Filarmonica della ScalaRiccardo Chailly directionDaniil Trifonov piano

Backstage18:40 Espace DécouverteFilm: Daniil Trifonov. The Magics of Music de Christopher Nupen (2015) (VO en, ST fr) – 60’

Le DVD «Daniil Trifonov. The Magics of Music» est disponible sur www.allegrofilms.com.

26.09.2016 20:00Grand Auditorium

Lundi / Montag / MondayGrands classiques

Robert Schumann (1810–1856)Manfred. Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen op. 115: Ouvertüre (1848/49) Rasch – Langsam – In leidenschaftlichem Tempo – Langsam12’

Konzert für Klavier und Orchester a-moll (la mineur) op. 54 (1841–1845) Allegro affettuoso Intermezzo: Andantino grazioso, attacca: Allegro vivace31’

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Symphonie N° 2 C-Dur (ut majeur) op. 61 (1845/46) Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo Scherzo: Allegro vivace Adagio espressivo Allegro molto vivace38’

Schumann face à l’orchestre symphoniqueLes genres de l’ouverture, du concerto et de la symphonie à l’aune du romantisme allemandStéphan Etcharry

À côté de sa littérature foisonnante pour piano et de ses très nombreux lieder, la production symphonique de Robert Schumann (1810–1856) pâtit d’une célébrité plus discrète avec ses quatre symphonies, ses deux ouvertures (Genoveva et Manfred), et son Ouverture, Scherzo et Finale op. 52, œuvres auxquelles il convient d’ajoindre les pièces concertantes représentées par le Concerto pour piano et orchestre en la mineur, celui pour violoncelle et orchestre, lui aussi en la mineur, le Konzertstück pour quatre cors et orchestre en fa majeur op. 86, l’Introduction et Allegro appassionato en sol majeur op. 92, la Fantaisie en ut majeur op. 131 et le Concerto en ré mineur – deux œuvres pour violon et orchestre –, ou encore l’Introduction et Allegro de concert en ré mineur op. 134 pour piano et orchestre. Les dons d’orchestrateur de Schumann ont souvent été minimisés, voire critiqués: on lui reproche notamment ses doublures exces-sives, sa pâte sonore épaisse, lourde et compacte, sa grisaille terne. Ainsi, Gustav Mahler ira même jusqu’à retoucher les symphonies de son aîné.

Malgré cette réputation qui peut encore parfois lui coller à la peau, Schumann propose pourtant une palette orchestrale typiquement romantique qui reste personnelle, avec ses doublures (notamment entre les cordes à l’unisson et les bois) qui, plutôt que des maladresses d’écriture, doivent être comprises comme des alliages de timbres ou «mixtures» qui font pleinement partie de son style.

Pour les trois œuvres au programme ce soir, l’orchestre est relati-vement peu volumineux, atteignant une cinquantaine de musiciens.

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Son effectif reste des plus classiques, reposant sur le noyau du quintette à cordes où, comme chez Mozart et Haydn, les bois fonctionnent par deux, où les cuivres n’intègrent aucun des nouveaux intruments de leur famille qui va considérablement se développer tout au long du 19e siècle (2 ou 4 cors, 2 trompettes et 3 trombones – sauf dans le Concerto pour piano où Schumann n’a recours à aucun trombone) et où seules les timbales représentent le pupitre des percussions. Pourtant, dépassant ce «classicisme» peu novateur en termes d’effectif, les doublures et alliages de timbres délivrent une texture sonore tout en épaisseur et en densité qui participe de cette «romanticisation» germanique du son orchestral, Schumann tentant de se positionner par rapport à l’incontournable héritage beethovénien en la matière.

Thomas Phillips, Lord Byron en costume albanais, 1813, Londres, National Portrait Gallery

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Contemporaine de son unique opéra Genoveva, la musique de scène de Manfred est écrite d’après le «poème dramatique» publié en 1817 de l’Anglais George Gordon Byron (1788–1824) – dit «Lord Byron» –, dans une traduction de 1839 de Karl Adolf Suckow (1802–1847).

En 1848, Schumann décide d’adapter ce «drame métaphysique» en trois parties pour récitant, soli, chœur mixte et orchestre pour une représentation scénique, et c’est à Düsseldorf – où il est nommé directeur de la musique en 1850 – qu’il va poursuivre son travail de «musicalisation». En deux mois, il compose quinze numéros – pour la plupart courts et partiellement mélodramatiques (texte déclamé sur un fond musical) – ainsi qu’une ouverture qui reste de nos jours la seule «rescapée» au concert de cet opus 115.

Archétype du héros romantique tourmenté, misanthrope et solitaire en quête d’absolu qu’on a souvent rapproché de Faust, figure prométhéenne et sorte de double de son créateur Byron, le comte Manfred s’est retiré au cœur des Alpes suisses afin d’oublier le mystérieux crime d’Astarté, sa sœur qu’il chérissait plus que tout.

Jamais nommé, l’inceste est pourtant au cœur des pensées qui hantent Manfred. Immergé dans une nature peuplée d’esprits, de fées, de déesses et de génies, il invoque ces derniers pour trouver le pardon et la rédemption quand, grâce à l’intervention de Némésis, la voix du fantôme d’Astarté se fait entendre. Tandis qu’il espérait obtenir son pardon, refusant la proposition de l’abbé de Saint-Maurice de se réconcilier avec l’Église et préférant rester libre, Manfred comprend qu’il ne pourra la rejoindre que dans la mort.

L’ouverture de Manfred qui annonce et résume le drame à venir, revêt les habits d’une forme sonate – structure qu’aiment à pratiquer les genres instrumentaux de musique «pure» (musique de chambre, symphonie) – avec son exposition de deux ou plusieurs thèmes contrastants, une phase de développement de ces derniers et, enfin, la réexposition dans laquelle se résolvent

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les tensions musicales accumulées durant la section précédente. Mais à cette structuration «objective» et purement formaliste vient se superposer, en filigrane, tout le substrat dramatique sous-jacent du poème de Byron. Cette intrusion d’éléments extra-musicaux implicites au sein des formes symphoniques établies conduira à la naissance d’un nouveau genre «à programme» éminemment romantique, le poème symphonique, dont l’ami de Schumann, Franz Liszt, créera officiellement la labellisation en 1854 avec son Tasso, Lamento e Trionfo. L’ouverture de ce «poème dramatique» fonctionne ainsi de la sorte. Dans l’introduction lente, le climat se fait d’emblée menaçant avec ses trois accords initiaux qui préfigurent le tragique destin du héros, les sonorités de la lugubre tonalité chargée en bémols (mi bémol mineur) mais aussi la tension chromatique des deux

Thomas Cole, Scène de Manfred, 1833, Londres, National Portrait Gallery

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motifs générateurs et la sentence fatale des sonorités des timbales et des trompettes. Dans le In leidenschaftlichem Tempo (Dans un mouvement passionné) qui s’enchaîne, le premier thème regorgeant de syncopes, toujours en mi bémol mineur, est celui des tourments de Manfred tandis que le second, en fa dièse mineur, sera celui d’Astarté. Les thèmes présentés seront ensuite travaillés dans le long développement de cette forme sonate qui se double d’intentions théâtrales pour tenter d’être au plus près du drame qui se joue en filigrane dans cette page orchestrale. Le 14 février 1852, Schumann dirige lui-même l’ouverture de son Manfred à Leipzig, lors d’un concert au Gewandhaus qui obtiendra un beau succès.

Dans une lettre du 20 juin 1852, Clara Schumann confiera à Carl Montag: «À vous, je peux avouer combien cette musique de Manfred m’est chère, je l’aime passionnément et l’ouverture est, pour moi, une des plus puissantes, des plus saisissantes que je connaisse».

C’est grâce à Franz Liszt, qui dirigeait alors le Théâtre de Weimar, que l’intégralité de la musique de scène sera donnée trois mois plus tard, le 13 juin, en version scénique, l’orchestre et la mise en scène étant placés sous sa propre direction. En pleine dépres-sion, Schumann qui avait pourtant commencé à prendre la route pour Weimar avec Clara devra hélas renoncer à assister à cette représentation.

Le Concerto pour piano et orchestre en la mineur op. 54 fut accueilli avec un énorme succès lors de sa création à l’hôtel de Saxe à Dresde, le 4 décembre 1845, sous la direction du dédicataire Ferdinand Hiller puis au Gewandhaus de Leipzig le 1er janvier 1846, sous la direction de Mendelssohn. Les deux fois, c’est la jeune femme du compositeur qui tenait la partie de piano, elle qui avait été connue comme enfant prodige sous le nom de Clara Wieck.Admirative de l’œuvre que lui offrait son mari, elle l’interpréta partout et en garda la quasi–exclusivité jusqu’à sa mort en 1896. Le premier mouvement Allegro affettuoso reprend une Phantasie

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concertante pour piano que Schumann avait écrite en mai 1841 et qu’il transforme en juin-juillet 1845. L’instrument soliste n’est jamais traité ici dans une optique purement virtuose, idée qui habitait déjà Schumann en janvier 1839 alors qu’il venait de composer le premier mouvement d’un Concerto pour piano en ré mineur, expliquant à Clara: «Au sujet du concerto, je t’ai déjà dit que c’est quelque chose d’intermédiaire entre la symphonie, le concerto et la grand sonate; je vois que je ne peux pas écrire un concerto en vue d’un virtuose, il faut que je songe à autre chose».

De même, l’orchestre transparent sonne ici davantage comme un ensemble réduit de musique de chambre, chaque groupe d’instruments dialoguant avec le piano (hautbois, clarinette etc.).

Le splendide thème qui ouvre l’Allegro affettuoso n’est autre que la représentation musicalisée et condensée du prénom de la bien-aimée ClArA, autrement dit do (= C), la (= A), la. L’insertion d’une note de passage (si) entre le do et le la permet d’aboutir aux quatre premières notes de la cellule mélodique du thème (do-si-la-la). Cette mélodie inoubliable va littéralement nourrir le mou-vement liminaire: elle va être transposée (notamment en ut majeur, le ton du C de Clara), moduler, éclater, se transformer, s’enrichir de motifs secondaires, se métamorphoser, trahissant ainsi un véritable travail de nature cyclique de la part du compo-siteur (on notera tout particulièrement sa transmutation en ternaire, à 6/4, dans un Andante espressivo et dans la surprenante tonalité de la bémol majeur dont la tendre douceur se déroule sur de moelleux tapis d’arpèges). La traditionnelle cadenza rappelle que nous sommes bien face au genre du concerto pour soliste mais, au lieu de l’esbroufe virtuose purement gratuite, Schumann préfère y voir le lieu privilégié d’une expressivité dédiée au seul piano. La coda qui suit se focalise sur un nouveau visage – resserré et triomphant – du «motif de Clara» qui devient littéralement entêtant.

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Le deuxième mouvement Andantino grazioso est un «intermède» (Intermezzo) qui apporte une diversion pleine de fraîcheur et de candeur. En fa majeur (rapport tonal des plus romantiques, à la tierce supérieure), ce mouvement lent suit la structuration d’une forme tripartite A-B-A’ dans laquelle la section centrale B met à l’honneur, au ton de la dominante do majeur (à nouveau le «ton de Clara»), le timbre si chantant du violoncelle, avec ses deux sauts successifs de sixtes ascendantes si expressives, dans une nouvelle configuration orchestrale des plus dépouillées qui rappelle là encore l’intimité d’une formation de chambre, surtout quand la ligne mélodique est reprise à la clarinette doublée à l’octave inférieure par le basson.

Clara Schumann, dessin d’Elwine von Leyser

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Le finale est un Allegro vivace qui s’enchaîne au mouvement précédent par l’intermédiaire d’une petite transition qui réintroduit le motif de tête du thème emblématique du concerto. Les musicologues spécialistes de Schumann ont pu déceler dans ce dernier mouvement une collaboration entre Robert et Clara dans l’écriture, elle qui avait composé en 1835 son propre Concerto pour piano op. 7, lui aussi d’ailleurs en la mineur et pour lequel Robert avait cette fois participé à l’orchestration. C’est certaine-ment le mouvement qui rappelle le plus le caractère du concerto de soliste avec la virtuosité brillante qui s’y fait jour, la métamor-phose du mélancolique la mineur initial en un la majeur triomphal, et sa structure qui combine forme sonate et rondo (alternance du refrain avec des épisodes de couplets dans lesquels le piano se fait généralement plus volubile et virtuose).

Esquissée du 12 au 28 décembre 1845 – suite à l’achèvement du Concerto pour piano – et terminée l’année suivante, la Symphonie N° 2 en ut majeur op. 61 est chronologiquement l’avant-dernière des quatre symphonies puisque la quatrième a été composée avant elle, en 1841, mais son instrumentation a été remaniée dix ans plus tard, en 1851. Dans la lignée de la Grande Symphonie en ut de Schubert, dédiée au roi Oskar Ier de Suède et de Norvège, elle comprend quatre mouvements distincts et fut créée par Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig le 5 novembre 1846.

Sa composition accompagne les premières manifestations des troubles nerveux et psychiques de Schumann qui reconnaît lui-même avec clairvoyance: «Je peux bien dire que c’est la résistance de l’esprit qui est ici manifeste, et que j’ai cherché à lutter contre mon état…».

L’Allegro ma non troppo liminaire est introduit par un long épisode très soutenu (Sostenuto assai) dans lequel est exposé un thème solennel joué par les cuivres (cors, trompettes et trombones), constitué de sauts de quintes et de quartes, sur des appels de rythmes pointés. Ce thème circulera dans l’ensemble de la symphonie puisqu’on le retrouvera dans la coda, à la fin du Scherzo et jusqu’à la conclusion du Finale, faisant ainsi de cette

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œuvre une véritable symphonie «cyclique». Une transition dans laquelle le tempo commence à s’agiter (Un poco più vivace) et où l’orchestre sort de sa léthargie mène à l’Allegro ma non troppo proprement dit, de forme sonate, qui débute en do majeur sur des rythmes pointés qui contaminent littéralement toute l’exposition et qui seront réexposés, après un long épisode de développement, dans un exubérant et libérateur Con fuoco (avec feu). Le Scherzo (Allegro vivace) qui suit tient du perpetuum mobile par les doubles croches tournoyantes et quasi ininterrompues des premiers violons. Il a la particularité de comporter deux trios contrastés, comme dans la Première symphonie, les deux étant séparés par le retour du Scherzo: le premier trio offre un bouquet de sonorités légères et boisées tandis que le second fait alterner cordes et vents (avec mise en valeur des hautbois) autour d’une écriture plus contrapuntique avec des bribes d’imitations.Le troisième mouvement, au ton homonyme d’ut mineur, est un Adagio espressivo méditatif typiquement schumannien. La tendre ligne mélodique, d’abord exposée aux violons avant que le hautbois et le basson ne prennent le relais, regorge de sauts intervalliques particulièrement expressifs (sixte mineure et octave juste ascen-dantes), de moelleuses appogiatures venant amortir les retombées sur les premiers temps de plusieurs mesures dont la rythmique devient quasiment insaisissable, dans un «hors-temps» rêveur et mélancolique, grâce à ses nombreuses valeurs pointées, liées et ses syncopes qui font fi des appuis donnés par les basses. L’épisode qui suit s’ouvre sur de tendres sonorités champêtres avec des appels des cors auxquels répondent les tenues des bois. De délicieux passages de relais de timbres viendront souligner, jusqu’à la fin, combien chaque instrument de l’orchestre veut tour à tour s’emparer du chant élégiaque de ce mouvement, dans un constant esprit de variation. Enfin, l’Allegro molto vivace conclusif voit le retour du mode majeur (do) et laisse éclater beaucoup d’allégresse dès le thème principal qui concentre en son sein une éclatante verve rythmique (encore des rythmes pointés!), notamment dans ses fréquentes oppositions (juxtaposées et superposées) entre binaire et ternaire (triolets). Malgré des tensions qui occupent tout le cœur de cet ultime mouvement qui voit notamment une

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métamorphose du thème élégiaque du morceau précédent, la Symphonie N° 2 se clôt dans une sorte d’exultation triomphale ponctuée par les coups et roulements de timbales qui évacuent les ténèbres des souffrances vécues, Schumann déclarant lui-même: «C’est seulement dans le dernier mouvement que je me sentis renaître; maintenant je vais mieux, depuis que j’ai terminé l’œuvre entière. Et pourtant elle me fait surtout penser à des jours sombres».

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Der Komponist sprichtOrchesterwerke von Robert SchumannChristiane Schwerdtfeger

Wie viel Neues braucht die Kunst? Diese Frage stellte sich Robert Schumann besonders in jungen Jahren permanent. Er beantwor-tete sie verbal in den Beiträgen seiner Neuen Zeitschrift für Musik und musikalisch in den genialen Klavierwerken der 1830er Jahre wie auch in den Folgekompositionen seiner Zeit in Leipzig, wo er bis zum Jahresende 1844 lebte. Viele seiner Ideen gewann Schu-mann dabei im Umgang mit Literatur und Dichtung, die er als Sohn eines Zwickauer Verlegers schon früh kennenlernte – Vater August brachte u.a. Lexika heraus und gilt mit seinen Miniaturaus-gaben von Weltliteratur als Initiator des Taschenbuchs in Deutsch-land. Schumann las als Jugendlicher Schiller, Fichte und Klopstock sowie Werke seiner Lieblingsdichter Lord Byron, E.T.A. Hoffmann und Ludwig Tieck; als 15-Jähriger gründete er außerdem zusam-men mit zehn Mitschülern einen «Litterarischen Verein», der bis zum Abitur 1828 insgesamt 30 Leseabende veranstaltete; daneben dichtete und übersetzte Schumann. Seine Gedankengänge in Bezug auf Literatur dokumentierte der Komponist zeitlebens akri-bisch: Überliefert sind Kollektionen wie die frühen Blätter und Blümchen (1823) und Allerley aus der Feder Roberts aus der Mulde (1825–1828), ferner die aus elf Heften mit über 1200 Exzerpten bestehende Mottosammlung (1825–1852 angelegt) und der Dichter-garten für Musik. Letzterer entstand 1853/54 in Düsseldorf als chro-nologisch sortierte Anthologie von dichterischen Zeugnissen zur Musik, die von Homer bis zu der 1837–1840 erschienenen Zeit-schriftenbeilage Kunstblatt reicht.

Dieses Interesse an Dichtung kommt auch in Schumanns drama-tischem Gedicht Manfred zum Tragen, das der Komponist im

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Jahr 1851 nach dem 1817 entstandenen Drama von George Gordon Noël Lord Byron (1788–1824) schrieb. Bereits als Jura-student in Leipzig hatte Schumann das Stück gelesen und «schreckliche Nächte» damit verbracht. Nach Abschluss der Oper Genoveva wandte er sich dem Stoff erneut zu, nun auf Basis der 1839 erschienenen Übersetzung des Theologen Karl Adolf Suckow (Pseudonym: Posgaru), und skizzierte sofort erste Ideen zu einer Vertonung. Besonders stolz war er dabei auf die Ouver-türe, die ihm als eins seiner «kräftigsten Kinder» erschien; Clara Schumann notierte in ihr Tagebuch, dass dieses Eröffnungsstück «eins der poetischsten und fast ergreifendsten Stücke» ihres Mannes sei.

Schumann strukturierte den Inhalt von Byrons Drama für seine Komposition in drei «Abtheilungen», kürzte den Text drastisch, behielt die Handlung aber in ihren Grundzügen bei: Manfred ist ein getriebener Held und individualistischer Rebell, der allen Konventionen die Stirn bietet. Er ist verflucht wegen der verbo-tenen Liebe zu seiner Schwester; Hoffnung, Furcht und Liebe zu allem Irdischen bleiben ihm verwehrt, bis er Reue zeigt. Zurück-gezogen in einer rauen Gebirgslandschaft kämpft er mit den Geistern, die ihm Erlösung versprechen, bis er am Ende unver-söhnt stirbt.

Immer wieder wechseln im Stück Aufbäumen gegen das Schick-sal und individuelle Resignation – ein Gegensatz, den Schu-mann musikalisch konsequent mitverfolgt und der auch ein wesentliches Merkmal der Ouvertüre ist: Nach einer langsamen Einleitung treibt ein synkopiertes Thema den Verlauf voran, der zunächst im Zeichen von großer Energieentfaltung mit ausgrei-fenden Melodiebögen und herabstürzenden Phrasenabschlüssen steht, bevor ein ruhiger Mittelabschnitt die niedergeschlagene Seite Manfreds zum Vorschein bringt. Doch schon bald rafft sich das Geschehen neu auf zu dramatischer Zuspitzung und kehrt zurück zum Eingangsthema, das zunächst noch zwischen Es-Dur und es-moll changiert, bis sich die Musik auf die düstere Vari-ante einpendelt. Die Vorzeichen für das Geschehen in den fol-genden drei Teilen sind damit klar gesetzt.

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Manfred erklang erstmals am 13. Juni 1852 im Weimarer Hof-theater unter der Leitung von Franz Liszt; eine Wiederholung des Konzerts fand vier Tage später statt. Die Ouvertüre hatte Schumann bereits bei seinem letzten Aufenthalt in Leipzig am 14. März 1852 im Gewandhaus erfolgreich aus der Taufe geho-ben. Und wurde auch das gesamte Werk seither hin und wieder aufgeführt, ist es bis heute letztlich das Eröffnungsstück, das sich im Konzertleben behaupten konnte. Mit ihrem dramatischen Zuschnitt galt die Ouvertüre immer wieder als Ausdruck von Schumanns eigener zerrissener Persönlichkeit – eine Interpretation,die allerdings wesentlich davon lebt, dass wir um das Ende des Komponisten wissen, der nach zweijährigem Aufenthalt in der Nervenheilanstalt in Bonn-Endenich starb.

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Ein Klavierkonzert zu komponieren, nahm sich Robert Schu-mann schon als 17-Jähriger vor und hielt an diesem Plan jahre-lang fest: Mindestens vier Versuche machte er in den Jahren 1827 bis 1831, kam allerdings nicht über Ansätze hinaus. Mit der Gründung der Neuen Zeitschrift für Musik im Jahr 1834 verschob sich zudem sein Blickwinkel auf die Gattung: Hatte er sich einst im Zuge seiner pianistischen Ausbildung in Richtung Virtuosen-konzert orientiert, suchte er nun für das Genre nach neuen Wegen. Die theoretische Lösung sah Schumann 1836 in einem einsätzigen Werk «aus einem größern Satz in einem mäßigen Tempo…,in dem der vorbereitende Theil die Stelle eines ersten Allegros, die Gesangsstelle die des Adagio und ein brillanter Schluß die des Rondos vertreten.» Drei Jahre später, zum Jahresbeginn 1839, folgte ein entsprechender Versuch, der allerdings wieder Fragment blieb; im Frühjahr 1841 jedoch gelang Schumann schließlich eine ein-sätzige Phantasie für Klavier und Orchester, die der Komponist in seinem «Projectenbuch» als «Clavierconcert nach eigener Form» ver-zeichnete. Skizziert zwischen dem 4. und 14. Mai, war das Werk am 20. Mai 1841 abgeschlossen und wurde Anfang August noch-mals leicht revidiert. Schon am 13. August fanden zwei nichtöf-fentliche Probeaufführungen im Leipziger Gewandhaus statt; am Klavier saß Schumanns Frau Clara, die Leitung hatte Ferdinand

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David. Ein Verleger fand sich allerdings nicht für das Stück; und so kam es schließlich zu keiner öffentlichen Aufführung – mögli-cherweise, weil Schumann das Risiko scheute. Vier Jahre lang blieb die Phantasie liegen, bevor Schumann, inzwischen in Dres-den ansässig, sein Werk im Sommer 1845 wieder zur Hand nahm. Er bearbeitete es und erweiterte es um zwei Sätze, sodass schließlich ein Klavierkonzert in der üblichen Form vorlag. Dieses erlebte seine Uraufführung im Dezember 1845 in Leipzig, wieder mit Clara Schumann am Soloinstrument.

Im Eröffnungssatz, der Bearbeitung jener Phantasie aus dem Jahr 1841, steht ein elegisches Thema im Zentrum des Geschehens. Nach drei Einleitungstakten mit kraftvollen Klavierakkorden erklingt es zum ersten Mal und deutet in seiner Struktur auf bio-grafisches Erleben: C-H-A-A lauten die ersten Töne, die verton-baren Buchstaben des Namens Clara oder auch Chiara, wie Schumann seine Braut einst im Rahmen der Davidsbündler

Robert und Clara Schumann auf einer Daguerreotypie aus dem Jahre 1850

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genannt hatte. In melodischen wie rhythmischen Varianten und Ableitungen werden dieses Motiv sowie das gesamte Thema durch den Satz geführt, auch formal durchaus neuartig. So ver-zichtet Schumann auf die einst übliche getrennte Exposition für Orchester und Solo und führt stattdessen die beiden Partner, die auch im Fortgang kaum je umfangreichere Passagen ohne ihr Gegenüber besitzen, äußerst rasch zusammen. Schon für die ursprüngliche Phantasie benannte Clara Schumann dieses Merk-mal: «Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere.»

Nach einem weichen, entspannenden Mittelsatz, der dreiteilig konzipiert ist, folgt ohne Pause das tänzerische Finale, in dem Schumann erneut auf das Thema des Eröffnungssatzes zurück-greift. Zunächst erklingt es wie eine Reminiszenz, wandelt sich dann aber dauerhaft in einen schwungvollen, ganz eigenen Hauptgedanken, der inmitten metrisch irritierender Akzentverla-gerungen ausgeführt wird und das Konzert glanzvoll schließt.

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Nicht nur Schumanns Klavierkonzert mit seiner monothemati-schen Struktur zeigt deutlich biografische Hintergründe, sondern auch seine Zweite Symphonie op. 61, in der musikalische Tradition und persönliches Erleben gleichermaßen eine Rolle spielen. Besonders auffällig sind die vielen Anklänge an Barockmusik, die sich zum einen aus dem bereits in Leipzig erworbenen Erfah-rungsschatz, zum anderen aber aus der veränderten schaffensbio-grafischen Situation des Komponisten erklären, der im Dezem-ber 1844 mit seiner Familie nach Dresden umgezogen war. Ent-standen im Winter 1845/46, lässt die Symphonie sehr deutlich erkennen, dass sich Schumann im ersten Halbjahr 1845 im Zei-chen einer tiefen Krise beinah ausschließlich auf das Studium von Fugen sowie auf das Verfassen einer ganzen Reihe eigener kontrapunktischer Stücke verlegt hatte.

Auch die Entstehungsgeschichte der C-Dur-Symphonie steht noch in diesem Kontext: Schumann selbst berichtete über das Werk,

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es erinnere ihn an eine dunkle Zeit. Damit bezog er sich auf gesundheitliche Probleme, da ihn Anfälle von «Melancholie» in der ersten Jahreshälfte 1846 die Arbeit am Stück immer wieder für kurze Zeit unterbrechen ließen. Dass die Symphonie nach verschiedenen Stimmungswechseln im vierten Satz schließlich triumphal endet, lässt sich aber nicht nur auf Schumanns per-sönliche Situation, sondern ebenso auf die der Symphonie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beziehen: Der Schatten Beethovens war übermächtig, auch Schumanns C-Dur-Symphonie ist unmittelbar von dem Wiener Klassiker beeinflusst. Wie in Beethovens Neunter Symphonie folgt bei Schumann auf den ersten Satz zunächst das Scherzo und erst dann der langsame Satz; im vierten Satz wiederum werden wie bei Beethoven Passa-gen aus den vorangegangenen Sätzen zitiert (ein Verfahren, das Schumann auch in seiner Kammermusik angewandt hat) und eine kantable Melodie ausgiebig variiert – eine Melodie, die mit der Zeile «Nimm sie hin denn, diese Lieder» aus Beethovens Lieder-zyklus An die ferne Geliebte eng verwandt ist. Schon in seiner C-Dur-Fantasie op. 17 hatte Schumann sich auf dieses Werk Beethovens bezogen und damit zugleich seine Beziehung zu Clara Wieck thematisiert, deren Vater mehrere Jahre versuchte, die Hochzeit zu verhindern. In Opus 61 steht die Melodie erneut im Kontext persönlicher Krisen und ihrer Lösung: «Die Sympho-nie schrieb ich», so Schumann rückblickend, «noch halb krank, mir ist’s als müsste man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an, mich wieder zu fühlen.»

Im Oktober 1846 lag die Symphonie fertig vor, am 5. November wurde sie unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy im Gewandhaus uraufgeführt. Weil dieses Konzert jedoch nicht den erhofften Triumph gebracht hatte – die Musiker murrten wegen einiger ungewohnter spieltechnischer Schwierigkeiten, das Publikum konnte sich mit dem insgesamt sehr langen Programm des Abends nicht anfreunden, und Schumann selbst war unzu-frieden mit der Instrumentierung –, fand am 16. November 1846 eine Wiederholung mit einer nochmals leicht überarbeiteten Fas-sung statt. Diesmal mit deutlich mehr Erfolg.

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Die Symphonie wird eröffnet von einer langsamen Einleitung, die das thematische Material des Satzes noch vor der eigent-_lichen Exposition zur Verfügung stellt. Doch im gesamten Kopf-satz haben sich die Gewichtsverhältnisse gegenüber der klassi-schen Sonatenform verschoben: Durchführung und Coda sind weit umfangreicher als Exposition und Reprise – gleichfalls ein Ergebnis der durch Beethoven beeinflussten Symphonietradition in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Beginn der Sym-phonie mit einem Quint-Quart-Thema der Blechbläser wird außerdem wesentlich für ihre Gesamtanlage, indem Schumann im Verlauf der Komposition mehrfach darauf zurückgreift.

Im Scherzo kommt Schumann zu einer ersten Zuspitzung des Geschehens. Rastlos im Verlauf und dramatisch gleich am Beginn, besitzt der Satz mit seinem permanent agierenden virtu-osen Streichersatz schon fast dämonische Züge. Im darauf fol-genden langsamen Satz wendet sich die Stimmung vollends ins Düstere. Zwar ist der Satz traditionell in dreiteiliger Liedform auskomponiert, den beiden Rahmenteilen fällt aber ein immen-ses Gewicht zu, da der Mittelteil mit gerade einmal 12 Takten genauso knapp gehalten ist wie die Coda des Satzes. Das Haupt-thema wird in seiner zentralen Bedeutung noch weiter unterstri-chen, indem Schumann hier einen Affekttypus tiefster Klage heraufbeschwört – vielfach ist dieses Thema auch mit dem Largo in Bachs Musikalischem Opfer, bisweilen auch mit der Arie «Erbarme Dich» aus der Matthäus-Passion in Verbindung gebracht worden.

Nach all den Einbrüchen, Krisen, Zuspitzungen führt Schumann im Finale trotzdem eine positive Wendung herbei. In dem schwungvollen Rondo finden sich Zitate aus den vorangegange-nen Sätzen, dabei kommt dem Thema aus dem Adagio ein ganz herausgehobener Stellenwert zu. Es erscheint zunächst einmal als recht harmlose Episode, bevor es im dritten Teil des Finales sukzessive verlischt. Nach einer Generalpause erklingt dann schließlich das Beethoven-Thema, mit dem Schumann die Sym-phonie zu einem triumphalen Schluss führt.

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Filarmonica della Scala

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Filarmonica della ScalaLa Filarmonica della Scala a été fondée en 1982 par Claudio Abbado et les musiciens de la Scala, avec pour objectif de mettre l’accent sur le répertoire symphonique. Carlo Maria Giulini a dirigé l’orchestre dans plus de quatre-vingt-dix concerts. Riccardo Muti a ensuite été le chef principal de 1987 à 2005. Depuis 2015, Riccardo Chailly est le chef principal de la Filarmonica della Scala. L’orchestre a travaillé avec les plus grands chefs de notre époque, parmi lesquels Georges Prêtre, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta ou encore Leonard Bernstein. À partir de 2006, la formation a intensifié sa collaboration avec Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Daniel Harding, Daniele Gatti et Valery Gergiev. Depuis 2013, la Filarmonica donne le Concerto per Milano sur la Piazza Duomo, un événement populaire qui, chaque année, attire plus de 40 000 spectateurs. L’initiative «Sound, Music!» s’adresse particulièrement aux élèves de primaire. La Filarmonica peut également s’enorgueillir de projets à but non lucratif grâce à des concerts caritatifs ainsi qu’à une série de répétitions publiques. Depuis ses débuts, l’ensemble démontre un intérêt marqué à l’égard de la musique contemporaine. Chaque saison, une commande est ainsi passée à un compositeur contem-porain majeur. Ces trente dernières années, l’orchestre a donné plus de 600 concerts en tournée. Parmi les points marquants, citons les débuts de l’orchestre aux États-Unis et en Chine, respectivement sous la baguette de Riccardo Chailly et Myung-Whun Chung. Lors de sa tournée européenne en 2016, l’orchestre joue sous la baguette de Riccardo Chailly, ainsi

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qu’avec les solistes Martha Argerich et Daniil Trifonov. La Filarmonica possède une importante discographie qui comprend des enregistrements comme «Viva Verdi» avec Riccardo Chailly sous le label Decca et, chez Sony, le projet «900 Italiano» qui, à ce jour, compte trois DVD avec Georges Prêtre, Fabio Luisi et Gianandrea Noseda. En 2016 voient le jour deux nouveaux enregistrements chez Decca, avec Riccardo Chailly.

Filarmonica della ScalaDie Filarmonica della Scala wurde von Claudio Abbado und den Musikern der Mailänder Scala im Jahre 1982 mit dem Ziel ge-gründet, ein symphonisches Repertoire zu entwickeln. Carlo Maria Giulini leitete das Orchester in mehr als 90 Konzerten. Von 1987 bis 2005 war Riccardo Muti Chefdirigent. Seit 2015 ist Riccardo Chailly Chefdirigent der Filarmonica della Scala. Das Orchester arbeitete mit einigen der größten Dirigenten der Zeit, darunter neben vielen anderen Georges Prêtre, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta und Leonard Bernstein. Ab 2006 intensivierte der Klangkörper seine Zusammenarbeit mit Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Daniel Harding, Daniele Gatti und Valery Gergiev. Seit 2013 veranstaltet Filarmonica das Concerto per Milano auf der Piazza Duomo, ein beliebtes Ereig-nis, das jährlich mehr als 40.000 Zuhörer anlockt. Die Initiative «Sound, Music!» richtet sich speziell an Grundschulkinder. Auf eine lange Tradition kann Filarmonica auch zurückblicken, was die Unterstützung gemeinnütziger Einrichtungen und Projekte durch Benefizkonzerte, aber auch durch eine Reihe öffentlicher Proben betrifft. Seit den Anfängen hat der Klangkörper ein besonderes Interesse an zeitgenössischer Musik unter Beweis gestellt. In jeder Saison ergeht ein Kompositionsauftrag an einen bedeutenden zeitgenössischen Komponisten. In den letz-ten 30 Jahren spielte das Orchester über 600 Tourneekonzerte. Meilensteine waren beispielsweise die USA- und China-Debüts unter Riccardo Chailly bzw. Myung-Whun Chung. Auf der Tour-nee 2016 durch Europa musiziert der Klangkörper unter Riccardo Chailly mit den Solisten Martha Argerich und Daniil

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Trifonov. Die Filarmonica kann auf eine umfangreiche Diskogra-phie verweisen. Diese beinhaltet Einspielungen wie «Viva Verdi» mit Riccardo Chailly für Decca und für Sony das Projekt «900 Italiano», das bisher drei DVDs unter Leitung von Georges Prêtre, Fabio Luisi und Gianandrea Noseda umfasst. Zwei neue Einspielungen für Decca entstehen 2016 mit Riccardo Chailly.

MAIN PARTNER:

Riccardo Chailly directionDepuis 2015, Riccardo Chailly est le chef principal de la Scala de Milan ainsi que de la Filarmonica della Scala. Originaire de Milan, il a étudié à Pérouse, Rome ainsi que dans sa ville natale, et a par ailleurs mené à bien des études auprès de Franco Ferrara à l’Accademia Chigiana de Sienne. C’est avec le Rundfunk-sinfonieorchester Berlin qu’il a fait ses débuts en tant que chef principal. Pendant seize ans, à partir de 1988, Chailly a occupé un poste similaire à la tête du Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam. À la même période, il a été directeur musical du Teatro Comunale de Bologne et du Verdi Symphonic Orchestra à Milan. 2016 a marqué la fin de son long mandat de chef du Gewandhaus de Leipzig. Il dirige régulièrement les plus grands orchestres européens: les Wiener et Berliner Philharmoniker, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le London Symphony Orchestra et l’Orchestre de Paris. Aux États-Unis, il a dirigé le New York Philharmonic, le Cleveland, le Philadelphia et le Chicago Symphony Orchestra. Dans le domaine lyrique, il se produit au Teatro alla Scala, au Metropolitan Opera, au Lyric Opera of Chicago, au San Francisco Opera, au Covent Garden, à la Bayerische Staatsoper, à la Wiener Staatsoper et à l’Opernhaus Zürich. Il est régulièrement invité par les festivals majeurs parmi lesquels les Salzburger Festspiele et les Proms de Londres. En

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Riccardo Chaillyphoto: Gert Mothes

août 2016, il a pris la direction du Lucerne Festival Orchestra, à la suite de Claudio Abbado. En 2012, il a reçu le prestigieux Echo Klassik du meilleur chef d’orchestre pour son enregis-trement de la Neuvième Symphonie de Beethoven avec le Gewandhausorchester. Son intégrale des Symphonies de Brahms a remporté le Gramophone Award de l’enregistrement de l’année et «Viva Verdi», capté avec la Filarmonica della Scala à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance du compositeur, a été le disque classique le plus vendu en Italie. Riccardo Chailly est Grand’Ufficiale de la République d’Italie et membre de la Royal Academy of Music de Londres. Il a été fait Knight of the Order of the Netherlands Lion et Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Riccardo Chailly LeitungSeit 2015 ist Riccardo Chailly Chefdirigent sowohl des Teatro alla Scala als auch der Filarmonica della Scala in Mailand. Der gebürtige Mailänder studierte in Perugia, Rom sowie in seiner Heimatstadt und absolvierte darüber hinaus die Kurse von Franco Ferrara an der Accademia Chigiana in Siena. Das Rund-funksinfonieorchester Berlin war das erste, das ihn zum Chefdi-rigenten berief. Für 16 Jahre hatte Chailly ab 1988 diese Posi-tion beim Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam inne. Zeitgleich war er Musikalischer Leiter des Teatro ComunaleBologna und des Verdi Symphonic Orchestra in Mailand. 2016 beendete er seine langjährige Verpflichtung als Gewandhaus-kapellmeister in Leipzig. Regelmäßig dirigiert er die bedeu-tendsten Orchester Europas, wie Wiener und Berliner Philhar-moniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris. In den USA leitete er New York Philharmonic, Cleveland Orchestra, Philadel-phia Orchestra und Chicago Symphony Orchestra. Auf dem Gebiet der Oper arbeitet er mit Teatro alla Scala, Metropolitan Opera, Lyric Opera of Chicago, San Francisco Opera, Covent Garden, Bayerische Staatsoper, Wiener Staatsoper, Opernhaus Zürich. Regelmäßig ist er bei den bedeutendsten internationa-len Festivals zu Gast, darunter die Salzburger Festspiele und die

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Londoner Proms. Im August 2016 übernahm er die Leitung des Lucerne Festival Orchestra. Diese Position hatte in der Vergan-genheit Claudio Abbado inne. 2012 erhielt er für seine Einspie-lung von Beethovens Neunter Symphonie mit dem Gewand-hausorchester den begehrten Echo Klassik als bester Dirigent. Seine Gesamteinspielungen der Symphonien von Brahms gewann den Gramophone Award als Recording of the Year und «Viva Verdi», aufgenommen mit der Filarmonica della Scala anlässlich des 200. Geburtstags des Komponisten, wurde zur meistverkauften Klassik-CD Italiens. Riccardo Chailly ist Grand’Ufficiale der Republik Italien und Mitglied der Royal Academy of Music London. Er wurde zum Knight of the Order of the Netherlands Lion und zum Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres erhoben.

Daniil Trifonov piano Né en 1991 à Nijni Novgorod, Daniil Trifonov compte parmi les pianistes les plus brillants de la génération montante. Sa réputation, due à des prestations exceptionnelles, à ses dons musicaux et à son expressivité, va désormais au-delà du simple emballement qu’il avait déclenché au cours de la saison 2010/11 en remportant le troisième prix au Concours International Chopin de Varsovie, le premier prix au Concours Rubinstein de Tel Aviv ainsi que le premier prix et le grand prix au Concours Tchaïkovski de Moscou. Parmi les faits marquants de ces dernières saisons, citons ses débuts avec les Wiener Philhar-moniker, le London Symphony et le Mariinski Orchestra dirigés par Valery Gergiev, l’Israel Philharmonic sous la baguette de Zubin Mehta, le Philharmonia Orchestra avec Lorin Maazel, le Los Angeles Philharmonic Orchestra dirigé par Miguel Harth-Bedoya, le Philadelphia Orchestra avec Cristian Macelaru, le New York Philharmonic avec Alan Gilbert ou encore l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dirigé par Mark Elder. Daniil Trifonov est par ailleurs un musicien de chambre réputé et se produit dans des festivals avec des collègues comme Nicholas Angelich, Renaud Capuçon, Gautier Capuçon, Yuri Bashmet et Vilde Frang. Daniil Trifonov a commencé sa formation musicale à

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Daniil Trifonovphoto: Dario Acosta; Deutsche Grammophon

l’âge de 5 ans. Il a pris des cours à l’Institut Gnessin de Moscou auprès de Tatiana Zelikman (2000-2009). De 2006 à 2009, il a également étudié la composition et écrit, depuis, des œuvres pour clavier, ensemble de musique de chambre et orchestre. Depuis 2009, il étudie au Cleveland Institute of Music dans la classe de Sergei Babayan. En février 2013, Deutsche Grammophon a annoncé avoir passé un contrat exclusif avec Daniil Trifonov. «The Carnegie Recital», sa première captation pour le label, a été nominé pour un Grammy. Dernièrement est sorti son nouveau disque, «Rachmaninov Variations», avec le Philadelphia Orchestra dirigé par Yannick Nézet-Séguin. Parmi les autres enregistrements, citons, en 2012, le Premier Concerto pour piano N° 1 de Tchaïkovski avec Valery Gergiev à la tête du Mariinsky Orchestra, sous le propre label de la formation. Le premier disque de Daniil Trifonov, sur lequel il interprète des œuvres pour piano de Chopin, est paru en 2011 chez Decca.

Daniil Trifonov Klavier 1991 in Nischni Nowgorod geboren, ist Daniil Trifonov einer der strahlendsten Namen der kommenden Pianistengeneration. Der Ruf, den er seinen herausragenden Darbietungen, seinem musi-kalischen Einfühlungsvermögen und seiner Ausdruckskraft ver-dankt, übersteigt schon jetzt bei weitem das Aufsehen, das er in der Saison 2010/11 erregte, als er den dritten Preis beim Interna-tionalen Chopin-Wettbewerb in Warschau, den ersten Preis beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und den ersten Preis sowie den Großen Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb gewann. Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren Debüts bei den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony und Mari-inski-Orchester unter Valery Gergiev, beim Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta, beim Philharmonia Orchestra unter Lorin Maazel, beim Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Miguel Harth-Bedoya, beim Philadelphia Orchestra unter Cristian Macelaru, bei New York Philharmonic unter Alan Gilbertund beim Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Mark Elder. Daniil Trifonov ist darüber hinaus ein anerkannterKammermusiker und tritt mit Kollegen wie Nicholas Angelich,

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Renaud Capuçon, Gautier Capuçon, Yuri Bashmet und Vilde Frang bei Festivals auf. Daniil Trifonov begann seine musikalische Ausbildung mit fünf Jahren. Er nahm am Moskauer Gnessin-Institut Unterricht bei Tatiana Zelikman (2000-2009). Von 2006 bis 2009 studierte er außerdem Komposition und schreibt seit-her Klavier-, Kammer- und Orchesterwerke. Seit 2009 studiert er am Cleveland Institute of Music in der Klasse von Sergei Babayan.Im Februar 2013 kündigte die Deutsche Grammophon einen Exklusivvertrag mit Daniil Trifonov an. Seine erste Veröffentli-chung für das Label «The Carnegie Recital» wurde für einen Grammy nominiert. Aktuell ist die neue CD «Rachmaninov Varia-tions» mit dem Philadelphia Orchestra unter Yannick Nézet-Séguin erschienen. Weitere Einspielungen sind das 2012 veröf-fentlichte Klavierkonzert N° 1 von Tschaikowsky mit dem Ma-riinski-Orchester und Valery Gergiev beim orchestereigenen Label. Daniil Trifonovs erste CD mit Solowerken von Chopin erschien 2011 bei Decca.

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Grands classiques Prochain concert du cycle «Grands classiques»Nächstes Konzert in der Reihe «Grands classiques»Next concert in the series «Grands classiques»

16.11.2016 20:00 Grand Auditorium

Mercredi / Mittwoch / Wednesday

Orchestre Révolutionnaire et RomantiqueSir John Eliot Gardiner directionKristian Bezuidenhout pianoforte

Johannes Brahms: Serenade N° 2 A-DurLudwig van Beethoven: Klavierkonzert N° 4Franz Schubert: Symphonie N° 5 D 485

Dans le cadre de Luxembourg Festival

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

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