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CHAN 10421
DEBUSSYComplete Works for Piano
Volume 1
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3Achille-Claude Debussy on the beach at Houlgate, 1911
Lebre
cht
Music
& A
rts
Photo
Lib
rary
Achille-Claude Debussy (1862 –1918)
Complete Works for Piano, Volume 1
Préludes, Book 1 38:57
1 I Lent et grave 2:57
(… Danseuses de Delphes)
2 II Modéré (dans un rythme sans rigeur et caressant) 3:37
(… Voiles)
3 III Animé 2:00
(… Le vent dans la plaine)
4 IV Modéré (harmonieux et souple) 3:01
(… ‘Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir’)
5 V Très modéré 2:56
(… Les collines d’Anacapri)
6 VI Triste et lent 4:21
(… des pas sur la neige)
7 VII Animé et tumultueux 3:16
(… Ce qu’a vu le Vent d’Ouest)
8 VIII Très calme et doucement expressif 2:25
(… la fi lle aux cheveux de lin)
9 IX Modérément animé 2:50
(… la sérénade interrompue)
10 X Profondément calme (dans une brume doucement sonore) 6:08
(… La Cathédrale engloutie)
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11 XI Capricieux et léger 2:54
(… La danse de Puck)
12 XII Modéré (nerveux et avec humour) 2:27
(… Minstrels)
Préludes, Book 2 38:36
13 I Modéré (extrêmement égal et léger) 3:02
(… Brouillards)
14 II Lent et mélancolique 3:18
(… Feuilles mortes)
15 III Mouvement de ‘Habanera’ (avec de brusque oppositions
d’extrême violence et de passionnée douceur) 3:26
(… La puerta del Vino)
16 IV Rapide et léger 2:39
(… ‘Les fées sont d’exquises danseuses’)
17 V Calme (doucement expressif) 2:48
(… Bruyères)
18 VI […] (dans le style et le mouvement d’un Cake-Walk) 2:42
(… ‘General Lavine’ – excentric –)
19 VII Lent 4:45
(… La terrasse des audiences du clair de lune)
20 VIII Scherzando 3:14
(… Ondine)
21 IX Grave 2:38
(… Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.)
22 X Très calme et doucement triste 2:59
(… Canope)
23 XI Modérément animé 2:32
(… Les tierces alternées)
24 XII Modérément animé 4:25
(… Feux d’artifi ce)
25 ‘Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon’ 2:11
Lent et rêveur – Plus lent jusqu’à la fi n
TT 79:44
Jean-Effl am Bavouzet piano
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Debussy seems to have been thinking of putting
together a collection of Préludes for two or
three years before the fi rst book was published
in 1910. But once he got down to composing
them, progress was swift, even if the order
of composition differed somewhat from
that presented in the printed volume. Ravel,
for one, immediately recognised them as
‘admirable masterpieces’.
The dignifi ed sensuality of Danseuses de
Delphes refl ects the inspiration of an ancient
sculpture of three dancers that Debussy had
seen in the Louvre, magically combining the
solidity of stone, the warmth of fl esh and the
fl uidity of drapery. Debussy’s widow claimed
that Voiles depicted not veils but sails; at all
events the piece is, as the composer made clear,
not a photo of the beach. Using his favourite
ABA format, he contrasts whole-tone outer
sections with a pentatonic central one. The
notion of billowing leads naturally on to Le vent
dans la plaine, whose title comes from a couple
of lines by the eighteenth-century poet Charles-
Simon Favart: ‘Le vent dans la plaine /Suspend
son haleine.’ Debussy mirrors this holding of
breath in sudden withdrawals of material.
The title of the fourth prelude, ‘Les sons
et les parfums tournent dans l’air du soir’,
Debussy: Complete Works for Piano, Volume 1
is taken from Baudelaire’s poem ‘Harmonie
du soir’, which Debussy had set in 1889. The
interval of the fourth is prominent, fi rst rising,
then falling, and the atmosphere is close and
private. In contrast, Mediterranean light and
colour explode in Les collines d’Anacapri,
incorporating a vulgar, populist element
which, at the time, the young Milhaud found
rather shocking! This burst of high spirits
is followed by possibly the most disturbing
piece in either volume, Des pas sur la neige.
The footprints in the snow signify a bleak
absence of humanity, a physical and spiritual
desolation in which stabbing iambic rhythms
freeze all hope of easy onward movement.
The violence of Ce qu’a vu le vent d’ouest
is of an intensity rare in Debussy’s music,
looking back to the music of Golaud’s anger
in the opera Pelléas et Mélisande. The title
comes from Hans Andersen’s story The Garden
of Paradise, in which the four winds are sent
out and return to tell of what they have seen,
although a possible other source was Shelley’s
Ode to the West Wind, including the line ‘the
tumult of thy mighty harmonies’. La fi lle
aux cheveux de lin conceals human passion
beneath its demure exterior, if we are again to
believe Debussy’s widow who insisted that,
over and beyond the poem by Leconte de
Lisle which is its offi cial reference point, the
piece depicts ‘something else more defi nite,
more real, far less literary, that I can’t commit
to paper’… Dual trains of thought also mark
La sérénade interrompue, in which Debussy
plays the private off against the public – an
almost operatic gesture.
In the last three preludes of Book I, love
is again sidelined. La cathédrale engloutie
returns to the unifi ed, quasi-religious vision of
Danseuses de Delphes though on a larger scale.
It is not hard to see the appeal for Debussy
of a submerged cathedral, mixing water with
the sounds of bells. He probably came across
Puck in a 1908 edition of A Midsummer
Night’s Dream with illustrations by Arthur
Rackham (‘ce vieux Rackham’, as he called
him). The elf’s aerial acrobatics in La danse de
Puck manage to be both magical and poetic.
Finally, Minstrels was inspired by a group of
red-jacketed musicians playing saxophones and
guitars outside the Grand Hotel, Eastbourne in
1905. These last two preludes were encored
when the composer premiered them in 1910
and 1911.
Dates for the contents of the second book
are harder to come by, though Debussy
seems to have been at work on them by the
end of 1911 and the volume was published
in 1913. Brouillards creates its foggy
impression through mixing black and white
notes to create a grey tonality. Debussy
wrote Feuilles mortes after an autumn walk
with his wife and it touches on the same
melancholy and desolation as Des pas sur
la neige. After these two nature pieces, the
next two preludes fi nd inspiration in the
dance. A postcard showing the Moorish gate
by the Alhambra in Granada was enough to
stir Debussy’s Iberomania anew – though the
harmonies in La puerta del vino are more
acid and the pianist is enjoined to produce
‘brusque oppositions of extreme violence
and passionate tenderness’. In contrast, the
exquisitely dancing fairies (also inspired
by an illustration of ‘ce vieux Rackham’, for
Barrie’s Peter Pan in Kensington Gardens)
in ‘Les fées sont d’exquises danseuses’
are conjured up in music of ethereal
transparency.
After the calm refl ectiveness of Bruyères,
possibly written some years before the
others, we return to the popular world with
a portrait of General Lavine – eccentric, a
music hall artist once described as ‘a comic
juggler, half tramp and half warrior’, hence
the trumpet calls. According to one account,
he also played the piano with his toes,
something to which Debussy possibly alludes
in the low-lying main tune. From low life, we
then move to the most elevated echelons
of high life with La terrasse des audiences
du clair de lune, inspired by an article
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in the newspaper Le temps in December
1912 about the durbar at which George V
was crowned Emperor of India. Here the
distant trumpet calls are poeticised by the
moonlight.
The two following preludes are the fi nal
character pieces in the set. In the scherzando
scamperings of Ondine, Debussy takes a
different view of the water nymph from Ravel’s
in Gaspard de la nuit a few years earlier:
simpler, shorter, but no less alluring. Her
insubstantiality is answered by the decidedly
solid fl esh of Mr Pickwick in Hommage à
S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. – the initials with
which he is adorned (in the French translation
anyway) standing for Perpetual President-
Member Pickwick Club. The opening bars
unambiguously proclaim his patriotism.
The set ends with three preludes that
embrace two preoccupations we have
already heard, together with one that is new.
Canope, a portrait of the ‘Canopic’ jar top
of an Egyptian funerary urn, two of which
stood in Debussy’s study, returns us to the
era of the ancient world fi rst conjured up by
Danseuses de Delphes. But with Les tierces
alternées the composer leaves the world of
poetic description altogether: as the title of
each prelude appears only at the end, one
suspects Debussy of a tease. Finally, Feux
d’artifi ce brings us back to France, to Paris
on 14 July when, as one writer has put it, the
crowds gather on the bridges over the Seine
‘to witness sky and earth joined in this fi ery
interplay of pyrotechnics and refl ections’. In
answer to the ponderous enunciations of
God Save the King in Hommage à S. Pickwick,
the Marseillaise is heard only in discreet
snatches, as the sun goes down on the
fi reworks and on Debussy’s equally inventive
miracles.
In November 2001 a hitherto unknown
piece by Debussy came to light, which can
be heard as an envoi to the two books
of Préludes. The winter of 1916 –17 was
particularly severe and, because of the war,
coal in Paris was in short supply. However,
Debussy’s coal merchant, Monsieur Tronquin,
managed to fi nd Debussy some and in
return was given the manuscript of a short
piece aptly entitled ‘Les soirs illuminés par
l’ardeur du charbon’ – aptly not only for an
obvious reason, but because the title is a line
from Baudelaire’s poem ‘Le balcon’, set by
Debussy along with ‘Harmonie du soir’ in his
Cinq poèmes de Baudelaire. This explains the
quotation from ‘Les sons et les parfums…’
with which it begins. We also hear faint,
disembodied snatches of the middle section
of Feux d’artifi ce. In 1917 those festivities
must have seemed to belong to another,
more innocent world…
© 2007 Roger Nichols
Characterised by critics as ‘charismatic,
mercurial, dynamic and poetic’, The New
York Times describing him as an artist
whose ‘music-making is on a grand scale’,
Jean-Effl am Bavouzet is considered as
the last discovery made by Sir Georg Solti.
Upon being introduced to the Maestro in
1995 the French pianist was invited to give
his debut with the Orchestre de Paris. In
the event, after Solti’s death, Pierre Boulez
conducted these concerts to exceptional
critical acclaim and the collaboration between
pianist and conductor has continued. Jean-
Effl am Bavouzet has performed with major
orchestras throughout France, the rest of
Europe, and North America (where he began
his career under the auspices of Young
Concert Artists), as well as in Russia, Hong
Kong, China and Japan, under conductors
such as Charles Dutoit, Marek Janowski,
Andrew Litton, Ingo Metzmacher, Kent
Nagano, Vassily Sinaisky and Antoni Wit. His
wide repertoire includes the piano concertos
of Bartók, Beethoven and Prokofi ev, all the
sonatas of Beethoven, the complete works
for solo piano by Ravel and Debussy, and
contemporary works by Boulez, Kurtág,
Ohana and Stockhausen, with whom he has
worked closely. As a chamber musician he
appears frequently with Zoltán Kocsis to
perform repertoire for piano duet, including
his transcription of Debussy’s Jeux, and has
collaborated with Laurent Korcia, Christian
Tetzlaff, Jörg Widmann, and the Lindsay
Quartet. His CDs have won the highest
critical acclaim, BBC Radio 3’s ‘Building a
Library’ choosing his recording as the best
of Ravel’s Gaspard de la nuit. Jean-Effl am
Bavouzet leads an international piano class in
Detmold, Germany.
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Debussy scheint bereits zwei oder drei Jahre
vor der Veröffentlichung des ersten Bandes
im Jahre 1910 daran gedacht zu haben, eine
Sammlung von Préludes zusammenzustellen.
Nachdem er aber einmal mit der Arbeit
begonnen hatte, machte er schnelle
Fortschritte, selbst wenn die Reihenfolge,
in der er die Stücke schrieb, von jener, in
der sie dann schließlich im gedruckten
Band erschienen, abwich. Ravel für sein
Teil wusste sofort, dass es sich hier um
“bewundernswerte Meisterwerke” handelte.
Die erhabene Sinnlichkeit von Danseuses
de Delphes spiegelt die Inspiration einer aus
drei Tänzerinnen bestehenden antiken Skulptur
wider, die Debussy im Louvre gesehen hatte
und die auf zauberhafte Art und Weise die
Festigkeit des Steins mit der Wärme der Körper
und dem Fluss des Stoffes verschmelzen ließ.
Debussys Witwe zufolge stellt Voiles nicht
Schleier, sondern Segel dar; wie der Komponist
selbst klarstellte, handelt es sich bei dem
Stück jedenfalls nicht um die fotografi sche
Abbildung eines Strandes. In der von ihm
bevorzugten ABA-Form kontrastiert Debussy
auf Ganztonleitern basierende Außenteile mit
einem pentatonischen Mittelteil. Der Gedanke
der bauschenden Segel fi ndet seine natürliche
Debussy: Sämtliche Klavierwerke, Band 1
Fortführung in Le vent dans la plaine,
dessen Titel den Zeilen des im achtzehnten
Jahrhundert wirkenden Dichters Charles-
Simon Favart entnommen sind: “Le vent dans
la plaine/Suspend son haleine” (Der Wind in
der Ebene/hält den Atem an). Debussy stellt
dieses Anhalten des Atems dar, indem er das
musikalische Material plötzlich zurücknimmt.
Der Titel des vierten Préludes, “Les
sons et les parfums tournent dans l’air
du soir”, entstammt Baudelaires Gedicht
“Harmonie du soir”, welches Debussy
1889 vertont hatte. Das Intervall der
Quarte spielt eine wichtige Rolle, zunächst
ansteigend, später fallend, und es herrscht
eine schwüle und intime Atmosphäre. Im
Kontrast dazu explodiert Les collines
d’Anacapri geradezu vor mediterranem Licht
und Farbenreichtum, wobei das Stück auch
einen vulgären, populistischen Einschlag
hat, welchen der junge Milhaud zu jener
Zeit als recht schockierend empfand! Dieser
ausgelassenen Hochstimmung folgt das
wohl beunruhigendste Stück beider Bände,
Des pas sur la neige. Die Fußstapfen im
Schnee stehen für eine trostlose Abwesenheit
alles Menschlichen, eine körperliche und
geistige Verlassenheit, in der stechende
jambische Rhythmen jede Hoffnung leichten
Fortkommens zunichtemachen.
Die Gewalt von Ce qu’a vu le vent d’ouest
ist von einer Intensität, der man in Debussys
Musik selten begegnet, und welche an die
Golauds Wut beschreibende Musik in Pelléas et
Mélisande erinnert. Der Titel entstammt Hans
Christian Andersens Erzählung Der Garten
des Paradieses, in welcher die vier Winde
ausgeschickt werden und dann zurückkehren,
um zu erzählen, was sie gesehen haben. Eine
weitere Inspirationsquelle könnte allerdings
auch Shelleys Ode to the West Wind und
besonders die Zeile “the tumult of thy mighty
harmonies” (der Tumult deiner gewaltigen
Harmonien) gewesen sein. Hinter dem
schlichten Äußeren von La fi lle aux cheveux
de lin verbirgt sich, wenn man wiederum
Debussys Witwe Glauben schenkt, menschliche
Leidenschaft, denn sie bestand darauf, dass
dem Stück, über das als offi zielle Vorlage für
dieses Prélude geltende Gedicht von Leconte
de Lisle hinaus, “noch etwas anderes, viel
klarer, viel reeller, viel weniger literarisch, was
ich nicht zu Papier bringen kann” zugrunde
lag … Doppelte Gedankengänge prägen auch
La sérénade interrompue, ein Stück, in dem
Debussy in einer fast schon opernhaften Geste
das Private gegen das Öffentliche ausspielt.
In den letzten drei Préludes des ersten
Bandes wird die Liebe wieder etwas
stiefmütterlicher behandelt. La cathédrale
engloutie kehrt, wenn auch auf größerem
Maßstab, zu der vereinheitlichten, quasi-
religiösen Vision von Danseuses de Delphes
zurück. Es ist nicht schwer den Reiz zu
erkennen, den das Bild einer versunkenen
Kathedrale und damit die Vermischung von
Wasser mit dem Klang von Kirchenglocken für
Debussy dargestellt haben muss. Seine erste
Begegnung mit Puck fand wahrscheinlich
in einer 1908 veröffentlichten, von Arthur
Rackham (“ce vieux Rackham”, dieser alte
Rackham, wie der Komponist ihn nannte)
illustrierten Ausgabe von Shakespeares
Sommernachtstraum statt. Die Luftakrobatik
des Elfen in La danse de Puck vermag
sowohl magisch als auch poetisch zu sein.
Minstrels schließlich wurde durch eine
Gruppe von Musikern in roten Jacketts,
die im Jahre 1905 vor dem Grand Hotel in
Eastbourne Saxofone und Gitarren spielten,
inspiriert. Bei der Uraufführung der Préludes
in den Jahren 1910 und 1911 wurden
diese beiden letzten Stücke als Zugaben
wiederholt.
Die genaue Datierung der Werke des
zweiten Bandes ist schwieriger, obwohl
Debussy Ende 1911 offenbar mit der Arbeit
an ihnen begonnen hatte und die Sammlung
1913 veröffentlicht wurde. Der Eindruck
des Nebels wird in Brouillards durch eine
mit Hilfe der Vermischung weißer und
schwarzer Tasten entstehende graue Tonalität
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heraufbeschworen. Feuilles mortes schrieb
Debussy nach einem Herbstspaziergang mit
seiner Frau, und in dem Stück klingen die
gleiche Melancholie und Trostlosigkeit wie
in Des pas sur la neige an. Diesen beiden
Naturstücken folgen zwei Préludes, welche
ihre Inspiration aus dem Tanz beziehen.
Eine Postkarte mit einer Abbildung des
maurischen Tors der Alhambra in Granada
reichte aus, um Debussys Leidenschaft für
alles Iberische neu auffl ammen zu lassen. Die
Harmonien von La puerta del vino sind nun
jedoch beißender, und der Pianist wird dazu
angehalten, “schroffe Kontraste von extremer
Gewalt und leidenschaftlicher Zärtlichkeit” zu
erzeugen. Im Gegensatz dazu entsteht das
Bild der exquisit tanzenden Feen (ebenfalls
durch eine Illustration Rackhams inspiriert,
diesmal zu Barries Peter Pan in Kensington
Gardens) in “Les fées sont d’exquises
danseuses” durch Musik von ätherischer
Transparenz.
Nach der ruhigen Nachdenklichkeit von
Bruyères, welches möglicherweise einige
Jahre früher als die anderen Préludes
entstanden war, kehrt der Komponist
mit General Lavine – eccentric, dem
Porträt eines Varieté-Künstlers, der einmal
als “komödiantischer Jongleur, halb
Landstreicher und halb Krieger” beschrieben
wurde und den Debussy deshalb auch
mit Trompetenfanfaren ausstattet, in die
populäre Welt zurück. Lavine spielte einem
Bericht zufolge auch mit den Füßen Klavier,
ein Umstand, auf den Debussy möglicherweise
mit seiner tief liegenden Hauptmelodie
anspielt. Aus diesen Schattenwelten erhebt
der Komponist den Hörer mit La terrasse
des audiences du clair de lune, welches
durch einen Bericht der Zeitung Le temps
vom Dezember 1912 über die Hofzeremonie
anlässlich der Krönung George des Fünften
zum Kaiser von Indien inspiriert wurde,
in die höchsten Sphären der Gesellschaft.
Hier verleiht das Mondlicht den entfernten
Trompetenfanfaren Poesie.
Bei den nun folgenden Préludes handelt es
sich um die letzten beiden Charakterstücke der
Sammlung. Mit dem trippelnden Scherzando
von Ondine sieht Debussy die Wassernymphe
aus einem völlig anderen Blickwinkel als ein
paar Jahre zuvor Ravel in dessen Gaspard
de la nuit. Seine Schilderung ist einfacher,
kürzer aber nicht weniger verführerisch. Auf
ihre Flüchtigkeit folgt die ausgesprochene
Handfestigkeit des Mr. Pickwick in Hommage
à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. – die Initialen,
welche seinen Namen zieren, stehen
(zumindest in der französischen Übersetzung)
für Perpetual President-Member Pickwick
Club. Die ersten Takte tun seinen Patriotismus
unumwunden kund.
Der Band endet mit drei Préludes, welche
sowohl zwei bereits behandelte bevorzugte
Themengruppen als auch eine neue aufgreifen.
Bei Canope handelt es sich um das Porträt
des Kanopendeckels einer ägyptischen
Begräbnisurne, von denen Debussy zwei
in seinem Arbeitszimmer hatte, und das
Stück kehrt in die zunächst in Danseuses
de Delphes heraufbeschworene antike Welt
zurück. Mit Les tierces alternées jedoch
verlässt Debussy die Welt der poetischen
Beschreibung ganz und gar. Da die Titel der
Préludes erst am Ende des jeweiligen Stückes
stehen, könnte man den Komponisten hier
geradezu des Schabernacks verdächtigen.
Feux d’artifi ce bringt den Hörer schließlich
zurück nach Frankreich, und zwar nach Paris
an einem 14. Juli, wenn sich – wie es ein Autor
beschrieb – die Menschenmengen auf den
Brücken über die Seine versammeln, “um zu
erleben, wie sich Himmel und Erde in diesem
feurigen Zusammenspiel von Pyrotechnik
und Refl exionen vereinen”. Und als Antwort
auf die schwerfällige Darbietung von God
Save the King in Hommage à S. Pickwick ist
hier die Marseillaise nur in angedeuteten
Anklängen zu hören, während sich die Nacht
über das Feuerwerk sowie über Debussys
nicht weniger einfallsreiche Wunder senkt.
Im November 2001 kam ein bis dato
unbekanntes Werk Debussys ans Licht,
welches als Schlusswort der beiden Préludes-
Bände betrachtet werden könnte. Der Winter
1916/17 war besonders streng, und wegen
des Krieges war in Paris die Kohle knapp.
Debussys Kohlenhändler, Monsieur Tronquin,
gelang es jedoch, für den Komponisten
Kohle aufzutreiben, und als Dank erhielt er
das Manuskript zu einem kurzen Stück mit
dem passenden Titel “Les soirs illuminés
par l’ardeur du charbon” (Die Abende,
erleuchtet durch Kohlenglut) – passend nicht
nur aufgrund des auf der Hand liegenden
Zusammenhangs, sondern auch, weil es sich
dabei um eine Zeile aus Baudelaires Gedicht
“Le balcon” handelt, welches Debussy
zusammen mit “Harmonie du soir” in seinen
Cinq poèmes de Baudelaire vertont hatte.
Hieraus erklärt sich auch das Zitat aus
“Les sons et les parfums …”, mit dem das
Stück beginnt. Außerdem sind schwache,
abgetrennte Anklänge an den Mittelteil von
Feux d’artifi ce zu hören. Solche Festivitäten
müssen im Jahre 1917 einer anderen,
unschuldigeren Welt angehört zu haben
scheinen …
© 2007 Roger Nichols
Übersetzung: Bettina Reinke-Welsh
Von Kritikern als “charismatisch,
quicklebendig, dynamisch und poetisch”
und von der New York Times als Künstler
von “grandios angelegter musikalischer
Darbietung” beschrieben, gilt Jean-Effl am
Bavouzet als letzte Entdeckung Sir Georg
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Soltis. Der französische Pianist wurde
dem Maestro 1995 vorgestellt und erhielt
daraufhin die Einladung, sein Debüt mit dem
Orchestre de Paris zu geben. Nach Soltis Tod
dirigierte dann Pierre Boulez diese Konzerte,
welche auf außerordentliche kritische
Resonanz stießen, und die Zusammenarbeit
zwischen Pianist und Dirigent dauert
seitdem an. Jean-Effl am Bavouzet hat mit
großen Orchestern in ganz Frankreich, im
Rest Europas und Nordamerika (wo er seine
Karriere im Rahmen der Young Concert
Artists begann) konzertiert, ebenfalls in
Russland, Hong Kong, China und Japan,
unter der Leitung von Dirigenten wie Charles
Dutoit, Marek Janowski, Andrew Litton, Ingo
Metzmacher, Kent Nagano, Wassili Sinaiski
und Antoni Wit. Sein breit gefächertes
Repertoire umfasst die Klavierkonzerte von
Bartók, Beethoven und Prokofjew, sämtliche
Klaviersonaten Beethovens, sämtliche Werke
für Soloklavier von Ravel und Debussy sowie
zeitgenössische Werke von Boulez, Kurtág,
Ohana und Stockhausen, mit denen er eng
zusammengearbeitet hat. Im Bereich der
Kammermusik pfl egt er das vierhändige
Repertoire (u.a. mit seiner Transkription
von Debussys Jeux) durch regelmäßige
Auftritte mit Zoltán Kocsis, und er hat
auch mit Laurent Korcia, Christian Tetzlaff,
Jörg Widmann und dem Lindsay-Quartett
zusammengearbeitet. Seinen CD-Einspielungen
ist höchste kritische Anerkennung zuteil
geworden, und BBC Radio 3 wählte in der
Sendung “Building a Library” seine Aufnahme
von Ravels Gaspard de la nuit als die beste aus.
Jean-Effl am Bavouzet leitet eine internationale
Klavierklasse in Detmold.
Debussy semble avoir commencé à songer
à un recueil de Préludes deux ou trois ans
avant la publication du premier volume, en
1910. Mais la composition elle-même avança
rapidement dès qu’il se mit au travail, même
s’il n’écrivit pas les différentes pièces dans
l’ordre de leur version imprimée. Ravel,
notamment, les considéra immédiatement
comme d’“admirables chefs-d’œuvre”.
La sensualité empreinte de dignité
des Danseuses de Delphes évoque
une sculpture antique représentant trois
danseuses, sculpture que Debussy avait
admirée au Louvre, alliant avec magie la
solidité de la pierre, la chaleur de la chair et
la fl uidité des drapés. La veuve de Debussy
affi rmait que Voiles n’était pas ici un terme
masculin, mais féminin (voiles de bateau);
il ne s’agit pas pour autant d’une photo de
plage, comme le compositeur l’a clairement
précisé. Utilisant la forme ABA qu’il
affectionnait particulièrement, il oppose une
première et une dernière section reposant
sur la gamme par tons à une section centrale
pentatonique. Le souffl e qui gonfl e les voiles
amène tout naturellement Le vent dans la
plaine, dont le titre provient de deux vers de
Charles-Simon Favart, poète du dix-huitième
Debussy: Œuvres complètes pour piano, volume 1
siècle: “Le vent dans la plaine/Suspend son
haleine.” Debussy refl ète cette accalmie
par de soudaines suspensions du matériau
sonore.
Le titre du quatrième prélude, “Les sons
et les parfums tournent dans l’air du soir”,
est emprunté à un poème de Baudelaire,
“Harmonie du soir”, mis en musique par
Debussy en 1889. L’intervalle de quarte,
d’abord ascendante, puis descendante, joue
un rôle de premier plan, et l’ambiance est
feutrée, intime. À l’opposé, la lumière et
les couleurs de la Méditerranée explosent
dans Les collines d’Anacapri, qui incluent
un élément vulgaire, populiste, que le jeune
Milhaud, à l’époque, trouvait tout à fait
choquant! À cette page pleine d’entrain
succèdent Des pas sur la neige, peut-être
la pièce la plus troublante des deux volumes.
Ces empreintes signifi ent la morne absence
de toute humanité, une désolation physique
et spirituelle au sein de laquelle des rythmes
iambiques lancinants gèlent tout espoir
d’aller facilement de l’avant.
La violence de Ce qu’a vu le vent d’ouest
est d’une intensité rare dans la musique
de Debussy, évoquant la colère de Golaud
dans l’opéra Pelléas et Mélisande, antérieur
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aux Préludes. Le titre provient d’un conte
de Hans Andersen, Le Jardin du Paradis,
dans lequel les quatre vents, revenant de
leurs pérégrinations, racontent ce qu’ils ont
observé; un poème de Shelley, Ode to the
West Wind (Ode au Vent d’ouest), évoquant
notamment “the tumult of thy mighty
harmonies” (le tumulte de [ses] puissantes
harmonies), constitue toutefois une autre
source possible. La fi lle aux cheveux de lin
dissimule la passion sous une apparence
sage, s’il convient, ici encore, de croire la
veuve de Debussy qui affi rmait que cette
pièce évoquait, plus que le poème de Leconte
de Lisle qui est sa source offi cielle, “autre
chose de plus net, de plus réel, de beaucoup
moins littéraire, [qu’elle ne pouvait] écrire”…
La sérénade interrompue invite elle aussi
à une double lecture, Debussy opposant
le privé et le public de manière presque
opératique.
Dans les trois derniers préludes du Livre I,
l’amour passe de nouveau au second plan.
La cathédrale engloutie rejoint la vision
homogène, quasi religieuse des Danseuses
de Delphes, quoiqu’à plus grande échelle.
On comprend aisément que cette idée d’une
cathédrale engloutie, où le son des cloches
se mêle à l’onde, ait fasciné Debussy. C’est
probablement dans une édition de 1908 du
Songe d’une nuit d’été, illustrée par Arthur
Rackham (“ce vieux Rackham”, comme
disait Debussy), que le compositeur a fait la
connaissance du personnage de Puck. Les
acrobaties aériennes de l’elfe, dans La danse
de Puck, parviennent à être à la fois magiques
et poétiques. Enfi n, Minstrels fut inspiré par
un groupe de musiciens en vestes rouges qui
jouaient du saxophone et de la guitare devant
le Grand Hotel d’Eastbourne, en 1905. Lors
de leur création par le compositeur, en 1910
et 1911, ces deux derniers préludes furent
bissés.
Il est plus diffi cile de déterminer
précisément les dates de composition des
pièces contenues dans le second livre, même si
Debussy semble avoir commencé à y travailler
avant la fi n 1911, la publication ayant lieu
en 1913. L’impression nébuleuse créée par
Brouillards provient d’un savant mélange
de touches noires et de touches blanches
afi n d’obtenir une tonalité grise. Debussy a
écrit Feuilles mortes après une promenade
automnale avec sa femme, et l’on y retrouve la
même ombre de mélancolie et de désolation
que dans les Pas sur la neige. Après ces deux
pièces évoquant la nature, les deux préludes
suivants tirent leur inspiration de la danse.
Une carte postale représentant la porte
maure près de l’Alhambra de Grenade suffi t
à réveiller l’ibéromanie de Debussy – même
si les harmonies de La puerta del vino sont
plus acides et si Debussy a indiqué en tête de
la partition: “Avec de brusques oppositions
d’extrême violence et de passionnée douceur”.
Par contraste, “Les fées sont d’exquises
danseuses”, également inspiré par une
illustration de “ce vieux Rackham”, cette
fois pour Peter Pan in Kensington Gardens
(Peter Pan dans les Jardins de Kensington)
de Barrie, évoque ces êtres irréels au travers
d’une musique d’une transparence et d’une
délicatesse merveilleuses.
Après une page méditative et calme,
Bruyères, peut-être écrite quelques années
avant les autres, nous retrouvons un univers
populaire avec un portrait du General
Lavine – eccentric, artiste de music-hall
que quelqu’un décrivait un jour comme “un
jongleur comique, mi-vagabond, mi-soldat”,
d’où les sonneries de trompette. On a raconté
qu’il jouait aussi du piano avec ses orteils,
et c’est peut-être à cela que Debussy fait
allusion par son choix d’une mélodie dans le
registre grave. Des bas-fonds, nous passons
aux couches les plus huppées de la société
avec La terrasse des audiences du clair
de lune, inspirée par un article du journal
Le Temps, de décembre 1912, à propos des
cérémonies du couronnement de George V
comme empereur des Indes. Ici, les appels
lointains de trompette sont poétisés par le
clair de lune.
Les deux préludes suivants sont les
dernières pièces de caractère du recueil.
Dans les gambades scherzando d’Ondine,
Debussy offre une autre perception de la
nymphe des eaux que celle proposée par
Ravel dans Gaspard de la nuit, quelques
années auparavant: plus simple, plus
brève, mais tout aussi séduisante. À son
évanescence répond un Mr Pickwick
indubitablement bien en chair dans
Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. –
la kyrielle d’initiales suivant son nom signifi e
(du moins dans la traduction française)
“Président perpétuel, membre du Pickwick
Club”. Les premières mesures proclament
sans la moindre ambiguïté son patriotisme.
Le recueil s’achève par trois préludes
évoquant deux sujets déjà abordés, ainsi qu’un
nouveau. Canope, description du couvercle de
ces urnes funéraires égyptiennes dont Debussy
possédait deux exemplaires dans son bureau,
renoue avec l’époque antique évoquée par les
Danseuses de Delphes. Mais, avec Les tierces
alternées, Debussy abandonne totalement
l’univers de l’évocation poétique: comme les
titres ne sont mentionnés qu’à la fi n de chacun
des préludes, on soupçonne une plaisanterie
du compositeur. Enfi n, Feux d’artifi ce nous
ramène en France et à Paris, pour le 14 Juillet,
où, comme l’a écrit un auteur, la foule se
presse sur les ponts de la Seine “pour voir le
ciel et la terre se rejoindre en un embrasement
mariant pyrotechnie et refl ets dans l’eau”.
Répondant au pesant God Save the King de
l’Hommage à S. Pickwick, des bribes discrètes
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de La Marseillaise se font entendre, tandis
que le soleil tire sa révérence aux artifi ciers
et à Debussy, dont les merveilles rivalisent
d’inventivité.
Une dernière pièce de Debussy, restée
inconnue jusqu’en novembre 2001, est jouée
en guise d’envoi aux deux livres de Préludes.
L’hiver 1916 –1917 fut particulièrement rude,
et Paris manquait de charbon à cause de la
guerre. Monsieur Tronquin, le fournisseur de
Debussy, réussit pourtant à lui en trouver,
recevant en récompense le manuscrit d’une
courte pièce intitulée “Les soirs illuminés par
l’ardeur du charbon”, choix à double titre
approprié, en raison des circonstances, bien
sûr, mais aussi parce que ce vers est emprunté
à un poème de Baudelaire, “Le balcon”, qui,
à l’instar de “Harmonie du soir”, a été mis en
musique par Debussy dans ses Cinq poèmes
de Baudelaire. Ce qui explique que “Les sons
et les parfums…” soient cités au début du
morceau. On retrouve aussi de discrets échos
désincarnés de la section centrale de Feux
d’artifi ce. En 1917, ces réjouissances devaient
sembler appartenir à un autre univers, plus
innocent…
© 2007 Roger Nichols
Traduction: Josée Bégaud
Décrit par la critique comme un pianiste
“charismatique, au tempérament de vif-argent,
dynamique et poétique”, tandis que le New
York Times voyait en lui un “musicien de
haute volée”, Jean-Effl am Bavouzet est
considéré comme le dernier talent découvert
par Sir Georg Solti. Présenté au Maestro en
1995, le pianiste français est invité à faire ses
débuts avec l’Orchestre de Paris. En défi nitive,
c’est Pierre Boulez qui dirigera ces concerts,
exceptionnellement bien accueillis par la
critique, après la mort de Solti, et pianiste
et chef d’orchestre continuent depuis à
travailler ensemble. Jean-Effl am Bavouzet a
joué avec les plus grands orchestres dans
toute la France et le reste de l’Europe, ainsi
qu’en Amérique du Nord (où sa carrière a
débuté sous les auspices de l’organisation
professionnelle “Young Concert Artists”),
mais aussi en Russie, à Hong Kong, en
Chine et au Japon, sous la direction de chefs
comme Charles Dutoit, Marek Janowski,
Andrew Litton, Ingo Metzmacher, Kent
Nagano, Vassili Sinaïski et Antoni Wit. Son
vaste répertoire comprend les concertos pour
piano de Bartók, Beethoven et Prokofi ev,
toutes les sonates de Beethoven, l’intégrale
des œuvres pour piano seul de Ravel et
Debussy, et des pièces contemporaines
de Boulez, Kurtág, Ohana et Stockhausen,
avec lesquels il a étroitement collaboré.
En tant que musicien de chambre, il donne
fréquemment des œuvres à quatre mains, et
notamment sa propre transcription de Jeux
de Debussy, avec Zoltán Kocsis, et se produit
avec Laurent Korcia, Christian Tetzlaff, Jörg
Widmann et le Quatuor Lindsay. Ses disques
compacts ont été encensés par la critique,
et son enregistrement de Gaspard de la
nuit, de Ravel, a été élu meilleure version
par l’émission “Building a Library”, sur BBC
Radio 3. Jean-Effl am Bavouzet assure un
cours de piano international à Detmold, en
Allemagne.
Jean-Effl am Bavouzet
Guy V
ivie
n
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Telephone: + 44 (0)1206 225 200 Fax: + 44 (0)1206 225 201
Steinway Model D concert grand piano (owner: Mrs S.E. Foster) by courtesy of Potton Hall
Recording producer Ralph Couzens
Sound engineer Ralph Couzens
Editor Rachel Smith
A & R administrator Mary McCarthy
Recording venue Potton Hall, Dunwich, Suffolk; 6 – 8 November 2006
Front cover Photograph of Jean-Effl am Bavouzet by Guy Vivien
Design and typesetting Cassidy Rayne Creative
Booklet editor Finn S. Gundersen
Copyright Éditions Durand (‘Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon’)
p 2007 Chandos Records Ltd
© 2007 Chandos Records Ltd
Chandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, England
Printed in the EU
Chandos 24-bit Recording
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CH
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0 95115 14212 7
Printed in the EU MCPS
LC 7038 DDD TT 79:44
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DEBUSSY(1862 –1918)
Complete Works for Piano, Volume 1
1 - 12 Préludes, Book 1 38:57
13 - 24 Préludes, Book 2 38:36
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Recorded in 24-bit/96 kHz
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