46 Raivo Kelomees Jagatud autorsus: kunstniku …...46 Raivo Kelomees Jagatud autorsus: kunstniku hajumine elektroo-nilistel väljadel Raivo Kelomees Artikli eesmärgiks on näidata

Raivo Kelomees46

Jagatud autorsus:kunstnikuhajumine elektroo-nilistel väljadelRaivo Kelomees

Artikli eesmärgiks on näidata autorsusejagatuse ja hajutatuse fenomeni uuesmeedias kui olemuslikult selle loomevald-konna juurde kuuluvat nähtust. Autorsusekujunemisel on kultuurilised, ajaloolisedja majanduslikud tõukejõud, mis on vor-minud autorsuse institutsiooni läbi viimas-te aastasadade. Mäss autorsuse, originaal-suse, kunstniku-kätega-tehtuse vastu onüks 20. sajandi kunsti iseloomustajatest,mis praeguses neti- ja interaktiivse kunstikeskkonnas on täiuslikult teostunud.

Roland Barthes�i 1968. aasta artikli �Autorisurm� kuulus rida �lugeja sünni hinnaks onAutori surm�1 sobib üllatavalt 1990. aastateinteraktiivse kunstiga. Autori roll selles kuns-tis on taandunud pea olematuseni, tehes ruu-mi �lugejale� ehk vaatajale/kasutajale, kesloob teose lähtuvalt etteantud tingimustestiga kord uuesti.

Interaktiivsele kunstile on autorsuse jaga-mine kunstniku, kunstiteose ja vaataja/kasu-taja vahel olemuslik. Autor loob instruktsioo-ni, annab juhendid. Teostaja-vaataja järgibneid, teostades teost nii otseses kui ka üle-kantud tähenduses � kaudselt selles mõttes,et autori loodud programmikood, mis annabkasutaja tegevusele raamid, on nagu varja-

tud juhendite kogum, mille kaudu saab kasu-taja tegevus võimalikuks. Vaataja dikteeribkunstiteose esituse, justkui �tappes� autorit.

1990. aastate algusest alates muutus autor-suse jagamise ja vaatajale määrava rolli and-mise teema väga intrigeerivaks, sest see teginäituseruumid taas atraktiivseks. Autor, kel-lest kui geniaalsusereservuaarist kiirgub uni-kaalset loomingulisust, kuulus justkui eilses-se päeva. Oma rolli on mänginud digitaalnetehnoloogia, mis võimaldas ehitada vaataja-le reageerivaid ja osalemiserutust pakkuvaidinstallatsiooniruume.

Rünnakud autorsuse vastu läbivad tervet20. sajandi modernistlikku kunsti. Meenuta-gem Marcel Duchamp�i ikoonilist �Pursk-kaevu� (1917), tööstuslikku pissuaari, mis olisigneeritud santehniliste vahendite tootja ni-mega R. Mutt. Samasugune tööstuslik objektoli Duchamp�i �Pudelikuivati� (1914), kunst-niku �käsi� oli rohkem sekkunud töösse �Jalg-ratta ratas� (1913). Nendele teostele viitami-ne paneb oma triviaalsuse tõttu asjatundjahaigutama, tavavaataja jaoks on tegu kuns-tiinimeste naljaga, kuid nad on 20. sajandikunsti arengusuundi analüüsides olulised.Mäss autorsuse, originaalsuse, kunstniku-kätega-tehtuse vastu on üks paljudest 20.sajandi kunsti tunnustest ja Duchamp�i ees-märgiks oligi kunstniku individuaalse käe-kirja ületamine ja hülgamine.

1994. aastal püüdis plagiaatluse negatiiv-suse müüti kummutada Critical Art Ensemb-le, leides, et elektroonilises reaalsuses ei oleoriginaalsusel kohta.2 Praegusel ajal, rekom-binantsete kehade, sugude, tekstide ja kul-tuuri ajastul, on plagiaatlus produktiivne. Seeei tähenda, et tuleks hüljata romantiline kul-

1 R. Barthes, Autori surm. Valik kirjandusteoreetilisiesseid. Koost. M. Tamm. Tallinn: Varrak, 2002, lk. 125.2 Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance.New York: Autonomedia, 1994 (http://www.critical-art.net/books/ted/index.html).

47Jagatud autorsus: kunstniku hajumine elektroonilistel väljadel

tuurimudel, looming ex nihilo. �Selliste ing-lise plagiaatorite, nagu Chauceri, Shakespea-re�i, Spenceri, Sterne�i, Coleridge�i ja DeQuincey teosed on inglise pärandi elav osaja kuuluvad tänapäevalgi kirjanduslikku kaa-nonisse.�3 Ready-made�id, kollaa�id, leitudkunst (found art), intertekstid, kombinatsioo-nid (combines), detourment ja omastamine(appropriation) kuuluvad kõik plagiaatlusevaldkonda.4 Autorid lubavad ka oma raama-tut vabalt paljundada ja tsiteerida, see onvabalt kättesaadav nende võrgulehel.5

Originaalse autori kultusel on teatav pä-ritolu ja kahtlemata on sellel pistmist kapi-talistliku tootmisviisi ja kapitali akumulat-siooni põhimõtetega. Autoriõiguste kaitsmi-ne tähendab ju eelkõige tulude kaitsmist.Olgugi et seda tehakse lugematute juristideja seaduste jõuga, pole, kui kasutada mõne-võrra animistlikku võrdpilti, ideid võimalikpuuri sulgeda ega signeerida, mistõttu needrändavad, moonduvad, paljunevad ja lahus-tuvad teiste ideede hulgas.

Oletan, et autori kukutamine ja kunsti-looja rolli üleandmine vaatajale või kunstika-sutajale on lähtunud esiteks avangardistlikustkonventsioonimurdmise ideoloogiast, tipne-des Beuysi hüüatusega �igaüks on kunstnik!�,mille sisuks on kaanonite murdmine ja süs-teemi muutmine; teiseks tehnoloogilisest aren-gust, mis päädis 1990. aastate interaktiivse javirtuaalse kunsti arengutega, millele on ole-muslik vaataja osalemine kunstiteostes ningmille puhul tehnoloogilised võimalused mää-ravad kunstiteostega suhtlemise võimalusi; jakolmandaks kaasaegse kunsti osalusidee sü-venemisest ja levikust. Siiski pole osalusvõi-malus tehnoloogiliselt determineeritud, sedavõib leida ka poolteatraalsetes kujutava kunstivormides, nagu happening, performance, akt-sioon, kineetiline kunst jm.

Käesolevas artiklis pööran tähelepanu ühesuuna dünaamikale, mida võiks nimetada

autorsuse lahustumiseks, jaotumiseks ja ka-dumiseks. Rõhuasetus on eelkõige tehnoloo-gilisel kunstil, kus jaotatud autorsuse teematon mõjutanud passiivse kunstiretseptsioonimuutumine ja kindlasti ka suurem vajaduskunsti meelelahutusfunktsioonide järele.

Jagatud autorsus multilokaalse jaindeterministliku kunstipraktikakontekstisMõnevõrra pean alljärgnevalt peatuma kuns-titeostel ja hoiakutel, mida olen vaadelnudvarasemates artiklites.6 Siiski sean ülesan-deks tuua kirjutisse maksimaalselt uut ma-terjali ja viidata eelkirjutatule siis, kui onennustatav uue sisulise kvaliteedi tekkimi-ne. Eelmainitud artiklite taustal tulevad loo-detavasti esile kaks tunnust, mis eristavadindeterministliku kunsti fluidset autorit tea-tavast heroilisest autoriarhetüübist, kes lõiunikaalseid füüsilisi üksikteoseid. Esiteks,kunstnik on reeglistiku, printsiipide ja kom-binatsioonivõtete autor, mille tulemuseks või-vad olla väga eriilmelised lõppteosed. Autor-sus on seotud pigem loomevõtte või genera-tiivse printsiibi sõnastamisega kui lõplikeloometulemuste tootmisega. Teiseks, kunst-nik on loomesuhete võrgu üks lülidest ja teo-seks võib olla võrgustikuline ja kollektiivne�objekt�, kas tarkvara või kommunikatiivnekunstiteos. Tegemist on jagatud autorsuse-ga, mis on digikunsti loomes üha levinum.Selles tähenduses võtavad nimetatud artik-lid kokku kunstiteoste ja loomepraktikate

3 Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance,lk. 84.4 Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance,lk. 85.5 http://www.critical-art.net/books/ted/index.html6 R. Kelomees, Kunstiteose multilokaalne ja imma-teriaalne keha. � Kunstiteaduslikke Uurimusi 2006,kd. 15 (1/2), lk. 63�105; R. Kelomees, Loomemasi-nad ja indeterministlik kunstipraktika. � Akadeemia2007, nr. 4, lk. 699�744.

Raivo Kelomees48

näited, kus loomereeglistiku kasutamine võiautorsuse hajutamine on esmatähtis.

Rõhutaksin, et ka kunsti puhul, kus teh-noloogilisus on teisejärguline, kus elektroo-niline tehnoloogia ei ole mõeldavgi, hoianuurija tähelepanu eelkõige sellel, milliselviisil tehnoloogia kui vahend, instrument,meedium (olemata elektrooniline või digi-taalne) toimib individuaalsetes või kollektiiv-setes loomeprotsessides. Kunst on olnud alatiseotud tehnoloogiaga, olgu selleks pintslidja tinatuubid või 3D-tarkvara, seetõttu seis-neb nn. traditsiooniliste ja elektroonilistekunstide erinevus vahendatuse määras, missekkub loomeprotsessi: kui �kaugel� vahen-datuse, füüsilise kokkupuute ja kontrolli mõt-tes on kunstnik teose raames sündivast. Ju-husel ja teose määratlematusel põhinevaskunstipraktikas on autori käeline ja ka sisuli-ne eemaldamine/eemaldumine loomeprotses-sist programmilise suhtumise osa.7 Mitteloo-mine ja loomisaktiivsuse äraandmine välise-le või impersonaalsele agendile on siin loojaeesmärgiks ja kuulub teose kontseptsiooni.

Siinkirjutaja seisukohast ei ole kunsti au-toriseerituse määr ja selle loomiseks kulu-nud manuaalse töö hulk mingil määral kor-relatsioonis. Teisiti üteldes, asjaolu, et kuns-titeose on teinud ainuisikuline kunstnik, ka-sutades oma käsi, oskusi ja ideid, ei tee sel-lest teosest ainuüksi sel põhjusel väärtusli-kumat lõpptulemust kui mõni kollektiivnevõi sootuks masina genereeritud teos.

Loomulikult tekib küsimus, kas neid fak-te/objekte saab üldse nimetada kunstiks, kuineil ei ole otsest autorit, kui kunstiteose sündei ole seotud kellegi tahteavaldusega. Selviisil võib kunstiteoseks olla ka atmosfäärimõjul moodustuv pilv, mis meenutab inim-maailma kuuluvaid kujutisi, või ojas lamavkivi, mida on aastasadu lihvinud vesi ningmis on võtnud �ebaloomuliku� (nagu sedaoleks keegi tahtlikult vorminud) kuju. Selle-

ga on midagi tehtud, ainult teatud füüsilisedasjaolud on mõjutanud selle väljanägemistvõi olemist. Traditsioonilise vastuväite järgion kunst see, mille tekkimisega on inimesedmingil viisil seotud. Kunst kuulub inimmaa-ilma, mitte loodusmaailma. Samas võimetuua näiteid, kus kunstiteosena on käsitatudloodusesse kuuluvat, mis on liigitunud kuns-tiks pärast kunstniku ümberorganiseerivat te-gevust või määratlevat akti.

Artiklis �Kunstiteose multilokaalne ja im-materiaalne keha� vaatlesin kommunikatiiv-se kunsti näiteid läbi ajaloo. Kõigi nendepuhul on tegu ka autorsuse teemaga sellestähenduses, et autor ei ole ainuisik või autorei ole ainult inimene.

Tuleks eristada (1) teoseid, kus teose aset-leidmise fakt ja eksistents on määratletud infovõi instruktsiooni saatmisega ühest kohastteise või ühelt inimeselt teisele (László Mo-holy-Nagy 1922. aasta telefonipildid), (2)teoseid, kus vähemalt kahe osaleja samaaeg-ne koostegutsemine annab tulemuseks prot-sessuaalse või objektse teose (Robert Adrianiprojekt �Maailm 24 tunni jooksul�, 1982),ning (3) teoseid, kus on üks või mitu kasuta-jat ja kus distantne ühislooming on teose ole-muslik, kontseptuaalne osa, isegi kui �part-neriks� on vaid masin, nagu Ken Goldbergi�Teleaed�, kus vaataja juhib peenart hoolda-vat tööstusrobotit interneti vahendusel. PaulSermoni projekt �Telematic Dreaming� (1992)nõuab mõlemas füüsiliselt eraldatud kohastosalejate paiknemist, kes üksteist reaalajasnäevad; Stelarci projektis �Fractal Flesh�(1995�1998) liigutavad kasutajad kunstnikukeha interneti kaudu talle elektrilisi impuls-se andes; põhimõtteliselt samasugune dis-tantsilt konfigureerimine on Rafael Lozano-

7 Vt. ka R. Kelomees, Kunstiteose multilokaalne jaimmateriaalne keha.


Hemmeri �Vectorial Elevation� (1999), kusvaatajad üle maailma kujundavad internetikaudu pro�ektoritest kiirteskulptuure.8

Nende näidete puhul on ilmne, et säilita-des peaaegu täielikult nende teoste kirjeldu-se, võib nad �üle tõsta� jagatud autorsuseraamistikku ja nad võivadki sobida. Ükstei-se suhtes eristuvad need projektid selles, kasosaleja partneriks on teine osaleja, kas autor-sus on jagatud teise inimesega (teos on kol-laboratiivne) või on selleks �teiseks� masin,arvestamata seejuures masinat kui vahendit,nt. kui kommunikatsioonivõrku. Nõnda arut-ledes võib teoste vahel näha erinevusi: kuiSermoni �Telemaatiline uni� on olemuslikulttele-kollaboratiivne, inimlik kaasautorsus ülevahemaade, siis Lozano-Hemmeri töös �Vec-torial Elevation� kasutab inimene internettijustkui elektroonilist kätt, millega pro�ekto-reid suunata � koostööd tehakse ja autorsustjagatakse masina(te)ga.

Autorid ja kasutajadkui infokujundajadja infokäitujadLev Manovich paigutab nüüdisaja elektroo-nilise kunsti postmeedia ja post-net-kultuurikonteksti, kus kaasaegse kunsti võtmesõna� meediumiga � pole midagi peale hakata võituleks see ümber defineerida ja täiendadauute mõistetega.9 Selle �meediumi kriisini�on viinud mitmed 20. sajandi kunsti aren-gud, 1960. aastate uued kunstivormid ja hi-lisemad kunsti tehnoloogilise teostamise või-malused. Kuni foto ja videoni püsis meediu-mi kontseptsioon veel mõistetavana, televi-sioonist ja videost alates muutus olukordkeerulisemaks. Mõlemad kasutavad samasu-gust materiaalset alust (elektroonilist signaa-li), erinevused on aga sotsioloogilised ja ma-janduslikud: televisioon oli massiauditooriu-mi, video väiksema muuseumi- või galerii-auditooriumi jaoks.

Manovich peab sotsioloogiat ja majandustpõhjuseks, miks traditsioonilise esteetika mee-diumi kontseptsioon sattus vastuollu nüüdis-kunsti nõudmistega, nagu seda on võimaliknäha televisiooni ja video vastandamise näi-tel � see oli vastuolu kunsti ja massikultuurivahel. Kui kaasaegse kunsti süsteem hõlmasobjekte, mis olid unikaalsed või mida oliväikestes kogustes, siis massikultuur tegeleskoopiate massilise levitamisega (ning sõltusseetõttu mehhaanilise ja elektroonilise pal-jundamise ja levitamise tehnoloogiatest). Kuikunstnikud hakkasid kunsti tegemiseks ka-sutama massimeedia vahendeid (olgu selleksfotograafia, film, raadio-, video- või digitaal-kunst), dikteeris kunstisüsteem, et nad kasu-taksid masstootmise tarbeks valmistatud teh-noloogiaid vastupidisel eesmärgil � et luuapiiratud arvul teoseid. Külastades näitekskaasaegseid muuseume, võib näha kontsep-tuaalselt vastuolulisi objekte, nagu �videotape, edition of 6� või �DVD, edition of 3�,kirjutab Manovich. Vähehaaval said sotsio-loogilised näitajad (levitamise viisid, audi-tooriumi suurus, vastuvõtmise/näitamise koht)meediumide eristamisel tähtsamaks kriteeriu-miks kui erinevused materjalikasutuses võivastuvõtu tingimused. Kokkuvõtvalt: sotsio-loogia ja majandus võtsid üle esteetika.10

Manovich püüab visandada kuuepunkti-list programmi postmeedia esteetikale. Sel-les tõuseb esile, et postmeedia esteetika va-jab kategooriaid, mis kirjeldavad, kuidas kul-tuuriobjekt organiseerib andmeid ja kasutajakogemusi nendega. Kunstnikke võiks mõistakui informatsiooni kujundajaid. Sellise lähe-

8 Vt. ka R. Kelomees, Kunstiteose multilokaalne jaimmateriaalne keha.9 L. Manovich, Post-media Aesthetics, 2001. � http://www.manovich.net/DOCS/Post_media_aesthetics1.doc.10 L. Manovich, Post-media Aesthetics, 2001.

Raivo Kelomees50

nemise näiteks võib tuua Giotto ja SergeiEisensteini. Esimene neist leiutas uusi teh-nikaid organiseerimaks andmeid kahe- ja kol-memõõtmelises ruumis, teine ajas, leiab Ma-novich. Meediumi mõiste asemel võiksimeka minevikumeediast rääkides kasutada pi-gem mõistet �tarkvara�. See tähendab, et lu-geja konstrueerib teksti ning lugejad kasuta-vad erinevaid strateegiaid kultuuritekstideinterpreteerimisel. Postmeedia esteetika peakskasutama mõistet kultuuriline tarkvara (cult-ural software). Manovich soovitab kasutu-sele võtta veel ühe termini � infokäitumine(information behavior) �, et kirjeldada tea-tud viisi informatsioonile ligipääsemiseks jaselle töötlemiseks.

Infokäitumise mõiste osutab sellele, etajalugu ei ole vaid religioossete uskumusteesitamine, valitsejate ülistamine, ilu loomi-ne, valitsevate ideoloogiate seadustaminejne. � see kõik oli ka info töötlemine. Selviisil on kunstnikud olnud läbi sajandite in-formatsiooni kodeerimise erinevate viisidearendajad. Kunstiajalugu ei ole stiilide aja-lugu, vaid kunstnike arendatud uute infolii-deste (information interfaces) ja infokäitu-mise ajalugu.

Manovich pakub välja, et on vaja uuen-dada informatsioonimudelit ja lisada varase-male seitsmeliikmelisele (saatja, saatja kood,sõnum, vastuvõtja, vastuvõtja kood, kanal jamüra) kaks uut komponenti: autori kasuta-tav tarkvara ja lugeja kasutatav tarkvara.Kaasaegne autor (saatja) kasutab tarkvarasõnumi loomiseks, ja see tarkvara mõjutabvõi isegi vormib loodavaid tekste: alustadesFrank Gehryst, kes toetub oma arhitektitöösspetsiaalsele tarkvarale, lõpetades DJ-dega,kelle töö põhinebki tegelikul tarkvaral (mik-seripult, elektrooniline varustus jpm.).11

Visad meemid:imitatsioon kui taaskasutusSõna �imitatsioon� kõlab kunsti kontekstisnegatiivselt, eriti avangardkunsti taotlusi sil-mas pidades. Avangard on juba sõna tähen-duse alusel �eelvägi�, suunatud uute territoo-riumide hõivamisele. �Imitatsioonis� sisal-dub �järgi�-tegemine. Kuigi eespool viitasinplagieerimise ja imiteerimise produktiivsu-sele kultuuris, pole sellest justkui sünnis rää-kida 20. sajandi kunstiga seoses. Ometi võibsealgi näha korduvate struktuuride, ideede,loomeviiside �nakkuste� levikut ja paljune-mist. �Kunstivool�, �-ismid� tähistavad juteatava loomingulise tegemis- või suhtumis-viisi ruumilist ja ajalist kontsentreerumist.

On autoreid, kes peavad kunsti kõige uuen-duslikumaks perioodiks 20. sajandi esimesikümnendeid. Lev Manovich kirjutab, et 1920.aastatel ilmus Euroopas rida kunsti-, arhitek-tuuri- ning fotograafiateemalisi väljaandeid,mille pealkirjas sisaldus sõna uus: �Uus tüpo-graafia� (Jan Tschichold), �Uus visioon� (Lász-ló Moholy-Nagy), �Uue arhitektuuri poole�(Le Corbusier).12 Ka prantsuse, saksa ningvene filmitegijad kõnelesid oma manifesti-des uuest revolutsioonilisest filmikeelest.

1990. aastatel tõusis sõna uus jälle pinna-le. Kuid nüüd ei olnud see seotud niivõrd erikunstiliikidega, kuivõrd meediaga terviku-na. Tulemuseks oli sõnapaar �uus meedia�.Uus meedia oli digitaalsüsteemiga leviv kul-tuurivorm arvutimängudest, CD- ja DVD-ROM-idest internetilehekülgedeni. Kuid li-saks olukorda kirjeldavale terminile oli �uuel

11 L. Manovich, Post-media Aesthetics.12 Manovichi näide pole päris täpne. Le Corbusier�raamatu originaalpealkiri oli �Vers une architecture�(1923), Moholy-Nagy raamat kandis pealkirja �VonMaterial zu Architektur� (ilmus Bauhausi sarjas1929). Küll võiks siinkohal meenutada EestiKunstnikkude Ryhma �Uue kunsti raamatut� (1928).� Toim. märkus.


meedial� ka sügavam tähendus. Sarnaselt1920. aastatele märkis see radikaalset kul-tuurilist innovatsiooni. Manovich küsib, etkui uus meedia on tõesti uus kultuuriavan-gard, kuidas võrrelda seda varasema avan-gardiliikumisega? Ja kas on üldse õige võr-relda üheksakümnendate aastate tehnoloogi-list revolutsiooni kahekümnendate kunsti-revolutsiooniga?13

Manovichi seisukoht on, et kui vana, 1920.aastate meedia avangard leiutas uued vormidreaalsuse vaatlemiseks ning esitamiseks, siisuue meediaavangard leiutas uued info kätte-saamise ning manipuleerimise viisid. Uue avan-gardi tehnikateks on hüpermeedia, tarkvarad,otsingumootorid, simulatsioon, pilditöötlus,visualiseerimine. Uue avangardi ajastul ei ot-sita niivõrd uudseid reaalsuse näitamise vii-se, kuivõrd uusi viise, kuidas juba kätte saa-dud infot kasutada. Sellest lähtuvalt on uusmeedia post-meedia või meta-meedia, sestkasutab algmaterjalina vana meediat.14

Manovichi viimane lause sunnib küsima,kas uus meedia on siis olemuslikult imitee-riv, kui varasemaid ideid matkitakse või muu-detakse nad uute teoste koostisosadeks? Kasuus meedia on vana meedia sisu taaskasu-tus? Tõenäoliselt on lihtsustav väita, et nüü-diskunst on varasemate ideede kordus ninguusi tähendusi ei sünni. Tuleks uurida ük-sikjuhtumeid ja distantseeruda hinnangulisu-sest, mis kaasneb sõnadega �vana�, �uus� ja�taaskasutus�. Samuti ei saa imiteerimises jataaskasutuses süüdistada autoreid, kelle teo-se kontseptsioon nõuabki millegi jäljenda-mist, nagu seda tegid apropriatsionistid (ap-propriationists) või kui on tegemist nn. mul-tiplitseeritud autorikoopiaga (multiples). Aru-telu terviklikkuse huvides on mõttekas kaa-sata memeetika vaatenurk.

Richard Dawkins kirjutas oma kuulsas�Isekas geenis� (1976), et kultuuriinfoga toi-mub sama mis bioloogilise infoga: seda pal-

jundatakse ja levitatakse. Peamine �eesmärk�on ellujäämine ja edasikandumine, paljune-mine, replikatsioon. Ideed, harjumused ja tra-ditsioonid levivad indiviidilt indiviidile ninginimgruppide vahel. Seda protsessi saab kä-sitada kui reprodutseerumist: informatsioo-ni koopia (koos võimalike vigadega) salves-tub teise inimese mällu. Analoogiliselt gee-nile, mille eesmärgiks on isekas replikee-rumine, pakub Dawkins kultuurilise jäljen-duse ühikuks mimeme�i, lühendades seda me-me�iks � meemiks.15

Praktiliselt kõik kultuurinähtused on mee-mid: laulud, ideed, meeldejäävad fraasid, rõi-vamood, pottide tegemise viisid või võlvkaar-te ehitamine arhitektuuris. Nagu geenibassei-nis olevad geenid levivad, �hüpates� kehastkehasse sperma või munarakkude vahendusel,nii levivad ka meemid meemibasseinis ajustajju protsessi vahendusel, mida võiks nime-tada imitatsiooniks, kirjutab Dawkins.16

Piisab kui põhimõttelisest infost või käi-tumismallist on saadud koopia, näiteks kuiinimesed jäljendavad teiste inimeste harju-musi või stiile, kui nad õpivad üksteiselt võiloovad kunstiteoseid. Sellega läbivad ideedloodusliku valiku ja järelikult toimub evo-lutsioon. Meemid arenevad sarnaselt geeni-dele, vastavalt variatsiooni ja selektsiooniprintsiibile.

Dawkins tegi nimekirja omadustest, mispeaksid olema igal edukal taasloojal:(1) koopia identsus, loomutruudus (copying-fidelity) � mida tõesem koopia, seda enamsäilib esialgne struktuur;(2) viljakus (fecundity) � mida kiiremini toimubkopeerimine, seda rohkem replikaator levib;

13 L. Manovich, Avant-garde as Software, 1999. �http://www.manovich.net/.14 L. Manovich, Avant-garde as Software.15 R. Dawkins, The Selfish Gene. Oxford, NewYork: Oxford University Press, 1989, lk. 192.16 R. Dawkins, The Selfish Gene, lk. 192.

Raivo Kelomees52

(3) kestvus, pikaealisus (longevity) � midakauem säilib replikaatori struktuur, seda roh-kem on võimalik koopiaid valmistada.17

Tooksin näite isiklikust vaatluskogemusest.Teist maailmasõda käsitlevates nõukogudemängu- ja dokumentaalfilmides võib sagelinäha sõdureid veoautode astmelaudadel. Poleraske mõista, et sel on praktilised kaalutlu-sed: õhurünnaku korral võis sõdur sealt ker-gesti maha hüpata ja varjuda. Kuid olen kaht-lustanud, et sel võis olla teinegi põhjus. Sel-lele leiab vastuse Juri Lotmani �Mitte-me-muaaridest�: �eriti uhke oli sõita mitte sees,vaid seistes auto trepil: peale selle, et see oli�ikk, võimaldas see õigel ajal märgata pikee-rivaid lennukeid, aga ka poosetamine oli olu-line�.18 Sõnad uhke, �ikk ja poosetamine onkohaldatavad mis tahes käitumis- või ole-mismeemi epideemilisele levikule ning onselle leviku motivaatoreiks. Mitmete kunsti-loomingu või käitumisviiside leviku tõukejõu-na võiks tõlgendada ka tänapäevast väljendit�lahe� (ing. cool).19 Ja küllap on igal ajastulomad sõnad �laheda� tähistamiseks. �Lahe-dat� jäljendatakse, paljundatakse ja ta on sel-le edasikandjatele emotsionaalselt tulus.

Ulatuslik meemiteemat ja tehnoloogilistkunsti puudutav diskussioon leidis aset 1996.aasta Ars Electronica festivali �Memesis�ajal Linzis. �Memesise� teemapüstituse ins-pireerijaks oli interneti levik ja jäljendamis-infot levitav võrgustik. Kui Dawkinsi raama-tu esmailmumise ajal 1976 ei olnud internetveel aktuaalne, siis 1996. aastaks oli see muu-tunud arvestatavaks info- ja ka imiteerimistvahendavaks keskkonnaks. Oma ettekandesLinzis tõi Dawkins meemide leviku üheks näi-teks tagurpidi keeratud pesapallimütsi kand-misviisi USA-s. Kümne aasta eest sellist kom-met ei olnud, 1996 oli see aga valdav ja levi-nud üle kontinendi.20 Diskuteerijate reakt-sioonid meemi kontseptsiooni üle arutlemi-

sel olid kahesugused, alates kriitikast (Ma-nuel DeLanda), et paljud kultuuriühikud eipaljune mitte jäljendamise teel, vaid �kohus-tusliku harjutamise� (obligatory repetition)kaudu, kuni vaimustunud kinnituseni (RoyAscott), et meemil kui metafooril on olulinepotentsiaal, eriti arvestades telemaatilise tead-vuse teket.21

Arutledes meemide leviku üle internetis,pakkus Francis Heylighen kriteeriumid, millejärgi saab hinnata meemi edukust. Ta jagabneid objektiivseteks ja subjektiivseteks. Midaparemini on kriteeriumid täidetud, seda tõe-näolisem, et meem säilib ja paljuneb. Meempeab olema edukaks levikuks koherentne,uudne, lihtne, individuaalselt kasulik, silma-torkav, hästi väljendatav, formaalne (meemitõlgendamine sõltub vähe isikust või kon-tekstist), nakkav, konformne (meemi toetabenamuse meelelaad), kasulik grupile (olema-ta tingimata kasulik indiviidile).22

17 R. Dawkins, The Selfish Gene, 2. ptk.18 J. Lotman, Mitte-memuaarid [I]. � Akadeemia2007, nr. 3, lk. 461.19 1990. aastatel oli Eesti performance-kunsti laineja sama toimub 2000. aastate alguses, nt. paigutubperformance�i taastuleku skaalale Non Grata tegevus.Videokunst muutus aktuaalseks 1990. aastate teiselpoolel. Teatud loominguviiside levik pole pelgalterialasest huvist motiveeritud aktiivsus, vaid kajäljendusnakkus, vaimu- ja käitumisviirus, midajärgitakse intuitiivselt, mille �kasu� selle kandjateleaga seisneb võimaluses lülituda suurematesse prot-sessidesse ja parandada oma isiku nähtavust.20 R. Dawkins, Mind Viruses. � Memesis, 1996.http://www.aec.at/en/archiv_files/19961/E1996_040.pdf.21 G. Lovink, The Memesis Network Discussion,1996. � http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8539.22 F. Heylighen, The Evolution of Memes on theNetwork, 1996. � http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8541.


Internet annab meemide levikule hoopisuued mõõtmed, sest võrgustik võimaldab kii-ret edastamist. Seetõttu muutuvad ka vara-semad levimustrid, nagu näiteks ahelkiri,interneti vahendusel kiiresti toimivaks nak-kuseks, kui nad vähegi evivad eespool ni-metatud kriteeriume.

Heyligheni arvates võimaldab internetihüperteksti keskkond luua �iseõppivat� vee-bikeskkonda, mis tänu tarkvarale kohanebkasutajatega, kogudes nende käitumisest in-formatsiooni. Sellised ajulaadsed võrgusti-kud on kaugel meemi algsest mudelist, tugi-nedes sellegipoolest informatsiooni reaalse-te või virtuaalsete koopiate variatsioonile jaselektsioonile.23

Meemide imiteeritavus kui universaalneilming sunnib esitama küsimusi ideede osas,mis ringlevad kunstis. Vaevalt et kunstiajalu-gugi saab asetada väljapoole memeetilist raa-mistikku. Ideed levivad samal kombel ajustajju, mõistuse �viirustena� inimgruppide jakunstnike rühmade vahel. Vaatamata imiteeri-mise-sõna halvale kõlale modernistliku kunstikontekstis võib 20. sajandi kunsti näha katke-matu uuenduste vahetumisena, kus imiteerita-vateks on teatavad meemiühikud, levitatavateideede algstruktuurid, mille pealispindne ilm-nemine võib olla vägagi mitmekesine.

Sellest tulenevalt võikski esitada küsimu-se niinimetatud jagamatute meemiühikutekohta, nii loomemeetodite kui kunstnike käi-tumise osas. Mis on see jäljendamise algühik,mis on kunstiloomingus või kunstiautorsu-ses edasi kandunud ja mida lakkamatult kul-tiveeritakse? Paradoksaalsel kombel on üheksjõulisemaks modernistlikuks meemiks mit-teimiteeriva kunstniku arhetüüp, originaal-ne autor, kes genereerib oma teoseid ise egajärgi eeskujusid. Kõige imiteeritum on mit-teimiteerija.

Võiks ka küsida, kas sellele ei vastanduteistsugune meem? Oletan, et selleks on teist-

pidi kangelane, autor, kes ei mõtle ise välja,vaid jultunud viisil �varastab�, laenab võikasutab teiste loodut. Ja see tüüp või sellinekäitumine on üllatavalt elujõuline. Taas võiksviidata Duchamp�i �Purskkaevule�, ready-made�ide esinäitele. Selline duchamp�ilik liinehk olemasolevate valmisobjektide või -idee-de kasutamine ja tõlgendamine on 20. sajan-di kunstis väljajuurimatu viirus.

Omalaadseks epideemiaks võiks nimeta-da autorsuse �likvideerimise� või selle vas-tase �mässu� puhanguid, mis on omandanuderinevatel kümnenditel mitmekesiseid ilm-nemisvorme. Avangardi mäss kunstisüsteemitootestuva surve vastu on tähendanud kunstiobjektsuse, esemelisuse ja staatilisuse lõh-kumist. Memeetika perspektiivist võib ütel-da, et toimunud on kahe tendentsi võitlus.Üheks on edukate kunstiideede jäljendami-ne ja üha uutesse materiaalsetesse esitustes-se valamine ning seega ühe produktiivse mee-mi lõputu edasikandmine ajas ja ruumis. Tei-seks on uute ja edukate jäljendusühikute mu-tatsioonide genereerimine. Abstraktsele eks-pressionismile vastandus popkunst ja konk-retism, kontseptuaalsele kunstile hüperrea-lism jne. Kuigi see on võib-olla meelevald-ne tõlgendus, saame ometi 20. sajandi kuns-tiajalugu vaadata lainelisena, milles torkabsilma �eelneva printsiibi välistamise ja eita-mise� põhimõte, reaktsioon eelnevale. Vor-mitu kujutamisviis vahetub rangevormilise-ga, esemetu ja teosetu väljenduslaadi vahe-tab välja traditsiooniline ja realistlik kunst.Arusaadavalt ei ole rahvusvaheliste arengu-te puhul tegu ühtse kunstiajaloo rajaga, neidteid ja liikumisi on paralleelseid ja mitmeid,eri maadel esineb domineerivate suundadeerinevaid dialekte ja variatsioone.

23 F. Heylighen, The Evolution of Memes on theNetwork.

Raivo Kelomees54

Ka eesti kunsti näitel võime Jüri Okasekunstist kõnelda kui kontseptualismi, hap-pening�i, aktsiooni ja land-art�i dokumen-tatsioonide kohalikust variatsioonist, ka eestihüperrealismi võib näha rahvusvahelise suunaalamimitatsioonina. Ja kas siinsel, eelkõigehüperrealismi �Tallinna dialektil� ei olnud mitteTartus omalaadne �alamdialekt�, mida on iroo-niliselt nimetatud slaidismiks? Toonane välis-maailma eest suletud kunstielu soosis suurterahvusvaheliste kunstimeemide pesastumistisoleeritud kohtades ja arenemist ennenägema-tuteks lokaalseteks hübriidvormideks.

Tulles tagasi Manovichi idee juurde va-nast ja uuest (tarkvara) avangardist, meta- japostmeediast ning liites sellele Dawkinsi (kuns-ti- ja kultuuriideede) meemide olelusvõitlustväljendava replikatsioonitungi, avaneb piltpeaaegu looduslikust maastikust, ideede japaradigmade metsast, kus erinevate (mee-mi)taimede liigid võitlevad päikesevalguseeest ja tugevamad, kiiremini kasvavad tõu-sevad üle teiste, neelates rohkem valgust jaarenedes veelgi kiiremini. Kultuuriidee, �mee-mi-taime� päikeseks on tähelepanu, reegli-na vastuvõtjate emotsionaalne haaratus, mee-dia või majanduslike kanalite kaudu idee jaselle autorini jõudev soodustus, mis sellekiiremini kasvama paneb.

Paradoksaalsena soodustavad loomingu-liste ideede arengut ka takistused. Surve idee-de vabale väljendusele paigutab kunstnikudkasvuhoonetingimustesse, nagu nõukogudeajal võis näha Eestis ja eriti selgelt vene põ-randaaluse kunsti arengus, mille tulemuseksolid rahvusvaheliseltki unikaalsed nähtused.Viidata võib näiteks sots-art�ile, milleks ve-nelased nimetasid sotsialistliku tegelikkuseesemestikul ja visuaalsusel põhinevat �pop-kunsti�. Eesti kontekstis tähistas sellist lä-henemist Leonhard Lapini märgatavalt va-rasem termin �liit-pop�.

Autorsuse antropoloogilineja psühholoogiline taustTagasiviitavalt võib jagatud autorsuse idees-tiku siduda ka varasemate kultuuripraktika-tega. Laiemalt oli kogu suuline, kirjaoskus-eelne kultuur kollektiivne osaluskultuur, kuspuudusid ainuautorid: tegutsedes loodi sünd-musi, mis muutusid pärimuse aluseks.

Autorsuse ja autoriõiguste vaatluse alu-seks võib olla nii antropoloogiline kui kapsühholoogiline aspekt. Kuigi kooliharidu-sest puutumata ühiskondadesse suhtumiselon säilinud valgustusajast pärinev vaimus-tus �metslase� ja nende ühiskonna solidaar-suse ning liikmete moraalse puhtuse üle, miskandub edasi vaba tarkvara liikumise retoo-rikasse, siis antropoloogide uuringud on näi-danud, et primitiivsed ühiskondliku interakt-siooni vormid ei ole kunagi täiesti altruistli-kud. Traditsionaalsed ühiskonnad tuginevadmitterahalistel ja mitteomanduslikel tootmi-se ja väärtuste vahetuse suhetel, kuid needmoodustavad tervikliku vastastikuste kohus-tuste süsteemi, mis seob ühiskonna liikmeidsamavõrd kui rahalised suhted. Kingi and-mine traditsionaalsetes ühiskondades on te-gu, mis leiab aset vastastikuste ootuste kon-tekstis, kus vastu loodetakse staatust, õigusivõi samuti kinke. Sarnasusi on võimalik tä-hele panna ka traditsionaalse mitterahaliseühiskonna ja digitaalse majanduse kollektiiv-se omanduse vahel. Mõlema puhul on tege-mist enesekeskse osalusega, mis on põimu-nud õiguste ja kohustuste võrgustikku.24 Kaprogrammeerija, kes võtab osa tasuta prog-rammi arendamisest, annab oma tööd tasutakasutada pigem enesekesksest soovist omaoskuste tunnustamise järele. Majanduslikke

24 R. A. Ghosh, Creativity and Domains of Collabor-ation. � Code: Collaborative Ownership and theDigital Economy. Ed. R. A. Ghosh. Cambridge: MITPress, 2005, lk. 7.


termineid kasutades võib seda pidada mitte-altruistlikuks huviks.25

Ajalooliselt on arusaam autoriõigustestolnud seotud paljundustehnoloogiatega. Va-ba tarkvaraliikumise (free software) isakujuRichard Stallman kirjeldab trükieelset raa-matupaljundamist kui protsessi, mis oli seo-tud kommentaaride kirjutamisega. Raamatukopeerimine sarnanes raamatu kirjutamise-ga. Ümberkirjutajad lisasid vahele oma kom-mentaare. See andis tulemuseks omalaadsedkompendiumid, raamatud teistest raamatu-test, mis olid sageli algallikatest kuulsamad.26

Vajadus autoriõiguste seaduse järele tek-kis alles 19. sajandil, kui raamatute trükki-mine muutus massiliseks. Seadus ei piiranudmitte lugejate, vaid autorite ja kirjastajateõigusi. Inglismaal oli autoriõigus algselt tsen-suuri üheks vormiks.27

Kõneldes autoriõiguste psühholoogilistestiseloomustajatest, võiks oletada, et traditsio-naalsetes ühiskondades eristus �kunstnik�teistest kogukonna liikmetest tänu oma eri-võimetele, mis olid kogukonna seisukohaltka produktiivsed. Visuaalset tegelikkust imi-teerida suutev kunstnik ja teispoolsusega ühen-dusse astuv �amaan omasid tänu oma või-metele ka võimu. Oma võime kaudu oli neilnagu võti teise maailma, kuhu nad võisidkutsuda teisi.

Jäljendamisvõime võis inimesele avadatee hoopis uue elukvaliteedi juurde, mis saabilmseks ka piirkogukondades, nt. vanglas,koonduslaagris või sõjaväes. Industriaalühis-konna suhtes võiks neid kirjeldada kui �pri-mitiivseid� ja ses mõttes traditsionaalsetelelähedasi. Ilmekaid näiteid leiab Ilmar Malinimälestustes nõukogude koonduslaagrist. Kuns-tiande ilmsikstuleku järel sattus Malin hoo-pis parematesse elutingimustesse. �Porno-graafiliste piltide valmistamisega olin pan-nud aluse oma �karjäärile� ja seega ka ellu-jäämisele.� 28 Samuti kirjutab ta, et venela-

sed imetlevad ja austavad kunstnikku roh-kem kui keskmine eesti talumees või kodan-lane: �Oskuses teise inimese nägu �järeleteha� oli neile midagi müstilist. [---] Lihtnevene inimene tunneb igasuguse kunsti vastuaukartust. Kui oskad inimest tõepäraselt ku-jutada, siis vaatab ta sind nagu nõida.�29

Võimete arengu seisukohalt on kõik siis-ki komplitseeritum, sest need võivad olla tin-gitud kultuurilistest, ökoloogilistest ja muu-dest tingimustest. Etnomusikoloogide võrd-levad uuringud näitavad, et mõned Uus-Gui-nea ja Malaysia inimgrupid peavad muusi-kalist kommunikatsiooni esmaseks ja loomu-likuks suhtlusvahendiks. Laste muusikaõpin-gud on nende sotsialiseerumise osa. Neiskultuurides ei ole muusikaline võimekus kut-seline tegevus ega kindel loomevaldkond �see on loomulik nagu kõnelemine.30 Samavõib ütelda Austraalia aborigeenide maali-misvõimete kohta. Enda värvidega dekoree-rimine oli nende igapäevane tegevus. Kuieneseehtimise kombed taanduvad, kaovad kavastavad �talendid�. Sel viisil mõjutavad kul-tuurikeskkond ja ka eluline vajadus (rituaal-

25 R. A. Ghosh, Creativity and Domains of Collabo-ration, lk. 10, märkus 1.26 R. Stallman, Copyright and Globalization in theAge of Computer Networks. � Code: CollaborativeOwnership and the Digital Economy, lk. 318jj.27 R. Stallman, Copyright and Globalization in theAge of Computer Networks, lk. 319.28 I. Malin, Teisel poolel. Mälestusi aastaist 1943�46. � Looming 1988, nr. 12, lk. 1669.29 I. Malin, Teisel poolel, lk. 1669, 1671.30 J. E. Gedo, The Artist and the Emotional World:Creativity and Personality. New York: Columbia Uni-versity Press, 1996, lk. 28.

Raivo Kelomees56

ne tegevus) annete arengut olulisemalt kuiteatav �looduslik võimekus�.31

Seega ei tohiks autorsuse teemat ülearurelativiseerida. Tänapäeva tehnoloogilisi või-malusi kiites ja autorile hukku ennustadesunustatakse sageli kunstivõimete pärilikudiseloomustajad (mis kas avalduvad või mit-te tänu keskkondlikele stimuleerivatele võitakistavatele faktoritele). Autori, kunstitegi-ja positsioon tugineb kõige arhailisemas tä-henduses pärilikule iseärasusele, millestvõib vormuda erakordsus tänu soodustava-tele asjaoludele. Inimesed erinevad kujuta-vate, muusikaliste, sõnaliste, miimiliste jamuude võimete poolest, mis inimliku väljen-dusvajaduse ja ühiskondlike nõudmiste sur-vel on loonud tausta nüüdisaegsete kunsti-valdkondade formeerumisele.

Arusaadavalt tuleks loomingulistest või-metest eristada pärilikke eeldusi (mille alltavaliselt mõistetakse jäljendusannet), missaavad kunstivõimete aluseks. Need võivadkoos esineda, kuid ei pruugi. Hoopis ise tee-ma on pärilike eelduste osatähtsus 20. sa-jandi modernistlikus kunstis, kus kunstni-ku jäljendav võimekus võib olla sootuks tei-sejärguline, kõnelemata meedia- ja tehno-loogilisest kunstist, mis nõuab kunstnikultsootuks teistsugust ettevalmistust kui 19.sajandi jäljendusoskuste viimistlemisel põ-hinev kunstiharidus.

Eelnevaid lõike kirjutades mõistan, et kaas-aegse isiksusepsühholoogia vaatepunktist onpersonaalsust (ja autorit) puudutav pseudo-teaduslikkusele lähenev metafooride keel se-gane. Personaalsuse, individuaalsuse ja au-torsuse retoorika võiks projitseerida isiksu-semõiste taustale ja kuigi kaasaegne isiksu-sepsühholoogia ei vasta otseselt kunstiautor-sust puudutavatele küsimustele, näitab seeteatavate isiksust puudutavate parameetritemõõdetavust. Kunstiteadlase selgusejanuneküsimus on, kas autorit saab mõõta?

Jüri Alliku lausest �Isiksus on inimeseleiseloomulike omaduste kogum, mis teeb tateisteks erinevaks ja silmapaistvaks�32 võibnoppida välja mõisted �erinev� ja �silmapais-tev� ning kohaldada seda kunstiautori ja väl-japaistva kunstiisiksuse määratlusele. Ja seeon omamoodi tautoloogia: väljapaistev kunst-nik on silmatorkav seetõttu, et on erinev.Väljapaistev = silmatorkav = erinev. Võib-olla on rohkem peale hakata isiksusepsühho-loogia alusmõistega �seadumus� (ing. trait)?Allik kirjutab, et seadumus on suhteliseltpüsiv kalduvus (dispositsioon) sarnastes olu-kordades kindlal viisil mõtelda, tunda ja käi-tuda. Seadumus ei ole vahetult jälgitav, selleavaldumine ei ole piiratud, seadumus tulebesile sarnastes olukordades, seevastu käitu-mine võib avalduda eri viisil. Tänapäevalmõõdetavaid seadumusi on viis: neurootili-sus, ekstravertsus, avatus kogemusele, sot-siaalsus ja meelekindlus.33

Seadumuste puhul on pärilikkuse osakaalmõõdukas. Keskkonna, kodu ja kasvatusemõju ei ole nii suur kui pärilikkusel, pere-konna mõju seadumustele on praktiliselt null:�Kuid kodune miljöö, vanemate iseloom ja

31 J. E. Gedo, The Artist and the Emotional World,lk. 31. Kõrvalteemaks võiks olla arusaam eestlastestkui �laulurahvast� (vrd. ka Arvo Pärdi ja teistemuusikute rahvusvaheline tunnustatus) ja muusikaühendavast jõust, mis andis võimaluse isegiühiskondlikus varjusurmas elava rahva �poliitilis-teks� manifestatsioonideks � laulupidudeks.Okupatsioonide ülemvõimu all elanud eestlastevaimse suveräänsuse säilitamise keskkonnaks oliimaginaarne �lauluriik�, mis on olnud arendavmuusikaline keskkond kasvava põlvkonna jaoks.Viidata võib ka laulvale revolutsioonile, mis panialuse praegusele suveräänsele riigile. Sel kombelvõib teatud tingimustel individuaalsete talentidearenemine olla aluseks riiklikele formatsioonidele.32 J. Allik, Isiksus ja seadumused. � Isiksusepsüh-holoogia. Toim. J. Allik, A. Realo, K. Konstabel.Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2003, lk. 25.33 J. Allik, Isiksus ja seadumused, lk. 41�43.


see, kui rangelt karistati lapsepõlveeksimusteeest, ei paista märkimisväärselt mõjutavat,millisel määral on inimene emotsionaalselttasakaalukas, ekstravertne või introvertne,avatud või suletud, kohusetundlik või sotsiaal-ne.�34 Seadumused on universaalsed, ajas sta-biilsed, need on pigem bioloogilise arenguprodukt kui elukogemuste või kultuurimõ-jude tagajärg. Vanusega sotsiaalsus ja mee-lekindlus kasvavad; neurootilisus, avatus jaekstravertsus vähenevad.

Kas saaksime aga seadumuse mõistet ka-sutada kunstiautorite uurimisel? Tõenäoliseltküll, kuid siis peaksime NEO-PI-R-küsimus-tikku rakendama kõikide vaadeldavate kunst-nike puhul, pidades silmas ka elavate seastlahkunuid. Isegi kui sellise küsimustiku teos-tamine oleks võimalik, annaks see teadmisinende autorite isiksuse seadumuste kohta,mitte aga nende loominguliste valikute põh-juste kohta. Kainestav teadmine seisneb mõõ-detavuse võimalikkuses endas.

Autorsuseja kunstniku ajaluguÜheks autorsuse ja kunstnikustaatuse ajaloonäiteks sobib Sabine Kampmanni uurimus�Künstler Sein�. Niklas Luhmanni süsteemi-teoreetilisele lähenemisele toetudes vaatleb taChristian Boltanski, Eva ja Adele, PipilottiRisti ning Markus Lüpertzi kunsti.35

Luhmannist lähtuvalt keskendub Kamp-mann kommunikatsioonidele ja polükonteks-tuaalsele fookusele. Inimene kuulub kommu-nikatsiooni tasandile, samuti ka kunstnik, kedatuleks Luhmanni järgi käsitada �kondensaa-dina�, �tihendusmõistena�. Autorsusel on sesmõttes protsessuaalne loomus. Funktsionaal-selt diferentseeritud ühiskond koosneb nt. õi-gusest, majandusest, religioonist ja kunstist,millel on oma reeglistikud ja asendamatudfunktsioonispetsiifilised perspektiivid. Samalajal on need süsteemid teatud kommunikatiiv-

setes suhetes. Autorsus asub Kampmanni ar-vates süsteemide �vahel�, nende lõikumis-punktil, kommunikatsioonis.36

Kampmann eristab kunstnikuteemas kahek-sa ala: (1) etümoloogia; (2) uusaegse kunst-nikusubjekti autonoomia; (3) geeniusediskur-sus; (4) kunstnik kui... � järgneb tabel umbesviiekümnest võimalikust nimetusest, mille võibpanna kolme punkti asemele, nt. kloun, dän-di, misantroop, terapeut, �amaan, prohvet, ter-rorist, uurija, revolutsionäär jne.; (5) kunstni-kumüütide paljastamine: (6) kunsti ettevõtlus-süsteem; (7) kaasaegsete kunstnike üksikana-lüüs; (8) kunstnikusotsioloogia.

Kunstiajaloolistes uurimustes jääb autor-suse teema ja kunstnikustaatuse teke seotuksrenessansiga, mille puhul ei unustata ka an-tiikseid juuri. Antiigis ei olnud kunstnik mittesubjekt, vaid pigem käsitööline. Keskajalkuuluti kutselistesse tsunftidesse, kunstnikoli küll käsitööline, kuid tsunfti kuulumistei tohi kindlasti vaadelda ka liialt lihtsusta-valt ja lineaarselt. Renessansis toimub kunst-niku individuaalsuse emantsipatsioon. Kunst-nikku hakatakse tunnustama kui loojat (divi-no artista) ja kunstiloomes leiavad koha leiu-tis, fantaasia ja inspiratsioon. Aluse selliselelähenemisele panevad Leon Battista Albertikirjutised ja Giorgio Vasari kunstnike elulood.

Olulised kunstniku mõiste ja staatuse muu-tused leiavad aset 19. sajandil näituseinsti-tutsiooni tekkimisega ning nende edasineareng on seotud kodanlusega. Varasemad �hoo-vikunstnikud�, kes tegutsesid neid omandi-na käsitlevate aristokraatide valdustes, asen-dusid �näitusekunstnikega�. Kunstituru jakunstiharidust andvate institutsioonide tek-

34 J. Allik, Isiksus ja seadumused, lk. 49.35 S. Kampmann, Künstler Sein. SystemtheoretischeBeobachtungen von Autorschaft: Christian Boltanski,Eva & Adele, Pipilotti Rist, Markus Lüpertz. München:Fink, 2006.36 S. Kampmann, Künstler Sein, lk. 16.

Raivo Kelomees58

kimine kujundavad seda sotsiaalset ruumi,milles tegutseb 19. sajandi kunstnik. Tolles-se aega jääb ka �geeniuse-hullumeelsuse�teema tekkimine, mis annab aluse paljudelekunstnikumüütidele.

Oskar Bätschmann peab näitusekunstni-ku määratluse ja selle hoovikunstnikust eris-tumise alguseks Johann Heinrich Füssli kir-ja oma metseenile William Roscole 1790.aastal, milles öeldakse, et üks viis on tehakunsti kuningale ja teine vastavalt isiklikuleskeemile ning et tema on otsustanud viima-se kasuks ehk luua seeria maale näitusele.37

Bätschmann viitab ka Prantsuse KuninglikuMaali ja Skulptuuri Akadeemia (Académieroyale de peinture et de sculpture) statuudi-le 1663. aastast, mis kohustas akadeemia liik-meid kord aastas oma töid näitusele tooma.Ludwig XIV (1661�1715) ajal olevat toimu-nud kuus sellist näitust.38

Kunstnike heroiseerimine ja nende võime-te päritolu on leidnud kajastust mitmetes le-gendides. Talendi avastamisele antakse bio-graafiates sageli mütoloogilised mõõtmed,nagu kirjutavad oma 1934. aastal ilmunuduurimuses Ernst Kris ja Otto Kurz.39 Ka ne-mad alustavad antiiksetest näidetest jõud-maks kaasaegsete kunstnikutüüpide juurde.

Nende näidete põhjal peaks olema mõis-tetav autorsuse määratluse suhtelisus eri ajas-tutel ning sotsiaalsetes kontekstides. Euroo-palik autori isiksus, üksikõndija, kollektii-vist eralduja, võib teistsuguses sotsiaalsesümbruses olla negatiivse tähendusega, naguon eri ühiskondades erinev arusaam kange-lasest. Ida kultuuride kunstnik on rohkemseotud kollektiiviga. Autorit võib neis kul-tuurides defineerida kui kollektiivi huvideparimat väljendajat. Eristumine ja ühiste reeg-lite rikkumine on negatiivse tähendusega.Euroopalik autor kui üksikmõtleja, eeskäija,loob tuleviku auditooriumile, pööramata tä-helepanu kaasaegsete halvakspanule. Selles

tähenduses on euroopalik geenius-mässajastaatilisele ühiskonnale vastanduja, kes peabtaluma kollektiivist lähtuvaid normeerivaidpingeid. Looming on omalaadne puhver isi-ku sotsiaalsel kohanemisel ja omaksvõtulning enda demonstratiivne marginaliseeri-mine on lihtsaim esilekerkimise võimalus.

Seda arutelu võib hüpoteetiliselt jätkata,eristades �sünteetilist� ja �orgaanilist� autor-sust. Viimase puhul on kohastumatus �loo-mulik� ja selle kõige plakatlikumaks näitekson Henri de Toulouse-Lautreci saatus. Aris-tokraadina olnuks kunstniku elu piisavalt ta-vapärane, kuid kunstilooming oli ni�iks, mil-les leida oma identiteet, kus tema väike kasvja elupõletav käitumine polnud probleemiks.�Sünteetilise� autorsuse puhul peab kunst-nik täitma ennast stressi tekitava ebamuga-vustundega, et laadida end loomingu jaoks.Kohastumatuse stress on omalaadseks loo-mingulisuse energiareservuaariks. Arusaada-valt kaldub selline arutelu pigem pseudo-psühhoanalüütilistele maastikele, topeldadespsühhoanalüüsile omistatavat ebateaduslik-kust, ja on puhtalt hüpoteetiline.

Autorsuse distributsioonja devalvatsioonEespool tahtsin piirduda kunstivõimete pä-ritolu probleemistiku välja toomisega, lasku-mata psühhoanalüütiliste, psühholoogiliste,psühhiaatriliste ja antropoloogiliste uurimus-te edasisele refereerimisele ning võib-ollamitte väga veenvatesse neist inspireeritudimprovisatsioonidesse. 20. sajandi kunsti-voolude ja väljendusvahendite kontekstis on

37 O. Bätschmann, Ausstellungkünstler: Kult undKarriere im modernen Kunstsystem. Köln: DuMont,1997, lk. 9.38 O. Bätschmann, Ausstellungkünstler, lk. 12.39 E. Kris, O. Kurz, Die Legende vom Künstler. Eingeschichtlicher Versuch. Frankfurt am Main: Suhr-kamp, 1980.


arhailisi kunstivõimeid silmas pidades kõi-ge sobilikum viidata, kasutades Hans Prinz-horni terminit, �väljendustungile�,40 inime-se vajadusele ulatuda teisteni loomingulisetegevuse ja väljenduse kaudu. Selles tähen-duses on kunstilooming kommunikatiivnekäitumine, mille üheks tunnuseks on sõnu-mi autori eristumine. Eristuja, nonkonformselooja-kangelase arengulugu algab renessan-siga ja omandab enneolematud mõõtmed 20.sajandil.

Samas võime praeguses kultuuris tähelepanna kunstiloomingu muutumist massilise-maks ja banaalsemaks, ülemaailmse kunsti-hoonete, -galeriide ja -muuseumide võrgus-tiku tekkimist, mille sisuks ongi �kunstielutootmine�. Paralleelselt kultuurilise vajadu-sega kunstnik-kangelase, eristuja järele ek-sisteerib vastupidine tendents, mida võiksnimetada autorsuse jagamiseks ja lahustami-seks. Näiteks on kunstnikud vastandunudkunstimüügisüsteemi survele, võideldes omaõiguse eest muutuda ja mitte toota müügiks.Võib märkida ka tehnoloogiliste vahenditerolli autorsuse jagamisel ja hajutamisel, misseisneb ühelt poolt selles, et tehnoloogiat jameediume kasutatakse teose ühisel loomiselja levitamisel ning teisalt loovad tehnoloo-gilised vahendid etteantud tingimustega fluid-se keskkonna, kus tulemus/kunstiteos sün-nib tänu vaataja kaasautorsusele.

Autorsuse lahustumise kaasnähtuseks onautorsuse allakäik. Meediakeskkond on te-kitanud autorsuse plahvatuse, mille tulemu-sel ei ole sõnad �autor� ja (jagamatu) �indi-viid� enam sünonüümid. Kui igaüks on autor,kui igaüks on kunstnik, siis pole kunstnikenam keegi. Kõik loovad, väljendavad mi-dagi, aga kas on ka neid, kes kuulavad javaatavad, võiks retooriliselt hüüatada. Kuidsiinkirjutaja ei taotle maailmaparandamist,vaid olemasolevate tendentside väljatoomistja mõistmist.

”Kombiviid”ja hübriidne autor1997. a. kasutasin hübriidse, mitmest auto-rist koosneva kunstniku nimetamiseks sõna�kombiviid�.41 Indiviidi võimatuse üle arut-ledes viitasin Gregory Bloomile, kes leidis,et inimlik individuaalsus on oma olemuseltillusioon. Tehke lihtne katse: looge nimekirineist omadustest ja käitumistest, mis erista-vad teid teistest, mis moodustavad teie indi-viduaalsuse, erisuse. Selgub, et neid pole justpalju ning seda individuaalset ja vaid endalekuuluvat võib lähemal vaatlusel märgata kateiste juures.42 Eespool kirjeldasin isiksuseseadumusi, mis peaksid olema universaalsed,kõigile omased.

Inimene koosneb sellest, mis sisaldub inim-konna geeni- ja kollektiivse mälu basseinis.Seal olev on mitmel kombel varem kasutustleidnud ja sugupõlvede poolt läbi proovitud.Jääb ainult väike osa, mida võime nimetadaunikaalseks. Unikaalsuse kaitseks võime ütel-da, et inimesed ei ole küll individuaalsed, kuivaatleme neid suurde gruppi kuuluvate �inim-olenditena�, kuid on kordumatumad kui tea-tavate karakteristikute ja kombinatsioonidekooslused. Need kooslused on lõppkokku-võttes alati erinevad, kuigi nende koostisosadvõivad olla vägagi sarnased.

Personaalsuse küsimus kunstis on alatikordumatuse, unikaalsuse ja erinevuse küsi-mus. Enese eksponeerimine on alati enesevastandamine ja eristamine. Teise eksponee-

40 Vt. ka H. Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskran-ken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopatho-logie der Gestaltung. Wien: Springer, 1994, lk. 15jj.41 R. Kelomees, Individuaalsuse illusioon ja perso-naalsuste kombinatoorika. Käsikiri. Ettekannete päev�Meedia � kunst, konflikt või hüve?� RotermanniSoolalaos 17. III 1997.42 G. Bloom, The Illusion of Individuality. � http://pespmc1.vub.ac.be/Annotations/SUP-META.0.html.

Raivo Kelomees60

ritavaks muutmine on tema temalikkuse esi-tamine ja selle kaudu ka iseenese eneselik-kuse kuulutamine, sest jäädvustades teist eisaa me kõrvale heita iseennast, autorit. Selkombel ei ole näiteks pildistatav ja filmitavkunagi ainult tema ise, vaid on segatud jääd-vustaja taotlustega teda teatava kindla per-sonaalsusena esitada. Ja lõppkokkuvõttes on-gi esitatav teatav hübriid, kombinatsioon vä-listest tunnustest ja talletaja taotlustest. Vii-mased on samuti kombineeritud, varastatud,laenatud, scratch�itud, kuid näida võib kõikautentse ja loomulikuna. Tulemuseks on Fran-kenstein, kompilatsioon ja liitolend, olek, misiseloomustab ju iga erinevustahtest pakata-vat �indiviidi�.

Näiliselt on vastuoluline, et enese erista-mine tähendab alati enese ümberkombinee-rimist, ümberkoostamist. Kui süüvime kõi-ge enam tähelepanu võitnud loojatüüpides-se, võime kaardistada loojapersooni naguveiserümba. Selle alusel võib töötada väljaretsepte uute loojavariantide koostamiseks.

Kunsti kontekstis on kogu mängu mõtteksteatav personality recycling, tüübivõimalustetaaskasutus ja seda printsiipi võime täheldadainimkommuunis tervikuna, arvamata välja lo-kaalseid iseärasusi, mis sekkuvad internatsio-naalsete tüübimustrite ümberkujundusse, lõpe-tades ajahetke ja meediumi mõjuga, mis osa-leb samuti selle tüübiskeleti lihaga katmisel.

Rahvusvahelise kunsti prominentne figuurLynn Hershman kirjeldab kunstliku perso-naalsuse (artificial persona) loomist digitaal-sete tehnikate abil. Selles tehnoloogias onpeidus kuratlik element, kirjutab Hershman,sa võid kopeerida, lõigata, moonutada kuju-tist, luua sootuks uue isiku ja pääseda seelä-bi ühendustesse, mis tunnustavad ainult mas-keeritud personaalsust. Mask on alati haa-vatavuse varjamiseks, tänapäeva maskidesnäib peituvat praegusele ajale olemuslik.43

Hershman on tegelnud topeltidentiteedi-

ga aastakümneid. 1971. aastal lõi ta endaleRoberta Breitmore�i nimelise teisiku,44 keseksisteeris tegelikus elus, reaalses ajas. Küm-nekonna aasta vältel kujutas Roberta ühis-konna refleksiooni, millesse ta kuulus, tal olipangaarve, juhiload, ta külastas psühhiaat-rit, kes pidas tema haiguslugu. Temast saiühiskondliku järelevalve objekt. Tema tege-vusest on säilinud dokumendid, kirjad, fotod.See oli interaktiivne aastaid kestev perform-ance võimalikule distantseerunud vaatajale.

1980. aastal lõi Hershman LORNA, misoli vist maailma esimene interaktiivne video-teos laserkettal, tollal tunduvalt suuremal kuipraegused CD-ROM-id. Erinevalt ringiseik-levast Robertast oli Lorna pelglik keskeali-ne toasistuja. Teose idee oli mõttes, et midarohkem Lorna vaatab kodus televiisorit, sedakartlikumaks ta muutub, temasse imbuvadreklaami ja uudiste hirmutavad sõnumid. Jakuna ta ei eemaldu kodust, siis omandavadesemed korteris hiiglaslikud mõõtmed. Kõikasjad on numereeritud, igaüks neist esindabteatavat elu peatükki ja avaneb vaatajale/ka-sutajale hargneva pildiahelana. Vaataja saabesemete vahendusel andmeid Lorna minevi-kust, tulevikust ja tema hingeajaloo konflik-tidest. Sageli tuleb ekraanile teleri juhtimis-puldi kujutis, mille vahendusel Lorna vahe-tab televisioonikanaleid. Vaatajal on võima-lus juhtida ketta materjali, aktiveerida video-lõike ja teha otsuseid Lorna eest.

Personaalsuse ja hübriidsuse teemale olipühendatud 2005. aasta Ars Electronica fes-tival �Hybrid � Living in Paradox�. Sünd-muse konverentsiosa sisse juhatanud Ger-fried Stocker ja Christa Sommerer jagavadselle teemakompleksi neljaks: hübridisee-

43 Vt. Photography after Photography: Memory andRepresentation in the Digital Age. Eds. H. v.Amelunxen, S. Iglhaut, F. Rötzer. Amsterdam: G+BArts, 1996, lk. 200�206.44 Vt. samuti: http://www.lynnhershman.com/doll2/.


rumist käivitavad asjaolud ja skeemid, hüb-riidsed majandused ja poliitikad, hübriidsedkultuurid ja identiteedid, hübriidsed olendidja ökoloogiad.45

Nende arvates ei kirjelda ükski teine ter-min nii ammendavalt kaasaja paradoksaal-sust kui �hübriidne�. Seda iseloomustab pii-ride kadu, erinevate majanduslike ja poliiti-liste ühenduste põimumine, kunstide ja tea-duse interdistsiplinaarne koostöö; ülemaa-ilmne inimeste, toodete ja ka märgisüstee-mide ning infokehandite globaalne kultuuri-line amalgameerumine; biooniliste proteesi-de ja neuroimplantaatide sümboolne ja tege-lik tungimine inimkehadesse kuni transgee-niliste kimääride moodustumiseni; sämpli-mise, kollaa�i, remiksimise ja ristkompilee-rimise erinevad tehnikad kunstiliste väljen-dusvormidena; lakkamatu võitlus individuaal-suse säilitamise ja �teistega� saastumise väl-timise nimel jne.

Digitaalajastut iseloomustab elektroonili-selt koostatud personaalsus, avatar ehk ini-mese esindaja internetis. Robotid ja küborgidon samuti hübriidid, mis koosnevad neisseüle kantud inimlikest võimeist ja omadustest,arvab Derrick de Kerckhove. Ta tsiteerib Ro-ger Clarke�i digitaalse personaalsuse kont-septsiooni, kes kirjutab: �Digitaalne persoonon indiviidi mudel, mis on loodud selle isi-ku andmestiku kogumise, talletamise ja ana-lüüsi tulemusel.�46

Nii on näiteks blogidest saanud keha jatehnoloogia, vaimu ja tehnoloogia hübriid.Elektroonilist keskkonda kasutatakse maa-ilma ja enda üle arutlemiseks. Blog osutubuutmoodi psühhotehnoloogiaks, juhatadessisse uusi teistega ja endaga suhtlemise vor-me. Kerckhove�i arvates on blog küborgihingeks.47

Blogijate kui uut tüüpi produtsentide pu-hul viidatakse Walter Benjamini tekstile �Au-tor kui tootja� (1934), kes nägi lugeja kui

autori esilekerkimist, pidades silmas ajakir-jandust ja nimelt Nõukogude Venemaa oma.48

Weblog on varasema utoopia teostumine, aja-kirjandusväljaannete kaasautoritest on saa-nud personaalsete veebiportaalide kirjanikud.Ja kuigi kirjanduslikus mõttes isegi parimalblogijal võivad olla vaid üksikud lugejad(erinevalt halvasti kirjutava ajakirjaniku sa-dadest või tuhandetest), siis potentsiaalseidon ometi miljoneid, sest internet on globaal-ne. Blogijatest on saanud segaautorid, kedatähistatakse hübriidse sõnaga wreader.

OsalusstrateegiadTeise maailmasõja järgseskunstisTeise maailmasõja järgses kunstis võime mär-gata osaluslikkuse tõusu kahel kujul. Esiteksmuutus eksponeerimisväärseks fenomeniksautori tegevus. Kunsti tähendusest ei olnudlahutatavad selle loomise meetodid. Sedavõib näha abstraktses ekspressionismis, eri-ti Jackson Pollocki tilgutamistehnikas, kusloomemeetod muutus legendiks, heites kiir-gust ka maalidele. Meenutada võib GeorgesMathieu avalikke maalimisi, Yves Kleini �Ant-ropomeetriaid� ja tulemaale. Tulemaalideteostamine oli samavõrra kollektiivne rafi-neeritud rituaal kui looming.49 Klein ja maa-lipinda niisutav tuletõrjuja töötasid üksteist

45 G. Stocker, C. Sommerer, HYBRID � living inparadox. � Ars Electronica 2005. Hybrid � Living inParadox. Hrsg. G. Stocker, C. Schöpf, H. Cantz.Linz, 2005, lk. 10�11 (http://www.aec.at/en/archiv_files/20051/FE_2005_Hybrid_en.pdf).46 D. de Kerckhove, Hybrid: Elements of a Re-mixCulture, lk. 15 (http://www.aec.at/en/archiv_files/20051/FE_2005_Derrik_en.pdf).47 D. de Kerckhove, Hybrid: Elements of a Re-mixCulture, lk. 16.48 E. Navas, The Blogger as Producer. � http://www.netartreview.net/monthly/0305.3.html.49 Yves Klein Archives. � http://www.yvesklein.org/.

Raivo Kelomees62

1.Ken RinaldoAugmented Fish Reality. 2004Interaktiivne installatsioon


2.Christoph Ebener, Frank Fietzek ja Uli WintersHAMSTER � Symbiotic Exchange of Hoarded EnergyInstallatsoon Ars Electronica festivalil 1999

Raivo Kelomees64

3.StadtwerkstattBugrace 99Installatsioon ja aktsioon Ars Electronica festivalil1999


4.Young Hay, Horace Ip, Alex TangBody Brush. 2002Interaktiivne projekt

Raivo Kelomees66

5.Radúz CinceraInimene ja tema maailm (�Clovek a jeho dum�). 1966Kinoautomat 1967. aasta Montreali EXPO-l


6.Gabriela Järvet, Lauri Järvlepp, Kaiko LipsmäeÜlikooli-Vanemuise-Pepleri-Vallikraavi. 2002Interaktiivne film

Raivo Kelomees68

7.Martin RästaVisiit. 2002Interaktiivne film


8.�Cause & Effect� show Tartu Ülikooli raamatukogukonverentsisaalis 12. II 2004all karjemõõtur interaktiivse filmi etendusel

Raivo Kelomees70

vahetades ja assisteerides. Modellid liibusidsiluetijälgede saamiseks vertikaalselt seisva-le pildipinnale, järgnes põletusprotsess: nii-sutatud kohad jäid kõrvetusest puutumata.Sellele järgnesid kastmise, värvimise ja põ-letamise etapid. Teos oli heas mõttes koos-tööprojekt, Kleini positsioon seisnes pigemdirigeerimises ja kaasategemises.

Teiseks saab kõnelda vaatajale delegeeri-tud osalus- ja loomisvõimalusest, mis huvi-tabki meid kõige rohkem. Siia võib liigitadarea kineetilise kunsti teoseid, kus osalus olikunstiteose esituse vältimatu tingimus. Seepuudutab ka op-kunsti: need teosed olid lii-kuvad ja pandi tööle vaataja poolt. Optilis-kineetilist seadeldist võis käivitada nupu abilvõi tekkis visuaalne tervik vaataja liikumi-sel kunstiteose suhtes. Kui varasema kunstipuhul oli interaktiivsus varjatud, mentaalne,siis nüüd muutus see ilmseks. Vaataja piditeose täiel määral kogemiseks sellega mida-gi tegema, olema kaasautor. Kunstnik andisvahendid edasise tegevuse tarvis. Vaatajajätkas sealt, kus kunstnik pooleli jäi. Sealtalates muutus teos vaataja omaks.

Mainida võib mitmeid Fluxuse teoseid jahappening�e, samuti varajast videokunsti.Siin on meelisnäiteks Nam June Paiki audio-projekt �Random Access� esimesel video-kunsti näitusel �Exposition of Music � Elec-tronic Television� (1963). Kasutades heli-pead võis vaataja üle lindiribade tõmmateskuulata sinna talletatud helisid. Samuti võisidvaatajad keerata telerite nuppe, muutes ku-jutist. Need on peaaegu kanoonilised osalus-kunsti näited, mis rändavad ühisomandinaartiklite ja uurimuste vahel. Võib olla isegiküsitav, nagu arvab Dieter Daniels, kas needikka tõepoolest juhatasid sisse interaktiivsekunsti hilisemad arengud.50

1960. aastatest on mainimisväärne ValieExporti �Tap and Touch Cinema� (1968),mida ta esitas tänaval koos Peter Weibeliga.

Exporti ülakehale oli asetatud kast. �Vaata-ja� pidi kasti kardinate vahelt sisse pistmakäed, et puudutada kunstniku alasti keha.Export on selgituseks teose kohta öelnud, etnagu tavalises kinos, toimub ka tema filmi-esitus pimedas, kinoteater on ainult pisutväiksem. Seal on ruumi ainult kahele käe-le.51 Erkki Huhtamo paigutab Exporti töölaiemasse taktiilse kunsti kategooriasse.52

Taktiilsest kunstist saab kõnelda alates Ma-rinetti manifestist �Taktilism� (1921). Inter-aktiivset kunsti võibki nimetada omamoodipuutekunstiks, eriti teoste puhul, kus kehali-ne või käeline kokkupuude teosega on ko-hustuslik.

Ainuautorsust kõigutasid ka kunstnike üles-kutsed 1970. aastatel, mis instrueerisid vaa-tajaid teatud käitumisele kas otse televisioo-nis või videosalvestuse kaudu (nt. Nam JunePaik, Wolf Vostell, Douglas Davies, RichardKriesche). Neid eetri või meedia kaudu esi-tatud kaasatoimimise ettepanekuid võib ni-metada ka telekommunikatiivseteks ja pealeosaluse, hajutatud autorsuse iseloomustasneid ka mitmepaiksus.53

Kunstiobjektija autori kaduminekontseptuaalses kunstisTüüpiliselt omistatakse kunstiobjekti loomi-sest loobumine kontseptualismile. Sol LeWittkirjutas kontseptuaalsest kunstist: �Kunsti-

50 D. Daniels, Strategies of Interactivity. � R. Frie-ling, D. Daniels, Media Art Interaction: The 1980sand 1990s in Germany. Vien: Springer, 2000,lk. 170�197 (http://www.medienkunstnetz.de/source-text/65/).51 D. Daniels, Strategies of Interactivity.52 E. Huhtamo, Twin-Touch-Test-Redux: MediaArcheological Approach to Art, Interactivity, andTactility. � MediaArtHistories. Ed. O. Grau. Cam-bridge: MIT Press, 2007, lk. 85.53 Vt. R. Kelomees, Kunstiteose multilokaalne jaimmateriaalne keha.


teost võib mõista kunstniku ja vaataja vahe-lise mõtte juhina (conductor). Kuid see eipruugi jõuda kunagi vaatajani või lahkudakunagi kunstniku teadvusest.�54

Sol LeWittile kuulub ka kontseptuaalsekunsti definitsioon: �Kontseptuaalses kuns-tis on idee või kontsept teose kõige olulisemaspekt. Kui kunstnik kasutab kontseptuaal-se kunsti vormi, tähendab see, et kavanda-mine ja otsustamine toimub eelnevalt ja teos-tus on pealiskaudne ettevõtmine. Idee muu-tub kunstitegemise masinaks.�55 Idee nime-tamine kunstiloomise masinaks tähendab, ettulemus, mis selle idee kunstiks vormistu-mise teel aset leiab, on ettemääramatu.

Autori aktiivsusest loobumise näideteks onkontseptuaalsed deklaratsioonid, kus autoritahtest sõltumatu realiteet nimetatakse kunst-niku teose osaks. Nii kuulutas Stanley Brown1960. aastal kõik Amsterdami kingapoed temakunstiteoseid eksponeerivaks. Piero Manzoni�The Base of the World� (1962) eksponeeriskunstiteosena kogu planeeti. Douglas Huebleresitas 1970. aastal fotoseeriat, mis oli võetudigal teisel minutil 24 minuti pikkusel autosõi-dul. Kuigi seda võiks nimetada ka instrukt-sioonilise või algoritmilise kunsti teoseks,vastab see LeWitti seisukohale ideest kui ma-sinast, mis teeb kunsti. Ka Huebleri töös onidee kui instruktsioon võrsunud masinaks, mison fotoseeria autor.

Kontseptualistide teosed, mille sisuks onmillegi juba olemasoleva kunstina definee-rimine, on kui osutused, millesse autori tahesekkub vaid vaevumärgatavalt. Autor mää-ratleb millegi kunstina: juhtumiste raamisti-ku, kunsti asetleidmise pesa. Ja kunst on sealvastavalt etteantud reeglitele sündinud. Ka-nooniliselt võime seda liini alustada MarcelDuchamp�i �Purskkaevust� (1917). Meenu-tada võib Andy Warholi filmi �Sleep� (1963)või paljuviidatud John Cage�i vaikuseteost4�33� (1952). Neis töödes asetleidev on juh-

tunud kunstniku määratletud piirides, kuidilma kunstniku sekkumiseta. Samal viisil võibkunstnik jätta vihma kätte akvarellvärvidegakaetud paberi ja nimetada hilisemat vihma te-kitatud faktuuri vihmateoseks. Marcel Broodt-haers püüdis oma filmis �La Pluie� (1969)kirjutada vihma käes tindiga paberile, jätka-tes tegevust meeleheitliku järjekindlusega ju-ba praktiliselt veeloigus sirgeldades.

Fluxus ja kontseptuaalne kunst kompavadteose piire. Yoko Ono loomingusse kuulubnimekiri müüdavatest, kujuteldavatest ja ka-sututest objektidest (lume langemise sal-vestused, masinad pilvede hajutamiseks jne.).Tema arvates oleks vaimsele tervisele kasu-lik osta asju, mida ei eksisteeri.

Vaatajaosaluse näiteks sobib Yoko Onoperformance �Cut Piece� (1964, esitas Kyo-tos, Tokyos, New Yorgis ja Londonis), millevältel ta põlvitas laval ja palus publikut tullaükshaaval kääridega tema riietest tükke lõi-kama ja kaasa viima.56 See on selgelt inter-aktiivne teos, kus puudub aga hilisem kee-rukas tehnoloogia.

Kontseptuaalse kunsti näiteks on ka temainstruktsioonide raamat �Grapefruit� (1964),mis sisaldab sürreaalseid, zenilikke instrukt-sioone, mida nende lugeja peaks viima läbioma mõtetes või ka tegelikult, näiteks:

�Peituseteos. Peida end, kuni kõik lähe-vad koju. Peida end, kuni kõik on su unusta-nud. Peida end, kuni kõik on surnud.�

�Maal taeva jaoks. Puuri auk taevasse.Lõika augusuurune paber. Põleta paber. Tae-vas peaks olema puhtalt sinine.� (1961)

54 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art. � Artand Language 1969, Vol. 1 (May), lk. 11�13 (http://www.multimedialab.be/doc/citations/sol_lewitt_sentences.pdf).55 S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art. � Art-forum 1967, Vol. 5 (no. 10, June), lk. 79.56 Y. Ono, �Imagine Yoko�. Lund: Bakhall, 2005,lk. 36.

Raivo Kelomees72

�Köhateos. Köhi kogu aasta.� (1961 talv)�Maateos. Kuula maakera pöörlemise he-

li.� (1963 kevad)�Norskamisteos. Kuula rühma inimeste

norskamist. Kuula koiduni.� (1964 kevad)�Koiduteos. Võta esimene pähetulev sõna.

Korda sõna koiduni.� (1963 talv)�Joonista kaart, et kaduda.��Põleta see raamat pärast läbilugemist.�Osa instruktsioone on konkreetsed ja reaal-

ses mõttes teostatavad, kuigi absurdsed, nagu�Köhateos�, teised, nagu �Maateos�, on pi-gem imaginaarsed.

Loengus Wesleyani ülikoolis (jaanuar 1966)selgitas Ono oma kontseptuaalse kunsti ins-piratsiooniallikaid. Tähtis on sündmus, agamitte kõikide kunstide assimilatsioon naguhappening�is, vaid taju omalaadne vabasta-mine kui sündmus. See ei ole happening�i-dele omane kokkusaamine teistega, vaid te-gelemine iseendaga.

Näidete rida võiks veelgi jätkata.57 Kasjuhuslik visuaalsuste ja materiaalsete ele-mentide konstellatsioon on tekkinud inime-se loodud masina toimimise tulemusena võiloodusliku protsessi tagajärjel, pole nii olu-line kui valikuprotsess. Stiihilise masinali-ku või loodusliku protsessi tagajärjed teeni-vad lõpliku kunstiteose loomise eesmärki.

Autorsuse mudeliduues meediasLev Manovich peab oma artiklis �Kes onautor� ainuautorsust inimkonna ajaloos pi-gem erandlikuks ja ajutiseks.58 Uus meediapakub uusi variatsioone varasematele kolla-boratiivse autorsuse vormidele ning Mano-vich nimetab kokku kaheksat vormi üheskõige esmasega: (1) mitu autorit või erine-vat gruppi loovad koostöös (isiklikult koh-tudes või üle võrgu, reaalajas või mitte) uus-meedia teose. Lisaks sellele toob Manovich

välja järgmised mudelid: (2) interaktiivsuskui autori ja kasutaja koostöö; (3) autorsuskui üks menüü variantidest (autor valib prog-rammi võimaluste vahel); (4) firma ja temavalmistatud toote kasutajate vaheline koos-töö; (5) autori ja tarkvara vaheline koostöö;(6) remiksimine; (7) sämpling kui uus kol-laa�; (8) avatud lähtekoodi mudel (kasutajatäiendab koodi).59 Manovichi autorsuse es-mane vorm seostub loomuomaselt internetivõimaluste laia areaaliga. Ülejäänud vormidvõivad aga seguneda, hübridiseeruda varian-tideks, kus on põimunud erinevates paika-des tegutsevad autorid/kasutajad, kus on tegufüüsilise installatsiooniga ja avatud koodilpõhineva veebitarkvaraga ning lõppkokku-võttes ei ole võimalikki sellise põimteosenäitel eristada täielikult autorsuse erinevaidvorme. Ühe ja sama teose raames võivadautorsuse vormid ka muutuda. Näiteks GolanLevini teost �Messa di Voce� (2003) esitatiesmakordselt kui performance�it ja kontser-ti vokalistide Jaap Blonki ja Joan La Barbarakaasabil. 60 Samanimeline installatsioon teh-ti hiljem Ars Electronica �tulevikumuuseu-mi� tarbeks, kus �vokalistideks� võivad ollatavakülalised. Sel viisil rändab teos ühte tüü-pi autorite (professionaalide) kompetentsi-alalt teistsuguste (amatöör)autorite tegutse-misalale. Samal kombel võiks arutleda foto-graafia või muude tehnoloogiliste meediu-mide �amatöriseerumise� üle.

57 Vt. ka R. Kelomees, Kunstiteose multilokaalne jaimmateriaalne keha.58 L. Manovich, Who is the Author? Sampling /Remixing / Open Source. � http://www.manovich.net/DOCS/models_of_authorship.doc.59 Vt. ka R. Kelomees, Kunstiteose multilokaalne jaimmateriaalne keha.60 G. Levin, Z. Lieberman, Messa di Voce: AnAudiovisual Performance & Installationfor Voice and Interactive Media, 2003. � http://www.tmema.org/messa/messa.html.


Kuigi jagatud autorsuse teema tundub di-gitaalses kunstis endastmõistetavana ja di-gitaalset ning interaktiivset kunsti võrdsus-tatakse sageli, leiab meediakunsti näitustelsageli aset juhtumeid, kus interaktiivse kunstipõhialus � vaatajate osalus kunstiteoses �muudetakse küsitavaks. Ühele segaduselevõiks viidata seoses Mark Hanseni ja BenRubini tööga �Listening Post�, mida 2004.aasta Ars Electronical autasustati interaktiiv-se kunsti kategoorias. Erkki Huhtamo osu-tas sellega seoses interaktiivse kunsti kriisi-le, sest �ürii otsustas revideerida varasemaidinteraktiivse kunsti kriteeriume: arvuti kasu-tamine ei ole nõutav, �reaalaegsus� ja vahe-tu interaktsiooni võib olla lõdvem, passiiv-ne interaktsioon on lubatud ja interaktiivsetöö vastuvõtt ei pea olema seotud �aktiivseosalusega�.61 Lisaks sellele ei ole kohustus-lik ka digitaalsus. Huhtamo küsibki, kas sel-lega on interaktiivse kunsti �vana kool� (mispõhines vahetul aktiivsel interaktsioonil) lõp-penud ja asendatud millegagi, mille kontuu-re me veel ei taju? Lõpuks jõuab ta järeldu-sele, et töö autasustamine nimetatud kategoo-rias oli väär ja tulevikus peaks erineva osa-lusmääraga projekte diferentseerima, leiuta-des neile ka uusi nimetusi. Huhtamo ise pa-kub välja mõiste database aesthetics.

See probleemne juhtum osutab, et digi-taalne ei ole interaktiivsega võrdsustatav janäitab soovi �pehmendada� interaktiivsusemäära, mis peaks olema interaktiivse kunstivältimatu tunnus. Lihtsamaks varasema kunsti�vähese interaktiivsuse� näiteks on CD-ROM-iprojektid, mille puhul vaataja aktiivsus piir-dub hiire kasutamisega ja �nuppude� klikki-misega ekraanil.

Interaktiivne on juba definitsioonijärgseltvähemalt kunstiteose ja vaataja ühisautorsu-se väljal asetleidev teos. Sellel ei pruugi ollakindlaid autoripiire, teose raames asetleidevvõib lähtuda autorist, raudvarast, vaatajast

ning lõpuks võib see moodustada spiraalseltprotsessuaalse ajalis-ruumilise objekti, mil-le iga järgnev ilmnemishetk on unikaalne.

Autorsuse jagamine looma-ja taimeriigigaJärgnevalt peatun mõnel haruldasemal haju-tatud autorsusega kunstiloomingu juhtumil,mis on seotud elusloodusega. Selle teema pu-hul võib näiliselt kahelda autorsuse tõsiselt-võetavuses. Looma- ja taimeriigi kaasaminekunstiloomingusse võib mõjuda ironiseerimi-sena kunstniku tegevuse üle. Looduses tekibuus mateeria ju pidevalt. Kui loomingut mõis-ta uue mateeria, suhete või artefaktide loomi-sena, siis on loometegevusena käsitletavadpaljud iseeneslikud looduslikud protsessid,kuid autorit on neis raske määratleda. Võibmeenutada Leonhard Lapini jutukest �Kunst-nik õunapuu�, kus kirjeldatakse õunapuu ene-semuutmise võimet.62 Selle teemaga on kaud-semalt seotud mõistekobar, kuhu kuuluvadmaakunst, keskkonnakunst, looduskunst, öko-kunst, biokunst, ecovention (ecology+invent-ion � green art), ökoaktsionism ja teised näh-tused, mis avalduvad ka tehnoloogilises kuns-tis. Alljärgnevalt toon mõned näited interak-tiivse kunsti kategoorias eksponeeritud töö-dest, mida iseloomustab looma- või taimerii-gi esindajate kaasamine.

Ken Rinaldo �Augmented Fish Reality� (2004)on interaktiivne installatsioon viie ratastelsõitva akvaariumiga, mille eesmärgiks onuurida liikidevahelist kommunikatsiooni (ill.1). Skulptuur võimaldab Siiami võitluskala-

61 E. Huhtamo, Trouble at the Interface, or theIdentity Crisis of Interactive Art, 2004. �http://www.mediaarthistory.org/Programmatic%20key%20texts/pdfs/Huhtamo.pdf.62 L. Lapin, Apple Tree, The Artist. � Pro NaturaBaltica. [Näituse kataloog.] Helsinki: Glopan Inter-national, 1994, lk. 11.

Raivo Kelomees74

del (Betta splendons) kasutada intelligentsettehnoloogiat ning liigutada robotakvaariumi,milles nad ise ujuvad. Siiami võitluskaladelon suurepärane nägemine, nad tajuvad kavärve ja eelistavad kollast. Akvaariumi põh-jas on kaamera, mis projitseerib selles toi-muvat ja ringi liikuvaid inimesi galerii ek-raanidele. Vaatajatel tekib akvaariumis ole-mise mulje. Lähenedes akvaariumi seinale,juhivad kalad robotakvaariumi paiknemistruumis, liigutades seda kandvat robotit. Nadvõivad inimesele läheneda, sest inimene seos-tub toiduga, ja eemalduda, samuti liikudateiste akvaariumide ja liigikaaslaste suhtes.Et kalad on suhteliselt agressiivsed, võivadnad rünnata oma liigikaaslasi teistes akvaa-riumides. Kui isane satub ühte akvaariumis-se teise isasega, toimub võitlus surmani.63

Christoph Ebeneri, Frank Fietzeki ja UliWintersi �HAMSTER � Symbiotic Exchangeof Hoarded Energy� (1999) on hamstrite po-pulatsiooni ja intelligentsete minisõidukitesümbioos (ill. 2). Valitud on 15 emast hamst-rit ja asetatud 50-ruutmeetrisele territooriu-mile. Hamstrid liigutavad sõidukeid, ronidesjooksurattasse, millega on sõidukid varusta-tud. Ilma hamstriteta on sõidukid liikuma-tud. Igal sõidukil on päikesepatarei, millessekogutakse energiat toidujaama jaoks. Hams-ter peab sõitma toidujaamani, kontakteeru-ma sellega, andes talle energiat ja saama ta-suks süüa. Autorite ideeks oli ilma loomiahistamata luua tehnilis-animaalne autonoom-ne installatsioon, mis võiks olla tulevastesünergeetiliste süsteemide mudeliks. Vaata-jate roll on passiivne. Interaktsioon toimubmasinate ja loomade vahel.64

Yasushi Matoba/Hiroshi Matoba projekt�Micro Friendship� (1999) võimaldab vaa-tajal füüsiliselt puudutada mikroskoopilisisilmaga nähtamatuid olevusi. Installatsioonkoosneb lauast, plasmamonitorist, laua kül-jes olevast käevarrejämedusest vardast, mik-

roskoopilisest videokaamerast, XY-teljel ni-hutatavast alusest ja tillukestest putukatest.Laua külge kinnitatud varras on ühendatudmikroskoopilise putukatemõõdus vardaga.Monitor näitab suurendatud putukakeskkon-da. Füüsilist, isegi massiivset varrast pööra-tes ja nihutades toimub sama ka mikroskoo-pilise vardaga putukaruumis. Installatsiooniautorite seisukohalt võib vaataja sel viisilsõbrustada kaugete ja tundmatute olevuste-ga. Installatsioonil on ka telemaatiline ver-sioon.65 Muidugi tuleks autorite loodetav �sõb-rustamine� panna jutumärkidesse ja putuka-te seisukohalt võib seda mõista pigem tüli-tamisena, ilmekas on aga tehnoloogia abilteostunud erinevas skaalas maailmade viimi-ne ühele mõõtesüsteemile. Visuaalselt suu-rendatakse putukamaailm inimsilmale näh-tavaks ja inimkäele puudutatavaks.66

Kunstirühmituse Stadtwerkstatt installat-siooni ja aktsiooni �Bugrace 99� (1999) te-gelasteks olid tarakanid (ill. 3). Tegu oli ta-rakanide võidujooksuga, millega kaasnes te-leülekanne ja kihlvedude sõlmimise võima-lus. Projekti kirjelduses ülistatakse tarakanekui paljunemisvõimelisi, kuid kahjuks mus-tuses ja pisikutes elama harjunud olevusi.Kuigi inimkond on aastasadu püüdnud neidhävitada, pole see õnnestunud. Kas inimkon-na seisukohalt poleks loomulik jõuda neile

63 http://www.kenrinaldo.com/64 http://www.f-fietzek.de/works/hamster_eng.html65 Y. Matoba, H. Matoba, Micro Friendship. �Ars Electronica 99. LifeScience. Hrsg. G. Stocker,C. Schöpf. Wien: Springer, 1999, lk. 338.66 Samalaadne mikrouniversumisse sukeldumineleiab aset Joe Dante lavastatud filmis �Innerspace�(1987), kus kahandatud uurija Tuck süstitakse koosmikrobatüskaafiga supermarketi kassiiri Jackiorganismi. Psühhoanalüütik Robert Lang analüüsiblugu ameerika �semufilmide� (buddy films)kontekstis. Vt. R. Lang, Innerspace: A SpectacularVoyage to the Heart of Identity. � American Imago:Psychoanalysis and Film II 1995, Vol. 52 (2),lk. 205�235.


olevustele lähemale, küsitakse installatsioo-ni kirjelduses.67 Mõneti oli �Bugrace� taaspahupidipöörav, olemasolevat meedia- ja in-teraktiivset kunsti justkui naeruvääristav. Ta-rakanide d�okid pidid ergutama �hobuseid�elektriga, käitudes sarnaselt interaktiivse kuns-ti vaatajaga � tehes midagi füüsiliselt ja va-jutades nuppe. Koomiline üritus oli suuna-tud inimeste madalamatele tungidele ja neednäisid olemas olevat kõigil.

�Bugrace�is� eksponeeritav �sõbrustami-se� või lähemale jõudmise aspekt on sarnaneYasushi Matoba/Hiroshi Matoba projekti �Mic-ro Friendship� ideega. Sellist lähenemist võiksmõista pigem piiride kompamisena, kõrgteh-noloogia ja madalaimate eluvormide sidumi-se katsetena ning mis tahes tegevust õigustavretoorika on vahel pelgalt autorite �okeeri-misjanu intellektualiseerimiseks.

Nende teoste üheks vaatenurgaks on inim-liku tunnetuse võimalused eri mõõtkavadesmaailmadevahelises kommunikatsioonis. Niinagu teletehnoloogia võimaldab manipulee-rida kaugtegelikkuses olevaid füüsilisi ob-jekte (nt. kosmosetehnoloogia), siis samalkombel õnnestub inimesel �puudutada� kamikroskoopilist putukamaailma ja miks mitteka molekulaarset universumit.

Viimati mainitud küsimus viib meid trans-geenilise kunsti problemaatikani. Transgee-nilise kunsti idee sõnastas brasiilia kunstnikEduaro Kac 1998. aastal. Ta on aretanud nt.ultraviolettvalguses helendava küüliku ja sün-teesinud �kunstniku geeni� (artist�s gene).Transgeenilise kunsti sisuks on luua ja ku-jundada kunstlikke geene, luua uusi olendeidja unikaalseid eluvorme � see on jumalik am-bitsioon.

Kaci arvates saab transgeenilist kunsti vaa-data tema eelneva tegevuse loomuliku aren-guna. Kaci teleoleku-kunstis, mida ta aren-das alates 1986. aastast, eksisteerivad inime-sed koos mitteinimestega telerobootiliste ke-

hade vahendusel. Biotelemaatika-projekti-des, mida ta viljeles alates 1994. aastast, eieksisteeri bioloogia ja võrgundus enam koos,vaid moodustavad elava ja telemaatika hüb-riide. Transgeenilises kunstis ei ole võima-lik enam elavat ja tehnoloogilist üksteisesteristada. Järelmõjud, konkreetsed sotsiaalsedtagajärjed, ületavad mitmeid distsipliine japakuvad materjali edasiseks refleksiooniksja dialoogiks.68

1998. aastal alustas Kac tööd transgee-nilise projekti �Genesis� kallal. Selles uurista intrigeerivaid suhteid bioloogia, ususüs-teemide, infotehnoloogia, eetika ja internetivahel. Töö võtmeelement oli Kaci loodudsünteetiline, nn. kunstniku geen. Ta tõlkisEsimese Moosese raamatu (Genesis) lausemorsekoodiks ja konverteeris morsekoodiDNA ahelaks, kasutades spetsiaalselt selletöö tarbeks loodud konversioonimeetodit.

Lause �Tehkem inimesed oma näo järgi,meie sarnaseks, et nad valitseksid kalade ülemeres, lindude üle taeva all, loomade üle jakogu maa üle ja kõigi roomajate üle, kes maapeal roomavad!� valiti selle küsitava väärtu-se tõttu: jumalikult heaks kiidetud inimeseülemvõim looduse üle. Morsekood oli näideraadiotelegraafi tööst ning see esindas infor-matsiooniajastu koidikut � globaalse kom-munikatsiooni saabumist. �Genesise� geensisestati bakterisse, mida näidati galeriis. Vee-bi kaudu võisid osalejad sisse lülitada gale-rii ultraviolettvalgust, põhjustades bakterireaalseid bioloogilisi mutatsioone. Valgusmuutis bakteris olevat piiblilauset. Pärasttõlgiti bakteri DNA tagasi morsekoodiks ja

67 Stadtwekstatt, Bugrace99. � Ars Electronica 99,lk. 340.68 E. Kac, Bio Art: Proteins, Transgenic, and Biobots.� Ars Electronica 2001. Takeover. Eds. G. Stocker,C. Schöpf. Wien: Springer, 2001, lk. 118�124(http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8221).

Raivo Kelomees76

sealt edasi inglise keelde. Mutatsioonid, misleidsid aset bakteri DNA-s, muutsid Piiblilauset. Muteerunud lause postitati �Gene-sise� võrgulehele. Võimalus lauset muuta olisümboolne �est: see tähendab, et me ei akt-septeeri antud tähendust ja uued tähendusedilmnevad, kui me otsime võimalust lausemuutmiseks.69

Taimede, inimeste ja tehnoloogiliste süstee-mide koostööst saab rääkida ka kuulsaimate1990. aastate projektide puhul, nt. ChristaSommereri ja Laurent Mignonneau interak-tiivsed installatsioonid �Interactive Plant Grow-ing� (1993�1997) ja �A-Volve� (1994/95),tähelepanu väärib ka Ken Goldbergi �Tele-aed� (1995�2004).

Installatsioonis �Interactive Plant Grow-ing�70 puudutavad vaatajad viit pottidesseistutatud taime, mille tagajärjel tekib ekraa-nile kolmemõõtmelise kasvava ja muutuvataime animatsioon. Selle aluseks on 25 prog-rammi, mis käivitatakse vastavalt süsteemiprogrammeeritud loogikale ja vaataja tege-vusele. Ekraanile tekkiv ei ole reaalse taimejäljendus, pigem kuulub see arvutimaailma,meenutades siiski taime. Viies reaalne taimon �tapjataim� (killer plant), kaktus, midapuudutades kustutatakse ekraanil animeeri-tud taimemaastik. Kasutajad saavad kontrol-lida virtuaalsete taimede suurust, pöörlemi-se suunda, modifitseerida nende ilmumist,muuta värve ja kontrollida uusi positsioone.Tehnilises keeles kõneldes mõõdetakse ini-mese ja taime elektrilise potentsiaali erine-vusi. Käe ja taime vahelisest distantsist sõl-tuvat pinget mõõdetakse voltides. Spetsiaal-ne arvutiprotokoll teeb kindlaks, et animat-siooni tekkimine ja muutumine oleks sünk-roniseeritud reaalaegsete protsessidega.

Mõnevõrra teistsugune on samade auto-rite �A-Volve�. Selle näiteks toomine on siinisegi mõnevõrra küsitav, sest tegu ei ole ini-

mese ja taime- või loomariigi ühisautorsu-sega. Siiski on projekt äärmiselt lummav.Vaatajale pakutakse võimalust luua virtuaal-seid veeolendeid ja �katsuda� neid hiljemreaalses vees. Olevuste teke põhineb evolut-sioonireeglitel, nagu kirjutavad autorid, janeid mõjutavad inimeste looming ja otsused.Kõik see tugineb mõistagi installatsiooni prog-rammeeritud algoritmidel ja seda toetavalraudvaral.71 Vaataja saab puuteekraaniga mo-nitori vahendusel luua olevuse kaks vaadetja selle siis basseini saata. Olevused on tund-likud vaataja käe liikumistele vees. Vaatajasaab neid püüda, ärritada ja nendega suhel-da reaalajas. Kui vaataja �puudutab� olevust,püüab see kätt vältida ja põgeneda, kuid va-hel tuleb tagasi, et �mängida�. Vaataja võibpeatada �kiskja�, agressiivsema olevuse, las-tes leebemal põgeneda.

Mõlemad Sommereri ja Mignonneau instal-latsioonid on väga plastilised selles tähendu-ses, et muutused on pidevad, tegu on justkuielusa loodusega, kus kõik leiab aset nüüd japraegu. Tulemus ja tagajärg ei ole ette teada,õieti seda ei olegi, nagu ka elusas looduses.

Taimede, vaatajate/inimeste, interneti jarobotsüsteemi koostööks on ka Ken Gold-bergi �Teleaed� 72, milles vaatajail oli nii ins-tallatsiooniruumis, reaalses füüsilises kohaskui ka interneti kaudu võimalik hooldadareaalset peenart. Nii siin kui ka Sommererija Mignonneau töös �Interactive Plant Grow-ing� võib arutleda taimede �koostöö� üle jatõdeda, et see seisneb pelgalt elektriliste im-pulsside vahendamises või lihtsalt kasvami-

69 E. Kac, Bio Art: Proteins, Transgenic, andBiobots.70 http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/PlantsConcept.html71 http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/A-VolveConcept.html72 Teleaia dokumentatsioonilehekülg: http://queue.ieor.berkeley.edu/~goldberg/garden/Ars.


ses. �Teleaia� puhul pidi aeg-ajalt ilmseltsekkuma ka inimene, et ülearu vohavat pee-nart ohjeldada. Kuigi vaatajatel oli internetikaudu võimalus taimi kasta ja istutada, eiasenda selline tegevus reaalset põllumajan-duslikku toimetamist.

Sel viisil tehnoloogia, taime- ja loomarii-gi kaasamisega projekteeritud eksperimen-taalsed installatsioonid on mõeldud eelkõi-ge inimliku tegutsemise ja tunnetuse piiridekompamiseks, vähemal määral on need tu-levaste tele-zooloogiliste, -botaaniliste võihoopis tele-transgeeniliste rakenduslike pro-jektide mudeliteks.

Osalusmaali projektidDigitaalvahendeid kasutatakse nii traditsioo-nilistena näivate visuaalkunstiteoste kui kamänguliste installatsioonikeskkondade loo-miseks, mis viitavad varasematele kunsti-praktikatele. Toon mõned näited digitaalsestmaalist ja installatsioonikunstist kui inno-vaatilisest ja eksperimentaalsest ruumi- ningetenduskunstist.73

Toshihiro Anzai ja Tamio Kihara �Mop-pet� (1997), mida on eksponeeritud Ars Elec-tronical, töötab nagu Paintbrush � primitiiv-seim joonistamisprogramm.74 Vaatajad/osa-lejad liiguvad laval suurte värviliste pallide-ga ja tõmbavad nendega elektroonilisi joo-ni. Ekraan/lõuend on nende pea kohal, vär-vijoon ekraanil tekib vastavalt palli värvile.Autorid nimetavad seda kreatiivseks süstee-miks, mida igaüks saab kasutada. Inimesedmaalivad ja teevad muusikat ning on ühen-datud teiste samasuguste maalimiskeskkon-dadega, kus samaaegselt maalitakse.

Young Hay, Horace Ipi ja Alex Tangi �BodyBrush� (2002) on taas Ars Electronical jahiljem teistel meediafestivalidel eksponee-ritud projekt (ill. 4). Tegu on kolmemõõtme-lise maalimiskeskkonnaga, mille autorid eivarjagi, et said inspiratsiooni Jackson Pol-

lockilt. Maalimistegevus on pigem kui tant-suprojekt, transleerides füüsilise tegevusekunstiks: keha on kui pintsel. Vaataja liigubruumis ja täidab oma liigutustega kolme-mõõtmelist lõuendit-keskkonda. Autorid pi-dasid eesmärgiks ehitada kasutajaliides, misvallandab inimliku loomingulisuse ja rahul-dab esteetilisi vajadusi. Kasutajaliides või-maldab toimetada intuitiivselt ilma eelnevatreeninguta, pakkudes pretsedenditut estee-tilist kogemust.75 Projekt näib olevat ületanudka uudiskünnise, nagu võib aimata CNN-ikajastusest.76

Golan Levin on programmeeritud maali-miskeskkondade autor.77 Tema projekti �YEL-LOWTAIL� võib alla laadida internetist, kussee on üks paljudest joonistamis-maalimis-programmidest.78 Tema �An Audiovisual En-vironment Suite� (2000)79 on pigem perform-ance�iprojekt, mida esitavad samaaegselt kolmmängijat kasutades helisid tekitavaid maa-limisprogramme. Projekti alanimetus �fluid-se abstraktse väljenduse reaalaja süsteemid:audiovisuaalse performance�i maalilised lii-desed� (Real-Time Systems for Fluid Ab-stract Expression: Painterly Interfaces forAudiovisual Performance) tähistab nii dünaa-milist kui ka visuaalset komponenti. Projek-tide esitlused ongi pigem etendused, viidatesnii Yves Kleini kui ka George Mathieu eten-duslikule maalikunstile.

73 Vt. samal teemal R. Kelomees, Tradigitaalnekunst. Digimaalist: elektroonilisest maalikunstisttasapinnal ja füüsilises ruumis. � kunst.ee 2005, nr. 4,lk. 41�46.74 Vt. ka http://www.aec.at/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=10968&iCategoryID=2547.75 Vt. samuti: http://www.aec.at/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=11735.76 http://archives.cnn.com/2002/TECH/ptech/03/29/body.brush/77 Golan Levini kodulehekülg: http://www.flong.com/.78 http://www.flong.com/yellowtail/index.html79 http://acg.media.mit.edu/people/golan/aves/

Raivo Kelomees78

Analoogiline on Golan Levini, Scott Gib-bonsi ja Gregory Shakari �Scribble� (2000),kolme esitaja performance. Autorid olid ar-vutite taga nagu pillimehed ja partituuri ningoma intuitiivset tunnetust järgides püüdsidluua terviklikku maalilis-muusikalist etendust.Tuleb lisada, et �Scribble� tähendas eelkõigesünesteesia põhimõtteid järgivat programmi-keskkonda. Selle kasutamine seisnes maali-mises arvutiekraanil, mis oli seotud dünaami-lise auditiivse taustaga. Maalimistegevuse tu-lemuseks oli muusikakeskkond.

Osalusfilmikaasaegsed vormidAlljärgnevalt keskendun konkreetsetele eestikunsti näidetele, mis küll leiavad aset mõne-võrra kunsti äärealal. Osalusfilmi, interaktiiv-set filmi puudutavad aktsioonid on toimunudTartus ja suures osas leidnud aset Tartu Kõr-gema Kunstikooli õppeprogrammi raames,ulatudes sealt linna kunstiellu.80

Osalusfilmist, interaktiivsest narratiivist jadigitaalsest filmist kõneldakse seoses uuteloometehnoloogiatega, mis on hakanud le-vima 1990. aastate kujutavas ja audiovisuaal-ses kunstis. See tähendab eksperimenteeri-mist filmis, videos, kujutavas kunstis ja mee-diadisainis. Interaktiivset filmi juhib vaata-ja, kuid arusaadavalt filmi autori etteantudsuundades. Päris loomingulised süsteemidunikaalsete filmilõikude sidumiseks ei oletäielikult välistatud, kuid see on eraldi tee-ma. Siinkohal on küsimuseks valikuvõima-lustega narratiivi loomine.

Interaktiivne film on seotud arvutitehno-loogia hüppelise arenguga viimasel kümnelaastal. Veel viis aastat tagasi suhtuti sellesseskeptiliselt, sest varasem tehnoloogia või-maldas liikuvat pilti suhteliselt väikesel rist-külikul. Arvutiprogrammide kasutamine fil-miepisoodide sidumiseks ja ühendamisekson muutunud lihtsaks, nõnda on tekkinud ka

sobiv võimalus kunstnikele, re�issööridele jadisaineritele. Ühendades digitaalseid filmi-ribasid, saab luua risomaatilisi jutustusi.

Interaktiivse kunsti ja filmi eelkäijatekspeetakse kunsti- ja filmieksperimente, kusvaatajatele on antud võimalus sekkuda teo-sesse. Kuid ajaloos ulatub mälu kaugemale.Viidatakse arvukatele filmieelsetele kui samuti�interaktiivsetele� masinatele � nagu zootroopliikuvate loomapiltide vaatamiseks või tahhüs-koop, kus fotod olid kinnitatud rattale. Liiku-va pildi tekitamiseks pidi inimene masinaidkäega ringi ajama. Juba nende seadmetegaseoses võib kõnelda �loomemasinatest� ning�jagatud autorsusest�. Need olid visuaalsusevarieerimise masinad, milles vaataja osalusmääras erineva lõpptulemuse.

Tegelik interaktiivse filmi ajalugu algab1967. aastaga, mil Montreali EXPO-l esitatiRadúz Cincera kinoautomat�iga filmi �Ini-mene ja tema maailm� (�Clovek a jeho dum�1966, ill. 5). Filmi peatati korduvalt, vaata-jail oli võimalik filmi jooksul viiel korralhääletada, missuguse episoodiga see edasikulgeb. Hääletamiseks oli punane ja roheli-ne nupp tooli käepidemel. Autoreid kutsutipärast EXPO-t mitmetesse teistesse esinemis-kohtadesse, kuid Praha kevade mahasurumi-se järel olukord T�ehhoslovakkias muutus jainnovaatiline projekt jäi mälestuseks.

Filmi interaktiviseerimise võimalused ontekitanud kunstiteoste ja -foorumite buumi,mis mõistetavalt pööravad pilgud eelkäijatepoole. Karlsruhe ZKM-il korraldatud näitu-se �Future Cinema� (2002�2003)81 kunsti-

80 Vt. ka R. Kelomees, Demokraatlik kino. �kunst.ee 2004, nr. 2, lk. 51�53; R. Kelomees, Kolmessaalis esitleb ennast tulevikukino. � Postimees 17. II2004; H. Liivrand, Interaktiivse filmi labor Tartus.Intervjuu Raivo Kelomehega. � Eesti Ekspress 21. IV2005; R. Kelomees, Interaktiivne meedia ja film. �Sirp 13. V 2005.81 http://www.zkm.de/futurecinema/index_e.html


projektide valik ulatus ajaloolistest näidetestkuni nüüdisaegsete teosteni installatsiooni-de või ekraaniprojektide kujul. Viimane kate-gooria on sisuliselt CD-ROM-il või DVD-lpõhinev interaktiivne filmiprojekt, mille fil-miosa võib olla tehtud nii profivahendite kuika tavalise mini-DV kaameraga. Interaktiiv-se filmi kõrval kasutatakse veel mõisteid osa-luskino, elastne meedia, tulevikukino, mul-tisü�eelised filmid, demokraatlik kino jne.�Future Cinema� tekstikogumik oma 635kriitpaberil leheküljega on massiivne ja näibmärgina lõppematust defineerimispalavikustdigitaalses meedias. Teos toetab arusaamist,et defineerimisakti mõjuvus ning raamatu-selja paksus ja pilkuköitvus raamaturiiulis onomavahelises seoses.82

Interaktiivse filmi fenomenist võib kõnel-da kui teatavast trendist, mis leiab aset laie-ma digimeedia arengu sees. Ars Electronicanäitas värskemaid interaktiivse filmi projekte2000. aastate alguses. Vastav Brasiilia festi-val �File� kasutab mõistet hyper-cinemac-tivity. Müncheni filmikooli juures asuv �sa-gasnet� on pühendanud interaktiivsele filmilemitmeid töötubasid. Samuti on algatatud Kor-sakowi projekt ehk Berliini kunstiakadeemiaja Amsterdami Mediamatic Fondi koostöösloodud tarkvara Korsakow System, mille au-tor on Florian Thalhofer ja mis võimaldablihtsal viisil videofaile interaktiivseks koos-luseks kombineerida.

Tartu Kõrgemas Kunstikoolis on korral-datud interaktiivse narratiivi ja digitaalse fil-mi workshop�e 2002. aastast inglase ChrisHalesi juhendamisel. 2004. veebruaris koon-dati kolme viimase aasta valitud projektidnäitusele �In-Cinema� Tartu Kunstimajas.Korsakowi tarkvarale pühendatud töötubatoimus TKK-s 2005. aasta aprillis.

Kursuste läbiv idee on olnud multimee-dia- ja filmiprogrammide tegemine, mida vaa-taja saab juhtida ja mõjutada. Vaataja-kasu-

taja saab kontrollida filmijutustuse kulgemistja teha programmis valikuid.

Illustreerin teemat üliõpilaste projektide näi-detega.

Gabriela Järveti, Lauri Järvlepa ja KaikoLipsmäe �Ülikooli-Vanemuise-Pepleri-Valli-kraavi� (2002): tütarlaps, interaktiivse lootegelane, liigub mööda pealkirjas olevaid tä-navaid (ill. 6). Vaataja valib nelja kiiruse va-hel: seismine, kõnd, jooks ja autosõit. Hol-ger Lihtmaa, Ingrid Väärsi, Maiken Urmetija Heiko Undi �Unine hulkur� (2002) on paa-dialuse juhtumustest Tartu agulis. Vaatajasaab valida viise hulkuri segamiseks, kes ot-sib väsinult magamiskohta pea selgeksmaga-miseks. Triinu Borga ja Alis Mäesalu �Tolstoiustes� (2003) saab vaataja paugutada puuma-jade ustega, inimesi sisse ja välja lastes. Fi-deelia-Signe Rootsi interaktiivses maaliõpe-tuses �Maali nii ja naa� (2004) saab validavesi-, akrüül- ja õlivärvide vahel. Vaataja saabneid omavahel kombineerida. Martin Rästa�Visiit� (2002) on isiklik töö, kus autori toapanoraamse vaate kaudu sukeldutakse poee-tilistesse pildiseeriatesse (ill. 7). Aive Kal-muse ja Evelin Meieri �Origami� (2004) omaselge, avatud, publikusse pöörduva iseloomu-ga ja laheda teostusega pakkus kuulajale va-likuvõimalusi idamaise loo jutustamisel.

Paralleelselt viidi 12. veebruaril 2004 läbi�Cause and Effect� show (ill. 8). Selle sisuksoli interaktiivsete filmide esitlus koos publi-kule antava hääletamisvõimalusega Chris Ha-lesi ja soome kunstniku Teijo Pellineni osa-võtul. Kohal viibinud kuuekümnele inime-sele kujunes sunduslik filmidele kaasakarju-mine elamuslikuks. Tavaliselt istutakse kino-teatris vaikselt ja kannatlikult, interaktiivse

82 Future Cinema: The Cinematic ImaginaryAfter Film. Eds. J. Shaw, P. Weibel. Cambridge: MITPress, 2003.

Raivo Kelomees80

filmi teater nõuab aktiivset, vahel ka agres-siivset sekkumist, vastasel juhul film ei ede-ne. Korraldajate shoutometer (ehk karjemõõ-tur) registreeris publiku karjedetsibelle, milletulemusena langetati otsus filmi arengu suu-nast.

KokkuvõteArtikli eesmärgiks oli pöörata tähelepanu au-torsuse jagatuse ja hajutatuse fenomenile uuesmeedias kui olemuslikult selle loomevald-konna juurde kuuluvale nähtusele. Samal ajalpüüan näidata, et autorsuse kujunemisel onteatavad kultuurilised, ajaloolised ja majan-duslikud tõukejõud, mis on vorminud autor-suse institutsiooni läbi viimaste aastasada-de. Loodetavasti saab ilmseks autorsuse ha-jutatuse ja lagunemise aktuaalsus ka nüüdis-aegses võrgustatud loomeruumis. Samal ajalon mäss autorsuse, originaalsuse, kunstniku-kätega-tehtuse vastu üks paljudest 20. sajandikunsti iseloomustajatest, mis praeguses neti-ja interaktiivse kunsti keskkonnas on täius-likult teostunud.

Artiklis jätan süüvimata avatud tarkvara-liikumise (open source) temaatikasse ja kol-lektiivse programmiloome praktikasse väl-timaks liigset temaatilist harunemist.

Jagatud autorsuse teema puhul on tegu mõ-neti siinkirjutaja varasemate artiklite �ümber-pakendamisega�, kuid oma eesmärkideks peanuue materjali täiendavat esitamist, uue vaate-nurga ja kohaliku rõhuasetuse tekitamist. Sa-mas määratleti juba varasemates artiklites au-torsuse vormid. Esiteks on kunstnik reeglisti-ku, printsiipide ja kombinatsioonivõtete autor,mille tulemuseks võivad olla eriilmelised lõpp-teosed. Teiseks on kunstnik loomesuhete võr-gu üks lülidest ja �teoseks� võib olla võrgus-tikuline ja kollektiivne �objekt�, kas tarkvaravõi kommunikatiivne kunstiteos.

Kuna tänapäeva digitaalkunstiloomes onjagatud ja hajutatud autorsusega teoste hulk

mõõtmatult suur, siis näidete maastik peaksolema hõlmamatu. Siinses artiklis piirdutaksedigitaalkunsti loomes eraldatud aladega, kol-me blokiga, mida võiks kirjeldada sõnade-ga: (1) autorsuse jagamine looma- ja taime-riigiga, (2) osalusmaali interaktiivsed projek-tid ja (3) osalusfilmi kaasaegsed vormid.

Arutelu fooni loomise mõttes peatun LevManovichi seisukohtadel, mis esiteks puu-dutavad postmeedia ja post-net kultuuri, au-toreid ja kasutajaid kui infokujundajaid ja -käi-tujaid, ning teiseks tema katset määratledaautorsuse mudeleid uues meedias. Artikli kaksalajaotust �Visad meemid: imitatsioon kui taas-kasutus� ja �Autorsuse antropoloogiline japsühholoogiline taust� on pühendatud hinnan-guvabale lähenemisele autorsusse, juhtidestähelepanu laenamise, taaskasutamise, jäljen-damise, imiteerimise olemuslikule tähtsuseleinimlikus loomepraktikas. Teise nüansi lisabideede taaskasutuse temaatikale Richard Daw-kinsi meemi kontseptsioon, mis on ka ise ku-junenud tänapäeval omamoodi nakkavaksmeemiks. Siinses kontekstis kerkib esile sõna�imitatsioon�, mis on uuendusjanuse kunstivaenlane. Süüvides selle tähendusse, võib kir-jeldada kogu inimkonna kultuurilist olemistjäljenduslikuna. Hariduse ja kasvatuse ühekstahuks on varasema kogemuse imiteerimineja kinnistamine.

Meemiidee kunstiarutelude konteksti ase-tamisega vabanetakse loodetavasti moder-nistlikust kompleksist vaadelda kunstiajalu-gu innovatsioonide jadana. Imitatsioon oninimliku kultuurilise olemise alus. Viitan kaArs Electronica 1996. aasta festivalile �Me-mesis�, mis osutas tähelepanu internetile kuitekkivale meemilevituskeskkonnale.

Autorsuse levimine ja kultuseks tegemi-ne on muutnud selle mõiste odavamaks. Au-torsuse distributsiooni teiseks küljeks on au-torsuse allakäik. Kui eristujaid on palju, siisei eristu enam keegi. Meediakeskkond on te-


kitanud autorsuse plahvatuse, mille tulemu-seks on, et sõnad �autor� ja �indiviid� (jaga-matu) ei ole enam sünonüümsed.

Autorsusest kõneldes on täpsem iseloo-mustada seda mitte erinevuse, vaid ühenda-tuse kaudu. Autor koosneb mitmetest auto-ritest, on teatav süntees. Sel põhjusel nime-tan nüüdisautorit �kombiviidiks� ja hübriid-seks autoriks, kes koosneb varasemate auto-rivõimaluste kombinatsioonidest.

Osaluskunsti kontseptsioon seob järgne-vaid alateemasid. Teise maailmasõja järgseskunstis võime märgata osaluslikkuse tõusukahel kujul. Esiteks muutus eksponeerimis-väärseks fenomeniks autori tegevus. Kunstitähendusest ei olnud lahutatavad selle loo-mise meetodid. Teiseks saab kõnelda osalus-likkusest vaatajale antud kaasategutsemisevõimaluse näol. Vaataja kaasautorsus muu-tub kunstiloomes määravaks. Autorsuse ra-dikaalseimaks ilminguks on totaalne loobu-mine autorsusest, nagu seda täheldame kont-septuaalse kunsti puhul. Kuid see on mõis-tagi nn. loobumine.

Järgnevalt peatun autorsuse jagamisel loo-ma- ja taimeriigiga, kus näideteks on KenRinaldo �Augmented Fish Reality� ja �En-counters�, Christoph Ebeneri, Frank Fietzekija Wintersi �HAMSTER � Symbiotic Ex-change of Hoarded Energy� (1999), GarnetHertzi �Cockroach Controlled Mobile Robot#2� (2005), Yasushi Matoba/Hiroshi Matobaprojekt �Micro Friendship� (1999), Stadt-werkstatt installatsioon ja aktsioon �Bugrace99� (1999), Eduaro Kaci transgeeniline pro-jekt �Genesis� (1999), Christa Sommereri jaLaurent Mignonneau interaktiivsed installat-sioonid �Interactive Plant Growing� (1993�97) ja �A-Volve� (1994/95) ning Ken Gold-bergi �Teleaed� (1995�2004).

Osalusmaali interaktiivsed projektid, naguToshihiro Anzai ja Tamio Kihara �Moppet�(1997); Young Hay, Horace Ipi ja Alex Tan-

gi �Body Brush� (2002), samuti Golan Le-vini sünesteetilised maaliprojektid iseloo-mustavad digitaalkunsti otsingulist territoo-riumi, kus toetutakse eelkäivate kunstnikeosalusliku kunsti näidetele.

Artikli lõppu on valitud kollektiivset di-gitaalkunstiloomet illustreeriv lähenemine2000. aastate eesti kunstis, mida võib nime-tada interaktiivseks filmiks. Loodetavasti an-nab see konkreetse näite Eestis asetleidnudarengutest, mis on praegu jäänud kunstiaru-telude perifeeriasse teema uudsuse või mar-ginaalsuse tõttu.

Documents

46 Raivo Kelomees Jagatud autorsus: kunstniku …...46 Raivo Kelomees Jagatud autorsus: kunstniku hajumine elektroo-nilistel väljadel Raivo Kelomees Artikli eesmärgiks on näidata