12/03/2012

RENACIMIENTOFilippo Brunelleschi (1377-1446)

-­‐ Construcción cúpula de la santa Mª dei Fiori, Florencia (1418-1471)

-­‐ Hospital de los Inocentes, Florencia (1419)

-­‐ Sacristía vieja de San Lorenzo, Florencia (1419- 1428)

El renacimiento es un movimiento que buscar revivir lo clásico en cualquier ámbito artístico, sobre todo de la literatura. La edad media termina con esa búsqueda de revivir la cultura clásica. A nivel de arquitectura, era diferente la interpretación del movimiento en base a los lugares. La vuelta a las raíces solo existía en Italia, en la Toscana.

Italia son pequeños estados y es en Toscana donde aparece esa necesidad de buscar las culturas antiguas. El feudalismo en Italia arraigó mucho menos, ayudó a esa búsqueda. Las ciudades son más importantes y la burguesía tiene más poder económico. El segundo motivo es que tienen la cultura clásica más arraigada.

Alto renacimiento solo hay en Italia. El bajo renacimiento o manierismo es el que llega al resto de Europa.

-­‐ Alto renacimiento: 1418-1520

-­‐ Bajo renacimiento, Manierismo: 1520-1580

Los arquitectos manieristas podían hacer mas referencia a sus obras y venderlas porque venías de las artes plásticas (pintura, escultura…).

En arquitectura es una sola persona la que ve la conveniencia de utilizar el lenguaje clásico como un sistema constructivo y compositivo y además da un gran cambio a la profesión de arquitecto.

A Brunelleschi sus contemporáneos le veían con un doble punto de vista. Como la persona eficiente y genial que había podido construir la cúpula (41.50m de diámetro) que recurría a los científicos, aunque él no lo fuera. Se le considera el primer arquitecto moderno, deja muy claro que el inventa dirige y tiene la responsabilidad de todo, pero que los operarios manuales le tienen que obedecer, valora el talento del arquitecto. La arquitectura como trabajo de prestigio social y reconocido. Es el primero que separa la teoría de la práctica. Se le atribuye la invención de la perspectiva cónica, basada en una revisión de la teoría óptica medieval. Gracias a esta perspectiva, los pintores, pueden hacer cuadros con las tres dimensiones y los arquitectos pueden enseñar a sus clientes como va a quedar el proyecto cuando esté terminado.

Brunelleschi, estaba formado en orfebrería y en relojería y cantería. Esa formación en relojería es la que permite diseñar las máquinas que le permitan subir materiales y construir la cúpula.

El segundo punto de vista que tiene sus coetáneos es él, es el de recuperador del lenguaje antiguo. Este viaja roma, levanta planos y toma apuntes de las ruinas y de los modos constructivos de los romanos. Para el renacimiento lo correcto es el clasicismo romano.

A pesar de estos apuntes, sus obras solo tienen de clásico el lenguaje, con todo lo que esto implica en cuando a normalización y a que todas las medias se deduzcan del diámetro de la columna. Era un hombre nacido en la edad media y sus distribuciones y sus sistemas estructurales son absolutamente medievales. Cada uno toma de lo clásico lo que le conviene. Se da cuenta de que la técnica que hay en ese momento, la medieval, es el cantero el que define el final de la obra; así pues, el previene órdenes clásicos para poder prever como concluirá la obra. Tantea intercolumnios que se puedan construir, saca el valor del diámetro y se construye todo. Se centra en el diseño de la planta y el espacio despreocupándose de los pequeños detalles. Puede saber a priori el resultado de la obra finalizada. Es una de las ventajas que llevan a Brunelleschi a adoptar el lenguaje clásico.

SANTA MARIA DE FIORE

Bóveda gótica de nervios que cubre la nave principal. Brunelleschi actuaría a partir del tambor. El espacio a cubrir es de 41.5m. La bóveda es de doble capa. Cada una de las partes de la cúpula se llaman “gallones” (cúpula gallonada). Tiene ocho gallones y ocho nervios. El recubrimiento es de mármol verde y blanco, como en Pisa, típico de la zona de la Toscana.

La catedral la había construido un arquitecto medieval, Franchesco Talenti. El tambor lo terminó Giovani di Lappo Ghini. La ciudad de Florencia quería tener la cúpula lo más grande posible, debido a las rivalidades entre las ciudades estado. Sabían lo que querían pero no sabían construirla. El problema era que la altura era difícil de cubrir con andamios. El diseño ya era conocido, para poder superar el problema se convoca un concurso y lo ganan Brunelleschi y Ghiberti. Pero este último se deja la obra.

Recurre a una cúpula de doble cáscara, una interior y otra exterior. Para evitar costos hace construir ocho cimbras de madera de 40m de largo. Estas las apoyará en la obra en ménsulas (la cornisa en este caso), como los arcos de los acueductos. Sobre cada cimbre construye un nervio de mármol blanco.

El sistema estructural consta de 8 nervios me mármol que nacen de cada una de las esquinas que suben hasta el trompillón. Consigue ocho planos (los gallones) que los divide a su vez en tres con mas nervios verticales. Una vez sitúa esto, traba los nervios horizontales con otros verticales, de mármol o madera, para evitar el pandeo. Ya tiene la estructura de la capa interior. El resto sería la plementería, que la resuelve construyendo con ladrillo mediante un aparejo romano, el “Opus Spicatum” (de espina de pez), más flexible y adecuado para cubrir la plementería de la cúpula interior. Para la cúpula exterior, apoya sobre los nervios de mármol, otros ocho. la capa resiste es la interior. Todos los nervios se juntan en el trompillón. El acabado interior lo resuelve como una gran oquedad. Se tendría que haber recubierto con mosaicos, pero fue pintado con frescos de Giorgio Vassari. Para la plementería hizo un sistema auto sustentante: hace diferentes anillos de aparejo de forma que se vaya auto sustentantes; hace mechinales que aloja viguetas de madera y sobre estás pone una base para construir los andamios que darán pie a los demás anillos.

Para fuera recurre a una solución de teja roja. Y sobre los nervios que trabajan coloca otros decorativos exteriores. Para aumentar el tamaño aloja una linterna octogonal con una cubierta cónica y unos contrafuertes que coinciden con los nervios para dar la sensación de que la cúpula continúa y parecer más grande.

Le queda un problema por resolver, la unión entre el tambor y la cúpula. Hace una propuesta, crear un balcón doble, que perimetraría toda la cúpula. Pero no complace y detiene el trabajo. En el 16, Migel Angel, opta por no colocar nada, el plano de un color mas pardo se lo adjudicaría el viandante al elemento cúpula. De la balconada de Brunelleschi solo hay una que coindice con el ábside. Los absidiolos también son de Bruneleschi.

HOSPITAL DE LOS INOCENTES

Solo nos fijaremos en el pórtico. Aparece la bóveda baída, para resolver ámbitos cuadrados, representativa del renacimiento.

Se percibe un orden mayor, con el entablamento coordinado con un orden menor. Lo que se llama sistema de órdenes. Siempre aparecerán dos órdenes, por el hecho de que si existen diferentes alturas (ámbitos, jerarquía de espacios) se necesitarán diferentes diámetros. El menor es corintio y el mayor dórico. Cabe indicar que el orden menor no tiene entablamento, repercute en la ortodoxia del lenguaje, en la forma de representar; los arcos no están a la altura que deberían y así sucesivamente.

Aparece un salmer, las ménsulas interiores.

La campata es un módulo de volumen, es la aspiración a normalizarlo todo. Como se determina? El ámbito siempre es cuadrado y se resuelve con una bóveda baída. Va en base a la altura del orden (del entablamento a la basa).

La bóveda baída es como si sumáramos media esfera atravesada por un prisma cortante. Daría un casquete esférico y cuatro arcos que sujetarían la bóveda con pechinas. En realidad son cuatro arcos mas pechinas mas casquete esférico.

13/03/2012

-­‐ Capilla Vieja de San Lorenzo. Florencia. (1419- 1428)

-­‐ Capilla

-­‐ Pazzi. Florencia. (1429- 1473)

-­‐ Iglesia de San Lorenzo. Florencia. (1421- 1442)

-­‐ Santo Spiritu. Florencia. (1428- 1487)

CAPILLA VIEJA DE SAN LORENZO

Es donde hace el primer ensayo donde deduce las dimensiones del espacio en base al orden. Los “errores” que comete son lingüísticos. En el alto renacimiento aspiran a igualar a los antiguos romanos. Pasando al bajo renacimiento pretendían superarlos.

Como referencia tenían los textos de Vitrubio y las ruinas romanas.

El conjunto está hecho por la superposición de piezas. Brunelleschi hace una sacristía y una remodelación de la catedral. Mientras que Miguel Ángel hace la otra sacristía y la biblioteca Laureciana.

El esquema estructural es siempre el mismo: pilares que sustentan arcos en los que se apoyan las cúpulas.

Se trata de dos vanos. El grande lo cubre una cúpula “crete e vele”.

Brunelleschi no diseña una pieza cuadrada y pone pilastras en las esquinas, lo que hace es deducir de la sección de las pilastras, la longitud del cuadrado. La sacristía vieja está compuesta de dos ámbitos, uno grande y otro pequeño. Las impostas (lugar de nacimiento de un arco, bóveda o cúpula) de todas las bóvedas y arcos de ambos espacios se encuentran a la misma altura. Las pilastras están tratadas de forma distinta en el vano grande que en el vano pequeño.

En el grande se usan de forma cóncava, es decir, se abren formando una L desplazándose media braza florentina (48cm). Estas pilastras llegan hasta el entablamento, a partir de este nacen unos arcos de medio punto que tienen la mitad del espesor que las pilastras.

El vano pequeño se le llama escarcela (bolsa donde se guardaba el dinero) donde está la sacristía, en este las pilastras están colocadas de forma convexa. También llegan al entablamento, que es común al vano grande, y sobre este se apoyan también cuatro arcos de medio punto tres de ellos ciegos.

Ambos vanos se solucionan de la misma manera: sobre los arcos ciegos se sitúa una cúpula con pechinas. La cúpula del vano grande es una cúpula “A Creste e Vele” y la del vano pequeño es una cúpula hemisférica ciega. La Creste e Vele se compone de las crestas de ladrillo, las velas que unen las crestas y los lunetos, donde puede estar o no los ojos de buey. El orden en ambas es el mismo, corintio. La luz entra por la linterna y por las ventanas de buey de los costados.

Solo deja elementos clásicos en los cambios de plano, esquinas. Marca el intercolumnio con unas ménsulas, donde debía ir una pilastra, que también sustentan el entablamento. Trabaja con la pietra serena como elemento estructural y con mármoles y estucos de yeso para los planos blancos.

La cúpula mayor tiene doce nervios. Logra que toda la composición dependa de dos medidas planimetricas: el lado del cuadrado grande y el lado del cuadrado pequeño; y de una única medida altimétrica: la altura del orden. Se vale de colocar la cota del entablamento para conectar los ambientes, con el mismo orden e intercolumnio. Las cotas altimétricas se deducen de las planimétricas, le viene resuelta por el hecho de usar los ordenes arquitectónicos.

El cuadrado mayor son 20 brazas florentinas, la del pequeño 8. De estas se deducen todas las demás de la capilla. Cometió un fallo en el lenguaje, el altar está más alto que el ámbito mayor, en la capilla entra con la escocia dejando la basa. Luego los pilares de dentro del pequeño, les disminuye el fuste para colocar una basa.

Brunelleschi quería que fuese un espacio “vacío” para darle importancia a los órdenes, pero Donatelo se recreó en la ornamentación.

CAPILLA PAZZI

Es muy similar a la capilla de San Lorenzo. Repite todo lo que ya ha aprendido. Como la planta no es cuadrada, la regulariza con una bóvedas de cañón en el lado más corto.

Las paredes que dan al exterior, vacía las molduras y se convierten en entrada de luz.

En la puerta también incluye una ménsula como las de San Lorenzo.

Al ser una capilla santilicia, aprovecha el banco para poner a la misma cota la capilla menuda y resolver el problema del orden arquitectónico. No tiene que recortar los fustes de la capilla más pequeña.

Dibuja con mármol unos ejes que corresponderán con la ordenación de la estructura. Estas tiras también salen al exterior puesto que también coincide con los pilares exteriores.

La capilla pazzi al igual que la antigua sacristía de San Lorenzo, se basa en dos vanos, uno pequeño y otro grande, ambos comunicados y cubiertos con cúpula. Como el vano grande es rectangular, lo cual le viene impuesto por las dimensiones del solar, Brunelleschi repite en la parte central de este vano rectangular la cúpula a creste e vele, tal como había hecho en San Lorenzo, y los dos rectángulos que le quedan a los lados de esta están cubiertos por dos bóvedas de cañón. De esta manera todo el conjunto depende de tres medidas, dos para la planta (arista del cuadrado pequeño y la arista pequeña del rectángulo) y otra para la altura (la altura del orden). Las pilastras están dispuestas también como en la sacristía vieja, cóncavas en el ámbito grande y convexas en el pequeño, pero como el grande es rectangular, no se despliegan la mitad hacia cada esquina como en San Lorenzo, las pilastras se despliegan proporcional mente y la moldura que sale de estas también son la mitad. En la capilla pazzi sitúa una modulación, la pone en el centro de los dos largos como resolución de los cortos, pretende que los muros tengan la misma apariencia. Los planos que acotan los planos grandes no son iguales, en la antigua sacristía, en la Pazzi en cambio se busca reproducir en los planos pequeños la modulación del grande, el dibujo es sensiblemente el mismo en todas.

El pórtico está compuesto por dos bóvedas de cañón con una cúpula hemisférica sobre pechinas idéntica a la de la escarcela. El orden de toda la capilla es el corintio.

IGLESIA DE SAN LORENZO

La iglesia tenía que tener doble uso, conventual y público. Es una obra experimental donde Brunelleschi ensaya las posibilidades de su método de trabajo aplicado a grandes espacios.

Existen dos órdenes pero el mayor solo ocupa la anchura de la nave central, las cuatro pilastras del crucero.

Cúpula creste e vele, techo plano de artesonado plano incluso en el transepto. Bóvedas baídas montadas sobre cuatro arcos. Capillas en las naves laterales.

La fachada no se concluyó nunca pero el proyecto autentico era de Miguel Angel.

Tiene bastante en común con las basílicas paleocristianas pero la organización es totalmente medieval.

26/03/2012

-­‐ Florencia ,Brunelleschi: San Lorenzo (1421-1442), Santo Espiritu (1428-87)

-­‐ León Battista Alberti (1404-1472): Transformación de S. Francisco en el templo malatestiano (Rimini, 1450-66), Fachada de santa María Novella (Florencia, 1448-70), San Andrés (Mantua, 1470)

Bunelleschi emplea los textos de Vitrubio y los vestigios romanos para volver a emplear las técnicas clásicas, un nuevo sistema proyectual.

SAN LORENZO

Es una iglesia con doble uso. Por un lado para los monjes del convento con su propio acceso, y otro para la gente de a pie. Se trataba de una iglesia Románica preexístete donde Brunelleschi tenía que hacer intervenciones puntuales pero acabó por modificarlo al completo. Es su primer gran proyecto ensayando lenguaje clásico.

La planta a nivel tipológico sigue el modelo de planta de iglesia conventual medieval. Como se puede ver está compuesta por un cuerpo con nave, central naves laterales y capillas laterales y un transepto con capillas.

Las capillas se pueden dividir en grupos:

-­‐ Las de la cabecera. Son cinco capillas. La principal es la más grande y tiene el mimo ancho que la nave central. Al lado dos capillas más pequeñas que tienen el ancho de las naves laterales.

-­‐ Capillas del transepto, que se abren a este. Son seis, tres a cada lado, están desplazadas para poder dar paso a posibles construcciones. Cada grupo de tres tiene dos comunicadas y una aislada. Tienen el ancho de las naves laterales.

-­‐ Las capillas laterales. Seis a cada lado, 12 en total.

La nave principal, el transepto y la capilla mayor está cubierto por un artesonado plano. Todos los recintos cuadrados que tienen como arista el intercolumnio del orden menor (4 capillas de la cabecera, capillas del transepto y naves laterales) están cubiertas por bóvedas baídas. Las capillas laterales están cubiertas por bóvedas de cañón.

Ahora nos referiremos a sistema de órdenes. Cada sistema tendrá siempre un orden mayor y otro menor. El intercolumnio de orden menor sería la distancia entre columnas y entre columna y pilastra. El entablamento de orden mayor rodea todo el perímetro de la iglesia y solo se encuentra de forma vertical en las pilastras del crucero.

¡! El entablamento de orden menor fija por debajo las alturas del punto de imposta de los arcos de la nave central y de las claves de las capillas laterales; por la parte superior determina el punto de imposta de todos los arcos que forman todas las bóvedas baídas de la iglesia. El entablamento de orden mayor, por su parte superior es tangente y acota la altura de la clave de los arcos de la nave principal y por su parte superior el entablamento es el punto de imposta de los cuatro arcos del crucero.

Se deduce todo de cuatro medidas, dos relacionadas entre sí:

-­‐ El intercolumnio del orden menor que determina el lado de todos los cuadrados cubiertos con bóvedas baídas.

-­‐ El intercolumnio de orden mayor, que determina la anchura de la nave principal y del transepto.

-­‐ La altura del orden menor y la altura del orden mayor, relacionados por la altura del arco y el entablamento.

Se comenten tres errores.

1. Los elementos verticales de orden menor no tienen la misma altura porque vuelve a subir las pilastras en unos escalones disminuyendo el tamaño de la basa y del fuste, cometiendo un fallo de lenguaje.

2. En el crucero. Dos de las cuatro pilastras están sobre la cota cero y otras sobre el altar, por lo que tienen diferente fuste.

3. Para la altura que ha dado a las pilastras del orden mayor no puede darle la misma sección que las del orden menor. Comete un error puesto que tiene que deducir de la altura la sección. Es una incorrección a nivel lingüístico.

SANTO ESPIRITU

Brunelleschi murió sin poder finalizarla por lo que se ven diferencias entre lo que es y lo que debió haber sido, zunchando el exterior y suprimiendo las bóvedas vaídas de los pies.

Cometen dos errores, en la dimensión de la basa que la hacen más baja y por consiguiente la línea de claves de los arcos no son tangentes al entablamento.

Es muy similar a la de San Lorenzo. Se distinguen en el artesonado, que es ortogonal, las pilastras con una gran pilastra con columnas adosadas y no están encima de un escalón.

Es un edificio que tienen una disposición geométrica mucho más exacta y apretada que San Lorenzo. Esta última dependía de cuatro medidas, Santo Espiritu dependía de la arista de una capata (cúbica) de 11 brazas florentinas, el orden mayor son dos campatas y el absidiolo es media campata.

El muro tenía que tener movimiento interior e interior (cóncavo y convenzo) pero por seguridad fue zunchado por el exterior en todo su perímetro

5.5x1= absidiolo

5.5x2= intercolumnio de orden menor

5.5x3= altura orden menor

5.5x4= intercolumnio de orden mayor

5.5x5= altura del orden mayor

Lo que nos lleva a deducir la obsesión por el orden y la modulación de Brunelleschi.

27/03/2012

LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

Fue un hombre que tocó muchas disciplinas, entre ellas la arquitectura. Se le identifica como el hombre ideal del renacimiento, tenía múltiples cualidades físicas como mentales. También escribe tratados, entre ellos el primer tratado de arquitectura de la edad moderna (De re Aedificatoria), donde imita a Vitrubio, estructurado en 10 libros que tratan desde como escoger la ubicación adecuada para edificar hasta como representar en planos o maquetas los proyectos. Alberti solo diseñaba, no controlaba el desarrollo de sus obras.

Al igual que Brunelleschi, nace de un alto estrato social y, como este, intenta recuperar la antigüedad pero con una mirada un tanto distinta. Brunelleschi trabaja con lenguaje clásico con todo lo que implica de construcción y composición en tres dimensiones (de ahí la campata) pero sus distribuciones y espacios son medievales. Alberti trabaja en dos dimensiones, sus distribuciones y espacios son romanos pero no presta tanta atención al lenguaje clásico como Brunelleschi.

Para Alberti construir es construir con muros, no concibe los elementos verticales como elemento estructural, hasta el extremo de que para este una arquería es un muro perforado. Opina que la combinación entre columna y arco es incorrecta. Para ello el trabaja con pilastras, elementos de sección cuadrada, puesto que entra en la sección de muro y no la columna. Por lo tanto, los órdenes arquitectónicos, siguen teniendo modulaciones pero pasa de ser el elemento que modula y construye al elemento que proporciona y decora. El orden está sobre el elemento constructivo que para él es el muro.

El considera que ciertos números contienen cualidades mágicas. Por ello inventa el concepto de sección aurea que, inspirado en la numerología, que no es más que una modulación constante que aplica un denominador

común a todo el edificio. Si sus cotas están afectadas por la constante 5/8 o 1/r2 tendrán una belleza especial. También habla de trazos reguladores, líneas que guían los elementos que ordenen toda la fenestración o planta de un proyecto. De ahí nació la “Tendenza” que se inspiraba en la planeidad de Alberti.

INTERVENCIÓN EN REMINI

Cuando a un arquitecto se le encarga intervenir en un monumento degradado o ampliarlo ha de optimizar poniéndose en la piel del arquitecto de la época, de eso se trata en la restauración en estilo, como hace Viollet le duc. Alberti no actúa de esta forma si no que una totalmente contraria.

Matteo d’Pasti fue el escultor que llevó el seguimiento de la obra. Alberti le puso una piel exterior a un edificio medieval. El interior sigue siento sensiblemente medieval pero con intervenciones de “revestimiento” de Matteo d’Pasti.

Este proyecto que era un encargo para transformar la iglesia de San Francisco de Remini en un panteón para los Malatesta. Fue su primer proyecto importante.

En la fachada principal se inspiró en el arco de triunfo romano que había ya en Remini. La idea era hacer una caja y envolver la preexistencia románica para así poder establecer una modulación típica del lenguaje clásico. Debía llevar en fachada dos arcos con dos sarcófagos, muy medieval en Italia, de Segismundo Malatesta y su amante Isotta.

Se encuentra con un problema muy común en arquitectos que intentan imitar el lenguaje clásico, las dos alturas. Ellos conocen edificios que contienen un solo orden que resuelve desde el suelo hasta la cornisa, y Alberti tiene que sortear una nave principal y dos laterales, lo que no puede resolver con un solo orden. Plantea como modelo clásico el arco de triunfo, que lo encontramos en toda la primera planta. Dispone de un estilóbato quebrado por la puerta, que da la vuelta a la iglesia imitando a los templos antiguos.

La fachada tiene tres calles, ejes de huecos verticales, como muchos arcos del triunfo. Los arcos, que se desarrollan básicamente en dos dimensiones y que se apoyan sobre el muro, se sustentan sobre pilastras y las columnas se superponen a este muro. Es decir, la columna no tienen función estructural alguna, por ello tiene que mover hacia delante la parte del entablamento que corresponde a la columna.

La parte de arriba, tiene como problema el cambio de sección para ello crea las volutas (aletones) que ocultan las cubiertas de las capillas laterales y suavizan el cambio de ancho en la fachada. La planta superior se debía haber rematado con un arco de medio punto sobre pilastras.

En esta composición deja cosas sin acabar por no saber solucionarlo. Los ejes verticales que continúan el de las columnas de la nave central colmatan con un arco, no así las columnas de las naves laterales que concluyen en el entablamento, no tienen ningún elemento que concluya el detalle. Como la fenestración medieval de la iglesia no se ajusta a la modulación clásica, separa la nueva fachada dejando un pasillo de iluminación y ventilación y construyendo su propia fachada con una logia (arquería) perfectamente modulada. En los huecos de esa logia debían ir los sarcófagos de los futuros grandes hombres de la corte de Rimini.

17/04/2012

Alberti

4. Fachada de Sta. MªNovella, Florencia (1448-1470)

5. S. Andrés, Mantua (1470) Dir: Lucas Fancelli.

Resumen:

Alberti es mltidisciplinar, poeta, matemático,… no trabaja como Brunelleschi, no va a las obras. Hace el primer tratado de arquitectura. Encara la recuperación de la arquitectura clásica. Para el es mucho más importante el modo de construcción y los modos espaciales y no tanto recuperar detalles. Alberti trabaja en dos dimensiones y no en tres como Brunelleschi, tanto en planta como en los alzados.

El problema de los arquitectos renacentistas es el que conciliar las tipologías que les llegan con el lenguaje clásico. Además con el problema agravado que no les han llegado las tipologías de vivienda, solo las grandes infraestructuras.

Los edificios clásicos religiosos tenían una unidad linguistica que lo resolvía todo y eso los arquitectos renacentistas lo tenían clarísimo. Un problema que tuvieron es que en fachada tienen dos dimensiones distintas.

STA Mª NOVELLA, FLORENCIA (1448-1470)

Se encuentra con una fachada medieval, una nave central con capillas laterales, enterramientos en fachadas. Se le pide que dote de aspecto moderno (lenguaje clásico) a la fachada.

La parte de abajo sensiblemente parecida a Remini. Se dibuja una arquería grande ficticia que absorbe esos huecos desiguales, dentro de ese ritmo clásico introduce los huecos ya pre-establecidos. La gran banda que separa la parte baja de la superior es una constate que la van a adoptar todos los arquitectos.

El círculo lo introduce el círculo varias veces en la fachada. Introduce por primera vez un frontón de templo. De los aletones pasa a construir volutas, con la misma misión, ocultar el techo de las capillas laterales y hacer más suave la trasmisión de las partes.

IGLESIA DE SAN ANDRÉS MANTUA (1470) DIR: LUCAS FANCELLI

Saca la bóveda de cañón por fuera de la fachada. No hay elementos puntuales aislados como elemento estructural.

Es la primera iglesia en la que se emplea la luz como elemento para jerarquizar espacios. Penumbra en las capillas y en el ábside más luz.

La cúpula con sus pilastras, los arcos de medio punto, las pechinas y un tambor que permite la entrada de luz.

Está construida igual que la basílica de Majencio. Ha estudiado la arquitectura romana muraría y ha construido la iglesia de igual forma. Todo es estructura muraría y bóvedas de cañón. Aparecen elementos no clásicos como el campanario de la iglesia.

Alberti en la fachada te muestra el ancho de la nave central y la dimensión de las naves laterales. Hasta la altura de la bóveda de la nave central. Da una información hacia al exterior de todo su edificio.

Es la iglesia más importante construida en el S.XV. Está compuesta por una nave principal, transepto y ábside. La forma de cubrir los distintos espacio es la nave principal y el transepto es una bóveda de cañón con arcos fajones que la sustentan. Estos arcos los hace coincidir con contrafuertes y puede librar el muro y lo cubre de nuevo con una bóveda de cañón concluido con una ventana termal, como Majencio. Con los arcos fajones localiza el punto exacto del empuje y poder meter los contrafuertes y ese espacio se lo vuelven a apropiar con una bóveda de cañón.

Las capillas del transepto no son del proyecto de Alberti, solo las de la nave central.

Alberti peralta la bóveda de cañón porque si una persona visualiza el arco no lo va a poder percibir en su totalidad, entonces sube la flecha de la parte superior.

La iluminación mayor se da en el crucero de la iglesia. Está resuelto por cuatro grandes pilastras unidas por cuatro arcos de medio punto más pechinas que sujetan la base de un tambor que está muy perforado para iluminar. Sobre este tambor se construye la cúpula y una linterna.

Tenemos un sistema de órdenes. El orden menor sería el de la abertura de las capillas y el entablamento del orden mayor es donde se apoya la bóveda de cañón de la nave principal y la pechinas de la cúpula. El

entablamento de orden mayor en su parte inferior acota la altura de la clave de las naves laterales. Y por su parte superior es la imposta de la nave principal y de los cuatro arcos del crucero. El orden menor es igual pero a una escala menor.

El transepto se planeaba abierto por los dos laterales pero por un lado se culminó con las viviendas. La altura de la bóveda de cañón es de 17m.

Albeti resuelve con una estructura totalmente mural toda la iglesia sin soportes aislados o puntuales. Para resolver la falcada propone una fachada de templo siguiendo su propio tratado cubierta con un gran frontón clásico que está sujeto con cuatro grandes pilastras continuas desde el suelo hasta la cornisa que dan unidad a toda la fachada, al igual que los edificios del mundo clásico. El acceso está articulado por un vestíbulo dividido en tres calles haciendo coincidir el ancho de la calle central con el acceso y con el ancho de la nave central; y las calles laterales idénticas coinciden con la profundidad de las calles laterales. Sobre el frontón aparece una proyección de la bóveda de cañón que cubre la nave principal. La calle intermedia está ocupada por una gran puerta formada por un gran arco con pilastras. Las calles laterales están resueltos con elementos de menor dimensión donde establece ya un motivo compositivo muy utilizado en el clasicismo que se sigue utilizando hoy en día, el juego de la luz sobre espacios llenos o vacios.

23/04/2012

Donato Bramante (1444-1514)

• Ampliación de Sta Mª Presso San Satiro, Milan (1479 ,1483)

• Abside de Sta Mª Delle Grazie, Milan (1493)

• Tempietto de San Pietro in Montoro, Roma (1503)

• Palacio Caprini o casa de Rafael, Roma (Demolido) (1500)

• Proyecto para el nuevo, San Pedro, Roma. (1505)

Bramante, arquitecto del alto renacimiento. Julio II es el que se encarga de atraer a los grandes artistas a Roma. Bramante actúa en el norte de Italia, Urbino, Milán y por último en Roma. Empieza la manera de trabajar de los arquitectos pintores. Bramante es el primero de la lista de arquitectos que previamente fueron pintores. Integran la pintura artística en sus edificios de dos maneras:

• La pintura simplemente pintando elementos arquitectónicos en vez de construirlos, era más económico la mano de obra que los materiales.

• Contribuir con pintura a imágenes que desarrollen el proyecto, por ejemplo con pinturas que distorsionen la percepción del espacio.

AMPLIACIÓN SANTA MARÍA PRESSO SAN SATIRO, MILAN

Antes tienen una pequeña capilla bizantina los pescadores y le piden a Bramante que se las amplia. Bramante, en base a la capilla Pazzi, proyecta el mismo esquema pero con dos bóvedas de cañón mas. Luego, tras la adquisición de mas terreno le piden que lo aumente hasta llegar a la calle más importante, el actual acceso principal.

SANTA MARIA DE GRAZIE

Sobre una preexistencia gótica. Resulta son bóvedas de nervios de crucería con arcos ojivales. Para que el paso sea más suave rompe una bóveda para hacer que coincida con lo nuevo.

Es una reinterpretación de la sacristía de san Lorenzo. Un único orden que organiza los dos ambientes. Un entablamento común, sobre este un arco ciego con dos cúpulas, una creste e vele y la otra hemisférica ciega.

Cambios:

1. La escala. Que es muy difícil de relacionar.

2. Transito de la iglesia medieval al ábside. No hay interferencias ni choques. Circulación fluida. Las medidas es con lo que consigue esa fluidez. Para hacer la escarcela toma como medida la de la nave principal y el cuadrado amplio es de la misma medida que las naves laterales mas la central.

3. Cúpula agallonada y otra a creste e vele pero interponiendo un tambor entre los arcos y la cúpula.

SAN PIETRO DE MONTORIO ¡!

Es como un manifiesto del renacimiento, pese a su pequeño tamaño. Pertenece al gobierno español. Aparece en el tratado de Serlio. En ese dibujo aparece un patio circular pero no acabó de solucionar algunas dudas que quedan sueltas.

El templete no es un edificio, es un relicario a escala de edificio. Lugar para guardar una reliquia de grandes dimensiones. Está construido exactamte encima del agugero donde se clavó la crus del martirio de san Pedro, por eso marca un hito. Solo caben dentro el sacerdote y el monaguillo, lo que explica el motivo por el cual el numero de huecos el mucho mayor que el volumen lleno, para poder ver la misa desde fuera.

Se le presenta un problema de tipo estético. El templete es muy pequeño para lo que representa, y quiere que parezca más grande. Se le ocurre un nuevo sistema proyectual proyectivo, a base de proyecciones. Le proporcionan 16 fustes de columna de un edificio preexistente. Coloca las columnas y desde el punto central traza tangentes a estas columnas creando una ley, determinando una cota en planta. A nivel de altura no trasgrede ninguna ley, se mantienen con la altura que le toca al orden. Pero si hace igual de ancha la pilastra que la columna, se crea un método de trabajo proyectando dos tangentes desde el centro a ambos lados de la columna que a cada anillo nos darán un ancho de columna posterior. Así consigue engañar el ojo humano. También por eso está compuesto por dos niveles perceptivos, un volumen columnario de primeras que solo se desarrolla en una altura y el segundo un cilindro murário que se desarrolla en dos alturas. La percepción tanto arriba como a bajo es que hay mas vacio que lleno.

Aparece la primera innovación de Bramante, el balaustre, que es la abstracción de una cariátide. Las cúpulas de los grandes edificios tanto civiles como religiosos se rematarán con el mismo sistema columnario a modo de linterna.

El deambulatorio mide 1.96m, el intercolumnio mide 1.50 y las puertas 0.9m.

Para el peristilo hay dos posibles interpretaciones,

• Del diámetro y el intercolumnio deducir la altura de la columna y el entablamento. Pero la estructura adquiría mayor importancia que la propia reliquia y es un poco incoherente.

• Podía seguir con el mismo sistema descrito anteriormente. Trabajar trasladando las cotas cambiando los anchos pero no la altura. Pero el pórtico no tendría proporción clásica, serían unas columnas muy anchas para el intercolumnio preestablecido.

24/04/2012

CASA DE RAFAEL, PALACIO CAPRINI

Quería hacer una reconstrucción arqueológica de lo que era una vivienda romana, basándose en la idea de que en planta baja había un taller y en plantas superiores los dormitorios de la vivienda, una idea totalmente medieval, sigue trabajando a modo del alto renacimiento. Se empezará a establecer una jerarquía que coindice con el acceso.

La novedad más importante del tratamiento del palacio es el almuadillado rústico, por una cuestión estética como por una cuestión de lenguaje. Hasta el momento, trabajan la superposición de niveles colocando un dórico, jónico y corintio en altura. Bramante se lo plantea subir una planta todos los órdenes. Soluciona un problema y es que cuando quieren adosar a la fachada escaleras, un banco o una fuente, al estar en alza no interviene en el orden, una planta en alto considerando la primera planta como una “roca”. Proporciona estabilidad y homogeneidad al conjunto. Hace un aparejo de ladrillo, le dan golpes hasta dar irregularidad, le dan un enfoscado y lo pican hasta dar una apariencia de piedra.

Marca la imposta de los arcos con un cambio de material, en este caso mármol, por mera cuestión de racionalidad y estética.

Es el primer edificio en el que se ven columnas pareadas en fachada (Santa Constanza en el interior) sobre basas muy grandes. Otro recurso que se repetirá continuamente es unir esas basa de las columnas con un elemento horizontal que puede ser una balaustrada o un trozo de piedra maciza de mármol.

Singulariza los huecos mediante elementos rectilíneos como frontones. Es una necesidad compositiva, pudiendo tratar huecos por niveles o de cualquier forma. Proporciona un amplio abanico de posibilidades. Frontones escarzanos y rectilíneos mezclados.

Sustituye la cornisa por un entablamento clásico. Bramante enseña a resolver las esquinas correctamente para que los dos alzados de fachada sean iguales con columnas pareadas, colocando tres columnas por esquina.

PROYECTO PARA SAN PEDRO, BRAMANTE.

Julio II lleva a cabo unas reformas y la construcción de edificios singulares.

Una de ellas es la sustitución de la antigua basílica paleocristiana de san Pedro por una nueva. Esta basílica estaba construida sobre un terraplenado cuyo relleno estaba mal hecho y le hacía tener grietas continuamente. Esto dio pié a la construcción de la actual gran basílica. Julio II convoca un concurso restringido y convoca a tres arquitectos, un monje Fra Giocondo (especialista en cimentaciones), Guliano da San Gallo y Donato Bramante.

En aquel momento lo culto eran las plantas centralizadas. El resultado del concurso es que el proyecto del monje es desestimada por medieval y la de Guliano por axial. La propuesta de Bramante es un organismo organizado por una cruz griega repetida cuatro veces en sus esquinas.

Está inspirada en la capilla de Santa María de San Pesso. Aumentándolo en escala. Las columnas le supusieron un problema.

No estaba pensado para ser demolido por completo el antiguo lugar de culto. Pero poco a poco se va demoliendo. Bramante propone como linterna de la iglesia el templete anteriormente descrito.

En primer lugar cuando tiene que hacer una trasposición de cambio de escala de los pilares, se plantea biselar los pilares para disminuir los arcos y evitar que se le desproporcione. Los pilares se le quedan triangulares y le permite independizar el tamaño de la nave mayor y del transepto. Por primera vez en la historia el diámetro del crucero no coincide con la nave principal ni el transepto. El hacer que sean distintas le permiten crear una jerarquía, a nivel de percepción de espacio le da más importancia al centro e independizar la nave central del crucero.

Segunda propuesta que se va planteando hasta que M. Ángel la vuelve a plantear. Crea una secuencia escalar interior y exterior. El punto más alto es la cúpula del crucero, a continuación la bóveda de cañón del sistema mayor, en tercer lugar la cúpula del sistema menor y por último la bóveda de cañón del orden menor. Es una cuestión de efecto, prepara al espectador, porque le permites descubrir al espectador las diferentes escalas con anterioridad. Además el edificio también se organiza mejor con el resto de la edificación aledaña.

A nivel de lenguaje, utiliza los órdenes concatenados, otra innovación. Necesita dos sistemas de órdenes, uno para construir la cruz mayor y el sistema dos las cuatro de menor escala. A parte de hablar de órdenes

hablamos de dimensiones. Dos sistemas de ordenes están concatenados cuando el orden menor del sistema mayor es idéntico al orden mayor del sistema menor. Si no tuvieran una cota en común jamás podrían unirse ambos espacios.

Otra cuestión es que la cúpula debía ser el lei motive del proyecto y lo que más se pusiera el valor, como cabeza del mundo.

PATIO DE BELVEDERE ¡!

La idea es crear una vista perspectiva desde los apartamentos papales que ha sido quebradas con la actuación de la biblioteca Vaticana.

Asume la topografía para proyectar su edificio, creando bandejas, escaleras… no es un problema si no una ventaja. La biblioteca en dos cuerpos paralelos, rompe por completo con la vista escalonada que pretendía Bramante.

Es una perspectiva de punto central, cuyo punto de vista está en la ventana del cuarto del Papa. Reproduce una “pintura” de Bramante desde la habitación del Papa. La escalera bramantina fue demolida por no poderse usar por no tener las dimensiones ergonómicas para usarse. Estaba colocada donde actualmente está la piña y hoy en día se accede por dos accesos opuestos. Pretendía idealizar una escalera y como no le cabía la hizo “imposible”.

Bramante plantea que las logias se correspondieran con la altura del edificio. Y posteriormente fue colmatado ¿? Dispone las logias que le permiten el terreno. En planta baja dispone tres logias, la segunda contiene los elementos de comunicación vertical para salvar el desnivel y la tres es un jardín. Se plantea porque existe una villa pre-existente de la villa de Inocencio XII para incluirla en la unidad de un conjunto. Bramante acepta la topografía irregular, que no es plana; se vale de esa diferencia de cotas para hacer un proyecto distinto. El planteamiento es crear dos planos uno a cada lado del patio que es lo que acota el patio hasta llegar a la villa. Como esta está girada se crea una falsa fachada.

Esos dos planos que acotan el patio lateralmente, los resuelve con sistemas de logias partiendo del espacio más bajo con dórico, jónico y corintio; y eliminando un nivel de logia cada vez que sube a una bandeja distinta. En el último nivel llega solo con corintio.

La parte baja, la que está en contacto con los apartamentos vaticanos, dispone de una gradas dedicada a torneos y espectáculos. El segundo nivel es un nivel poco ajardinado y es el nivel en el cual se apoyan y de donde salen todo un sistema de rampas y escaleras. Se puede decir que es el nivel que articula los otros dos niveles. El tercer nivel está dedicado exclusivamente a jardín. Al principio del segundo nivel aparecen dos torres que acentúan la sensación de perspectiva, que actualmente están colmatadas para construir la biblioteca vaticana.

El plantea una comunicación directa de todo el patio en la parte superior desde la cual se puede acceder desde los apartamentos vaticanos por arriba de las logias. Estas debían albergar la colección de arqueología del papa, su principal misión.

Al final como punto de fuga, una arquitectura ficticia, una exedra que disponía una curiosa escalera, que fue demolida por falta de ergonometría. Simplemente era un fondo perspectivo.

07/05/2012

Rafael Sanzio. Villamada 1520

Giulio (Pippi) Romano (1499-15??). Palacio te Mantua (1524)

Manierismo en arquitectura.

1. La gran mayoría de los arquitectos estaban formados en pintura. Se dedican a hacer grabados de sus obras que divulgan por toda Europa y de esta forma se conoce el renacimiento en el resto del continente. De ahí que no haya alto renacimiento más que en Italia.

2. Pintura arquitectónica. Simular elementos arquitectónicos o bien pintar elementos (falsos) que sirven para completar y acotar.

3. Avidez y gusto por la arqueología y la cultura romana, llegando incluso a ser coleccionistas. Gran interés por el rigor arqueológico.

4. Fragmentación espacial. Compartimentan el espacio básicamente por dos motivos: mayor libertad decorativa y porque aspiran a que el visitante pasee todo su edificio de manera que solo se puede hacer una idea completa tras haberlo visitado.

5. Gran habilidad para, después de haber descompuesto el espacio, las visiones de sus edificios por el exterior sean unitarias.

VILLAMADAMA

Ubicado en el monte Mario al lado de Roma, se encargo exprofeso para competir contra el patio del Belvedere. De hecho, en este caso, Rafael busca el desnivel intencionadamente para asemejarse a la intervención del Belvedere.

Con Rafael trabajó Antonio da Sangallo que continuó el proyecto.

La fachada no revela las compartimentaciones que se encuentran tras ella.

Se trata de dos piezas circulares que constituyen el cortile o patio (court).

Se dejó a mitad construir.

Se revestía picando la capa exterior de forma que todo pareciera piedra pero las columnas eran de ladrillo, de esta forma ahorraban material.

La logia pompellana es lo más conocido del proyecto formada por dos bóvedas de arista y una hemisférica.

Parece que tenga que tener doble simetría pero en realidad no es así. Se trata de cuatro módulos que funcionan como cuatro edificios distintos. Prueba de ello es el hecho de que solo hay dos construidos y funcionan sin problema.

En segundo lugar, ninguna de las cuatro partes es simétrica de la otra y, mirando la planta, en las escaleras, el acceso está a muy distintos niveles para poder competir con el Belvedere.

Esta todo compuesto de tal manera que los espacios son todos independientes incluso visualmente. Para conseguir la unidad emplea las fachadas interiores y exteriores. Lo dota de elementos clásicos, simétricos, modulado; para que se asemeje al máximo a un edificio clásico, aunque no tiene una compartimentación clásica.

(Como el palacio Te)

Las visuales se cierran de tal forma que ni el teatro romano se percibe desde la circunferencia interior.

Julio Romano era el discípulo más aventajado de Rafael y también uno de sus herederos. Julio Pipi vivía en Roma y le tocó huir a Mantua debido a unos grabados que se le encargaron. Mantua se había queda sin su animador oficial (representaciones artísticas). Cuando Pipi llega a Mantua huyendo del papa, le hacen mantuano y por eso se cambia de nombre a Julio Romano para que se le reconozca su ciudad de origen.

MANTUA (¡importante!)

Mantua es una isla entre dos lagos unida al resto de la tierra mediante puente. ¿Cuándo Julio un canal separaba otra isla y que desagua en Tejotto? (preguntar a Antonio). De ahí lo del palacio Te.

Querían crear un eje de palacios oficiales. Que concluyera en un edificio importante en la isla Te. Este eje empezaba en la plaza ducal (en esta época marquesado). Uno de los motivos de la construcción del palacio era para conseguir el título ducal.

En 1906 se tiró la muralla.

La isla Te era un lugar reservado a los caballos de los Gonzaga. A Federico de Gonzaga se le ocurre que Julio haga una pequeña intervención sobre preexistencias. Al final se convierte en un palacio, no terminado, con dos funciones determinadas, y también guardar los caballos mantuanos.

PALACIO TE

El palacio serviría para albergar la colección de arqueología de Federico de Gonzaga y en segundo lugar ser un palacio para recibir a dignatarios extranjeros. Se hace ducado por la presencia de Carlos I de España.

Tiene muchas dotaciones, grandes caballerizas, habitaciones, la orangerie (invernaderos a limoneros y naranjos), servicio, maquinaria hidráulica, dos lagos comunicados que sirven como viveros de pescado fresco. El frontón cubierto y la cocina han desaparecido.

(En sentido de las agujas del reloj) Son cuatro edificios independientes articulados por logias, espacios semi-abiertos, para que sea defendido con facilidad. De esta forma, no hay ni una sola puerta de los apartamentos abierta al exterior. Todas las circulaciones atraviesan las logias.

• Oeste: puerta de oriente.

• Apartamento de las metamorfosis.

• La logia de las musas, antigua puerta del edificio en el ala norte.

• Apartamento (donde vive Federico de Gonzaga) Psyché.

• Al este Logia de David.

• Apartamento del Cesar, estrenado por carlos I.

• La logia sur no se hizo y hoy en día es la logia de los candelabros.

• Y el último apartamento es el apartamento de servicio.

Importancia dentro de la historia de la arquitectura clásica:

Hasta ahora hemos visto fachadas simétricas y modulares con lenguaje clásico, fachada bien compuesta sobre las que se colocaba la distribución. Este es el primer edificio que la planta determina el alzado. Eso significa que a Federico de Gonzaga le importa que las habitaciones sean cómodas que la habitación tenga la ventana al centro, que no haya elementos que molesten. Antepone la comodidad a una fachada clásicamente impecable.

La planta superior es la plata de servicio. Mediante escaleras encajonadas, quiere que la plata superior pase desapercibida. Además, la altura de las logias interrumpe la comunicación de los apartamentos. Esto diferencia los espacios servidos y sirvientes de los apartamentos de forma clara, ubicando los servidos a bajo y los sirvientes (dormitorios, …) arriba.

Cortile interior:

Los cuatro planos que lo acotan no son iguales, lo son dos a dos. Pero aún así, existe una sensación de unidad establecida mediante la materialización y los elementos compositivos, solo que no están tratados de la misma forma.

Cada cierto número de triglifos, uno se desliza por la pared premeditadamente. El “crollo” es el movimiento cultural de Erasmo de Rotterdam, la afición de estudiar la mitología romana, movimiento en los edificios, movimiento real. De este modo, el fenómeno que aparece en los triglifos no es un recurso inspirado en las ruinas puesto que Julio Romano hace que se caigan de abajo arriba. Como los sillares abujardados que parece que cree un frontón quebrando una supuesta ménsula. También en los triglifos aparecen símbolos de empresas.

Logia de David (este):

Es la pieza más importante del palacio. El frontón que marca el centro es del s.18 ¿por los Austria?. Parece reunir simetría modulación y lenguaje clásico, y con mucha presencia de pintura arquitectónica.

Las pesquere con entradas directas de agua del lago, se sitúan en frente a la logia.

No existe el mismo eje entre las dos puertas enfrentadas, esto es debido a las preexistencias que condicionaba el proyecto.

Para disimular las ventanas con diferentes distancias, mueve los arcos. Emplea la serliana, con el arco da la sensación de que es un ritmo y una geometría. La serliana es un modulo compuesto por un arco de medio punto con dos entablamentos cubiertos por dos columnas. Normalmente las enjutas están perforadas. Puede ser una mezcla entre columna y pilastra o dos columnas o dos pilastras.

El nombre de la Logia de David tiene que ver con la imagen corporativa de Federico d Gonzaga. Ya que David era perfecto en todos los aspectos pero también cometió el mismo delito que David, puesto que a su amada la casó con un hombre al que después involucra en un asesinato en cuyo juicio acaba siendo condenado a muerte.

La logia en su interior está conformada por grupos de cuatro columnas con un entablamento gigante y bóvedas de cañón con muchos elementos pictóricos.

08/05/2012

• Palacio Te Fachadas Oeste (principal, de poniente)/Norte

• Miguel Angel Buonarrotti (1475-1564)

-Sacristía Nueva S. Lorenzo (1520)

-Biblioteca Laureciana (1524)

-Ordenación plaza del Campidoglio, Roma (1539)

[Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, K Frampton, GG]

Como se consigue la unidad de un proyecto de distribución distinta? Con los mismo materiales y los mismos elementos. La unión de la fachada norte con la oeste empiezan las dos fachadas con doble pilastra. Armoniza el conjunto.

FACHADA PRINCPIPAL, OESTE.

Reconstrucción arqueológica de un vestíbulo romano, pero con muchas peculiaridades. Sección como la de una serliana. Bóveda de cañón en el centro y dos artesonados a los lados, los dos acasetonados (ortogonos y cuadrados). Las piezas verticales singulares por el picado.

Aparecen cosas no coherentes. Junta dos sistemas distintos piezas lineales y las de flexo-compresión (arcos), colocando una cimbra en la viga.

FACHADA NORTE.

Logia de las musas.

Triglifos alternados con metopas igual que anteriormente.

Es pétrea pero no es tan pesada visualmente. Porque donde tienes un plano donde la visual horizontal predomina, los elementos pesados no tienen tanta importancia.

MIGUEL ANGEL

La gente utiliza sus proyectos en la medida en la que estaban pensados con la mayor precisión. Funciona tal y como se ha concebido.

Viene de la escultura. Tiene una visión espacial muy grande. No es arquitecto de vocación, empieza muy tarde con la arquitectura.

Es manierista. Saturación del lenguaje clásico.

LA SARISTÍA NUEVA, SAN LORENZO (compara sacristía vieja con la nueva ¡!)

Se encuentra la planta preestablecida. Pero incluye novedades muy importantes.

La de brunelleschi funcionaba con dos vanos un único orden que pasaba de un vano a otro. Cuatro arcos ciegos, una cúpula hemisférica y otra a creste e vele, con la linterna los nervios, … Los planos de las paredes no eran iguales, no hay intención de normalizar. El arco de la escarcela solo aparece ahí. La estructura solo en las esquinas y en el intercolumnio ménsulas. Decoración prácticamente nula.

A Miguel Angel se le pide que la gente que entre ahí tiene que pensar que ahí están enterrados “gigantes” (los Medici), el visitante se tiene que sentir empequeñecido. Emplea:

Vuelve a hacer el vano grande y el pequeño.

.1. Entre el entablamento y los arcos ciegos, sube la capilla, subiendo los arcos ciegos.

.2. La cúpula es una cúpula romana de casetones que se disminuyen al alza dando sensación de altitud.

.3. La luz centrada da sensación de alto.

Otra diferencia son los planos. Brunelleschi son planos anárquicos, distintos, uno claramente jerárquico, la de la escarcela. Miguel Angel los hace los cuatro iguales o intenta que parezcan iguales. Para que no parezca plano el hueco de la escarcela, juega con los espacios.

Saturación de elementos arquitectónicos, que los gasta de decoración también. También grupos escultóricos, un poco más grandes de la realidad, pero sin desproporcionar.

Por último, coloca una puerta falsa. Una figurada y a la que da mucha importancia. Lo que es la puerta de verdad la minimiza. Quiere que le des importancia al gran hueco inexistente. Enfatiza la puerta grande. Da sensación de verticalidad. Quiere que legas la puerta grande y no la real y mas pequeña.

Utiliza los colores como en el resto de Florencia. Estructura color gris pietra serena; el resto blanco.

Cúpula hemisférica de la escarcela igual y sin ático, como la de Brunelleschi.

Es muy aficionado a singularizar los frontones, rectilíneos o escarzanos.

BIBLIOTECA

La escalera no podía captar luz, con lo cual, Miguel Ángel propuso hacer un lucernario sobre el ricceto. Al papa no le gusta la solución y por eso suben el ricceto para captar luz por el lado.

La sala de lectura mide 42.20, ancho fijado por el claustro, 10.5 y la altura 8.4. El ricceto le suma a la altura de la sala de lextura 10.50 y el ancho sería 9.5*8.5

La escalera tiene unos escalones despegándose y avanzándose al ricceto.

Hay piezas que sirven de unión. Juega con la ambigüedad y no te delimita nada con claridad.

Es el edificio italiano mas influente del siglo 16, creando una tipología nueva para bibliotecas. Antes estaban construidas con tres crujías.

El encargo viene de un papa, Medici, que quiere compartir su biblioteca con el resto de nobles de Florencia.

Son dos piezas principalmente, la sala de lectura y el ricceto. Siento el ricceto un vestíbulo donde está alijada la escalera que lleva a la sala de lectura. El comitente quiere que la biblioteca esté en san Lorenza, la iglesia votiva de la familia. Quieren que tenga mucha luz, con lo cual se le pide que sitúe la sala de lectura sobre un claustro medieval preexistente. Es decir, se accede desde la segunda planta. Que no toque nada de lo antiguo y que sea lo más barato posible.

La sala está diseñada con un módulo con su ventana y lo va repitiéndolo incluso en el artesonado. Tiene luz por ambos lados para facilitar la lectura.

Tiene un problema constructivo. No tiene que tocar el claustro medieval, tiene que apoyar sobre un muro medieval sin saber lo que hay debajo, y aligera el peso para prever posibles derrumbamientos. El espesor lo tiene que mantener pero no le impide aligerarlo, y se inventa un muro. El plano uno estaría formado por las pilastras, el dos serían los marcos, … lo va estratificando para aligerar. Pero también consigue dar mas expresividad y plasticidad al muro.

Se plantea que sea un espacio polivalente y lo consigue con los pupitres. Que permiten trabajar con tranquilidad, no hay estanterías porque los mismos sirven de estanterías. El atril hace de asiento biblioteca y mesa.

Pretende compartimentar con mobiliario.

El ricceto:

La pieza protagonista es la escalera. En un principio se planteo una escalera a la italiana, apoyada en el muro.

Su ayudante se llamaba Ammannati. Le pide una maqueta de esta escalera en escala

Es la primera vez que una escalera ocupa el centro del hueco, ocupando casi la totalidad del ricceto, dándole mucha importancia, casi escultórica.

Es la base de muchas otras manieristas incluso barrocas. Está compuesta por tres zancas. La central llega hasta la puerta de la sala de lectura tiene todos los peldaños convexos y además los tres primeros parece que se desprenden del resto de la escalera. Se dice que se hico porque cuando bajas la escalera parece que te

ayude a llegar abajo y que los peldaños se funden con el suelo del ricceto. Cuando subes es lo contrario, parece que se acerquen a ti para ayudarte a subir. Además del tramo central tiene dos laterales construidos con formas rectas que no llegan hasta el final llegando a un descansillo común.