S Z í N H Á Z MŰV É S Z E T I E L M É L E T I ÉS

K R I T I K A I F O L Y ó I R A T X V I I .

É V F O L Y A M 1 2 . S Z Á M 1 9 8 4 .

D E C E M B E R

FŐS Z E R K E S Z TŐ :

B O L D I Z S Á R I V Á N

FŐS Z E R K E S Z TŐ - H E L Y E T T E S :

C S A B A I N É T Ö R Ö K M Á R I A

Szerkesztőség:

1054 Budapest V., Báthori u. 10.

Telefon: 316-308, 116-650

M e g j e l e n i k h a v o n t aA k éz i r a t ok m e gő r z é s é r e é s v i s s z ak ü l d é s é r en e m v á l l a l k oz u n kK i a d j a a L a pk i a d ó V á l l a l a t ,Budapes t V I I . , Len i n k ör ú t 9- 11 .Lev é l c í m : 1906 , pos t a f i ók 223 .A k í a d á s é r t f e l e l :S iklósi Norber t vezérigazgatóT e r j es z t i a M agy a r P os t aElő f i zethető bármely postahivatalnál , a kézbesí tőknél ,a P o s t a h i r l a p ü z l e t e i b e né s a P os t a K ö z p o n t i H í r l a p I r o d á n á l( K H I , 1 9 0 0 B u d a p e s t V . , J ó z s e f n á d o r t é r 1 . )közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalássala K H I 2 1 5 - 9 6 1 6 2pénzforgalmi jelzőszámáraE l ő f i z e t és i d í j :1 é v r e 3 0 0 , - F t , f é l é v r e 1 5 0 , - F tPé ldányonként i á r : 25, - F tK ü l f ö l d ö n t e r j e s z t i aK u l t ú r a K ü l k e r e s k e d e l m i V á l l a l a t ,H - 1 3 8 9 B u d a p e s t , P o s t a f i ók 1 4 9

I n d e x s z á m : 2 5 . 7 9 7

84 . 230 7 - A t henaeum N y om da , B uda pes t

Í v e s m a g a s ny o m ás

F e l e l ő s v ez e tő : S z l á v i k A n d r á s v ez é r i g az g a t ó

HU ISSN 0039-8136

A b o r í t ó n :

A T N P - O d é o n H o m b u r g h e r c e g e - e lőa d á s á n a kz á r ók é p e

A h á t s ó b o r í t ó n :

B a k ó J ó z s e f d í s z l e t e H u b a y M i k l ó sF r e u d - d r á m á j á h o z ( N e m z e t i S z í n h á z )( I k l á dy L á s z l ó f e l v . )

TARTALOM

játékszínB É C S Y T A M Á S

Szociológiai státusok az álomban (1 }

S C H U L C Z K A T A L I N

Alternatív manzárd (6)

K I S S E S Z T E R

Dirib-darab {8)R Ó N A K A T A L I N

Megértő mosoly (10)

G Y Ö R G Y P É T E R

A szép Shakespeare (12)

P Á LY I A N D R Á S

Intuíció és dicsőség (15)

S Z Á N T Ó J U D I T

Zuhog a rossz (18)

C S Á K I J U D I T

Jóccakát, anya! (22)

vendégjátékokP Ó R A N N A

Ádám ismét németül (24)

N Á N A Y I S T V Á N

Commedia del l 'arte (27}

a m o s z k v a i Művész S z í n h á z B u d a p e s t e n

N Á D R A V A L É R I A

Csehov és Moliére (31 )

K O V Á C S D E Z SŐ

Drámai por t ré korhű keretben (34)

fórumN Y I K O S I S T V Á N

Többletbevétel, a színházak gazdasági mentőöve (36)

S I V Ó E M I L

Színházművészetünk mai gondjairól (38)

P Á L E N D R E

Finanszírozási lehetőségek (39)

világszínházK O L T A I T A M Á S

A cselekvés módozatai {42)

drámamel lék let

K O L O Z S V Á R I P A P P L Á S Z L Ó : Édes Otthon

játékszínBÉCSY TAMÁS

Szociológiai státusokaz álomban

Hubay-dráma a Nemzeti Színházban

Freud Zsigmond 1938 nyarán, az An-schluss után Bécsből Londonba emigrál, sa vonaton álmot lát. Ebben meg-jelenik aCsászár (Ferenc József), a Metresz (SchrattKatalin), a Királyfi (Rudolf trónörökös), aMúzsa (aki időnként Schratt Katalinkomornája, máskor például VecseraMária), a Fiatal katona (Schratt Katalinnakés Kiss Ernő aradi vértanú fiának a fia),valamint Freud négy lánytestvére mint azálom főbb alakjai. Freud álma sajátálomtanának mechanizmusai éslélektanának főbb dinamizmusai alapjánműködik. A mű eseménymenete éshelyzetei ennek következtében nemkövetik pontosan az ok-ságiösszefüggéseket; az időnek és a tér-neksincs szabatos meghatározottsága.Nemcsak 1938 és 1914 csúszik össze,hanem a vasúti kupé, a Metresz szalonja ésa bordélyház, és ezek együtt a mayerlingikastéllyal, Rudolf és Vecsera Mária utolsótalálkozásának színhelyével. A mű alakjaiviszont nem követik az álombélieknek azta jellegzetességét, hogy az egyik alak többis, más is, mint önmaga, és igen gyakranújra és újra másvalaki. Az alakoknak ez azátváltozása - általában szólva - adrámákban egyszerű és nem túl szerencsésmegoldás, noha a színpadon, a színészátváltozáképessége és lehetősége révénsokkal jobb mű-vészi eszköz is lehet. Itt,ebben az álomban minden alak lényegébenazonos azzal az önmagával, amellyel Freudálma-ként Hubay Miklós művében él. AMetresz nem változik át például a Császáranyjává, bár bizonyos pontokon a Császáranyja az elbeszélésekben igen hang-súlyosan jelenik meg; Ferenc József semveszi magára az apa alakját a Metreszfiával szemben stb. Csak a Múzsa váltalakot és személyt; illetve a különbözőidőszakok hatalmi erőszakosságát meg-testesítő férfiak és a „szexuális határokon"

átlépő nők kórusa; ez utóbbiak is azerőszak fenyegető rémalakjaivá változnakát.

Freud álma voltaképpen szorongásosálom, amit az objektív helyzet jogossá éshitelessé tesz. Még nem álomkép, ahogyanés amikor Bécsből a nácik elől

menekülve elindul, s amikor az állomásonszembetalálkozik a zenét kedvelő ifjúgyilkossal. és a régi világ képviselőjéneksznob besúgójával, a Kalauzzal, illetve avonatot szökevények-disszidensek utánátkutató katonákkal. Ekkor nem tudhatja,sikerül-e neki és az Útitársnak (Annalányának) átjutni a határon. Mert ha. nem,ők is éppúgy a biztos halál elé. néznek,mint Bécsben maradt négy lánytestvére,akiknek sorsa miatt éles lelkiismeret-furdalása van. Az álom szorongásosjellegének kialakulásához ugyanishozzájárul, hogy őket a „járkálj csak,halálraítélt" helyzetében hagyta. Az álomszorongásos minéműségét ezen egyéniokok mellett a. háború kitörésénekfenyegető bizonyossága is eredményezi.Sőt, szerepe van ebben annak is, hogyFreud tudományos lelkiismeretből kutatja:elkerülhető lett volna-e az ő tanainaksegítségével Ferenc József esetlegesanalízise révén -- az az első világháború,amelynek szerves következménye amásodik. Azt, hogy az álomban. a Császárlesz a főszereplő, nemcsak az indokolja,hogy az első világháborút ő indította el,hanem az is, hogy sokak -- például aKalauz -- szemében az ő neve a boldogbékeidőket is szimbolizálja.

Az álomfejtő álma épp azt deríti ki, ésmutatja föl mint mű, hogy az elegánsszalonokban, a régi zenélőórák, a békéskávézgatással eltöltött délutánok, a csá-szárkeringő hangulatának felszíne alatt atrónon ülőben és várományosaiban azapagyilkosság, az apák és fiak ősi, gyilkosellenségessége és a szadizmus pszichikaidinamizmusai élnek.

Ez a drámaiság szempontjából későbbelemzendő problémakör gyönyörű dísz-letben és bútorok között jelenik meg.Bakó József színpadképe impozáns éslenyűgözően szép; még akkor is, amikora vörös szín .- a vasúti szemafornak minttiltó és a bordélyháznak mint a határokatátlépő helynek a szimbolikus színe -édeskés rózsaszínre vált át. A nyitóképben - a pályaudvar jeleként - a ha-talmas teret hasáhoszlopok szegélyezik,amelyek élesen csillognak és visszaverika fényeket. Az álom elindulásakor ezekközé ereszkedik Schratt Katalin szalonjaigen szép fehér bútorokkal, régi zenélő-órákkal, stilizált pálmalevéllel, impozánsfüggönyökkel. A színpadi látvány minthaa legelegánsabb nagyoperett világátidézné.

Jelentése talán az, hogy az első világ-háború előtti években. a lélekmély gyil-kos és szadista dinamizmusai impozánsanszép környezetben, meghitten csen-des,nyugalmat és boldogságot sugárzókörnyezetben működtek. Azonban az ittlátható 'szépség és elegancia nem annyiraa kor valósága felszínének ajellegzetessége, hanem a színházi mű-alkotásban lezajló események látványáé;az alakok tétbeli elhelyezésének, mozga-tásának és tablóinak, sőt a világításieffektusoknak - még az úgynevezett„sokkoló hatásúaknak" is - a legfőbbjellegzetessége, minősége. Így ennekkövetkeztében, megítélésünk szerint, akörnyezet impozánsan szép fenségességecsak gondolatilag hordozza azt a jelentést,amit az imént neki - feltételesen - tulaj-donítottunk. A néző közvetlen érzéke-

Hubay Miklós: Freud - az álomfejtő álma (Nemzeti Színház). Darvas Iván (az Utas) és Kohut Magda (azÚtitárs)

lésében a látható felszín és a mély vég-telen különbözőségét, a kettő köztiszakadékot a színpadi látvány szépségeelsimítja, és a szorongásos álom jelleg-zetességét sem formázza.

Freud álmában természetesen megje-lenik ő maga is. Mivel meggyőződésünkszerint a dráma az alakok közötti viszo-nyok változásával azonos, lényeges kér-dés, milyen konkrét tartalmú és jellegűviszonyai vannak itt Freudnak. Az álom-béli Freudot a Metresz hívja meg sajátlakására, hogy ott analizálja a Császárt,akit kínzó álmok gyötörnek. Ez a meg-hívás annak a szociológiai magyarázata,hogy Freud egyáltalán miként kerülhetettkapcsolatba Ferenc Józseffel. A drámavilágszerűségében mindezt elhinnénkszociológiai indoklás nélkül is, a műerővonalainak alakulásából. Persze ez ajelenet - az első rész második fele -alkalmat ad az írónak arra, hogy igenszellemes párbeszédeket írjon meg aMetresz és most az ő komornáját játszóMúzsa között; valamint - ha szabad eztmondani - írói grimaszra is. Freudotmegérkezésekor a déjá vu érzése fogja el;természetesen nem a „valódi" Freudot,hanem a Hubay Miklós darabjaiban élőFreudot, aki e mű előző változataiban jártmár Schratt Katalin szalonjában.

Az analízisre a Császár először nemakar vállalkozni; s több szociológiaimegokolásra van szükség, hogy végülmiért veti alá magát a procedúrának. Azelső ilyen ok: az analízis hasonlít a gyó-násra, az analizáló orvos azokra a papok-ra, akikben nem lehet megbízni, mertbesúgók. Freud az álom előtti gyötrőhelyzetének megfelelően a háború kitö-résének okait keresi az analízis során.Ezek az okok a Császár elbeszéléseibenjelennek meg.

Ebből következően a mű eseményeihárom absztrakciós szinten léteznek. Azelsőn léteznek az utazás, pontosabban azelindulás és a Londonba való megérkezéseseménymozzanatai. A második réteg azálom, amelyet a mű további két rétegrebont: az elsőn - lényegében, a művilágszerűségét tekintve a másodikon - azanalízis előkészületei és annak gyakorlatiaspektusai léteznek; az álom második, de amű harmadik rétegében pedig azok azesemények, amelyeket a Császár azanalízis során elbeszél. A mű lényege ezena harmadik rétegen jelenik meg. Így alényeget hordozó események - az analízislétformájának szükségszerűségéből -elbeszélésekben formálódnak műbeli létté.Megjelenési formájuk általában

monológ, amelyeket párbeszédek tör-nekmeg. Az analízis során a Császártudattalanjából előtörő események elbe-szélésének epikus jellege a mikrohelyze-tek ismérveként is megmarad, még aszóhasználatban is.

Freud és a Császár a mű másodikabsztrakciós szintjén találkoznak tehát, saz itteni alaphelyzetből szükségszerű,hogy közöttük nem alakulhat ki személyesés most változó viszony, csak státusaikközött statikus viszony. Először azért,mert a Császár az álomban is úgyviselkedik, mint a mű előző változataiban,amelyekben találkozásuk „reálisabb"

helyzetben és körülmények között - értve:nem álomban - valósult meg. A Császárnemcsak beszél többes szám elsőszemélyben, de így is viselkedik;viselkedése és másokhoz való viszonya acsászár szociológiai státusábólkövetkezik, és nem személyiségéből,egyéniségéből. Kijelenti például, hogy adoktor úrnak nincs mit mondanunk. Igylegfeljebb a császár és az orvos státusánbelül a pszichiáter és pácienseszociológiai viszonya lehetséges. Azon-ban ezt a viszonyt az előbb említettenkívül újabb szociológiai megokolásnakkell hitelesíteni. A császárstátushoztartozó értékrendben az orvos a lakájokkalkerül egy sorba, s mivel a lakájok annyiraalatta vannak a Császárnak, a bensőbenlévő diszkrét dolgok „kipakolása" lehetővéválik: a lakájok előtt nem kellszégyenkezni. Freud nem is tesz mást,mint beszédre és az abban elhangzottakrólvaló asszociációkra készteti páciensét, akia feltörő emlékeket elbeszéli.

Az egyik elbeszélés, hogy maga a Csá-szár kényszerítette lemondásra császárielődjét, szellemeket játszva, éjjelente„szellemjárást" produkálva. Ez az elbe-szélés hordoz személyes ismérveket - ezépp a lemondásra való kényszerítésformája -, de közte és elődje, Ferdinándközt, aki meg sem jelenik, szükségszerű-en nem jöhet létre személyes viszony. Amezzel a lemondásra való kényszerítésselszimbolikusan - a Császár apa-gyilkosságot követett el, ami egész életéreszólóan beléépítette a saját, lehetségesutódaitól és így a fiától való rettegőfélelmet. S ez az oka, hogy tőlük meg akarszabadulni.

Ugyancsak elbeszélésben halljuk, hogyFerenc Ferdinánd meggyilkolásához islehetett valami köze; akár csak annyiban,hogy elsiklott a szarajevói úttal össze-függésben Ferenc Ferdinánd személyesvédelmének bizonytalan és teljesen elég-

telen volta fölött; vagy akár csak annyi-ban, hogy az előbb említett benső dina-mizmusa miatt kívánta a halálát. Abban ajelenetben, amelyben a Szárnysegéd(Horthy Miklós) jelentené a Szarajevóbantörténteket, a szociológiai státus és adrámaiság egy pillanatra szerencsésentalálkozik. A Császár a szokásos módon,szociológiai státusának megfelelően vi-selkedik a mű harmadik absztrakciósrétegében is, vagyis nem hagyja megszó-lalni a Szárnysegédet addig, amíg ő nemkérdezi. Am ezalatt formálódik az utód-jának halálát vágyó személyes lélekmélyierő, amely aztán egyszerre a tudatosságszintjére tör, s jelentés nélkül is tudja, mitörtént.

A Császár szadizmusa ugyancsak elbe-szélésből derül ki; a legpregnánsabban aKirályfi (Rudolf) neveltetésének elbe-széléséből. A Császár beszéli el, hogy anevelő az ő határozott parancsára a fiútminden reggel pisztolylövéssel ébresztettekiskorában, ami a fiúban - s ezt már aKirályfi beszéli el - állandó rettegést,szorongást és gyűlöletet épített föl. Ezértis gyűlöli apját és kívánja halálát. Ebben ajelenetben az apa és fiú között kialakulnémi személyes viszony, de ez sem adráma világszerűségén belül most változóviszony. Ez a viszony ugyanis pusztánannyi, hogy a neveltetést ők kettenváltakozva beszélik el. Már nem pusztaelbeszélésben jelenik meg Rudolf ésVecsera Mária halála. Vecsera Mária aMúzsa megjelenítésé-ben elénk lép, sdialógusokat kap. Ők - Rudolffal - halálukelbeszélését illusztrálják. A művilágszerűségében nincs pontosanmeghatározott módja, vagyis nem mutat rásemmiféle tény, hogy mennyiben ésmiként van konkrét szerepe a Császárnakaz ő halálukban. Ez csak sugalmazódik,például azáltal, hogy rendőrök lesik,felhangzik-e a szobából a másodikpisztolylövés. Ezzel a meg-oldással aCsászárban lévő gyilkos dinamizmussugalmazódik, de ez is - ismét - nem mostváltozó viszonyokon belül.

Freudnak nemcsak a Császárhoz, demég azokhoz az eseményekhez sem lehetmost változó személyes viszonya, ame-lyeket a Császár elbeszél, vagy amelyeketdialogizáltan jelenítenek meg. A Császárelbeszélésében megjelenő szörnyűségekcsak hatnak rá, s benső világában válta-nakki érzelmeket; a másokhoz való külsőviszonyok változása egyszerűen meg semjelenhet. Az ő viszonya a tragikus ésszörnyű dolgoknak a tudósi megértése,amelyek - éppen mert szór-

nyűek és tragikusak - gyötrődést, kín-lódást, szenvedést váltanak ki belőle, snem viszonyváltozásokat. Freud a sajátálmában sem lép be a Császár elbeszélé-sének aktív szereplői közé. Igy csak azesemények továbbmondására biztatja, sidőnként kommentál

Az a személyes viszony, amely változ-hatna, nemcsak Freud és a Császár között,de a Metresz és a Császár, illetőleg aMetresz és Freud között sem jöhet létre. AMetresz Freudhoz és a Császár-hozegyaránt mint két különböző szociológiaistátusban lévőhöz viszonyul, sajátegyéniségéből kiáramló viszony-tartalmakhelyett, A Császárral azon --szociológiailag bizonyosan hiteles --mozzanat miatt sem alakulhat ki szemé-lyes viszonya, miszerint a Császár veleszemben is csak a lehető legintimebbpillanatokban hagyja el a státushoz tartozóviselkedést, Freudhoz pedig csak annyi aszemélyes viszonytartalma, amennyiazáltal jelenhet meg, hogy meghívja,analizálja a Császárt.

A műben mindazonáltal igen soknagyszerű gondolat, megfigyelés, moz-zanat található. Voltaképpen ilyen azalapötlet önmagában: Freud és FerencJózsef találkozása, illetve a császár ana-lízise, amelyből kiderül: apagyilkosság,apagyilkosságtól való félelem és nagy-fokú szadizmus jellemzi a lelke mélyén azta Császárt, akinek a nevéhez a boldogbékeidők tapadnak. Igy nem véletlenültörténik igen finom írói eszközökkel utalása szadizmus kapcsán az aradi ki-végzésekre és a hóhérkirállyal kapcso-latban Ferenc Józsefre Arany János Awalesi bárdok című versével.

De nyugodtan állíthatni, hogy - nohaszemélyes viszonyok változásától füg-getlenül --• íróilag igen jól formálódnakmeg és jellemződnek az alakok. Azoknaka szövegeknek az alapján, amelyeket el-mondanak, amelyeket „kibeszélnek", igenjól megírt alakok bontakoznak ki. Deismét hangsúlyozzuk -- az alakok nemszemélyiségükből kibomló viszonyaikváltozása által jellemződnek, ha-nemezektől függetlenül elhangzó szövegeikáltal.

Igen kitűnő az is, hogy Hubay Miklósmegláttatja, a Császár lelkialkata --SzondiLipót szavával „a galamblelkű hóhér"-típus - az egész Monarchiában elterjedt; aKalauz és a zenét kedvelő ifjú gyilkoshordozza ezt a jelentést. Ugyanilyenkitűnő észrevétel egy másik, látszólag kéttávoli dolognak, a tudattalannak és aslágernek az összekapcsolá-

sa. Amikor a Császár a szárnysegédijelentés nélkül is tudja, de mégsem tudja,vagy tudja, de mégsem mondja ki, hogy atrónörököst Szarajevóban megölték,mindenki az „Oszkár tudja-a, de nemmondja-a" operaslágert énekli. Hasonlóanremek megoldás, hogy Freud álmábanvicceket mesélnek, illetve kezdenek el;továbbá, hogy a bordélyházi jelenetbenfelvillannak Freud lányában, az apa téte-leinek megfelelően az apa iránti szexuálisvonzalomnak a jelei. Az alapproblémaazonban minden esetben ugyanaz: nemmost változó viszonyok tartalmai kéntjelennek meg ezek a kitűnő dolgok.

Az, hogy a viselkedések, magatartásoknem egyéniségből, hanem a szociológiaistátus követelményeiből fakadnak, igensok esetben nem válik egyértelművé SíkFerenc rendezése és a színészi alakításokrévén. Majdnem minden színész úgyjátssza el - csak a mellékalakokat meg-jelenítők nem -- ezeket a viselkedéseketés magatartásokat, mintha egy-egy egyé-niség megnyilvánulásai lennének. Ez alehetőség természetesen. a valóságból.táplálkozik és a színház művészeténeklehetőségeiből, ahogyan később vissza-térünk rá,

Kállai Ferenc a Császár magatartásá-nak, viselkedésének és karakterének meg--formálásában több tényezőt épített egy-be. Nem azt a képet formálta ki, amilyenFerenc József a valóságban volt vagylehetett, hanem azt, amely a történelemmozgásirányainak a szemszögéből rajzo-lódott ki. És ennek az arculatnak az is-mérveit mutatta föl a Császár előttünkmegjelenő minéműségében, Ifjúkorának

szimbolikus apagyilkosságát, a „szellem-játszást" Kállai Ferenc alakításában azagg császár mint élete nagy tréfáját,heccét meséli és így is éli át, büszkénönmaga ügyességére. De ugyanígy élveziaz anyakomplexus velejárójaként -, hogytöbbes szám első személybenviselkedhet. Ez a jelentés elsősorbanabban a jelenetben alakult ki, amelyben aSzárnysegédet nem engedi megszólal-ni,s amellyel kapcsolatban elmeséli, azértbocsátott el egy előző szárnysegédetbőbeszédűségéért, mivel egy séta-kocsizás alkalmával egy szoborra, az őkérdése nélkül jegyezte meg, hogy szép.A viselkedésnek ehhez a kamaszos jelle-géhez építi hozzá a látszólagos kedélyes-séget, aztán az öregkor szenilitását,továbbá a kegyetlen szadizmust és félel-mét a fiában élő apagyilkossági hajlam-tól. Amikor ez utóbbiról van szó, KállaiFerenc gyilkosan hideggé, konokkáváltoztatja a Császár magatartását. Ezeketa tulajdonságokat úgy építette egybe,hogy Ferenc Józsefnek a történelem általmegrajzolt arculata végül a groteszkminőséget sugározta. Ez a mi-nőség ittnem divatból jelent meg: a groteszkminőséget a félelem telien hát-borzongatónak, a többes szám első sze-mélyt szenilisen-gyermekien élvezőnek,a császárkeringő hangulatán elandalgó-nak, a békésen kávézgatónak és az apa-gyilkosnak és hóhérnak, a háború mé-szárszékét előidéző kegyes, jámbor arcotmutatónak a szervessé ötvözése hoztalétre.

Ilyennyíre összetett arculatot egy szí-nész kitűnően. tud létrehozni a maga-tartásnak, karakterösszetevőknek azokkala nem verbális jeleivel, amelyek csakneki. -- és nem a drámaírónak - állnak

Lukács Margit (a Metresz) és Kállai Ferenc (a Császár) a Freud-drámában

rendelkezésre. Az ilyen összetett karaktermegformálásához a színpadon elvbenelégségesek az alak igen tág értelműszínpadi helyzetei. A helyzeteket nem-csak a dialógusok tartalmai és konnotá-ciói teremtik meg, miként az írott mű-vekben, hanem azok a puszta tények is,hogy ki, mikor, hol, kikkel van együttjelen; ami persze már helyzettartalmakatis jelent. A színész az ilyen értelmű tághelyzetben akkor is kitűnően formálhatmeg egy alakot, ha a helyzetben lévőkkelvaló viszonyai egyfelől szociológiaiak,másfelől statikusak. Az alakmegformáláskitűnő lehet pusztán az adott alak álta-lános magatartását és az elmondottszövegek metakommunikációját megte-remtő nem verbális jelek - s azok rend-szere - által is. Itt ilyenek például azok,amelyek a szenilitást nyilvánítják ki,avagy amelyek az utódai halálával kap-csolatos látszólagos közömbösségnekjegessé, fagylalóvá formált változataithordozzák; s továbbá azok, amelyek ál-

tal a „nagyságos asszony" kávéjánakillata teszi kedélyessé, megelégedetté amagatartást. De csak Kállai Ferencmegformálásában minősül olyanná amagatartás, mint amely az alak egyéni-ségét-egyediségét jeleníti meg. A Császárbenső dinamizmusaitól nem függ ittsemmi; a lélekmély bármely erővonalacsak demonstrálódik. Az írott drámákbanaz összetett benső világ, a sokszínű szel-lemi arculat megmutatásához az alakokviszonyváltozásai szükségesek.

Az írott műben a Metresznek is statikusviszonyai vannak, amelyeknek mindenaspektusát az alak szociológiai státusánaktartalma, vagyis metresz mi-volta alakítjaki. Az álmodó Freud ezen az alaponasszociálhat szalonjáról a bordélyházra, a„szexuális határokat átlépő" helyre;hiszen csak itt, nála és csak ezen azegyetlen területen lépi át a Császár az őszociológiai státusának határait. AMetresz az írott szöveg alapján is tudja,hogy ő metresz, de azt is, hogy nem

akárkié. És Lukács Margit ebből a statikusalaphelyzetből fakadó viselkedés-nek ésmagatartásnak a kettősségét ámulatraméltó művészettel vegyíti az alakegyéniségének színeivel. A metreszséghezmint szociológiai státushoz hozzá-tartozikaz „erkölcsi könnyedség" mint aviselkedés jellemzője, de ha valaki azerkölcsileg szigorú császári többes számelső személy metresze, a szigorúbb er-kölcsiség vagy legalább annak látszataéppúgy velejárója a magatartásnak, mint aledérség legcsekélyebb jelének az elke-rülése. Nos, Lukács Margit ezt a kétszélsőséget egyesíti tökéletes mélységekigmegformált középhelyen, de az erkölcsikönnyedség aspektusából kiindulva. Aszigorúbb erkölcsiséget átváltoztatta tö-kéletes modorrá, noha járása, mozdulatai,hanghordozása, a szerelemre-szexus-rautaló mondatainak cinkos-könnyedfelhangjai a „magasrendű erkölcsi köny-nyedséget" nyilvánítják ki; fényévnyitávolságban valamiféle alpáriságtól. Ebbőla maradéktalanul remek alakításbólegyértelművé vált, hogy Lukács Margitnemcsak klasszikus drámai hősnőketképes a legmagasabb művészi szintenmegformálni, hanem császári metreszeketis.

És ezt a pompás alakítást LukácsMargitnak is anélkül kell létrehoznia,hogy a Metresznek változó viszonyailennének. Sem a Császárban, sem Freud-ban nincs olyan erővonal, amely az őhelyzetét kockára tenné vagy élére állítanáaz ide vagy oda billenés lehetőségével. Ezcsak egyetlen mozzanatban, noha ebben ishalványan formálódik ki: az ő fia isgyűlöli a Császárt, és meg akarja ölni,hiszen ebben a fiúban is ott élnek azapagyilkos ösztönök. És Lukács Margitezekben a pillanatokban szinte szavaknélkül is tökéletesen érzékelteti a fiáértaggódó anyát.

Freudnak személyes viszonya egyedülaz Útitárshoz van, aki a lánya; noha ezt aviszonyt is átszövi az apa-lányszociológiai státusának viszonya. LányátKohut Magda alakítja, mindenpillanatában kitűnően. Alakításának kü-lönösen az a részlete lenyűgöző, amikor abordélyházi jelenetben megjeleníti --apjatanainak megfelelően - az apjához valószexuális vonzódást. Ezt Kohut Magdapáratlan finomsággal és színészieleganciával jeleníti meg. A komplexustermészetét, jellegét mutatja föl az alakí-tás, a szeretet vezérelte szexust, amelymég a komplexusban is leplezi magát agyermeki szeretettel és halvány zavart-

Kubik Anna (a Múzsa) és Farády István (a Királyfi) Hubay Miklós drámájában (lklády László felvételei)

sággal, hiszen mégiscsak az apjáról vanszó.

A személyes viszonyok és azok válto-zásának hiánya nyilván a Freudot meg-formáló Darvas Iván számára jelent nagynehézséget. Hiszen a század egyiklegnagyobb tudósi zsenijét szinte csakviszonyok nélküli önmagából kell meg-alkotnia. Hangsúlyoznunk kell, hogy atársadalmi tudatban is zseninek elismertembert hitelesen megformálni minddrámaíróilag, mind színészileg a lehetőlegnagyobb feladat. Egy tudósnak vagyművésznek zseni mivolta sohasem a má-sokhoz való viszonyában jelenik meg, nemis ott igazolódik, hanem műveiben. Azseniálisságot bizonyító mű pedigsohasem kerülhet részként a zseniről szólóműbe. Utaltunk az előzőekben arra, hogy amű alakjai abszolúte hitelesek, igen jólmegírtak. Az író aspektusából nézve a műmaradéktalanul nagy érdeme, hogy nincsegyetlen olyan mondata sem, amelyméltatlan vagy pláne olcsó lenne Freudzsenijéhez. A színészi alakításravonatkozóan ugyanez mondható el DarvasIván alakításáról. Minden pillanatábanelhisszük, hogy alakja zseni, s nem olyanvalaki, akinek picit is sikerültebbmunkájára manapság könnyedén rá-mondjuk: zseniális. És ezt neki is vi-szonyváltozások nélkül kell megterem-tenie. Ami alakjával összefüggésbenváltozik, az a puszta körülmény: Bécsből,a halálveszélyből Londonba jut. Az ilykörülményváltozás a való életben a lehetőlegnagyobb jelentőségű; ám a művilágbannem helyettesítheti Freud-nak a mű másalakjaihoz való változó viszonyait. Nemlehetséges a Császárral valóviszonyváltozás sem; legfeljebb egy tudósiaspektusban: megtalálja-e a Császárban azáltala felfedezett pszichikaidinamizmusokat vagy nem. De, hamegtalálja, ha nem, ez számára már nemtudósi tét, nem változtat tudományoséletén. Ebből az alaphelyzetbál azonbanelvben ki lehetne növeszteni határozottandrámai viszonyt. Azt, ami a tudós vagyakár az író számára a legszorongatóbbhelyzet: ő aztán tudja, hogy a valóságbanmi az adott helyzet mélye és igaz mivolta,és ennek alapjaiban kellene változnia az őtételei, felfedezései vagy kimondásaialapján és következtében, ám ez aszükségszerűnek minősülő változáselmarad. Ez az egyik legősibb és azóta isgyakran megjelenő drámai alap-szituáció:olyan viszonyrendszernek a megmutatása,amelynek okvetlenül változnia kellene, denem változik. Ez a

lehetőség itt csak egy-egy pillanatracsillan fel; noha kibontható lehetne, hiszena szorongásos álmoknak amelyekbentenni-menni kellene valamit és valahová,de képtelenek vagyunk a mozgásra -alapvetően ez a jellemzője. Darvas Ivánalakításában nyoma sem volt korábbimodorosságai egyikének sem; sem példáulaz „öblögetésnek", sem a „sziszegésnek".A. manírok helyett minden részletébenhihetően formálta meg századunk egyiklegnagyobb tudását. Pedig kicsinyesen, dehihetően aggályoskodott az utazássalkapcsolatban, sőt szinte nyüszítően félt abesúgó kalauztól és a zenét kedvelő ifjúgyilkostól. Es mindezenközben képes voltmegmutatni. azt a szellemi fölényt,amelyet az adott életjelenségnek nagy-nagy távlatokat át-fogó appercipiálása adés biztosít. A Kalauzban megtestesülőmagatartás múlt-beli és jövőbeli távlataithiába látta, mégis iszonyúan félt tőle; deszellemi fölénnyel félt. A. művilágszerűségében később a Császár kerüla középpontba, s ő --- különösképp aCsászár elbeszélései során - a helyzetperifériájára kerül, hiszen ekkor csakkommentál. Ezt a színészileg egyáltalánnem könnyű helyzetet azzal oldotta meg,hogy ekkor azt a kínt és gyötrelmetsugározta maga-tartása, amely egyfelőlabból alakult ki, hogy szörnyűségeket lát,azokat meg is érti, a következményeket islátja, de - másfelől - nem tud rajtaváltoztatni. A műnek és az alakításnak eza szegmentuma az, amelyből az iméntemlített drámai szituációmegformálódhatna. Mert így, ahogyan ezmost megjelenik, az aggódás, gyötrelem,szenvedés pusztán lelki-állapotmegmutatása, s nem a viszony-változásoktartalma.

Szükséges volt a négy főalak színészimegformálásának a problémájáról mint azegyéniségmegformálás nehézségeiről isszólni, hogy látható legyen: a témának aszerves következménye, hogy az alakokközötti viszonyok a szociológiai státu-sokból fakadó viselkedésekből és maga-tartásokból és nem autonóm egyénisé-gükből alakulnak ki; valamint az is, hogye viszonyokban nem is lehetségesváltozás. Vagyis ezt a tényt a téma. kény-szerítette az íróra. Az alakok elnevezésesem Freud, Ferenc József, Schratt .Katalinstb., hanem az Utas, a Császár, a Metreszstb. Ez persze még nem magyarázza, csakjelzi, hogy itt szociológiai. státusok

kerülnek viszonyba. Magyarázza és szük-ségszerűvé teszi viszont az a kiinduló-pont, hogy egyvalakinek az álmábanmásvalakinek az analízise folyik, s hogyez a másvalaki éppen Ferenc József.Hiszen a tudattalannak egy analízisbenfelbukkanó tartalmai egy X. Y. kisemberesetében például a Kalauzéban - hiábalennének talán ugyanazok, ezeknek adinamizmusoknak csak Ferenc Józsefnekvagy a hozzá hasonló státusban lévőnekaz esetében vannak és lehetnek szélesebbértelemben véve társadalmi-történelmikövetkezményei. Márpedig a tudattalandinamizmusokról úgy lehet jelentősdrámát írni, ha megmutatják a társadalmi-történelmi következményeket is; mikéntennek hiánya tett nem egy nyugat-európaiés amerikai drámát jelentéktelenné. Azegyéni tudattalanban dolgozó erőktörténelmi-társadalmi következményét acsak dialógusban megformálódó drámaivilágszerűségben akkor lehet felmutatni,ha az adott egyén a társadalmi hierarchiamagas polcán lévő státusban van. Ezzelviszont a státushoz tartozó viselkedésekés magatartások a témából következőenszervesen jelennek meg c műben, a té-mához elengedhetetlenül tartoznak hozzá.Ugyanakkor, mivel itt Freudnak mintorvosnak és Ferenc Józsefnek mint csá-szárnak a státusa a társadalmi hierarchi-ában igen nagy távolságban van, a szö-vegben nem valósítható meg, hogy azezekből fakadó viselkedések és maga-tartások személyes viszonyokká változ-zanak. Ha valamilyen írói erőszakbólazzá válnának, a személyes viszonyoknakegyetlen tartalma lehetne: a háború vagynem háború kérdése. Am ekkor úgytűnne, mintha az ő viszonyukon múlna azelső világháború kitörése vagy ennekelmaradása. Ezzel persze hitelét vesztené amű. 1-la viszont az analízis folyamatanem változtathat a történelmi tényeken,vagyis nem hordozhatja a háború vagybéke tétjét, akkor maga az analízis válikszükségszerűen epikus folyamattá, amelycsak bemutatja, de tét nélkül a Császártudattalan dinamizmusait. Ezáltal ter-mészetesen csak a két szociológiai státusképes viszonyba kerülni. Ezt a mű méghangsúlyozza is azzal, hogy a másodikabsztrakciós szinten - Freud álmában - isa státushoz tartozó viselkedéseket ésmagatartásokat produkálják az alakok,úgy, mintha nem is álomban léteznének;ebben a tekintetben ott sem „vetkeznekle" személyességükig.

Ahhoz, hogy a színészi alakítások sorána nem verbális jelekből kirajzolódó

arculatok mégis egyéniségekként mutatjákaz alakokat a színjátékműben, a következőis hozzájárul. A Ferenc Józsefről és aFreudról való kép a nézők tudatánaktársadalmi és nem egyéni aspektusábanlétezik. Am ott nyilván nem az ő privátszemélyiségük-egyéniségük arculata for-málódott ki, és nem azt hordozzák, ha-nema szociológiai státusokból (az alap-vetőfelfedezéseket tett tudós és a háborúmészárszékét elindító békebeli császár),valamint a történelem tanulságából ki-alakult arculatot; vagyis a néző nemszemélyiségképet szembesít az írott művilágával. Elfogadja a státusképet egyé-niségképnek. Az már a színházművészetsajátossága továbbá, hogy a színész é lő ,

eleven jelenléte miatt a nem verbális jel-rendszerrel megformált státusmagatartás és-viselkedés mint egyéniségekből,személyiségekből fakadó magatartás ér-tékelődik. Természetesen manapság en-nekaz értékelésnek a valóságos életben ismegvan az alapja; a társadalmi életben isgyakran minősítünk státusmagatartástszemélyiségből fakadónak vagy abbólkibomlónak.

A valóságban a szociológiai státusok-hoz tartozó magatartásokból következőenis előállhatnak változások a státusok közöttis. A státusok azonban csak akkor képesekígy hatni egymásra, ha a társadalmihierarchiának lényegében azonos szintjénvannak; illetve ha a magasabban lévőnekaz alacsonyabbra tett hatásáról van szó. Haviszont ilyen távolságban vannak, mint itt,nem is képesek egymásra hatni olyannyira,hogy az akár-melyik státushoz tartozóviselkedést és magatartást a másikmegváltoztassa; nem is szólva a státushoztartozó döntések megváltoztatásáról.

Mindezekből talán látható, hogy hu-bayMiklós művében és a Nemzeti Szín-házelőadásában egyaránt jelentkeznek azok azelőnyök és nehézségek, amelyeketkorszakunk egyik jellegzetessége ró adrámaíró és a színház művészetére.

Hubay Miklós: Freud, avagi az álomfejtő álma(Nemzeti Színház)

Rendező: Sík Ferenc. Díszlettervező: BakóJózsef. Jelmeztervező: Schäffer Judit. Zene:Orbán György. ,játékmester: Bodnár Sán-dor. A rendező munkatársa: Háy Andrea.

Szereplők: Darvas Iván, Kohut Magda,Horkai János, Kállai Ferenc, Lukács Margit,Farády István, Kubik Anna, Izsóf Vilmos,Rubold Ödön, Kassai Károly, Botár Endre,Fáy Gyöngyi, Rajna Mária, Károlyi Irén,Márkus Erzsébet.

SCHULCZ KATALIN

Alternatív manzárd

Kertész Ákos komédiájaa Várszínházban

A színpadon kétszintes családi ház vázaáll. A vázrendszerbe illesztett ajtó- ésablaktokok körül hiányoznak a falak, így ahelyiségekbe akadálytalanul hatol-hat be anéző pillantása: az elkövetkezőbonyodalmak színteréül ezek szolgálnakmajd.

A berendezés arról árulkodik, hogy a házlakói nem újonnan vásárolták bútoraikat,pontosabban: az örökölt stílustalanstílbútorok eklektikus zsúfoltságát egyesjellegtelen praktikus darabokkalegészítették ki. A konyha korszerűenfelszerelt, látni való, hogy a ház asszo-nyának egész napos életterepe.

Az első jelenetben őt látjuk, amint akörülbelül vele egykorú szomszéd-asszonnyal trafikál. Kisvártatva félszegtartású fiatalember jelenik meg, Erzsiké-nek, a háziasszonynak szánt virágcsokor-ral. Bátortalanul nyújtja át a krizantémot,és még zavartabban okul Erzsike dévajkacagásából, hogy ilyen virág temetőbevaló, nem asszonykézbe. Rövidesenkiderül, hogy a sután viselkedő fiú szinténa ház lakója, úgyszólván családtag-minőségben, jóllehet nem rokon. BuriánKároly, főművezető és családfő unszolá-sára költözött be a kihasználatlan man-zárdba, mivel közös munkahelyükön fényderült nehéz sorsára, volt alkoholizmusára,és Burián, aki szociális segítség-nyújtásban nem ismer tréfát, nyombanpártfogásába vette a jobb sorsra érdemesmunkatársat. Választ sem várva utalta becsaládi házába, s lett szószólója a gyó-gyulás és a társadalmi beilleszkedés útjánbizonytalanul elinduló Göncöl Pali szak-mai tehetségének is. Pártoló szenvedélyétcsak fokozta, hogy lévén újdonsültvédence sötét hajú, úgy döntött, hogycigány, és mint ilyen, hátrányos helyzetű,akin még sokkal dicsőbb feladat segíteni.Mivel a ház lakói csordultig vannak jó-akarattal, fordulat várható, hogy az idillegyáltalán elmesélésre legyen érdemes. Ezbe is következik, korántsem meglepőformában: Erzsike és Göncöl Pali össze-szűrik a levet, de nem rutinos módon,kijátszva a jóhiszemű főművezetőt, hiszenakkor szokványos bohózatra számít-hatnánk, hanem lelkiismereti gondot

kerítve a történtek miatt. Az új családtagkötelességének érzi, hogy haladéktalanuleltűnjön gyanútlan jótevője és főnökeszeme elől, Erzsike pedig - aki rajongásigimádja férjét - magára vállalja, hogymeggyónja a sajnálatos eseményt. Így istörténik. Már a karikatúraszerűen el-túlzott gyónási kedv, de még inkább avallomás módja és a mohón várt ítélet aztjelzi: „valami más" következik, mint amita hagyományos háromszög-komédiáktólmegszokhattunk. Nos, Burián Károlymeghökkenése nem tart sokáig:progresszív ember, nem engedheti megmagának, hogy a világtörténelem átlagosmegcsaltjai módjára veszítse el a fejét,belesétálva veszélyes ideológiai csapdába,mely szerint a házastársak tulajdonuknaktekintik egymást, és minden igazolatlanóra tudomásukra jutásával reakciós in-dulatok kerítik őket hatalmukba, ahelyett,h o g y nyugtáznák párjuk szabadság-fokának magasra szökkenését.

A családfő döntése a már megjelenítettközegben óhatatlanul groteszk, és azzáválik mindaz, amit az elhatározáseredményez : Burián egyre inkább bele-lovalja magát a kényszerű helyzet terem-tette gyakorlat frissen alkotott elméletébe:megvilágosodása büszkeséggel ésmegnyugvással tölti el. Az új eszmék irántkevéssé fogékony, megzavarodottasszonyka és bűntársa alól ki is húzza atalajt, amikor új házirendet javasol: azavult tulajdonosi szemlélet reakciós rutinjátelkerülendő ezentúl külön szobában töltsékaz éjszakát, hogy Erzsike akadálytalanulérvényesíthesse az őt megilletőszabadságát, a zaz választhasson, Buriánágya vagy a manzárd felé indul-e el. Azelső, öntudatos új elrendezésben töltöttéjszaka leírása a regény-ben rendkívülérzékletes és szellemes : egy-szerremulatságos és lehangoló. Ahogy amagányos, puhatolózó vízért osonásokbohózatosan rendre elkerülik egymást,hogy aztán a korszerű és korszerűségrekárhoztatott magányosok álmatlanul for-golódva kínnal várják a megváltó reggelt.Nos, ha valaminek esélye lett volna, hogyKertész Ákos regényéből színpad-rakerülve egyenértékű hatást érjen el, éppenez az éjszakai elkerülősdi számít-hatottvolna rá. Érdekes módon ez nem valósulmeg, a komikus elemek is elsikkadnak -igaz, a csődület több ötlet-lehetőségetkínálna, mint fordítottja, az elkerülés -, atragikus hangok is hiányoznak,végeredményben középfajú motoszkálásfolyik, szinte elhagyható epizódként tálalvaa darab szempontjából

Kertész Ákos: Családi ház manzárddal (Várszínház). Avar István(Burián Károly) és Esztergályos Cecília (Erzsike)

Esztergályos Cecília (Erzsike) és Ivánka Csaba (Göncöl Pál)(lklády László felvételei)

hangsúlyos jelenetet. Az ez esetbenerélytelennek bizonyuló rendezőnek si-került viszont Erzsike és Göncöl Pali késesfogócskájából fergeteges mulatságotkerekíteni: repkednek a gesztus-poénok, afal üresen hagyott helye is bevonódik ajátékba: a szabályok semmi-be vételévelkeresztülnyúlnak rajta, erősítve ezzel agyakran elsikkadó abszurd lehetőségét.Néhány valóban jól meg-oldott szó- ésmozgásreplika tartja lendületben azelőadás első részét, de a szünet előtti zárójelenet bizonytalanul ér véget, mérsékelthőfokon, így nem képes ébren tartani a jólmegoldott pillanatok emlékét.

A karácsony napján induló másodikrészben megismerkedünk a családfő egyújabb munkatársával, Maglódi Anna-máriaszakszervezeti könyvtárossal, akit ahalmozottan hátrányos helyzetű man-zárdlakó ágyában fedez fel az egyikBurián gyerek. Erzsike ösztönös vehe-menciával indul, hogy megtépje szabad-sága tárgyának hölgyismerősét, ám amegfelelő szellemben gondolkodó fő-művezetőnek sikerül a tettlegességetmegakadályoznia. Az ünnepre érkezőegyéb családtagok csengetéséig még arrajut idő, hogy az emancipált kolleginátrabul ejtsék Burián Károly haladó nézeteia családról és a magántulajdonról, vala-

mint hogy az ünnepi készülődésben el-maradt családfő sürgősen jegyesekneknyilvánítsa - a rokonok számára -munkatársait, ám sem a halvacsora nemkészül el, sem a karácsonyfa. A vendégekérkezésével egyre nyilvánvalóbbá válik,hogy az addig sejtett erővonalakelhalványulnak, a figurák sémákká lapo-sodnak, a játék súlytalanná kommer-cializálódik, anélkül, hogy sodrásával akárkárpótolna.

Elsőként Burián első házasságából valófia jön állapotos bakfisfeleségével, majdErzsike vasszigoráról hírhedett, kisséeltúlzottan bornírt apja, Kefe Béla. Amegtépázott ünnepet sikerül a merevöregúrnak tovább fagyosítani, amennyi-ben kifogást emel az idegenek téblábolásaellen, valamint Göncöl Palira utalva fajielőítéletének ad kifejezést. Ez elég ahhoz,hogy a nekikeseredett védenc feladjamásfél esztendős absztinenciáját, ésgátlásaitól megszabadulva faképnélhagyja a díszes társaságot. Ekkor márkizárólag papírfigurák mászkálnak ésbeszélnek a színpadon: ez a mesterségesengyorsított cselekményletudás meg semkísérli elfogadtatni magát, bele-zsúfolódikminden átmentésre érdemes-nek véltepizód, összerántva, nem sűrítve, így nema nézőnek szánt komikum érvényesül,hanem az előadás igyekezete vá

lik komikussá. Miközben Göncöl Palimagával vonszolja a felvilágosult szak-szervezeti könyvtárosnőt, a kis menypercenként iramodik ki szája elé tartottkézzel (bár a regényben sem igazánszerencsés a Baba-epizódon belüli epizódmint házasságpárhuzam, a színpadonviszont a figura egyetlen jellemvonása,hogy hányékony). Mivel ifjú férje nemlátszik beérni ennyi erénnyel, Baba egyiktávozásakor az időközben hozzácsatlakozott szomszédasszony csókjávalvigasztalódik, természetesen szigorúantitokban, hiszen apja ideológiáját nemvallja magáénak. Kidolgozatlan ez a jele-net, amit Baba visszatértekor lagymatag,közömbös bemutatkozás követ. EzalattKefe Béla megmenti egyszülött leányátattól a fertőtől, amelybe korosabb, el-vált,kommunista, nem diplomás férjezüllesztette, s unokáival együtt elvezényli.A színpad viharos ürülését ellen-súlyozandó, Göncöl Pali üget végig aszemünk előtt, láthatóan alkoholos be-folyásoltságban, meg sem áll a manzárdig,ahol önképzőkörbe illő öngyilkosságotkísérel meg (csak addig szorgalmazza adolgot, amíg rájön, hogy a kés éles, ésmint ilyen fájdalmat is okozhat), majdhamarosan letesz elhatározásárát. Nemtétlenkedik azonban a magára maradt -szintén kapatos - főművezető sem:

hasonló célból kutat benzin után, bárkevésbé partikuláris a terve, mert nem-csak saját életének kíván véget vetni,hanem mint minden tulajdonok jelképét, aházat is megsemmisítené. Kivéve aházőrző Trabantot, melynek joga estétőlmár Isti fiát illeti meg. Az ő ténykedésétugyancsak kudarc kíséri, tudomást semvesz a változatlanul segítőkész szom-szédasszonyról, aki hajlandó lenne hozzá-segíteni az őt ért csapások mihamarabbifelejtéséhez. Eldőlt zsákként hever aföldön, amikor hazaszökő hitvese belé-botlik. Boldog visszatérését a felocsúdóBurián elveit csúfoló hatalmas pofonjapecsételi meg. A megzavart Erzsikenyomban otthon érezheti magát: vége azeszmei továbbképzésnek, fel van mentve akorszerű házasság alól. Ahogy azonban ővisszanyeri elvesztett biztonságérzetét,annyira tanácstalanodik el a néző.Olyannyira, hogy a taps is csak ráérősenbátorodik fel, amikor már ameghajlásokból egészen egyértelmű, hogya z előadásnak vége.

Az egyértelmű, de nem egyértelműkicsengésű befejezés engesztelőbben hat aregénybelinél, mintegy azonosulási le-hetőséghez juttatva a kényelmetlen hely-zetbe sodort közönséget. A pofon őszin-tesége nem hagy kétséget maga felől, ígymáris levonható a kétes tanulság: ne várjona férj azzal a pofonnal a második felvonásvégéig... Ez a jóhiszemű könnyelműséggelmegengedett értelmezés abból a ténybőladódik, hogy a narrátori iróniátóltermészetszerűen megfosztott színpadiváltozat cserben-hagyja íróját.Agyontárgyalt kérdés az adaptációkvérvesztesége, ezúttal azonban alighakerülhető meg, mivel súlyosabb deficitről,értelemzavaró módosulásról van szó.Minthogy a színházban nem a „krónikás"fanyar szenvtelensége fogja össze atörténetet, hanem a szereplők „naiv"megjelenítésében illusztrálódik acselekmény, a látószög tolódik el,egyszerűen egy másik mese születik. Nembiztos, hogy igazán sokat segíthetett volnaSzurdi Miklós leleményesebb rendezéseezen, legfeljebb a színész-vezetésvalamiféle egységességével érhetett volnael jobb eredményt. A jeles művészekcsokorba szedése ugyan eleve sikertszavatol, mégis hiányérzetet kelt azösszjáték. Avar István főművezetőjetúlontúl belefeledkezik a szerep egyikdimenziójába, nem képes a nem abszurdabszurddá válásának „keserves komé-diáját" érzékeltetni. Jól bevált mester-ségösztönére hagyatkozva inkább a figu-

ra felszíni poénjaira koncentrál, ezt vi-szont kétségtelen eredménnyel teszi.Esztergályos Cecília mint hűségébenmeglepetésszerűen megingott szépségesfeleség ostobácska, tűzrőlpattant, irgal-mas, apatikus, értetlen és vérmes, mindezvillámgyors váltásokkal, már-már túl islépve a kínált szerep kereteit. Göncöl Palimár a regényben sem igen hordoz igazánegyéni vonásokat, a színpadon pedigegyenesen teljes passzivitásra vankárhoztatva. Ott settenkedik állandóan aháttérben, eszközül szolgál főnöke köz- ésmagánéleti ügybuzgóságának, deszemélyisége nincs, csak helyzete, mégazt is jobbára a többiek számára terem-ti.Ivánka Csaba kényelmetlenül is mozogebben a szűkre és színtelenre szabottszerepben. A kacér szomszédasszony Far-kas Zsuzsa, neki sincs sokkal több lehe-tősége, de legalább nem kell folyamato-san színen lennie: időnként felbukkanóháztáji szépasszony. A szakszervezetikönyvtáros már hálásabb szerep, s TóthÉva kedvvel lubickol a „haladó szelleműhajadon" lelkes emancipáltságában.Raksányi Gellértnek (Kefe Endre) isúgynevezett hagyományos vígjátéki jele-nése van, ezt viszont nem a kisebb ellen-állás irányában aknázza ki, hanem éppenő az, aki felvillant valamit az egész játék-tól elvárható többrétegűségből. És tesziezt különösen akkor, amikor még szövegsincs a segítségére. Tahi József Istijebármelyik más darabba betolható, ment-ségére szóljon, hogy önmagában a sze-repe is.

Csikós Attila ház-díszlete alkalmas lettvolna a mű teljesebb kibontakozására is,megfelel a feladatának, betölti az egészjátékteret, áttekinthető benne az izgatottszereplők egymástól és egymás-hozfutkosása. Vágó Nelly jelmezei kellőenhétköznapiak, olyanok, amilyeneketebben a házban ezek az emberek hord-hatnak.

Kertész Ákos: Családi ház manzárddal (Vár-színház)

Rendező: Szurdi Miklós. Dramaturg: DemeGábor. Zeneszerző: Döme Zsolt. Díszlet:Csikos Attila. Jelmez: Vágó Nelly. A rendezőmunkatársa: Báthory Zsuzsanna.

Szereplők; Avar István, EsztergályosCecília, Ivánka Csaba, Pálok Gabi, GaraiViki, Farkas Zsuzsa, Tóth Éva, Tahi József,Segesvári Gabriella f. h., Raksányi Gellért.

KISS ESZTER

D i r i b - d a r a b

Sárospataky István komédiájaa Várszínházban

Az évad új magyardráma-kínálatából aVárszínházban láthatjuk SárospatakyIstván Teakúra című komédiáját. Ezúttalazonban - úgy tűnik - nem egészenbefejezett, nem eléggé átgondolt alkotáskerült ki az író kezéből, pedig több ko-rábbi művével bizonyította már képessé-gét a fegyelmezett, sallangmentes, sűrítődramaturgiára, a drámailag is hite-lesvalóságlátásra.

Nyilatkozata szerint e drámával hármascélja volt Sárospataky Istvánnak. Előszöris úgynevezett (Peter Szondi termi-nológiájával) „szűk tér" típusú, vagyis -ahogy ebből a drámaformából következik- modellértékű drámát akart írni arról,hogy „még ha szereti is egymást kétember, ha az őket összekötő kapcsolatrájuk kényszerített, akkor személyi-ségükben és tetteikben is deformálód-nak". Az író második célja az volt, hogy atörténelmi drámák után mai tárgyú, tehátsokkal közvetlenebbül a mához és márólszóló művel lépjen a közönség elé. S aharmadik - amely természetesenösszefügg az előbbiekkel és következik alétmodellalkotó dramaturgiából - az, hogyalakjai jelképekként funkcionálja-nak.Csakhogy, mivel már az első célmegvalósításában sem volt következetesSárospataky, ezért az egész darab tele vandramaturgiai ellentmondásokkal, s olyanhatást kelt, mintha az első, hevenyészettvázlat került volna színre. Mert végül isaz előadásból nem derül ki, hogy a drámavalójában miről szól: a lakáskérdésről, atársadalmi gyökerű devianciáról (úgymintidegbetegség, elmebaj, alkoholizmus,bűnözés stb.), vagy az össze-zártságstrindbergi léthelyzetéről, a földi pokolmetafizikájáról. Vagy minderről, vagyegyikről sem? Mindez belemagyarázható- és még talán más dolgok is -, de nemérezhető a darabból; és mivel SárospatakyIstvánnak is meggyőződése, hogy a drámais irodalom, nyilván tudja, hogy ez az„érzés" -- bármily szubjektív természetűdolog is - a legfontosabb, ami nélkül nemlétezik mű-alkotás. A közönséget nem azérdekli, hogy a jelentés „benne van" aműben, hanem az, hogy ez érzékelhetővé-érez-

hetővé válik-e vagy sem, vagyis hogy van-e hatása.

Ezt a hatást a Teakúra nemcsak formai-dramaturgiai hibái miatt nélkülözi, hanemazért is, mert nem érezzük mögötte azt azírói alapállást, hiteles világ-képet, melyre adráma minden eleme fel-fűzhető, Csakhiányérzetem jobb megértetése végettemlítek világirodalmi példákat: aTeakúrával kapcsolatban többen emlegettékStrindberg nevét mint a „szűk tér"

drámájának klasszikusát, mondván, hogy ő„ezt jobban csinál-ta". De vajon miértcsinálhatta olyan jól? Hiszen annyitvitatkoztak-vitatkoznak világképével - deaz nem kétséges, hogy jó drámákat irt.Azonban ha már vitázni lehet vele, az aztjelenti, hogy világképe - bármily téves islegyen esetleg - jelen van és megnyilvánulminden darabjában, illetve mindendarabjában csak ez nyilvánul meg. Így aforma, a dramaturgia kérdése mármásodrendűvé válik, önmagát adja, azaz ahatározott világkép egy meghatározottformai-költői világot diktál.

Sárospataky új drámájánál valószínűlegéppen ez a sorrend fordult meg. Hiányzikaz elsődleges, összetartó világ-kép, viszontvan - külön-külön téma, helyzet, vannakfigurák, gondolatok, motívumok, de mindkívülről bevittnek tetszik, s nem építenekfel egységes, funkcionáló művilágot. Sezért van rend-kívül nehéz dolguk aszínészeknekűrt kellene kitölteniük, elhitetni, ami hi-hetetlen. S ezért történhet meg, hogySzemes Mari és Lukács Margit játéka --minden igyekezetük ellenére - sokszorkínosan mesterkéltté válik.

A másik világirodalmi példa MrožekEmigránsokja, amely remekmű a „szűk tér"

típusű drámák között, s amelyben abszolútkonkretizálatlan a hely és az idő, mégissokkal „maibb", mint a Tea-kúra, mertmaga a szűk térbe zárt lét-helyzet tárja felaz aktuális jelentéstartalmakat.

Sárospataky azért hibázta el a dráma-formát, mert épp annak lényegét nem tudtatartalmilag elhitetni: hogy a két egymástgyötrő asszony kapcsolata „rájukkényszerített". S nem azért, mert adrámában felsorakoztatott okok megcá-folhatók, ahogy ezt néhány kritikus meg istette. A dráma szempontjából telje-senmindegy, hogy Berta, a volt ház-vezetőnő,Bella debilis fiának gyámja jogilagkitehető-e a lakásból vagy sem, ha Dodót,a fiút elmegyógyintézetbe utalják.Valójában nem ez a lényeg, ha-

nem az, hogy ezek az okok kettős érte-lemben is külső okok. Egyrészt konstru-ált, a drámába kívülről bevitt okok,másrészt - és ez a fontosabb - nem ajellemekből következő, hanem a jellemek-hez képest külsődleges okok. Vagyis nema figurák teremtik a helyzetet - ami a jódráma igazi jellemzője -, hanem egymesterségesen kialakított helyzetbebelehelyezett figurákat látunk.

A Teakúra akkor lenne érvényes mon-danivalójú, modellértékű dráma, ha azösszezártság, a szűkösség s ennélfogva

egymás gyötrésének szükséglete a jel-lemek tartalmaiból fakadna. Vagy talánDodó, a debilis szörnyeteg lenne az, aki akét asszony jellemének szörnyszülötte, smint ilyen, e két jellem belsőszükségszerűségeit szimbolizálja? Ha ezvolt az írói szándék - hiszen a drámátbehálózó motívumhalmaz erre utal -, etéren megint csak a külsődlegesség csap-dájában vergődik a mű. Itt látszólagDodóért van minden, ő határoz megminden lépést, érte és tőle remeg, őt táp-lálja-hizlaljal, érte és miatta küzd egymás-

Sárospataky István: Teakúra (Várszínház). Szemes Mari (Bella) és Lukács Margit (Berta)(Iklády László felv.)

sal ideggyenge anyja és hatalmaskodógyámja. Maga Dodó csak egyszer jelenikmeg a színpadon, de akkor aztánhatékonyan - véget vetve az egész áldatlanhistóriának (megfojtja Bertát). Ez amotívumhalmaz azonban nem válik élővé,nem válik a jellemek meghatározott-ságává. Mert Dodó nem épül be e szélesutalásrendszer ellenére sem a dráma szö-vetébe, mivel ez a jelképrendszer mes-terkélt és külsődleges, elválik a jelle-mektől, s nem épít fel drámai dialógustsem. Dodóról és Dodó kapcsán sokatbeszélnek a szereplők, kommentáljákhelyzeteiket, nem pedig létrehozzák azo-kat. Tulajdonképpen felesleges az egészDodó-motívum: mivel nem jött létredrámai dialógus, nincsenek drámai akciók,a Dodó-szimbolika függetlenedik azalakoktól, nem funkcionál, csupánhátborzongató hangulati elem marad.

A motiválatlan alaphelyzet kérdésesséteszi, hogy beszélhetünk-e egyáltalánjellemekről. Mivel Bella ideggyengesé-gének és lumpen életvitelének, Bertahatalmi szenvedélyének, szépelgő, nosz-talgikus sznobériájának nincs se lélek-tani,se társadalmi háttere, ezért nem nőhetnektípussá sem; mániáik, életmódjuk egyedideviancia marad.

És ezt, sajnos, az előadás sem tudjakiküszöbölni; a féktelen, de a jellemszintjén motiválatlan szenvedélyek pusz-tán hisztériának hatnak. A rendező, SíkFerenc tehetett volna többet azért, hogy ezne így történjék. De úgy tűnik, túlságosanis bízott a puszta szöveg erejében, hatnihagyta a szöveget, a drámát, jobbanmondva azt hitte, hogy az ön-magában ishatni fog. A rendező nem értelmez, nemhangsúlyoz, nem lehel a konstrukció mögémeggyőző világképet; illetve azt nemérezzük, miért, mivel győzte meg őt magáta dráma.

Hogy ez az írás inkább dráma-, mintszínikritika, annak oka, hogy az előadás amaga színházi eszközeivel nem hoz létreönálló jelentéssíkot, és nemhogy életrekeltené a félkésznek tűnő drámát, inkábbannak hibáit, fals hangjait teszi mégfeltűnőbbé. Mivel a Teakúra még nemirodalom és már nem színmű, ezért aszínészi játék önmagában nem teremthetbelőle hiteles világot. A színésznők -szinte a rendezőtől is magukra hagyatva -hősiesen küzdenek, nem a szerepek-kel,hanem a szerepekért. Görög tragédiába illőszenvedélyek csapnak össze a színpadon,csakhogy ezek a szenvedélyek üresek.

Szemes Mari vehemens gesztusai, Lu-

kács Margit vészjósló, titokzatos csöndjei,révülései épp arra hívnak fel, hogy amögöttük megbúvó okokat, motívumokatkeressük. De ezeket nem tudjákmegmutatni. A sorrend felcserélődik,fordított folyamat zajlik. A szenvedélymeggyőző lehet, ha drámai szituáció,tragikus vétség vagy jellem hozza létre, demaga a puszta szenvedély nem hozhatlétre drámai szituációt vagy jellemet.

Az előadásban nem a szemlélet, a hely-zetek, a jellemek komikusak, hanem ahiteltelen gesztusok, reagálások, a pusztaattrakció, hogy két nő egymás hajátcibálja. A színészi játék nem tudja elhitetniaz erőviszonyok eleve indokolatlanváltozásait sem (feltűnő ez például abbana jelenetben, amikor Bella hirtelenmeghunyászkodva Berta előtt, oda-adjaneki a pénzét, pedig egy pillanattalkorábban még ő félemlítette meg Bertát).Azt sem érezzük, hogy itt valódi erőkcsapnának össze. A realista játék-stílus, anaturalisztikus játékelemek sem képesekreálissá varázsolni ezt a világot.

Csányi Árpád díszlete is majdnem na-turalista módon tölti be az abszolútkonkretizált játékteret, s ugyanolyaneklektikus összevisszaság uralja a szín-padképet, amilyen a darabbéli lelkekbenuralkodik. Éppen az a baj, hogy az ap-rólékosan kidolgozott, naturalista dísz-letnek még a jelképes elemei is konkre-tizálnak, nem pedig tipizálnak, mert nincsmögöttük a jellemek hitele és hát-tere, sugyanez a helyzet Schäffer Juditjelmezeivel is. Nincs belső motivációja,ábrázolt társadalmi vagy lélektani gyökereBella rendetlenségének és lomposságának,Berta pedánsságának, levendula-illatotsejtető csipketerítőinek és habos selyemhálóingének, irigyelten dús és nettfrizurájának. Egyszerűen el kell fo-gadnunk, hogy ők ilyenek, és ezért kör-nyezetük is ilyen. A jelkép konkretizál, deúgy, hogy nincs mögötte konkrétum. Csaka lecsúszottság érződik mindenütt, de,hogy a hajdani professzor lánya miértalszik rézágyon, s hogy miért alakultak ki- ahogy Berta mondja - „lumpenallűrjei",arról fogalmunk sincs. A Tea far two

andalító dallama sem kárpótol mindezért.

Sárospataky István : Teakúra (Várszínház)Rendezte: Sík Ferenc. Díszlet: CsányiÁrpád. Jelmez: Schäffer Judit. Zene: SimonZoltán. Dramaturg: Bereczky Erzsébet.Játékmester: Tatár Eszter.

Szereplők: Szemes Mari, Lukács Margit,Virágh László.

RÓNA KATALIN

Megértő mosoly

A Tündérlaki lányoka József Attila Színházban

Az elmúlt évadban sokan aggályosko-dóan figyelték az új utat járni igyekvőJózsef Attila Színházat: vajon a más-fajtaigényekkel föllépő, másfajta mű-sortervvel dolgozó színházi vezetés, szín-játszási forma nem idegeníti-e el a közön-séget kedvelt színházától ? Mahagonnyk-kal, III. Richárdokkal meg lehet-e töltenia József Attila Színházat? Eltávozottkedvelt színészei nélkül megél-e majdAngyalföld teátruma? A József AttilaSzínház idei első bemutatójával sokszínű,sokárnyalatú, bár némileg két-élű választad az ellendrukkereknek, a kétkedőknek.

A Tündér/aki lányok bemutatója né-hánytételt ugyanis már az első körbenbizonyít. i. A József Attila Színház nemakar mindenáron profilt cserélni, nemzárkózik el a könnyű szórakoztatástól(nem tette eddig sem); 2. Lehetszórakoztató darabokat találni a századmagyar irodalmában is. Nem kell föltét-lenül az untig ismerteket erőltetni, netán alényegesen sekélyesebb, legtöbbször kül-földi bulvárdarabok közül válogatni;; 3.Lehet a vidámító színjátszást színvonala-san, ízléses humorral is művelni; 4. Aszínház új, fiatal női gárdája ki tudállítani egy olyan produkciót, amelybenhat, közel egyenrangú női szerep van.

S persze, ha nem is A Tündér/akilányoknak és a hozzá hasonló könnye-debb színműveknek kell képeznie egyszínházi repertoár gerincét-az előző évadtanúsága s az új évadra tervezett műsorszerint a József Attila Színház vezetésenem is akar lemondani arról, hogy igé-nyesebb művekkel lássa el közönségét -,mégis az efféle jó színvonalú elő-adáselfogadható és biztosan a nézők-nek istetsző színfoltja lehet egy színi évadnak.

Hét évtizede annak, hogy Heltai Jenő, anagyváros, a polgárság elegáns, tréfáslírikusa, bohó költője, fanyar-megértőmegidézője színpadra álmodta A T ü n -

dérlaki lányok történetét. Özvegy Bergné,négy lánya és a többiek: a manikűrös-nő,a derék tornatanár, a bohém újság-író, nomeg a bankárból lett báró hol andalító,hol szívszorító, s valljuk be,

mára mosolyogtató históriáját. A sztorit,amelyben a szép Boriska a Tündérlakinevet a színház és a gazdag bankár-báróadta neki -- föláldozza fiatalságát,önmagát, becsületét a családért, a lányoktisztességéért. A szépségéért ünnepeltszínésznőcske a báró szeretője, és a köl-tőért epekedik. Míg a többiek élősködnekrajta, mindenét, még a szerelmét isodaadja a család látszólagos romlat-lanságáért.

Heltai színjátéka szabályosan szerkesz-tett színmű. Sem naiv bája, sem halvány.inkább csak látszólagos társadalombírálatanem emeli kora legfontosabb színpadialkotásai közé. Ha ugyanis lehetett volnavalamiféle megfogható társadalomkritikaiéle a darab első részének, úgy azt a boldogvég rózsaszínné tett indulata, kiegyezőhangulata amúgy is semlegesíti.Mindazonáltal ha egy szín-ház maműsorára tűzi Heltai játékát, jól teszi, hanem akar belőle semmi lényegi kritikaiszándékot kicsiholni. Nem kíván bennesemmiféle - egyébként sem létező -politikai hangsúlyt, netán napjainkraértelmezhetőséget fölfedezni. Amit viszontannál fontosabb meglelni és megmutatnibenne, az Heltai figura-teremtő ereje.Alakjai jellegzetesek, egyéniek ésmegkülönböztethetőek, tisztán és hitelesenmegformálhatóak. S annyira a kort, atársadalmi meghatározottságot adják, hogya fölkínált szereplehetőségekért érdemeseljátszani a darabot.

Valló Péter, aki immár hagyományosvendégrendezője a József Attila Színház-nak, pontosan mérte föl lehetőségeit. ATündér/aki lányokat A Tündér/aki lányokkéntjátszatja el. Nincs sem elvenni-, semhozzátennivalója. Nem kíván karikírozni,sosem volt felhangokat, áthallásokatkeresni. „Csak" nagyon precíz és hitelesképét kívánja adni a színjáték idejének,mondanivalójának. Rendezése ugyanakkornem nélkülözi azt a leheletnyi iróniát sem,amely nélkül ma már valószínűleg nemlehetne Heltait eljárszani, Teszi eztfölényes mesterségbeli tudással, jóritmusban, egységes stílusban, jelesszínészvezetésével, hangsúlyt adva ajellemek sajátságainak, az egyénítéseknek.Szlávik István színpadán egymás mellettélnek az enteriőrök - látványos, elegánskeretet adva a játéknak. Mikéntdekoratívak és korhűek a vendégtervezőSzakács Györgyi kosztümjei.

A Tündérlaki lányok legidősebbikét, acsalád s önmaga „áldozatát" Fehér Annajátssza elegánsan, higgadt-hide-

Heltai Jenő: A Tündérlaki lányok (József Attila Színház). Fehér Anna (Boriska) és Józsa Imre(Pázmán Sándor) (MTI fotó -- Földi Imre felv.)

teremt hiteles figurát Malvin néni, a jobbnapokat látott, alázatos és szolgálatkészmanikűrösnő szerepében.

Kaló Flórián kimértségében, férfiúihiúságában, sértettségében és újat érzőkalandvágyában teszi egésszé, már-márrokonszenvessé a bankárból lett bárószerepét. Józsa Imre játssza a bohémújságírót, az alanyi költőt: Pázmán Sándort.Figurája tud kedves lenni és bohó, ámjelentéktelenebb, mint Heltai Pázmánja.Talán van szíve is, de lénye, figurája, szélesgesztusai kisszerűek és lényegtelenek. Nemtudja elhitetni, hogy nemcsak az ünnepeltszínésznő, de még az üdén szép, tiszta,fiatal Sárika is szerelmes belé.

Újréti László remekel „úgy is, minttornatanár, úgy is, mint magánember".Nemcsak élettel telíti a hangoskodó,számító Petrencey alakját (akinek ez avalódi neve, mert ízig-vérig előkelő magyarember ...), hanem egy osztály tipikus alakjátmutatja meg. Karakteralakítása az ostobakorlátoltság, a beképzeltség, a nagyképűségés a legmélyebb tisztességtelénség képe.

A Tündér/aki lányok Valló Péter jóvoltábólnem erőltetett vidámkodással és nem szívbemarkoló tragédiával kelt élet-re a JózsefAttila Színház színpadán, hanem úgy,ahogy azt Heltai képzelhette: megértő,megbocsátó mosollyal.

Heltai Jenő: A Tündérlaki Tündérlaki (JózsefAttila Színház)

Rendező: Valló Péter m. v. Díszlet: SzlávikIstván. Jelmez: Szakács Györgyi m. v. Zeneiösszeállítás: Seregély István. A rendezőmunkatársa: Lehoczky Orsolya.

Szereplők: Szabó Éva, Fehér Anna, BorbásGabi, Málnai Zsuzsa, Ivancsies Ilona, MartinMárta, Fördös Magda, Kaló Flórián, JózsaImre, Újréti László, Köves Ernő,

gen és szilárdan. A színésznő egyszerretud fölényes-kőkeménven elszánt és vá-gyakozón, boldogan tiszta lenni. Vanhangja a szerénységre és a becsületre, aszerelemre és a megadásra. Színészi játé-kának legnagyobb érdeme, hogy miköz-ben nem titkolja önzetlenségének, szé-gyenének kis tragédiáját, egy pillanatigsem csábul el az érzelgősség felé.Mindvégig őrzi és sejteti azt a csipetnyiiróniát, azt a halvány gúnymosolyt,amellyel Boriska önmagát, környezetét, atisztességes tisztességtelenséget, az erkölcsnélküli morált szemléli. S ettől válikalakítása igazzá, máig szólón hitelessé.

Naiv gyermeki báj, ujjongó rácsodál-kozás, valódi szépség és az őszinte ön-feláldozás készségének elszántsága éltetilvancsics Ilona Sárikáját. A legkisebb, amég szívvel élő Tündérlaki lány hitétjátssza el a színésznő, megannyi ked-vességgel, ártatlansággal, tiszta humorúgesztussal.

Málnai Zsuzsa szerelemtől elvakultMancija pontos ábrázolata a leendőnyárspolgárfeleségnek. Világosan lát-tatjaa lány színeváltozásait: a férjhez menésvágyát, a hozomány megszerzésének riadtvállalását, a megnyugvást, amint a borítékmár a kezében van s a boldogbeletörődést, hogy esküvő után lehetőlegnem érintkezik „más erkölcsű" nővérével.

Borbás Gabi Olgája a szigorú erkölcsleple alatt kimért, hideg és önző. ÖzvegyBergnét, a lányok anyját, a dámát és aszínházi mamát Szabó Eva játsszaderűvel, álságos odaadással, szertelen té-tovasággal és tanácstalan hüppögéssel.Aggódni tud valamennyi lányáért éspersze saját magáért, a Boriska megte-remtette jólétért és a tisztességes ren dért.

Martin Márta bővérű humorral, kedv-vel, némi szeretetbe oltott irigységgel

GYÖRGY PÉTER

A szép Shakespeare

A II. Richárd a Vígszínházban

Úgy tetszik, a Vígszínházat ismét utol-értesaját végzetének, a szépségnek, a csillogó,minden mástól függetlenedő, né-makallisztikának a végzete. S úgy tűnik,ismét egy olyan Shakespeare-előadássalvan dolgunk, ahol a rendezői munkahiányai és pozitívumai a lehetségesmértékben sem semlegesítik egymást,hiszen mindattól, ami jó ebben az elő-adásban, egy cseppet sem felejthetjükmindazt, ami megoldatlan maradt, azt, amiértelmezésre vár minden üres szépségellenére.

A II . Richárd Shakespeare drámacik-lusának az elején áll, s eddig nem igazánvolt népszerű nálunk, ezért csakörülhetünk annak, hogy kontinensi életétélve a mű végre újra eljutott hozzánk.Hogy mindebben a divatnak, a rendezőivetélkedés nemes hagyományának milyszerepe van, az végül is lényegtelen. Haugyanis Marton László vígszínház-belirendezésének kiváltóokait keressük, akkortúl kell jutnunk a Mnouchkine-művel valóesetleges vetélkedés tényén,

s az előadás létrejöttének okára az egyet-len válasz maga a színházi este lehet.

Amint itt és most sem az a kérdés, hogya I I . Richárd általában érthetőbb lett-e --ennek megválaszolására ezek a keretek s emegoldási mód egyaránt szűk lenne -,hanem az, hogy ez által az előadás általmit tudtunk meg a műről, milyen eddignem sejtett összefüggései kerültek vakítófénybe, vagy épp milyen untnak vélhetőevidenciái tűnnek el a homályban,szereplőinek világa mint rajzolódik ki aVígszínház színpadán.

Marton László nyitó képének, a szépségmellbevágó erejének szánt hatásos ésgáláns belépőjének kérdése egyben azegész előadás alaphangulatáé is. A fel-ütésmár óhatatlanul és visszavonhatatlanulkijelöli a modust, az előadás saját stílusát,melytől később, ha akar, sem szabadulhata rendezés; más kérdés, hogy jelenesetben nem is igen akart. A Fehér Miklósáltal tervezett lenyűgöző, hatalmastérszerkezet álfunkcionális, álpuritán,gondosan kimért arányú „katedrális",színpadméretű hármasoltár, melynekegymás feletti, egymás melletti kazettái-ban tűnnek fel a szereplők, mintha aka-ratlanul is Babits Psychoanalysis Chris-tianaját idézné. A szoborszerű szereplőkdermedt vigyázzban, terpeszben, előre-szegett állal, felvetett tekintettel, fenye-getően sejlenek fel. A fény csak lassanömlik el a panoptikumon, s csak a dü-

börgő zene csillapultával sejtjük, hogy azegész udvar előttünk áll. Előttük egyedül éskihívó pökhendiséggel foglal-ja el a tróntRichárd, brokátokban és selymekben,hatalmas köpenyben, szecessziós, Gulácsyrajzait idéző árnyalak-ként, újkoriidegességgel minden mozdulatában sgesztusában. E nervózus jelenség mögöttpedig tömbként mered a királyiartisztikumot tagadó, archaikus szereplőksora. A kép, az első látvány megkapó ésmegjegyezhető. S követnénk is az előadástempóját, sodródnánk az árral, ha lennehova. Am az állókép nehezen mozdul el, smár az első mondatok után érzékelhetőlesz, hogy csak akadozva működik ecsodálatos látványosság, mely nem oldódikfel képek sorozatává, nem válik a folyamatkiindulópontjává. Richárd udvarának tag-jaihoz szól, Bolingbroke-hoz, Mowbrayhozés Gaunthoz, akik azonban mö g ö t t e állanak,amint az egész udvar. A szín-padikommunikáció tehát eleve lehetet-len,abszurdul kimódolt. Csak mi, a közönséglátjuk, hogy mint is reagálhatják le az udvartagjai a meginduló, cseppet sem derűspárbeszédet. És Richárd is hiába fordítjaminduntalan oldalra a fejét, a nézőnekháttal mégsem beszélhet, s így atérelrendezés exkluzivitása a gyakorlatbana színész magányát, színpadielhagyatottságát eredményezi. A látványesztétikuma ellenére tehát a helyzet in-dokolatlanul zavaros. Az udvar tagjai azegyre bonyolultabb s elkötelezettségeiketsúlyosan érintő helyzet ellenére is némaközönnyel merednek maguk elé, érezhetőenköti őket a kép ereje, a tudat, hogy őkpusztán egy nagyobb tabló részei. Nem isnéznek ki helyzetükből, s teljesen kívülmaradnak a lassan kialakuló szituáción. Ígyaztán hiába játszódik le Richárd,Bolingbroke, Mowbray és Gaunt négyeseaz udvar előtt, mégis sivatagi magánybantörténik mindez. Egyedül a Gauntot játszóGáti József régi, romlatlanul megőrzöttnemzeti színházbelisztanyiszlavszkijizmusa nem engedi meg,hogy ne nézzen ki a szobor-szerepből, s ezteszi lehetővé, hogy váltson, s azonossálegyen szerepével.Hadd jegyezzük már itt meg, hogy

amilyen becsülendő és hálás ötlet volt GátiJózsefet felkérni erre a szerepre, olyankétértelmű lett az eredmény. A mára kissészokatlanul pszichologizáló, arealisztikumot minden gesztusábanhangsúlyozó játékmód idegenségével ütöttel a vígszínházi lezserség fegyelmezettprofizmusának hűvösebb, gesz-

Shakespeare: II. Richárd (Vígszínház). Gáti József (John of Gaunt) és Gálffi László (Richárd)

tusmentes világától. Az eltérő tradíciókbóltáplálkozó játékmódok nem serken-tettékegymást, ellenkezőleg, további zavaróinterferenciákat okoztak. Gáti sajnos ésezt szomorúan kellett látni - e közegbensaját akarata, képessége és tehetségeellenére is szinte komikussá lett, hiszen az őmodorában itt, e színpadon minden túlzásvolt, ami egyébként játszható, élvezhetőlenne.

A nemes felek tehát inkább kevesebb,mintsem több szenvedéllyel vitatkoznak az„üres" térben, az első jelenet megoldásnélkül záródik, a díszlet, a látvány mindenígéretessége ellenére sem vizsgázhatjelesen. A második szín, Gaunt és Glosterhercegné kettőséből mindössze egy fontos,megemlítendő elem maradt. A kiontott vérttartalmazó, valaha Glosteré volt ingetugyanis megint előrángatják a jobb oldaliládából, amit az első jelenetben még hihet-tünk tévedésnek, az itt már kissé bosz-szantó. S ez megint olyan elem, amit megkell említeni, hiszen az emlékezet erongya, melyet újra és újra a darabkonfliktusának élő szimbólumaként a nézőszeme elé tárnak, ebben a stílusbansemmiképp sem indokolható.

Az esztétikai szépség igénye uralja aharmadik színt is. Az előadást ekkor máregyértelműen a szereplők szép szín-padielrendezésének primátusa, az elegáns ésravasz mozdulatok iránti vágybefolyásolja. Egy soha nem volt udvaretikettjének szertartásosságával és ki-módoltságával elrendezettek az alakok,csakhogy a vizuális gyönyörök okoztamegfontolás lehetetleníti és lényegtelen-nek tünteti fel a darabban uralkodó reálisszemélyközi viszonyokat. A végig nemgondolt, szépség iránti vágy percei ezek,az elemzés helyett megterem-tett öncélúesztétikáé, s már ekkor érzékelhetőenstatikussá válik az az előadás-mód,amelyben aztán végigjátsszák az elő-adást,s melyből, mint minden történelmitablóból, ebből is száműzetett aszenvedély, a személyesség és a gyötre-lem. A hármasoltár kettéválik. Középenmegnyílva hidak feszülnek, s erre lépnekfel ama szertartásosság kimódolt mozdu-lataival a vívni vágyó felek, míg a király, afelkent és vér szerinti uralkodó középrőlereszkedik alá. Mindaz, amit ekkor látunk,ugyanez a rituális körmönfontságismétlődik újra és újra, függetlenül aszituációk lüktetésétől, áramlásától,robbanásától. A szépség törvényeitmindenekelőtt figyelembe vevő séma ejelenetben már csapdába zárja

hőseit, s a karakterek teljes mértékigkialakultak. Ha Richárd férfiatlan, akkorBolingbroke maga az élő férfiasság. NaRichárd intellektuel, akkor Bolingbrokeintrovertált technokrata, egyikük impro-vizál, másikuk tervez, egyikük művész,másikuk nem. Mellesleg egyikük vérszerinti uralkodó, míg a másikuk - ha avér szava ugyan valamiként neki is mu-zsikál -- trónbitorló, esküszegű. A kétkedves rokon egyébként - a sémák mo-notóniáján kívül - elképesztően bonyolulthelyzetbe kerül egymással, ám ittminderről - pozícióvágyuknak meg-felelően - vígszínházi eleganciával szintetudomást sem vesznek. Richárd immáronfüggetlenül attól, hogy pokoli élet-útjának épp mely stációjáról is van szó,függetlenül attól, hogy egy-egy jelenet-nek mi a súlya, egyre inkább csak akétségbeesett századvégi gyermeket ala-kítja, a biszexuális intuitív zsarnokot,akinek uralma olyan kiismerhetetlenülrossz, amint átláthatóan rossz lesz Bo-

lingbroke-é. Marton maximálisan kihasz-nálja Gálffi László fizikai adottságait,egész habitusát, s ezekre építi fel elő-adásának alappilléreit: a vibráló ideges-ség gátlástalan áradására, a zaklatott bel-sőre utaló toporzékoló türelmetlenségre,tehetetlenségre, röviden szólván a rosszútra tért tehetség ismert toposzára. Avígszínházi ellentét ugyanis lényegilegez: a színen egy mindenre tehetséges,uralkodni képtelen vér szerinti uralkodó segy tehetségtelen, de uralkodásra termetttrónbitorló harca lát-ható. Egyik így,másik úgy lesz rossz király, s hogymindez miért dráma, s hogy miért váltdráma kérdésévé az uralmi rendszerváltása, ennek a problémának a lényegemár nem merült fel a kallisztika igazgattaés irányította színpadon. A két riválisegymáshoz és az udvar-hoz valóviszonyának, a legitimitás el-térőformáinak, a bűnnek és bűntelenség-nek,a királyság intézménye támadható-ságának és támadhatatlanságának, az ud-

Lukács Sándor (Bolingbroke). Gálffi László (Richárd) és Sörös Sándor (Mowbray)(Iklády László felvételei)

var újjáalakulásának, viselkedési zavaránakkérdése szinte teljes egészében eltűnik, smindössze az a manifesztált, ám kevéssédrámai tanulság marad számunk-ra, hogy eszép előadáson is a hatalom eredendőcsúnyaságát, mindenfajta hatalmak iszonyúmivoltát láthattuk. Richárd ugyan száműzia perlekedőket, ám arra a legcsekélyebbutalás sincsen, hogy gonosz kedvén kívülmiért jár így el, s miért is nem engedi, hogyazok levet-vén drága bőrvértjeiket,megszabadulván nemes anyagból készültkellékeiktől, le-gyilkolják egymást.

Richárd ezután udvarának tagjaivalgonoszkodik tovább - hogy valójában kikezek a romlott homoszexuálisok, az semderülhet ki -, s míg ő is disznóságokatfecseg, addig e hű szolgák egy-szerrekezdenek ki királlyal, királynővel. Ígyaztán Gaunt haldoklási, átkozódási jeleneteis a felületen marad, s mind-össze amegrokkant vénember s a gonosz királyfiősrégi toposzát láthatjuk, holott valójábanGaunt itt szemébe mond-ja Richárdnakgyilkosságát s tetteit („Fia mint öli az őfiait"). Mindez rend-kívül fontos kérdés,mert egyúttal arra is utal, hogy semmi semelképzelhetetlenebb ezen az előadáson,mint az, hogy

a Richárd miként és miért ölette megGlostert.

A visszatérő Bolingbroke helyzeténekbonyolultsága, drámaisága, kétértelműségetöbbek között azon is alapszik, hogymiként láttatja a rendezés Yorkkal valóviszonyát. York hezitálása ugyanis egy-benaz udvaré, a világé. Mindebből az előadásbizonyosan legtévesebb megoldásaszületett, s így jöhetett létre a gyáva ésszenilis York mítosza, a tipikus kis-polgáré, aki mint egy századvégi vígjá-tékból itt felejtett vidéki adótisztviselőtologatja pocakját, hintázgat, holott szavaélet és halál, holott szava épp fia halálátjelentené. Am a kabarészerűen le-alacsonyított hangsúlyok mellett a vizua-litás szintjén továbbra is tart az előadásfegyelmezett kimértsége, pontos fenn-költsége, még ha ez alól lassan mindenösszefüggés ki is mosódik: s a pán-céloslovagok büszke mellvértjei mögött márcsak kehes segédszínészek állanak. Itt kellutalnunk a lázadó seregek bevonulásánakkülönös megoldására is.

Még egy éve sincsen annak, hogy abochumi színház Kleist-előadásán ugyaneszínpadon masíroztak vértjeikkel és paj-zsaikkal elfedetten, dárdáikat az égnekfeszítve ama színház színészei, s egybe-hangoltságuk mellbeverő volt, e koreog-

ráffa nálunk hihetetlennek tűnő szerve-zettségről tett tanúbizonyságot. Így az-tánnem is sajnálkozhatunk, ha Martonelirigyelte ezeket a figurákat, s ismét fel-tűnnek, kicsit kevesebben, kicsit másszögben tartott dárdákkal, hazai válto-zatként, ahogyan szokás.

A látványszínházra való törekvés talánhosszú ideje nem volt olyan heves ésjogos, mint most, s azt hiszem, nem az abaj, hogy Marton egyes látványelemeketátvesz más előadásokból, végtére is azenében is szokásos eljárás az idézés. Aprobléma az, hogy e látványátvételek alehetséges tanulságok legkönnyebbikétjelentik, a legfelületesebbikét. A jelenlegimagyar látványszegény, gyakran nempusztán idézőjelben piszkos és csúnyaszínházunkban több rendezőnket elérte avágy - s köztük a vígszínháziakat is -,hogy alkotásaik az eddigieknélnemesebbek és költőibbek legyenek. Ésvalóban az anyagok és a kivitelezés egyrenemesebb, annyi pompával, jelmezzel,valódi bőrrel, koppanó fémmel, csillogóés villogó rudakkal, mint e színházban,egyebütt ritkán találkozhatunk.

Ám mégis e látvány csak mint külsőpáncél rakódott rá az előadásra, a valósösszefüggések hiányát elleplezendő, saj-nos nem azokat hangsúlyozandó. A drámagondos analízisének hiányát fedi elminduntalan a gyönyörűnek és mellbe-vágónak szánt kép. (Sajnos ez sem új aVígszínházban, hiszen ugyanígy történttavaly A két fe jű f enevad előadásán is.)Hiszen ha az első rész udvari jeleneteit, adarab drámai folyamatát semlegesíti,motiválatlanná és érthetetlenné metamor-feálja a kazettás díszlet által sugalltdekoratív üresség világképe, akkor mind-ez fokozottabban érvényes a konfliktuskibomlásakor, Richárd lemondásakor.

Az állóképekből összeállított szerke-zetbe talán ezért sem férhetett bele a III.felvonás negyedik színe, hiszen az a tény,hogy Bolingbroke elfogja Richárdot,lehengerlő realizmussal bővítené ki azekkorra már végképp balettszerűvékoreografált, önmagából bármiféledrámaiságot, pszichológiai motivációtkilúgozott előadás. Richárd így tehát egy -az első képre rímelő - kazettákba zárt, sígy reagálás képtelenné merevült udvarelőtt mond le, s a halálos játék a koronávalés a hatalommal leginkább nárcisztikusévődéssé degradálódik. Ez egyben talánMarton színpad-és világképkialakításánakkulcskérdése is. Számára a statikus,merev, szertar

tásos, ünnepi renddel szembeni, zabo-lázhatatlan individualitás felmutatása volta lényeg. Az egyik oldalon az ér-zelemmentes porosz, katonai higgadtságú,Henrikké váló Bolingbroke s az egészudvar, a másikon pedig Richárd s párkerge képviselője, kiket alapos, már-márgermán pedantériával intéz el az újhatalom. Ez a séma önmagában véveelfogadható, de legfőbb problémája az,hogy egész egyszerűen ellép aShakespeare-mű igazi bonyolult világafelett, s érintetlenül hagyja a drámaiváltások személyiséget alakító sorát.Mindez modernnek tűnik, hiszen nyil-vánvalóan a Gálffi színészi attitűdjén,alakján át közvetített tartalmak voltakazok, melyeket Marton jó érzékkel aktu-álisnak vélhetett. A már-már érthetetlenülejtett szavak sajátos zengése, a mindigdurcás száj, az előrebukó alsó ajkak, atörékeny alkat, a gótikus ívelésű fizikumgyengédséget követelő karcsúsága s amindezen átütő, tipikusan huszadikszázadi, megfejthetetlen idegesség, azindokolatlan hisztéria képessége, Gálffisajátos mozgása - melyre ráépül a színészszínpadi előélete is - mindez valóbanjelenség, élő, lélegző, valódi hatásle-hetőség. Mindennek aurája van, de ez nemvonhatja be önmagát, csak más-valamit,egy itt meg nem teremtett problémátragyoghatna be. Lehet, hogy érdemesmindezt a korszak tükrének tekinteni, éslehet az is, hogy érdemes e színészt utóbbteljesen belemerevíteni a neuraszténiásmodern fiatal típusába, s így újra és újramegidézni az Equust , az Amadeust. Amaz, hogy ez Gálffi létező színésziképességeit, hatásos és nép-szerűegyéniségét mennyiben gazdagít-ja vagymennyiben silányítja el - az mármeghaladja e kritika kereteit.

Ez a gondolat- és érzékelhetően lát-ványteremtő világ sajnos kevés a II.Richárdhoz, Gálffi bravúrszerepe elsikkadés lényegtelenül, mert a nagy teljesítménymögül hiányzik a szervezett világképrendje. Hiába, a sémái közé dermedtszínész csak akkor lehetne élő lény erelációban, ha nem pusztán az ő alkatátkiszolgáló álvilág, színpadi masinéria,hanem egy szereplehetőséget, életet isfelkínáló határozott koncepció állana aháta megett.

Igy záródik tehát a csapda, s ez lesz aszínészi alakítások akadályává is. Sen-kiés semmi nem változik át, a shakespeare-inagy képesség, a nagy metamorfózistávolmarad e színpadtól. Minden-kiugyanúgy viselkedik királyként és

száműzött hercegként vagy épp aldo-zatként. S a jellem szintjén megnyilvánulóstatika, melyet egyébként csak a látványstatikája indokolhat, azt hozza magával,hogy minden szépsége ellenére Marton emunkája alatt végső soron unatkoznunkkellett.

Nehéz mindezek után a színészekmunkájáról írni. Gálffiról és Gáti Jó-zsefről már szó volt. Lukács SándorBolingbroke-ként teljesen felületes, sönnön manírjaiból építkezik. Az ismertorgánum, a fizikai megjelenés harmóniája,a jól koordinált mozgás együttese márkevés, hiszen a mindvégig valóugyanolyan higgadtság távoltartja aszínpadról az alakítás hevületének lehe-tőségét. Lukácsnak mindent rezzenéstelenarccal kell eljátszania, ám a BusterKeaton-i irónia nélkül. Miklósy Györgypontosan végrehajtja az utasításokat, snem ő tehet arról, hogy Yorkja inkábbnevetséges, mintsem megráző vagy éppfelkavaró lehetne. Szatmári István Nor-thumberlandként a lehető legrosszabbvígszínházi toposzokat használja fel: ele-gáns, társasági, szép beszédű, úrias, ámépp ezért már-már irreális, megfogha-tatlanul súlytalan. f liába igyekszik TáboriNóra életet lehelni Gloster herceg-nőbe,nem rajta múlik, hogy nagyszerűképességeit, revelatív karakteralakítótulajdonságait nem bontakoztathatja Ici.Banki Zsuzsa sem képes megoldani amajdnem lehetetlent, méltóságteljesnekkell lennie, holott mínden rendezőiinstrukciója épp ennek ellenkezőjére vo-natkozhatott. Szomorú néznünk VenczelVera vagy épp Sörös Sándor vergődését,kiáltó igyekezetét a realitásrét.

Jánoskúti Márta jelmezei egy jelmez-kiállítás gazdagságát idézik fel, ám emíves munka sem feledtetheti viselőinekmilyenségét. Szigeti István zenéje hangos,kellően didaktikus, zaklatott.

Shakespeare: II. Richárd (Vígszínház) Fordította:Somlyó György. Rendező: Marton László. Arendező asszisztense: Bátki Ildikó. Mozgás:Novák Ferenc - Pintér Tamás. Zeneszerző:Szigeti István. Díszlet: Fehér Miklós.Jelmez: Jánoskúti Márta.

Szereplők: Gálffi László, Lukács Sándor,Gáti József, Miklósy György, Tábori Nóra,Szatmári István, Bánki Zsuzsa, VenczelVera, Szerémi Zoltán, Huszár László, MéhesLászló, Rudolf Péter, Sipos András, SörösSándor, Füzessy Ottó, Várhelyi Dénes f. h.,Joó László, Pándy Lajos, Horváth László,Németh László, Halmágyi Sándor, KissGábor, Kőszegi Akos f. h., Várnagy Zoltánf. h., Hetés György, Bajka Nál, Bata jános,Kocsis György f. h., Kiss László f. h., K u l -csár Lajos f. h.

PÁLYI ANDRÁS

Intuíció és dicsőség

A Homburg hercege Szolnokon

Kleist remekét, a Homburg hercegét, úgylátszik, utolérte a nagy klasszikus drámák„végzete": diadalútját járja Európaszínpadain, s nálunk is egyre kedveltebbrepertoárdarab lesz. Holott Louis Aragonpéldául ragyogó Kleist-esszéjében mégalig félmondattal említi a darabot(„befejez egy hazafias darabot, a Homburgihe r c e g e t , amelyet Radziwill herceg adat előpalotájában; a Nemzeti Színházvisszautasította, s nyomtatásban semjelenik meg"), bár igaz, nem sokkal

ragon Kleist-portréja (1950) után szü-letik meg Jean Vilar híres párizsiHomburg-rendezése (1952), GérardPhilipe-pel a címszerepben. Innen datálvaa dráma európai színpadi szériáját, még jókét évtized kell, hogy hozzánk el-jusson:1973-ban Kaposvárott mutatják be, majd1980-ban a Vígszínházban,ez év őszénpedig Szolnokon. E sorozat világszínháziinspirátora azonban már Peter Steinmegrendítően szép Homburg-előadása,amely a hetvenes évek egyik legendásszínházi eseménye volt.

A paradox eset, hogy az utókor re-mekműként ünnepli a maga korában ér-tetlenül fogadott, sikertelen-előadatlanművet, nem csupán Kleisttel fordult elő,de kétségkívül igen jellemző a tra-

gikus sorsú drámaíróra, akinek - a „nemeshumánum", a „klasszicizmus", a „magaserkölcsiség" Goethéje és Schillere melletta sors nem nyitott teret, annak ellenérevagy talán éppen azért, mert „semmi szépmértéket nem tűrő műveiből áramlik azerő, a drámai ősmegrázkódtatás, a mitikusborzongás, az antik tragédia szentrettenete"ahogy Thomas Mann írja róla. Az írói sorsparadoxona mögött az emberi egzisztenciaés a történelem nagy paradoxonafedezhető fel, amelyet Kleist meg-döbbentő élességgel látott, s amely aklasszicizmus és a romantika felől Nézvecsak „beteges" lidércnyomásnak tűnhetett:a világi (katonai) hatalom és a mű-vésziintuíció kibékíthetetlensége.

A Homburg hercegében Friedrich hercegaz intuíció embere, a választófejedelem ahatalomé. A herceg anélkül, hogyparancsot kapna, rohamra indul lovas-ságával a svéd hadak ellen, s a választó-fejedelem ennek az „anarchista" intuí-ciónak köszönhetően megnyeri a csatát. Ahercegnek a győzelemért dicsőség jár, aparancsszegésért halál. A választó-fejedelem Kleistnél nem az önkény em-bere, hanem a katonai fegyelem és abecsület védelmezője: az anarchiát nemjutalmazhatja, büntetnie kell. Innen adráma igazi konfliktusa: a herceg, akimegálmodta a győzelmet (nota bene, magaa választófejedelem „álmodtatta meg"

vele!) nem dicsőségre vágyik, hanem - azíró A marionettszínházról című esszéjébőlkölcsönözve annak egyik kulcsfogalmátgráciára, a fejedelem viszont nem tud mitkezdeni a grá-

Kleist: Homburg hercege (szolnoki Szigligeti Színház) Tóth Tamás (Herceg) és Fazekas Zsuzsanna(Hercegnő)

cia fogalmával. A hatalom a tudatoscselekvés gyümölcse: uralomhoz vezet ésdicsőséghez. De ha „halványul a szervesvilágban a reflexió", a zaz a tudatosság,úgy „sugárzóbbá és elevenebbé válik agrácia benne". Aza z Friedrich hercegkorántsem anarchista, csak épp számára arend nem azonos a katonai fegyelemmel,sokkal inkább a „szerves világ" intuitívefelfogott rendjét jelenti. Kleistnél két tisztaember áll egymással szemben: a fejedelemúgy érzi, nem bíz-hatja a haza sorsát őrültálmodozók esetleges sikereire, a hercegúgy érzi, nem tagadhatja meg azt, amitszíve sugall. Ezért lényeges a különbségdicsőség és grácia között: az előbbi ahatalomé (a fejedelemé), az utóbbi azintuícióé (a hercegé). Holott köznapiigazság-érzetünk könnyen lépre csalhat,hisz szeretnénk, ha a herceget, e német„Szent johannát", aki sugallatai utánhaladva megmenti a hazát, a dicsőségbabérkoszorújával díszítenék. Az író tehátszimbolikusan kiemeli a babér-koszorúszerepét; a dráma elején való-ságosan, dejátékból a választófejedelem unokahúga,Natalie hercegnő Friedrich homlokárahelyezi a koszorút, amit ő álomnak hisz; afináléban álomszerűen, de komolyanNatalie ismét megkoszorúzza a herceget,amit ő valóságnak hisz. Tudniillik magaHomburg hercege is összetéveszti adicsőséget és a gráciát, s ettől szenved.Talán maga az író is öszszetévesztette - azéletben, s ezért választotta végül azöngyilkosságot. De amikor a Homburghercegét írta, nem tévesztett.

Sajnos, Paál István, aki most Szolnokonmegrendezte a drámát, beleesett abba acsapdába, amit az imént a köz-napiigazságérzet csábításának neveztünk.Elfogult és szenvedélyes előadást készített,nem titkolva, hogy szíve-lelke a hercegé.Így lesz Friedrich Arthur von Homburgbólegyfajta jean d'Arc, aki épp azáltal válik ahaza szentjévé, hogy nem foglalkozik apolitika napi szempontjainakmérlegelésével, csupán elhivatottságánakisteni hangjaira figyel. A baj csak az, hogya Homburg hercege történelem- ésemberképe nem akar hozzáidomulni efelfogáshoz: az életben oly szenvedélyesés indulatos Kleisttől mi sem állt távolabb,mint a színpadi apoteózis. A katonatiszticsaládból származó író eleinte maga ishivatásos katona volt, s amikoruralkodójától írásban kéri, hogy engedjevissza a polgári élet-be, valójában ígyfogalmaz: „A katonai fegyelemlegnagyszerűbb eredményeit,

melyek minden szakértő csodálatát ki-váltották, én már csak mély megvetésselnézhettem; a tisztekben csupa vívó-mestert láttam, a katonákban megannyirabszolgát, és mikor az ezred gyakorla-tozott, mintha a megtestesült zsarnokságtűnt volna fel előttem..." Meg-rendítővallomás, ám a dráma választó-fejedelmében, mint fentebb láttuk, még-sem a „megtestesült zsarnokságot" akartaábrázolni. Megtehette volna. S ha nemtette, elsősorban nem azért, minthamegenyhült volna indulata, ha-nem, merta „jó" fejedelemmel való drámaiösszecsapás teremti meg a lehetőséget aherceg igazának mélyebb, hite-les éstragikus megjelenítésére. Annak drámaimegfogalmazására, hogy „vissza-tér agrácia ott, ahol a tudat mintegy megjárja avégtelent". Szolnokon a Homburg hercegepolitikai vitadráma lesz, szó sincs avégtelen megjárásáról és a gráciavisszatéréséről. Vagyis a herceg nem a„szerves világ" rendjét képviseli a katonaifegyelemmel szemben, csupán a megérzésigazságát a tudatos mérlege-léssel-méricskéléssel szemben. Ez pedig jóvalvérszegényebb konfliktus a kleisti-nél.Ráadásul, ha jól belegondolunk, a darabegyensúlya így a fejedelem érvelésénekjavára billen el (tudniillik a hercegnektényleg a véletlenszerű győzelemért járnadicsőség), bár Paál nem sok időt hagy azilyesféle töprengésre: a „szentté avatott"herceggel egy zsarnokira satírozottfejedelem áll szemben.

„Kleist Homburgjáról Hebbel már fia-talkori dolgozatában megírja, hogy ott ahalál árnyéka, a halál okozta megborzadásugyanazokat az érzéseket váltja ki, mintmindenütt máshol a halál" - jegyzi megLukács A modern dráma fejlődésénektörténetében, annak illusztrálására, hogy„a halál csak szimbólum a tragédiában". Sbár ez így igaz, mégis jellemző-nekérezhetjük, hogy jószerivel a Homburg

hercege a z egyetlen olyan dráma avilágirodalomban, ahol ilyen kézzelfog-hatóan szimbólum a halál. Mint ahogy ababérkoszorú is szimbólum. Amiben nemaz az érdekes, hogy Kleist - többek közt -akár a szimbolizmus előfutárának isfelfogható, hanem a dráma sajátosmetafizikája. A babérkoszorú a hatalom ésa dicsőség metafizikája, a halál azintuícióé és a gráciáé. A fejedelemnek,miközben kötelességét teljesíti, eszébe sejut, hogy lét és nemlét kérdéseirereflektáljon; a hercegnek, amikor lét ésnemlét határmezsgyéjén mozog, s innen,az „álomból" hozza konkrét ta

pasztalatait, eszébe se jut, hogy (katonai)kötelességével bíbelődjék. A XVII.századi fehrbellini csatatér fölött, noha adarab legtöbb jelenete éjszaka vagypirkadatkor játszódik, tágas az ég, ott lakikbenne az ember örök nyugtalansága,halálfélelme, vigasza és vigasztalansága.Ez a dimenzió végképp hiányzik aszolnoki előadásból, s így lélektanilagnem is egészen értjük a herceg (TóthTamás) váltásait. Aki oly elszántbátorsággal vezeti rohamra lovasait, miértretten meg a megásott sírgödörtől? S hamár megrettent, mitől teszi túl magát afélelmen, s vállalja emelt fővel a halált? AKleist-hősök lélektana ugyan-isnevetségesen érthetetlenné (groteszkké)válik, ha kiszakítjuk összefüggésükből. Azíró meglepően aprólékos realizmussal,pszichológiai precizitással dolgoz ki egy-egy állapotot, ám az egész szerep ívemindig a szenvedélyek „mély-lélektani"vonulatából bontakozik ki, ami egyszerre„sorsanalízis" és metafizika. De alegkevésbé olyasmi, ami köznapiigazságérzetünket egy az egy-benkiszolgálná.

Az igazi Kleist-játék előbb meghökkentfurcsaságával, „életidegenségével", majdfelmutatja a viselkedésforma evidenciáját.A marionettszínházról írt eszmefuttatás máiga színészi gesztus hite-lességének egyiklegelmésebb és legtisztább elemzése. „Asúlypont mozgás-vonala ... - írja Kleist - atáncos lelkének a z út ja, mely útra sehogymásként nem találhat rá a masiniszta, csakúgy, ha beleéli magát a marionettsúlypontjába, más szóval: ha táncol."Ehelyett Szolnokon különös, mozaikszerűszíné-szettel találkozunk. Az egyesszínészi gesztusok önmagukban(többnyire) igazak, ám az alakításokepizódokra, sőt epizódtöredékekrehullanak, amelyek között nincs lélektani„átjárás", akárha az egyes alakok többszínpadi figurából lennének összegyúrva.S minél bonyolultabb egy-egy Kleist-hős,annál szembe-szökőbb e jelenség (FazekasZsuzsanna Natalie-ja teljesenszétaprózódik, Leviczki Kláraválasztófejedelemnéje egy-szerűenkettétörik, Tóth Tamás Homburg hercegetúl egysíkú és színtelen lesz), s ez arramutat, hogy nem annyira a színészikvalitással van a baj, mint inkább aszínészvezetéssel. Egyrészt egy kosztümöstörténelmi dráma képeit látjuk, illetveennek hol gondos, hol el-nagyokimitációját; másrészt a színészi játékhangvétele és a kapcsolatteremtés módjahangsúlyozottan mai, ahistorikus,

anakronisztikus. A kettőnek azonban -főleg az első felvonásban - úgyszólvánsemmi köze sincs egymáshoz, vagyis adarab nincs „lefordítva" a játék „nyel-vére",és így a játék nem világítja meg a darabot.Paál szándéka szerint a súly-pontmindenképp a mai aspektusban van,„táncolni" viszont senki se táncol, nem isteheti, mert a mozgásvonalat csak adarabból lehetne kiolvasni, s az hoszszú

ideig - a teljes első részen át inkább csakdekoráció.

Arra, amit Paál el akar mondani aművel, a Homburg második fele sokkalalkalmasabbnak bizonyul: itt már drámaierőtér is születik. Igaz, nem a herceg és aválasztófejedelem (Nagy Gábor), hanem aválasztófejedelem és Kottwitz(Pusztav Péter) között, aki a brandenburgitisztikar doyenjeként a többiek nevében isa herceg védelmére kél. Innen nézve úgytűnik, Paál elképzelése szerint a drámaeredeti tagolása szerinti első két felvonás,azaz az első rész voltaképp nem egyéb,mint expozíció (a herceg „rebellis" tetténekelbeszélése), míg az igazi játszmát amásodik részben összevont, hátralevőhárom felvonás szolgáltatja: Natalie-tólKottwitzig és Hohenzollernig, a hercegbarátjáig (Kőmives Sándor) mindenkinekilát, hogy megmentse az ifjút. NagyGábor brandenburgi választófejedelmeazonban makacs zsarnok, nem hajlik seszép szó-ra, se könyörgésre, se követelésre.Ami-kor mégis tennie kell valamit, hogyle-csitítsa a kedélyeket, vérbeli bürokrata-ként úgy „kegyelmez meg" a herceg-nek,hogy az nem választhatja a kegyelmet:igazságtalannak kellene minősítenie afejedelem formailag teljesen indokoltítéletét. Majd hirtelen fordulattalmégiscsak ténylegesen kegyelmet ad neki,ám a fejedelem e döntése ugyan-úgymotiválatlan az előadásban, mint a hercegvagy Natalie váratlan váltásai. Ezúttalazonban úgy tetszik, Paálnak „titkos"

szándéka volt e motiválatlansággal: többé-kevésbé bizonytalanságban kíván hagyni avégső jelenetet illetően, amelyben akivégzésére váró herceg szeméről leveszika kötést, s Natalie ünnepélyesen homlokárahelyezi a babérkoszorút, álom-e vagyvalóság.

A dialógusok verbális szinten - való-ságos kegyelemről szólnak, ám a színészihangsúlyok álomra utalnak. Egyszer-rekilépünk hát a dráma tér-idő koordinátáiközül: ez a végső igazságszolgáltatásHomburg hercegének, a dicsőség e széppillanata pusztán teátrális effek

tus, mint valami poétikus-ihletett tol-mácsolásban előadott kényszerű happyend. A herceg hiszi is, nem is, ami veletörténik: Tóth Tamás révülten távolbanéz, ahonnan vakító fény süt felé. A fe-jedelem mögötte áll, előregörnyed,vizslató tekintetével megpróbálja ki-kutatni, mi az, amit az ifjú lát. De hiába, őnem vesz észre semmit. Igy aztán mi másttehetne, frázisszerűen elismétli:„Pusztuljon, aki Brandenburgra tör!" Epointírozás is a maga módján a happy end„kényszerűségét" kívánja ellen-súlyozni.Holott Kleistnél szó sincs happy endről:ott, az eredeti műben épp az a tragikus,hogy a herceg a „szerves világ" visszatérőgráciája helyett a hatalom dicsőségétkapja meg. Itt, a szolnoki interpretációbanaz szeretne tragikusan hatni, hogy aherceg nem kapja meg valóságosan az őtmegillető dicsőséget ami az intuitívcsatanyerésért megilletné. De eztragikumnak kevés. S annál kevesebb,minél bizonytalanabb: az, hogyvoltaképpen hova lép-

tünk ki a dráma koordinátái közül,Szolnokon végül is tisztázatlan marad.Csak sejthetjük, hogy egyfajta metafizikaitér-időbe. Ez az értelmezési lehetőségbenne rejlik ugyan a műben, ám ametafizikai dimenzió eltekintve e tétovautalástól - az előadásban ugyan-csakelsikkadt.

Antal Csaba játéktere annak a hazaiszínjátszásunkban nem túl régi keletű, deegyre kötelezőbbnek tűnő konvenció-naktesz eleget, hogy a sok helyszínes darabotegy színre hozza össze. Vagyis kénytelen-kelletlen kombinál. A nádas-imitáció, amifehrbellini francia stílusú kertbőlszülethetett, többszörös áttétel-lel, jól hatés szerencsésen variálható a játék során.E „természeti" elemet két-oldalt magas falövezi, mely a színpad mélye felé egyreszűkíti a teret, azt sugallván, hogyBrandenburg börtön. A falak didaktikusalkalmazását tovább egyszerűsíti atövükben többfelé nyílócsapóajtószerűség, ahol alkalmasint úgymásznak ki s be a porosz hősök, akár az

Nagy Gábor (Választófejedelem) és Tóth Tamás (Herceg) a Homburg hercege szolnoki előadásában(Szoboszlay Gábor fe lvéte lei )

állatkerti vadak szörnyű ketrecükben.Néha rázzák is a nyílást elzáró ajtókat(rácsokat?), többnyire ez az egyes jele-netek közötti „zenei" intermezzo. Vala-miféle „kegyetlen" színházi effektus kívánez lenni, de nem egyéb, mint a nézőidegeinek felesleges borzolása. És még-is:a színpadkép, mely az előadás hang-vételéhez hasonlóan didaktikus, egy-egyjelenetben megejtően szép és at-moszferikus. Mint ahogy a színészi játék -minden lélektani és gesztikus mo-zaikszerűsége ellenére - a szolnoki társulatjó erőnlétéről tanúskodik. Úgy illenék, esok kérdőjel után ne feledkezzünk megannak felemlítéséről sem, hogy NagyGábor milyen magától értetődően juttatjaszóhoz a fejedelem természetesdicsőségszomját, hogy Leviczki Kláraanyáskodó aggodalmában igazi emberségvan, hogy Fazekas Zsuzsanna lángolószerelmesként feledteti: nem egészenalkatára szabott szereppel birkózik, hogyTóth Tamás hercegének tiszta és áthatótekintete meggyőz róla: nincs és nem islehet lelkiismeret-furdalása, hogy PusztayPéter ragyogó vita-partner aválasztófejedelemmel vívott mérkőzésben,hogy Kőmíves Sándor Hohenzollernja abarátság meghitt szavait leli meg, hogyTóth József Stranz kapitányában arendíthetetlen katonai fegyelem és a szívkimondhatatlan hangjai egyszerre vannakjelen. Összeszedett, koncentrált, jó ritmusúcsapatmunka folyik a színpadon; úgylátszik, a színészeknek is szívügyük, hogymegfogalmazzák az intuíció apoteózisát.

De a kleisti nagy paradoxon ezúttalkifog rajtuk. Az intuíciónak nem dicső-ségre van szüksége, hanem felszabadu-lásra. A szolnoki előadás végső soron csakbeszél arról, amiről tanúságot kel-lenetennie. Nem születik meg az a Homburghercege-előadás, amely itt és most a magateljességében megszólaltatná a drámát.Csak sajnálhatjuk. Mert amit látunk - asúlyos és alapvető fogyatékosságokellenére - azt tanúsítja, hogy a szolnokiakképesek lettek volna e megszólaltatásra.

Heinrich von Kleist : Homburg hercege (szolnokiSzigligeti Színház)

Fordította: Tandori Dezső. Rendezte: PaálIstván. Dramaturg: Balassa Péter. Díszlet- ésjelmeztervező: Antal Csaba. Segédrendező:Zombori Katalin.

Szereplők: Nagy Gábor, Leviczki Klára,Fazekas Zsuzsa, Tóth Tamás, KőmívesSándor, Pusztay Péter, Somody Kálmán,Tóth József, Sashalmi József, PhilippovichTamás, Árva László.

SZÁNTÓ JUDIT

Zuhog a rossz

John Webster A fehér ördögeZalaegerszegen

Ismét nyílnak az esernyők Ruszt Józsefszínpadán, mint már kecskeméti Pericles-rendezésében is, legutóbb pedig JohnWhiting színművében, az Ördögök-ben.Felszakadtak a hatalom egének csatornái -metafizikus, elemi tisztaságban zúdul aláa bűn.

A Jakab-kori tragédia lassan polgár-jogot nyer színpadainkon. A kaposváriA/változások után az elmúlt évadban kétszínházunk is felfedezte John Fordot;most Websteren a sor. Bizonyára vanmindebben egy adag kíváncsiság is: ímeegy egész drámaírói iskola, amely nálunkjószerivel ismeretlen - mit nyújt-hatnaknekünk ők, s mit nyújthat nekik azeszközeiben újjászülető magyar rendezés?De ugyanakkor az efféle feltűnőjelentkezések mindig többre is utalnak.Franz Xaver Kroetz hirtelen kultuszapéldául nemcsak egy Európa-szerte diva-tos szerző szokás szerint némileg elkésetthazai felfedezésére utalt, hanem azt iskifejezte, hogy miközben a fogyasztáskultusza hirtelen kivirágoztatott egy sokakáltal nálunk már talajtalan-nak hittkispolgári fogyasztói magatartást,ugyanakkor az új korszaknak meg-felelőRozsdatemetők egyelőre hiányoz-nak. Anémet-osztrák szecesszió és exp-resszionizmus iránti érdeklődés egy ér-tékválságot fejez ki: a közéleti tevé-kenységtől való elfordulásra és a priva-tizálás elharapózására reagál, a Jakab-korfelfedezése pedig úgyszólván világjelen-ség: a századvég felé haladva egyrenyomasztóbb XX. századi közérzetettükrözi, amely a csak látszólag irracionálisnégyszáz éves borzalmakban a XX.századi ember útját kísérő hekatombák-raismer.

Webster klasszikus rémdrámái egyfelőlvalóban csak egy a kora ízlését jól is-merőés szakértelemmel kiszolgáló szín-padiszerző termékei; másfelől azonbanegyszersmind megnemesített, a tipikusrégióiba emelt krónikái az egykorú jeleniszonyatainak. A z amalfi herceg-nőtömegmészárlását nagyon is kézzel-fogható indítékok vezérlik: a bíboros éshercegi fivére özvegyen maradt húguktekintélyes vagyonát akarják megka

parintani, s e tervüket keresztezi az özvegyváratlan második házassága, rá-adásul egyközrendű személlyel: íme a vérfürdőgazdasági-társadalmi bázisa. A fehérördögnek is megtörtént kortársi botrányszolgál alapul, Stendhal Rómaitörténeteiben olvashatunk utána, s a for-rásösszehasonlítás legalább oly gyümöl-csöző, mint Shakespeare esetében. A szépVittoria Accoramboni valóban gyanúskörülmények között vesztette el férjét, ésgyanús gyorsasággal ment ismét férjhezegy Orsini herceghez (aki mellesleg márrég megözvegyült); az is stimmel, hogyelső férje unokaöccse volt egy éppekkortájt pápává választott bíborosnak. Deezután már véresen ugyan, de sokkalbanálisabban peregnek az események:Orsini herceg természetes halált hal, és azözvegyet egy addig ismeretlen szereplő, asógor gyilkoltatja meg, kizárólag azörökség miatt; a XVI. századvégi faitdivers aztán a sógor kivégzésével, vagyisaz igazság diadalával ér véget. VagyisWebster a lényeg művészi dimenziójátadta hozzá a tényekhez. Egyfelőlegyértelművé tette az új házaspárbűnösségét, másfelől szervezetté a velükvaló leszámolást, s a szörnyű bosszúgépezetének csúcsára két nagy hatalmúszereplőt állított: a pápát mint a megöltelső férj rokonát és Firenze hercegét minta Websternél ugyancsak meggyilkolt elsőfeleség fivérét. És végül, de nemutolsósorban az eredeti történetben éppcsak megemlített Flamineóból, a hősnőfivéréből kulcsszereplőt csinált, akárcsakAz amalfi hercegnőben Bosolából: Websterkét Jágójával van dolgunk, akik alacsonysorsukból kitörni akarván megnyergelik akozmikus értékválságot, és józanul, min-dent megfontolva úgy döntenek, hogygazemberek lesznek.

A fehér ördögben ugyanakkor meglehe-tősen sok a cselekménybeli és lélek-tanikövetkezetlenség vagy épp abszurditás;gyors kézzel, napi igények kielégítéséreszületett a mű, s a kor közönségeelsősorban a rémségek minél töményebbhalmozását igényelte. Mindenek-előtt akifejlettől várták el a hullahegyekmagasodását; így aztán a végére Webstermár nemigen bíbelődik azzal, hogymegindokolja, miért kell Flamineónakártatlan és ártalmatlan öccsét is le-vágnia,méghozzá anyjuk szeme láttára, vagy miértnem tölti meg két pisztolyát, holott haönmagát nem is, de húgát és annakkomornáját mindenképp meg akar-ja ölni.Lazán indokolt a gyors egymás-

utánban négy emberéletet kioltó Lodovicomotiváltsága is, és tulajdonképpen nemderül fény arra sem, hogy a pápá-nak ésFirenze hercegének milyen lényegi okavan a bosszúra. Ok maguk ugyan-is bőszövegeikben csak magasrendű erkölcsimotívumokra hivatkoznak, mi-közbenpersze Webster nyilvánvalóvá teszi, hogytényleges családi sérelmeik ellenére semrendelkeznek semmilyen erkölcsi alappalDe a legrejtelmesebb magának acímszereplőnek, Vittoria Corombonánakalakja. 1-la replikáit sorra vesszük,mindvégig nem derül ki, érez-e ő isvalamiféle, tetteit ha fel nem is mentő, deazokat mégis mentő szerelmet Brachianoherceg iránt, v a g y csak a pipogya ésrosszabbul pozicionált férj mellől akarmagasabbra jutni, mint Brachianoszeretője, majd felesége, s legfeljebbahogy utolsó mondata utal rá

az érzéki kielégületlenség is hajtja.Ilyen következetlenségek persze

Shakespeare-nél is fellelhetők, ha nem isily pongyola nemtörődömséggel szét-hintve, s e z a z egyik oka annak, amiért aShakespeare-előadások egészen a mikorunkig elsősorban egy-egy jelentősszínészhez, nem pedig egy színházhoz, egytársulathoz kapcsolódtak. Az Erzsébet- és aJakab-kor alkotásai ugyanis a naturalizmusés a pszichológiai realizmus eszközeivelcsak részlegesen aknáz-hatók ki.Bármennyit méricskélünk-elemezgetünkkorábbi, irodalomcentrikus drámaelméletekszellemében, hogy - többnyire torzítások,elhallgatások árán - a művek egészébőlkiragadott koherens jellemképletekhezjussunk, az ilyen értelmezések csak köröketírnak le az adott drámák határain belül vagykívül. Még Hamlet jelleménél is fontosabbaz a helyzet, amelyben Hamlet cselekednikénytelen; s a Shakespeare-nél sokkallazábban motiváló Websternél még ke-vésbé számít például az, hogy Brachiano ésVittoria valójában mit éreztek egymásiránt. A lényeg az, amit Brachiano rögtönVittoria gyilkosságra bujtó álma hallatánkimond: ő megengedheti. magának, hogykedvese álmát gyakorlatra váltsa, mert„Törvény nem ér el, rágalom nem ér fel".Ugyanígy fölösleges azon elmélkedni,mennyire volt valóban lovagi módra kényesa családi becsületre Monticelso bíboros, azúj pápa és Firenze nagy hatalmú hercege; ahatalmi piramis csúcsán állva el kell hogytiporják, és könnyűszerrel el is tiporhatják akonkurrenciát, azokat, akik önmagukattűlbecsülve tőlük független

Webster: A fehér ördög (zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház). Katona András ( Francisco de Medici).Maronka Csilla (Vittoria) és Máriáss József (Monticelso bíboros)

a házitűzhely mellé zárt anya és feleség, aboldogulni tisztességesen akaró, tehát azegyügyűségig naiv kis katona, v a g y a méggyermek ifjú herceg, Webster Fortinbrasa,aki azonban a végén már profi módraszervez meg egy utolsó nagy vérfürdőt,úgy, ahogy Flamineo megjósolta: „Ennekaz úrfinak is kinő még a karma annakidején" (vagyis mihelyt hatalomhoz jut). Ajó hatalom, a jó uralkodó Shakespeare-tmég lelke-sítő illúziója, néhány rövid évalatt meg-dőlt, már csak a tehetetlenCornelia idézi. fel ködképét: „Mindenfejedelem - egy óramű: Úgy járjon hát,hogy ő nekünk a Mérték, / És minden. időhozzá szabja léptét I" Webster drámáiolyan világrendet rajzolnak elénk.,amelyben a rossz már nem szorulsemmiféle indoklásra (így lélektanira sem):a rossz természetes létezési formája egyolyan be-rendezkedésnek, melynek a bűnés az erő-szak mintegy a pórusaibóláramlik.

John Webster mintha Ruszt Józsefszámára írta volna drámáját, aki vezetőrendezőink közül a legkevésbé hajlamos apszichológiai pepecselésekre, cselek-ményfordulatok módszeres logikai előké-szítésére, s aki ugyanakkor ugyancsakhasonlíthatatlan következetességgel, már-már monomániával választ magánakdarabot; ha: egy kutatói kvízjáték részt-vevői fel akarnák osztani a világ dráma-irodalmát aZ egyes rendezőket vonzó,

hatalmat akarnak proklamálni. Websternélígy a hatalom eleve szinonimája a másdefinícióra rá sem szoruló rossznak,mégpedig nem azért, mert véletlenül el-vetemült emberek kezébe került, hanem -pontosan Brachiano idézett szavai ér-telmében - azért, mert korlátlan, mertbármit büntetlenül megengedhet magának.Kegyetlenül ironikus, hogy mi-kor - mármeggyilkolásuk eldöntése, illetve,részben., foganatosítása után - valóbanbizonyíték kerül Brachiano és Vittoriabűnösségére, épp a megtorlásokfoganatosítója, a véres kezű Lodovicosóhajt fel. megkönnyebbülten, ami-ért.merényei legalább utólag igazolástnyernek, ám kenetteljes megbízója, Fi-renze hercege leinti: ,,Ugyan! Igazság! Mitnekünk. igazság! ... Ha győzelmetveszünk: / Babérág koszorúzza szégye-nünk." És ez indokolja a vérfürdőkiszonyatos méreteit is (adott esetben atizennégy szólószereplő közül kilenc halerőszakos halált, egy pedig beleőrül azeseményekbe): a korlátlan hatalom el-szabadult elemi erőként (ha úgy tetszik:égiháborúként) korlátlanul tombol, messzetúl akár a saját szempontjából vettcélszerűség határain. Visszájárólbizonyítja ezt az a - Shakespeare-nél mégdifferenciáltan jelentkező - sajátosság,hogy a --- persze igencsak kisebbség-benlévő - „jó" emberek co ipso, státusuknálfogva hatalom nélküliek:

illetve taszító szövegekre, a rusztoló-gusoké lenne a legkönnyebb lecke. Nempusztán kedvelt motívumok és eszközöktérnek vissza előadásaiban; ő az, aki csaka képletek minél általánosabb, minélarchetipálisabb voltán keresztül tudvisszautalni, mindig csak igen köz-vetetten, a konkrétra, az aktuálisra, s azarchetípusok keresése sokkal inkábbmeghatározza művészetét, mint a formaieszközök: a rituális vagy az úgynevezettkegyetlen színház eszközei. Ruszt azUniversitas-beli kezdetektől Kecskemétenát Zalaegerszegig (a pesti intermezzokevéssé meghatározó) következetesenépíti a maga theatrum mundiját, s akönnyebb, hálásabb ráismertetésektől, adirektebb áttételektől tartózkodva csak azemberi lét és az emberi együttélés végsőkérdéseit méltatja figyelemre.

E vonulaton belül (a címek rímelésecsak kedvező véletlen) A fehér ördög alegszorosabban az ördögökkel s valamivellazábban a Don Carlosszal és A szuzaimenyegzővel kapcsolódik. E produkciók azabszolút hatalom szükségszerű rosz-szaságát fejezik ki, metafizikus-ritualizáltnyelven; a lényegre törő, archetipikusábrázolást nyújtanak olyan általánosítottjelenségekről, melyeket a XX. századközönsége megannyi konkrét élményalapján fordíthat le magának.

Külön tanulmányt érdemel - és előbb-utóbb bizonyára meg is kapja - az a mód,ahogyan Ruszt a maga szándékosanleszűkített tematikáját állandóság éstovábblépés egészen sajátos dialektikájávaltolmácsolja. Egy igazi Ruszt-rendezést(voltak már kevésbé autentikusak is) máraz első percekben csalhatatlanulazonosítani lehet, megint csak inkább, mintbármely más rendezőnkét, és ezen azállandóságon belül mind-egyik hoz újelemeket, nemcsak formai, de tartalmitéren is. Az esernyőmotívum minthanémileg önironikus, idéző-jeles céhmesterikézjegy is lenne, de is-merős ezúttal aszínpadkép is, Csányi Árpádnak szép ésmélyértelmű konstrukciója: ahogy a DonCarlos fémszerkezete rácsokat vetített apadlóra, úgy vetül itt a hálómotívum atengeri csillagszerű felfüggesztettháttérdíszletre. Az elő-színpadon takaró éskét díszes párna: célszerű szerelmi fészek, sfölötte a háló; kifejezvén, hogy acselekmény elő-terében álló szerelmibonyodalom csupán alárendelt eleme amindent meg-határozó hatalmi intrikának.Ehhez járul a forgószínpad szellemeshasználata: for-

gása a rajta mozgó szereplők mégolylendületes és látszólag öntörvényű hely-változtatásainak is valami nem spontán,mesterkélt, kívülről manipulált jellegetkölcsönöz. S jellegzetes Ruszt-motívum astatisztéria uniformizált aktivizálása is,amely mintegy társadalmi teret von aprotagonisták köré; az esernyős ördögökhelyére itt esernyős udvari embereklépnek, akik mindent látnak, mindenthallanak és mindent elfogadnak.

Ugyanakkor A fehér ördög egy meg-határozott irányban továbblép mindeneddigi Ruszt-rendezésnél. Előadásaibaneddig is jelen voltak az elidegenítésmozzanatai - már csak a szakrális-rituálisvonásoknál fogva is -, de nem annyiraváltogatva, mint eggyé forrasztva az átélésmozzanatával: azáltal, ahogy hőseittúlemelte önmagukon, és helyzetüket,sorsukat archetipikussá formálta,egyszerre voltak önmaguk és önnön me-taforájuk. Ezúttal azonban az előadásegyetlen szólamon szól: az elidegenítésén.A következetesen és invenciózusanalkalmazott maszkok ennek csak külsőkifejezői; a rendező most határozottanelmetsz minden olyan szálat, amely aszínpadot érzelmileg összeköthetné anézőtérrel. Minden idézőjelbe kerül,semminek sincs primer, önmagáért szólójelentése, minden csak az egyetlen témát:az abszolút hatalom ab-szolútelembertelenedését jelenti. A hatalmasokcselszövéseit megalomániássá duzzasztottwagneri motívumok persziflálják, aszerelmi jeleneteket viszont édes-bús-giccses tangó szállítja minden valós értékalá. Soha még Rusztnál ily fagyoselőadást! Webster Vittoriája legalábbveszélyhelyzetekben valóban férfiasanbátor és korabeli nőhöz képest meg-hökkentően okos; a törvényszéki jele-netben például impozáns logikával ésszofisztikával hengerli le vádlóit. Ezazonban most vajmi kevéssé imponál-hat anézőnek, hiszen Maronka Csilla Vittoriájaa statisztától statisztáig röppenő,édeskésen kacérkodó Carmen kon-vencionális operamozdulataival „főzimeg" a bírákat; érvelésre már nincs isszüksége. Ez persze inkább csak atelier-sziporka, akárcsak Máriáss József pápá-jának mefisztói, regisztert váltó kacagása,amellyel bosszútervét megpecsételi.Cornelia, a tragikus sorsú anya őrülésijelenetében Webster alighanem valóbanlopott az általa igencsak tisztelt, bár csakegyik jeles kortársaként említettShakespeare mestertől, de legalább vala-melyest leplezni igyekezett ihlete forrá

sát, amikor Cornelia virágmonológját fianyitott ravatala mellé helyezte; Rusztviszont a ravatalt mellőzve Barta Máriátnyílt Ophelia-paródiával sétáltatja körbe aszínpadon, ugyancsak azzal a célzattal,hogy a néző még a kevés rokonszenvesszereplő egyikével se csábulhassonazonosulásra. Cornelia esetében oldja megegyébként a legnehezebb feladatot, mert atöbbi legalábbis ártalmatlan szereplőt márkönnyebb devalválni: Isabellából, amegcsalt, majd ártatlanul meggyilkolthercegnéből nem nehéz a megunt és ebbebelenyugodni nem tudó, terjengősenkárpáló-lamentáló feleség prototípusátelőállítani, a naivul becsületes Marcellótcsak centikkel kel-lett arrébb tolni, hogyegyszerűen bamba viktimológiai alanylegyen, az ifjú Giovanni herceg jövőjérőlpedig Webster-nek sem voltak illúziói. Agyilkosok és intrikusok másfelől elvesztikaz egyet-lent, ami megemelhetné őket:démoni nagyszabásúságukat. Aleggátlástalanabb hóhér, Lodovico grófmár az expozíciós képben melodramatikusgazemberként rohangál körbe a színpadon,fogát vicsorgatva; az újdonsült pápa pedig,hófehér palástját levetve, hófehér jéger-alsóban szövi intrikáit. Ruszt imponálókövetkezetességgel száműz színi világábólmindent, ami akár együttérzésre, akárvalamiféle respektusra csábíthatna. Ahatalom nem azért tud pusztítani, mertnagyszabású, mert koncepciózus. hanemkizárólag azért, mert semmi nemkorlátozza; áldozatai pedig vagy bűn-részesek, vagy ostobák.

És most érkezünk el a kritikus pont-hoz.A fehér ördög ugyanis bámulatosmegszervezettsége ellenére sem tartozik avalóban jelentős Ruszt-rendezések közé (decsakis Ruszt munkásságán belül, az őlegjobb mércéjével mérve értékelhetőalacsonyabbra). Ha azonban az okokatkeressük, nem tagadom: elfog némibizonytalanság. Vajon hol keresendő afélsiker oka: a rendezői elgondolásban-evagy inkább csak a színészi megvaló-sításban, és ha az elsőben, akkor ajánl-ható-e jó szívvel Webster drámájáhozmásfajta megközelítési mód?

Egyfelől ugyanis Ruszt koncepciójamintha túlságosan tisztelné Webstert, akielvégre mégiscsak rémdrámát írt, noha azalaegerszegi plakát és műsorfüzet ezt aműfaji definíciót inkább csak ironikusanhasználja. Webster ugyanis csak valóbankáprázatos drámaköltői nyelvezetébenmérkőzhet Shakespare-rel (amit viszont eza fajta interpretáció

nemigen tud érvényesíteni, sőt többnyi-reinkább ballasztként vonszolja maga után);ezen túl viszont hiányzik belőle például ahumor, és Ruszt humoros megoldásai túlárulkodóan önkényesek, rémdrámájánakintellektuális-filozófiai muníciója pedigkevés ahhoz, hogy egy előadás csak errealapozódjék. No persze, a gyilkosságokRuszt színpadán is rendre megtörténnek,csakhogy - Webster szándékávalnyilvánvaló ellentét-ben - itt kizárólaggazemberek és tök-filkók öldösik egymást.És most nem-csak az „ártatlanokra"utalok, hanem éppenséggel a bűnösszerelmespárra is. Aron László kitűnőgesztikus és mimikai hajlékonysággalhajtja végre a rendező azon utasításait,melyek Brachiano szerelmét első perctőlaz utolsóig affektált, szenvelgő, ürespóznak, egy unatkozó kényúr hisztérikus,csinált szeszélyének tüntetik fel. Csak hátWebster Brachianója valóban aközhelyesen „reneszánsz bővérűségnek"

nevezett egzaltált, végzetes szenvedéllyelimádja a maga fehér ördögét. Az amalfihercegnő, mielőtt megfojtják, utolsószavával arról intézkedik, hogy beteggyermeke meg-kapja a nátha elleniszirupját. Persze, ő pozitív hősnő; ám ahaldokló Brachianót Webster ugyanígytünteti ki: elhárítja szerelmének csókját,nehogy ajkáról belehelje a mérget. Nagyféltékenységi jelenetében pedig Websternem véletlenül lopott ismét kollégájától,ezúttal a Caesarra féltékeny Antoniuskitöréseit véve kölcsön. BrachianótWebsternél nem az leplezi le, hogyszerelme hazug, hanem az, hogy őszinteszerelméért a hatalom birtokában mindengaztettre képes. Vajon ha ezt a szerelmet sezzel együtt nemcsak minden őszinte ér-zelmet, de a Webstert elsőrendűen jel-lemző vadságot, féktelenséget is - ki-küszöböli a rendező, marad-e, ami kár-pótoljon, ami önmagában megálló drámaivilágot alkosson? Úgy tűnik: az a jég-hideg, monolitikusan taszító és kisszerűvécsupaszított világ, amelyet Ruszt aszínpadra költött, nemcsak eltér aWebsterétől (ez még önmagában igazánnem lenne baj), de intellektuálistartalma, mondandójának izgalma vagyújszerűsége sem elég erős ahhoz, hogy akiiktatott websteri valőrökért kárpótoljon.

Van-e azonban lehetőség arra, hogy aszenvedélyeknek az az ábrázolása, melyeta Jakab-kori rémdráma nyújt, a maikorban ne hasson nevetségesnek, vagyisne provokálja pontosan azt a per-

sziflázst, melyet Ruszt most megkísérelt?Lehet-e a XX. század végén hinniBrachiano szerelmében, Cornelia anyaifájdalmában, Marcello bumfordi becsüle-tességében, Isabella bűntelen szenvedésé-ben vagy Monticelso és a firenzei herceggonoszságának nagyszabású voltában?Magam láttam példát hasonlóra, mégsemidézem teljes meggyőződéssel. A sokakszerint legizgalmasabb brit szín-ház,„Anglia Kaposvárja", a nagy hírűglasgow-i Citizens Theatre amal f ihercegnő-előadása úgy formalizálta és sti-lizálta a dráma világát, hogy mintegykipárolva a nevetségességet és a melo-drámai jelleget, elemi tisztaságban szűrtele a monumentalitást és a borzadályt.Csakhogy e tragédiának (akárcsak egyéb-ként a Kár , hogy kurvának) volt olyanmagva, mellyel a mai néző is viszonylagkevés fenntartással képes azonosulni: ahercegnő klasszikusan tiszta tragikus hős-nő, aki őszintén és bátran szeret, szerelmekedvéért nem követ el semmi vétséget, éshaláláig vállalja következményeit; férjülválasztott intézője pedig legalábbis nemméltatlan hozzá. Brachianónak viszontlegföljebb szerelme őszinteségéhez nemférhet kétség, Vittoriáról pedig még ezsem mondható el. Philip Prowse, azelőadás rendezője, 1984-ben egyébkéntA fehér ördögöt is színre vitte, ezt azonbannem láttam; a kritikák arra utalnak, hogykoncepciójának lényege a felnagyítás, ateátrálisan túlhevített szenvedélyességvolt

„barokk horrorfilm", ahogy egyik bí-rálója írta. Egészen más megoldás te-hát -- de hogy hatékonyabb- s hatásosabb-eRuszt megközelítésénél, látatlanban elnem dönthető.

Marad viszont egy további fogas kér-dés: vajon nem vált volna-e Ruszt kon-cepciója ha nem is tartalmasabbá, de

legalább művészi tökélyével lenyűgö-zőbbé, ha 1. térszínpadon dolgozhat,amely ehhez a színpadképhez s ehhez azelőadáshoz jobban illett volna, 2. ha erő-sebb színészgárdával rendelkeznék, illet-ve ha 3. hosszabb próbaidővel tehetiszínészei vérévé ezt a magyar színészekszámára különösen nehéz játék-stílust,hiszen őket kiképzésük és (aki-nek van)szakmai múltjuk egyaránt ahagyományos, átélésen (vagy annak mí-melésén) alapuló, azonosulásra csábító,pszichológiai alapozottságú játékmódraképesíti? Ugyanis az elidegenítő játék-nak is van „lelke", ha nem is olyan, mintaz azonosuló-átélőé; legtöbb színészévelRuszt azonban - láthatóan kemény éscéltudatos munka után - csak odáig tudotteljutni, hogy az elidegenítő játékgesztikus-magatartásbelikülsőségeit többévagy kevésbé elsajátítsák. Le-mondottezúttal az előadást hordozó neves és„rusztul" már szakavatottan beszélővendégművészek meghívásáról is; így akimagaslóan legjobb alakítást Monticelsobíborosként az új színészi fény-korát élőMáriáss József nyújtja, aki, úgy látszik,minden stílusban otthonos lett. Az őalakítása ugyanis - méghozzá épp alegtaszítóbb szerepben -- úgy idegenít el,hogy közben, abszolút stíluson belül,emberi hitele és tartása is van; kár, hogya hatásfokot némiképp lerontja ahierarchián belüli kiegészítő párját, afirenzei herceget játszó katona Andrásszürke, érdektelen, arc nélküli játéka. Azutóbbi években ugyan-csak ismétkivirágzó tehetségű Barta Mária mintCornelia ezúttal karaktere-sen, deperdöntő eredmény nélkül birkózikhálátlan feladatával, hogy groteszkkéidegenítsen egy szereplőt, akinek ese-tében a rendező túl nyilvánvalóan állt odaíró és néző közé. A többiek közül

Maronka Csilla (Vittoria) és Nemcsák Károly (Flamineo) a Webster-drámában (Keleti Éva felvételei)

korántsem teljes értékű alakítást, de leg-alább sodró tehetséget mutat NemcsákKároly; Flamineója ugyan inkább emlé-keztet egy kedves magyar vásári lótol-vajra, mint a gátlástalanul törtető ke-gyencre, akiből ugyanakkor valami szintebyroni világfájdalom árad („életunt gaz"-ként említi Lodovico), de különleges,selymes-artisztikus mozgása mellett já-tékának fel-felvillanó kétértelműsége aztmutatja, hogy ezzel a fiatal színésszelRusztnak érdemes nagyon sokat dolgoz-ni.A többször is előnyösen feltűnt Rácz Tibor(Lodovico) most passzívan merevül bele amelodráma gazember-kliséjébe, azugyancsak tehetségesnek látszó MaronkaCsilla (Vittoria) pedig a hidegségmeggyőző felszíne mögött nem tudmélyebb áramlatokat érzékeltetni. ÁronLászló (Brachiano) bravúr-mutatványárólmár szóltam; a szerep vitatható rendezőifelfogásán túl azonban itt is kevés amögöttes fedezet. Siménfalvy LajosCamillo szerepében túlságosan emlékezteta Mandragora Nicia mesterére; vagyis arendező felfogását átbillenti a tisztavígjátékba. A többiek se egyénihozzájárulással, se különösebb hibávalnem árnyalják a rendezői szándékot.

A kaposvári Átváltozásokban, a KatonaJózsef Színház Ford-bemutatójában s mostA fehér ördögben egyaránt akadtakfigyelemre méltó és vitatható mozzanatok.Egészében úgy látszik: a Jakab-koriszerzőknek van jövőjük, legalábbis ebbena mi XX. századunkban, amelyet egyneves angol rendező úgy minő-sített, hogyidőrendben első drámája John Webster Afehér ördögje.

John Webster: A fehér ördög (zalaegerszegiHevesi Sándor Színház)

Rendező: Ruszt József. Díszlettervező:Csányi Árpád m. v. Jelmeztervező: SchäfferJudit m. v. Dramaturg: Zsótér Sándor. Arendező munkatársa: Kovács József, FrenkóZsolt.

Szereplők: Máriáss József, Katona András,Áron László, Rácz Tibor, Siménfalvy Lajos,Nemcsák Károly, Nádházy Péter, PálfiZoltán, Timár Zoltán, K. Nagy László,Pap Éva, Maronka Csilla, Barta Mária,Deák Éva, Farkas Ignác, Bagó László,Tamási József, Frenkó Zsolt, Holl Nándor,Lang Rudolf, Végh Gusztáv, SomogyiTamás.

CSÁKI JUDIT

Jóccakát, anya!

Marsha Norman drámája aPesti Színházban

Marsha Norman darabjának - amelyetUngvári Tamás fordításában játszik a PestiSzínház - kiindulópontja egy meg-lehetősen abszurd élethelyzet: a halál-helyzet. Azaz, a bejelentett öngyilkosságiszándék. Színházi értelemben ennek azabszurditásnak persze semmi köze nincsaz abszurdhoz, még a groteszkhez sem,sőt. Nagyon is hagyományos szerkesztés-ben, hagyományos dramaturgiával dol-gozza föl az író egy - az ilyen művek-benszintén hagyományos - rendkívüli estetörténetét.

Két generáció van jelen a színpadon --bár nemzedéki különbségük bizonyosszempontból látszólagos. Anya és leánya -mindketten felnőttek már, hiszen a lánynakis felnőtt korú fia van - viszonyában az életés életösztön, illetve a feladott életösztönbirkózik egy-mással. Eleve erőtlen harc ez,különös-képpen akkor, ha - mint itt - egyikoldalon sincsenek érvek. Ebben az erőt-lenségben azért még rejtőzhetne drámaierő, ha az érvek helyén legalább motivációvolna. Itt azonban a lány mind-végigtudatosan, határozottan, elméletileg ésgyakorlatilag kidolgozottan, le-hengerlőverbalizmussal képviseli önnönkiábrándultságának körülbástyázott --éspersze hamis - igazságait; az anya viszontcsak puszta létével, már-már gyermetegreakcióival, értetlenségével, indulataival ésérzelmeivel „érvel" az élet-ösztön mellett.Harcról, igazi vitáról nincs szó: azanyának egyszerűen élet-igazsága van,míg a lányának elszánt, hihetetlen nem-akarása. Hogy az ő nemakarásábaniszonyú erők és energiák égnek semmivé -abból már lehetne tragédia, ha erről szólnadarab.

Horvai István rendezésében nem tudottkikerekedni a dráma, pedig színész-vezetésben megtette a magáét. Vigyázottarra, hogy következetesen és tisztán el-különüljenek a frontvonalak, s arra is,hogy minden konfliktust sejtető erő afelszínre kerüljön. Az a néhány pillanat,amikor az életért és az élet ellen folytatottharc egymás elleni háborúskodássá válik,majdnem hiába kapott különleges színpadihangsúlyt, hiszen önmagában

motiválatlan maradt, és más cselekedetekmotivációjává sem alakult. A néző-térenülő közönség nem egészen érti, miért akarmeghalni a lány, illetve nem tudazonosulni az eltökélt öngyilkosságiszándékkal, bár Jessie elég sokszor el-mondja, és szünet nélküli készülődése isszándéka komolyságát jelzi. Az indoklás:betegség, amely múlóban van, segyébként sem halálos; elrontott házas-ság; félresikerült gyerek; feloldhatatlanmagány és kapcsolattalanság - de azanyjával való vitában végül mindegyik-ről tagadja, hogy az lenne az igazi okaönként vállalt halálának. Egyéb utalásokszerint - elég nyakatekert módon - a halálállapota válik ,vonzóvá": a csend, a béke,a nyugalom.

Egyenlőtlen a két szerep kidolgozott-sága. Méghozzá nem az öngyilkosságrakészülő lány javára az, hanem az anyáé-ra. Az ő látszólag gyenge és kétség-beesett ellenállásán keresztül valóbankirajzolódik egy teljes élet s egy teljeséletfelfogás; míg a lány múltjáról és jel-leméről összeállni képtelen részletekettudunk meg. Mindez persze döntően meg-határozza a két színész lehetőségeit is.Hiába van a lányt játszó Kútvölgyi Er-zsébetnek mindvégig dramaturgiai irá-nyító szerepe, a pontosabb, teljesebb,hitelesebb figura az anyát játszó TáboriNórának jut - és csak részben azért, mertövé a színpadi s az emberi igazság.

Leginkább a részletekre lehet figyelni -annál is inkább, mert az egészről amintegy negyedórányi expozíció után mármindent tudunk. Az alapkonfliktus nem élannyira, hogy a végkifejlethez vezető útigazi meglepetéseket tartogat-hatna: alényeg tehát unalmassá válik - maradnaka mellékes mozzanatok. Csak a drámalényegéhez képest - mert egyébkéntpersze csöppet sem az a színészi játék.

Tábori Nóra mindvégig kiváló az anyaszerepében. Pedig szerepe nagyon nehéz;a legkülönbözőbb helyzetgyakorlat-jellegű mutatványokra van szüksége,méghozzá úgy, hogy minden részlet egyjellemhez, ugyanahhoz a személyiséghezkötődjön, egységes alakítássá álljonössze. Ez az anya életerős, pedig nemerős, hanem nagyon is ki-szolgáltatott azélet hézköznapi apróságaiban. Gyerekesreakciókkal, olykor vígjátékiközbevetésekkel, elszólásokkal borzad el,iszonyodik mindentől, ami nem élet, nemfolytatás. Nem „okos"

asszony: föl sem fogja, hogyan következ-het lánya bajaiból a végzetes döntés; nemis érdekli igazán, mert átélni, átérezniamúgy is képtelen. Nem indulatosmonológja győz meg arról, hogy mennyireragaszkodik az élethez - sőt, ez a szövegkissé idegen is tőle, kicsit ,,sok" -, hanemföldhözragadt, ösztönös őszintesége,amellyel egyrészt beismeri, hogy mindenfontosabb döntése rossz volt, másrésztnem érti, hogyan érintheti mindez az életetmagát. Számára természetes,személyiségének lényege, hogy az életetadottnak tekinti, és az összes zűrzavar,konfliktus és tragédia is kevés ahhoz, hogyezt megkérdőjelezze. Akár a halálról, akára manikűrről vagy a csokoládéról beszél -gondolataiban nincs hierarchikus sorrend,tetteiben nincs rangsort mutatómegjátszás. Minden életjelenség, -mi-nőség és -tevékenység egyformán fontos.Ez sem tudatosul -- pusztán meg-éli. MígKútvölgyi Erzsébet alakításábanhangsúlyosak a váltások, Tábori Nóránálteljesen simák, észrevehetetlenek, hiszena. figura, akit ő játszik, nem vált. TáboriNóra a megtestesült élet-igenlést visziszínpadra: a maga módján ő is feldolgoztaélete összes csapását, de ő életösztönnégyúrta ezeket össze.

Pedig Tábori Nóra látszólag passzívjátékra kényszerül: körülötte történnek adolgok, a ház fokozatosan egy halottüzenőfüzetévé alakul, még az élő kezenyomán. Gondoskodásnak tűnik aserénykedés - Tábori Nóra. teháttermészetes-. ként nyugtázza, szinte nemis reagál rá. Üldögél, téblából, ösztönösenbelekapcsolódik a mindennapicselekvésekbe: percnyi kihagyás nélkülállít szembe egy létformát a teóriával,elméletekkel. Erői. fogytán csak akétségbe-esése nő, de feje, viselkedésemár hajlik a régi rutinra: a lánya irántiengedelmességre. Ebben is erősebb nála,mert ez is életjelenség. Nem fogja fel,kikerüli a megérthetetlent, az életrészleteivel, leendő örömeivel, bánataivalfoglalkozik -- még élő lánya agresszív rá-beszélése nyomán. Vele együtt képzeli el,mit és hogyan fog csinálni nélküle. Mertpercnyi kétsége sincs afelől, hogy csinálnifogja. Tábori Nóra játékáért volt érdemesbemutatni ezt a darabot,

Kútvölgyi Erzsébetnek - mint márutaltam rá - a szerepe szinte eljátszha-tatlan. Színházi igazság, törvény ellené-ben is nehéz létezni a színpadon, mert ajáték leleplező, ám emberi igazság ellen

- képtelenség. Tudnunk kellene, mit miért

tesz, de amivel indokol, csak szöveg, és

elégtelen. Ettől aztán mester-kélt az

elhatározás súlyához egyébként illő

keménység, merevség; tompák a mon-

datok. Kútvölgyinek mindehhez végig kell

mozognia az előadást; szüntelenül tennie

kell valami olyasmit, ami szövegét

illusztrálja. Hangsúlyosan készülődik

tehát a halálra - módja sincs jellemének

összetettebb bemutatására. Mindössze egy

helyzetet játszik el. Hogy kettőjük kap-

csolata, a lány szerető gondoskodása

anyjáról belső konfliktusokkal terhes

azt is inkább Tábori Nóra játssza el.Kútvölgyi 'Erzsébet -- túlságosan fekete,életről lemondó jelmezben -- egy le-zárt,hamis, tételt próbál átélni, fájdalmasanhalványan. Ugyan nem kérdő-jeleződikmeg a színésznő - máshonnan megismerttehetsége, pusztán nem gazdagodik újabbbizonyítékkal.

Marsha Norman: Jóccakát, anya! ( Pesti Színház)

Fordította. Ungvári Tamás. Rendező:Horvai István, Díszlet: Éberwein Róbert.Jelmez: Jánoskúti Márta.

Szerelők: Kútvölgyi Erzsébet, TáboriNóra,

Marsba Norman: Jóccakát, anya! (Pesti Színház). Tábori Nóra (Thelma Cates) és Kútvölgyi Erzsébet(Jessie Cates) (lklády László felv.)

vendégjátékokPÓR ANNA

Ádám ismét németül

Új Madách-fordítása Klagenfurti VárosiSzínház előadásában

A klasszikus remekművek örökifjak, for-dításaik viszont korhoz kötöttek, sorra,rendre elavulnak. Ez késztette SebestyénGyörgyöt Madách Imre művének új németnyelvű fordítására. Az újabb átültetéscéljául tűzte, hogy mai élő német nyelvenmegszólaló Tragédia-fordítással végképpmegharcoljon a német nyelv-területenmindmáig élő korábbi előítélettel, a „Faust-epigonizmus" vádjával. Ezért elsősorbannem olvasásra szánt drámai költeménynek,hanem élőszóban elhangzó színpadi műnekfogta fel a drámát. Ebben, Az ember

tragédiájának a Fausttól független, önálló,eredeti alkotásként való elismertetéséértvívott harcában újabb fontos lépést tettazon az úton, amelyen jeles elődje,Mohácsi Jenő fél évszázaddal korábbanelindult. Mohácsi 1933-ban megjelentfordításakor azt vallotta, hogy elődjei közülDóczi Lajos verses fordítása „hangzásban,szépség-ben felülmúlhatatlan", de Goethenyelvi fordulatait használva szinte önkéntvonzotta a „Faust-utánzat" vádját. Mohácsiszerint Madách fanyar, szögletes, sarkos,nem lehet stílusa egyenlőtlenségeit simávákerekítve klasszikus Goethe-jelmezbeöltöztetni. Ezért már ő is arra törekedett,hogy élő német nyelvre épülő, nem-csakolvasható, de jól is mondható „fault-talanított" átültetést teremtsen, mi-közbenmeg is fogalmazta azt a mindmáigérvényesnek tűnő tételt, hogy szerinteminden nemzedéknek újra kellene a magaszámára fordítania a klasszikusokat.Mohácsi fordítását vitte színre 1934-ben abécsi Burgtheaterban Hermann Röbbelinghíres rendezése. Am fél évszázad múltán aMohácsi-féle fordításra is sors-szerűenbeigazolódott szerzőjének a kor-hozkötöttséget illető megállapítása. 198z-ben aGoethe-megemlékezések alkalmából azosztrák rádió sorozatot készített a Goethe-hatásra született művekből, és erre azalkalomra készült az el-avult fordításokhelyébe Sebestyén György élő németnyelvre való új Tragédia-fordítása.

Ez hangzott el 198 3-ban a KlagenfurtiVárosi Színházban a mű centenáriumárarendezett tisztelgő előadáson. Ezt hallot-

tuk Budapesten a klagenfurtiak vígszín-házi vendégjátéka alkalmával 84 májusá-ban. A vígszínházi vendégjáték alkal-mából a Magyar PEN Clubban az újfordításról rendezett vitában maga Se-bestyén György beszélt a fordítás nehéz-ségeiről. Lehet, hogy a korábbi németváltozatok, mondta, formailag hívebbenkövették Madách szövegét, de éppenpátoszuk nehezítette meg befogadásukat.Márpedig a mai német nyelvű színpadonvagy zengenek a sorok, de elsikkad agondolat, vagy arra törekszik a fordító,hogy a madáchi gondolatokat közvetítse anémet közönségnek. Madách ugyanisszerinte ma ismeretlen a német nyelvterü-leten. Olyan fordítást kellett tehát ké-szíteni, amely megtalálja az utat azokhoz abefogadókhoz, akik minden előítélet éselőzetes ismeret nélkül ülnek be a né-zőtérre.

Érdemes néhány jellegzetes, éppenMohácsi által kiemelt példán nyomonkövetnünk a nemzedékenként való újra-költés, korszerűsítés sajátos módszereit. A„fausttalanítás", a beszélt német nyelvhezvaló közelítés folyamatát világosanszemlélteti a négy évtizednyi távolságraegymást követő három fordítás egy-egyazonos részének összevetése.

14. szín. Az utolsó előtti képből (Jegestáj)

Dóczi (1891):

Was suchen wir im grenzenlosen Schnee,wo

Hohláugig uns der Tod entgegengrinst?Wo nur ein Seehund Lebenszeichen gibt,Der, aufgescheucht, hinab sich stürzt zur

Flut?Wo selbst die Planz im Lebenskampf

ermüdet,Vom Moos nur schwach ein

Zwergstrauch sich erhebtUnd unterm Nebel rötlich kalter Mond AlsTotenlampe in die Gräber

leuchtet?

Mohácsi (1933):

Was wandern wir im unenedlichenSchnee,

Wo Tod mit hohlen Augen stiert,Nur hie und da ein Seehund bellt, InsWasser stürzt, von uns erschreckt, Woschon die Pflanze kampfesmüd, DerStrauch verzwergt im Moose

schwankt,Der rote Mond durch Nebel kühlAls Totenlampe blickt ins Grab.

Sebestyén (1983):Was wandern wir endlos durch Eis und

Schnee,der Tod betrachtet uns mit hohlen

Augen.Wenn ein Seehund das Knirschen

unserer Schrittebőrt, taucht er unter. Danach: kein

Geräusch.Sogar die Pflanzen wollen nicht mehr

leben:verkümmertes Gewächs im grauen

Moos.Der rote Mond hinter den Nebelfetzen:über der Totengrube schwaches Licht.

Hogy csakugyan nem lehet könnyűnapjainkban Madách művének a németnyelvterületen való áttörése, azt tanúsítjatöbbek között egy nagy művészi, techni-kai felkészültséggel és apparátussal létre-hozott, merészen modernizáló kísérletmeglehetős bukása 1967-ben. A Burg-theaterben Ulrich Erfurt rendezése elevenem bízott a darab mai hatásában; mun-katársa, a fordítást elkészítő Rudolf Henz,nagyjából abból indult ki, hogy ehhezhasonló költemények sikerét a németnyelvterületen két mozzanat biztosít-hatja: a nyelvi részletek, gondolatok,hangulatok költőisége, vagy a cselekménymagával ragadó, sodró nagyvonalúsága.Ezeket a nyelvi értékeket szerinte A zember tragédiája nem nyújthatja a németközönségnek, mert vagy menthetetlenülFaust-utánzatnak hat, vagy pedig afordítás olyan költőóriást igényel, amilyenma aligha akad. Nagyvonalú, magávalragadó viszont a Tragédia cselekménye,felépítése, eszmeisége, drámai szerkezete,és Henz ezt próbálta érvényre juttatniazáltal, hogy csupán az égi, paradicsomijeleneteket fordította emelkedettebbötödfeles jambusokban, a többi képetszándékoltan nyers, kopár prózában írtaát. Ezt a lemeztelenített, „fausttalanított"szöveget a rendező Ulrich Erfurt modernszínpadtechnikával, szín-padi hatásokkalés erősen dzsesszes kísérőzenéveligyekezett felfokozni.

A Hamburgban és amerikai színházak-ban képzett rendező nem ismerte a bécsihagyományokat, és rendezése olyan ki-hívásként hatott, amelyet a konzerva-tívabb bécsi ízlés elutasított. Heinz Kin-dermann egyébként egy 1983-ban történtbeszélgetés alkalmával „késői expresszio-nistának" jellemezte Henz fordítását, ésmegítélése szerint a rendezés szerencsésszínpadi megoldásai ellenére sem ér-te elaz 1967-es színrevitel az 1934-es elő-

adás és fordítás kiegyensúlyozottságát,ezért is a Tragédia megújulását remélővárakozással tekintett Sebestyén Györgyakkor készülő munkája elé.

A Klagenfurti Városi Színház ilyenelőzmények után vállalkozott a nagytiszteletet érdemlő feladatra, hogy a magaugyancsak szerényebb körülményei közöttlétrehozza az új fordítást meg-szólaltatókiegyensúlyozottabb előadást, amellyelmásfél évtizednyi hallgatás után ismétmegszólalhatott Madách műve németnyelven.

Fordító és -- szintén magyar származású- rendező, Ferkai Tamás a magyar ésosztrák hagyományok ismeretébenmélységes tisztelettel és a mű mához szó-ló modernségébe vetett hittel közeledtek aTragédiához, ugyanakkor arra törekedtek,hogy a modern fordítás szellemévelegybehangzó korszerű színházi eszkö-zökkel hozzák közel a művet az avatatlannémet nyelvű közönséghez.

A színészek szépen kidolgozott dik-ciójában érthetően, könnyen követhető-enhangzottak el a madáchi gondolatok. Egondos szövegmondásnak köszönhető-enállapította meg Boldizsár Iván a fordításméltatásánál a PEN Club vitáján, hogy azelőadás hallgatása közben gondolatbanösszevetette a jól ismert és szál-lóigévévált madáchi fordulatokat, és a sebestyénimegoldások mély beleérzés-rőltanúskodtak, igen találóak voltak. Aszínház körülményeiből eredően kislétszámmal kamaradarabnak rendezettelőadásban a rendező a szükségből erénytkovácsolt, színpada sallang nélkül mind-végig a dráma fő vonulataira koncentrál. Ahárom órára rövidített, két részre osztottelőadásban lényegre korlátozott, jóarányérzékkel szerkesztett díszletek közöttegyszerű, de mindenkor stílusos jelme-zekben pereg az előadás. A célszerűen,mértékkel alkalmazott szcenikai eszközökkorszerűek, az egyes képek közöttiváltozások gördülékenyen, szellemesenmegoldottak.

(Kepler egy helyben maradva előttünkváltozik köpenyét ledobva Dantonná, acsillagvizsgáló torony emelvénye lesz aguillotine. A kezdésnél a mennyben azüres színpadon lépcsős emelvény tetejénszürke fényű „űrben" alulról megvilágítottkámzsás fémszoborként áll a négyfőangyal. A falanszter-színben a színpadmélyén elhelyezett ipari tévéből beszélőfej diktálja a fenyítéseket osztogató ag-gastyán szövegét.)

Az együttesből a Lucifert alakító PeterErtelt színészi egyénisége, szép dikciója,

eleganciája révén vonja magára a figyel-met. Adata) alakítója a magas, vállas al-katú Walter Holub legjobban mintDanton és az utolsó jelenet tragikusemelkedésében tudta érvényre juttatnidinamizmusát, temperamentumát. ElfrideSchüsseleder Évája is leginkább a Prága-Párizs -Prága színben talált magára. Arendezésnek is ezen a drámai csúcspon-ton és az ezt követő londoni színben si-került legjobban megtalálnia a drámaisodrást, a közönséget megragadó feszült-séget. Más színek olykor halványabban, akeretjáték jelenetei (így a mindenkornehezen megoldható paradicsomi kép is)a közönségtől inkább távol álló, szépdikcióval elhangzó illusztratív morali-tásként hatottak.Mindezzel együtt legnagyobb tisztelettelkell szólnunk erről a nemes vállalkozás-ról, amely a világosan áttekinthető, ará

nyaiban kiegyensúlyozott előadással más-fél évtizednyi csend és egy vihart kavaróelőkelő bécsi előzmény után az új fordí-tást megszólaltatva tisztelgett Madáchremekművének centenáriumán. Nemesismeretterjesztő missziót teljesített ezzela hagyományokat tiszteletben tartóelőadással, amely ugyanakkor az értel-mezés némely vonatkozásában a legújabbfelfogásokra is utalva alapjában generá-ciós drámaként, a pályakezdő fiatalságmindenkori drámájának mutatta be aTragédiát. (A paradicsomi képben - kisséHundertwasser stílusát idéző - naiv fest-ménynek ható paradicsomi kertben gyer-mekek módjára kergetőző emberpárralindul a színmű, a férfivá érett tragikusAdámig a befejező színben.) SebestyénGyörgy szépen mondható és első hallásrafelfogható, a mai beszélt német nyelvenmegszólaló fordítása valóban sikerrel

Az ember tragédiája a klagenfurti színház előadásában

szolgálta Madách gondolatait a mai németnézővel megismertető célkitűzést. Ez atudatosan vállalt célszerűség pótoltaolykor az emelkedettebb költőiséget is.Bizonyos mértékig erre utalt KereszturyDezső is, amikor a PEN Clubban rendezettvitában elismeréssel szólt a fordító azontörekvéséről, hogy a filozófiai gon-dolatokat kifejtő drámai költeménytszíndarabként közelítette meg, ugyanakkorfigyelmeztetett néhány példával ajambusok időnkénti sántítására is. Azészrevételeket a fordító magáévá is tette, atovábbi csiszolások számára, mert hiszennyilvánvaló, hogy ha kiváló Romérosz-fordítónk, Devecseri Gábor azt vallotta,hogy klasszikus remekműfordításaitsohasem - a kinyomtatás után sem - tartjabefejezettnek, akkor remélni lehet, hogy ajelen Madách-fordítás szépen csengő,találó fordulatai mellé majd idővelfelzárkóznak a most még költőiségbenmögöttük elmaradó verssorok is, és amunka nyomtatásban való megjelenéseújabb lépés lesz a mű szélesebb körűnemzetközi megismertetéséhez.

Amikor a Tragédiának a világ színpa-dain való további térhódításához fűzünkreményeket, egyben titkon azon keser-günk, hogy más írógéniuszainkhoz ha-sonlóan a nyelvi korlátok gátjai, szorításaiMadách Imrét sem juttatták még ez idáigaz őt megillető világirodalmi rang-ra, éscsak bizonyos évforduló-alkalmak-korkerül nemzetközi reflektorfénybe aTragédia, és élénkül meg iránta a határo-kon kívüli érdeklődés. Mégis, a cente-náriumot követően talán van most ok né-mi bizalomra is. Száz évvel ezelőtt Paulayhősies kezdeményezése könyvdrámábólszínpadi művé avatta a Tragédiát,megnyitva számára a világirodalom felévezető útját, és ő maga még megérhette az1892-es hamburgi és a bécsi előadásokeurópai sikerét, napjainkban száz év múl-tán már a világ huszonkilenc nyelvénolvasható a mű, és a legnagyobb külföldiszínpadokon is előadják. Érdekes jelenségviszont, hogy az utóbbi évtizedekbenjavarészt Kelet-Európában történt a műszínpadi térhódítása, és a kritikák tanúságaszerint ide is fűződnek az újszerű, sikeresmegközelítésként üdvözölt rendezések is.Talán éppen ott, ahol a külhoni rendezőketnem köti a szöveghűség, és a Paulay Edeóta tar-tó színpadi tradíció. (Említendőtöbbek között Kaarel Ird híressé vált tartuirendezése.)

Ebben a nemzetközi körképben a németnyelvterület és mindenekelőtt Auszt-

ria a közös történelmi múltból adódóantermészetszerűleg sajátos helyet foglal el.I la nyilvánvalóan el kell fogadnunk atárgy legjobb ismerőjének, SebestyénGyörgynek a megállapítását, hogy Ma-dách műve ma ismeretlen az osztrák kö-zönség körében, és ha a szó valódi ér-telmében nincs is hagyománya a Tragédiaszínpadi előadásának, Európa többi or-szágától eltérően a múlt század vége ótaitt mégis van bizonyos múltja A z ember

tragédiájának. Ritkán felbukkanó előadásaialkalmával hol siker, hol bukás vál-takozása jellemezte színpadi pályafutását,sőt bizonyos politikai, társadalmikörülmények között hangsúlyos politikaiaktualitást is nyertek az egyes előadások.Úgy tudjuk, Hitler uralomra jutásánakévében Röbbeling rendezése erős anti-fasiszta színezetű visszhangot váltott ki,szenvedélyeket kavart. Hevesi megálla-pításával élve minden mű életrevalósá-gának próbája, hogy mennyire tud vál-tozni, haladni az idővel. Ugyanakkornyilvánvalóan minden újabb színrevitelsikerének titka, hogy mennyire tud talál-kozni a játékstílus az adott kor és közön-ség igényével. Ilyen vonatkozásban afentivel ellentétben a bécsi közönség igé-nyével nem találkozó, talán kissé szélső-ségesen korszerűsítő előadásként tartjamajd számon az 1967-es musicalszínezetűrendezést az osztrák színháztörténet. Ámaz is nyilvánvaló, hogy a klasszikus re-mekmű „megsértésével" heves tiltakozástkiváltó előadás mint negatív előzményóhatatlanul hatott egyfelől az új fordítás,másfelől pedig a klagenfurti elő-adásmegteremtésénél is. Ezúttal tehátkorszerű, ám a hagyományt tiszteletbentartó alapvető ismeretet terjesztő előadásvolt a cél.

Ennek játékstílusát megteremteni nem iskis feladat; több évtizedes hazai gyakorlattanúsítja, hogy bár a történelmi-képeskönyv-felfogás régen a múlté, ajátékstílus és a szövegmondás nehezen tudszabadulni a romantikus hagyományoktól.Am kétségtelen, hogy nálunk is alapjábanvéve többféle Tragédia-elő-adásra vanigény. Azok, akik hazánkban betéveismerik a Tragédiát, és számos változatátlátták színpadon, izgalommal várják azújszerű olvasatokat, gyönyörűséggelüdvözlik Ruszt József- Gábor Miklósközös alkotását, a mai világképet hordozó,fájdalmasan kiábrándult, vonzó,ballonkabátos Lucifert, aki mai hét-köznapiságával egyetemben tökéletesköltőiséggel élteti a verssorokat. Ugyan-akkor maga Gábor Miklós a mindenkor

önkritikus világossággal fogalmazó szín-művész -- maga is azt vallja egy interjú-ban, hogy a pesti „vájt fülű" közönség-nélaratott viharos sikere nem azonos azalaegerszegi iskolai fiatalságra gyakorolthatással, azokéval, akik most találkoznakelőször Madách művével. Ennél a kö-zönségrétegnél talán még hazánkban isegy klasszikusabb, hagyományosabb elő-adással kell majd először megalapozni azismeretterjesztő munkát. Annál valószí-nűbb, hogy ez a jelentős Ruszt-Gáborféleelőadás, amely számunkra az „élet-érzés84", „kortársunk Madách" és „Lucifernoster" jelzőkkel illethető, a klagenfurtiosztrák közönségnél esetlegidegenkedésre, értetlenségre találna.

A határainkon kívüli érdeklődés egyikbiztató mozzanatának mondható az is,hogy az utolsó évtizedekben a külhoniirodalmi színházi világ jeles tudósai ré-széről a „Faust-epigonizmust" behatóelemzéssel visszautasító tisztultabb Tra-gédia-értékelések láttak napvilágot. Afrancia Jean Rousselot költő-professzor amagyar irodalom nagy tisztelője és aTragédia francia nyelvű fordításának elké-szítője (1966) fordítása előszavában a művilágirodalmi helyét keresve a meghatáro-zásánál az „egyetemes" jelzőt használja.Olyan egyetemes műnek tartja, amelyösszefoglalja kora nagy filozófiai és tudo-mányos újdonságait , az ember, a föld és akozmosz jövőjét olyan erővel láttat-ja,mint Shakespeare, Goethe, Milton, Blakeés Hugo. Az ember tragédiájának költőjétprófétának látja, felelőssége éskomplexitása egyenrangú a Faustéval,modernsége pedig Kafka, Sartre és a mo-dern irodalom más nagyjainak társaságá-ba emeli Madách Imrét. A hazájában ak-kortájt bekövetkezett változásokban egyolyan egyetemes megmozdulás töredékeitlátta meg, amely nem csupán a tár-sadalomnak, hanem magának az ember-nek a struktúráit is érinti majd.

Madách művének világirodalmi helyé-ről szólva Heinz Kindermann (1963) ismegjegyzi, hogy a Fausttal való rokonvonásai miatt értékelték le a művet, holottGoethe itáliai élményei hatására ahumanizmus és a reneszánsz elképzelé-seiből, eszményeiből indult ki, melyeketcsupán az ókori világgal szembesített,Madách viszont egészen más alapra he-lyezve vezeti végig hősét az emberiségtörténetén, és a magyar történelem akkorimélypontján tollat ragadó költő túllépönnön kételyein, pesszimizmusán, és ahaladás, az emberi küzdés értelme mellettfoglal állást. Kindermann ugyanakkor

azt is megfogalmazza, mi a számára „spe-

ciálisan magyar" ebben a műben. (A jeles

színházi tudós szubjektív megjegyzése

talán azt is jelzi, hogy nyugati szomszé-

dainknál természetszerű leg olykor a kö-

zös múlt, a „monarchia" szemüvegén át

is szemléli esetleg a drámát.) Meglátása

szerint a „speciálisan magyar" alighanem

az a túlzás vagy felfokozás, amellyel a

magyarok gyakran önmagukról beszél-

nek, szerinte Madách az emberiség min-

den fejlődési fokát ilyen eltúlzással ábrá-

zolja, és a professzor ugyanakkor remé-

nyét fejezi ki, hogy Sebestyén György ak-

kor éppen készülő fordítása Henz „eksz-

tatikus nyelvezeténél" sokkal frissebb

lesz, és várhatóan megújítja Madách mű-

vét,

A Magyar PEN Clubban az új fordítás-

ról rendezett vitában Boldizsár Iván fel-

vázolta Sebestyén György írói pályáját,

aki úgy lett németül író, mi több az oszt-

rák irodalom egyik vezető szervező egyé-

nsége, hogy közben sohasem tagadta Meg

szülőanyját, a magyar irodalmat. Évek óta

hazánk irodalmát ismertető,

irodalomközvetítő missziót tölt be; ta-

núsítják ezt kitűnő műfordításai, amelyek

között ott találjuk Krúdy Gyula, Illyés

Gyula, Hubay Miklós és Mészöly Miklós

írásait, valamint egy gazdag anyagú mai

magyar novellaantológiát. Sebestyén

György írói munkáit, verseket,

regényeket, útirajzokat, esszéket

gyű jteményben készül magyarul megje-

lentetni a Gondolat Kiadó. Az író mint az

osztrák PEN Club alelnöke, kultúr-

diplomataként is az osztrák és magyar

irodalom kölcsönös megismertetésén

munkálkodik. Kismartonban jelenik meg

főszerkesztésében a Pannonia, alcíme sze-

rint „az európai együttműködés

folyóirata." , amely a Duna-völgyi népek

irodalmát, kultúráját kívánja egymáshoz

közelíteni, az érintett ország legjelesebb

íróinak és szerkesztőinek közreműködé-

sével. Az új (legjobb tudomásunk szerint

ez idáig tizenharmadik) német nyelvű

Tragédia-fordítás mindenképpen fontos

lépés ahhoz, hogy Madách remekművének

utat nyisson az európai kultúrában.

Reméljük, hogy amikor a fordítás könyv

alakban is megjelenik, a klagenfurti elő-

adást újabb értékes vállalkozások fogják

követni.

NÁNAY ISTVÁN

Commedia dell'arte

A brnói Divadlo na Provázku előadása

1967-ben a brnói színművészeti főiskolahárom végzős rendezője és egydramaturgja színházat alapított. Ossze-találkoztak egy kivételes képességű pan-tomimussal, és együttesen egy olyan kistársulatot hoztak létre, amely hoszszúévek alatt közös munkával egy sajátosstílusú, költői mozgásszínházi formátalakított ki. A Divadlo na Provázku -magyarul: Színház a pórázon - a csehkisszínházak legjobbjaihoz például aCinoherni klubhoz, az Y Studióhoz, aDivadlo na Zábradlihoz (Színház a kor-látnál) - hasonlóan kísérleti színház,amely azonban nem csupán a színháziformákat igyekszik megújítani, nemcsak újkifejezőeszközöket keres, árnyaltabbszínházi metaforikus nyelvet akar kidol-gozni, hanem mindenekelőtt az a célja,hogy a mai valóság összefüggéseire azadott lehetőségeken belül a maga állan-dóan formálódó művészi eszközeinek asegítségével keressen magyarázatot.

A hatvanas években alakult cseh kis-színházak kimondva vagy kimondatlanul acseh . nemzeti színjátszás két világháborúközötti időszakának avantgarde tö-rekvéseit folytatták, ami az elődök gya-korlatához hasonlóan egyrészt a meg-lévőakadémikus színjátszás tagadásában,másrészt a társadalmilag-politikailagprogresszív tartalom és az azt kifejező újforma dialektikus egységében nyilvánultmeg. Természetesen a kis-színházimozgalom nemcsak a maga koránakszínházi gyakorlatát kívánja megújítani,hanem a cseh avantgarde eredményeit is.Ugyanakkor nem a minden áron való, al 'art pour l 'art újat akarás jellemzi alegjobb kisszín-házakat, hanem amegszüntetve meg-tartás attitűdje, azaz azúj keresése az elődök által teremtettértékek megóvásával párosul, s ezáltal ahagyomány és a modernség színházankéntmás-más formában megnyilvánuló, sőtelőadásonként is eltérő módon megjelenőszintézise jön létre.

A Színház a pórázon első hét éve akísérletezés, a tanulás, az improvizációstechnika elsajátításának időszaka volt . Az1974 tavaszán bemutatott Commedia

dell'artéban sikerült először megteremteniea társulatnak a tartalom és forma, azújítás és hagyomány sajátosan erre aszínházra jellemző összhangját. Ez azelőadás tíz éve van műsoron, s nemcsakCsehszlovákiában, de szinte egész Euró-pában ismertté vált. Tíz országbanmutatták be a produkciót (Franciaor-szágban, Ausztriában, Olaszországban ésLengyelországban több alkalommal is) .Ezzel az előadással a tíz színészből éskét színésznőből álló társulat amely je-lenleg a brnói Állami Színház kötelékébetartozik - olyan színházi formát keresettés talált, amely a tradicionálisnépszínházi keretek között mai gondola-tok kifejezésére alkalmas. Ez az impro-vizációkra épülő előadás alapvetően meg-határozta a színház stílusát, amelyre leg-inkább az egymást átható költőiség ésgroteszkség jellemző. Műsoruk rendkívülsokoldalú: a gyerekeknek szóló „krumpliszínház" (krumpliból készült bábokat isfelhasználó előadás) és Alekszandr MittaRagyogj, r a g y o gj, csillagom szovjet filmbőlismert tragikusan poétikus története,Vladimir Paral A kívánatos nő címűírásának feldolgozása és az Alice

Csodaországban, Brecht Kispolgári nászának atandrámából abszurd komédiát varázslóprodukciója és az egy személyre épülő,az élet mindennapjainak egyszerrekomikus és elszomorító helyzeteiben avarázslatos tehetségű Alena Ambrovachaplini tisztaságú és igazságúkisemberének csetlés-botlását bemutatóPas de deux (ezt a két előadást a budapestiműegyetemi mozgásszínházi fesztiválközönsége is láthatta 1981-ben), a Pezza

versus Csorda című bohóctréfa-sorozat ésegy cseh népi bősről szóló Ballada egy

banditáért című népi musical, areneszánszát élő Beatles-zene és anémafilm mozgásvilágánakösszeötvözéséből születettbusteriumjáték, a Blöff és az egyiklegutóbbi bemutató, a Commedia dell'arte

folytatásának is tekinthető Prnntalone újra

Ausztráliában című elő-adás egykéntszerepel a repertoárjukon.

A Csehszlovák Kultúra Napjai címűmagyarországi rendezvénysorozat egyikkiemelkedő eseménye volt a Színház apórázon együttes vendégszereplése, ame-lyet ugyan feltűnően és érthetetlenül kishírverés előzött meg, mégis a Commediadell'arte-előadást a közönség - akárcsak:otthonában, itt is a zömmel fiatalértelmiségi közönség - nagy ovációvalfogadta.

Az előadás tulajdonképpen kollektívalkotás, de íróként és rendezőként a

Ji ri Pecha és Bolislav Polívka a Commedia dell'artéban

Boleslav Polívka és Jiri Pecha a Divadlo na Provázku előadásában

színház egyik alapító tagja, Peter Scher-haufer, dramaturgként egy másik alapítótag, Petr Oslzly jegyzi a produkciót. A kétfőszereplő közül Jiri Pecha az együttesszámos darabjának rendezője, mígBoleslav Polívka a világ egyik leg-ismertebb, legkitűnőbb pantomimusa,szintén az alapítók egyike.

A társulat nem a tizenhetedik századbanvirágkorát élt színházi műfaj re-konstrukciójára törekedett, hanem acommedia dell'arte műfajában találta megazt a közérthető népi színházi formát,amelyet mai tartalommal lehetettgazdagítani. Az előadás hagyományos, aközönség által három oldalról körül-ülhetőcommedia dell'arte-színpadon játszódik, azüres, csupasz tér hátterében áll a házatjelző kétszintes díszlet-elem, amelynekföldszinti bejáratát zsák-vászon függönyzárja le. Ebben a térben a nézőknek csak aszínészek improvizációkon alapulóteljesítményére kell és lehet figyelniük. ACommedia dell'arte tehát a szegény színházegy fajtája. Különböző ismert commediadell'arte-kanavászok motívumaibólállították össze ennek a mai rögtönzésesjátéknak a szöveg- és cselekményvázlatát,s természetesen a történet szereplői is acommedia dell'arte-darabok állandófigurái: Pantalone és lánya, Izabella,Leandro, a szerelmes ifjú és ellenfele, akorlátolt Capitano, valamint Brighella ésmindenekelőtt Arlecchino, a szolgák.

A darab története banális szerelmihistória: a fiatal szerelmesek boldogsá-gának útjába áll a lány korlátolt apja,Pantalone, aki - mivel elutazik - házának éslányának őrzését a Capitanótól elpártolt éshozzá szegődött szolgára, Arlecchinórabízza. De míg Pantalone távol van, afiatalok mégis találkoznak, sőt mire azöreg hazatér, előkerül a Capitano is, szorula hurok a furfangos szolga körül, akiazonban győztesen kerül ki abonyodalmakból. A commedia dell'artébantermészetesen a történet csupán váz, amitélettel a jeleneteket össze-kötő rögtönzésesközjátékok, a lazzik töltenek meg. ASzínház a pórázon előadása tulajdonképpenlazzik össze-függő sora.

Az előadás kezdetekor a színpad mellettelhelyezett dobfelszereléshez ül az egyikszínész - aki később Arlecchinoszolgatársát, Brighellát is játssza -, sberobbannak a színre a játékosok. Vadkergetőzés, verekedés kezdődik. Egy sze-replő égő fáklyával rohangál, a közönségelső sorában ülők haját majd' leper-

zseli. Kardok és tőrök kerülnek elő, sorraelhullnak a szereplők, akiket az életbenmaradottak lerúgnak a pódiumról az oldaltülő nézők lábaihoz. Fogy-nak avíszerszámok is, s végül a két állva maradtférfi közül az egyik karddal, a másik azégő fáklyával folytatja a harcot a nőért, kimindeközben a ház felső szintjéről nézi azeseményeket. A sokkírozó és hallatlanulgyors ritmusú vívásjelenet lenyűgöző:könnyed és elegáns, ugyanakkor tétremenően indulatos, férfias küzdelem, amiazonban végül is komikumba torkollik.Capitano nadrágja meggyullad, a pórul jártférfit egy lavór vízbe ültetik, a vízszertefröccsen - a nézők re. Arlecchinoegy vízfecskendőt hoz be a tűz eloltására,de mivel a Capitano nadrágja már nem ég,hát a nézőket áztatja el. Ez Arlecchino ala-kítójának, Boleslav Polívkának az elsőnagy mutatványa.

Ezután Capitano, mint egy kutyát, úgyrendeli magához Arlecchinót, aki nem-csak engedelmeskedik, de hízeleg is agazdájának, hogy aztán egy óvatlan pil-lanatban a színpad közepén lévő süly-lyesztő fedelét felnyitva eltüntesse a buta,csak az erejében bízó, mellizmait ésbicepszét mozgató Capitanót. Arlecchinoszabad lett. S ekkor kezdődik a tulaj-donképpeni előadás, Pantalone és Ar-lecchino páros lazzija.

Megjelenik Pantalone Jiri Pecha- egy nagy és egy kis utazótáskával.Hosszú kabát lóg rajta, a nyitott kabát alattsötétrózsaszínű kezeslábast hord. Gyérőszes haj és szakáll keretezi a színészarcát, amely olyan, mintha gumiból lenne,úgy tudja gyűrni, torzítani, formálni.Szájában - mintha oda lenneragasztva állandóan szivar van. Ar-lecchino-Polívka hosszú ujjú csíkos tri-kóban, derékméreténél sokkalta bővebbnadrágban, rezzenéstelen arccal, kitáguló,csodálkozó szemekkel ténfereg a ház előtt.Pantalone kezdetben bizalmatlanulméregeti a hórihorgas figurát, majd szóbaakar elegyedni vele, de az csak folyton aztkérdezgeti: Do you speak English? (Azelőadás angol-cseh kevert nyelven folyik.)Pantalone magához hív-ja a dobnál ülőBrighellát, aki cseh, angol és magyarnyelven tolmácsol a két fél és a közönségközött. Egy félreértése-ken alapuló nagyjáték alakul ki hármójuk között. A jelenetalapsémája ős-régi, de attól, hogy amagyar, a cseh, az angol, a francia, anémet s a ki tudja, hányféle nyelvenelmondott szavak és mondatok nemakarnak összefüggő,

mindenki számára egyértelmű közlések-ké összeállni, a tréfa sokkal több leszönmagánál, korunk kommunikációs za-varairól szól anélkül azonban, hogy aszereplők egyetlen pillanatra is kilép-nének a jelenet komédiai alapközegéből.

Miután Pantalone és Arlecchino nagynehezen megegyeznek egymással, az öregközli, hogy Ausztráliába akar menni.

A szolga nem érti, mit keres ott agazdája. Kezdi magyarázni a nehéz fel-fogású Pantalonénak, hogy Ausztrália a aFöldnek Csehszlovákiával ellentétespontján található, de társa nem ért egyszót sem ebből, mivel ő csak a geo-centrikus szemléletet ismeri, a Földetsíknak képzeli. Arlecchino belekezd aheliocentrikus rendszer ismertetésébe.

Commedia dell'arte (Divadlo na Provázku)

Jelenet a Divadlo na Provázku előadásából (Magyarosy Zoltán felvételei)

Pantalone feje a Föld, Arlecchinóé a Nap.Polívka eljátssza a napsugarak fényt ésmeleget adó hatását, a napfolttevé-kenységeket, társával együtt leképezi aFöld forgását a Nap körül, megeleveníti aNaprendszer bolygóit, s már a Hold Földkörüli pályájának a magyarázatánál tart,amikor nem jut eszébe a Hold neve.Előadja hát a klasszikus névkeresési lazzit,de ezúttal nem a szó emlékezetében élőkezdőbetűjéből próbálja ki-találni magát aszót. Arlecchino mindent tud a Holdról, sPolívka mindent eljátszik: azt, ahogy aszerelmesek báva-tagon bámulnak azéjszaka vándorára, azt, ahogy a részegeküvöltenek a Holdra, azt, ahogy azalvajárók követik a titokzatos vonzást, azt,ahogy a kutyák vonítanak az égitestre, desem ő, sem Pantalone nem jön rá a névre.Utolsó ötletként Arlecchino az űrhajósokHold-ra szállását próbálja előadni.

Már messze járunk a kiindulóponttól,Pantalone utazási szándékától. Polívka egy

rágógumit majszoló, kitekeredett mozgású,a győzelem internacionális jelzéseitmutogató amerikai űrhajós karikatúráján,illetve a súlytalansági ál-lapot, a Holdralépés és zászlóbontás bravúros mozgásbelimegjelenítésén keresztül a nagyhatalmimentalitás torz-képét rajzolja meg. Samikor Arlecchino eljátssza, hogyanlépked az űrhajós a Hold kicsi gravitációsterét legyőzve a Hold talaján, Pantalonénálbeugrik a keresett szó, s Pecha a világlegtermészetesebb civil hangján közli :Hold. Visszatérhetnek hát a Naprendszermagyarázatához, hogy aztánvisszacsatolja-nak a kiinduláshoz:Ausztrália és Csehszlovákia egymástólvaló távolságához. Arlecchino ujjával újraés újra a levegőbe rajzolja a Földetjelképező kört, kijelöli rajta a kör felsőpontján Cseh-szlovákiát, az ezzel átellenesalsó ponton Ausztráliát. Pantalone lassankezdi érteni a dolgot: fenn vanCsehszlovákia, lenn Ausztrália. Aztánelfordul a Föld, és fenn lesz Ausztrália éslenn Csehszlovákia. Minden világos, csakegy nem. Miért kell Pantalonénak hosszúutazást tennie Ausztráliába? - kérdiArlecchino, és újabb magyarázat kö-vetkezik. Polívka felemeli a Pantalonétjelképező jobb kezét a Föld Csehszlovákiátjelentő pontjáról, az Ausztráliát jelképezőbal kezét a Föld képzeletbeli felszínementén elfordítja, s amikor a bal kezeodaér a körívnek eddig Cseh-szlovákiátjelentő felső pontjához, jobb kezétráhelyezi a baljára: Pantalone

ne tegyen egy lépést sem, várja meg, amíga Föld úgy fordul, hogy Ausztráliakerüljön Csehszlovákia helyére.

A hosszú jelenet pontosan felépített,ugyanakkor állandóan új és új ötletekkelteli, egyszerre zárt és nyitott. Minden szóvagy gesztus újabb kitérők lehetőségétrejti magában, miközben a teljes jelenetszigorúan meg van komponálva. A nézőúgy érzi, hogy szabad improvizációtanúja, s minden ötlet éppen abban apillanatban születik, ám a fölényesbiztonsággal előadott lazzi részleteiben iskidolgozott produkció.

Miután Pantalone mégis elindulAusztráliába, Arlecchino hozzálát azőrködéshez. Polívka sziporkázik. Leandromegjelenésekor ki tudja hányadszor éshányadik variációban játssza el abemutatkozás, a kommunikáció képte-lenségét kifejező Do you speak English ?-játékát, s gyér kezdeményezést tesz afiatalember feltartóztatására. Klasszikusfenékberúgásos bohóctréfák sorozata utánősi játékot mutat be a függönnyel - minthaóriási keze volna, a függöny mögött holitt, hol ott, hol a függöny egyikszárnyánál, hol a másiknál bukkan fel akezében tartott alma, amelyet később egypárbaj során karddal látványosankettészelnek, sőt az egyik felét az elesőCapitano szájába mint obulust gyömöszöliArlecchino. (Az alma már a bevezetőbenis szerepel, amikor a játékosok almákkalzsonglőrködnek, s a mutatványt követőena felesleges gyümölcsöket a nézők közédobják, ezzel is jelezve a játék- és nézőtérazonosságát.) Am a fiatalember vágyaerősebb, mint a szolga buzgalma, sArlecchino némi pénz ellenében elfordítjafejét, amikor Leandro Izabellához rohan.

Arlecchino magányos várakozása ki-tűnő alkalom arra, hogy Polívka az egyé-ni lazzijait is bemutassa. A hosszadalmas,többszöri nekirugaszkodás utáni, körül-ményesen végbevitt lefekvés, játékaihosszú sáljával, vagy a felállás akroba-tikus ügyességű mutatványa egyként aszínész kivételes művészi képességeitbizonyította. A legkülönfélébb bravúrosmozgású epizódok közben Polívka kever-te az angol és a francia kifejezéseket, segy külön etűdben jelenítette meg a kétnyelv közötti kapcsolás, az oda-vissza for-dítás bonyolult folyamatát. Mivel a ballába csak franciául, a jobb pedig angolulért, bemutatja, mit kell tennie a bal lábátólkiinduló s francia nyelven megfogal-

mazott inger észlelésétől a jobb lábánakaz angolul megszólaló reakciójáig s visz-sza: a bal láb cselekvéséig. Ez az etűdnemcsak szellemes és neurofiziológiailagis pontos leképzése volt a jelenségnek,hanem a sok gag között egy pillanatraelgondolkodtató, mélyebb értelmű epizódis. Számos ilyen részlet szakította meg atréfák sorát, de a poén és a gondolatmindig egységben maradt.

Az előadás utolsó része ismét egy szé-dületes, groteszken mulatságos párbaj,amelyben Arlecchino és Capitano mér-kőzik meg egymással, s amelyből ter-mészetesen a naivan értetlen ember kül-seje mögé rejtőzködő ravasz és okosArlecchino kerül ki győztesen. De míg azelőadás első jelenetében, a bajvívás-kor azelesetteket lerugdosták a dobogóról, mostArlecchino csak ráfúj le-győzöttellenfeleire, s azok szép lassan legurulnaka porondról.

Egy tökéletesen összehangolt társulatrendkívül magas színvonalú előadásábólemelkedett ki a két főszereplő, Jiri Pechaés Boleslav Polívka játéka. Eltérő alkatuk,színészi eszközeik harmonikusan egészítikki egymást. Polívka a mozdulatokzsonglőrje, Pecha inkább a kis gesztusokmestere. Jelenetük nem csupán egy óriásitréfasorozat, kettősük-nek filozófiai súlya,jelentése van.

A darab szinte követhetetlenül gyorsan,hirtelen fejeződik be. Akárcsak az elején,most is berohannak a szereplők, ki-kifelmutatja a rá leginkább jellemzőgesztusát, mozdulatát. De míg a beve-zetőben ezek a gesztusok csak a bemu-tatkozás részét képeztek, a befejezéskorjelentéssel telítődtek. Például az égőfáklyával vívott küzdelem után a tűz-nyelő - darabot is indító - könnyedprodukciója ezúttal értelmező funkciójúlett: a láng egy pillanat alatt lobbant fel ésenyészett el, akárcsak ez a játék,amelyben az életet ismerő Arlecchinookossága legyőzte a többiek más-másmódon megnyilvánuló ostobaságát. Ez ajáték azonban nem csupán szórakoztatott;a felszabadult nevetés közben vagy aztkövetően a nézők érzékenyen rezonáltakaz önfeledt komédiázás mélyénmegszólaló gondolatokra, az arlecchinóimagatartás, túlélési képesség és győznitudás erőt adó tanulságaira.

A moszkvai Művész Színház Budapesten

NÁDR A VALÉRIA

Csehov és Moliére

Sirály

Már szinte megszoktuk, hogy mindenhozzánk látogató szovjet színház hozmagával legalább egy Csehov-előadást.Ennek a ténynek van egy feltétlenülhasznos, meg egy másik, a vendégekszempontjából némiképp előnytelen ol-dala. Csehov műveit a magyar színházakis gyakran játsszák, olyannyira, hogyAnton Pavlovicsot már-már éppúgy hazaiszerzőnek érezzük, mint-- hagyo-mányosan - Shakespeare-t. A magyarközönség ennek következtében „fel-készült" Csehovból, s így bármely idegennyelven játszó társulat bizton számíthat a„partitúra" ismeretére, sőt értésére.Csakhogy éppen ebből fakad a hátrány is;ilyetén módon a Csehov-interpretációkkalszemben támasztott igény nálunkaránytalanul magas, Aránytalanul, mertmíg egy kevésbé ismert vagy ismeretlenszerző darabja a vendég-. játékontematikus-tartalmi újdonságaival is hatnitudna, s a megvalósítás sikerét --viszonyítási alap híján - könnyebbenelfogadtatná a látott előadás, addig egyCsehov-produkció értelmezési nüanszai isellenőrizhetők, apróbb egyenetlenségekés hibák is éles bírálatot hív-hatnak ki.

A hét év után ismét hazánkba látogatómoszkvai Művész Színház Csehov

.Si-rályával vállalta ezt a kockázatot. Nemtúlzás kockázatról beszélni, hiszen en-nek a nagy hagyományú színháznakmindenki másnál több köze van Cse-hovhoz, s a csehovi életművön belül is azelső sikerre vitt drámához, a Sirály-hoz.Tudjuk, hogy az 1896-os, Alekszandrszínházbeli ősbemutatón a da-rab zajosanmegbukott, s ez a súlyosan beteg írótannyira megviselte, hogy újabbelőadáshoz hozzá sem akart járul-ni; úgyérezte, nem volna képes még egyszervégigélni hasonló tortúrát. Nyemirovics-Dancsenko hosszas és szeretetteljeserőszakkal elegyített kapacitálására álltcsak kötélnek Csehov, míg-nem az 1898-as művész színházi be-mutató váratlanulmindent elsöprő sikert aratott.Színháztörténeti értékű elő-adás volt ez;Olga Knyipper, az író fele-

sége játszotta Nyinát, és a rendezőSztanyiszlavszkij Trigorint. Ettől abemutatótól kezdve volt Csehov mond-hatnánk háziszerzője a Művész Színház-nak, s ennek emlékét őrzi az is, hogy aszínház emblémája mind a mai napig egysirály Csehov Sirálya.

Ennek a darabnak a színrevitele azon-ban még ebben a színházban sem jelent-het könnyű feladatot, egyszerű felújítást,vagy a csaknem százesztendőnyihagyomány konzerválását, illetőleg„Ieporolását A Sirály előlegzi ugyan akésőbbi nagy Csehov-darabokat, a Inya bácsit, a Cseresznyéskertet, de még neméri cl azok önmagába zárt tökéle-

tességét. Neni szimbolista dráma, deérződik rajta az Ibsen-hatás, közelebbről Avadkacsa hatása, s valljuk meg, ez -legalábbis napjainkban nem tesz jótidőszerűségének. A későbbi drámákegységesebbek, letisztultabbak.

A Művész Színház Oleg Jefremovrendezte előadásának első éslegszembeötlőbb érdekessége,mondhatnánk, meg-határozó elemeLeventál színpadképe.

kertben ácsolt deszkaszínpad fősze-replővé lépett elő, s mint majd látnifogjuk, irónia és tragédia eredeti egyen-súlya ezzel alapvetően eltolódott a tra-gédia javára. Tegyük hozzá: a tragédiaromantikus felfogásának javára. Néze-

Csehov: Sirály (moszkvai Művész Színház). Vertyínszkaja (Nyina) és Mjagkov (Trepljov)(Iklády László felv.)

tem szerint ugyanis minden mai Csehov-rendezés legfontosabb, az összes többimozzanatot meghatározó kérdése, hogymennyire vesszük komolyan vagy hagyjuknetán figyelmen kívül az író műfajimegjelölését, tudniillik azt, hogy a Sirály -komédia.

A színpadi tér leghangsúlyosabb helyénáll a klasszicizáló stílusban megépítettszínpadi színpad, amely nem egy-szerűenjelen van, hanem játszik, előre-hátragördül, vagy pontosabb kifejezéssel:nyomul, egyeseket fölemelve, másokateltiprással fenyegetve. Az előadáslegnyomatékosabb jelképévé így, túl-tévea sirályon is, ez a színpad válik. Ezen azemelvényen kezdődik Nyina balsikerűpályája, de Trepljové is. Jefremov ideülteti Dornt és Polinát, amikor titkoltszerelmükről beszélget-nek, majd léptekközeledtére szétrebbennek. Ezen aszínpadon dől el Trigorin és Arkagyinakapcsolatának sorsa is, tudniillik az, hogymégsem szakítanak. Nyina és Trigorinszerelme is itt ébredezik, s a darab -ellentétben a Csehov által leírtakkal - itt érvéget, mégpedig tudatos rendezőikoncepció döntésének megfelelően:Jefremov megismételteti a Trepljovdrámájából való monológot, hogy ami aszínpadon kezdődött el, a színpadon érjenvéget. A sorsok minden jelentősfordulatának köze van te-hát valamilyenmódon ehhez az emel-vényhez. Nyina ittjelenik meg először, talpig fehérben,amikor még mindannak előtte van, amivele történik; a szintén Leventál terveztekosztüm menyasszonyi képzeteket sugall,mint ahogy a legutolsó jelenet talpigfekete öltözékéről az özvegyi sorsotasszociálhatjuk. Vagy-is Nyina pályája kétvéglet között rajzolódik ki, s ígyromantikus értelmezést nyer. A színpadiszínpadra rendezett jelenetek mintha ajáték földközeliségének csökkentésétszolgálnák; a szó fizikai értelmében is„megemelik" a da-rab költőiségét.Csakhogy Csehovnak nincs szüksége - ésfőképp a Sirályban nincs! -- a szituációkilyen külsődleges és patetikusátpoétizálására. A hatás éppen ellenkező :mintha valaki cukorral hintené meg amézet.

A romantikus tragédiafelfogás végle-tességére vall Trigorin, Nyina, illetőlegTrepljov alakjának értelmezése is. El-döntetlen marad az előadásban, hogyTrigorin vajon tehetséges-e, vagy pusztáncsak sikeres író. Bogatirjev alakítása egyfontos árnyalattal szegényesebb, mint aCsehov megformálta figura: Tri

gorin rejtett gerinctelenségét, züllöttségéta színész játéka nem érzékelteti, csakszóban, más szereplők szavaibólértesülünk róla. Puhánysága, gyengesége,könnyen befolyásolhatósága nem nyeri eligazi karakterét, de a szerep alakítójamindennek az ellenkezőjéről sem kívánbennünket meggyőzni - Trigorin figurájavalahogy tétova és eldöntetlen marad.Ennek viszont az a következménye azelőadásban, hogy érdektelen-né, kevésbésúlyossá válik így Nyina döntése is. Alány személyisége egysíkúbb lesz: ez aNyina csak áldozat; a Vertyinszkajamegformálta alakkal kapcsolatban fel semvethető az önmagáért viselt felelősségkérdése. Holott Csehov-nál ez a lányegészen pontosan tudja, kit választ, nemtitok előtte, hogy szerel-mese anyjánakbarátját választja. Jefremov rendezőikoncepciója szerint Nyina ártatlanliliomszál, bűntelen, patyolatfehér sirály.Csakhogy ahhoz, hogy világos legyen anéző előtt: a sikeresnek, izgalmas életűnekvélt ismert írót választja a vidék titkos,ismeretlen és nyomorgó zsenije helyett,másfajta Trigorin, de másfajta Trepljov isszükségeltetnék.

Trepljov alakjának megítélésében isdöntő motívum lehetne, hogy valóditehetségnek tartjuk-e vagy sem. Csehoverre két lehetőséget kínál a rendezőnek: afélig előadott darab szövegét, illetőlegTrepljov utolsó felvonásbeli önvallomásátművészi megrekedéséről. Mind-kétmozzanat beállítható úgy is, mint Trepljovzsenijének igazolása, de úgy is, mint egyönjelölt dilettáns próbálkozása. Jefremovezúttal is romantikusan egy-síkú alkattáformáltatja a figurát Mjagkovval. Ez aTrepljov áldozat, és csakis áldozat. Azanyja önzéséé, a körülményeké,tehetségének rendhagyó jellegéé, deáldozata Nyina és Trigorin szerel-ménekis. Hangsúlyossá teszi ezt a fel-fogástMjagkov megjelenésének hamleti volta.Nemcsak maszkja és öltözéke, deanyjához való viszonyának beállítása, eviszony stilizált gesztusokkal történőjelzése is. Trepljov hallgatása itt egyHamlet jelentésekkel teli, súlyos néma-sága akarna lenni. Csehov Trepljovja nemilyen egyértelmű és fenséges; a vidékiélet, a nélkülözés, a jelentéktelenségszintén rajta hagyta már bélyegét ezen afiatalemberen.

Az előadás záróképe végképp nem hagykétséget afelől, hogy Jefremovegyértelműen és határozottan úgy döntött:a Sirály nézője tragédiát látott.

Miután eldördült a halálos lövés, és Dornelmondta utolsó mondatát, a szín elsötétül,s amikor újra látunk valamit, már nemSzorin vidéki kúriájának egyik szalonjábanvagyunk, amit Trepljov dolgozószobájáváalakítottak át, hanem a kertben, a mindenfölé magasodó szín-padi színpadon, aholaz éjfeketébe öltöztetett Nyina megismétlimonológját a sátáni erőkkel örök harcátvívó és majdan győzedelmeskedőVilágszellemről.

Fehér és fekete váltakozik az egészelőadásban. A főalakok magukkal hor-dozzák végzetüket. A színpadi mozgásoklassúak és ünnepélyesek. Jefremovelképzelése minden részletben érvényesül,egy jelentékeny rendezői egyéniség kö-vetkezetességével állítja elibénk a magasajátos Csehovját. Az előadás színésziteljesítményei közül ennek ellenére (vagytalán éppen ezért?) két olyan alakításmaradt igazán emlékezetes, amelyvalamiképpen ellenállt a koncepciónakvagy nem került annak fősodrába. Arka-gyina szerepében Lavrova nagy pillana-tokat teremt abból a jelenetből, amely-bennői mivoltának, színészi eszközei-nekteljes latbavetésével előbb vissza-hódítjaaz elpártolni készülő Trigorint, majdgyőzelme tudatában egy szempillantásalatt ismét megváltozik, utánoz-hatatlanfölénnyel jelzi, hogy az elért eredménytnemcsak női, de színésznői bravúrnak istekinti. Megrendítő és sok-színű Lavrovaalakítása akkor is, ami-kor fia fejétátkötözi; néhány másod-percbe képesbelesűríteni mindazt az érzelmet, amelyetKosztya születésétől fogva érzett:gyűlöletet, szánalmat, nemtörődömséget,viharzó szeretetet és szenvedélyes önzést.Csehov orvosfigurái közül talán Dorn aleghalványabb, a legvázlatosabb - annálinkább értékelendő Szmoktunovszkijtettenérhetetlen csodája, hogy ebből az aligkörvonalazott szerepből jóformángesztusok nélkül is súlyos színpadijelenlétet tudott teremteni.

A moszkvai Művész Színház Sirály-előadása a Sztanyiszlavszkij önéletírásá-ban olvasottakat juttatta eszünkbe: „ ...ha a»miért« megöregedett is Csehov egyesműveiben ... a »hogyan« még mindig nemérte el színházainkban teljeskibontakozását. Nem, Csehov fejezete mégnincs lezárva. Még nem olvasták el őt úgy,ahogy olvasni kellene."

TartuffeA vendégjáték másik klasszikusát, Moli-ére-t viszont valahogy úgy tudta elolvasnia színre vivő Anatolij Efrosz,

mintha a Tartuffe előadásának nem vol-nának előzményei, sem megcsontoso-dottak, sem a mindenáron akart újszerűségkedvéért újszerűek. Rácsodálkozott adarabra, s ez a friss szemű, elfogulatlan,vérbelien színházi olvasat egy rob-banékony tempójú, mesterien harsány,minden pillanatában izgalmas előadásteredményezett. Efrosz Tartuffe-je egy olyanOrgon felsüléséről szól, aki fel-kapaszkodott az uborkafára, és ott mostrosszul érzi magát. Mintha Elmirát Dan-din György vette volna feleségül. S mertmindenkinek olyan Tartuffe jut, amilyetmegérdemel, ennek a vastag nyakú, di-namikus, erőteljes, de kétségkívül ala-csony származású Orgonnak (aki finom-kodó, nálánál sokkal, de sokkal fiatalabbszépasszonyt vett feleségül), egyszexmániás Tartuffe jut.

A moszkvai Művész Színház előadásá-ban szó sincs arról a köztiszteletnek ör-vendő, tekintélyes, megállapodott Or-gonról, akivel más produkciókban ta-lálkozni szoktunk. A Kaljagin alakítottaOrgon elhanyagolt, lompos figura, akiszemlátomást nem örvend túl nagytiszteletnek családja körében. Úgy visel-kednek vele, ahogy egy gazdag, de azelőkelőek közé csak betolakodott bunkó-val szokás; enyhe megvetéssel kezelik,összeröhögnek a háta mögött. Még acselédség is sokat megenged magának veleszemben; Dorine itt nem egyszerűen élesnyelvű és józanul gondolkodó lány, dekimondottan szemtelen is, lévén nagyonpontosan tisztában azzal, menynyire kelltartania gazdája haragjától, meddig terjeda támogatás, amit Orgon családja többitagjától kaphat. Elmira, akit a Sirálybanfakónak és fellengzősen modorosnak látottVertyinszkaja alakít nagy humorral, erőskarikírozóképességgel, nem csupánfiatalabb férjénél, de olyannyira dekoratívjelenség, hogy az ő oldalán Orgon mégesetlenebbnek és lomposabbnak hat.Marianne, Orgon lánya, nyafogó, duzzogó,éretlen csitri, aki híjával van mindenbájnak. Szerelmes férfi nemigen álmodikilyen meny-asszonyról. Ez még érthetőbbéteszi, hogy Tartuffe miért Elmirát célozzameg vágyakozásával, miért csak Dorine-tcsipkedi, fogdossa, ha teheti Marianne,mint nő, álmában sem jutna eszébe, haOrgon nem akarná őket összeházasítani.Marianne csak egy olyas-fajta, enyhénütődött, nyakigláb, túl-koros kamaszvágyainak lehet tárgya, mint a Szimonováltal káprázatos mozgáskultúrávalmegformált, fergeteges

humorú Valér. De nem lehet büszkeOrgon a fiára, Damis-ra sem; ez a fiúnem egyéb gyáva szájhősnél, aki - nemvéletlenül - sosem távozhat a színpadrólnormális ember módjára - vagymenekülnie kell, vagy megragadja valaki,és kiteszi az ajtón, de az is megesik, hogykirúgják. A más előadásokban okosnak,felvilágosult elméjűnek, bölcsnek be-állított Cléante ebben az előadásban csakegy másfajta elvakultság megszállottja,mint Orgon vagy a feszületrágó,vakbuzgó Pernelle-né. Erre a Cléante-raéppen a mindennapi életben, a konfliktus-helyzetekben nem lehet számítani; dokt-rinér okossága, felvilágosult eszméi el-lenére, amikor baj van, éppúgy pánikbaesik és kapkod, mint a többiek. Efroszzseniális elgondolása, hogy ebben a fel-állásban senki sem lehet „okos". Cléantemeg sem hallja, amit mondanak neki, őmindent előre tud és jobban tud - érthetőhát, ha Orgon sem kíváncsi arra, amit tőlehallhatna. Orgon és Cléante közösjelenetei más Tartuffe-előadások-

ban rendszerint vontatottak és unalmasak- itt a legmulatságosabb perceket jelentik.A Trigorinként oly szürke és tétovaBogatirjov ebben a szerepben valósággalmegtáltosodik, kivirul; erős színekkel,bővérű humorral, nagyfokú színészitudatossággal építi fel Cléante alakját.Efrosz nagy ötletei közül való, hogy a kétmonológot egymásra úsztatja; Kaljagin ésBogatirjov egyszerre és fokozódóhangerővel hadar egymás-nak, mindkettőmegkísérli túlbeszélni a másikat, minthaazzal, ha ez sikerülne, igazát isbebizonyíthatná.

Ha ilyen a családja, Orgonnak magátólértetődően szüksége van valakire, akibenkiélheti saját elfojtott, félbesikeredettelképzeléseit. Ha őt, Orgont le-nézikotthon, Tartuffe-nek legyen osztatlantekintélye a család előtt! Ha ő lompos,Tartuffe legyen elegáns. Ha számára nemmarad egyéb, mint a napi taposómalom,legyen a házban valaki, aki szinte meghittkapcsolatban van a fennkölt eszmékkel, avallással, isten-

Ljubsin (Tartuffe) és Vertyinszkaja (Elmira) a Művész Színház előadásában (Soltész Éva felv.)

nel. Orgonnak Tartuffe a játéka, a szó-rakozása. Tartuffe érdekesebb, mint acsalád bármelyik tagja - ezért is van aztán,hogy ebben az előadásban tökéletesenvilágos, miért nem akar Orgon, még abizonyítékok ellenére sem hinni Tartuffebűnösségében. Mérhetetlenül sokáig,kínosan sokáig kuksol az asztal alatt,hiszen a legszebb reményei hulla-nak áporba, ha a kellemetlen tényeknekmegadja magát. Egész I rendszert építettmár arra, hogy Tartuffe a házban van, ésnemsokára a családnak is tagja l e s z -most pedig mindez összeomlik.

Telitalálat Ljubsin Tartuffe-je is. Ami-kor először megpillantjuk, láttuk már akövér, kopasz, lompos Orgont - hozzáképest ez a Tartuffe sima nyelvű, piperkőcvilágfinak tűnik, aki a maga módjánjobban illik Elmirához. A csapdába került,a leleplezett Tartuffe átváltozása,megdermedése nem kevésbé színészibravúr. Ami egy pillanattal korábban mégelegáns karcsúságnak tűnt fel, mostviszolyogtató aszkétizmus színét ölti. Aszerény és megértő jó barát arca mögülfélelmetesen bukkan elő a minden emberitelutasító fanatikus.

Efrosz Tartuffe-előadása a csúcspont,az álszent leleplezése után sem veszítfeszültségéből. A bajban már összetartanikész családtagok rettegése, félelmeegyszerre karikatúra és átérezhető realitás.Saját házukban is menekülnek, el-tűnnek,csoportosan vonulgatnak, egy-szerrerezzennek össze minden kopogástól,egymásra licitálnak a félelemben. Végül asok-sok tehetetlenség összeadódik:egyetlen, remegő falanxként, egy-máshozbújva fogadják, ami rájuk méretik. Azegyébként meglepően invenciótlanulbeállított Lojális Úr érkezése után Orgongazdát cserél: mostantól a hatalomküldöttjével alázatos; gesztusai éreztetik,hogy a Tartuffe nyomán támadt űrt alelkében máris pótolta. Efrosz még azutolsó színpadi pillanatokra is tartogatmeglepetést. Tartuffe-öt megkötözikugyan, de miközben az általános figyelema Lojális Úr szavait s az Orgon családmegkönnyebbülését övezi, ő észrevétlenülkikúszik a színről, s aztán egy gúnyosmosollyal, köteleitől megszabadulvavisszatér és megmutatja magát - lám, ahaja szála sem görbült meg, nem olyanegyszerű elbánni vele.

A díszlettervező Jefimov mindehheztágas, kifejező játékteret teremtett. Or-gonék házát csupa olyan bútorral rendeztebe, amelynek a későbbiek folya-

mán egy egy jelenetben játszó funkciójavan. Komolova jelmezei nemcsak ön-magukért szépek, de az őket viselő sze-mélyiség jegyeit is hordozzák, mintElmira ruhakölteménye és Orgon ké-nyelmesre kitaposott öltözéke.

Az előadásnak gyenge pontja, a máremlített jellegtelen Lojális Úr figuránkívül szinte nincs is; legfeljebb Sztyepa-nova Pernelle-néjét említhetjük, mint egyrégi iskola mesteri szintű, de ritmusban,szatirizáló hajlamban a többiekétől elütőteljesítményét. Kaljagin Orgonja viszontönmagában is akkora esemény, hogykülön elemzést érdemelne. Ahogybetrappol, becsámpázik a színpadra,ahogy megtörli kopasz, izzadó feje búbjáta paróka alatt, majd spontánnak tetszőmozdulattal el is hajítja ezt azegyéniségéhez oly kevéssé illő darabot -máris egy sor fontos információvalszolgált Orgonjáról. Szalonokban szo-katlan mozdulatok és gesztusok sorozatátprodukálja, ezekkel is érzékeltetvehelyzetét a családban. Emlékezetes pél-dául, ahogy munkához és leleményhezszokott öreg parasztok módjára fél láb-balkanyarintja maga alá a széket, miközbenaz ájult Tartuffe-öt rángatja tanácstalanul.Kaljagin azonban többet is tud ennél:érzékeltetni képes, hogy ő nem-csakOrgon, amikor Orgonnak látjuk, hanem azOrgont alakító színész is.

Egymást követő két estén két merő-benkülönböző klasszikus felfogás tanúilehettünk a moszkvai Művész Színházvendégjátékán. Úgy tűnik, egy színház-ban két színház működik (vagy annál istöbb), s a művészi utak, elképzeléseksokszínűsége, zavartalan egymás mellettélése, az uniformizáltság kiküszöbölésetekinthető -- a konkrét produkciókon túl --e vendégjáték leginkább megszív-lelendő,itthon is hasznosítható tanulságának.

KOVÁCS DEZSŐ

D r á m a i p o r t r ék o r h ű k e r e t b e n

Satrov: Így győzünk

A forradalmár arcképét megrajzolni,méghozzá drámában, vélhetőleg a leg-nehezebb írói feladatok közé tartozik.Érezhette ezt Mihail Satrov, az Igygyőzünk című publicisztikai dráma szer-zője is. Az író kezé t , fantáziáját megkötika valóság tényei, az ábrázolandó alakikonográfiájának ismert volta: Leninalakja nemcsak tanulmányok nyomán,olvasmányélményekben és eszméiben,alkotásaiban él a nézőben, de néhány jólismert korabeli mozgóképen is, megEizenstein Okt ó b e r é b e n is életre kelt márannak idején. Az államférfi és filozófuskülső alakját persze még mindig könnyebbmegjeleníteni, mint meg-találni a kivételesformátumú egyéniség mozgatórugóit,magatartásának, emberi karakterénekalapvonásait, s azokat a mozzanatokat,melyek mintegy utólag értelmezhetővéteszik a kreatív, alkotó emberszemélyiségének és alkotásainakösszefüggéseit. Mihail Satrov, aki nemelőször nyúlt történelmi dokumentum-anyaghoz, s Lenin figurájának megfor-málásával sem először került szembe,alighanem a legautentikusabb írói meg-oldást választotta, mikor arra a követ-keztetésre jutott, hogy „Lenin alakja nemmás, mint Lenin eszméje". Aza z a mű, alétrehozott politikai, filozófiai és tudo-mányos teljesítmény felől közelített aszemélyiséghez.

Az Íg y győzünk című drámája, mely azelmúlt évek moszkvai színházi életé-neksikerdarabjává lett, dokumentumokbólépítkező színmű: Lenin beszédeiből,leveleiből, írásaiból; korabeli, hitelesszövegekből szövi drámai szövetét, melyígy, természetesen önmagában, szöveg-szerűségében hat a darabban; nagyobbsúlyt kap tehát a politikai elvek, eszmékmegfogalmazása, mint az írói képzeletábrázoló ereje. A színlap két fontos in-formációt is közöl Satrov művéről: acselekmény idejét s a darab műfaját. Adráma egyetlen napon, 1923. október 18-án játszódik, Lenin Kreml-beli dol-gozószobájában. Utoljára tér vissza ide amár erősen roncsolt szervezetű állam-férfi,hogy íróasztalának fiókjából magáhozvegye korábban lediktált politikai

végrendeletét, mely - többek között azutódlás kérdésével is foglalkozik, startalmazza azt a ritka értékes politikaidokumentumot, melyet ma már jól is-merünk, Sztálin és Trockij jellemzését. Apuritán egyszerűséggel berendezettirodába fáradtan, megtörten érkezikLenin, a betegség gyötrelmeinél is na-gyobb súllyal a vállán, azzal a politikaifelelősséggel, hogy tettei, utolsó intéz-kedései hosszú távon kihatnak a szovjet-állam életére. Megáll dolgozószobájaablaka előtt, kifelé néz, s felidéződnekbenne a küzdelmes, nagy munka jelleg-zetes epizódjai, fontos eseményei.

Satrov ezt a szituációt használja kere-tül, az utolsó munkanap felvillanó emlé-keit eleveníti meg, mikrorealista eszkö-zökkel; jellegzetes találkozásokat, vitákat,beszélgetéseket idéz meg, miközbenelhangzanak a színpadon Lenin vezetőistílusát és eszméit reprezentálódokumentumok. Az író publicisztikaidrámaként határozta meg művét, s ezannyiban igaz, hogy a drámai cselekmény,maga a dráma az elhangzó szövegekbőlbontakozik ki; azonban az Így győzünkszámos olyan mozzanatot, politikaigondolatot is megfogalmaz, melyek-nekerőteljes, mai, mondhatni napi aktualitásavan. Részint mert a lenini politika hosszútávú eszmei útmutatást adott, részint,mert a század sok tekintetbenugyanazokat a konfliktusokat erősítetteföl, ami a húszas éveket is jellemezte.Nagy súllyal szól például a békekérdéséről, a békés egymás mellett élésszükségességéről, de Lenin meg-nyilatkozásai között olyan nagy hatású ésroppantul aktuális gondok is feltűnnek,mint a nemzetiségi kérdés, a kommunistavezetői morál, stílus és maga-tartásproblémái, a párt és a munkás-osztály, apárt és a szakszervezet viszonya.

A szovjet-orosz drámairodalomküzépső generációjához tartozó író nemvéletlenül nyúlt a hiteles dokumentum-anyaghoz, Lenin drámai alakját meg-formálva. Tette ezt azért, mert az egy-korú tényekből s a forradalmár élet-művéből magából pontosabb kép rajzol-ható meg, mint a visszaemlékezésekből,történelmi munkákból s az írói képzeletteremtő erejéből. Satrov pedig arra töre-kedett, hogy a lehető legelfogulatlanabbnézőpontból fogalmazza újra Leninszínpadi figuráját, szakítva a korábbi áb-rázolások pátoszával s emlékező-tisztelgőjellegével. Az ö színpadán Lenin nemlánglelkű forradalmár, monumen

tális talapzatra emelve, de alkotó politi-kus, ember, aki elvtársaitól abban külön-bözik, hogy kivételesen kreatív, alkotóegyéniség, s az átlagosnál sokszorosantöbbet dolgozik. Satrov ragaszkodása amakacs és szigorú tényekhez ugyan-akkorpolitikai intenciót is magában foglal:szakítani akar a személyi kultusz idejénekszektás-dogmatikus, sok tekintetbentorzított történelemképével, az egyoldalú,pragmatista célok érdeké-ben kisajátítotttörténeleminterpretációval Annak apolitikai irányvonalnak a szellemében,mely a XX. kongresszus óta jellemezte apárt működését.

Az Így győzünket színpadra állító rendező,Oleg Jefremov mindenekelőtt arravállalkozott, hogy a publicisztikai drámaműfajából eredő sajátosságokat a drámai-színpadi formálásmód követelményeihezigazítsa: megérzékítse a színen elhangzódokumentummontázsokat, szituációkatteremtsen, melyben a személyiség megtud nyilatkozni, a magatartás drámája kitud bontakozni, az egyéniség sugárzásaátélhetővé és szuggesztívvé válhat.jefremov termékeny feszültséget teremtettaz akció és a dikció, a látvány és acselekvések között azzal, hogy a Lenint.alakító színész hallatlanvisszafogottságával, póztalanegyszerűségével, szikár realista játékávalmozgalmas forradalmi tablókat, élőképe-ket állított szembe. Alekszandr KaljaginLeninje fáradt, meggyötört férfi, gondokbarázdálják homlokát, súlyos terhekgörnyesztik alakját, lassan jár, jellegzetesgesztusain is átsüt a szervezetévelfolytatott szüntelen küzdelem: tudja, érzi,hogy már nem sok ideje van hátra, időtakar nyerni orvosaitól - önmagának, hogyutolsó intézkedéseit felelőssége tudatábanmeg tudja tenni, s időt akar nyerni a fiatalszovjetállam-nak, hogy a sokat szenvedettország lélegzetvételnyi pihenőhöz jusson,erőre kapjon. Kaljagin szuggesztív figurátformál: a romló egészsége által korlátokközé szorított ember szüntelenül ki akartörni e korlátok közül, s bár naponta alignéhány percnyi munkát engedélyeztekszámára, a maradék időt is maximálisan kiakarja használni. NI unka-társaival, egészkörnyezetével szentben hallatlanulfigyelmes, s ez az odaadó figyelem, aproblémák mély átélése, minden aprómozzanat mérlegelése jellemző emberi-vezetői habitusára. Ami-kor a nemzetiséginépbiztosság egyik

munkatársa mentegetni próbálja azegyébként általa is nagyra értékelt éstisztelt Ordzsonikidzét, aki valamely vitahevében tettlegességre ragadtatta magát,Kaljagin-Lenin a leghatározottabban,tekintélyének és tapasztalatának teljessúlyával mond megsemmisítő bírálatot: amunkatárs szemébe vágja, hogy az egyiklegnagyobb veszély, ha a kommunistamozgalmat maguk a kommunistákkompromittálják. Higgadtan érvel,emberileg is próbálja meggyőznivitapartnerét beszélgetéseiben vagy akongresszuson elmondott felszólalásá-ban, de a, legszigorúbb szenvedéllyelfogalmazza meg álláspontját, ha úgy lát-ja, hogy valaki eltérni látszik a pártirányvonalától.

\ színpad centrumába állított dolgo-zószoba s a forradalmár alakja köréJefremov látványos, mozgalmas élű-képeket vonultat föl. Első pillanatra kissémeghökkentően direktnek és illuszt-ratívnak tűnik e rendezői ötlet, de vég-eredményben hű a korhoz; a húszas évekszovjet-orosz avantgarde képző-művészetének, plakátjainak monumen-talitását idézi, a korai szovjet filmgyártáselső nagy korszakából ismert konst-ruktivista figuralitásra emlékeztet, s aproletkult színjátszás hagyományaira utalvissza. Dramaturgiai funkciója, hogyélővé-elevenné és láthatóvá tegye, mikéntkelnek életre azok a nagyon higgadtan ésjózanul megfogalmazott politikai elvek atársadalmi gyakorlatban, melyeket aszovjet állam vezetője olyan mértéktartóhatározottsággal kép-viselt.

Az előadás igazi szenzációja Kaljaginalakítása. Az előző este még Orgonkéntszáguldozó és lubickoló nagy színészmintha csak más bőrbe bújt volna, s egé-szen új ember jelent meg a színen. AzEtűdök gépzongorára Platonovjaként ritkaérzékeny, szenvedélyes, hatalmas belsőelmozdulásokat leheletfinom rezdü-lésekkel érzékeltető művészként ismertemeg a világ. A z Efrosz rendezte Tartuf fe-

ben a legkülönösebb, szüntelenül izgő-mozgó a tevékenység lázában élűOrgonként vált az előadás galvanizáló-jává. S most, Lenin alakjában a nagyegyéniséget leszállította monumentálistalapzatáról, megtisztította minden rá-rakódott konvenciótól; gondolkodó,egyszerű, vívódó embernek mutatta meg:kortársai lehettünk ezen az estén.

fórumNYIKOS ISTVÁN

Többletbevétel,a színházak gazdaságimentőöve

Egy gyakorló színházi gazdasági vezetőszámára jóleső érzés dr. Koncz GáborSzínház hátrányos helyzetben című írásátolvasni, hiszen gondjainkat kötöttecsokorba, és az azt összegző munkátvégezte cl, nagy ügyszeretettel és szak-mai hozzáértéssel, amit a napi gondokbasüppedő színházi vezetők közül mind-eddig senki nem tudott megtenni. Jó-szerével ez az első olyan publikált anyag,amely megpróbál teljes képet nyújtani aszínházgazdálkodás körébe tartozógondokról, eredményekről, tendenciákról,s csak remélhetjük, hogy sokakat késztettűnődésre azok közül, akik közvetlenülvagy közvetve Thália szekerét tolják.

Magam is mint gyakorló színházigazdasági vezető s mint közgazda kívánoka témához hozzászólni, nem kifejezettenazzal a céllal, hogy az említett ta-nulmánnyal vitatkozzam - amelynek né-hány megállapítása az azóta megjelentjogszabályok következtében már elvesz-tette aktualitását -, hiszen főbb meg-állapításaival egyetértek. Hozzászólásomatvegye a tisztelt olvasó kiegészítés-nek, anagy tapasztalattal rendelkező színházikollégáim pedig felkérésnek, hogy ők istegyék meg észrevételeiket. Az elmúltévben életbe léptetett „Szín-házak ésszínházjellegű intézmények gazdálkodásiés anyagi ösztönzési rendszeréről" szóló133/83. (MK. 23.) MMPM számú együttesutasítás kitárta a gazdálkodás kapuit, snagyfokú szabadságot engedélyezett aköltségvetésben rendelkezésre álló anyagieszközök fel-használását illetően. Ez azutasítás lehetővé teszi a gazdálkodásitartalékok mozgósítását s egyben arendelkezésre álló pénzeszközök ésszerűfelhasználását. A lehetőség ugyan nemkényszerűség, sajátos módon azonban aszínházi vezetők ezzel a lehetőséggelegyben kény-szerpályára is kerültek. Agazdálkodási szabadságot ugyanisstagnáló vagy alig növekvő költségvetésitámogatás mellett kapták,feladatcsökkentés nélkül, akkor, amikor azinfláció növekedési üteme jóvalmeghaladja a költségvetési támogatásnövekedési ütemét, és akkor,

amikor a kisvállalkozások indukáltatöbbletmunka -többletjövedelem igény atársulatot belülről is feszíti, s tegyükhozzá, teljesen jogosan. Egyértelműugyanis, hogy még azonos feladattervekmellett is évről évre keményebben kelldolgozniuk a társulatoknak, hogy az előzőévek jövedelmi színvonalát tar-tani tudják,ha pedig a többletbevételeket a színháznem a többlet-erőfeszítések honorálására,hanem a költségvetési rések betömésérekénytelen fordítani, akkor érthető, hogybizalmi válság alakul ki a társulat és aszínházvezetés között, amely több munkátkér, s relatíve (jó, ha nem abszolúte)kevesebb juttatást ad. (Természetesen aszínházaink között is akadnak kivételek,de azt nyugodtan kijelenthetem, hogy nemezek vannak többségben.)

A színházak már az elmúlt években isnövekvő mértékben kényszerültek több-letmunkára, az egyéb bevételi forrásokfelkutatására, illetve a még meglevő belsőtartalékok kiaknázására. Errőlszámszerűen is meggyőző képet fest azidézett tanulmány, amely szerint i 978-bana színházak összes bevételéből az államitámogatás aránya 70,3 száza-lék volt, míg1982-ben 68,6 százalék. Ugyanez az adata budapesti színházak-nál 66,8 százalék,illetve 62,8 százalék, a budapesti tanácsiszínházaknál pedig 62,1 százalék, illetve58,0 százalék. Tehát elég szorosra vanmár húzva a nadrágszíj, különösebbenvérmes reményekre ezért a gazdálkodásiszabadság sem jogosítja fel a színházakat,hiszen az anyagi eszközök nem nőttek,csak a felhasználás ésszerűségének lehe-tősége biztosított. A gazdálkodási ren-delkezés jótékony hatása így már csakrövidebb távon érvényesülhet, a kifulladáspótlólagos anyagi eszközök nélkülelkerülhetetlen.

Milyen kiút kínálkozik ebből a zsák-utcából? Különösebb matematikai bű-vészmutatvány nélkül is egyértelműenlátható, ha a költségvetési támogatás nemnő az inflációnak, a belső jövedelmeknövekedési ütemének és a többletfelada-toknak megfelelő mértékben, és a költ-ségvetési megtakarítás lehetősége illúzió,akkor a hiányzó összeg csak több-letbevételek elérésével biztosítható. En-nek forrása a többletmunka (többlet-előadás) vagy a helyáremelés lehet, mert abefogadóképesség adott, azaz az egyelőadás bevétele „nézőbővítéssel" nemnövelhető. Igen ám, csakhogy mind-kétlehetőség speciális korlátokba ütkö-

zik. Vegyük az első lehetőséget - a több-letelőadást. Színházaink ma kivétel nélkülrepertoárszínházak, azaz minimálisan féltucat vagy inkább lényegesen többelőadást tartanak egyidejűleg mű-soron. Arepertoár biztosítja az arányosfoglalkoztatást, megfelel a kultúrpolitikaiés hellyel-közzel a nézőközönségelvárásának. A repertoáron belül van-nakolyan előadások, amelyek egyértelműenráfizetésesek, szerény közönségetvonzanak, izzasztják a szervezést és apropagandát, de az előadás színen tartásakultúrpolitikai érdek. Vannak olyanelőadások, amelyek közönségvonzóak,azonban szociálpolitikai megfontolásból abevételek még a napi kiadásokat semfedezik (ilyen a legtöbb gyermekelőadás).Mindkét említett előadástípus „ki-játszása" csak a deficitet növelné. Vége-zetül olyan előadások is vannak, amelyeknapi bevételei meghaladják a ki-adásokat,így elméletileg ezek „kijátszása"többletbevételhez juttatná a szín-házat.Azért a feltételes mód, mert számosakadály áll ennek az útjában is, melyekközül a leggyakoribbak: devizális jogdíj,egyeztetési nehézségek, re-pertoárfeszültségek, belső foglalkoztatásiaránytalanságok, és nem elhanyagol-hatóka szubjektív okok sem. Az egy-értelműtisztánlátást akadályozza a jelenlegitámogatási szisztéma is. Intézményitámogatás mellett ugyanis - akultúrpolitikai fékek ellenére - a kény-szerűség a színházat az átlagnéző ki-szolgálása, az előadások szegényítése felészorítja, mivel a támogatási összeg nemegy darabot céloz, hanem a teljes reper-toárt, így ezen belül nyilvánvalóan azolcsóbb, eladhatóbb előadások létre-hozása a cél. Ha úgy tetszik, verseny aközönség kegyeiért, a teltházakért, s ebbena versenyben a színházak nem egyenlőeséllyel startolnak. Legkönynyebbhelyzetben azok a színházak van-nak,amelyek az átlagnéző igényeinekmegfelelően alakíthatják ki repertoárjukat,legnehezebb helyzetben a gyermek-színházak, vegyes profilú vidéki szín-házak, irodalmi színpadok. Egyértelműugyanis, hogy a Broadwayról átplántáltbulvárdarabokkal könnyebb anyagi sikertelérni, mint mai magyar drámákkal vagyklasszikusokkal.

Legyenek egyenlőek a startfeltételek,alkalmazkodjon ehhez a támogatásirendszer is. A támogatáson belül vá-lasszák külön az üzemeléshez szükségespénzeszközöket (a béralapon belül azadminisztrációt és az üzemfenntartási

béreket, a dologi kiadásokon belül azingatlan- és ingófenntartást, energiát,postát, helyiségbéreket, közműdíjakat,karbantartást, felújítást stb.), azaz az iparigyakorlat szerinti általános költségeket ésa közvetlen színpadi termelésselösszefüggő költségeket (díszlet, bú-tor,jelmez, kellék, szcenikai világítás,propaganda, kölcsönzési díj, jogdíj, fel-lépti díjak, a művészek bére, a színpadiműszakiak bére, tervezés, rendezés, meg-írás, fordítás, művészeti ügykezelés, anézőtéri dolgozók bére stb.). Így ki-szűrhetők lennének azok a hatások,amelyek az objektív adottságokból ered-nek, és amelyek az egyes színházakban azűzemelés során eltérő költségvonzatokateredményeznek, s amelyeket mindenszínházvezetés kényszerűen készen kap, snem is áll módjában lényegesenbefolyásolni (a színházterem befogadó-képessége, műszaki-szcenikai színvonala,technikai felszereltsége, ellátottsága, akiszolgáló terek, raktárak száma, el-helyezkedése stb.). Az üzemeléshez szük-séges támogatási összeg megállapításaegyedileg színházra szabottan kell hogytörténjen. A színpadi munkával össze-függő támogatásokat viszont normatívákalkalmazásával is el lehetne bírálni, hiszena mecénás részéről kiköthető az, hogyszáz-százötven fős nézőtérrel rendelkezőszínházaink ne hozzanak létre többszázezer forintos kiállítású darabokat, mertez értelmetlen pénzpocsékolás, necsináltathassanak félmilliós díszleteket, neszerepeltethessenek harminc-negyven fősszereplőgárdát, ne alkalmazhassanakfelesleges sétáló embereket. És termé-szetesen nem szabad figyelmen kívülhagyni azt, hogy egy adott színháznakmilyen profilja van, mert kabarét nyilvánkönnyebb értékesíteni, mint drámát vagyverses öszeállítást, s amennyibenműsorösszeállítási korlátok vannak, egyesszínházaknál számolni kell ezek hatásávalis.

Mi a helyzet a másik lehetőséggel, ahelyáremeléssel? Évek óta terítéken sze-replő kérdése ez a színházi gazdálkodás-nak. A jelenleg érvényben levő szabályokszerint a színház igazgatója a fel-ügyeletiszerv által jóváhagyott átlag-helyárat -indokolt esetben- húsz százalékkalfelemelheti. (Indokolt eset az, hakülönösen magasak a kérdéses darabkiállítási költségei.) Az utóbbi években azanyag- és szolgáltatási árak emelkedésemiatt jórészt már csak „indokolt esetek"

léteznek, s a legtöbb színház-ban a normálhelyár csak a pénztár feletti

táblán szemlélhető, a jegyre felülbélyeg-zés kerül. Húsz százaléknál nagyobb mér-tékű helyáremelésre is van lehetőség,ehhez azonban árhatósági engedély szük-séges, ennek ellenére erre is egyre gyak-rabban kerül sor, hiszen látszólag mégmindig ez a legegyszerűbb módja a be-vételi többlet elérésének. Csakhogy ahelyáremelés kétélű fegyver, csínján kellvele bánni. Vannak jól sikerült előadások,amelyek gond nélkül elbírják a magasabbhelyárat, de egy általános ár-emeléskatasztrofális következmények-kel járhat.(Koncz Gábor tanulmányábanérzékletesen mutatja be, hogy a színházielőadás a nézőnek nemcsak a jegy árábakerül, hiszen színházba men-ni nemugyanazt jelenti, mint moziba vagykiállításra. Az az árkörnyezet pedig,amelyben a színházjegy árát isértékelnünk kell, az utóbbi évekbenkevésbé toleráns lett.)

Tapasztalataim szerint nem kevés koc-kázat egyes előadásoknál már a felemelthelyár (húsz százalékos) sem, esetlegesnagyobb mérvű helyáremelés komolyrizikót és nagy színházi tapasztalatot fel-tételez. helyárkérdésben a rugalmasság ésaz előadásonkénti differenciálási le-hetőség elengedhetetlen, ezért a színház-jegy árának megállapítását a jövőben fel-tétlenül a színházak hatáskörébe kelleneutalni. Meggyőződésem, hogy ez nemeredményezné azt, hogy minden szín-igazgató nyakra-főre emelné a színházahelyárait, hiszen a jegyet el is kell tudniadni. A színházjegy ugyanis speciális áru,csak a jegyen feltüntetett nap X órájáig érY forintot (pontosabban, annyit kell értefizetni), de X óra után egy perccel márcsak egy értéktelen papírdarab (bocsánat,szigorú számadású bizonylat, amellyel elkell számolni, és öt évig azelszámolásokkal együtt megőrizendő). Ahelyár-megállapítási jog olyan módonlenne célszerű, ha nem rögzítené egy-szers mindenkorra az adott darab hely-árait,hanem a kereslet függvényébenmegengedne bizonyos rugalmasságot. Abemutató előtt ugyanis még a legta-pasztaltabb színházi szakember sem tud-jamegmondani (legfeljebb érzi), hogy akérdéses darab siker lesz-e vagy sem. Akereskedelemben elfogadott gyakorlat,hogy a slágercikk jóval drágább, mint atucatáru, és az is, hogy a meg-rekedtkészleteken jókora árkedvezménnyeladnak túl. Miért ne hasznosít-hatnák ezt agyakorlatot a színházak is? Ami sláger, azmindaddig kerülhessen többe, amígsláger, a kevésbé menő je

gyeket pedig egy bizonyos szervezési időeltelte után mindenki kaphassa meg fél-vagy akár negyedáron. Londonbanműködik egy speciális jegyiroda, aholkizárólag az aznapi színházjegyek kap-hatók, az eredetihez képest lényegesenolcsóbb áron. Egy ilyen jegypénztárral miis tovább csökkenthetnénk a meg-maradtjegyek számát (mert ilyen is van bőven),és ha ezeket a jegyeket egy helyenárusítanánk, akkor kevés fáradsággal,olcsón színházjegyhez juthatná-nak akispénzű színházrajongók is, akikbizonyára örömmel élnének ezzel alehetőséggel.

- Többletbevétel! Kulcsszó, bűvös szó ez,amely ma a színházainkban minden bajra,gondra gyógyír. Fedezet a kényszerűtöbbletkiadásokra, a társulat anyagiboldogulásának záloga. A 14/ 1984. (MK34.) MM. számú rendelet - összhangban amár korábban említett gazdálkodásirendelettel - érvénytelenítette a színháziterület munkaügyi jog-szabályainak nagyrészét, és a szabályozást a színháziMunkaügyi Szabályzatokra (KollektívSzerződés) bízta. Ez megnöveli a színházivezetők felelősségét, hiszen nekik kellkidolgozniuk és

saját munkájuk minősítéseként ga-rantálniuk az alkalmaztatások minőségét,a teljesítménykövetelményeket, az ösz-tönzőket. A gazdálkodási szabadság, amígcsak beszéltünk róla, szebbnek tűnt, mintamióta valósággá vált. Nyilvánvaló, hogyminden színházvezető szeretné a sajáttársulatának - és sajátmagának a legjobb feltételeket meg-teremteni, csakhogy ezen a gazdaságiszempontból ingoványos területen, ami azelőadóművészet, semmi garancia nincsarra, hogy az elképzelt sikerelőadásbólanyagilag is sikeres előadás lesz.Márpedig anyagi siker nélkül előbb-utóbba társulat lelkesedése is alább-hagy, ésegyhamar kiderül, hogy ... „bezzeg amásik színház ilyen munkáért nem ennyitfizet ...", hiszen a valóság most mindenkiszámára mást és mást jelent. A szakma abelterjessége és sajátossága következtébenerősen hajlamos a nivellálásra. Aszerződő művész számára közömbös,hogy „szegény"

vagy „gazdag" színházhozszerződik, számára az a lényeg, hogymekkora alapbért (ebben továbbra semlehetnek nagy különbségek a színházakközött, illetve csak létszámcsökkentésesetén lehetne, de drasztikuslétszámleépítés szociális okokból nemvárható) és teljesítmény-bért, illetvefellépti díjat tudnak biztosí-

tani. A szakmában kötelező szerényte-lenség mindig a legmagasabb szintettekinti tárgyalási alapnak, és mindiglesznek olyanok, akik számára ez nem leszelérhetetlen. A gazdálkodási korlátokfeloldásával a többletbevételek akár ki-lencven százalékos mértékig mozgóbéreknövelésére fordíthatók, itt pedig márlényeges különbségek lehetnek az egyesszínházak között. Az kerül jobb helyzetbe,akinek jobbak a többletbevétel-kitermelésilehetőségei. Megindul tehát a szelekció,kialakul egy jövedelmezőség szerintirangsor, s a kevésbé jövedelmező műfajúszínházak tagjai „hátrányos helyzetűekké"válnak. (Mert mit kezdjen például agyermekszínház az új lehetőségeivel?Előadásszámát szaporítva a deficitetnöveli, helyárat pedig kultúrpolitikaimegfontolásból nem emelhet.) Néhányszínház a jövőben számolhat a társulatminőségi leépülésével, és azzal is, hogyanyagiak hiányában lényegesennehezebben tud vagy nem tud élvonalbelivendégművészeket foglalkoztatni, mert agázsikat - nem lévén előírt mérce -- azelőnyös helyzet-ben levők fogják diktálni.

Az új gazdálkodás jelentős erjedéstindított el a színházi életben, s várhatóanszínesebbé teszi az eddig szürke díszletekmögötti világot. Az új lehetőségeketfeltehetően nem mindenki tudja a magajavára kamatoztatni, és vannak, akikobjektíve kerülnek hátrányos helyzetbe.Az előbbiekről nincs mit mondanom, azutóbbiak hátrányát viszont a finanszírozásirendszer felülvizsgálatával ésátalakításával kell csökkenteni, s ezáltalkell azonos startfeltételeket teremteni.

A következő számaink tartalmából

Földes Anna:

A huszonötödik

Szántó Judit:

Megfordult szelek

György Péter:

Fejezetek a zsarnokságról

Nánay lstván:

Cseresznyéskert

SIVÓ EMIL

S z í n h á z m ű v é s z e t ü n km a i g o n d j a i r ó l

198o márciusában feltettem a Színház-technikai Fórum című szakmai lapban akérdést, hogy új gazdasági rendszer-bendolgoznak-e a színházak. Akkor eléghatározottan azt feleltem, hogy nem, csakmásképp kell gondolkodnunk ésgazdálkodnunk.

Tempora mutantur: ma, 1984-benugyanerre a kérdésre azt kell felelnem,hogy igen. Új rendszer van kialakulóban,minden színházi ember keresi az újrendszer megvalósításának a lehetőségeit.Szükséges is ez a lázas kutatás, mertnagyon nehéz az átállás. Ennek azátállásnak a módját minden színháznakmagának és a leginkább testére szabottmódon kell megvalósítania, mert mindenszínházra egyformán érvényes receptnincs. Ugyanakkor, amikor a szín-házaktöbbsége már bevezetett egy új rendszert,elképzelhető, hogy akad szín-ház, aholegyáltalában nem lehet bevezetni újrendszert.

De akár így, akár úgy döntenek is aszínházban, egyben bizonyos vagyok: ezaz átállás a színvonal bizonyos mértékűcsökkenése, a színházpolitika károsodásanélkül nem valósítható meg.

*

Miről is van szó tulajdonképpen? Miértállítom ezt ilyen határozottan?

Jelen körülmények között a színházaktöbb anyagi támogatást az államtól nemvárhatnak. A színházi dolgozók bérétazonban mindenképpen növelnünk kell.Miből lehet ezt megtenni akkor, amikor adarabok kiállítási költségei (díszlet,jelmez, fellépti díjak stb.) jelentősenmegnövekedtek az utóbbi időben? Hiszenaz állam által nyújtott mégoly jelentőstámogatás és a jelenlegi bevételek erreösszességében sem elegendőek. Azegyedüli megoldás : a szín-házaknakmaguknak kell több pénzt szerezniök,hogy legyen miből fedezni atöbbletkiadásokat, és a bérek, pontosabbana színházon belüli jövedelmek növelése ismegoldható legyen.

Milyen úton-módon valósítható ezmeg? Erre több lehetőség is kínálkozik.

Először: módja van a színháznak többelőadást tartani, bár ez egyúttal jelentőstöbbletkiadásokkal is járhat. Miért írom,hogy járhat? Mert nem mindegy, hogykét-három személyes mű-vet vagy húsz-harminc személyt foglalkoztató darabotjátszik az a bizonyos színház többletként.

Másodszor: módja van vidéki vendég-szereplést lekötni, ha van olyan darabja,melyet egyeztetve tud játszani egy má-sikkal, mert minden színháznak elsőrendűfeladata, hogy székhelyén tartsonelőadásokat. Tehát mindenképpen Pestenés vidéken egyidőben kell játszania,hiszen csakis akkor jelentkezik a várttöbbletbevétel. De itt számításba kellvennünk egy bizonyos viszonylag újtényezőt: bírja-e a vidéki vagy pestiművelődési ház egy ilyen vendégjátéknagyon is megnövekedett költségeit? Maugyanis egy vendégszereplés nagyon sok-ba kerül, hiszen számításba kell venni anagymértékben emelkedett szállítási ésközlekedési költségeket, plusz az elő-adás árát, mely ma már önmagában iskitesz harminc-negyvenezer forintot. E sakkor még nem említettem a színházaznapi és másnapi próbaproblémáját, hisza vidékre utazás napján sem lehetrendesen próbálni, és a késő éjjel haza-érkező színész, ha próbál másnap, ki-merülten próbál, és ez tönkreteszi azegész munkát.

Nem túlzottan népszerű a színház dol-gozói szemében a vidéki vendégjáték,mert felborítja a színház életének szük-séges, megszokott ritmusát, nem beszélvearról, hogy a színészek zöme egy-kétnapra elesik a vendégszereplésért kapottösszegnél lényegesen nagyobbmellékjövedelmétől.

Megoldható továbbá a többletbevétel ahelyárak emelésével is. Ez tulaj-donképpen járható út, élnek is ezzel mármost is a színházak, de egy kicsit jobbanmeggondolva ezt a kérdést, nemegyértelműen pozitív lépés ez. Miért?Mert van a közönségnek egy bizonyosrétege, amelyik nem tudja megfizetni a60-80-100-150, sőt most már 250 forintoshelyárakat. Igy egy színházra éhes, dekispénzű közönségréteget eleve kizárunka színházlátogatók köréből, és ez -nézetem szerint - kultúrpolitikailag nemkívánatos jelenség. De hogy ezt aszínházaknak meg kell tenniök, bizo-nyítja az a tény is, hogy ma már alig

van úgynevezett alaphelyáras előadásfelnőttek számára a pesti színházakban.Minden előadást, különböző mérték-benugyan, de felemelt helyárakkal játszunk.Azt szoktuk mondani, és ez lényegébenigaz is, hogy attól még egyet-len darabsem bukott meg, hogy magas volt a helyár,de én sokat tartózkodtam ajegypénztárban, és tapasztaltam az előbbiállításom igazát. Ha nem is nagyongyakori eset, de tudom, hogy van aközönségnek egy nem elhanyagolhatórétege (melyik elhanyagolhatóegyáltalán?), melynek elérhetetlen azemelt helyárnak még a legalacsonyabb árújegye is.

Bevételnövelő forrás lehet még a fen-tieken kívül a színházterem bérbe adásakülönféle külső műsorokra, ünnepségekre,de ebből nem minden színház tudelegendő pénzt összeszedni. (Nemmegfelelő az épülete protokolláris szem-pontból, s így nincs a bérbe vétel irántelegendő kereslet.)

Egy másik forrás az előadások előtti,esetleg a szünetekben is történő reklám--függöny használata, vagy az újabban di-vatos reklámvetítés. Negyvenhat évesszínházi gyakorlatom bátorít fel arra, hogya nagyon szubjektív, talán maradifelfogásomat leírjam: a magam részéről ajövedelem növelésének ezzel a módjávalnem értek egyet. Nem vagyok képesmegemészteni azt, hogy egy szín-házi est,melynek minden alkalommal ünnepnekkellene lennie, például a Fabulon mindenbizonnyal remek készítményeinekreklámozásával kezdődjék. Tudom, ezjelentős bevételi forrás lehet egyszínháznál, bizonyos, hogy ezért atörekvésért dicséretet is kapnakvalahonnan, én azonban mégsem tudokezzel egyetérteni.

Mi következik mindezekből? Az, hogy aszínházak akarva-akaratlanul rá-kényszerülnek műsoruk felhígítására,Ennek bizonyos jelei már most is mu-tatkoznak, hisz a további működésükhözminél több pénzt kell szerezniök, ez pediga közönség nem jó értelmű ki-szolgálásához vezet. Holott - nézetemszerint - a színházaknak a közönségetnevelniük kellene. A teljes igazsághozhozzátartozik, hogy a nevelést a közönségnem nagyon igényli a színházban. A néző- ezt sok-sok jelzés adja tudtunkra napontanevetni, szórakozni akar a színházban, éstársadalmi hova-tartozásra való tekintetnélkül nyíltan

kimondja, hogy elég tragédiát tár elé amindennapi élet, elég gondja van a napimunkában, és ha már estére felöltözik éseljön egy színházba, akkor felejteni ésmulatni akar. Mit tehet ilyen helyzet-ben aszínház? Szalutál, és vidám darabokkal,műsorokkal kiszolgálja a közönségzömének ezt az igényét. Tehát a művészimércét mindenképpen leszállítja, és amagvas, komoly mondanivalót tartalmazódarabokat a könnyed szórakoztatássalváltja fel.

Ilyenkor aztán elhangzik, hogy anehezebb, tartalmasabb színdarabokatjátszó színházakat, ha egyáltalán lesz-nekilyenek a jövőben, megsegítik, anyagitámogatást nyújtanak nekik. De ezlényegében nem oldja meg a problémát,mert a darabok kiállítási költségeihezhozzá tudnak ugyan járulni, de a napontaszükséges ötszáz, esetleg ezer nézőt nemtudja biztosítani senki. Ekkor jelennekmeg tömegesen a színházak nézőterén aziskolás gyerekek és a katonák. Az előzőekazért, mert egyszerre és könnyenmozgósíthatók, s az előadás esetlegkapcsolódik a tananyagukhoz - és ez ajobbik eset; a honvédség szintén könnyenmozgósítható, és a katonának mindegy,hogy hol tölti el az idejét, csak ne alaktanyában. Akkor már inkább aszínházak büféiben vagy a kör-nyékeszpresszóiban - az előadás helyett.Ilyenkor aztán foghíjasok a nézőterek, ésezt senki sem akadályozhatja meg.

Tehát az ilyen támogatás nem éri el acélját, a nézőtér üres, és annak a szín-háznak, ahol nincs elegendő néző, előbb-utóbb el kell gondolkodnia. Az ilyenszínház nem sokat ér, csak teher minden-kinek, még a saját vezetőinek is. Mit vanmit tennie, beáll a sorba, elkezdi aközönség szórakoztatását, ha képes rá.Nem mintha ez bűn lenne! De ez semolyan könnyű, mint amilyennek hiszikegyesek. Nagy ugyanis a konkurrencia, ésmegindul a harc a viszonylag szűkközönségrétegért, és ekkor már nem aszínvonal a döntő, hanem a színházvezetőiés közönségszervezői ügyeskedés. Itt márcsak az anyagiak uralkodnak, és eznagyon, de nagyon nem kívánatosművészi eltolódáshoz vezet.

Hétköznapjainknak ebben a szakaszá-ban, amikor a mindennapi élet egyre drá-gább lesz, amikor minden fillérnek több-ször is meg kell fontolni a helyét, akkor eza helyzet a színházak frontján - véle-ményem szerint - művészi szempontbólkedvezőtlen irányba halad.

PÁL ENDRE

Finanszírozásilehetőségek

Hozzászólás dr. Koncz Gáborelemzéséhez

I.A színházak helyzetéről írt tanulmányművészeti-kulturális életünk egyik lénye-

ges és fontos fejezetéről rajzol nem éppenszokványos képet. Olyan írás, amely atevékenységet a gazdaság és a naturálisvalóság talajáról szemléli. Ezért isszámíthat egyetértésre, vagy a leírtakkalvitatkozni szándékozók jelentkezésére aszerző. Nekem éppen kettőzik a lelkem:egyetértve is vitatkozom, avagy vitatkozvaértek egyet.

Az igazság nem mindig a valóság. Pon-tosabban - és a színházakra aktualizálva:attól, hogy adatszerűen, a statisztika„glancolt" tükrében, százaléklábakkal vagyviszonyszámokkal támogatva meg-értjük amagyar színházak helyzetét, maga ahelyzet még nem változik meg, nem leszkedvezőbb. A lehetőség ezernyi hatásávaldeterminál, néha gúzsba köt. A lehetőség,

nem pedig a hozzá nem értő bikfafejűekvagy a valótlan és nem létezőösszefüggésekkel dezinformáltszemléletűek értetlensége.

Hazzászólásom ezért a lehetőségekkörvonalazásához szolgáltat néhányadalékot. A változó és állandó újra-formálódó lehetőségekhez, melyeknek azaz egyik sajátossága, hogy pontosankifejezni vagy megjelölni nem lehet őket.A nem mindig lelkesítő, az egyet-értésresem serkentő lehetőségek szorító bilincseitszéttörni lehet, hogy küldetés.

II.Mit szépítsem - nem tetszik a cím.Ennyire divat lett a „hátrányos hely-zet"minősítő jelzője? Van persze ennéljobb kifejezés is, mégpedig ,a „többszö-rösen hátrányos helyzet". Úgy tűnik, aszínházakról írt értékelésekben már ezsem várat magára sokáig.

Nem szándékozom megbántani aszerzőt - mert nagyon érdekes és értékestanulmányt készített -, de a hátrányoshelyzet, netán a válsághelyzet jelzéseszerintem túlzás. Kissé a megmutatáslátványosságára törekvés is benne van.Hiszen valójában - hosszú időszak után

- ismét épült és épül színház hazánkban. Arekonstrukciók is elkezdődtek, közöttükfélmilliárd forintos nagyságrendű is akad,amihez a pénzügyi fedezetet a fenntartótanács nagyon is keservesen teremti elő. Aműködési költségek forrásainál pedig asaját bevétel harminc-negyven százalékkörül mozog. A hiányzó pénzt az államiköltségvetés adja. Mitől hátrányos ma aszínházak helyzete? A működés drágulófeltételeitől vagy az elszámoltatászaklatásaitól?

A „statisztikai-gazdasági elemzés" mintkiinduló alap sem szívem szerinti. Akifejezésben a „statisztikai"-t buktató-naktartom, vagy pontosabban, elégte-lennek.Önmagában a statisztikára a maga helyénszükség van, jól értelmezve pedignélkülözhetetlen. Valamely műfaj vagyterület helyzetének minősítésénél azonbankiegészítésekre szorul, mint ahogy azt aszerző is megtette, különösen a tanulmánymásodik részében. Helyesen. Ettől lettérdekes és dús mondanivalójú az írás.Valami azonban számomra mégis hiányzika cikkből. A helyzetfeltárás néhánykemény kérdést is indokolna, sőt annakmegválaszolását is. A továbblépéslehetőségei-ről is tájékozatlanokmaradunk. Helyzetelemzés - folytatásnélkül?

Lehet, hogy könnyelműen, de ebből aműfajból valamit vállalok.

III.

Az országban 1983-ban harminchét szín-ház volt, ebből Budapesten tizennyolc.Milyennek ítélhetjük a színházakkal valóellátottságot? A színházak száma sok, elégvagy kevés ? Nagy alapossággal kör-bejárva a kérdést el kellene mondani, hogyvannak egyéb játékhelyek és pódiumok,szabadtéri színpadok, városok, községeklátogatása stb. Az ítéletalkotás-hoz ezt akörülményt - úgy vélem - nem kellidehozni. Röviden: kevés szín-házunk van,és elsősorban a Budapesten kívüliterületeken kevés a színház. Ott, ahol többmint nyolcmillió ember él.

Lehetne-e több színház ma Magyar-országon? Erre a kérdésre már nemkönnyű válaszolni. Mert mire van szükségegy új színházhoz?

Színházépületre (új építésnél 4-500millió forint; átalakításnál i 50-250 millióforint) ;

2. Önálló társulatra (színészek, mű-szakiak, esetleg táncosok, zenészek, veze-tők; színészlakások és olyan helyi miliő -megfelelő közéleti lehetőséggel -, amelyköti és megtartja a társulatot);

3. A fenntartási költségek finanszíro-zójára (a kiadás évente 30-50 millió forint,amiből a működési bevétel 3-5 millióforintot ha kitesz).

Ahol ezek a feltételek rendelkezésreállnak, ott a színház felépül, a társulatmegalakul, a fenntartás költségeit elő-teremtik (Győr, Zalaegerszeg, Nyíregy-háza). Gondolom, így lesz ez a jövő-benis.

A következtetés vagy a kérdésre ad-hatóválasz ezek után az, hogy jelenlegMagyarországon a harminchét színház-náltöbbre egyszerűen nincs lehetőség - nincsrealizálható lehetőség. Annyit azért méghozzátennék, hogy ez a következtetés nemvégső. Egyáltalán nem valószínűtlen az,hogy a nyolcvanas év-tizedben is épül ésalakul majd új színház Magyarországon.

IV.Színházainkat hol találjuk? Budapesten ésmég néhány városban. Ezt a kérdést azérttettem fel, mert valamilyen ürüggyel elszeretném mondani, hogy véleményemszerint vidéki színház nincs. Színház ottvan - ahol van. Színház - eltérő feltételekközött, mert a fel-tételek még Budapestenis nagyon különbözőek lehetnek.

Ezt a gondolatot másképpen is meg kellfogalmaznom, mégpedig úgy, hogy aVIDÉK-nek nincs színháza. Mert aholszínház van, ott megszűnik a vidékiesség.Vagyis nem lehet szembeállítani Budapestés a vidék színházi ellátottságát. Ez aszembeállítás területi szem-léletkényszerből fakad, de nem mondsemmit. Ebben a műfajban a van és anincs élesen elkülönül (vallom én); éle-sen, de nem reménytelenül. Mert a szín-ház meg-meglátogatja a vidéken élőembereket is. A rádió és a tévé műsor-szórása pedig olyan lehetőség, ami a maiszínházi ellátottságunknak a néhányévtizeddel korábbi állapottal való össze-vetését értelmetlenné teszi.

V.A színház közönsége értelemszerűen ottalakul ki, ahol a színház működik. Szín-ház és közönség ezért egymással kap-csolódó, egymást feltételező, együtt létezőadottság.

Az is értelemszerű, hogy a színháziközönség a színházat látogató nézők egyrésze - szűkebb vagy tágabb köre lehet.Ismérve a színházlátogatás rendszerességeés gyakorisága, érdeklődésirányultsága,kulturális szintje, magatartásmódja és

életvitele. Többnyire és többségében ér-tékes kulturális közösségi és emberi tu-lajdonságok jellemzik e közönség tagjá-nak minősíthető egyéneket. Ezért - mertaz ember minőségéről van szó - a társa-dalomnak érdeke, létérdeke, hogy minéltöbb kulturált ember legyen, amit aszínház a maga sajátos eszközeivel iselősegít. A közönséghez tartozni itt jelzésvagy minősítés, tartalma miatt azonbanlényegesen több is annál. Annak alehetőségét is magába foglalja, hogy azegyén rendszeres és magas kultúra-értékűhatásrendszerben élhet, s az oda-tartozáselőnyös következményei miatt az emberikultúra szellemi áramlatait fel-foghatja,azokkal azonosulni képes.

Milyen a színházlátogatók megoszlása?Véleményem szerint három néző-típuskülöníthető el: az alkalmi vagyvéletlenszerű néző; az érdeklődő és atörzsközönség. Ez utóbbiak száma fel-tehetően nem nagy - a tanulmány úgytudja, hogy harminc-negyvenezren lehet-nek. Tagjai pedig a középréteg mobi-litásirányultságú része.

Hogyan állunk a közönségformáláslehetőségeivel? A leírtaknál semmivelsem jobban. A színház régi közönségétleváltotta vagy leváltja az idő. Kiöre-gedtek. Az új közönség pedig lassanformálódik. Az utóbbi évtizedekbennagyobb volt társadalmunk belső moz-gása, szakma- és érdeklődésváltása, idő-leterhelésének a növekedése, a jobb meg-élhetésre orientálódása, életmódváltása,mint ami a színházi közönség formáló-dásának, erősödésének jót tett volna. Arégi szokások és értékek kihaltak vagymegszűntek - az újakat nehezen szülikorunk.

Valóságunkat így is jellemezhetjük. Azigazság azonban ahhoz áll közelebb, hogyaz elmúlt években a közönségformálódásfeltételei - megállapodott életmód,konszolidáció, magas és növekvőéletszínvonal, a kulturálódás igénye,elismerése és értéke - jórészt hiányoztak.A színházakban megfordulók ezért zöm-mel az alkalmi látogatók és az érdeklődőkköréből kerültek ki.

A közönség létrehozásáról azonban sema színház, sem a társadalom nem mondhatle. Alapvetően a közönségműveltségkvalitásának a társadalmiigénylése az elsőrendű szükségleti ténye-ző, nem pedig X. Y. egyéni ambícióinaktársadalmi honorálása. Ezért nincs értelme- vagy tartalmatlan - a költségvetésitámogatás olyan indíttatású megkérdője-

ltt

VAzhjers

ks

vh

ée

ks1s

-jt

v

fáflfmEstmkpnf

VA1(m

ezése, ami a színházlátogatás támoga-ásának a társadalmi igazságosságát fir-atja.

I.színház fenntartásának a finanszíro-

ásához szándékoztam eljutni. Ahhoz,ogy erről a kérdésről valamit is mond-ak, szerintem szükség volt az eddigiszmefuttatásra. Hozzászólásom eddigiészének mondanivalóját ezért illik ösz-zefoglalni. Vagyis szerintem:

az ország színházellátottsága maözel azonos a lehetséges ellátottságizinttel;

- ahol a színház működésére lehetőségan, ott létre is jött vagy létrejön a szín-áz;

- a színház közönsége társadalmunkrtékes csoportja. Kialakítása és erősítésezért társadalmi érdek.

A színház létrehozása és működtetéseöltséges tevékenység. Ezt a tényt azínházak és a Magyar Allami Opera-ház982. évi fő gazdasági adatai jólzemléltetik. 1982-ben

az összes kiadás: 795 millió forint - aegybevétel: 164 millió forint -- az államiámogatás: 5 5 8 millió forintaz egyéb bevétel: 73 millió forintolt.

Egy látogató átlagosan z8 forintotizetett, egy jegy állami támogatása pedigtlagosan 94 forintot tett ki. Az ön-enntartás kényszerét illuzionálva az át-agos helyár 28 forintról körülbelül 120orintra emelkedne változatlan nézőszámellett (hatmillió eladott jegy évenként).bben az üzleti vállalkozásban azonbanzép folyamatosan elfogyna a néző,önkremenne a színház, elsorvadna aűfaj. Mivel a színházak működési

öltségei évről évre növekednek, állagukedig folyamatosan romlik - meg kelléznünk a fenntartásához igénybe vehetőorrások terhelési lehetőségeit.

II.színházak működése jelentősen drágul.

975 és 1982 idevonatkozó adatai alapjánaz Operaház nélkül)illió forintban

A jegybevétel növekedési üteme el-marad a költségek növekedési ütemétől,miközben a színházak pénzügyileg rosszulellátottnak érzik magukat. A folyamatottizenöt évre előre vetítve az ezred-fordulón azt várhatjuk, hogy

a színházak összkiadása: 1,3 1,4milliárd forint/év

- a színházak jegybevétele: 290--300millió forint/év lesz.

A befogadóképesség és az előadásokszámának a közel azonos nagysága miatt ajegyforgalom a maitól számottevően nemtérhet el. Ennek a körülménynek afigyelembevételével is mérlegeljünk né-hány forráslehetőséget:

A) A színház költségterheit a szín-házlátogatók viselik. Ez azt jelentené,hogy a jelenlegi jegyár átlagosan a tíz-szeresére növekedne.

B) A színházak költségterheinek azemelkedését az állami költségvetés finan-szírozná. Ez azt jelentené, hogy a jelenlegiköltségvetési támogatás nominálösszegeminimum a kettő és félszeresérenövekedne.

E két szélső finanszírozási forma al-kalmazása önmagában lehetetlen. Min-denképpen keresni kell tehát egy elfo-gadható és valamilyen módon realizál-ható finanszírozási forrásmegoszlást. Je-lezném, hogy nemcsak a színházra. Atöbbi művészeti tevékenységre iselsősorban az irodalomra, a zenére éstermészetesen a színházra.

Úgy vélem, hogy itt az az alapvetőfeladat, hogy a kulturális élet egyesősműfajait megőrizzük, fejlesszükmiközben egyúttal a gazdaságban dúlóviharoktól meg is védjük azokat. A má-sodlagos feladat, hogy a járható utatmegkeressük és a teherelosztás formájátés optimális variációját megtaláljuk.

A reménybeli megoldáshoz mellékelema pénzforráselméletemet. A mű-fajokköltségeit a teljes népesség (ami-kor aköltségvetés fizet), az igénybe vevő(amikor az egyén fizet), vagy vala-milyenarányban mindkettő viseli, mint példáulnapjainkban. A járható út ez az utóbbi,vagy a vegyes megoldás, csak én azigénybe vevők táborának a kiszélesítésétjavasolom. Ugyanis a műfajok közvetlenélvezői közé sorolom a rádió-

hallgatót és a tévénézőt is, a mintegyhárommillió előfizetőt.

Amennyiben a színházba jegyet váltókjegyenként egy forinttal többet fizetnek -úgy évente körülbelül hatmillió forintbevételi többlet keletkezik változatlanjegyforgalom mellett. A jegyek költség-vetésből való támogatásának ilyenösszeggel való emelése is azonos ered-

vezet.Amennyiben a tévé-előfizetők havon-ta

(amikor egy hónapban több színházielőadást is látnak a képernyőn) egy forint-tal többet adnának a műfaj támogatására,az évenként 36 millió forint forrás-többletet jelentene.

Egy vélem, hogy a műfaj-finanszírozástovábbfejlesztésének ez a megoldás le-hetne a C) lehetősége, amire mintköltségviselés-térítésre reálisan gondol-hatunk, azzal a megjegyzéssel, hogy afinanszírozás rendszerének a pénzügyimechanizmusát igencsak körültekintőenkellene kidolgozni, illetve hogy ennek aforrástípusnak a növelése nem aratnaosztatlan lelkesedést.

A továbblépés másik kulcskérdést atanulmányban leírtakból is következik - aszínházak önállóságának a megteremtéselehet. A gond itt mindig az, hogy akötöttségek mellett marad-e mozgástér.Mert kötöttség és anyagi gondok mindiglesznek. Jó, ha ezt elő-re tudjuk.

Ám cselekvési és döntési szabadság-nakis lennie kell; az aprólékos kötöttségeknekmeg kell szűnnie; a vezetőket, művészeketés a műszakiakat érdekeltté kell tenni atennivalóikban. Eredmények - ésgazdasági eredményekre is gondolok itt -hiányában elvész a mű-faj.

Jó lenne ezért a színház új mecha-nizmusát létrehozni!

Növekedési NövekedésiÉv Összkiadás index Jegybevétel index

1975 320 -- 80 -

1982 654 2,04 146 1,83

világszínházKOLTAI TAMÁS

A cselekvés módozatai

Három francia előadás

A drámairodalom durván két csoportraosztható. Az elsőben cselekvő hősökszerepelnek, a másodikban olyanok, akikel akarják kerülni a cselekvést, mintOidipusz vagy Friedrich Dürrenmatttyúkokat tenyésztő Romulusa.

Hubay Miklós mutatott rá szelleme-sen,hogy van egy harmadik csoport is.Ezekben a drámákban a hőst metafizikaiv a g y valóságos erők gátolják acselekvésben. A v i s maior által cselek-vésképtelenségre kárhoztatott drámai hősjelképe lehet a kút, amelyben Ugo BettiKecskeszigetének kizsigerelt férfi szereplő-jét tartják fogva a szerelemre éhes nők.Vagy Beckett homokbuckába temetettWinnie-je. Maga az archetípus jóval ré-gebbi. „Nem azzal kezdődött-e a dráma-irodalom, hogy az Erőszak és az Ön-kényegy tragédia legelején a sziklához láncoljaPrométheuszt, és az egész tragédiábanmozdulatlanságra kárhoztatja?Pontosabban: a mozdulatlanságban islehetséges nagyszerű, hősi akcióra?" -teszi föl a kérdést Hubay.

A modern drámai hős cselekvését leg-többször belső gátlások akadályozzák.

A kételkedést a tett érvényességébenHamlet hagyta örökül az újabbkori dra-maturgiára.

De e példák nélkül sem szorul magya-rázatra, hogy a cselekvéshez való viszony,összes miértjével és következményével, adrámai ábrázolás, a szín-ház egyikkulcskérdése.

Ariane Mnouchkine I V . Henrikében vá-ratlan többletjelentést kap a kabuki szín-ház gesztusrendszere. A francia rendezőnőShakespeare-ciklusának harmadikdarabjaként bemutatott előadás - a ki-rálydráma első része - hosszú ideigmechanikus ismétlésnek hat azok számá-ra, akik látták a I I . Richárdot és aVízkeresztet. Mintha összegeződne a ja-pánkabuki színház és az indiai kathakalitáncjáték formanyelve: a IV. Henrik udvarijelenetei közvetlenül folytatják a I I .

Richárd barbár kabuki modorát, a Falstaff-szcénák lágy kathakalija pedig megfelel aVízkereszt Böffen Tóbiás-betéteinek. Elsőlátásra garantáltan lenyűgöző a formaitökély - a napra-készen, sőt napi politikárakészen lefordított előadások után egytávol-keletire és távol-középkoriravisszastilizált, egzotikus Shakespeare -, dea repeta határozottan csökkenti azámulatot. Mi több: megerősíti a gyanút,hogy Mnouchkine japánizált Shakespeare-je egyszeri trou-

vaille, zseniális formatrükk, páratlanulkivitelezett technika.

Szamurájakrobatika, ami nem belülrőlmélyíti el a drámát, csupán csillogó dísz-ruhába öltözteti.

A z t á n eljutunk ahhoz a jelenethez,amelyben Falstaff és Henrik herceg el-játssza, hogyan feddi meg utóbbit - atrónörököst - apja, a király. Előbb Falstafflép be IV. Henrik szerepébe, majd aherceg is. Ekkor meglepő dolog történik.A király szerepében föllépő Falstaffnakebben az előadásban külön-legeslehetőségei vannak, mert nemcsak ahétköznapi mozgást vagy a hanghordozástutánozhatja (ami legtöbbször amúgy semIV. Henriket, hanem az őt játszó színésztjellemzi). Mnouchkine-nál a királyi udvarbe- és kivonulásai vad, szakrálisrohanások: egy „szamuráj-csoport"dübörgő dobbal kísért, szökellésekkel ésdobbantásokkal cifrázott szer-tartásai,amelyek ellentmondást nem tűrően adjáktudtunkra az uralkodó hieratikus hatalmát.Nyilvánvaló, hogy a királyt utánzóFalstaff ezt a rituális rohamot is utánozza:dobszót kér az előadást kísérő két zenészegyikétől, és a maga gumilabdaszerűengroteszk módján - a szerepet játszószínész, Philippe- Hottier fantasztikustechnikai bravúrja - marionettbábukéntkörbeszökdécseli a szín-padot, majd afőrangúaktól ellesett, rug ó z ó

„vívóállásban" hozzáfog a herceget intőatyai szózathoz.

Ez még csak mulatságos. Amikorazonban Henrik veszi át apja szerepét,hiába látszik az egész továbbra is tré-fának, a királyként föllépő trónörökös, akikipróbálja a számára majdan kötelezőszertartást, előrevetít valamit a Falstaffnaknem sok jót ígérő jövőből. A pohos lovagtermészetesen semmit sem vesz észre.„No, hát itt ülök" - mond-ja jellegzetes,rekedtes torokhangján Georges Bigot, aIV. Henriket utánzó Henrik herceg, miutánkörberohant a színpadon, és mostvárakozó pózban Falstaff felé fordul, aki aherceg szerepét játszva önmagát kezdiajnározni. Az igazi herceg, az apjátólelfajzott trón-örökös, a korhely,tréfacsináló Falstaff-cimbora azonbanegyre inkább beleéli magát a királyihelyzetbe, már nem játszik, szavai egyrekomorabban és őszintébben csengenek,különösen ami-kor a kövér borisszaelkergetését ecse-teli. Falstaffmegkövülten hallgatja, hordónyi termetét,amennyire csak lehet, ültében a földbesüllyeszti, majd nagyon halkan, nagyonszívhezszólóan kérlelni

Shakespeare: IV. Henrik (Théétre du Soleil). Az előtérben: Julien Maurel (Henry Percy)

kezdi a „királyt", ne kergesse el a „vastagjacket". A válasz ridegen hangzik: „Pedigmegteszem, meg én!" Most már mindegy,ki mondja, a király vagy a jövendő király aszerepek hirtelen eggyé olvadnak, nincskétféle király, csak királyszerep van, ahogyJan Kott Írja, s ahogy a királyszerepetjátszó személy szertartásos pózba merevültmozdulata szemléletessé is teszi.

A stilizáció, a gyakran elhanyagoltgesztus, a rítus formálissága itt rend-kívülbeszédesnek bizonyul. Ez a flash forwardelőrevetítés - összekapcsolja Henrikhercegben a magánembert és a királyt:megmutatja, hogy amit trón-örökösiaranyifjúként nem tenne meg, azt trónralépve meg kell tennie. MnouchkineShakespeare-színházának kabukijelrendszere egyértelmű választ ad adrámatörténészek és esztéták régidilemmájára. Eszerint nem a herceg jel-lemében, inkább helyzetében van törés.Szó sincs morális vétségről, arról, hogykirályként hűtlenül elfeledkezik Falstaffrólés közös csínytevéseik szabad szellemérőlEz kötelező felejtés: új pozíciójánakvelejárója. A törvényen kívüliségéletformáját fölváltotta a törvények legfőbbőrének felelőssége. Henrik a trónon nemHenrik többé, hanem király.

Mnouchkine IV. Henrikében metafo-rából szemléletes valósággá válik a ki-fejezés, hogy „kilóg a sorból". A hercegambivalens helyzetét, kívülállását,trónörökösszerepéhez való kelletlen vi-szonyát a részletező pszichologizálásnálerőteljesebben fejezi ki a koreográfia. Azudvari berohanások egyikében ő is résztvesz - részegen. A szilaj dobbantásokkal,ugrásokkal kísért viharos futásceremóniájában groteszk látvány azegyensúlyából kibillenő, a zárt csoportegyikének-másikának nekítántorodó, lök-döső Henrik, akit a többiek, megőrizendő aszertartás komolyságát, időnként orvulmegpróbálnak kipenderíteni a sorból. Aböfögő-öklendező herceg, miközbennégykézláb átmászik a királyi szék lábaiközött, a legkevésbé sem uralkodóijelenség. Nem nehéz megjósol-ni, hogy adráma második részének végén, a sajátudvari ceremóniáját már hibátlankoreográfiával fogja végrehajtani.

A kabukizálás jobban illik a drámamozgalmas csatajeleneteihez, mint a finomlélektani részletekhez vagy az ironikuskonverzációkhoz, amelyek közülMnouchkine ki is hagy néhányat (például aharmadik felvonás első jelenetét: Mortimerés Percy frivol búcsúzkodá

sát hölgyeiktől). Mindamellett a herceg ésa király nagy léte á léte egymásra találása amaga visszafogott szemérmességévelfölöttébb megható. Két, érzelme-it magába záró, keleti ember apa ésfia - térdepel egymástól kis távolságra egyszőnyegen, áttörve a köztük levőhierarchikus szokásrend falát, de nemmerészkedve e fal teljes lerombolásáig.

A csaknem ötórás előadás vizuálisszépsége a mozgáskarakterekben bonta-kozik ki. A szereplők ez utóbbiban, s nempszichológiai karakterükben különböznekegymástól, aminek legfőbb bizonyítéka,hogy sokan két szerepet játsza-nak. Egyhagyományos előadásban nehéz volnaelképzelni, hogy a címszerep alakítójaazonos lehet Falstaff gézengúzszolgájával, Poinsszal. Nincs tévedés:mindkettőjüket John Arnold játssza. Akirálynak öregmaszkja van, mint aMnouchkine-ciklus előző darabjában, deha nem volna is, mozgásstilizációjamegkülönböztetné a Falstaff-cimborasokkal lágyabb kathakali koreográfiájától.

Falstaffot ugyanaz a színész játssza, akia Ví

zkereszt Böffen Tóbiását. A struccszerűfigura látszólag nem sokat változott:hosszú nyak, hordóhas, pipaszár lábak.Ami más: a mozgáskarakter. HottierBöffen Tóbiását pocakjának tömege hoztalendületbe, elaprózott mario-nettlépéseivel hihetetlen futásokat pro-dukált, fürge kötéltáncosként egyensúlyo-zott képzeletbeli meredélyek szélén, vagykapaszkodott föl a színpad valóságoslejtőjén. Mint falstaff, sokkal komótosabb.járása is a struccéhoz idomult: lábaitpuhán magasra emelgetve, pipis-kedvelépeget, amikor pedig leül, maga

alá húzza, s szoknyaszerű lebernyegétrájuk terítve, egészen eltünteti őket.Olykor a hátára fekszik, mint valamibogár, behajlított lábszáraival az égrekalimpál, majd egyszerre úgy marad --elalszik. Hasonlóképpen tettet halottat acsatatéren. Ez már az utolsó menedéke,miután riadt ide-oda bóklászásaival se-hogyan sem tudott kimenekülni a harcból.Valósággal összetöpped, belepasszírozzamagát a földbe, még a hasából is kifújja alevegőt, hogy annál észre-vehetetlenebbmaradjon.

A Shakespeare-csatajelenetek, amelyekáltalában megoldatlanok a modernelőadásokban, nem okozhatnak gondot azamúgy is akrobatikus mozgásstilizációkraépítő Mnouchkine-nak. A harc hangulaticrescendo-decrescendóját az egészciklusban megszokottá vált nehézháttérfüggönyök monumentális zuhanásaifestik alá. Az egymás mögé fel-függesztett aranycsillogású kárpitokonegyre nagyobb -- majd a csata csillapo-dásával újra egyre kisebb a stilizáltvérfolt. Nehéz hullásukat ütőhangszerekdübörgése kíséri. A véresen lobogó füg-gönyök hullámzásából egymás után pré-selődnek ki a harcosok, hogy azon nyom-ban bősz, eksztatikus ordítással rohanja-nak ellenfelükre. Szájuk széléről, csepegővérként, vörös szalagok lógnak. Párvi-adalaik mentesek a naturális hatástól, apuha alapszőnyegen maguk is puhán,könnyedén ugranak, mozgásuk esztéti-kumában megvalósul a keleti színjátszásruganyossága, pontossága és harmóniája.Henry Percy, vagyis Hővér (julienMaurel) hatalmas hátraszaltóval hal meg.

S végül a befejezés: az ellenfél, a

Csatajelenet Mnouchkine IV. Henrik-rendezéséből

győzelemittas vezéreivel diadalmasan be-rohanó IV. Henrik ziháló szavaiban még amegnyert csata dühe forr. De kíséreténekmegszokott hierarchikus alakzata, aterpeszállások lassú hullámzása, azidőnként darabosan félrefordított fej vagya megránduló végtagok mozgásába fojtottbelső erő már a hatalommámorról, ahelyreállított és egyelőre öröknek látszórend rendíthetetlenségéről tanúskodik.

Aztán újra kirohannak. Köztük a beil-leszkedett Henrik herceg. Utoljára mégnéhány másodpercig felénk fordítja a te-kintetét.

*

Egy másik herceg egy másik háborúban.Az Odéon Színház Homburg hercege-

előadásán Manfred Karge és MatthiasLanghoff rendezésében - egészen másképpfest a csata. Itt nyoma sincs stilizációnak.Artisztikus gimnasztika helyett avérmocskos valóság tölti be a színpadot.Esztéticizmus helyett naturalizmustkapunk. Átpoétizált ábrázolás helyettköltőietlenített szemléletet.

És a kettő filozófiailag még sincs mesz-sze egymástól.

A Homburg hercege az ambivalens cse-lekvés drámája. A címszereplő parancsellenére lovasrohamot indít, s ezzel meg-nyeri a fehrbellini csatát a brandenburgiválasztófejedelemnek. Hőstettéért ki-tüntetik, a parancs megtagadásáért viszonthalál vár rá. Ez az első modern militaristaállam, a fehrbellini győzelem nyománlétrejött Poroszország tökélete-senműködő csapdája. A konfliktus föloldása amaga módján ugyanilyen tökéletes.Homburg hercegét előbb halálra ítélik,mert a parancs elé helyezte az Eszmeszolgálatát, majd életre ítélik, mert azÁllam érdeke így kívánja.

A cselekvés értelmezhetőségének am-bivalenciája, amit a dráma ábrázo l , meg-ismétlődött a dráma sorsában. Heinrichvon Kleist patrióta lelkesedéssel írt műve,amelyet a király sógornőjének dedikált,veszélyesnek minősült az államra és aporosz szellem tradícióira nézve. Az ön-maga ellen fordult szándék, ami nem-csaka Homburg hercegét, hanem Kleist másdarabjait - például a Hermann csat á j át - isvégigkísérte, lehetőséget adott a bennefoglalt eszmék mindenkori ki-sajátítására.A Rousseau és Kant humanitáriuseszméin nevelkedett szerző, aki a többévszázados családi hagyományt folytatvagárdaalhadnagyként hét évet szentelt aporosz király szolgálatának, csakhamarmeghasonlott, és harminc-négy éveskorában menyasszonyával együttöngyilkosságot követett el.

Drámájának utóéletében sem menekültmeg a cenzúrától és a kiszolgáltatottságtóla különféle ideológiáknak, köztük afasiszta nacionalizmusnak. Holott aHomburg her cegében éppen az a figyelem-reméltó, hogy leveti magáról a konkrétideologikus értelmezést. Annál sokkaláltalánosabb, morális síkon fogalmaz. Apolitikai morál szintjén, ha úgy tetszik.

Peter Stein több mint egy évtizeddelezelőtti kongeniális rendezése egy álom-vízió költői keretébe foglalta a valóság éslátomás határán élő címszereplő illu-zórikus lebegését. Stein alvajáró hom-burgi hercege Bruno Ganz - nem élte átsaját drámájának keserű paradoxiáját.Végig egyetlen realitás létezett csakszámára: a maga belső realitása. Egészlényét szerelmének és babérkoszorúzottdicsőségének megálmodott visszfénye ra-gyogta át. Minden egyeben kívül maradt.

Karge és Langhoff előadása - a címe:Frédér i c , Homburg hercege - leszámolás a

porosz illúzióval. Az álom itt nem más,mint a „hősi" múlt, amit napjaink emberekegyetlen józansággal szemlél. A barokkpalota, melynek romjai között a drámalejátszódik, könnyen fölismerhető-en egyszínház. Kétoldalt, a portálok-nál mégmegvannak a nézőtérre vezető csapóajtók,kerek ablakaikkal. A díszlet-tervező KarlKneidl színpadképének utol-só megmaradtarchitektonikus eleme a két, emeletesproszcéniumpáholy. Egy-mással szembenmagasodnak, gipszstukkóikat viszonylagépen megőrizve. A négyszögletesjátékteret minden oldalról embermagasvaslemezek kerítése zár-ja le, hátulközépen vasajtó, a padlón vastagonfölhordott, ledöngöletlen föld. Ez volna a„francia stílusú kert", ahol a szerzőinstrukciója szerint az első jelenetlejátszódik?

A színházi és a történelmi múlt itt együttvétetik kíméletlen revízió alá.

Ha Mnouchkine-nál a mozgáskarakter,Karge és Langhoff rendezésében a képekevokatív ereje bizonyul a drámai hatáslegfontosabb tényezőjének. Az elemzéscsakis az előadás „filmjének" gyarló,impresszionista leírásával kezdődhet.Vajon érzékeltethető-e mással annak apillanatnak a szimbolikája, amelyben ahomburgi herceg - szerelmet és dicsőségetálmodó holdkórosként - az emeletiproszcénium mellvédjén lépeget? Aválasztófejedelem házaspár és Natalie ahátsó vasajtón lép be, a jelenségetkommendáló Hohenzollern kíséretében.Nyomukban fehér fénynyalábok ömlenek aszínpadra. Hohenzollern lehúz egyzsinórpadlásra függesztett, hatalmasbádogburába foglalt villanylámpát - GothárPéter színházi rendezései-ben szoktunklátni hasonlót -, bevilágít vele Homburgarcába, majd kilendíti, és hagyja, hogynagy ívben keresztül-kasul lengjen aszínpadon.

Ez a képi intonáció nagyjából bevezetiaz előadás vizuális karakterét. A lámpák ésa sötétbe hasító ellenfények játékábólalakul ki a látvány fekete-fehér kontrasztja.A mozgások energiáját mindvégiglefékezi, hogy a szereplőknek vastagtalajrétegen kell taposniuk; minden lépésmegfeszített erőt kíván, a csapóajtókatbakancsukkal kirúgó katonák rohangálásanyomán jókora agyagdarabok röpködnek alevegőben. (És az aj-tószárnyak mindenlengésére kísérteties pontossággalhallatszik át, egyre halkulva, a pattogókatonainduló vagy a későbbi jelenetekbenvalami tinglitangli keringő.)

A parancskiadás jelenete Karge és Langhoff Homburg hercege-rendezéséből (TNP-Odéon)

Egy háborúra készülő militarista államdrilljébe tekintünk be a hadparancsokkiadásának jelenetében. Ettől kezdvevéglegesen le kell mondanunk arról, hogyegy porosz katonai eleganciába öltözöttvezérkar esztétikus diszciplínáját fogjuklátni. Főhadiszálláson vagyunk,fülrepesztő csengőszó-ébresztőre, táborivaságyakról pattannak föl a durva zsávolytviselő tisztek. A nők a választófejedelemnéés Natalie hercegnő, aki maga is egydragonyosezred parancsnoka kisséidétlenül téblábolnak a „körletben".(Natalie például hóna alatt esernyővel éslepkehálóval.) A fölsorakozott vezérkartagjai kis palatábláikra róják a parancsot.Hangosan kopognak, csikorognak azirónok, miközben Homburg el-elmélázik,és Natalie-ra bámul. A nevezetes jelenet,amelyben a herceg azonosítja Natalieelveszett kesztyűjét az éjszakaidelíriumából fölébredve kezében találtkesztyűvel, s emiatt lemarad a hadparancsrögzítéséről, erős iróniával színeződik.

Az irónia Karge és Langhoff számáranem holmi gegparádét jelent. A szem-léletük ironikus. Gérard Desarthe,Homburg alakítója nemcsak a tudatunkbanélő katonának mond ellent - minden-képpen ellent kell mondania, különbenszembekerülne Kleist álomkóros, költői-enromantikus figurájával ; ez a kissé feminin,kesehajú, „bohócfrizurás" Homburgpusztán fizikai alkatával a némethőskultusz merő tagadása. jogos tehát aválasztófejedelem haragja, amiért ez ahercegi tábornokkarikatúra fegyelmezet-lenségével elpuskázhatta volna a csatát,kockára téve ezzel a svédek elleni háborúkimenetelét (amely porosz részrőlkivételesen egyike volt a történelemigazságos háborúinak)?

Nem hinném, hogy erről van szó. Ebbenaz előadásban maga a történelmidemisztifikácíó ironikus. És helyenkénthátborzongatóan tragikomikus.

A csatakép úgy kezdődik, mint egytavaszi piknik. Összehajtható, zöld kertiszékeken ülnek a tisztek, ki távcsővel amesszeségbe mered, ki földre terítettzsebkendőcskén imádkozik, ki a szükségétvégzi, ki a páholymellvéden át-vetve lábát,békésen kávézgat. (A kávét egyfelszolgálónő szervírozza álmos las-súsággal, mint egy lassított felvételen.) Aháttér kék horizontján barokk szín-házifelhőcskék gömbölyödnek. Ami-korföllángol a harc, megélénkül a kép,harsány zenekakofónia szól, a vezér-karidegesen reagál. Egyedül homburg

marad nyugodtan ülve az asztalnál, ne-künk háttal. Süteményeket rakosgat. Nemfigyel.? Vagy a csatát rakja ki?Mindenesetre hirtelen fölugrik, és rövid,ellentmondást nem tűrő szóváltás utánrohamot vezényel.

A győzelem utáni jelenet, amelyben aválasztófejedelem halálának téves híréthozzák, Kleistnél egy falusi házban ját-szódik. Itt egy ideiglenesen felcserszo-bává alakított iskolaterem a. színhely. (Asarokban ábécéstábla, amelyet később aválasztófejedelemné bánatában letöröl, éskrétával többször ráírja halottnak hitt

férje keresztnevét. Amely egyébkéntmegegyezik Homburgéval.) Az iskola-padokban véres sebesültek. Von Mörnerlovaskapitányt, aki a halálhírt hozza „Kétszememmel örök gyászom-ra láttam" ,elbeszélése közben is operálják. A szemét.A szemtanú ugyanis

megvakult. Fél arca helyén fölszagga-tott, nyers húscafatok. Nyakából ömlik avér, egy tálat kötöttek alá, hogy be-lecsurogjon. De mesél. A választófejede-lemné hallgatja, virágcsokorral a kezében,ahogy idekerült. Az orvos időnkéntbefogja von Mörner száját, a maroknyi

Gérard Desar the a Homburg hercege címszerepében

vért a nadrágjába törli. A megoperáltszemgolyó egyszer csak hangos koppanás-sal a tálba esik, az orvos kidobja, a tálleoldódik, kiömlik a vér, von Mörnerföláll, a választófejedelemné hozzálép,hogy megölelje, von Mörner megtán-torodik és rázuhan.

Lehetetlen feszélyezett nevetés nélkülnézni a háborús mészárszék eme pokoligrand guignolját. Homburg hercege ló-háton érkezik a véres sárban haldoklósebesültekhez, jó ideig léptet közöttük,később leszáll a nyeregből, hogy üdvö-zölje a továbbra is esernyővel, lepke-hálóval közlekedő, haját idétlen lófa-rokban hordó, kalapos Natalie-t. Egy-másra találásuk idilljéhez a decensen kö-högő paripa hasa alatt nem mindennapikörnyezettel szolgálnak a padokbólidőnként holtan leforduló sebesültek(köztük Mörner kapitány), akiket egyviaszosvászon-kötényes „mészáros" cipelki a színről, cigarettával a szája sarkában.Itt mindenesetre sajátosan hangzikHomburg vallomása, amint Natalie „édesillatáért eped".

A berlini kép helyett: csatatér halot-takkal. A fő helyen nem a választó-fejedelem életét megmentő Froben pom-pás ravatala - mint az instrukcióbanolvasható -, hanem ama hófehér paripadermedt holtteteme, amelyet Froben kértel urától, hogy magára vonja az ellenségtüzét. Az orrát náthásan szívó választó-fejedelem szavait jól hallhatóan fordítják ajelenlevő Horn gróf svéd nagykövetnek.(Kleistnél csak a nevét említik, azt semitt.) A zsákmányolt svéd zászlókbemutatásával egyidőben folyamatosankivonszolják a merevre fagyott hullákat -a gyűrűkért levágják a tökéletesenkasírozott bábuk ujjait -, majd hátul, avasajtó mögött szekérre rakják őket selégetik.

A szünet után következő jelenetek - azeredeti harmadik és negyedik felvonás -egyetlen képpé összevontan, szimultánszínpadon játszódnak. Ez az önkény éstörvény porosz értelmezéséről szóló részminősíti a drámában Homburg tettét, agyőzelmes parancsmegtagadást; itt döntúgy a választófejedelem, hogymegkegyelmez a hercegnek, ha ő magajogtalannak tartja az ellene felhozott vádat;és itt ismeri föl hősünk a csapdát, amely aző alattvalói lelkében is a hitté váltengedelmesség horgába fogta a szabadakaratot. A cselekmény egy időre leáll,„belső terekre" - a börtön-ben ülő Homburgés a dolgozószobájában tartózkodóválasztófejedelem töp-

rengéseire - korlátozódik. Kettőjük közöttNatalie a fullajtár.

Karge és Langhoff, kicsit talán frivolan,nagy, kerek villanyórát enged a színpadfölé, hadd érzékeljük mi is a megálló időt,a feszültség lassan múló perceinek„unalmát". Még csak az elő-adás másodikórájában vagyunk, de a következő óralomhábban telik majd; a rendezőkelőzékenyen elejét veszik, hogy lopva akaróránkra kelljen pillantanunk: a pontosidő a fejünk fölött látható.

A színpad most egyszerre három hely-színt ábrázol néhány bútordarab segít-ségével. Natalie mosdóvizet önt ki la-vórból, spanyolfal mögött öltözködik a baloldali proszcéniumpáholyban, előtte aválasztófejedelemné karosszékben fonalatmotringol. Jobboldalt a válasz-tófejedelemdolgozószobája - polcok, dossziék,bádogburás izzók a zsinórpadlásról -; őmaga iratokat olvas, lábai-nál jólmegtermett kutya. Középen, a képzeletbelibörtönben, Homburg a kapcáját igazítja,majd cigarettázva-járkálva monologizálfölmentésének esélyei-ről.

A kegyelemért könyörgő Homburg nem„tollas kalapban és köpenyben" érkezikbörtönéből a fejedelemnéhez, hanem nőiruhában, kifestve; nyilván nem engedtékel olyan nagyvonalúan, mint a drámaszerint - szöknie kellett. Feminingyöngesége így annál nyilván-valóbb,amit tetéz, hogy belegabalyodik amotringba. Natalie homokvárat épít aháttérben. Nem sokáig, mert csakhamarátmegy a jobb oldalra, hogy hasravágódva a választófejedelem előtt, Hom-burg fölmentéséért esedezzen. Kettőjükhosszú párbeszéde alatt mindvégig egyordonánc locsolja és gereblyézi a földet.Ez a következőképpen történik. Vizet önta sapkájába, föllocsol egy területet, majdlassú, szisztematikus mozdulatokkalhozzálát a gereblyézéshez. Ahogy végezegy résszel, néhány méter-rel arrébb kezdielölről. Gondosan dolgozik, a Natalieszéke alatti darabot sem hagyja ki - anőnek beszéd közben föl kell emelnie alábát -, időnként lehajol, megvizsgál éskidob egy gilisztát, néha lespricceli akutyát vagy a választófejedelmet, deegyikük sem vet ügyet rá. Ez az ordonáncBüchner Woyzeckére emlékeztet, a nevükis azonos, Franznak hívják, egyébkéntbörtönszolga, így szerepel az előadásszínlapján.

Natalie, aki akkor érkezik Homburgbörtönébe a fejedelem levelével, ami-

kor Franz éppen a herceg haját vágja,szeretné mielőbb megkapni a beleegyezőválaszt a kegyelmi kérvény aláírására.Nyilván sejti, hogy ha Homburg tüze-tesebben belemélyed a fejedelem levelébe,gyöngeségén úrrá lesz a porosz jól-neveltség, és a halált választja. Ezért csaktávolról mutatja a levelet, a hercegnekamúgy is el van foglalva a keze, mert mára csizmáját pucolja. Hosszabb ideig tart,amíg le-letéve a csizmát meg a kefét,újraolvasva és ízlelgetve egy-egy monda-tot, megérti, miről van szó. Föláll,csizmája sarkával a frissen gereblyézetttalajra írja a választ. Teleírja az egészelőszínpadot. Amikor elkészül, Franzpapírra másolja - óvatosan lépked, ne-hogyeltapossa a betűket, egy-egy nehezenolvasható szó fölött hosszan töpreng -,Homburg gyertyával lepecsételi, elküldi. Akövetkező pillanatban egyedük marad,székén ülve, nekünk háttal mondja elhatsoros monológját arról, hogytörvényesnek tartja a rá váró ítéletet -Natalie már nincs ott, hogy az áldozatotvállaló honleány megkönnyebbült csókjátlehelje az arcára -, felénk fordul, hanyattvágja magát a széken, vízszintes tartásbamerevedik, mintha már a ravatalonfeküdne, feje-lába a levegőben, majdamikor nem bírja tovább, lezuhan afüggöny.

Innen kezdve fölgyorsulnak az ese-mények. Már nincs szükség a fejünk fölöttfüggő órára. A hosszú, fehér hálóingesválasztófejedelem reggeli foglalatosságaiután - katonás rendbe rak-ja ágyán aszőrmés állatbőrt - felöltözik, krumplithámoz, kis vaskályhán megmelegíti. Mireelrendezgeti az iratokat, és különösebbindulat nélkül sorra el-utasítja a tisztekközbenjárását Homburg érdekében, márhozzák is a herceget. Szánalmasanleromlott állapotban van, alig áll a lábán,bűnét beismerő, hazafias hitvallását mintbetanult vallomást mond-ja el, katatonmonotonsággal, bele-bele-sülve, ilyenkorsúgnak neki. A tisztek lehajtott fejjelállnak, a két nő résnyire nyitva hagyva a„színházi" csapóajtót, hallgatózik. Aválasztófejedelem ölelés-re tárja a karját amonológját végre eldadogó Homburg felé,mire az bele-ájul. Ugyanebben apillanatban Natalie is eszméletlenülhanyatlik hátra nagynénjére, csakkapaszkodó kezét látjuk a csapóajtónyílásában - erre aztán mind-kettőjüketbeljebb segítik. Az ájult Homburgot aválasztófejedelem, az eszmélet-lenNatalie-t a választófejedelemné tart-ja. Aherceget végül kiviszik - szó sincs

a szöveg szerinti patetikus kivonulásról --,majd az általános letargia mélypontján afejedelem váratlanul kihirdeti akegyelmet, és elégeti a halálos ítéletet. Azéppen magához tért Natalie újraeszméletét veszti. Hárman támogatják ki.

Az utolsó kép zuhogó esőben játszódik,a cseppek hangosan kopognak a félárbocraeresztett, hatalmas izzólámpabádogburáján. Tábortűz ég, a hátsó ajtóhézagain fénynyalábok törnek be. A tűzkörül pokrócba burkolt katonákmelegszenek puskáik gúlába rakva -,esznek, nevetgélnek, kést hajigálnak.Homburg hátrakötözött kézzel térdel,fejére papírzsákot húztak, zsinórra] kö-tötték össze a nyakán. A katonák, hogymúlassák az időt, krumplit vetnek eléje,hangosan röhögnek rajta. Esernvőkettartva megérkezik a választófejedelem éskísérete, az agyongyötört herceg félholtanvárja a kivégzést, helyette koszorút kap,mire elájul. A díszlövésekre föl-riad,,,Nem álom ez?", ordítja tébolyodottan,fejéhez kap, szemében őrület lobban,felugrik, leteperik a sárba, ráugranak,megéljenzik és lefogják, mert félő,

hogy nekitámad valakinek. Fokozatosanminden elhalkul és sötétbe borul Hom-burg hercege körül a zuhogó esőben.Kétségbeesett arcát látjuk utoljára a fejefölötti lámpa fényében. Az alattvalókBrandenburgot éltetik.

Könnyű volna kimondani, hogy Kargeés Langhoff, a „Brecht-unokák" a Brecht-tanítvány Besson tanítványaielidegenítések sorozataként állítottákszínpadra a Homburg hercegét. A z igazságpersze ez, de azzal a megjegyzéssel, hogyelidegenítésen nem valami hidegdemonstrációt, intellektuális ma-gyarázkodást kell értenünk - ahogy ná-lunk, merőben tudománytalanul, néhamegkísérlik értelmezni e brechti terminust-, hanem következetes kritikusálláspontot, amely a maga drámaolvasatátritka szuggesztivitással képviseli. Azelőadás színészi intenzitása, meglehet, afrancia színészeknek is köszönhető.„Németül" valószínűleg derb len-ne ajáték. Agnes Dewitte Natalie-jábanminden sápadt slampossága ellenérevalami debil báj van, s a választófe-jedelmet játszó Philippe Clévenot latin-

sága is enyhít a porosz merevségen,jótékonyan éreztetve, hogy az államszellemét nem a személyiség, hanem amechanizmus hordozza.

Végül is erről van szó: a barokk romoksarában a pángermán szellem fulladnevetségbe. Hogy a porosz Brandenburga valóságban korántsem volt ilyentragikomikusan röhögtető rémálom?Évszázadok múltán engedtessék meg kétnémet rendezőnek, hogy borzongva-nevetve búcsúzzanak, nem az emberiség,csupán a nagynémetség múltjától. Egyszokatlanul pontos előadással, amelybőlvalódi tragédiaként hal-latszik ki ahazafias, idealista hős cselekvésénekparadoxiája.

Csehov Ivanovja a XX. századi. köldöknézőértelmiségi előképe. Cselekvés-képtelenségének megvannak a belső moti-vációi, amelyek nem függetleníthetők avidékiességbe fulladt élet kilátástalanmagányától. Ez a metafizikai eltemetett-ség, a kapcsolatteremtésre képtelen cm-

Jelenet a TNP Homburg hercege-előadásából (az előtérben Gérard Desarthe a címszerepben)

bmanFI

vdIskcvnaakshhnki

rsvkeieruíkashmupTankfhL„h

jhhsnm

er abszurd szituációja sok rendezőtegihletett már, de talán egyiküket sem

nnyira, mint a becketti-pinteri iskolánevelkedett Claude Régyt, aki a Comédierançaise-ben állította színpadra az

vanovot.

A nézőtéri kupola csillárját fehér por-édő huzattal csomagolták be. Csehov-íszletekben gyakran látni ilyesmit, azvanov második felvonásában egyenesenzerzői utasítás írja elő. Most alig-ha vanöze az előadáshoz - valószínűbb, hogy asillár meglazult darabjai veszélyesséáltak -, annál kevésbé, mert a színpadképem ezt a „stílust" folytatja. Roberto Plate,

díszlettervező hatalmas teret játszat,melyet az első felvonásban néhány fehérerti bútorral, a másodikban szerteszórtzékekkel és kandeláberekkel, aarmadikban nehéz nyersfa asztallal s aáttérben sodrony-ággyal rendez be, aegyedikben pedig üresen hagy. Körös-örül a csupasz színpad, a fenékfal ajtajándőnként bevág az éles fény.

Régy kedvelni látszik a fények deko-ativitását. Az átkomponált első és má-odik felvonás között, vörös lángnyelvetetve, egyszerre lobbannak föl aandeláberek gyertyaerdői - nyilván gáztngedtek közéjük -, ami nyíltszíni tapsrangerli a közönséget. A második részlején, az eredeti harmadik felvonásban aendező szó szerint megvalósítja Csehovtasítását („Sabelszkij és Lebegyev azróasztal két oldalán ül, Borkin a színpadözepén lovagló ülésben ül egy széken"),hatás mégis szokatlan. A fél-homályos

zínpadon csak a rivalda elejéig tolt,osszú, gyalult asztal kap fehéregvilágítást - rajta pisztolyok, vodkás- és

borkásüvegek, körülötte szét-szórtapírlapok -, s ugyanígy a jóval hátrébb,honet-széken ülő Borkin. A jelenetntinaturalista absztrakciója, jelképességeyilvánvaló. A kellő ideig kitartottezdőpillanat csaknem abszurd hatásátokozza az a rendező kezére játszó tény,ogy az első mondat, a merevrészegebegyev szájából, így hangzik:Franciaország politikája világos ésatározott." Párizsban derül rajta a néző.

Az előadás az elvont szimbolizmusegyében fogant. Az emberi kapcsolatokiányát a szereplők közötti kapcsolatokiánya jelzi. Senki sem ér hozzá, és senkiem beszél a másikhoz, minden-ki kifelé, aézőtér felé fordul. A monoton, harsányondatok között hosszú

szünetek teszik próbára a néző türelmét.Lebegyevék vendégei negyedóráig ül-nekmozdulatlanul a színpad teljes alap-területét szétszórtan elfoglaló székeken,anélkül, hogy megszólalnának. A rendezőimodorosság elönti a játékot, meg-öli aszemélyiséget, és a szájunkba rágja amondanivalót. A takarékos ZinaidaSzavisna, aki egyébként egy húszasévekbeli szépasszonyra emlékeztet, jó-kora fémlapot legyezgetve oltja el agyertyákat; amíg végigjárja az összeskandelábert, semmi más nem történik aszínpadon. Rezzenéstelen, merev, bambaarcok merednek a semmibe. „Mint-hamind karót nyeltek volna" - használjavalaki Csehov szövegét illusztrációként.Egyszer-egyszer váratlanul föl-vihog egyfiatal lány. Ketten átszalad-nak a színen.Néha beront a kártyás Koszih, kezébentartott lapjait mutatja, fölhevültenmagyaráz, senki sem figyel oda. Avánszorgó időben át kell élnünk aszereplők szenvedését: „Olyan unalmasitt, hogy legszívesebben a falba verném afejem."

A koncepcionális műgond letagadha-tatlan. A két, felvonásközi áttűnés (át-díszletezés) munkavilágításában hango-lásszerű dallamot játszó hegedű-csellómaga a vájtfülű artisztikum. Az elsőhárom felvonás fehérben tartott jelmez-tára, amely a negyedikben feketére vált,úgyhogy csak Szása menyasszonyi ruhájafehérlik ki, ha színpadi közhely is - láthatópéldául Jefremov Sirályában -, esztétizálószimbolikájával művelten elegáns. Csakaz a bökkenő, hogy Régy a kedvükértfontosabb dologról mond le. A csehoviszövegalattiról. A közlés első szintjétértelmezi, nem a mélyáramát. A belénksulykolandó gondolat oltárán föláldozzaaz életszerűséget.

Nem a naturalista atmoszféradrámátsajnálom. De ha a rendezői agresszivitásmegszünteti a csehovi cselekményszituáltságát, dráma helyett kijegyzeteltmondanivaló marad, amit a néző tanul-ságos útravalóként hazavihet magával.Ebben a modorban a három és negyedórás tiszta játékidő elviselhetetlenülhosszú. Claude Régynek sikerült bebizo-nyítania, hogy Csehov nemcsak a század-elő részletező játékstílusában, hanemmodernista olvasatban is lehet unalmas.

A francia rendező Ivanovjából aligha arrakell következtetnünk, hogy Csehovot nemszabad beckettizálni. Az abszurdisták megsem lennének Csehov nélkül. A Háromnővér egyes részeit mintha

Ionesco írta volna. Csak a teoretikusmegközelítést nem viselik el a Csehov-művek. Az ellen tiltakoznak, ha kiszívjákbelőlük az életnedveket, és „filozófiává"aszalják őket.

Az Ivanovot játszó Roland Bertin azelőadás végén, a fásult, részvétlen ma-gányukban szétszórtan ácsorgó szereplőkközött a rivalda elejére jön, hogy elmondjabúcsúszavait. Senki nem mozdul. Akkorsem, amikor megfordul, és gyors léptekkelhátul kimegy. Néhány másodperc múlvaelcsattan a lövés. Amíg hirtelen el nemsötétül a színpad, mindenki moccanatlanuláll, hogy illusztrálja a kollektívcselekvésképtelenség rendezői tételét.

E számunk szerzői:

BÉCSY TAMÁSaz ELTE Világirodalmi Tanszékénekegyetemi tanára

CSÁKI JUDIT ,újságíró, a SZÍNHÁZ munkatársa

GYÖRGY PÉTERaz ELTE Esztétika Tanszékének tanár-segédje

KISS ESZTERtudományos továbbképzési ösztöndíjas

KOLTAI TAMÁSújságíró, a SZÍNHÁZ munkatársa

KOVÁCS DEZSŐújságíró, a Kritika munkatársa

NÁDRA VALÉRIAújságíró, a Magyar Televízió munkatársa

NÁNAY ISTVÁNújságíró, a SZÍNHÁZ munkatársa

NYIKOS ISTVÁNa Budapesti Művészeti Hetek és Szabad-téri Színpadok ügyvezető igazgatója

PÁL ENDREaz Országos Tervhivatal főosztályveze-tője

PÁLYI ANDRÁSújságíró, a SZÍNHÁZ munkatársa

PÓR ANNAirodalomtörténész

RÓNA KATALINújságíró, a Film Színház Muzsika munka-társa

SCHULCZ KATALINtanár

SIVÖ EMILnyugdíjas gazdasági igazgató

SZÁNTÓ JUDITdramaturg, a Színházi Intézet osztály-vezetője