4 I mostri nel cinema di Miyazaki Hayao - lear.unive. . Mostri cinema.pdf · nario internazionale delle…

  • View
    213

  • Download
    0

Embed Size (px)

Transcript

101

4 I mostri nel cinema di Miyazaki Hayao

Sommario 1. Oriente + Occidente = mostro? 2. Lestetica del mostruoso nel cinema di Miya-zaki Hayao. 3. (S)confinamenti mostruosi: tradizione, anime e J-culture nellera della globaliz-zazione.

1 Oriente + Occidente = mostro?

We are deformed monsters. We were discriminated against as less than humans in the eyes of the humans of the West. [] the Superflat pro-ject is our Monster Manifesto, and now more than ever, we must pride ourselves on our art, the work of monsters. (Murakami 2005, p. 151)

Il Monster Manifesto rivendicato dal simbolo del neo-pop Murakami Takashi (1962-), lartista giapponese pi acclamato oggi sullo sce-nario internazionale delle arti visive, pu sembrare a prima vista una mera provocazione o una trovata promozionale. Si tratta invece di una critica estetica tra le pi esplicite e compiute del moderno dilemma nipponico circa la propria identit culturale: un progetto sempre incompiuto, data la continua oscillazione fra appartenenza allOccidente o allOriente, e il difficile tentativo di iscrivere la propria collocazione allinterno di uno spazio intermedio fra questi due vettori ingombranti di civilt.1 In tale dimensione marginale di penombra culturale pu risultare forte la tentazione di ricorrere a un surrogato illuminante di nipponicit, pura, autentica e omogenea, come attestano in passato lideologia semi-mistica del kokutai (lett. corpo della nazione) nel periodo bellico, o quella culturalista declinata dalla retorica postbellica del nihonjinron (teorie sui giapponesi). Altrimenti si pu tentare non solo di prendere atto della propria ibridit oriental-occidentale e dei suoi aspetti eterogenei e transizionali, ma di assumerne in pieno anche le ragioni fondative e i risvolti pi spiacevoli o traumatici, per cercare di farne un terreno fertile con cui alimentare unidentit in fieri e aperta.

Il Giappone diventato in parte occidentale non solo per una scelta culturale libera, operata in un campo neutro o a-storico. Lo soprattutto per unimposizione attuata con la violenza nonostante non abbia mai subito lonta della colonizzazione prima nel 1853, sotto la minaccia della flotta statunitense del commodoro Matthew Perry, poi nel 1945, con la sconfitta bellica e la successiva occupazione USA. Tuttavia il Giappone non

1 Per una critica filosofica di questo dilemma in epoca moderna, cfr. Sakai 1997; mentre per una sua analisi sociologica nel contesto della globalizzazione, cfr. Iwabuchi 2002.

Mostri del Giappone

102 4 I mostri nel cinema di Miyazaki Hayao

potr mai essere del tutto occidentale, anche qui non tanto per una libera preferenza a favore dellOriente o di una nipponicit incontaminata, ma perch la stessa egemonia euro-americana che dopo averne imposto loccidentalizzazione, ne decreta anche lorientalizzazione (o al massimo lo statuto di brutta copia delloriginale euro-americano).

Mi sembrava di vedere un uomo basso e particolarmente brutto che mi veniva incontro lungo la strada; solo per rendermi conto che si trattava di me stesso, riflesso in uno specchio. solo venendo in questo luogo che ho realizzato che noi siamo veramente gialli. (Londra 1901; Natsume Sseki 1966, p. 66)

La piena incorporazione di questo Occidente come specchio inferioriz-zante o disumanizzante, un dispositivo moderno di iscrizione al contempo culturale e politico-razziale, costituisce la premessa creativa per le formu-lazioni pi critiche dellidentit giapponese aperte allibridit oriental- occidentale, come accadde in ambito letterario nel caso canonico dello scrittore Sseki dopo il suo ritorno da Londra agli inizi del Novecento; e ancora quasi un secolo pi tardi, come avviene nei casi degli esponenti pi rappresentativi delle arti figurative e del cinema danimazione, rispettiva-mente Murakami Takashi e Miyazaki Hayao (1941-).

Durante un soggiorno tanto agognato in un villaggio svizzero mi ritrovai ad essere un orientale, un giapponese dalle gambe corte. In quella pallida e brutta figura riflessa nelle vetrine di una cittadina occidentale riconobbi senza dubbio me stesso. Nel vedere allestero la bandiera del Sol Levante, diventavo un giapponese assalito dal disgusto. (Miyazaki 2002, p. 266)

Linsofferenza maturata da Miyazaki nei confronti dei limiti identitari vi-genti si intreccia, anche nel suo caso, con la continua ricerca di una pro-pria estetica distintiva e liberatoria. Anche la sua insoddisfazione verso le convenzioni industriali dellanimazione locale modellata sul manga e sullanime televisivo, e quella verso il modello statunitense di impronta disneyana o hollywoodiana, accompagnata dallavversione verso la chiu-sura dei rispettivi nazionalismi culturali e politici che fanno da sfondo a tali canoni espressivi. Il percorso biografico di Miyazaki pertanto segnato sin dagli anni formativi da una vocazione cosmopolita, arricchita da infinite letture della letteratura mondiale per linfanzia e dalla predilezione per lanimazione europea e russa, che riflette ladesione giovanile alle idee marxiste e anti-imperialiste.2

2 Tutte le informazioni biografiche degli anni formativi sono tratte dalla raccolta di interviste a Miyazaki (2002) .

4 I mostri nel cinema di Miyazaki Hayao 103

Mostri del Giappone

Cos, uno dei tratti a prima vista evidenti della sua opera sono il continuo alternarsi di ambientazioni tipicamente europee con altre periferiche del contesto giapponese, con lesclusione degli Stati Uniti o dei simboli con-venzionali dellidentit nazionale (aristocrazia di corte, samurai, contadini, buddhismo zen, citt futuristiche ecc.). A parte le ambientazioni autentiche relative al Mar Adriatico (Italia, Croazia) degli anni Venti in Kurenai no bu-ta (Porco rosso, 1992) e a Tokorozawa (Saitama) degli anni Cinquanta in Tonari no Totoro (Il mio vicino Totoro, 1988), prevalgono scenari pi ibridi e fantasiosi, meno rigorosi in termini spaziotemporali, con riferimenti geografici solo vagamente riconoscibili: Yakushima (Kysh meridionale), le steppe desertiche dellAsia Centrale e la Crimea in Kaze no tani no Naushika (Nausicaa della Valle del vento, 1984); il Galles in Tenk no shiro Rapyuta (Laputa - castello nel cielo, 1986); Stoccolma, Visby e il Mar Baltico in Majo no takkybin (Kiki - Consegne a domicilio, 1989); ancora Yakushima e i monti dello Shirakamisanchi (Thoku nordorientale) in Mononoke hime (Principessa Mononoke, 1997); lAlsazia e lAsia Centrale in Hauru no ugoku shiro (Il castello errante di Howl, 2004); la citt portuale di Tomonoura (prefettura di Hiroshima) in Gake no ue no Ponyo (Ponyo sulla scogliera, 2008).3

in particolar modo nel passato remoto e recente europeo o giappo-nese, che vengono messi in scena mondi marginali e alternativi a una modernit contemporanea, avversata per il capitalismo materialistico, lin-dustrializzazione inquinante e il militarismo nazionalista. Si tratta di un mondo necessariamente fantastico, non solo per la sospensione delle leggi fisico-naturali e la presenza di creature mostruose, ma anche per lallusio-ne utopica a una possibile convivenza armoniosa fra popoli, uomini, anima-li, esseri soprannaturali e ambiente naturale. Con lattenuarsi dellutopia socialista degli anni giovanili, cresce linsoddisfazione per qualsiasi credo dalle pretese trascendentali o assolutiste (cristianesimo, islam, confucia-nesimo, buddhismo, shint di Stato), fino al consolidamento di un marchio distintivo delle storie di Miyazaki: una visione del mondo sempre pi com-plessa, dalle forti connotazioni ecologiste e umanistiche, senza veri buoni e cattivi, vincitori e vinti, dove la posta in gioco sempre la sopravvivenza della vita, sia essa privata, collettiva o planetaria.

Il setting di questa possibile solidariet organica e inclusivista scan-dito dallalternarsi regolare di lungometraggio in lungometraggio fra un Occidente periferico e un Giappone altrettanto marginale. Nel primo caso si tratta di unEuropa protoindustriale dalle tinte esotiche, in cui il rapporto fra uomini, macchine e ambiente ancora di tipo artigiana-

3 Per una ricostruzione pi dettagliata di ambientazioni, personaggi, storie, cfr. il sito uffi-ciale dello Studio Ghibli: http:// www.ghibli.jp/ e soprattutto Kan 2006.

Mostri del Giappone

104 4 I mostri nel cinema di Miyazaki Hayao

le e comunitario; nel secondo, di un Giappone al contempo personale e primordiale, forse altrettanto esotico, in cui la nostalgia per i ricordi e i luoghi frequentati nellinfanzia si articolano con linfatuazione da adulto, negli anni Settanta, per la cosiddetta teoria della cultura delle foreste a foglie lucenti ( shyjurinbunka) proposta dal botanico Nakao Sasuke (1916-1993): unantica civilt panasiatica, rintracciabile nellarcipelago nipponico del periodo Jmon (ca 14.000-400 a.C.), quando lintero territorio era ricoperto da foreste impenetrabili, prima ancora dellavvento invasivo della risicoltura, e successivamente della moder-nit industriale (Nakao 1966). La diffusione di una vegetazione comune, caratterizzata da foreste sempreverdi dalla foglia lucida, in una vasta regione asiatica (Nepal, Himalaya, Yunnan, Giappone centro-occidentale), avrebbe favorito comportamenti adattativi simili delle popolazioni, quali lagricoltura taglia e brucia, e lo stretto rapporto con montagne e foreste. Nakao e lantropologo Sasaki Kmei individuano in essa le ori-gini della cultura autoctona e la sua appartenenza ad un pi ampio ambito di civilt panasiatica.

Nonostante nellestetica di Miyazaki non esista, almeno finora, un pro-gramma della propria ibridit culturale nei termini esplicitamente mo-struosi espressi da Murakami, permane tuttavia nella produzione anche pi recente una tensione di fondo altrettanto evidente nei confronti delle macrocategorie di identificazione collettiva quali lOccidente e lOrient