολυτεχνείο! Σας μιλάει ο σταθμός των ελεύθερων αγωνιζομένων φοιτητών!»

(σ. 116), παραπέμπει στην εξέγερση του Πολυτεχνείου, το Νοέμβριο του

119

1973. Η φράση αυτή ακουγόταν εκείνη την ημέρα συνεχώς από το

ραδιοφωνικό σταθμό των φοιτητών.

Στη συνέχεια του κεφαλαίου θα γίνει μια ανασκόπηση σε ό,τι συνέβη

εκείνη τη μέρα: «Το τανκ θα έριχνε σε λίγη ώρα την κεντρική πύλη. […]

Κραυγές που επί τρεις μέρες δεν έλεγαν να κοπάσουν, δεν είχαν κουραστεί να

φωνάζουν: «Ψωμί, Παιδεία, Ελευ-θε-ρία! Ψωμί, Παιδεία, Ελευ-θε-ρία!» (σ.

116). Με την περιγραφή των γεγονότων του ’73 ο συγγραφέας επιδιώκει μια

σύνδεση με την κατάσταση που επικρατεί στην παρούσα ιστορία. Ο

αναγνώστης καλείται να διακρίνει αυτή την ταύτιση και να γεφυρώσει το

παρελθόν με το παρόν.

Ως σημείο αμφισβητούμενης συνεκτικότητας θα μπορούσε να

θεωρηθεί και το εξής παράθεμα:

«Όλοι κοιτούσαν το θέαμα της ελληνικής σημαίας που

καιγόταν. Μερικοί ίσως να μπορούσαν να ακούσουν και τον ήχο της

φωτιάς που κατέτρωγε το ύφασμα. Κανείς δε φώναζε πλέον, κανείς

δεν έσκυβε ν’ αρπάξει πέτρα, κανείς δεν πετούσε δακρυγόνα. Όλοι

στέκονταν ακίνητοι, σε μια αυτοσχέδια στάση προσοχής. Το ύφασμα

αυτό που καιγόταν έκαιγε και τις συνειδήσεις πολλών ανάμεσά

τους» (σ. 115).

Το παράθεμα αυτό μπορεί κάλλιστα να παραλληλιστεί με το ποίημα

του Τάκη Σινόπουλου «Ο καιόμενος». Το θέαμα της φλεγόμενης σημαίας και

οι αποσβολωμένοι παθητικοί θεατές παραπέμπουν στον άνδρα που περιγράφει

ο ποιητής, έναν άνδρα που αποφάσισε να αυτοπυρποληθεί, θέλοντας να

πατάξει την παθητικότητα των συμπολιτών του και να τους δείξει πόσο

σημαντικό είναι να παλεύουμε για τα ιδανικά μας. Επιπρόσθετα, η φράση που

υπάρχει στο παρόν μυθιστόρημα: «Άλλωστε οι γιορτές είναι για τους πολλούς,

οι θυσίες για τους λίγους» (σ. 117) μπορεί επίσης να συνδυαστεί με την

πρόταση που υπάρχει στο τέλος του ποιήματος:

«Στην εποχή μας όπως και σε περασμένες εποχές

άλλοι είναι μέσα στη φωτιά κι άλλοι χειροκροτούνε».

Ο αναγνώστης, στην προσπάθειά του να συνδυάσει τα ιστορικά γεγονότα

με τα όσα διαδραματίζονται στο κείμενο, οφείλει να αναγνωρίσει όλα όσα

ενώνουν τις δυο εποχές και, παράλληλα, να διακρίνει τις λεπτές αποχρώσεις

τους.

120

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Ως σημείο αμφισβητούμενης συνεκτικότητας στο παρόν μυθιστόρημα

θα μπορούσε να οριστεί όλη η θεματολογία που αναπτύσσεται κατά τη

διάρκεια, η οποία ποικίλει και εκφράζει κοινωνικά και ιστορικά φαινόμενα τα

οποία διαφαίνονται στον πολιτισμό του παρελθόντος. Όλο το μυθιστόρημα

είναι ένα ταξίδι σε ιστορικά γεγονότα, όπως: δικτατορίες και βασιλείς,

συγκεντρωτισμός και επαναστάσεις, αποικιοκρατία και εκμετάλλευση της

μαύρης φυλής, ρατσισμός, μετανάστευση, εμφάνιση νέων θεοτήτων κ.ά.

Παράλληλα, υποδηλώνεται και το μέλλον, το οποίο ανεπιτυχώς η

επιστήμη και η τεχνολογία προσπαθούν να προβλέψουν μέσω μοντέλων. Η

πορεία του αναγνώστη μοιάζει ιδιαιτέρως δύσκολη, καθώς αναφαίνονται

διαρκώς θέματα, τα οποία θα πρέπει να τα ερμηνεύσει ανακαλώντας τις

γνώσεις και τις εμπειρίες του. Αυτή η διαδικασία υπάρχει περίπτωση να του

δημιουργήσει κάποια κενά στο συνταγματικό άξονα του κειμένου, τα οποία

και καλείται άμεσα να συμπληρώσει προκειμένου να οργανώσει το νόημα.

iv) Ανοικειώσεις

Όταν το λογοτεχνικό ρεπερτόριο ενσωματώνει συμβάσεις, οι οποίες

έχουν υποστεί ανοικείωση, αυτό σημαίνει ότι ο αναγνώστης έρχεται

αντιμέτωπος με κάτι ασυνήθιστο και ξένο προς τις δικές του εμπειρίες. Στην

ουσία η ανοικείωση ωθεί τον αναγνώστη να αντιδράσει απέναντι στη δική του

«πραγματικότητα», έτσι που να πρέπει να την αναδιαμορφώσει

επανεκτιμώντας παλιές του εμπειρίες (Iser, 1978: 85). Στην περίπτωση αυτή, ο

αναγνώστης ίσως συναντήσει κάποια δυσκολία και συνακόλουθα αυτό μπορεί

να του προκαλέσει χάσμα με τον κύριο κορμό του κειμένου. Μολαταύτα,

σύμφωνα με τη θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης, η διαδικασία

αναδιοργάνωσης των συμβάσεων και η επεξεργασία των κειμενικών

υποδείξεων συνιστούν βασικά συστατικά νοηματοδότησης του κειμένου.

Επιπλέον, ο αναγνώστης ενεργοποιείται να τις συλλογιστεί και, τελικά, να

οδηγηθεί στην αναθεώρησή τους.

121

Οι Εννέα Καίσαρες

Ως ανοικείωση στο παρόν μυθιστόρημα θα μπορούσαμε να

αναφέρουμε τις συχνές παρεμβάσεις του συγγραφέα, οι οποίες εισχωρούν

στον κορμό της ιστορίας και προκαλούν νοηματικά κενά. Για παράδειγμα,

στην εισαγωγή ο συγγραφέας απευθύνεται στους αναγνώστες του σχετικά με

τα όσα πρόκειται να εξιστορηθούν και σχολιάζει την εγκυρότητα αυτών.

Επίσης, στο τέλος κάνει μια σύνοψη των γεγονότων εκφράζοντας και ο ίδιος

τις απόψεις του: «Και είναι σίγουρο ότι δεν έληξαν όλα, γιατί καθένας κρύβει

στο μυαλό του «Εννέα Καίσαρες», ίσως και περισσότερους, οι οποίοι δρουν

ανεξέλεγκτοι αν δε νικηθούν από τον ίδιο» (σ. 253).

Το λογοτεχνικό ρεπερτόριο δεν επιβεβαιώνει οικείες εμπειρίες, είναι

αρκετά πρωτότυπο και κινητοποιεί την κριτική δραστηριότητα των

αναγνωστών. Ακόμη και η τελική έκβαση της ιστορίας συνιστά ανοικείωση

καθ’ ότι υπάρχει ανατροπή δεδομένων. Καθ’ όλη την αναγνωστική διαδικασία

ο αναγνώστης θα πρέπει να επιδείξει σχολαστικότητα και συγκράτηση

λεπτομερειών προκειμένου να οργανώσει τα πρόσωπα και τις καταστάσεις,

ώστε να προσεγγίσει την απόδοση του νοήματος.

Χνότα στο τζάμι

Οι ανοικειώσεις διαδραματίζουν σημαίνοντα ρόλο στο παρόν

λογοτεχνικό κείμενο. Όλη η ατμόσφαιρα της κοινωνίας του μυθιστορήματος

είναι αρκετά ξένη ως προς τις συνηθισμένες εικόνες που έχει ο αναγνώστης.

Ωστόσο, με κάποιο τρόπο προμηνύουν μια αλήθεια, γεγονός που γεννά

ουσιαστικό προβληματισμό κατά την αναγνωστική διαδικασία.

Από το πρώτο κεφάλαιο, ο αναγνώστης εισχωρεί σε έναν κόσμο όπου

η ένταση και ο έλεγχος της αστυνομίας κυριαρχούν. Μια πρώτη ανοικείωση

συντελείται όταν θα διαβάσει ότι τα αυτοκίνητα μπορούν να κυκλοφορούν

μέχρι μια συγκεκριμένη ώρα. Αυτό τον ωθεί να αναλογιστεί ότι το καθεστώς

ίσως είναι μη δημοκρατικό: «Από μακριά ακουγόταν η σειρήνα του

ελικοπτέρου και ο θόρυβος από τον έλικα του, που όσο πήγαινε και ξεθώριαζε.

"Σταματήστε το αυτοκίνητο. Έχετε παραβεί την ώρα κυκλοφορίας…"» (σ.

122

13). Στη συνέχεια αναφέρεται ο τρόμος της μικρής Ρόζας και ο καθησυχασμός

της μητέρας της:

«Έλα, μωρό μου. Πάει, τελείωσε, έφυγε».

Η μητέρα της Ρόζας χαμογέλασε στην κόρη της, που την

κοιτούσε διστακτικά, αναμένοντας να έρθει το χειρότερο.

«Άλλωστε, είναι για το καλό μας. Αυτοί μας προστατεύουν

από τους κακούς, από τους τρομοκράτες. Δεν τα έχουμε ξαναπεί

αυτά;» (σσ. 13-14).

Από την τελευταία φράση της μητέρας ο αναγνώστης είναι σε θέση να

κατανοήσει ότι πρόκειται για μια κοινωνία ανελεύθερη λόγω των συχνών

τρομοκρατικών επιθέσεων που δέχεται η πόλη. Επίσης, η μητέρα εκφράζει μια

υποταγή με τη στάση της. Όλη αυτή η κατάσταση είναι αρκετά ανοίκεια σε

σχέση με την πραγματικότητα του αναγνώστη.

Ακόμη, ανοικείωση συνιστά και η «μαγνητική κάρτα» για την οποία

γίνεται λόγος: «Όχι, όχι, το τελευταίο δεν μπορούσε να γίνει εύκολα, καθώς θα

χρειαζόταν να βγάλει μαγνητική κάρτα επισκέπτη για το οικοδομικό

τετράγωνο όπου έμενε ο Άλεκ…» (σ. 18).

Στην προσπάθειά του ο Άλεκ να βρει τρόπο και τόπο συνάντησης με τη

Σιμόν κάνει τον παραπάνω συλλογισμό. Ο αναγνώστης συνειδητοποιεί όλο

και περισσότερο τα δρακόντεια μέτρα παρακολούθησης που επικρατούν σ’

όλη την πόλη, ωστόσο αυτή η μαγνητική κάρτα του είναι κάτι εντελώς ξένο κι

ανεξήγητο. Η συνέχεια μοιάζει ακόμη πιο ασυνήθιστη, όταν γίνεται η

περιγραφή του Νικ, πατέρα του Άλεκ, ο οποίος αποτελεί πρότυπο πολίτη,

αφού έχε μαζέψει περισσότερους θετικούς πόντους απ’ όσους θα μπορούσαν

να συγκεντρώσουν δέκα άτομα μαζί:

«Το σπουδαιότερο, όμως, αυτό που επιβράβευε όλη του τη στάση

και τη ζωή ήταν οι θετικοί πόντοι που είχε μαζέψει, περισσότεροι

από όσους θα μάζευαν δέκα άτομα μαζί. Θετικοί πόντοι επειδή δεν

είχε παραβιάσει ποτέ την ώρα κυκλοφορίας, θετικοί πόντοι επειδή

δεν είχε αποπειραθεί ποτέ να περπατήσει σε μέρη δίχως ειδική

μαγνητική κάρτα, θετικοί πόντοι επειδή δεν είχε αντιμιλήσει ποτέ σε

αστυνομικό […] επειδή με δυο λόγια, ήταν υπόδειγμα πολίτη» (σ.

21).

123

Από την παραπάνω περιγραφή ο αναγνώστης συνεχίζει να αναρωτιέται

και να παραξενεύεται. Ένα ακόμη στοιχείο ανοικείωσης είναι και οι θετικοί

πόντοι, η ύπαρξη των οποίων φαντάζει τελείως ξένη με τα συνηθισμένα

πρότυπα. Οι ανοικειώσεις συνεχίζονται και στο 5ο κεφάλαιο, όταν αναφέρεται

ότι τα παιδιά δεν πάνε σχολείο: «Σχολείο πήγαιναν μόνο τα παιδιά των

μεταναστών, γιατί αυτά δεν είχαν φόβο να πάθουν κανένα κακό από τους

δικούς τους. Τα παιδιά όμως των κατοίκων της πόλης δεν τα άφηναν οι γονείς

τους να πάνε σχολείο» (σ. 31). Ο συγγραφέας, θέλοντας να δηλώσει με

έμφαση τη ξενοφοβία που χαρακτηρίζει τη συγκεκριμένη κοινωνία, πλάθει σε

υπερβολικό βαθμό δεδομένα ανοίκεια, ώστε να προκαλέσει τον αναγνώστη να

ενεργοποιηθεί, αφού συναντά διαρκώς μη οικείες εμπειρίες και εικόνες.

Παράλληλα, τον ωθεί να σκεφτεί και να επανεξετάσει το θέμα του ρατσισμού

ενάντια στους μετανάστες και εν συνεχεία να κάνει κι ο ίδιος παραλληλισμούς

για τη δική του κοινωνία.

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό παράδειγμα ανοικείωσης αποτελεί και το

παρακάτω παράθεμα:

«Στις γιγαντοοθόνες που κρέμονταν στους ουρανοξύστες και στις

πολυκατοικίες προβάλλονταν διαφημίσεις για καινούργια ρούχα, τα

διάφανα ρούχα. Οι άνθρωποι θα φορούσαν από μέσα τα εσώρουχά

τους και απέξω διάφανα μπουφάν, διάφανες μπλούζες ή διάφανα

παντελόνια, για να μην είναι ύποπτοι για τρομοκρατικές πράξεις, για

να δείχνουν στις κάμερες ότι δε μεταφέρουν κάτι επικίνδυνο.» (σ.

142).

Ο φόβος που υπάρχει στους πολίτες συνειδητοποιούμε ότι δεν είναι

καθόλου τυχαίος, αφού η αγορά και η ίδια η κυβέρνηση τον τροφοδοτούν.

Αντί, λοιπόν, οι κυβερνώντες να εξομαλύνουν την κατάσταση, αυτοί την

επαυξάνουν και καταπατούν οποιαδήποτε προσωπική ελευθερία των πολιτών

τους διαφημίζοντας τα νέα διάφανα ενδύματα. Επιπροσθέτως, ανοικείωση

συντελείται και στο 20ο κεφάλαιο, όπου ο αναγνώστης διαβάζει έκπληκτος ότι

το επάγγελμα της διδασκαλίας είναι ύποπτο:

«Το ξέρω πως είστε δασκάλα. Να προσέχετε! Είναι ένα πολύ

επικίνδυνο και ύποπτο επάγγελμα».

«Πως το λέτε αυτό;» διαμαρτυρήθηκε η κυρία Τζόζεφ. «Τα παιδιά

είναι το μέλλον και η ελπίδα αυτού του κόσμου».

124

«Αυτή την ελπίδα πρέπει να φοβόμαστε», της είπε ο επικεφαλής.

(σ. 161).

Εκτός από το γεγονός ότι θεωρείται ύποπτο το επάγγελμα της

δασκάλας, ο αναγνώστης διακρίνει και την καχυποψία που υπάρχει απέναντι

στα παιδιά. Όλη αυτή η κατάσταση που περιγράφεται στο κείμενο διανθίζεται

με τις ανοικειώσεις, οι οποίες κατέχουν κεντρικό ρόλο. Μάλιστα, θα

μπορούσαμε να πούμε ότι όλο το μυθιστόρημα συνιστά μια ανοικείωση,

καθώς περιγράφει σε όλη του την έκταση μη συνηθισμένα φαινόμενα. Οι

συμβάσεις, όμως, που έχουν υποστεί ανοικείωση, εμπεριέχουν ένα αλληγορικό

νόημα, αφού αν μπορέσει ο αναγνώστης να τις αναδιοργανώσει θα αντιληφθεί

ότι τίποτα στο μέλλον δε θα μοιάζει τόσο ανοίκειο και στη δική του

πραγματική κοινωνία. Αν οι ίδιοι οι πολίτες καθησυχάζονται με τις εκάστοτε

κυβερνήσεις, είναι βέβαιο ότι θα οδηγηθούν σε μια ανελεύθερη κοινωνία.

Άλφα

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, όπως προαναφέρθηκε, το στοιχείο της

φαντασίας δεσπόζει, καθώς ο ήρωας οδηγείται στην αυτογνωσία μέσω μιας

συνομιλίας που πραγματοποιεί μ’ ένα άγαλμα, την Αγάπη. Ενώ, λοιπόν,

περιγράφεται αρχικώς μια ρεαλιστική κατάσταση, με τη φασαρία που

επικρατεί στο χώρο του Πολυτεχνείου, αργότερα αυτό το γεγονός περνάει στο

βάθος και στο προσκήνιο έρχεται η επικοινωνία που αναπτύσσεται ανάμεσα

στο άγαλμα και στον ήρωα.

Ουσιαστικά η ατμόσφαιρα στο Πολυτεχνείο αποτελεί το φόντο για τη

μεταμόρφωση του ήρωα. Οι διάλογοι του με το άγαλμα μπλέκονται τόσο με το

ονειρικό στοιχείο όσο και με την ίδια την πραγματικότητα του ήρωα. Όλη

αυτή η κατάσταση μπορεί να χαρακτηριστεί ως ανοικείωση, γεγονός που

επικυρώνεται στο εξής απόσπασμα: «— Έλα, εντάξει, τελείωσε. Όνειρο ήταν,

ακούστηκε μια φωνή δίπλα του. Προς στιγμήν τρόμαξε ακόμα περισσότερο,

αλλά όταν συνειδητοποίησε πως ήταν η Αγάπη, ηρέμησε. — Εφιάλτης ήταν!

Είπε λαχανιασμένος ο Αλέξης και άρχισε να εξιστορεί το όνειρο». (σ. 126).

Συναφή αποσπάσματα ανάμεσα στον πρωταγωνιστή και στο άγαλμα

που περιέχουν ανοικειώσεις, θα συναντήσει ο αναγνώστης σε όλο τον άξονα

του έργου. Ως παράδειγμα ανοικείωσης μπορεί να θεωρηθεί και η σύγχυση

125

που αισθάνεται ο ήρωας όταν συναντά την πραγματική Αγάπη, το μοντέλο

που πόζαρε για την Άννα, φοιτήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών. Επιπλέον, ο

ήρωας δένεται τόσο πολύ με αυτό το άγαλμα που στην καταστροφή του

λυγίζει, μια ακόμη ανοικειωτική στιγμή:

«Στο κέντρο της αίθουσας, δίπλα στο γνωστό βάθρο των ονείρων

του, βρισκόταν κομματιασμένο το άγαλμα. Η Αγάπη. Η αγάπη του.

—Όχιιι! Φώναξε ο Αλέξης και γονάτισε στο πάτωμα. Σήκωσε το

χέρι του αγάλματος, που έσπασε κι αυτό στα δύο. […] Όλη η

Ελλάδα, όλος ο κόσμος το έβλεπε να κρατάει το κεφάλι του

αγάλματος στα χέρια του και να κλαίει. Όλοι τον είδαν. Αλλά κανείς

δεν κατάλαβε ότι δεν έκλαιγε από τα δακρυγόνα!» (σσ. 137-138).

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Ανοικειώσεις υπάρχουν σε μεγάλο βαθμό και στο παρόν μυθιστόρημα.

Ο τίτλος και μόνο μπορεί να εκληφθεί ως μια μορφή ανοικείωσης, η ερμηνεία

του οποίου ξετυλίγεται κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης. Οι ήρωες έρχονται

αντιμέτωποι με τη γενικότερη αποκτήνωση, αφού οι άνθρωποι πλέον με το να

μαζεύουν και να ενδιαφέρονται αποκλειστικά για τα σκουπίδια, φτάνουν στο

σημείο να γίνουν οι ίδιο ανθρώπινα σκουπίδια. Όλη η θεματολογία

περιστρέφεται γύρω από τα σκουπίδια, ένα θέμα ασυνήθιστο για τη

λογοτεχνία.

Σε αυτή τη δυστοπική κοινωνία τα σκουπίδια είναι το μέλλον και η

μοναδική πλουτοπαραγωγική πηγή της. Οι άνθρωποι αλλοτριωμένοι έχουν

βυθιστεί στον κόσμο των σκουπιδιών και έχουν χάσει την ταυτότητά τους.

Χαρακτηριστικός είναι ο ρακοσυλλέκτης λαός που όλοι οι ρακοσυλλέκτες

ονομάζονται «Τζο». Ακόμη κι αν ο αναγνώστης κάνει κάποιους συνειρμούς με

την πραγματικότητα του, π.χ. τις εικόνες που αντικρίζει στην καθημερινότητά

του με ανθρώπους να ψάχνουν στα σκουπίδια, ωστόσο σε καμία περίπτωση δε

θα μπορούσε να φανταστεί μια κοινωνία σαν αυτή του μυθιστορήματος. Στη

φράση, λόγου χάρη: «Σκουπίδια!» είπε αποφασιστικά ο καθηγητής. «Το

μέλλον μας είναι τα σκουπίδια» (σ. 23), ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι

ακόμη και η επιστημονική κοινότητα δίνει μεγάλη σημασία στα σκουπίδια.

126

Πράγματι, μοιάζει τελείως ανοίκειο οι επιστήμονες, που χαρακτηρίζονται από

καλλιέργεια και ευφυΐα, να ερευνούν τα σκουπίδια και τη χρησιμότητα αυτών.

Εικόνες ανοικείωσης αποτελούν και τα παρακάτω παραθέματα:

«Γιόνας, είμαι απελπισμένη! Φοβάμαι! πριν από πέντε μέρες ήρθαν

στρατιώτες στο σπίτι και πήραν τους δικούς μου […] Εμένα δε με

βρήκαν, εκείνη την ώρα γύρναγα έξω, μήπως βρω κάποιο φαγώσιμο

να έχει παραπέσει, μήπως μπορέσω να κλέψω τίποτα. Τους

φόρτωσαν, μαζί με άλλους από τη γειτονιά, να τους πάνε σε

στρατόπεδα συγκέντρωσης, να δουλεύουν μέρα νύχτα στους

σκουπιδότοπους καις τα εργοστάσια απορριμμάτων» (σ. 171).

«…Το πρώτο διάταγμα του νέου βασιλιά ορίζει ότι οι κάτοικοι

απαγορεύονται να εμπορεύονται και να κατέχουν παραπάνω

ποσότητες σκουπιδιών από αυτές που τους αναλογούν. Όποιος

βρεθεί παραβάτης του νόμου, θα οδηγείται πάραυτα στη φυλακή. Τα

απορρίμματα και η διαχείρισή τους τίθενται υπό την αιγίδα του

Στέμματος, είναι βασιλική περιουσία…» (σ. 188).

Η ανοικείωση, λοιπόν, έχει μια συμβολική μορφή στο συγκεκριμένο

κείμενο, την οποία ο αναγνώστης θα πρέπει να φέρει στην επιφάνεια και να

μην την ερμηνεύσει μόνο σ’ ένα πρώτο επίπεδο. Για να εισχωρήσει στο

μυθοπλαστικό κόσμο, θα πρέπει να αποβάλει τις δικές του εμπειρίες ή

τουλάχιστον να τις συνδυάσει ως ένα βαθμό με αυτές που του προσφέρει το

κείμενο. Σύμφωνα με τον Iser (1978: 50), μόνο αν ο αναγνώστης

νοηματοδοτήσει κάτω από ανοίκειες γι’ αυτόν συνθήκες θα μπορέσει να φέρει

στην επιφάνεια πτυχή της προσωπικότητας του που μέχρι τότε αδυνατούσε να

διατυπώσει συνειδητά. Επομένως, οι ανοικειώσεις εμπλουτίζουν το κείμενο

και δεν αφήνουν τον αναγνώστη να βαρεθεί, καθώς, όπως αξιολογεί ο Iser

(1974: 281), αν το κείμενο παρουσιάζει θέματα που ήδη γνωρίζουμε πολύ

καλά, τότε αυτό θα μας φανεί ανιαρό. Η ανοικείωση είναι εν ολίγοις έκκληση

για ενεργοποίηση των αισθήσεων και αυτογνωσία, αφού παρακινεί τον

αναγνώστη να αποκαλύψει όψεις του εαυτού του, προκειμένου να βιώσει μια

πραγματικότητα διαφορετική από τη δική του (Iser,1978: 50).

127

Επιπρόσθετα, ως κενά στο συνταγματικό άξονα θα μπορούσαμε να

θεωρήσουμε και τους αναχρονισμούς25. Αυτοί παρότι ρίχνουν φως σε

άγνωστες πτυχές της ιστορίας, συγχρόνως, παρακωλύουν τη γραμμική της

εξέλιξη λόγω της εναλλαγής του χρόνου.

4.2.3. Οι λογοτεχνικές στρατηγικές: σχέση βάθος-προσκήνιο και αρχή θέμα-

ορίζοντας

Όπως αναφέραμε και στο θεωρητικό πλαίσιο της παρούσας εργασίας, ο

Iser διακρίνει δύο ειδών λογοτεχνικές στρατηγικές: τη σχέση βάθος-προσκήνιο

και την αρχή θέμα-ορίζοντας. Παρακάτω, θα τις εξετάσουμε αναλυτικά και θα

αξιολογήσουμε σε κάθε περίπτωση τη σημασία που αυτές έχουν για τη

διάδραση των δύο πόλων αλλά και για τη νοηματοδότηση. Αξίζει να

επισημανθεί ότι οι λογοτεχνικές στρατηγικές διαδραματίζουν ξεχωριστό ρόλο

κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας, αφού προσανατολίζουν και

καθοδηγούν τον αναγνώστη στην περιδιάβαση του λογοτεχνικού κειμένου.

Ακόμη, οι λογοτεχνικές στρατηγικές, οι οποίες συνιστούν

αναχρονισμούς, επιτελούν πολύ σημαντικό έργο στη διάρθρωση του κειμένου,

καθώς ενεργοποιούν τον αναγνώστη να ταξινομήσει συνολικά το λογοτεχνικό

ρεπερτόριο αλλά και τα επιμέρους θέματά του. Μέσω αυτών προβάλλονται

κάθε φορά θέματα, τα οποία έχουν βαρύνουσα σημασία για εκείνη τη

δεδομένη στιγμή της ανάγνωσης και συμβάλλουν τον αναγνώστη να

οικοδομήσει τον ορίζοντα του. Τόσο οι αναδρομές, όσο και οι προαγγελίες

φωτίζουν με ξεχωριστό τρόπο πτυχές του κειμένου 26. Από τη μια πλευρά οι

αναδρομές πληροφορούν τον αναγνώστη για γεγονότα του παρελθόντος και

από την άλλη οι προαγγελίες τον προκαταβάλουν να σκεφτεί τη συνέχεια.

25 Αναδρομή συμβαίνει, όταν η αφήγηση διακόπτει τη ροή της ιστορίας προκειμένου να επανέλθει σε

προηγούμενα γεγονότα, τα οποία βρίσκονται χρονικά είτε πριν από το σημείο που σταμάτησε η αφήγηση είτε πριν

από χρονικό σημείο ολόκληρης της αφήγησης (Βελουδής, 2001: 145). Η προαγγελία είναι ακριβώς το αντίθετο

της αναδρομής. Πιο συγκεκριμένα, σύμφωνα με την προαγγελία ανακαλείται εκ των προτέρων ένα περιστατικό

που θα διαδραματιστεί στο μέλλον, δηλαδή προαναγγέλλεται η εξέλιξη ενός επεισοδίου μιας φάσης της

αφήγησης, ή ακόμη και το τέλος της ιστορίας, και με αυτό τον τρόπο προϊδεάζεται ο αναγνώστης για την έκβαση

της αφήγησης (Βελουδής, 2001: 146). 26 Οι χρονικές αναφορές της αναδρομής και της προαγγελίας αποδίδουν ουσιαστικά τις δύο ιδιότητες που

αναγνωρίζει ο Αριστοτέλης στο χρόνο, «το πρότερον» και το «ύστερον»: «και εν χρόνω εστί το πρότερον και

ύστερον διά το ακολουθείν αεί θατέρω θάτερον αυτών». Τονίζεται ότι ο καθορισμός των δυο ιδιοτήτων συντελείται

με το να τα θεωρήσουμε ξεχωριστά και με το να παρεμβάλλουμε μεταξύ τους κάποιο διάστημα που διαφέρει από

αυτά. (Αριστοτέλης, Φυσικά, 219 α, σσ. 31-35). Όταν, λοιπόν, κατανοήσουμε τα δυο αυτά άκρα ως κάτι το

διαφορετικό, τότε θα αντιληφθούμε σύμφωνα με τον Αριστοτέλη την έννοια του χρόνου.

128

Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι οι προαγγελίες γίνονται συνήθως με

υπαινικτικό ύφος κι αυτό συντελεί στην εγρήγορση του αναγνώστη, ο οποίος

καλείται να τις ανιχνεύσει. Παρακάτω ακολουθούν κάποια ενδεικτικά

παραδείγματα από τα επιλεγμένα εφηβικά μυθιστορήματα, ώστε να γίνει η

σύγκριση.

Στη Διαπασών

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, ο αναγνώστης θα συναντήσει πολλούς

αναχρονισμούς. Σε όλη την έκταση του λογοτεχνικού αυτού κειμένου

υπάρχουν διάσπαρτες αναδρομές, οι οποίες συμβάλλουν αποφασιστικά στη

πληροφόρηση του αναγνώστη. Ως ενδεικτικό παράδειγμα αναδρομής θα

μπορούσαμε να παραθέσουμε το 4ο

track, το οποίο ξεκινάει από ένα θέμα που

βρίσκεται στο προσκήνιο και έπειτα περνάει στο βάθος, προκειμένου να

αναδείξει κάποιο άλλο. Η περιγραφή ξεκινάει με το Θανάση να βρίσκεται στο

γήπεδο παρέα με τους φίλους του για να παρακολουθήσουν έναν αγώνα

ανάμεσα σε Ολυμπιακό και ΠΑΟΚ. Αυτός και η παρέα του υποστηρίζουν τον

Ολυμπιακό. Στην αμέσως επόμενη παράγραφο το βλέμμα του αναγνώστη

μεταπηδά: «Θεσσαλονίκη δεν έχω πάει, το μακρύτερο που έχω πάει είναι

Κόρινθο και Χαλκίδα, αλλά, απ’ ότι μου λένε οι άλλοι, η Τούμπα είναι

κόλαση για τους κόκκινους. Γι’ αυτό κι εδώ θα γίνει ο τάφος των Βουλγάρων»

(σ. 24).

Στη συνέχεια, αρχίζει να εξηγεί γιατί μισεί τους οπαδούς του ΠΑΟΚ

και ξαναγυρίζει στον αφηγηματικό χώρο (το γήπεδο). Έπειτα, ξεφεύγει για

ακόμη μια φορά μιλώντας για το κομμάτι με το οποίο έχει συνδυάσει το

γήπεδο, το «We will rock you», το οποίο αποτελεί και τον τίτλο του παρόντος

κεφαλαίου. Στην επόμενη παράγραφο το θέμα του γηπέδου (προσκήνιο) δίνει

τη θέση του στο θέμα της σχέσης του με τον πατριό του (βάθος), καθώς

αναπολεί τις άσχημες αναμνήσεις του από την εποχή που πήγαιναν μαζί στο

γήπεδο:

«Από μικρός πηγαίνω γήπεδο. Στην αρχή με έπαιρνε ο Τάκης μαζί

του. «Στο καλό! Να προσέχετε», μας αποχαιρετούσε η μητέρα μου

μόλις φεύγαμε τις Κυριακές. Κανείς από τους δυο μας δεν της

απαντούσε. Ο Τάκης μου αγόραζε πατατάκια και χοτ ντογκ και μ’

129

άφηνε στη θέση μου, ενώ αυτός χανόταν συνήθως. Κάποιες φορές

τον έβλεπα να μιλά και να γελά με κάτι κοριτσάκια, θα ‘ταν δε θα

‘τα δεκαεφτά, ακόμα κι εγώ δέκα χρονών περίπου τότε,

καταλάβαινα ότι δεν ήταν σωστό» (σ. 25).

Από το παραπάνω απόσπασμα ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι η

σχέση του Θανάση με τον πατριό του δεν είναι και η καλύτερη. Ο αναγνώστης

μπορεί να συνδυάσει αυτή την αναδρομή του Θανάση και με τα υπόλοιπα

στοιχεία σχετικά με τον πατριό του και να διαμορφώσει μια εικόνα για το

χαρακτήρα του27. Μετά από αυτή την αναδρομή επιστρέφει στο θέμα του

γηπέδου: «"Μπήκαμε και σήμερα", μου έκανε ο Τάσος κλείνοντας μου το

μάτι» (σ.26). Ακολούθως, αρχίζει να εξηγεί τους λόγους που τον ωθούν να

πηγαίνει στο γήπεδο (επειδή μπορεί να εκτονωθεί και να κάνει ζημιές) και

περιγράφει συμβάντα που του είχαν συμβεί στο παρελθόν με τους

αστυνομικούς. Έπειτα και από αυτή την εξιστόρηση επανέρχεται στο παρόν.

Ένα ακόμη παράδειγμα αναδρομής είναι και στο σημείο που ο

Θανάσης εκφράζει μια ανάμνησή του από όταν ήταν μικρός:

«Μία από τις λίγες αναμνήσεις πάντως που έχω απ’ όταν ήμουν

μωρό είναι να μου τραγουδά η μάνα μου το «Κόκκινο γαρίφαλο».

«Κόκκινο γαρίφαλο» όταν με κοίμιζε, το ίδιο όταν με τάιζε ή όταν

με ξύπναγε. Ίσως γι’ αυτό νιώθω τόσο δεμένος με το τραγούδι αυτό,

ξέρω εγώ;» (σ. 13).

Ο κεντρικός ήρωας κάνει συχνά αναδρομές σε γεγονότα του παρελθόντος,

έτσι ο αναγνώστης μπορεί να σχηματίσει εμπεριστατωμένη άποψη γι’ αυτόν,

καθώς οι ιστορίες που αναφέρει καθρεφτίζουν σταδιακά σημάδια του

χαρακτήρα του. Όλες, λοιπόν, οι πληροφορίες που δύναται να συλλέξει ο

αναγνώστης από τις ιστορίες αυτές, του παρέχουν τη δυνατότητα να

οργανώσει κάθε θέμα που έρχεται στο προσκήνιο με προσεκτικό τρόπο

συνδυάζοντας το με το προηγούμενο από αυτό θέμα. Αναφορικά με την

τεχνική της προαγγελίας, αυτή, όπως είπαμε, δεν είναι εύκολο να γίνει άμεσα

αντιληπτή. Ωστόσο, διαδραματίζει πολύ σημαντικό ρόλο, διότι πυροδοτεί τη

φαντασία του αναγνώστη να εξηγήσει αινιγματικές φράσεις και λέξεις. Ένα

είδος προαγγελίας εμφανίζεται στο πρώτο κιόλας κεφάλαιο:

27 Η σημασία του βάθους μπορεί να αλλάζει σύμφωνα με τις νέες προοπτικές που προβάλλονται κάθε

φορά (Iser, 1978: 94).

130

«Πάντως αυτό το τραγούδι μου αρέσει πολύ και το λέω αυτό γιατί

κάπου μέσα στους στίχους του λέει: Μητέρα, πες στα παιδιά σου να

μην κάνουν αυτά που έκανα εγώ, να μην περάσουν όλη τους τη ζωή

στην αμαρτία και τη μιζέρια…

Ε, αυτό λοιπόν θέλω να σας πω κι εγώ από την αρχή…» (σ. 10).

Με την παραπάνω φράση ο ήρωας συστήνεται εμμέσως στον

αναγνώστη παρομοιάζοντας τη ζωή του με το συγκεκριμένο τραγούδι. Ο

αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι ο ήρωας της ιστορίας δεν πρέπει να είναι και

πολύ ευχαριστημένος με τη ζωή του, γεγονός που θα επιβεβαιωθεί στην

πορεία. Αυτή η προαγγελία προετοιμάζει τον αναγνώστη να αρχίσει να

σχηματίζει μια εικόνα για το χαρακτήρα του πρωταγωνιστή. Συνοψίζοντας, το

παρόν μυθιστόρημα συνιστά μια προσωπική εξομολόγηση ενός εφήβου, ο

οποίος αποφάσισε να αλλάξει τον τρόπο ζωής του προς το καλύτερο,

επομένως οι αναχρονισμοί αποτελούν απαραίτητο στοιχείο, καθώς

αποκαλύπτουν στον αναγνώστη χρήσιμες πληροφορίες για το βίο του ήρωα.

Οι Εννέα Καίσαρες

Σε σημαντικό ποσοστό υπάρχουν αναχρονισμοί και στο παρόν

μυθιστόρημα. Όπως προαναφέρθηκε, το βιβλίο Οι Εννέα Καίσαρες μπορεί να

χαρακτηριστεί ως μια αστυνομική ιστορία, αφού το μυστήριο κατακλύζει όλη

την πλοκή του. Οι αναδρομές και οι προαγγελίες είναι βασικά στοιχεία στις

υποθέσεις μυστηρίου, διότι πρώτον μέσω των αναδρομών ο αναγνώστης

υποκινείται να οργανώσει τις πληροφορίες του και συνακόλουθα να αρχίσει να

νοηματοδοτεί τα γεγονότα και δεύτερον οι προαγγελίες διατηρούν το

ενδιαφέρον του αμείωτο, καθώς τον προϊδεάζουν ότι ακολουθεί κάτι κρίσιμο

σχετικά με την εξέλιξη της πλοκής.

Η αναδρομή ξεκινάει από το 1ο κεφάλαιο, ενημερώνοντας τους

αναγνώστες για το χρόνο που εξελίχθηκε η υπόθεση: «Όλα άρχισαν τυπικά

εκείνο το πρωινό της Παρασκευής στα τέλη Σεπτεμβρίου. Ουσιαστικά όλα

είχαν αρχίσει από μήνες, έτη, αιώνες, χιλιετίες πιο πριν και τίποτα δεν έδειχνε

ότι θα τελείωναν ποτέ.» (σ. 11). Η ιστορία που περιγράφεται στο μυθιστόρημα

έχει συμβεί στο παρελθόν και η αφήγησή της πραγματοποιείται σε παρόντα

χρόνο. Σε κάθε κεφάλαιο δηλώνεται ο χρόνος και ο χώρος, γεγονός που

131

μπορεί να εκληφθεί με δύο τρόπους, πρώτον σαν αναδρομή, αφού πρόκειται

για μια αναδρομή γεγονότων, ξεκινάει την ιστορία από την αρχή και επιπλέον

σαν δείγμα προαγγελίας, καθώς οι ημερομηνίες για τον αναγνώστη

υποδηλώνουν ότι κάτι πρόκειται να συμβεί. Καθοριστική σημασία για την

εξέλιξη της ιστορίας αποτελεί και η αναδρομή που πραγματοποιείται από τον

πρωταγωνιστή, το Μιχάλη, αναφορικά με τα περίεργα ατυχήματα των

συμμαθητών του:

«Προσέξτε το όνομα "Καλιγούλας" και την ημερομηνία

καταχώρισης: "Πέμπτη 14 Οκτωβρίου", το βράδυ δηλαδή που είχε

το ατύχημα ο Σάκης»[…] "Ο Τιβέριος δηλητηρίασε όλους τους

επιφανείς αντιπάλους του", υπογραφή "Τιβέριος", το βράδυ δηλαδή

που έπαθε δηλητηρίαση ο Δημήτρης». […] «"Ο Αύγουστος

καταχράστηκε το δημόσιο ταμείο". Υπογραφή "Αύγουστος".

Ημερομηνία καταχώρισης "Πέμπτη 30 Σεπτεμβρίου" το βράδυ.

Εκείνη τη μέρα δε κλάπηκαν τα λεφτά;» (σ. 92).

Η παραπάνω αναδρομή φωτίζει νεφελώδη σημεία της αφήγησης και

συμβάλλει τον αναγνώστη να οργανώσει τα περιστατικά που έχουν συμβεί ως

εκείνη τη στιγμή. Συνδέοντας, λοιπόν, και ο ίδιος τα περιστατικά, αρχίζει να

υποπτεύεται ότι έπονται μελλοντικά ατυχήματα. Συνεπώς, η παρούσα

αναδρομή εμπεριέχει και μια δόση προαγγελίας. Οι αναδρομές που υπάρχουν

στο παρόν μυθιστόρημα ενεργοποιούν σε μεγάλο βαθμό τον αναγνώστη να

κάνει κάποιες σημαντικές διαπιστώσεις σχετικά με το νόημα. Επομένως,

ακόμη κι αν του προκαλούν κάποιο ρήγμα στη συνοχή του κειμένου, τον

καθοδηγούν να εστιάσει κάθε φορά στη σχέση βάθος-προσκήνιο και να κάνει

τις απαραίτητες συσχετίσεις.

Όσον αφορά τις προαγγελίες, και αυτές με τη σειρά τους

διαδραματίζουν σημαίνοντα ρόλο κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής

διαδικασίας. Πέρα από τα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω γι’ αυτές στο

συγκεκριμένο μυθιστόρημα, αξίζει να παραθέσουμε και κάποια ακόμη

ενδεικτικά παραδείγματα. Έτσι, λοιπόν, προαγγελία συνιστά το σημείο που ο

Μιχάλης, η ξαδέρφη του και ένας φίλος του, συνειδητοποιούν ότι τα

ατυχήματα δεν είναι συμπτώσεις αλλά ένα οργανωμένο σχέδιο από κάποιον

μανιακό. Το παρακάτω απόσπασμα προμηνύει ότι θα υπάρξει πιθανότατα

συνέχεια στα ατυχήματα:

132

«Φέρτε την εγκυκλοπαίδεια», έσπασε τη σιωπή ο Μιχάλης. «Αύγουστος,

Τιβέριος, Καλιγούλας… Να δούμε ποιος είναι μετά». Ο «Κλαύδιος είναι μετά»,

παρενέβη η Νίκη. «Κι αυτόν τον διαδέχτηκε ο Νέρωνας. Τόσες φορές τις

τελευταίες μέρες που μπήκα στα sites, έμαθα όλη τη σειρά» (σ. 94).

Ακόμη, ιδιαίτερη έμφαση αξίζει να δοθεί στα παρακάτω

παραθέματα:

«Το σημαντικότερο όμως είναι ότι τελικά ένας δρόμος που

χωρίζει δυο σχολεία είναι τεράστια απόσταση και πολύ μεγαλύτερη

διαδρομή από αυτή που βρίσκεται στο μυαλό καθενός από εμάς και

χωρίζει την κοινή λογική μας από την απέναντι πλευρά.» (σ. 8).

«Η πλύση εγκεφάλου είναι συνήθως ισχυρότερη από τη λογική» (σ. 34).

Με τα δύο παραπάνω αποσπάσματα υπονοείται η τελική αιτία όλων

αυτών των παράξενων συμβάντων που έλαβαν χώρα. Στο τέλος, ο αναγνώστης

συνειδητοποιεί ότι η πνευματική τύφλωση που υπέστη ένας μαθητής, ο Νίκος,

στάθηκε η αιτία να κινδυνέψουν ανθρώπινες ζωές.

Χνότα στο τζάμι

Όπως και στα προηγούμενα μυθιστορήματα, έτσι κι εδώ, η σημασία

των αναχρονισμών είναι καθοριστική για τη διασαφήνιση θεμάτων που

προκύπτουν κάθε φορά στο κείμενο. Αναφορικά με την τεχνική της

αναδρομής, χαρακτηριστικό είναι το σημείο που ο Άλεκ επαναφέρει μνήμες

από την παιδική του ηλικία και συνειδητοποιεί ότι όλα όσα συνέβαιναν και

συμβαίνουν στην κοινωνία του είναι ψεύτικα:

«Θυμόταν τον εαυτό του από μικρό παιδί να βλέπει παρόμοιες

σκηνές, στην τηλεόραση αρχικά και στις οθόνες του σπιτιού και των

δρόμων κατόπιν, γιατί δεν του επιτρεπόταν, φοβόταν, δίσταζε να

βγει στο δρόμο και να περπατήσει μόνος του. Όλα αυτά ήταν ψέματα

λοιπόν;» (σσ. 149-150).

Αναδρομή σημειώνεται και στο 47ο κεφάλαιο, όταν ο καθηγητής

Πίτερσον μετανιωμένος που συμμετείχε και ο ίδιος σε αυτή τη ψευδαίσθηση,

την οποία έχτισε η κυβέρνηση, βρίσκεται στο νοσοκομείο έπειτα από μια

σκηνοθετημένη επίθεση εναντίον του και αναπολεί το παρελθόν του. Η

κυβέρνηση θέλησε αυτή τη φορά να προβάλει ότι ένας άνθρωπος του

133

πνεύματος πυροβολήθηκε για τις ιδέες του. Ο καθηγητής, λοιπόν,

τρομαγμένος που γνωρίζουν ότι είναι κι ο ίδιος μετανάστης κάνει μια

αναδρομή στο παρελθόν (το οποίο μισούσε και ήθελε να σβήσει) για το πώς

έφτασε σε αυτή τη πόλη:

«Στο μυαλό του στριφογύριζαν τα παιδικά του χρόνια, όταν

παρακολουθούσαν αυτόν και την οικογένειά του στην πόλη, στην

άλλη πόλη όπου ζούσε, τους παρακολουθούσαν μαζί με χιλιάδες

άλλους ξένους, και τους κορόιδευαν […] Έφυγε από την πόλη του

και ήρθε σε αυτήν εδώ, στην άλλη άκρη του κόσμου σχεδόν, για να

συνεχίσει ή καλύτερα να ξαναρχίσει τη ζωή του» (σ. 246).

Ένα ακόμη παράδειγμα αναδρομής είναι η αναφορά που γίνεται στο

τραγικό συμβάν των πυρκαγιών που στέρησαν τη ζωή από τριάντα ανθρώπους

και το οποίο έμμεσα προαναγγέλλει, επίσης, ότι η πόλη θα συνεχίσει να

βρίσκεται σε κίνδυνο:

«Και πράγματι, το χτύπημα της προηγούμενης μέρας ήταν εντελώς

τυφλό. Άλλοι μίλαγαν για μετανάστες που ήθελαν να εκδικηθούν ακόμη και τους

δικούς τους, άλλοι για άλλα ταραχοποιά στοιχεία της πόλης, το ζήτημα όμως

ήταν ότι κανείς δεν μπορούσε πια να αισθάνεται ασφαλής οπουδήποτε» (σ. 209).

Η παραπάνω εικόνα μαρτυρά την αβεβαιότητα και το φόβο που

αισθάνονται οι πολίτες, καθώς τα χτυπήματα στην πόλη τους συνήθως είναι

τυφλά. Η κυβέρνηση αντί να καθησυχάζει τρομοκρατεί και σπέρνει παντού

τον πανικό με τις παρακολουθήσεις και τις συχνές περιπολίες της αστυνομίας.

Κανένας δε είναι σίγουρος για τον πραγματικό εχθρό. Για το ίδιο περιστατικό

ο Μάικ κάνει κάποιες σκέψεις, οι οποίες μπορούν να θεωρηθούν ως

προαγγελία, αφού έπειτα από αυτό το συμβάν η επόμενη μέρα θα είναι τελείως

διαφορετική:

«Πήγε μέχρι το παράθυρο και ατένισε τις πυρκαγιές της πόλης. Τα

κινητά δε λειτουργούσαν, για να μάθει, να πάρει έστω μια ιδέα για

το τι συνέβαινε. Πάντως, ό, τι κι αν ήταν, ήταν εντελώς διαφορετικό

από τα προηγούμενα. Ο Μάικ ένιωθε ότι η επόμενη μέρα θα ήταν

πολύ διαφορετική από την προηγούμενη. Γι’ αυτόν θα ήταν

σίγουρα!» (σ. 198).

Το παραπάνω απόσπασμα, αν συνδυαστεί με το 35ο κεφάλαιο, στο

οποίο ο Μάικ ετοιμάζει τη βαλίτσα του για άγνωστο προορισμό, προμηνύει

134

την πρόθεση του να ξεφύγει από αυτή την κατάσταση και να διαγράψει το

παρελθόν του. Αν ο πραγματικός αναγνώστης συναρμολογήσει τα στοιχεία,

μπορεί να οδηγηθεί, μέσω του υπονοούμενου αναγνώστη, στην υποψία ότι ο

ρόλος του Μάικ δεν είναι και τόσο αθώος, αφού εκδηλώνει τάσεις φυγής. Ένα

επιπρόσθετο παράδειγμα προαγγελίας που αποτυπώνεται γλαφυρά στο 39ο

κεφάλαιο συνιστά η ανησυχία της μικρής Ρόζας για το σκύλο της. Η

επιβεβαίωση του θανάτου του γίνεται στη συνέχεια του ίδιου κεφαλαίου. Η

Ρόζα πανικοβλημένη από την ένταση που συμβαίνει έξω, εξαιτίας των

σειρήνων, αρχίζει να φοβάται για τη ζωή του σκύλου της, ο οποίος χάθηκε στο

δρόμο:

«Φοβόταν μήπως χτύπησε τον Προυλ κανένα αμάξι, μήπως το σκυλί

είχε πεταχτεί την τελευταία στιγμή στο δρόμο, μπροστά στις ρόδες

κανενός αυτοκινήτου που έτρεχε σαν δαιμονισμένο και δεν είχε

προφτάσει να τον δει και να φρενάρει.» (σσ. 203-204).

Επίσης, προσήμανση είναι και η παρακάτω φράση του Άλεκ, που

υποδηλώνει την απόφαση του να μιλήσει στην οικογένειά του για όσα έχουν

συμβεί.: «Εεε, θέλω να πω κι εγώ κάτι…» άρχισε να λέει διστακτικά. Τώρα

ήταν η ώρα, τώρα θα τα έλεγε όλα.» (σ. 222).

Άλφα

Αναχρονισμούς θα συναντήσει ο αναγνώστης και σ’ αυτό το κείμενο,

σε λιγότερο όμως βαθμό. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αναδρομής υπάρχει

στο 2ο κεφάλαιο, στο οποίο περιγράφεται πως άρχισε η εμπλοκή του ήρωα σε

αυτή την εμπόλεμη κατάσταση όπου επικρατεί στο Πολυτεχνείο και για την

οποία έγινε αναφορά στο 1ο κεφάλαιο: «ΟΛΑ ΕΙΧΑΝ ΑΡΧΙΣΕΙ ΔΥΟ ΜΕΡΕΣ

ΝΩΡΙΤΕΡΑ, ΣΤΙΣ 15 ΤΟΥ ΜΗΝΟΣ. Ο Αλέξης και ο Μάριος, συμμαθητές

στην Α΄ Λυκείου και πολύ καλοί φίλοι, βαριόντουσαν να καθίσουν τις δύο

τελευταίες ώρες στο μάθημα […] (σ. 12).

Ακόμη ένα παράδειγμα αναδρομής σημειώνεται και στο 12ο κεφάλαιο,

όταν ο Αλέξης εμφανίζεται στο προσκήνιο να είναι πολύ ντροπιασμένος με τον

πατέρα του, ο οποίος βγήκε στα κανάλια και κατηγορούσε όσους βρίσκονταν

εντός του Πολυτεχνείου:

135

«Περπατούσε στο προαύλιο βυθισμένος στις σκέψεις του. Η

σκηνή που είχε δει προηγουμένως στο κανάλι, με τον πατέρα του να

ωρύεται και να βρίζει τους καταληψίες, αλλά και τους γονείς που

ανέθρεψαν τα παιδιά τους όπως εκείνος το δικό του[…]δεν έλεγε να

τον αφήσει να ησυχάσει. […] Θυμήθηκε για πολλοστή φορά τη

μητέρα του να υπομένει τον πατέρα του, τα κλάματα του ίδιου και

της αδερφής του, όταν έμαθαν για το χωρισμό των γονιών τους […]

Δυστυχισμένα παιδικά χρόνια» (σσ. 67-68).

Από τις παραπάνω αναμνήσεις του Αλέξη για τα παιδικά του χρόνια, οι

οποίες συνιστούν το βάθος, ο αναγνώστης εντοπίζει τη βαθύτερη αιτία

ανάγκης για ξέσπασμα που διακατέχει τον ήρωα στο προσκήνιο. Ο Αλέξης

είναι ένα παιδί που δε πέρασε ήρεμα παιδικά χρόνια, παράλληλα, η σχέση του

με τον πατέρα του δεν είναι καλή, όλα αυτά συνεπάγονται τη βίαιη διάθεση

του. Στη συνέχεια, θα αναφερθούν κάποια παραδείγματα προαγγελίας

θεμάτων που θα αποτελέσουν σημείο αναφοράς για την εξέλιξη της υπόθεσης.

Πιο συγκεκριμένα, στο 2ο κεφάλαιο γίνεται λόγος για την επέτειο του

Πολυτεχνείου στην οποία ο αναγνώστης αναμένει φασαρίες, αφού έχει πάρει

μια πρώτη ιδέα από το 1ο κεφάλαιο: «Σε δύο μέρες θα γιορταζόταν η επέτειος

του Πολυτεχνείου. Καταθέσεις στεφάνων, πορεία, κόσμος πολύς και σίγουρα

κάποια φασαρία. Το ζητούμενο λοιπόν ήταν να βρεθούν και οι τέσσερις φίλοι

στην καρδιά των γεγονότων» (σ. 15). Σημαντική προαγγελία μπορεί να

θεωρηθεί και ένα απόσπασμα από το διάλογο του Αλέξη με το άγαλμα Αγάπη:

«— Σε καταλαβαίνω, τον διέκοψε από τις σκέψεις του η

Αγάπη. Δε θέλω να σε φέρω σε δύσκολη θέση ούτε, να σε τρομάξω.

—Ξέρεις… άρχισε να λέει δειλά ο Αλέξης. Αυτό το αίσθημα δε

θυμάμαι να το έχω ξανανιώσει. […] Είναι σαν… πώς να σ’ το πω…

σαν να καθαρίζει το μυαλό μου.» (σσ. 52-53).

Είναι φανερό ότι ο Αλέξης νιώθει μια αλλαγή μέσα του, αρχίζει να

παρατηρεί με άλλη οπτική τον κόσμο γύρω του. Ο παραπάνω διάλογος,

λοιπόν, προαναγγέλλει μια θετική αλλαγή στο χαρακτήρα του πρωταγωνιστή,

γεγονός που αρχίζει να συμβαίνει από το 8ο κεφάλαιο, στο οποίο ξεκινά και η

επικοινωνία του με το άγαλμα. Οι διάλογοι που αναπτύσσονται ανάμεσά τους

προμηνύουν αυτή τη μεταβολή. Τέλος, αξίζει να σημειωθεί το σημείο που η

Αγάπη πετρώνει:

136

«Η λάμψη από το άγαλμα άρχισε να σβήνει. Η Αγάπη άρχισε να

ακινητοποιείται σιγά σιγά, να πετρώνει.

— Αγάπη, στάσου, μη φεύγεις! Θα έρχομαι να σ’ επισκέπτομαι.

Δε θα χαθούμε, σ’ το υπόσχομαι!

Η λάμψη έσβησε. Το άγαλμα στεκόταν πάνω στο βάθρο του, στη

γνώριμη στάση του.

— Αγάπη, σ’ ευχαριστώ για όλα…» (σ. 128).

Έπειτα από το πέτρωμα του αγάλματος όλα φαντάζουν αλλιώτικα

πλέον για τον ήρωα. Το άγαλμα πέτρωσε όταν ολοκλήρωσε ουσιαστικά την

αποστολή του, όταν, δηλαδή, ο Αλέξης κατάλαβε τι πραγματικά έχει σημασία

στη ζωή και αποτίναξε τον παλιό του εαυτό. Ο Αλέξης κατάφερε μέσω της

επικοινωνίας του με το άγαλμα να εξωτερικεύσει την αγάπη του και να βρει

τον αληθινό του εαυτό. Με το πέτρωμα, επομένως, του αγάλματος

προαναγγέλλεται και η οριστική μεταβολή στο χαρακτήρα του πρωταγωνιστή.

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Η αξία των λογοτεχνικών στρατηγικών είναι εμφανής και σ’ αυτό το

μυθιστόρημα. Τόσο οι αναδρομές όσο και οι προαγγελίες υπάρχουν σε μεγάλη

έκταση του λογοτεχνικού αυτού κειμένου. Αυτό εξηγείται κι από το γεγονός

ότι υπάρχουν πολλοί ήρωες και ο καθένας από αυτούς αναφέρεται στο

παρελθόν του ή στα σχέδια που έχει για το μέλλον του. Ένα αντιπροσωπευτικό

παράδειγμα αναδρομής είναι το ακόλουθο:

«Και ξαφνικά, εκεί που συλλογιζόταν όλα αυτά ο Γιόνας, από το

μυαλό του πέρασε σαν αστραπή μια είδηση που είχε δει πριν από δύο

μέρες σε ένα μπλογκ, ένα ιστολόγιο που είχε εξαφανιστεί την

επομένη, όπως και πολλά άλλα. Το άρθρο ονομαζόταν «Επιζώντες

χωρίς ταυτότητα» και ανέφερε πως χιλιάδες άνθρωποι που είχαν

μεταφερθεί κατά τον πόλεμο στους σκουπιδότοπους της Γερμανίας

επέστρεφαν με τα πόδια στη πατρίδα τους» (σ. 201).

Ο Γιόνας συνδυάζει αυτή την είδηση που είχε διαβάσει σε κάποιο

μπλογκ με την περιπέτεια που ζει τώρα με τους άλλους ήρωες. Μια

περιπλάνηση χωρίς συγκεκριμένο προορισμό, αφού ο κάθε χαρακτήρας, για

137

τους δικούς του λόγους, επιθυμεί κι άλλον προορισμό. Η μόνη λύση βέβαια σε

αυτή την εμπόλεμη κατάσταση μοιάζει για όλους να είναι η φυγή.

Ιδιαίτερη θέση στο παρόν κείμενο κατέχουν οι προαγγελίες, αφού όλο

το μυθιστόρημα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια προαγγελία. Τα

περιεχόμενα προϊδεάζουν τον αναγνώστη για την επερχόμενη «Ώρα Μηδέν»:

«Τρεις βδομάδες πριν από την Ώρα Μηδέν», «Εδώ και δυο χρόνια περίπου»,

«Προς το απόλυτο Μηδέν». Αναφορικά με την «Ώρα Μηδέν» ο αναγνώστης

μόνο εικασίες μπορεί να κάνει, ωστόσο καταλαβαίνει ότι ο κορμός του

κειμένου διαρθρώνεται γύρω από αυτή την έννοια και μπορεί να φανταστεί ότι

ο χρόνος μετράει αντίστροφα γύρω από κάτι καταστροφικό. Σε όλο, λοιπόν, το

κείμενο υπάρχουν διάσπαρτες προαγγελίες, οι οποίες προετοιμάζουν τον

αναγνώστη για κάτι δυσοίωνο. Η ανθρωπότητα έχει φτάσει σε τέλμα και όλοι

περιμένουν την κάθαρση. Η κάθαρση έρχεται, όμως, με την «Ώρα Μηδέν»,

όταν όλα έχουν καταστραφεί: «Ο ήλιος άρχισε να ανατέλλει σε έναν

κατακάθαρο ουρανό. Σε λίγη ώρα η πρώτη ακτίνα του θα τρύπωνε μέσα στο

σπήλαιο, σκίζοντας στα δυο το μαύρο της νύχτας» (σ. 331).

Με το παραπάνω απόσπασμα, καθώς και με τη φράση της μικρής

Τζίμπα: «Πάμε πάλι, ξανά από την αρχή», που κι αυτή συνιστά προαγγελία, ο

αναγνώστης μπορεί να συλλογιστεί ότι το βάθος έχει τροποποιηθεί τελείως,

αφού ο παλιός κόσμος πέθανε και τη θέση του λαμβάνει ένας νέος κόσμος,

καθαρός και απαλλαγμένος από κάθε είδους σκουπίδι. Η πορεία προς τη

μελλοντική αναδιάρθρωση της κοινωνίας ξεκινά και κάπως έτσι μπορεί να

εξηγηθεί και η προαγγελτική πρόταση που συναντά ο αναγνώστης όταν

αρχίζει την ανάγνωση του στην αρχή του βιβλίου: «Το Κακό βρίσκεται

παντού. Το καλό πρέπει να φωτιστεί για να έρθει στην επιφάνεια».

Όσο, λοιπόν, και αν οι αναχρονισμοί παρακωλύουν την πλοκή,

εντούτοις, δίνουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να διαμορφώσει μια

σφαιρική προοπτική του κειμένου. Όπως αναφέρει ο Iser (1974: 278):

«Κάθε καινούργιο θέμα φέρνει στο φως νέες πτυχές που

είχαν δεσμευτεί στη μνήμη και αντίστροφα αυτές με τη σειρά τους

ρίχνουν φως στο καινούργιο θέμα προκαλώντας πιο περίπλοκες

προσδοκίες. Έτσι, λοιπόν, ο αναγνώστης προσδιορίζοντας αυτές τις

διασυνδέσεις ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον

138

προκαλεί το κείμενο να του φανερώσει τη δυνητική πολλαπλότητα

των συνδέσεων».

Μέσω αυτών των διασυνδέσεων που πραγματοποιεί ο αναγνώστης

ενώνοντας τις εποχές και τα γεγονότα, νιώθει και ο ίδιος να εμπλέκεται σε

αυτά και να συμμετέχει, καθώς κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής

διαδικασίας του φαίνονται ρεαλιστικά, ακόμη κι αν είναι πολύ μακριά από τη

δική του πραγματικότητα. (Iser, 1974: 278). Αυτά τα διάφορα θέματα,

επομένως, συνθέτουν σύμφωνα με τον Iser ένα πεδίο αναφοράς και,

παράλληλα, συνθέτουν και τον ορίζοντα της διαδικασίας της νοηματοδότησης.

Η προβολή συγκεκριμένων θεμάτων οικοδομεί τον ορίζοντα, και ο

αναγνώστης θα αντιληφθεί στην αναγνωστική του πορεία το λόγο της

προβολής τους.

Καθώς, λοιπόν, το περιπλανώμενο βλέμμα κάνει άλματα στα διάφορα

θέματα που προβάλλονται κάθε φορά, έχει τη δυνατότητα να διαμορφώσει μια

άποψη, ακόμα κι αν αυτή αλλάξει εντελώς στη συνέχεια. Ο αναγνώστης

οφείλει να λαμβάνει υπόψη πέρα από τις αναφορές του κειμένου και το

«παρακείμενο»,28 το οποίο μπορεί να συμβάλλει στην κατανόηση κάποιων

πληροφοριών του κειμένου. Τα θέματα που αναδεικνύονται κάθε φορά έχουν

μεγάλη σημασία και δε θα πρέπει ο αναγνώστης να τα ξεχωρίζει. Τίποτα που

προβάλλεται στο κείμενο δεν είναι ασήμαντο, αφού κάθε θέμα σχηματίζει με

τη σειρά του τον ορίζοντα.

28 Όπως επισημαίνει ο Βελουδής (2004: 274) ο όρος κατάγεται από το Nebentext του «φαινομενολόγου» R.

Ingarden και υποδηλώνει όλα τα «παρακείμενα» που συνοδεύουν το «κυρίως κείμενο»: το όνομα του συγγραφέα,

οι αφιερώσεις, οι επιγραφές, ο τίτλος του έργου, οι πρόλογοι, οι υπότιτλοι και οι μεσότιτλοι.

139

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Στην παρούσα διπλωματική εργασία εξετάσαμε υπό το πρίσμα της

θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης του Iser το φαινόμενο της

αλληλεπίδρασης αναγνώστη-κειμένου στα εφηβικά μυθιστορήματα του

Παπαθεοδώρου. Μελετώντας τα συγκεκριμένα κείμενα δεν έγινε καμία

προσπάθεια ερμηνείας τους παρά μόνο η ανάδειξη εκείνων των συνθηκών

κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας που επιφέρουν κάποια πιθανή

επίδραση στους δυνητικούς αναγνώστες.

Στο πρώτο μέρος εκθέσαμε στην Εισαγωγή την προβληματική της

μελέτης, τους στόχους, τους περιορισμούς του υλικού μας, τη μέθοδο που

ακολουθήσαμε και διασαφηνίσαμε κάποιους σχετικούς όρους. Εν συνεχεία,

αναπτύξαμε το θεωρητικό πλαίσιο κάνοντας αρχικά ενδελεχή αναφορά στις

επιρροές που δέχτηκε ο Iser και κατόπιν αναλύσαμε τη θεωρία του δίνοντας

ιδιαίτερη έμφαση στην έννοια της διάδρασης, η οποία συνιστά και τη βάση του

θεωρητικού του μοντέλου. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας προχωρήσαμε

στην εφαρμογή της θεωρίας της Αισθητικής Ανταπόκρισης στα επιλεγμένα

μυθιστορήματα. Η εφαρμογή έγινε με γνώμονα τους άξονες της

συγκεκριμένης θεωρίας: τον υπονοούμενο αναγνώστη, το λογοτεχνικό

ρεπερτόριο και τις λογοτεχνικές στρατηγικές.

Όπως αναφέρει ο Iser (1978: 163), η σχέση του αναγνώστη με το κείμενο

παρουσιάζει μια ασυμμετρία, με την έννοια ότι καθένας από τους δύο πόλους

επιδιώκει να κυριαρχήσει στον άλλο. Τα κενά και οι απροσδιοριστίες που

υπάρχουν στα κείμενα διασπούν την κειμενική συνοχή και καλούν τον

αναγνώστη να τα συμπληρώσει. Παράλληλα, κατά την ανάγνωσή του θα

χρειαστεί αρκετές φορές να αναθεωρήσει τις αναγνωστικές του προσδοκίες.

Ωστόσο, ο Iser τονίζει ότι η πράξη της ανάγνωσης είναι εκείνη η διαδικασία

που θα τους φέρει κοντά. Αυτή η ασυμμετρία, επομένως, είναι η πύλη προς

την επικοινωνία των δύο πόλων και η πράξη της ανάγνωσης είναι το κλειδί για

την αποκάλυψη του νοήματος και της εμφάνισης του αισθητικού

αντικειμένου.

Η ασυμμετρία αυτή εντοπίστηκε και στα πέντε εφηβικά μυθιστορήματα,

γεγονός που μας οδηγεί να συμπεράνουμε ότι τα συγκεκριμένα

140

μυθιστορήματα ενισχύουν την αλληλεπίδραση των δύο πόλων, αφού καθ’ όλη

τη διάρκεια της ανάγνωσης ο αναγνώστης έπρεπε να συμμετέχει ενεργά. Ο

αναγνώστης χρειάστηκε, δηλαδή, να γεφυρώσει σε μεγάλο βαθμό χάσματα

που άφηνε το κείμενο και να αποκωδικοποιήσει υπόρρητα νοήματα,

προκειμένου να οδηγηθεί στο νόημα. Επιπλέον, πολλές φορές κλήθηκε να

αναδιοργανώσει τις συμβάσεις του κειμένου και συχνά οι αναγνωστικές του

προσδοκίες διαψεύστηκαν με αποτέλεσμα την τροποποίηση απόψεων που ως

τότε θεωρούσε αποκρυσταλλωμένες. Αυτή η διαδικασία, όμως, είναι

εποικοδομητική για το άτομο, καθώς όπως επισημαίνει ο Iser (1991:22):

«Λογοτεχνία δεν είναι μόνο η συνεχής επανάληψη του κόσμου μέσα στον

οποίο ζούμε, αλλά είναι επίσης η αντανάκλαση αυτού που είμαστε».

Επομένως, η θεωρία της Αισθητικής Ανταπόκρισης προβάλλει τις διανοητικές

διεργασίες που πραγματοποιεί ο αναγνώστης στην προσπάθειά του να

οδηγηθεί στο νόημα. Ακόμη κι αν το κείμενο είναι πιο πλούσιο από τις

ατομικές του πραγματώσεις, εντούτοις, ο αναγνώστης με το ρόλο που θα

διαδραματίσει θα κριθεί αν θα αποδώσει το νόημα. Έτσι, λοιπόν, στα

επιλεγμένα μυθιστορήματα παρουσιάσαμε μια δυνητική πορεία ανταπόκρισης

και συμπεραίνουμε ότι ο αναγνώστης είχε σπουδαίο ρόλο και στα πέντε

κείμενα.

Πιο συγκεκριμένα, στο μυθιστόρημα Στη Διαπασών υπάρχουν σε μεγάλη

συχνότητα αναχρονισμοί, κειμενικές αρρυθμίες και ελλείψεις. Για να

αποκατασταθεί η συνοχή τους βασική προϋπόθεση είναι η συμμετοχή που θα

επιδείξει ο αναγνώστης, ο οποίος οφείλει να τα συνδέσει με τον κύριο κορμό

του κειμένου αν επιθυμεί να έχει μια πιο συγκροτημένη εικόνα ως προς το

νόημα. Ειδικά οι αναχρονισμοί που εμφανίζονται στο κείμενο, όσο κι αν του

προκαλούν αρχικά σύγχυση, παράλληλα, τον κατευθύνουν να σχηματίσει μια

πιο ολοκληρωμένη άποψη σχετικά με τα θέματα που προβάλλονται κάθε

στιγμή. Ακόμη, σε μεγάλο βαθμό σημειώθηκαν ματαιώσεις των αναγνωστικών

προοπτικών, γεγονός που οδηγούσε σε μια διαρκή μεταβολή της προοπτικής

του αναγνώστη.

Στο Οι Εννέα Καίσαρες σημαντικό και ξεχωριστό έργο επιτελούν τα

σημεία αμφισβητούμενης συνεκτικότητας. Ο άξονας της παρούσας ιστορίας

περιστρέφεται γύρω από τη Ρωμαϊκή Ιστορία, γι’ αυτό δε λείπουν οι ιστορικές

αναφορές. Αυτές οι αναφορές αν συνδεθούν από τον αναγνώστη με τα

141

συμβάντα της πλοκής συμβάλλουν στην ταξινόμηση των τελευταίων και

παρακινούν τον αναγνώστη να εμπλακεί ενεργά στην υπόθεση, καθώς του

προκαλούν την ανάγκη να εξακριβώσει κατά πόσο αυτές συνδέονται με τα

όσα διαδραματίζονται. Κατά τη διάρκεια αυτού του μυστηρίου που

ξεδιπλώνεται στο παρόν μυθιστόρημα, ο αναγνώστης νιώθει ολοένα και πιο

πολύ να συμμετέχει σε αυτό, και αυτό έχει ως συνέπεια να βιώνει συνεχείς

ακυρώσεις των προσδοκιών του. Μολαταύτα, χτίζεται σταδιακά μια σταθερή

επικοινωνία ανάμεσα σε αυτόν και το κείμενο και ο ίδιος αντιλαμβάνεται τη

σπουδαιότητα που έχουν οι συνδέσεις του αναφορικά με τους ήρωες, την

πλοκή και τελικά με το νόημα καθεαυτό.

Κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης του μυθιστορήματος Χνότα στο τζάμι ο

αναγνώστης βιώνει μια ανοικειωτική εμπειρία, καθώς όσα περιγράφονται είναι

αρκετά ξένα σε σχέση με τα συνηθισμένα πρότυπα. Ο ρόλος τους είναι άκρως

σημαντικός, επειδή συμβάλλουν στο να τον προβληματίσουν ως προς τα

μηνύματα που αυτές προβάλλουν. Όπως αποφαίνεται ο Iser (1978:83), η

ανοικείωση των συμβάσεων στη λογοτεχνία πυροδοτεί την επικοινωνία των

δύο πόλων, αφού ενεργοποιούν τον αναγνώστη να ανασυγκροτήσει τις

συμβάσεις του λογοτεχνικού ρεπερτορίου, προκειμένου να τις καταλάβει.

Επιπρόσθετα, ένα ακόμη στοιχείο που ξεχωρίζει στο παρόν μυθιστόρημα και

ενισχύει την ασυμμετρία του αναγνώστη με το κείμενο είναι και η συνύπαρξη

φανταστικών στοιχείων με στοιχεία της πραγματικότητας. Αναφορικά με το

ρόλο των αρνήσεων, αυτές παρουσιάζονται σε μεγάλο βαθμό και σε αυτό το

κείμενο όπως και στα άλλα.

Η συνύπαρξη της φαντασίας με την πραγματικότητα εμφανίζεται και στο

μυθιστόρημα Άλφα. Η συγκεκριμένη ιστορία περιστρέφεται γύρω από το

φανταστικό στοιχείο και ο αναγνώστης κλήθηκε αρκετές φορές να

αποκωδικοποιήσει τους συχνούς συμβολισμούς της, ώστε να τους ερμηνεύσει.

Όπως και στα άλλα μυθιστορήματα, έτσι και εδώ, τα ρήγματα στο

συνταγματικό άξονα και οι διάφοροι τύποι αρνήσεων δε λείπουν. Δεν είναι

λίγες οι φορές, μάλιστα, που ο αναγνώστης χρειάστηκε να αναθεωρήσει

απόψεις του και να επανεξετάσει ζητήματα φιλοσοφικού περιεχομένου μέσω

των αποστροφών που του έκανε το κείμενο με ερωτήσεις.

Όσον αφορά το μυθιστόρημα Οι Άρχοντες των Σκουπιδιών και σε αυτό

υπάρχει πλήθος ρηγμάτων τόσο στο συνταγματικό άξονα όσο και στον

142

παραδειγματικό. Λόγω των πολλών ηρώων που έχει το συγκεκριμένο

μυθιστόρημα ο αναγνώστης ήλθε αντιμέτωπος με πληθώρα προοπτικών. Αυτή

η συνεχής εναλλαγή της οπτικής γωνίας της αφήγησης μπορεί να του

προκάλεσε κάποια κενά στη συνοχή της πλοκής, αφού πρόκειται για

σπονδυλωτές ιστορίες, παρ’ όλα αυτά ο αναγνώστης ενεργοποιήθηκε να βρει

το σημείο αναφοράς τους και να τις συνδέσει. Ένα άλλο χαρακτηριστικό

στοιχείο αυτού του κειμένου είναι και οι ανοικειώσεις που εμπεριέχει. Ο

αναγνώστης κλήθηκε για ακόμη μια φορά να ανιχνεύσει τους συμβολισμούς

και τη σημασία που αυτοί διαδραματίζουν στην ιστορία.

Καταληκτικά, τα επιλεγμένα μυθιστορήματα του Παπαθεοδώρου

αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα εφαρμογής της θεωρίας της Αισθητικής

Ανταπόκρισης και αναδεικνύεται η διαδραστική τους δύναμη, καθώς ο

αναγνώστης αναγνωρίζει την πολυπλοκότητα των συγκεκριμένων

μυθιστορημάτων και νιώθει και ο ίδιος συνδημιουργός στην προσπάθειά του

να τα νοηματοδοτήσει. Ανακεφαλαιώνοντας, η θεωρία της Αισθητικής

Ανταπόκρισης αποδεικνύεται μια αξιόπιστη θεωρία, ικανή να φέρει σε

σύγκλιση κείμενο και αναγνώστη. Εστιάζει στον τρόπο που ανταποκρίνεται

κάθε αναγνώστης κατά την πράξη της ανάγνωσης και τονίζει εμφατικά ότι η

πραγμάτωση του λογοτεχνικού κειμένου δεν εξαρτάται μόνο από τον ίδιο

αλλά και από τη σχέση που έχει αναπτύξει με το κείμενο. Κανένας από τους

δυο αυτούς πόλους δεν είναι ανώτερος του άλλου, αφού η διάδραση τους είναι

εκείνη που θα οδηγήσει στην ανάδυση του αισθητικού αντικειμένου.

Επομένως, ο αναγνώστης οφείλει να είναι δεκτικός σε νέες εμπειρίες γιατί

όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Iser (1974:282): «Πράγματι αφήνοντας πίσω

τον οικείο κόσμο των δικών του εμπειριών, ο αναγνώστης μπορεί να

συμμετάσχει στην περιπέτεια που του προσφέρει το λογοτεχνικό κείμενο».

143

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α. ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΗ

Πρωτογενείς πηγές:

Παπαθεοδώρου, Βασίλης. Άλφα. Αθήνα: Καστανιώτης, 22009.

Παπαθεοδώρου, Βασίλης. Οι Άρχοντες των Σκουπιδιών. Αθήνα:

Καστανιώτης, 2012.

Παπαθεοδώρου, Βασίλης. Οι Εννέα Καίσαρες. Αθήνα: Καστανιώτης, 2004.

Παπαθεοδώρου, Βασίλης. Στη Διαπασών. Αθήνα: Καστανιώτης Σειρά:

Γέφυρες: Λογοτεχνία για Νέους, 2009.

Παπαθεοδώρου, Βασίλης. Χνότα στο τζάμι. Αθήνα: Κέδρος, 2007.

Δευτερογενείς πηγές:

I. Έλληνες Συγγραφείς

Αριστοτέλους. Φυσικά, Αρχαίο Κείμενο. Μτφρ.-Σημειώσεις: Ν.

Κυργιόπουλος, Αθήνα: Πάπυρος, 1975.

Βαλλιάνος, Περικλής. Φιλοσοφία στην Ευρώπη: Νεότερα και σύγχρονα

ρεύματα (19ος

– 20ος

αιώνας). Πάτρα: ΕΑΠ, 2000.

Βελουδής, Γιώργος. Γραμματολογία: Θεωρία Λογοτεχνίας. Αθήνα:

Πατάκης, 2004.

Βελουδής, Γιώργος. Ψηφίδες για μια θεωρία της λογοτεχνίας. Αθήνα:

Γνώση, 1992.

Μπαμπινιώτης Γιώργος. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα:

Κέντρο Λεξιλογίας Ε.Π.Ε, 2002.

Παρίσης, Ιωάννης, Παρίσης Νικήτας. Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. Αθήνα:

Πατάκης-ΟΕΔΒ, 2007.

Πελεγρίνης, Θεοδόσιος. Λεξικό της Φιλοσοφίας: Οι έννοιες, οι θεωρίες, οι

σχολές, τα ρεύματα και τα πρόσωπα: Εξάγλωσση ορολογία. Αθήνα:

Ελληνικά Γράμματα, 2009.

144

Τζιόβας, Δημήτρης. Μετά την Αισθητική: Θεωρητικές Δοκιμές και

Ερμηνευτικές Αναγνώσεις της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Αθήνα:

Οδυσσέας, 22003.

Σινόπουλος, Τάκης. Συλλογή Ι 1951-1964, Αθήνα: Ερμής, 1976.

IΙ. Ξένοι Συγγραφείς (από μετάφραση)

Ήγκλετον, Τέρι. Εισαγωγή στη Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μτφρ. Μιχάλης

Μαυρωνάς. Αθήνα: Οδυσσέας, 22008.

Barthes, Roland. Εικόνα-Μουσική Κείμενο. Μτφρ. Γιώργος Σπανός.

Αθήνα: Πλέθρον, 1988.

Culler, Jonathan. Λογοτεχνική Θεωρία: Μια συνοπτική Εισαγωγή. Μτφρ.

Καίτη Διαμαντάκου. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2000.

Hawthorn, Jeremy. Ξεκλειδώνοντας το Κείμενο: Μια Εισαγωγή στη

Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μτφρ. Μαρία Αθανασοπούλου. Ηράκλειο:

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1993.

Holub, Robert C. «Θεωρία της πρόσληψης: η Σχολή της Κωνσταντίας»

στο Selden R. (επιμ.), Από τον Φορμαλισμό στον Μεταδομισμό. Μτφρ.

Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος. Θεσσαλονίκη:

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών

Σπουδών [Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη], 2004, σσ. 445-482.

Holub, Robert C. Θεωρία της Πρόσληψης: Μια Κριτική Εισαγωγή. Μτφρ.

Κωνσταντίνα Τσακοπούλου. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001.

Holub, Robert C. «Φαινομενολογία» στο Selden R. (επιμ.), Από τον

Φορμαλισμό στον Μεταδομισμό. Μτφρ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης

Χρυσανθόπουλος. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο

Θεσσαλονίκης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών [Ίδρυμα Μανόλη

Τριανταφυλλίδη], 2004, σσ. 405-444.

Jauss Η. R. «Η Αισθητική της Πρόσληψης και η λογοτεχνική επικοινωνία»

στο Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα. Μτφρ. Μ. Πεχλιβάνος.

Αθήνα: Εστία, 1995, σσ. 93-107.

145

Jauss Η. R. Η «Ιστορία της λογοτεχνίας ως πρόκληση για τις

γραμματολογικές σπουδές» στο Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία

μελετήματα. Μτφρ. Μ. Πεχλιβάνος. Αθήνα: Εστία, 1995, σσ. 25-91.

Kuhn, T. S. H Δομή των Επιστημονικών Επαναστάσεων. Μτφρ. Γ.

Γεωργακόπουλος, Β. Κάλφας. Αθήνα: Σύγχρονα Θέματα, 1981.

Sokolowski, R. Εισαγωγή στη Φαινομενολογία. Mτφρ. Π. Κοντός. Πάτρα:

Πανεπιστημίου Πατρών, 2003.

IΙΙ. Μελέτες και άρθρα

Bakhtine, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael

Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin and London:

University of Texas Press, 1981 pp. 269-434.

Iser, Wolfgang. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο κείμενο και στον

αναγνώστη στο Λεοντσίνη, Μαίρη (επιμ.). Όψεις της Ανάγνωσης. Μτφρ.

Κ. Αθανασίου- Φ. Σιατίτσας. Αθήνα: Νήσος, 2000, σσ. 195-211.

Iser, Wolfgang. «Προς μια λογοτεχνική ανθρωπολογία» στο Λόγου χάριν,

τ. 2, Μτφρ. Στέφανος Ροζάνης. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»,

Άνοιξη 1991, σσ. 3-24.

Iser, Wolfgang. Συνέντευξη: «Ανθρωπολογική απολογία της λογοτεχνίας»

Συζήτηση με τον Wolfgang Iser στο Λόγου χάριν, τ. 2, Μτφρ. Μ.

Πεχλιβάνος. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Άνοιξη 1991, σσ. 25-

36.

Iser, Wolfgang. "EUREKA: The Interpretation of Tom Jones. Some

Remarks Concerning Interpretation. A Reply to Lothar Cerny",

<http://www.lib.uci.edu/about/publications/wellek/iser/eureka.html>

[Ημερομηνία ανάκτησης: 25/3/2014].

Iser, Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach.

New Literary History, vol.3, no2 Winter 1972: pp. 279-99.

Iser, Wolfgang. "The Significance of Fictionalizing". (A lecture for the

Learned Societies Luncheon, given at Irvine on February 24, 1997).

Anthropoetics III, no.2 (Fall 1997/Winter 1998): 1-10,

146

<http://www.anthropoetics.ucla.edu/archive/anth0302.pdf> [Ημερομηνία

ανάκτησης: 2/2/2014].

Iser, Wolfgang. "The Use of Fiction in Literary and Generative

Anthropology": (An interview with Wolfgang Iser taken by Richard van

Oort). Anthropoetics III, no.2 (Fall 1997/Winter 1998): 1-13,

<http://www.anthropoetics.ucla.edu/archive/anth0302.pdf> [Ημερομηνία

ανάκτησης: 2/2/2014].

Lacan, Jacques. The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as

Revealed in Psychoanalytic Experience. The Norton Anthology of Theory

and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch et al. New York: W. W. Norton &

Company, 2001, pp. 1285-90.

Πολίτης, Δ. "Ενήλικοι-κριτικοί και/vs. Παιδιά-αναγνώστες". Γράμματα

και Τέχνες , τεύχος 77, 1996: σελ. 35- 39.

Πολίτης, Δ. "Η Κριτική Θεωρία της Λογοτεχνίας για Παιδιά:

Οριοθετήσεις και Προοπτικές". Η Λέσχη των Εκπαιδευτικών , τ. 11, αρ.

,1995: σσ. 30-33.

Πολίτης, Δ. "Ο ρόλος του αναγνώστη και η "Συναλλακτική" θεωρία της L.

M. Rosenblatt", Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας , τ. 11, 1996: σσ.21-33.

Politis, D. "Interactive Texts and Active Readers: Robert Cormier’s

‘Adolescent Poetics’ in the Light of Wolfgang Iser’s Theory of Aesthetic

Response", In Gavin, A. (ed.), Robert Cormier. Basingstoke & New York:

Palgrave MacMillan, 2012, pp.145-159.

Segers, Rien T. An interview with Hans Robert Jauss, New Literary

History, vol. 11, no. 1, 1979: pp. 83-95.

Β. ΞΕΝΟΝΟΓΛΩΣΗ

Cassedy, Steven. Flight from Eden: The Origins of Modern Literary

Criticism and Theory. Berkeley and Los Angeles: University of California

Press, 1990.

Husserl, Edmund. The Idea of Phenomenolgy Translated by William

Alston & George Nakhnikian. The Hague: Martinus Nijhoff, 1964.

147

Ingarden, Roman. The Cognition of the Literary Work of Art Translated by

Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson. Evanston, Illinois: Northwestern

University Press, 1973α.

Ingarden, Roman. The Literary Work of Art: An Investigation on the

Borderlines of Ontology, Logic and Theory of Literature. Translated by G.

Grabowicz. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973β.

Iser, Wolfgang. How to Do Theory. Malden, MA/Oxford: Blackwell, 2006.

Iser, Wolfgang. Interaction between Text and Reader in Suleiman R. Susan

and Crosman Inge (eds), The Reader in the Text: Essays on Audience and

Interpretation, New Jersey: Princeton University Press, 1980, pp.106-119.

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response.

Baltimore and London: Τhe Johns Hopkins University Press, 1978.

Iser, Wolfgang. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary

Anthropology. The Johns Hopkins University Press, 1993.

Iser, Wolfgang. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose

Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London: Τhe Johns

Hopkins University Press, 1974.

Iser, Wolfgang. The Range of interpretation. New York: Columbia

University Press, 2000.

Laing, Ronald D. The Politics Of Experience. New York: Ballantine

Books, 1968.

Selden, R., Widdowson, P., Brooker, P. A Reader's Guide to

Contemporary Literary Theory. Pearson Education Limited, 2005.

Smith, Frank. Understanding reading: Α psycholinguistic analysis of

reading and learning to read. New York: Ηolt, Rinehart and Winston,

Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1971.

148

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

(Περιλήψεις των εφηβικών μυθιστορημάτων του Β. Παπαθεοδώρου)

149

Στη Διαπασών

Ο Θανάσης είναι ένας έφηβος που αντιμετωπίζει αρκετά προβλήματα. Ένα

από αυτά είναι ότι δεν έχει γνωρίσει ποτέ τον πατέρα του. Αυτό το γεγονός σε

συνδυασμό με τον αλκοολικό πατριό του, που φέρεται βίαια στη μητέρα του,

τον έχουν οδηγήσει στη βία και στην αυτοκαταστροφή. Δέρνει τους

συμμαθητές του, μπλέκεται σε ρατσιστικές οργανώσεις, εγκαταλείπει το σπίτι

του και αρνείται κάθε συμβουλή. Νιώθοντας πίεση και έτοιμος να εκραγεί, ο

Θανάσης βρίσκει διέξοδο στη μουσική και συγκεκριμένα στην άγρια μουσική,

η οποία αισθάνεται ότι τον παρακινεί σε βίαιες πράξεις. Μέσα σ’ αυτή τη δίνη

ο ήρωας θα συνειδητοποιήσει τελικά ότι η ζωή έχει και άλλες πλευρές και ότι

αυτό που μισεί περισσότερο είναι και αυτό που πρέπει να αλλάξει, και δεν

είναι άλλο από τον ίδιο του τον εαυτό.

Οι Εννέα Καίσαρες

Όλα ξεκινούν όταν δύο γειτονικά σχολεία, ένα ιδιωτικό κι ένα δημόσιο,

αποφασίζουν να συνεργαστούν για να λάβουν μέρος σε ένα διεθνή διαγωνισμό

με βάση το διαδίκτυο. Οι μαθητές χωρίζονται σε μεικτές ομάδες κι απ’ τα δύο

σχολεία. Ο σκοπός τους είναι να συλλέξουν στοιχεία από το διαδίκτυο σχετικά

με το θέμα που τους έχει ανατεθεί. Οι ομάδες οργανώνονται και τα πρώτα

σχόλια αναρτώνται στο ειδικό για το θέμα φόρουμ του σχολείου. Η ομάδα,

όμως, που επιλέγει ως θέμα τη «Ρωμαϊκή Ιστορία» θα έρθει αντιμέτωπη με

τραγικά περιστατικά. Ξαφνικά, παράξενα γεγονότα αρχίζουν να συμβαίνουν,

τα οποία στρέφονται κατά των μαθητών και κατά ένα μυστηριώδη τρόπο όλα

αποκτούν σχέση με τη «Ρωμαϊκή Ιστορία». Ο Μιχάλης είναι ο μόνος από τους

μαθητές που αντιλαμβάνεται αυτή την κατάσταση και αποφασίζει να

διαλευκάνει αν πρόκειται για απλές συμπτώσεις ή για ένα οργανωμένο σχέδιο

εξόντωσης κάποιων συμμαθητών του.

150

Χνότα στο τζάμι

Σε μια μεγαλούπολη στο κοντινό μέλλον, οι κάτοικοί της ζουν καθημερινά

υπό το φόβο τρομοκρατικών επιθέσεων. Έντονη αστυνόμευση υπάρχει

παντού, καθώς οι Αρχές καταγράφουν με κάμερες κάθε κίνηση των πολιτών.

Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να καλλιεργηθεί μίσος εναντίον των μεταναστών, οι

οποίοι σύμφωνα με τις Αρχές είναι βασικοί υποκινητές των τρομοκρατικών

επιθέσεων. Οι κάτοικοι απελπισμένοι αποφεύγουν να κυκλοφορούν στους

δρόμους και τις περισσότερες ώρες της ημέρας επιλέγουν να μένουν στο σπίτι.

Οι τηλεοράσεις κάνουν όλη την ώρα πλύση εγκεφάλου, ενώ, οι θετικοί και

αρνητικοί πόντοι συλλέγονται για τον κάθε άνθρωπο ανάλογα με τη

συμπεριφορά του. Σε μια τέτοια ατμόσφαιρα ο δεκαεννιάχρονος Άλεκ

καταγράφει κατά λάθος με την κάμερα του τη δολοφονία του συμφοιτητή του,

Πολ, από την αστυνομία. Η αστυνομία υποστηρίζει ότι ο Πολ -που είναι

μετανάστης- είναι τρομοκράτης. Το βίντεο του Άλεκ, όμως, αποκαλύπτει κάτι

διαφορετικό. Έπειτα από αυτό, ο Άλεκ αποφασίζει να επανεξετάσει τα

δεδομένα της ζωής του, τους φίλους του και το πολιτικό σύστημα.

Άλφα

Ο Αλέξης, ένας έφηβος γεμάτος οργή και αγανάκτηση, καλείται να επιβιώσει

σε μια κοινωνία και μια οικογένεια που δεν του έχουν δείξει ίχνος αγάπης και

κατανόησης. Παρασυρμένος βρίσκει διέξοδο στη βία, θέλοντας να εναντιωθεί

σε όσα τον πληγώνουν. Μαζί με ένα φίλο του αποφασίζουν να συμμετάσχουν

στην πορεία που πραγματοποιείται κάθε χρόνο για την επέτειο του

Πολυτεχνείου. Η πορεία, όμως, οδηγείται εκτός ελέγχου, όταν ένα κομμάτι

των διαδηλωτών ξεκινά επεισόδια. Για να αποφύγουν την αστυνομία βρίσκουν

καταφύγιο στο χώρο του Πολυτεχνείου όπου δεν μπορεί να εισέλθει η

αστυνομία λόγω του πανεπιστημιακού ασύλου. Εκεί καταφεύγει και ο Αλέξης

με το φίλο του, ώστε να απομακρυνθούν από τις συμπλοκές. Τις ώρες που ο

Αλέξης μένει κλεισμένος στο Πολυτεχνείο ανακαλύπτει ένα «ναό» της τέχνης.

Σε αυτόν το ναό βιώνει μια μεταφυσική εμπειρία με ένα άγαλμα, ανάμεσα

τους αναπτύσσεται μια βαθιά φιλία, επικοινωνούν και ανταλλάσσουν απόψεις

151

για τη ζωή. Η σχέση τους δρα καταλυτικά πάνω στον ήρωα, ο οποίος αρχίζει

να αναθεωρεί τη στάση του απέναντι στη ζωή και στους στόχους του.

Οι άρχοντες των σκουπιδιών

Μια δυστοπική κοινωνία, στην οποία επικρατεί εφιαλτική κοινωνική και

πολιτική κατάσταση πραγμάτων, οδηγείται στην αναζήτηση πλούτου στα

σκουπίδια. Αφού όλοι οι φυσικοί πόροι έχουν στερέψει, δε μένει τίποτα άλλο

παρά η ανακύκλωση των ήδη χρησιμοποιημένων υλικών. Η οικονομική κρίση

που μαστίζει αυτή την κοινωνία εκδηλώνεται στους εξαθλιωμένους της

πολίτες μέσω της ανεργίας, της εγκληματικότητας και της καταστροφής του

περιβάλλοντος. Άνθρωποι διαφορετικής κοινωνικής τάξεως ενώνονται

απροσδόκητα, ώστε να διαφύγουν της επικείμενης συμφοράς. Οι επιστήμονες

είχαν προβλέψει εδώ και χρόνια την ολέθρια αυτή καταστροφή, μάλιστα, την

είχαν ονομάσει «Ώρα Μηδέν», τώρα, αυτή πλησίαζε απειλητικά και τίποτα δεν

έμοιαζε ισχυρό να την αποτρέψει. Αυτός ο όλεθρος, όμως, είναι και η

κάθαρση, η οποία θα τους γυρίσει πίσω, προκειμένου να ανακαλύψουν τις

χαμένες ηθικές αξίες που θα ξαναχτίσουν τον κόσμο από την αρχή.