ACIDCONGA N·7

Noviembre 2011 n · 7

www.acidconga.com

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ejemplar gratuito

•Clases de español para inmigrantes•Asesoría jurídica y psicosocial•Evaluación permanente social y organizacional•Voluntariado

C.S.A. La Tabacalera,c/ Embajadores 53

28012, Madrid.Tel: 660 717 911

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•Formación y voluntariado•Investigación: DDHH, personas en la calle, pobreza femenina

Áreas de trabajo

Programas

Centro de investigación, reflexión y acción social

Carta del Director

Que la crisis financiera, que se muere Steve Jobs, que Gadafi no cae; muchas cosas de las cuales queremos estar informados para crear nuestra opinión sobre la actualidad. Mientras conversaba con un colega sobre la labor que tienen los medios informativos y sobre la objetividad que deben tener éstos; siendo él economista y con un pensamiento bastante acertado; trataba de asesorarme sobre el contenido de esta revista. Claro está que, a diferencia del periodismo pólitico y económico, esta revista es sobretodo del ámbito artístico, donde destaca la subjetividad. A resumidas cuentas traté de ser sencillo y decirle que esta revista no esta pensada para mejorar la situación de un país o cosas por el estilo, sino simplemente esta hecha para aquella gente que quiere desconectarse de una realidad tumultuosa y pasar un rato agradable, teniendo siempre en cuenta que también existen formas de vida menos enrevesadas.

Sí, queremos contar hechos tangibles y verdaderos pero lo que considera-mos verdaderamente importante es transmitir un mensaje musical, entien-diéndase esto con todas las características de lo abstracto. Cabe recordar aquella famosa frase de “existen tantos mundos como cabezas”, pienso que es así el mundo de la música. Es aquí donde se juntan mundos diferentes que, para lograr la armonía sólo agregan unos bemoles o alguno que otro sostenido y, si existe algo fuera de la escala se notará con obviedad.

Queremos atribuirnos el derecho de usar la palabra “musical” para evadir juicios de sí es correcto o no políticamente. Sin embargo nunca duden de nuestra responsabilidad en términos de crítica. Siempre tengan en cuenta que esto es una revista sobre música y hay que tomarla como tal. Si de repente se suelta algún comentario político, para eso está el criterio del que lo lee. Si se dice que un grupo es mejor que otro (especificando que es un juicio de gusto y con una sólida argumentación) el lector será quien los comparará y reflexionará cuán cierto es lo que está leyendo. Bien dice la escritora Cristina Rivera Garza que si la literatura no fuera un ejercicio crítico tendría poco valor.

Director y coordinador: Angel Montaña

EDITORIAL

Editor: Roberto Romero

Jefe de Redacción: Mauricio Hernández

Redacción: Pablo Solís, Alfredo Corral,

Jaime Massieu, Roberto Gallegos

Discografía: Rodrigo López “Donny”

Colaborador: Víctor Robless

ARTE y DISEÑO

Directora de Arte: Natalia Talavera

Diseñadores: Luciano Crossa, Israel Hernández

Fotografía: Jaime Massieu

Portada: Luciano Crossa

TECNOLOGÍA Y PUBLICIDAD

Director de Operaciones: Peter Jansen

Director Comercial: Luciano Martín Batista

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Publicidad: [email protected]

Impresión: Madrid, ESPAÑA. CIMAPRESS.

Depósito legal: M-2995896-2

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ACIDCONGA®todos los derechos reservados

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Sección · 5

4 ReseñasEsquivel, Mr. President, Maria Rita, Troker y Elbicho

16 El músico y su intrumento IPor: Mauricio Hernández

22 Ecos prehispánicos en la contemporaneidadPor: Víctor Robless

27 Entrevista y fotosThe Sweet Vandals

40 Divertimento

46 DiscografíaBen Williams, Michel Camilo, V. V. A. A., Lobi Traoré, Syl Johnson, Segun Bucknor, Lizz Wright, Hamid Drake, Ben L’Oncle Soul, Roots Tonic, John Betsch, Madlib.

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(RCA, 1956) y Other Worlds Other Sounds (RCA, 1958), donde manifestaba su interés por la exploración sonora. Pese a esto, no fue hasta 1962 que, gracias a su ingenio, sus vastos experimentos y la ingeniería de los estudios RCA llamada Stereo Action, lo-gró una grabación en sonido estéreo con una plena separación de canales de audio, la primera en la historia. Para lograr esto, Esquivel separó a la orquestra en dos estu-dios (localizados a una cuadra de distancia) y conectó a todos los músicos mediante un complicado sistema de comunicación vía audífonos. Todo esto fue grabado con la tecnología estéreo de “tres canales” de aquel entonces, con la ayuda del productor Neely Plumb, el ingeniero de sonido John Norman y Stanley Wilson como director del segundo grupo de músicos.

En el trabajo previo, se realizaron cinco se-siones experimentales con las dos orques-tas, donde Esquivel y su equipo probaron diferentes modos de grabar y los sonidos se filtraban por diversos efectos electróni-cos. Todo esto fue concisamente registrado en una bitácora, la cual sirvió de referencia durante todo el proceso de grabación. Es-quivel logró coordinar dos orquestras que se mueven, literal, de un lado otro, crean-do una sensación nunca antes vista ni sen-tida, como si con la mirada pudieras seguir el camino del sonido. De izquierda a dere-cha y al revés. Trompetas que pasean de

Quizás el nombre de Juan García Esquivel no te diga mucho, pero este músico mexicano puede ser considerado como

uno de los primeros artistas sonoros en la historia de la música. Esquivel fue un músi-co adelantado a su época, debido al sonido que imprimió en todas sus composiciones y las experimentaciones sonoras que logró obtener con los (hasta entonces pocos) avances tecnológicos de sus tiempos. El ge-nio y la imaginación de este compositor no sólo se expresaron en la búsqueda de nue-vos sonidos, sino que lo llevaron a concebir la música de una manera diferente, don-de no sólo era importante la composición, sino el diseño del sonido en términos del espacio. Esta “espacialidad” de la música se vio expresada en dos ámbitos. Por un lado, fue pionero en el desarrollo del gé-nero lounge y la llamada “space-age pop”, donde se buscaba crear música pensando en los espacios, en la comodidad y en un estilo de vida particular donde predomina-ba la cultura por el placer y la elegancia. Por el otro, fue el primer músico en gra-bar un disco totalmente en sonido estéreo. Esta obra se llamó Latin-Esque y es nuestro disco clásico del mes.

Latin-Esque vio la luz en 1962 y se grabó en los estudios RCA Victor de Hollywood. El disco pertenece a la serie de grabaciones que la disquera publicó bajo el lema: mú-sica que tus ojos pueden seguir (music that your eyes can follow). Unos años antes, Es-quivel ya había publicado un par de obras llamadas Exploring New Sounds In Stereo

EsquivelLatin-Esque

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se alejó de los estudios de grabación para dedicarse a crear shows en vivo con baila-rinas, luces y corografías en los clubes más selectos de Las Vegas. Se dice por ahí que Frank Sinatra era uno de los espectadores más constantes a estos shows. La leyenda cuenta que nuestro compositor se convir-tió en un enamorado de la buena vida y de los excesos que sólo una ciudad como Las Vegas pueden brindar. Pese a todo, logró vivir 84 años y alcanzó a respirar un par de años en el nuevo milenio. Todavía, un año antes de morir y en su silla de ruedas se casó con su sexta esposa.

Su música tuvo mucho éxito durante los años cincuenta y sesenta. Aunque tuvo un periodo de olvido, en la última década del siglo pasado su música vivió un resurgi-miento inesperado debido al desarrollo de la música electrónica, en especial de la mú-sica lounge. Quizás es a Esquivel a quien le debamos el regreso de los lentes de pasta, porque creo que también él (eso no lo he investigado) fue de los primeros en usarlos. O al menos en su época estaban también a la moda.

El primer disco en sonido estéreo

lado a lado, una orquestra completa que se tambalea de atrás para adelante, un piano que toca la melodía en el lado izquierdo y se escucha su eco inmediato en el extremo opuesto, voces que empiezan a cantar en canon de un lado y se queda su eco sosteni-do por el otro, percusiones que dejan sen-tir el latido del tambor de un lado a otro y de regreso. Todo esto acompañado por be-llas melodías, arreglos ingeniosos, ritmos latinos sabrosos y sonidos espaciales, nue-vos, raros y futuristas. Las voces se pasean y los sonidos rebotan por tu cabeza como si estuvieras en un juego de ping pong.

Para esta obra maestra del ingenio y la tec-nología, nuestro aventurado músico esco-gió varios “estándares” de la música popu-lar mexicana y latinoamericana. Canciones que inmortalizaron grandes voces como la de Pedro Infante o composiciones de Agustín Lara y Manuel M. Ponce, pasaron por el filtro implacable de Esquivel con un retoque mo-derno y futurista. Sin duda era algo muy atrevido para la época, sobre todo porque eran canciones muy populares, y la gente no estaba acostumbrada a oír arreglos con un theremin, un fender rhodes, campanas chinas o un scratcher. Al menos en México, ni siquiera era imaginable que esas cancio-nes tan “bonitas” pudieran tener arreglos para estas grandes orquestras de swing hollywoodenses a la Ray Coniff con los tin-tes futuristas que Esquivel le aderezaba. Pese a todo, la música suena fresca, ligera y muy divertida. En este disco también se incluyeron composiciones propias, como “Mucha Muchacha”, que se convertiría en un himno del compositor mexicano.

Esquivel dejó una enorme biblioteca de sonidos para los estudios en los que tra-bajó, y varios programas de televisión y películas usaron sus composiciones. Quizás la más escuchada (y la menos reconocida de todas) es la introducción con fanfarreas de las películas de los estudios Universal. Aunque grabó varios discos más, Esquivel

Expandiendo las ramas del Soul

En esta revista, hemos revisado en varias ocasiones el trabajo de músicos que, al-rededor del mundo, están produciendo

música de calidad inspirada en el sonido soul y funk de los años sesenta. Para esta ocasión, seleccionamos el proyecto más reciente de Bruno Howart titulado Mr. Presi-dent, quien acaba de editar el disco Num-ber One (Favorite Recordings, 2011).

Originario de Lyon, Francia, este pro-ductor francés es mejor conocido bajo el nombre de Patchworks. Su repertorio incluye más de 40 discos grabados y ha participado en la escena musical france-sa con distintos pseudónimos y un sinfín de grupos, entre los que destacan Uptown Funk Empire, The Dynamics, Metropilan Jazz Affair y Mr. Day. También ha figurado en la escena electrónica francesa bajo los nom-bres de Cinnamone, Porkswatch y La Cellule, donde explora más hacia el deep-house. A Patchworks le gusta experimentar con grupos de estilos diferentes, pero todos ellos bailan alrededor de sonidos funkeros o tienen impreso una marcado sentimien-to soul. Por ejemplo, The Dynamics se incli-na más hacia el reggae, pero al escucharlo es como si Bob Marley se hubiera juntado con Marvin Gaye. Metropolitan Jazz Affair es sin duda una banda de jazz, pero gira más entre sonidos bossa, soul y lounge. Otro trabajo interesante es Evergreen, una ban-da más psicodélica que raya entre el rock-garage y el soul, cuyo disco se editó en la disquera de Quantic, Magnetic Fields.

Pese a esto, el proyecto que más sonidos y variedad de estilos engloba, es sin duda Mr. President. El disco Number One (Favori-te Recordings, 2011) es un homenaje a la música soul y todo lo que culturalmente

rodeó a este género de origen americano. A pesar de ser un disco editado en el 2011, se nota el sonido vintage que se imprimió desde la producción. A diferencia de tra-bajos como los de Daptone Records (Sharon Jones o Budos Band), Mr. President se acerca a esos sonidos del pasado desde una pers-pectiva más contemporánea, sin dejar de sentir las marcadas influencias de disque-ras como Stax o Motown. En este disco puedes escuchar canciones más orienta-das al soul, al funk, al hip-hop o incluso al afrobeat. Desde el rincón más latino del Bronx, tomando su funky-jazzy-boogaloo, hasta las persecusiones típicas del género Blackxplotation, Bruno Howart logra recrear todos esos sonidos, todos esos sentimien-tos. Incluso va un poco más allá y retoma ritmos como el afrobeat, que fueron la respuesta de los africanos a la música de James Brown o Aretha Franklin en los años setenta. Así, el álbum es una especie de homenaje a la cultura afroamericana, don-de se sienten las distintas influencias que hicieron del soul y del funk un género de música tan escuchado hasta la actualidad.

Para este disco, Patchworks hace equipo con músicos de Favorite Recordings, una disquera francesa que se ha dedicado a producir proyectos marcadamente funke-ros. Pese a esto, su variedad de artistas abarcan desde el electro, el house, hip hop de la vieja escuela, jazz, breakbeats, reggae, soul y hasta un poco de pop. Al igual que varias productoras alrededor del planeta, esta disquera busca retomar la producción de discos en vinil. Esta em-presa tiene su propia línea de distribución (Pusher Distribution) y colocan sus produc-tos en tiendas de París, Londres, Tokio, Chicago, Los Ángeles y Berlín. Así, se busca ofrecer la música en los tres diferentes for-matos (CD, vinil y digital), adaptándose a los nuevos formatos de distribución y de consumo.

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Maria RitaTalento heredado

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Por todo esto resaltamos el proyecto de Mr. President, una banda que a pesar de editar su primer disco, lleva rato moviéndose en el mundo de la música, campechaneando entre diferentes proyectos y estilos sonoros. En lo personal, resulta interesante conocer el tra-bajo de otras disqueras y grupos, para ver cómo se están enfrentando a los nuevos retos que presenta hacer música en un mundo cada vez más globalizado y donde las descargas por internet están complicando la existencia de las grandes disqueras tra-dicionales. En este caso, Mr. President sigue haciendo la música que le gusta, inclu-so homenajeando sonidos del pasado. Pese a esto, diversifica la manera de vender sus discos en diferentes formatos con disqueras pe-queñas, que apuestan por la calidad y no por la cantidad.

Maria Rita es una de las cantantes bra-sileras más espectaculares de nuestros tiempos, en su sangre lleva todo el

bagaje cultural y el talento de sus padres, la legendaria cantante del bossa nova Elis Regina y el pianista ganador de Latin Gra-mmy Cesar Mariano. Aunque se dedica aho-ra completamente a la música, Maria Rita radicó con su padre en Estados Unidos durante 8 años, en donde estudió comuni-cación social y estudios latinoamericanos, e incluso trabajó como periodista por un tiempo, escribiendo en una revista para adolescentes. Pero la sangre llama y no pudo combatir contra esa extraordinaria herencia e impulso por expresar todo ese arte y magnífica voz que posee y no fue hasta los 24 años que empezó su carrera musical.

El nombre de su madre, Elis Regina, muy fa-moso en Brasil y en el ambiente de la mú-sica latinoamericana en general, influenció en la postergación del inicio de su carrera aunque no se arrepiente de ello. Maria Rita dice: “Encaro la vida como un gran proceso hecho de varios pequeños procesos en el camino, siempre quise cantar, pero la cues-tión no era el querer, era el por qué. No me gusta hacer nada sin tener un porqué, es más fácil cuando uno tiene un objeti-vo, una meta, el motivo comenzó a exis-tir cuando percibí que quedaría loca si no cantaba”.

En su música refleja toda esa influencia brasileña con la que nació y creció, al incor-porar estilos como el bossa nova y la sam-ba, llevados a una fina mezcla de matices

http://www.myspace.com/mrpresidentmusic

y armonías jazzísticas con beats de funk, del cual se nutrió de su estancia en Nue-va York, acompañada por el formato ins-trumental dotado por: piano, contrabajo, batería y percusiones. Su estilo sobresale por un registro vocal (mezzo) que le per-mite interpretar diversos tipos de cancio-nes, algo parecido a lo que hacía su ma-dre pero diferente, un fraseo influido por voces como la de María Bethania y grandes del jazz como Ella Fitzgerald, Sara Vaughan y Billie Holliday, logra una conexión con la tradición de la música popular de su país, más abierta a otras músicas, menos encasi-llada, que muestra dos caras de la canción popular brasileña, es decir puede ser ale-gre y festiva como una samba o íntima, ca-llada, retraída y melancólica como un bos-sa nova, dejando mostrar todo ese talento que ha ido desarrollando y evolucionado, logrando un estilo ya muy propio, que deja atrás las comparaciones con su madre, aun-que siempre sonará esa magnífico timbre que heredó de una grande por genética y que hace parecer que su madre vive ahí en su voz. Cuando alguien carga con el peso de una herencia como la de Maria Rita, tie-ne dos caminos: se diferencia radicalmente o la imita sin prejuicios. Ambas opciones son una respuesta, Maria Rita no reniega ni hace alarde de su condición de hija de Elis Regina sino que lo suma como dato inelu-dible y sigue.

Posee una gran presencia escénica que la hace ver como toda una experta y como si llevara muchos años arriba de un escena-rio, asume su papel de líder con toda sus expresiones y manera de interpretar los te-mas, que logra cautivar a la audiencia de manera implacable, haciendo de su con-cierto un show muy completo, pues incor-pora un trabajo escénico teatral, además del musical, tratando de manera muy par-ticular cada tema, con un sonido depurado y matizado.

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Antes incluso de lanzar su primer CD, fue la vencedora del Premio APCA de 2002 como Revelación del año. En su carrera cuenta ya con tres discos grabados, con los que se ha transformado en los últimos ocho años en el último gran descubrimiento de la música popular de su país. Un impulso clave en su carrera es el que le dio Milton Nascimento, al apadrinarla cuando ni siquiera había grabado su primer disco, un año antes él la invitó a participar en su álbum Pietá y fue un gran espaldarazo, igual al que le dieron Rita Lee y Caetano Veloso, entre otros.

Su primer disco María Rita (2003) fue todo un acontecimiento. Como una bocanada de aire fresco llegaron a los oyentes “Cara Valente” (sambiña), “A festa”, o el bole-ro en español “Dos gardenias”, como la avanzada de un disco que al año siguiente conquistó tres Grammy Latinos, después de haber hecho época en Brasil, el disco ven-dió más de 1 millón de copias en todo el mundo. El primer DVD, que trae el mismo título y estuvo en tiendas la primera sema-na de noviembre de aquel año, llegó a la marca de 150 mil copias. Ambos fueron lanzados en más de 30 países, incluyendo Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Ca-nadá, Chile, Colombia, Dinamarca, Ecua-dor, Finlandia, Francia, Inglaterra, Italia, Japón, Corea, República Checa, México, Holanda, Noruega, Portugal, Suecia, Suiza, Taiwán y Venezuela.

Dos años después vino Segundo, álbum en donde profundiza el formato de trío de piano acústico y Rhodes, bajo y batería de ascendencia jazzística, en el que grabó canciones de autores clásicos como Chico Buarque y Edu Lobo, temas del grupo bra-sileño O Rappa como la canción mas fuerte y funky del disco llamada “Minha Alma”, destaca un tema en español del celebre cantautor uruguayo Jorge Drexler, llamado “Mal Intento” , además de nuevos autores,

donde la voz destaca por su fuerza expresi-va en medio de armonías inquietantes, re-afirmándola y posicionandola en el merca-do musical de excelencia en todo el mundo y llevándola de gira mundial.

En el 2007 lanzó Samba Meu, tercer disco que refleja su participación activa en los carnavales, ya que es parte de la comuni-dad de la samba y no es una advenediza. Propone una nueva lectura de la tradición, no repite, busca nuevos caminos expresivos, vocales e instrumentales, así como nuevos autores. Maria Rita interpreta de manera personal las raíces de la samba pero acer-cándose al latin jazz, a veces al pop, am-pliando su instrumentación con guitarras, percusiones brasileñas y con letras de au-tores jóvenes salvo el célebre Gonzaguinha. Muestra una innovación en el formato ins-trumental: batería, bajo acústico y piano acústico que no se usa actualmente para la samba en Brasil, igual que la utilización moderada y equilibrada de instrumentos de percusión brasileños (como la cuica) o el característico cavaquiño, propone matices, colores, atmósferas, aires, ya que lo suyo es tenue, suave, melódico, como una acuare-la, logra decir mucho con poco.

Ha ganado premios importantísimos como: Grammy Latino en las categorías Revelación del Año, Mejor Álbum de MPB y Mejor Canción en Portugués (“A festa”) en el 2004, Premio Hace la Diferencia (ofre-cido por el diario El Globo); el trofeo de la categoría Mejor Cantante del Premio Multishow y los del Premio Tim en las ca-tegorías Revelación y Elección del Público. En el año 2006, gana dos Grammys Latinos más: Mejor Álbum de MPB y Mejor Canción Brasileña con “Caminho das Águas” de Ro-drigo Maranhão, y participa en más de 50 presentaciones internacionales con éxito absoluto de público y crítica en el Festival de Jazz de Montreux, North Sea Jazz Fes-tival, Irving Plaza (NE), San Francisco Jazz Festival, entre otros.

Ahora a sus 34 años, Maria Rita ha logrado pasar la enorme sombra de Elis Regina so-bre su cabeza, y orgullosa de ella, ha con-seguido un espacio por sí misma en el com-petitivo y complejo panorama de la actual canción de su país y del mundo. Vocera de la nueva generación de cantantes, labran-do ya un amplio camino que deja en claro las nuevas reglas del juego.

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http://www.maria-rita.comhttp://www.myspace.com/mariarita

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TrokerEn defensa del sonido retro

Troker nace en la ciudad de Guadalaja-ra, México, en el año 2005. Se muestra como una banda de exótico jazz pro-

gresivo que apuesta por fusiones y locu-ras sobre el escenario. Se auto describen como “la única banda de México que roc-kea haciendo del jazz un género explosi-vo y pegajoso”. La música de Troker se ha distinguido por tomar estructuras del jazz y tejerlas con otros ritmos como el rock, funk y el hip hop, para terminar por im-pregnar todo lo creado de un toque mexi-cano.

El sonido de la banda es en un 95% ins-trumental y dotado de una instrumenta-ción variada, compuesta de seis músicos experimentados en el ámbito musical de la escena tanto rockera como jazzera del país, estos son: Gil Cervantes–trompeta, “El Tiburón” Santillanes–saxofón, Samo Gon-zález–contrabajo, Frankie Mares–batería, Christian Jimenez–piano, teclados y guitarra y Dj Rayo–tornamesas.

Gil Cervantes, el trompetista, es uno de los más experimentados y ahora uno de los lideres de la banda, ha trabajado al lado de grandes músicos como Danilo Perez, Phil Wilson, Giovanni Hidalgo, Groove Collective, La Dosis y hasta con el gran Mariachi Vargas, entre otros. Obtuvo una beca en Berklee, donde terminó los estudios de arreglo y ejecución, allí destacó como alumno y par-ticipó como músico de varias agrupaciones de jazz en la escena de Boston y Nueva York. Hoy en día es uno de los músicos mexicanos más comprometidos con el de-sarrollo y difusión del jazz en México. Tam-bién Santillanes es uno de los fundadores y co-creador del proyecto que cuenta con una larga experiencia como músico. Ha trabajando con artistas importantes como Enanitos Verdes y con el productor Alejo Sti-vel, que a su vez ha trabajado con Joaquin Sabina y La Oreja de Van Gogh.

La banda es una propuesta indecorosa, un proyecto que va más allá de sonar bien y

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cumplir con formas impuestas, hay un de-safío y diversión en esta mezcla de estilos y géneros, son osados y descarados sin car-gar con una etiqueta de algo en especial. Su línea es divertirse haciendo buena mú-sica, para hacer del jazz un género menos elitista, sin caer en el cliché o en la formula que caracteriza a esta música, pasando fá-cilmente y de manera súbita de un matiz super swing a un pasaje más del rock pro-gresivo, añadiendole scratches y voces ex-traídas del hip-hop, con rítmicas de funk y drum n’ bass, sin llenar u hostigar con solos e improvisiones cansadas y largas. Suelen recurrir más a temas cortos y un tanto di-vertidos, pero eso sí, bien logrados y tra-bajados tanto los arreglos musicales de los metales, como bases rítmicas bien ensam-bladas y consistentes, reflejando su gran experiencia, buen gusto y convergencia de los distintos géneros. Además logran fun-dir bien las estéticas individuales en una creación colectiva, llena de ritmo, alegría y talento en cada una de sus composiciones.

Cuentan en su haber ya con dos discos, el primero Jazz Vinil (Intolerancia, 2007) diez temas inéditos que dan a conocer su pro-puesta. Con él atrajeron la atención de la prensa nacional, dejaron ver la relación que existe entre lo espontáneo y lo com-plejo, entre lo divertido y lo inteligente, entre lo barrial y lo sofisticado. Ha tenido una buena respuesta en el mercado alter-nativo de la música, en parte gracias a la libertad que le brinda a la banda trabajar para una disquera independiente como Disco Intolerancia, sello que ha sido la vanguardia en los últimos cinco años de la escena independiente de México y Latino-américa, posicionándolos en la escena nue-va del nu jazz.

En el 2010 lanzan su segunda y más osada producción discográfica titulada El rey del camino, en esta segunda entrega encon-tramos principalmente elementos del rock, jazz y hip hop; sonidos ásperos, agridulces y picantes. El Rey del camino es una ma-

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http://www.myspace.com/trokerhttp://www.troker.com.mx

quinaria demoledora, ultrapesada y po-derosa, un monster truck, asi lo describen ellos mismos. Da la impresión de que esto sí suena a lo que busca sonar, la analogía con la imagen de una troca (pesada, im-ponente y guerrera) es palpable a lo largo de las 14 piezas de este disco, quien lo es-cuche, se puede encontrar inmerso en una travesía que lo mantiene en un centrifuga-do continuo, resaltan tracks como “King Trok”, “Bórax”, “Mezcal Alacrán”, “Cha-pala blues”, “Vestida y Alborotada”, “Pla-neta Terror” y “7 Machete” en todos estos Troker deja ver una peculiar sensibilidad frente a lo impuro en la música, que es lo que la hace disfrutable.

La personalidad de El Rey del camino, gra-siento y mugroso, se revela en cambios de tempo amarrados, una batería ágil y po-derosa, que se regodea desde el espectro rítmico y presiona hacia la cachondería; ejecuciones imponentes y picarescas de los alientos; un contrabajo audaz de ar-monías fértiles y una guitarra sucia y pe-netrante, que hace reminiscencias a Zappa, subyacente en todo este atascón camione-ro. El mismo Christian defiende una parti-cipación tensa y violenta en el piano y los teclados, mientras la tornamesa se articula como un instrumento más en una estruc-tura jazzística. Los sampleos y aguja de DJ Rayo se dan un digno quiénvive con los otros instrumentos que aguardan su turno para hacer un despliegue de sus respecti-vas destrezas; cualquier cosa que incluya solos de tornamesa está en posibilidad de ser un agasajo. Hay menos improvisación, tienen más estructuras de canciones de rock, con su introducción, sus estrofas y coros, pero los so-los siempre son abiertos y se dejan llevar por la im-provisación como en un estándar de jazz en el

que se toca el tema, se improvisan los ins-trumentos y después salen otra vez con el tema, hay partes de free jazz donde cada quien se va con otra métrica.

El disco fue producido por Gerry Rosado y cuenta con las colaboraciones de Omar Ro-dríguez López (The Mars Volta), Pato Machete (Control Machete) y Adrián Terrazas. La caja incluye un DVD con 10 videos de realizado-res mexicanos que corresponden con algu-nas de las canciones del disco. Han podido alternar con agrupaciones importantísimas en la escena del jazz actual, como Medeski Martin and Wood, Sex Mob, Sacbe, Cuong Vu, Los Dorados, Groove Collective, Los Músicos de José, Eugenio Toussaint, entre otros. En este año participaron en el Festival Ibero-americano de cultura Vive Latino ademas de la Feria internacional de la música en Guadalajara, Jalisco y demás festivales por México y Latinoamérica.

Troker es una bocanada de aire fresco, con sus grooves frenéticos y lúdicas sesiones de improvisación, que le convierten en una de las bandas favoritas de la creciente escena del jazz en México, posicionándose como una de las cartas fuertes del nu jazz y de la fusión, llegando cada vez a públicos más di-versos y ávidos de sonidos nuevos y osados.

Banda española nacida en 2001, con una propuesta musical innovadora y sugestiva de fusión de flamen-co errante y rock progresivo, donde sus integrantes,

naturales de Madrid, Elche y Alicante, conjugan a la per-fección rumbas, tangos y bulerías con aires de jazz, rock y ritmos afro-latinos. Los ocho integrantes se conocen en La Escuela Popular de Música de Madrid, ahí se crea la quí-mica y nace la inquietud de hacer una nueva música, de llevar su folklor a otros aires y terrenos para buscar una evolución con un lenguaje distinto y lleno de una energía desbordante y fresca. A las pocas semanas de empezar a tocar en pequeñas salas y en la calle, sorprendieron con canciones de una belleza y sencillez deslumbrante a los viandantes, los domingos de Rastro.

Influenciados por la música rock de los años setenta (Pink Floyd, Frank Zappa, Led Zeppelin, Weather Report, Miles Davis), además de por el flamenco (Camarón y Paco de Lucía), en una línea heredada del rock andaluz de bandas legenda-rias como Medina Azahara y Triana (dicen de ellos que son una especie de Triana en versión del siglo XXI). Así extraen su sonido característico y único, logrando un flamenco lle-no de nuevos bríos, haciendo un mestizaje musical muy rico en diferentes ritmos y paisajes sonoros de manera magistral, refrescando los sonidos del rock progresivo de vuelta a este siglo. Elbicho rompe moldes y esquemas, se trata de un conjunto atípico, que mezcla una cultu-ra musical moderna nutrida de instrumentos y de bases eléctricas, con un cante flamenco potente y los palos más variados. Siguiendo la brecha abierta por Ojos de Brujo y Mártires del Compás, llega un nuevo bichito raro y único de la escena flamenca, mezcla de poesía urbana y de nostal-gia. La banda se llamó primero El Combo Flamenco y más tarde pasaron a llamarse Los Bichos, para al final quedarse con Elbicho.

Elbicho está compuesto por Miguel Cam-pello (voz), gran timonel de un conjun-to de grandes músicos: Victor Iniesta a la guitarra, Carlos Punkbass al bajo, David Amores a la percusión, Toni

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ElbichoFlamenco progresivo

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Mangas a la batería, Pepe Andreu a la trom-peta, Juan Carlos Aracíl a la flauta y Mario Díaz a los teclados, Hammond y sintetiza-dores.

No hay lugar a duda que gracias a Cama-rón el flamenco nunca descansará, como Cañizares que se atreve a poner una flauta en un combo flamenco, como Mártires que incluye guitarra eléctrica y percusiones a su propuesta, o como Ojos de Brujo que aporta un increíble bajista (eléctrico) y un inven-tivo Dj, Elbicho no dudan en realizar una mezcla única y riquísima de instrumentos que van desde las trompetas, flautas, bajo eléctrico, cajón y batería. A nivel vocal, la voz de Miguel Campello marca un camino flamenco muy tradicional al sonido.

Pero uno no se tiene que sorprender si de repente, unos enormes scratches sacuden su cadena musical o si en medio de un palo tranquilo, interrumpen unos coros que gri-tan “Olé al toro, muerte el torero”. Han encontrado el equilibrio entre la tradición flamenca y la dinámica instrumental e in-ventiva de sus componentes.

En el año 2003 lanzan al mercado su pri-mer álbum de estudio de título homónimo (Elbicho) donde buscan los palos menos fusionados con el rock como son: los tan-guillos, tangos y bulerías, producido por Tino Di Geraldo, Senheiser, Grumpy Joe y con colaboraciones de artistas del jazz, flamenco y pop como Carles Benavet, Jorge Pardo y Tomasito, que en menos de un año se convierte en disco de oro. En dos años el grupo se consagra como una de las prin-cipales apuestas del mestizaje flamenco, a base de una propuesta musical rica y atre-vida, no sólo en los escenarios de España sino en casi toda Europa.

En 2005 editan su segundo álbum Elbicho II, autoproducido por el grupo junto a J. L. Garrido, un álbum catalogado como el mejor de su carrera. Sale con una portada

poderosa y colorida, mostrando la fusión de culturas, en donde aparece un tipo de Shivá hindú, pero muy andaluz, retoman-do el arte psicodélico que caracterizaba a las tapas de los discos de los setenta, dando un preludio del contenido poderoso de la música y de las letras. Es un disco más ela-borado y con una evolución en su sonido, heredado de la experiencia del primero, se escucha un Elbicho maduro y más trabaja-do, que experimenta con sonidos orienta-les al incluir instrumentos como la cítara y las tablas hindús. Sobresale una pieza de corte instrumental llamada La Suite con una duración de casi 15 minutos, en la cual nos llevan por distintos pasajes derivados del rock progresivo, además de tempos distintos, con matices de bulerías en 3/4 y de música clásica, destacando el trabajo de la flauta transversal y sonidos psicodélicos de sintetizadores. También brilla el tema grabado a dueto con La Mari de Chambao llamado “Parque Triana” una balada con una letra hermosa que a la mitad sube de intensidad para desahogar en una rumba con un toque de rock progresivo. En fin, 11 temas excelentes y energéticos que te envuelven de principio a fin.

Su tercer álbum sale a la venta en 2007 con el nombre de Elbicho VII y entra directo al Nº 2 en las listas de ventas y permanece va-rios meses en el top 10. Nominado a mejor disco y mejor directo en los Premios de la Música de Extremadura, los llevó de gira por Europa. Colabora aquí con ellos la can-tante española Bebe en un tema llamado “Ropa tendida”, en un trabajo que explo-ra los terrenos de los ritmos afro-latinos y antillanos, como el reggae, el son, el gua-guanco, el mozambique y el bossa nova, con el flamenquillo característico.

En 2009 publican Elbichodeimaginar, re-flejando un directo de una ejecución ma-gistral y excelsa. El magnetismo de Miguel Campello es crucial en la conexión del gru-po con la audiencia, es un cantante que

Reseñas · 15

además hace algunos actos circenses en el escenario imprimiendo una gran fuerza y energía a la interpretación, con un nivel vocal potente derivado de la influencia del cante hondo. Desborda sensualidad y pasión por la música que interpreta, como una especie de Freddy Mercury español.

Es una apuesta por la fiesta inducida por los vientos omnipresentes y la improvisa-ción del bajo eléctrico, que con la fuerza de la guitarra flamenca, marcan el desarro-llo de un concierto en el cual todo es posi-ble. El grupo suele tomar la temperatura de una ciudad y de un local antes de tocar, para que suba poco a poco el ambiente y la simbiosis con el público. No sólo se tra-ta de fusionar música, los textos traducen una sensibilidad a flor de piel y una poesía muy emotiva que junto con las imágenes y los recuerdos forman una parte importan-te del universo visual y musical de Elbicho, pero no se trata de un mundo parado o pa-sado, sino de un mundo en constante inte-racción con sus orígenes y sus experiencias, arraigado en un profundo respeto por el tiempo y las tradiciones.

Actualmente a diez años de trayectoria, se encuentran inmersos en su gira “Fin de Fiesta”, un tour despedida que pone fin a un ciclo mágico y lleno de excelente música, para darle un descanso merecido y además de un respiro a la banda, para darle paso a proyectos personales alternos. Tal es el caso de la Candelaria, un proyecto de seis de los músicos de Elbicho, de corte instrumental y más llevado al latin jazz con el progresivo, o el proyecto en solitario de Miguel Campello, que acaba de lanzar su pri-mer disco Chatarrero, más relajado que en Elbicho llevado hacia el pop y el rock con toques flamencos.

Su trayectoria los ha logrado posicionar como un grupo de culto. Se espera desde ya un regreso triunfal, con nuevos bríos e ideas diferentes, para seguir aportando al enriquecimiento de la buena música que tanto nos hace falta en estos tiempos.

http://www.myspace.com/elbichobandhttp://www.elbicho.com

La guitarra. Sonidos con nombre y apellido.

Dedicado a todos aquellos que tienen el valorde enfrentarse a su instrumento, estudiarlo, conocerlo, admirarlo e incorporarlo a sus vidas.

Por: Mauricio Hernández

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El músico y su instrumento I

¿Qué lleva a un músico a escoger un ins-trumento en específico? Tiempo es, tal vez, la respuesta. Complementada con ex-perimentación, juego y creatividad. No nos sorprende ver que guitarristas como Jimmy Page, Eric Clapton, Dave Murray o Carlos San-tana, entre muchísimos otros, experimen-taron durante años probando distintas guitarras antes de decidirse por tomar una como insignia para su sonido.

La evolución de la técnica guitarrística, en relación con las innovaciones tecnológi-cas, ha fomentado la creación de distintos productos que intentan cumplir con las exigencias de los ejecutantes. Pero resulta que año con año vemos siempre mejoras y cambios en los modelos. Incorporación de una cuerda, más pastillas, menos pastillas, cambio de maderas, incorporación o elimi-nación de trémolo, más o menos trastes, cuerdas más rápidas y ligeras o gruesas y toscas, son sólo algunas de las mutaciones que hemos visto a lo largo de la historia en la personalidad de este instrumento.

Sonidos con nombre y apellido

¿Por dónde comenzar? La Les Paul de Gib-son, así como Telecaster y Stratocaster de Fender, parecen ser una buena opción. Estas tres son las primeras guitarras de cuerpo macizo en lograr fama comercial internacional. Así es, fueron Leo Fender y Les Paul quienes marcaron la pauta sobre cómo se debe hacer una guitarra. Difícil-mente se puede encontrar a uno de los grandes guitarristas de la historia que no haya utilizado, al menos momentánea-mente, una de estas obras de arte que destacan la armónica conjunción entre la madera y el metal.

A continuación, algunos ejemplos de los más destacados exponentes de la guitarra eléctrica:

C uánto tiempo le lleva a un músico encontrar su sonido?, ¿es la técnica, la tecnología o el alma del músico

la que define ese trazo sonoro distintivo? Es imposible responder con suma exactitud a estas interrogantes, ya que para definir cuál es, cómo y cuándo se logra la defini-ción del sonido en un músico, intervienen factores como el tiempo, la escuela, el ins-trumento y, lo que indiscutiblemente re-quiere cualquier fórmula: el sentimiento del ejecutante.

Este texto lograría dimensiones inconmen-surables si el tema no lo acotara a un sólo instrumento, la guitarra. Y más específico aún: la guitarra eléctrica. Imposible e irres-ponsable sería tratar el tema generaliza-do de la reina de las seis cuerdas sin hacer exhaustivas investigaciones sobre iconos como Andrés Segovia, Fernando Sor, Laurindo Almeida, Vicente Gómez, Paco de Lucía y tan-tos como ellos. Por eso nos remitimos a la versión eléctrica y amplificada, en donde la complejidad no es menor, pero podremos realizar un texto más sintetizado y digeri-ble, enriquecido con el perfil de sus expo-nentes más representativos.

Antes de comenzar con la puntual men-ción de algunos guitarristas en específico, quisiera destacar que, en definitiva, Leo Fender y Les Paul dieron a la guitarra los cimientos tecnológicos, a partir de los cua-les la historia de este instrumento se ha desarrollado. Actualmente la variedad de marcas y modelos de la guitarra eléctrica es sumamente amplia, pero desde la década de los treinta hasta el día de hoy, músicos de blues, jazz y rock (en toda la gama de expresión que logra este género) utilizan la Les Paul de Gibson, así como Stratocaster y Telecaster de Fender, que lideran el mun-do hexacordal.

¿

El músico y su instrumento · 17

El rey es rey dentro y fuera de sus dominios. Considerado por muchos como el padre del blues, Riley B. King, o simplemente B.B. King, es el artífice del estilo dominante de este género en la guitarra. Mentor y principal influencia de muchos otros grandes como Hendrix, Clapton y Mayer, este hombre de ochenta y cinco años, ha logrado internacio-nalizar su sonido en voz de su amada Luci-lle. Ella, su siempre fiel e inseparable amiga, su alma gemela, es quien da voz a ese tren desbocado de sentimiento, pasión, nostalgia y experiencia. Pese a lo simple que parezca su técnica, lo complejo no radica simplemen-te en lo estricto de la ejecución, sino en ese sentido del sentimiento. Alargar medio ins-tante una nota, tocarla, romperla y hacerla sonar de nuevo con la intención de desva-necerla, es algo que no se puede aprender con un maestro, esas son cuestiones de los nervios y del alma. Más allá de lo técnico y lo formal, musicalmente hablando, el sonido de B.B. King nos ha enseñado, como guita-rristas, que la técnica es únicamente una he-rramienta para poder expresar todo lo que el corazón puede decir a través del lenguaje hexacordal.

Eric Clapton es uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos, a quien la experimen-tación lo ha llevado a ampliar su versatilidad. Desde finales de los años sesenta, en donde se le dejaba ver con una Gibson SG y un am-plificador Marshall, logró un sonido caracte-rístico tanto personal, como de la época, es decir, el Woman Tone. Esta peculiaridad la lograba subiendo a tope el volumen y la dis-torsión del amplificador, mientras que en la guitarra bajaba todo el tono. In the Sunshine of Your Love es el tema en donde mejor se puede apreciar este sonido. Pero, ¿qué pasó después? Al incorporarse a bandas que de-mandaban un estilo más apegado al blues, necesitó una guitarra que le permitiera un feeling más marcado. La respuesta a esta demanda fue la que, probablemente, sea la guitarra más versátil: la Stratocaster. Tocan-do blues, rock, pop o cualquier fusión mu-sical, Clapton desarrolló ya un estilo propio en la ejecución sin escatimar en hammerings y pullings, que imprimen un sello percutivo a su sonido. ¿Quién, que se jacte de amante de las seis cuerdas, no reconoce el llanto de sus bendings?

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Pionero, loco, visionario, iluminado y partea-guas en el rock. Jimmy Hendrix, quien es, para muchos, el mejor de todos los tiempos, llevó el sonido de su Stratocaster hasta puntos ini-maginables para quienes lo escuchaban por primera vez en la década de los sesenta. Zur-do y fiel al blues, tocó tan pulcro y fino, así como sucio y crudo como su alma le dictara. Ídolo de todos por su compleja sencillez al tocar. Es difícil escribir sobre este hombre, pues qué se puede decir más allá de lo que su sonido y su instrumento lograron trans-mitirnos al oído. Frontman, egocéntrico y genio, fueron cualidades que pudo destacar en el escenario, donde su guitarra fungía como cómplice de sus excentricidades. Berri-dos, chillidos y desquicio fueron característi-cas de su sonido durante algunas presenta-ciones en directo, mientras que en otras se destacaba por limpio, sensible y cadencioso. Conoció a la guitarra eléctrica como amiga, enemiga, cómplice, y como una extensión de su cuerpo y de su voz. Logró, con base en la simbiosis entre el instrumento y el hombre, hacer de dos cuerpos una misma voz.

Uno de los guitarristas más pulcros de la his-toria es sin duda alguna, Jimmy Page. Jamás pudo ocultar al blues como pilar ideológico instrumental, lo hizo con sonido limpio o con distorsión, lento o increíblemente ve-loz, y lo logró a través de su Les Paul. Esta guitarra no perdona errores, igual que la Telecaster (considerada por muchos como su segunda guitarra), ya que ambas ponen al guitarrista frente al espejo y le lucen sus virtudes, pero también le exhiben fonética-mente cada carencia. Dio voz a una genera-ción, logró llevar lo hecho por los pioneros del rock a su expresión máxima en la inter-pretación, a lo más atrevido, potente y salva-je del momento. Since i´ve been loving you, Black Dog, Stairway to Heaven, Hole Lotta Love, y Heartbreaker son sólo una muestra de la fina y vasta obra con la que este hom-bre contribuyó al mundo de la guitarra.


Carlos Santana es melancolía, furia y adrena-lina percibidas a través del latin sound. Este mexicano saltó a la fama y duró varios años (o décadas) utilizando Stratocaster, hasta que finalmente se decidió por la exclusi-va utilización de los modelos de Paul Reed Smith. Tal vez el sustain de la Strato no le era suficiente para emular ese llanto tan ca-racterístico en su sonido actual. Esos largos berridos y lamentos latinos que se extienden durante varios segundos los logra con esta guitarra de poco peso, favorecedora para la digitación y veloz como pocas. Algunos lo til-dan de poco versátil, pero indiscutiblemente Santana goza de un sonido propio lleno de nostalgia, potencia y sentimiento. ¡Ah! y eso sí, pocos han sido tan aguerridos a las escalas menores para la improvisación.

Dave Murray (Iron Maiden) y Dimebag Darrell (Pantera) son sólo dos de los muchos grandes ejecutantes de la guitarra en el Heavy Metal. ¿Por qué hablar de ellos y no de otros? Sim-ple, respecto a Murray se hará mención de la peculiaridad de utilizar una Stratocaster para este género que demanda mucha velo-cidad y efectos. Sobre el segundo se destaca-rá que fue la máxima expresión de rebeldía, de infalible e innovadora ejecución técnica y genialidad en la composición de riffs. En el Metal es común ver a bandas que tengan en sus filas a guitarristas muy veloces, agre-sivos, creativos y la gran mayoría con varios tintes de virtuosismo. Definitivamente Dave Murray cumple con estas características, pero hay algo que lo destaca de los demás: la uti-lización de una guitarra bluesera y rockera. Para poder soportar las bases de distorsión y agudeza características de su género, Mu-rray implementó una pastilla de doble rebo-binado o Humbucker a su guitarra (en vez de tres de rebobinado simple, como la versión clásica de la Strato). De esta forma podemos ver a un guitarrista que innova para cumplir con los cánones de su género, pero que a la vez exige un instrumento con cuerpo, peso y feeling.

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Ahora, Dimebag Darrell, firme estudioso de Joe Satriani, Kerry King (Slayer), Dave Mustaine (Megadeth) y Ace Frehley (KISS), es, tal vez, el último gran guitarrista virtuoso del Metal (al menos durante los años de mayor auge internacional). Veloz, agresivo, virtuoso, creativo, y con un nivel por encima de la pul-critud, se destacó este guitarrista durante casi 20 años de trayectoria. Es autor de riffs míticos (Walk, This Love, Cowboys from Hell, Five Minutes Alone, Where You Come From, y muchos otros más) y creador de una de las mutaciones más originales de la música pesa-da, es decir, el Groove Metal. Con una guita-rra Washburn o una Dean peculiares por su benevolencia con la digitación, la velocidad en la ejecución y la flexibilidad de sonidos, este virtuoso dio una vulgar demostración de poder a los oídos sedientos de creatividad. Mezcló el country, blues y la música clásica en sus solos. Rompió esquemas en la compo-sición con sus riffs y rindió tributo a sus men-tores haciendo adaptaciones de sus estilos a la música de su banda, Pantera. Por esto y por mucho más, es a la fecha, uno de los más grandes guitarristas de todos los tiempos.

Amigos, damas y caballeros, guitarristas, aficionados y demás, imposible nos es es-cribir sobre todos y cada uno de los eje-cutantes de la guitarra eléctrica, ya que, como he mencionado con anterioridad, haríamos un texto de dimensiones enciclo-pédicas. Pero tratamos de hacer hincapié en algunos de los más reconocidos guita-rristas para demostrar esa peculiar relación que se crea entre el hombre, su instrumen-to y su técnica, para definir un sonido. Es-peramos sea esta la primera parte de una vasta serie de investigaciones y reflexiones sobre esta temática.


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Por: Víctor Robless

ECOS PREHISPÁNICOS EN LACONTEMPORANEIDAD

Ecos prehispánicos en la contemporaneidad · 23

L os Binni Zaa (gente-nube), a quienes los aztecas denomina-ron zapotecas en la etapa pre-

colombina, siempre buscaron guardar en la memoria generacional su lengua, mitos y leyendas, que constituyen el pi-lar fundamental de la cosmovisión de los Binni Za, así como sus tradiciones, los sonidos y danzas que acompañaron sus ritos transmitidos en tradición lírica.

Los Binni Zaa, son una cultura meso-americana asentada en lo que ac-tualmente conocemos como el estado de Oaxaca, en México, que floreció en Monte Albán y posterior a su migración, en Guie’ Ngola (piedra grande), ubicado en Te-huantepec, en el sur de la República Mexicana.

La cultura Zaa se disper-só en valles centrales, la sierra (norte y sur) y en el Istmo de Tehuantepec, te-niendo más de 12 variantes de su lengua en diferentes pueblos del estado oaxaqueño. En el presente artículo sólo alude a la música de los Binni Zaa, asenta-dos en la región más estrecha de México, el Istmo.

Tanto la lengua como la música, sufrieron mutaciones a través del tiempo debido a factores migratorios. Refiero a la lengua por ser de carácter tonal y porque es en ella donde considero se halla la sonoridad más antigua e importante, que re-fleja el alma de la música de los Binni Zaa.

Actualmente es difícil precisar la diversidad de instrumentos con los que hicieron música los Binni Zaa, y sólo algunos datos se pueden extraer de los hallazgos arqueológicos. Por ejemplo, el investigador Agustín Delgado encontró en Tehuantepec una flauta de hueso grabado con la figura de “un venado atravesado por un dardo”, en dicha exploración encontraron también cascabeles de cobre y figurillas que se deduce fueron silbatos.

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Entre la instrumentación conocida median-te algunas imágenes se encuentran la flau-ta, concha de tortuga, teponaztle (arriba) y huéhuetl, que se considera estuvieron ligados a danzas ceremoniales.

Posterior al mestizaje colonial, en el siglo XIX llegaron otros instrumentos de cuer-da como la guitarra y la vihuela, así como instrumentos de viento como la trompeta, variedad de saxofones, clarinetes y nuevas percusiones que terminaron por integrar un nuevo formato musical actualmente co-nocido como “bandas de música”, en los diferentes pueblos de la región istmeña.

Emergen de manera natural trovadores que aprenden a ejecutar la guitarra, y que no sólo acompañaron los cantos litúrgicos, sino que también empezaron por cantar en su propia lengua las composiciones que emanaban de su inspiración, cantares en los que se relataban acontecimientos o sim-

plemente referían al sentimiento amoroso o alegre de vida, adoptando claramente la tradición juglar llegada de Europa.

El segundo sincretismo musical dotó de nuevos esquemas musicales a los Binni Zaa, para llevarlos a la constitución de una for-ma musical que denominaron sones, ade-más de sumar las estructuras de las polkas que llegaron en la colonización, constitu-yéndose de esta manera la nueva platafor-ma musical en estas tierras.

A pesar de esta nueva convivencia sonora, los Binni Zaa no se apartaron de su len-gua ni de la sonoridad de los instrumen-tos prehispánicos. En las nuevas formas de convivencia como las mayordomías y las nuevas ceremonias religiosas –genera-das con la doctrina cristiana–, emplearon un nuevo aerófono llamado Pitu gueere (flauta de carrizo), en sustitución de la flauta de hueso.

Ecos prehispánicos en la contemporaneidad · 25

La flauta de carrizo cuenta con

una embocadura en forma de tubo de ór-

gano y un tapón de cera de colmena, que termina

por formar el canal de aire de la embocadura, que tiene siete

agujeros y con el extremo exterior abierto. Algunos piensan que la flauta

evolucionó de tres agujeros a siete para así poder ejecutar las escalas europeos.

El siguiente instrumento es el Bigu (capa-racho o concha de tortuga) idiófono que debe invertirse para ser ejecutado con astas de venado, y el tambor que puede estar hecho de una sola pieza de madera, cerrada en ambos extremos con piel de venado o chivo y afinado con una cuerda tensada en los anillos de los aros que es-tiran la piel, ejecutándose con un par de baquetas gruesas.

La llegada de la guitarra sexta propició la integración de duetos y tríos, pero gracias al esfuerzo de ejecutantes que se aferra-ron no sólo al instrumento de carrizo, sino que fueron capaces de crear nuevas com-posiciones con la instrumentación hereda-da de sus antepasados, nació el reciente repertorio de lo considerado prehispánico.

Por ejemplo, en Juchitán, Oaxaca, Cenobio López Lena, fue un pitero ciego que com-puso temas como Carreta guiee’ (carreta florida), Guchachi reeza (iguana rajada), Telayú (Amanecer), Bere le’le (Alcaraván) –donde se imita el sonido que emite esta especie–, y Son mbioxho (danza del viejo). Mientras que en Tehuantepec podemos encontrar Saa Beedxe (la danza del tigre), Saa benda bisiaa’ (danza del pescado), Cutinti que se toca en el dxi beu (día de luna), cuando inicia una festividad tradi-cional de corte religioso.

En el relevo generacional, se fueron cons-tituyendo nuevos grupos que buscaron la polifonía a partir de la instrumentación bá-sica de la música prehispánica. De ahí na-cen el grupo Bigarii (la Cigarra), Gugu Huiini (tortolita), guidxi guiee (pueblo florido), en-tre otros.

El pitero era quien amenizaba las diferen-tes fiestas, las “labradas de cera” –donde se elaboraban las velas para la festividad del santo patrón en la comunidad–, y la alegría de las bodas.

Actualmente son muy pocos los que ela-boran las flautas de carrizo en la región istmeña, aunque es necesario decir que las nuevas tendencias musicales llegadas con la apertura que brinda la interculturalidad cibernética –que acorta las distancias de convivencia musical–, no han afectado del todo la identidad musical con raíces prehis-pánicas de los Binni Zaa.

El repertorio actual del instrumento pre-hispánico incluye la adaptación de temas y canciones que las nuevas tendencias mu-sicales y el público exigen en la conviven-cia cultural diaria. De ahí que se ejecuten sones como La sandunga, La Llorona, La Mar-tiniana, El Fandango, valses, polkas, entre otros géneros del folclor mexicano y otros ritmos musicales.

Los ecos sonoros más antiguos de los Bin-ni Zaa, aún se conservan en la musicalidad de la lengua y en la música ejecutada con estos tres instrumentos (flauta, caparazón de tortuga y caja), que busca abrirse paso entre las nuevas generaciones, incluso con nuevos esquemas de ensamble, ante el de-safío de la convivencia contemporánea de la música en el mundo.

Entrevista · 27

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¿Todavía no conocen a The Sweet Vandals?Los Sweet Vandals es una de las bandas

españolas de música negra con mayor proyec-ción fuera de nuestro país. En el ámbito na-cional han conseguido ir más allá del circuito convencional, aunque no es raro verles en clu-bes míticos como El Junco, El Tempo, y la sala Caracol. Si bien no se les considera pioneros del género en nuestro país, son sin duda uno de los máximos exponentes a nivel internacio-nal por trayectoria pero sobretodo por la faci-lidad de hacer al público bailar y animarse. No importa donde estén tocando.

España se va haciendo un hueco en el mo-saico internacional de músicas negras, gracias a iniciativas tanto de particulares como de administraciones públicas por promover este estilo. Los festivales florecen en cada peque-ña ciudad como un atractivo para el público foráneo con el apoyo de las administraciones. Grupos como los Sweet Vandals forman parte de la historia de cómo ha sobrevivido y bien asimilado por el público este género; muchas bandas de ahora deberían de estar agradeci-dos ya que esta banda ha jugado un papel muy importante en el crecimiento de estas músicas, no han dejado que el funk/soul muera, por lo menos en España.

Mayka Edjo, Jose Angel Herranz, Santi “Sweetfingers”, Javi “Skunk” y Santi Vallejo son los actuales interpretes de este ensamble y resposables de su último disco, So Clear, ya su tercer álbum en su haber. Grabado en su estu-dio Funkameba Studios , y para su sello: Sweet Records. También formando parte del catálogo de Unique Records, sello alemán (también in-dependiente) que cuenta con una de las mejo-res distribuciones de Europa logrando así tener una proyección internacional de peso. Solo vasta nombrar algunos de los países donde han participado para saber cuan gordo es este pez como por ejemplo Alemania, Francia, Sui-za, Portugal, Austria, Bélgica, Grecia, Finlandia, Turquía, México e Inglaterra, evitando decir las ciudades para no hacer la lista tan larga.

ACIDCONGA ¿Se puede hacer una vida de la música afro?

The Sweet Vandals: Es normal que haya más amor por la música que dinero, todos los que nos dedicamos a la música negra en este país lo hacemos por placer aunque finalmente en algunos casos acabe siendo nuestra profesión. Es underground porque hay poca tradición en el país, poco público, poco dinero. Sin duda ahora está mejor que antes, y parece que va a más, lento pero seguro. En los últimos diez años ha crecido mucho y se ha convertido en una de las escenas más activas de Europa, no sabemos hasta dónde llegará pero parece que todo el trabajo de los grupos, de los dj’s, de los coleccionistas, de los programadores van creando un pequeño público, una afición a este estilo de música.

AC: ¿Creéis ser la causa del trabajo de quienes apoyaron esta música?SV: Sin duda, The Sweet Vandals nunca hubiera existido sin el trabajo previo de mucha gente. Nos juntamos porque ya nos conocíamos de esta ‘escena’, Mayka Edjole, Javi Skunk, Carlo Coupé eran DJ’s., todos hemos tocado en un montón de bandas del estilo. Nosotros esta-mos aquí gracias a la labor de toda esta gente, que se molestaron en investigar en diferentes músicas. Si no hubiera sido así, si a nadie le hubiera interesado lo que hubiésemos hecho, no hubiésemos podido ni crear ni vivir de ello. Siempre ha habido una respuesta mayor o menor, pero sin el apoyo de esta gente hubié-ramos abandonado. Ahora hay más bandas y más público, más conexión entre los colectivos, festivales, Enclave de Agua, Cultura Inquieta, ImáginaFunk, incluso en festivales no especia-lizados en música negra se incluyen grupos de este estilo. Se va normalizando, pero no creo que esto vaya a ser tan popular como la rumba. AC: ¿Va a durar mucho esto?SV: Yo creo que esta aquí para quedarse, ha conseguido tener su hueco, siempre habrá momentos mejores y peores, pero estará. De hecho siempre ha existido el soul en España, en los 80 y 90 quizá menos, pero siempre ha ha-bido. No es nuevo, no somos pioneros, somos el legado de cuarenta años de músicos de soul.

Entrevista The Sweet Vandals · 29

AC: ¿Dejará de ser underground, es decir, gru-pos de esta índole entraran como por ejemplo a los 40 principales? SV: Nunca se sabe, el éxito de un grupo es ca-prichoso. Por ejemplo Toni Manero, que no es estrictamente de nuestro estilo, pero que no deja de estar dentro de las músicas negras, fue número uno de los cuarenta principales y vendió tropecientosmil discos. Fue parte de una campaña de publicidad que ayudó mucho e este éxito. Toni Manero fue mainstream. Los caminos de la industria son inexplicables así que hemos decidido montar nuestro sello Sweet Re-cords para editar nuestros trabajos, proyectos paralelos y artistas que nos gustan y depender menos de los caprichos de unos tipos en su des-pacho decidiendo qué suena y qué no.

AC: ¿Creéis que si esto se hace conocido, ten-dréis un apoyo de la industria que no habéis tenido hasta ahora?SV: No nos tocará a nosotros, no lo sabemos, hemos intentado crear una infraestructura fuera de la industria que nos permita crear, ya que no existe aún una industria para nuestro estilo. Si nos toca veremos a ver. La industria quiere resultados rápido, si llama a tu puerta es muy del momento. Nosotros creemos que pensando en el futuro del grupo, del proyecto, es mejor planificar a medio plazo, una posición intermedia, cómoda y gestionada por nosotros que una industria en la que todo es muy rápido y de repente la gente no quiere oírte.

AC: ¿Creéis que el funk este sufriendo un pro-ceso evolutivo, se puede evolucionar el funk?SV: Cada uno hace lo que cree conveniente. El soul y el funk son el punto de partida, nuestra inspiración. A partir de ahí unos pueden ser más fieles a esta tradición y otros más moder-nos. Toda esta música ha cambiado mucho. Ray Charles, Sam Cooke, James Brown fueron innovadores en su tiempo. Dieron un paso adelante, igual que Curtis Mayfield, Sly Stone, Prince o Michael Jackson. Todos partieron de la tradición de hacer R&B, luego soul y funk. No viene de la nada, cada paso fue un riesgo. As-piramos en este nuevo disco a que cada tema

tuviera un arreglo especí-fico, pero no nos conside-ramos puristas. La música negra es algo tan inmenso que no tiene sentido, ya está todo hecho, al menos bocetado. El purismo es una estupidez.

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Una de las anécdotas más curiosas del rock va por cortesía de Led Zeppelin. Corría el año de 1969, la banda se hospedó en el hotel Edgewater Inn de Seattle, que al estar tan cerca del puertol, cuenta con la comodidad de que los huéspedes pueden pescar desde sus habitaciones. Al parecer aquella lejana noche, el baterista Baham y el representan-te Richard Cole habían logrado pescar algu-nos ‘tiburones’ pequeños, que en realidad

Led Zeppelin y el sexo con tiburones

El pez más rockero

sólo eran peces parecidos a los escualos. La anécdota cuenta que una joven de 17 años, la típica groupie, tocaría a la puerta de su habitación en busca de fiesta y sexo con algún miembro de la banda. Según las distintas versiones de los implicados, Baham y Cole le seguirían el juego a la joven chica, atándola a la cama e introduciéndole uno de los peces vaginal y analmente.

Y ya que hablamos de peces y de Led Zep-pelin… En 2010 el investigador estadouni-dense Justin Havird descubrió una nueva especie de pez a la que decidió nombrar en honor a su banda de rock favorita Lepido-cephalichtys Zeppelini o lo que es lo mismo Led Zeppelin. El señor Havird justificaría su decisión explicando que mientras estudiaba al pez escuchaba la música de dicha banda, y para él la aleta pectoral del pez asemeja-ba la guitarra de doble brazo que tocaba Jimmy Page. No cabe duda que un buen rockero y melómano tendrá presente a la música en todo momento.

Divertimento · 41

Una de las obras maestras de la pintura clásica más emblemática y estudiada por los expertos y los fanáticos extremistas, es La última cena de Leonardo Da Vinci. Pues bien, los melómanos también son ad-miradores de dicho cuadro y afirman que en él se encuentran codificadas las notas musicales de una breve melodía. Giovanni Maria Pala es el nombre de un técnico en informática italiano, que hizo el descubri-miento dibujando un pentagrama sobre el cuadro y tomando la posición de los panes

Cigarros para el funeral

El fallecido rapero Tupac dejaría al descu-bierto en su canción “Black Jesus” el deseo de que sus amigos, literalmente, se lo fu-maran cuando él muriera. Y según los in-tegrantes de su grupo Outlaws eso fue pre-cisamente lo que hicieron. Su compañero de banda Young Noble explicaría que esto ocurrió en un pequeño memorial que efec-tuaron con su mamá y su familia, en el que tiraron en la playa varias de las cosas que a Tupac le gustaban. Algo de marihuana, alas de pollo y bebida de naranja. Fue ahí donde también fumaron sus cenizas para cumplir una de sus últimas voluntades (en acidconga te recordamos que fumar rape-ros es causa de cáncer).

y las manos que Da Vinci dibujó. Ese sería para Giovanni el verdadero código Da Vin-ci. Sin embargo para encontrar coherencia musical, las notas tendrían que ser leídas de derecha a izquierda siguiendo el par-ticular estilo de escritura de Leonardo. Se encontraría además en dicho cuadro pis-tas sobre el ritmo lento de la melodía y la duración de cada nota de esta música, que Giovanni tendría a bien identificar como un ‘Himno a Dios’.

Música para cenar

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Si de voluntades hablamos…

Y si de últimas voluntades hablamos, no po-demos olvidar al extraordinario cantautor argentino Gustavo Adrian Cerati. Como ya todos sabemos, lamentablemente desde el 15 de mayo de 2010 Cerati se encuentra en coma y bajo respiración mecánica. Si bien es cierto que Cerati no ha muerto, pocos parecen haber prestado atención a algu-nos de los ideales que Cerati nos dejó en su música, y lo curiosamente aplicables que resultan estos para su estado actual de sa-lud. “Recuerdo el mar, soñé estar aquí, y no recuerdo despertar” (Engaña), en efecto, tristemente parece que a Gustavo se le olvi-dó despertar. Cerati nos enseñaría en otra de sus melodías que para él “Poder decir adiós es crecer” (Adiós), y eso es lo que pre-cisamente no le dejan hacer, decir adiós. No conocemos la voluntad de Cerati, pero no ha de estar muy alejada de lo que cada uno de nosotros quisiera para sí mismo en una situación así después de tanto tiempo, sin embargo, mientras haya dinero para man-tenerlo en dicho estado… Opinión perso-nal. Grande, siempre grande Cerati.

¿Estilista o rockero?

¿Y tú qué quieres ser de grande Ringo? Muy conocida es la anécdota de que el fa-mosísimo baterista de los Beatles, Ringo Star de pequeño soñaba con tener su propia peluquería de señoras, y no vamos a negar que los míticos peinados de los miembros del cuarteto de Liverpool no están muy lejos de los de algunas señoras de la alta sociedad… Tal vez era la época o tal vez y en una de esas, el buenazo de Ringo tuvo algo que ver. Quién sabe si todo esto de los Beatles no fue sólo el medio que Ringo utilizó para conseguir el dinero y abrir su propia peluquería. Unos cuantos millones de álbums vendidos y ya está, seguro que tendré para mis propias tijeras.

Divertimento · 43

Cualquiera hace lo mismo

A la edad de 14 años, el prodigioso Wol-fgang Amadeus Mozart acudió, en compañía de su padre, a la Basílica de San Pedro en el Vaticano para presenciar un concierto que se ofrecería en la Capilla Sixtina en el cual se interpretaría un famosos Miserere, de Allegri. Esa partitura era muy bien res-guardada y existía la prohibición de copiar-la o interpretarla fuera del Vaticano. Al salir del concierto y ya en su alojamiento, el joven Mozart transcribiría la partitura completa, nota por nota, sin equivocarse. Obviamente y por fortuna, esta hermosa melodía dejó de ser secreta llegando así a los oídos de muchas más personas.

No me hace falta

El gran tenor Lucciano Pavarotti fue sin duda uno de los grandes referentes de la música en el mundo. Sin embargo Pavarot-ti era incapaz de leer una partitura pues no sabía música. Entonces, ¿esas hojas eran para despistar? En realidad no. El tenor se valía de un sistema de símbo-los y líneas de colores ascendentes y

descendentes que le indicaban la evolución de la melodía y le recor-

daban cómo interpretarla.

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¿Soy o me parezco?

¿Alguien aquí conoce a un tal Bob Dylan? Por si hay duda, en 2009 el mítico cantautor fue confundido y arrestado por la policía mientras caminaba bajo la lluvia por Long Branch, Nueva Jersey. Un vecino

alertó a la policía sobre la presencia de un hombre ma-

yor de aspecto excéntrico que rondaba por el vecindario. La

policía acudió al llamado y por más que Bob Dylan alegaba ser

BOB DYLAN, el agente Kristie Bu-ble no se lo creyó. Dylan no llevaba

consigo ningún tipo de identificación y para la oficial no parecía más que un

vagabundo con delirios de grandeza. Dylan deambulaba un tanto perdido bajo la lluvia

porque buscaba una casa, y no era “The House of the Rising Sun” precisamente, sino una casa que

estaba en venta. Al final Bob probó su identidad y pudo seguir buscando la casa.

Cualquiera hace lo mismo

Una de las voces más peculiares y aclamadas es la de David Gahan, vocalis-ta de Depeche Mode, pero según el mismo Gahan no fue por su voz que lograría en-trar a la banda. Gahan afirma que Vince lo contrató por su excelente gusto para vestir. En gustos se rompen géneros, pero yo preferiría mil veces tener la mitad de voz de Gahan que su ar-mario completo. Además somos de talla diferente.

Divertimento · 45

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Ben WilliamsState Of Art

Michel CamiloMano A Mano

V. V. A. A.Prison Songs Vol. 1 & 2

Lobi TraoréRainy Season Blues

Syl JohnsonDiamond In The Rough

Segun BucknorWho Say I Tire

Lizz WrightFellowship

Hamid DrakeReggaeology

Ben L’Oncle SoulBen L’Oncle Soul

Roots TonicMeets Bill Laswell

John BetschEarth Blossom

MadlibMedicine Show 3: Beat Conducta In Africa

Cuando en 2009 el bajista Ben Williams se alzó con el primer premio en el prestigio-so Thelonious Monk International Jazz Competition, ya recaía sobre su espalda la responsabilidad de haber sido uno de los acompañantes de creciente repercu-sión, entre afamados músicos de jazz como Mulgrew Miller, Stefon Harris, Roy Hargrove o Terence Blanchard. Formado al siempre en-comiable cobijo de Rodney Whitaker (uno de los contrabajistas más importantes del neo-bop), Williams es de esos jóvenes mú-sicos negros que incorporan a su lenguaje jazzístico, una notable influencia de músi-cas muy importantes para la cultura negra como el hip-hop o incluso el neo-soul. Así se pone de manifiesto en un primer tra-bajo como líder, State Of Art, en el que cuenta con la colaboración de reputados y magníficos músicos como Gerald Clayton al piano, Marcus Strickland a los saxos tenor y soprano, Matthew Stevens a la guitarra, Jamire Williams a la batería y Etienne Charles en la percusión, a los que hay que sumar en tres cortes el nunca desdeñable trabajo del saxofonista Jaleel Shaw. Basado en un

Michel Camilo es un músico que despierta, a partes iguales, sentimientos encontra-dos entre los aficionados al jazz. Por un lado están aquellos que, disco a disco, lo defenestran argumentando que lo suyo es pura pirotecnia, pero por otro, estamos los que, aun con sus excesos, seguimos pen-sando que es uno de los pianistas punte-ros fuera de los EUA. En este disco repite fórmula en trío con Charles Flores, su bajis-ta habitual, pero sustituyendo al batería Dafnis Prieto por otro ilustre percusionista

Ben WilliamsState Of Art (Concord)

Michel CamiloMano A Mano (Emarcy)

repertorio compuesto en su mayoría por originales, sí, pero también eclécticas ver-siones de temas de Woody Shaw (“Moontra-ne”), Michael Jackson (“Little Susie”), Stevie Wonder (“Part-Time Lover”) e incluso artis-tas de nuevo cuño como Goapele (“Things Don’t Exist”) y lejos de ser un disco redon-do, State Of Art muestra un jazz con una pesada carga rítmica que los tres, Williams, Ben y Jamire, se encargan de soportar per-fectamente, pero también acercamientos al post-bop o incluso a los ritmos levemen-te latinos. Un trabajo sin duda reseñable para un joven que, a buen seguro, nos de-parará muy buenos momentos en un futu-ro no muy lejano.

como Giovanni Hidalgo en Mano A Mano, su nueva propuesta recién publicada por Emarcy. Un trabajo en el que Camilo se atreve con tres campos en los que podría dividirse perfectamente el repertorio. Por un lado tenemos estandars tan destacados en la historia del jazz como los inmortales “Naima” de John Coltrane y “The Sidewin-der”, ese fabuloso soul-jazz que en su día hizo popular a Lee Morgan y que aquí el trío interpreta de forma sublime con un deje latino bastante sabrosón. Al otro lado de

Discografía · 47

V. V. A. A.Prison Songs (Historical Recordings From Parchman Farm 1947-48), Vol. 1 & 2

los Lomax ya pisaron Parchman, la prisión más antigua y de mayor seguridad del es-tado de Mississippi, aunque no se conocen grabaciones de aquella visita. Menos mal que, entre 1947 y 1948, Alan Lomax de-cide volver para grabar de primera mano lo que allí acontece. Más conocida colo-quialmente como Granja Parchman, la penintenciaria era una antigua plantación de algodón ahora reconvertida en eso, en granja, un espacio donde los reclusos ne-gros desarrollaban sus correspondientes trabajos forzados bajo la atenta mirada de los capataces. En ese mundo injusto y ruin que prepotentemente los blancos habían creado para su disfrute, se coló un Lomax ávido de encontrar nuevos artistas en po-tencia. De esta osadía nació la grabación cuyo nombre encabeza esta entrada. Divi-dida en dos volúmenes, el primero es una reedición del Negro Prison Songs, obra maestra considerada el mejor documento sobre las canciones de trabajo y espiritua-les afroamericanos que se ha publicado hasta el momento, y el segundo es prác-ticamente una continuación de éste con material inédito.

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la balanza, tenemos composiciones propias en la línea de toda la vida del pianista. En el centro del asunto encontramos baladas, quizá el aspecto más polémico de su “pia-nismo” dado su, en ocasiones, excesivo virtuosismo, pero que aquí están interpre-tadas a la perfección, con mesura cuando es necesario, demostrando de esta forma que cuando quiere, puede. En este último ramillete de temas cabe destacar la escalo-friante versión que se marca de la famosa “Alfonsina y el mar” en lo que representa una de las mejores revisiones hechas hasta la fecha. Michel Camilo vuelve por sus fue-ros con este Mano A Mano, un disco que

John y Alan Lomax dedicaron su vida a gra-bar, a lo largo y ancho de todo el mundo, aquellas músicas que menos llegaban a los medios de comunicación. Suyas son algu-nas de las más fascinantes investigaciones acerca de sonidos floklóricos procedentes de los rincones más recónditos del planeta. Desde folk estadounidense a música cari-beña y africana, pasando por sonidos ita-lianos e incluso españoles, este auténtico “pirado” de la etnomusicología, es uno de los personajes más importantes del siglo XX en cuanto a música de raíz se refiere. Gran parte de su trayectoria estuvo dedi-cada a los espirituales, las work songs y el blues que los afroamericanos entonaban en las prisiones y plantaciones que proli-feraban, sobre todo y a pesar de la aboli-ción de la esclavitud mucho tiempo atrás, en el sur de los EUA. No olvidemos que los Lomax son los responsables del descubri-miento, fruto de uno de sus muchos viajes, de dos de los bluesmen más importantes del siglo XX, Huddie Ledbetter más cono-cido como Leadbelly y McKinley Morgan-field, a quien todos conoceréis por Muddy Waters. Durante la década de los treinta,

podrá interesar incluso a sus detractores si son capaces de dejar los prejuicios a un lado. Y eso no lo puede decir mucha gente.

Lobi TraoréRainy Season Blues (Glitterhouse)

Discografía · 49

A primeros de cada mes siempre entro en el Fnac de Callao para ver, sin ningún pro-pósito concreto, si encuentro algo intere-sante a buen precio. En mi pasada visita a principios de noviembre, me topé con varios discos de los cuales tuve que dejar la gran mayoría por falta de solvencia eco-nómica. El caso es que uno de los que se me quedó pegado a la mano fue este Rainy Season Blues de Lobi Traoré, anunciado en la propia contraportada como el disco pós-tumo del compositor, vocalista y guitarris-ta, dato que no sabía y que me chocó en primera instancia. Luego, informándome

Es particularmente escalofriante lo que los presos/esclavos anónimos entonan aquí mientras realizan sus labores, con una hondura emocional que puede destruir hasta el corazón más frío, debido a esos marcados patrones de pregunta-respuesta tan típicos de este tipo de expresión cul-tural, y esos espeluznantes coros arropan-do las crudas y desgarradas voces solistas que reflejan un dolor y una resignación que ahoga sólo con escucharlo. Interesan-tísimo resulta también la utilización de los propios utensilios que a mano tenía esta gente, músicos en potencia, para crear el ritmo percusivo que se escucha en muchos de los cortes, destacando, por encima de todos, en ciertas ocasiones los soniquetes de los picos de los improvisados obreros, golpeando en la piedra y en la tierra. Así pues estamos ante una obra de tamaña im-portancia y ante un documento único. Ar-tistas anónimos que, sin saberlo, pusieron los cimientos sobre los cuales se erige el complejo andamiaje que conforman todos los géneros musicales aparecidos durante

el pasado siglo y que van desde el jazz al rock, pasando por el funk, el disco, el hip-hop, la canción melódica o el pop, sólo por citar algunos. Una grabación esencial si te interesa investigar los orígenes de todo. Y si no, da igual, es una brutalidad lo mires por donde lo mires.

ya en casa y con el disco aún sin desenvol-ver, constaté que el bluesman maliense ha-bía fallecido repentinamente el pasado 1 de junio debido a un fallo cardiaco lo que me produjo bastante pena pero a la vez, mucho orgullo por haberme hecho con su última aventura musical. Grabado en una toma en el verano de 2009 y en una sola sesión de cuatro horas, Rainy Season Blues no puede ser una mejor despedida del mundo terrenal. Acompañado únicamente por su guitarra, Lobi Traoré desgrana un repertorio casi completamente compuesto por él, a excepción de algún canto tradi-cional también incluido, que se plasma en un sonido a caballo entre el blues y la mú-sica tradicional de su país, Mali, mezclando a su vez, los gritos desgarradores propios

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Desgraciadamente, muchos músicos son estigmatizados por la historia reduciendo su lista de éxitos a un solo tema. Tal es el caso de Syl Johnson y su Is it Because I’m Black? Cierto que es una barbaridad de composición, pero la discografía de este titán es de tal calibre, cualitativamente ha-blando, que resulta injusto reducirlo todo a ella. Haciendo honor a estas palabras, en estos días de descanso, y recordado por esta caja, me puse uno de esos maravillosos trabajos que publicó para la Hi de Willie Mitchell, concretamente este Diamond In The Rough publicado en 1974. Se trata de un álbum musicalmente muy en la onda de lo que este sello hizo para otros voca-listas de su catálogo como Al Green y O.V. Wright, con toda la plana mayor de instru-mentistas que formaban en aquellos años la banda residente de la casa de Mitchell que, por cierto, se encarga de producir esta maravilla. Esto es, tenemos presentes a los Memphis Horns de Wayne Jackson y An-drew Love y a esa sección rítmica formada por Howard Grimes en la batería y los Hod-ges en guitarra, bajo y teclados, a la que algún día habría que levantar un monu-mento allá en Memphis. A estos hay que añadir unas cuerdas escalofriantes que, en

Syl JohnsonDiamond In The Rough (Hi, ‘74)

algunos temas, prestan un acompañamien-to melódico a la impresionante voz de un Syl Johnson que, como siempre, nos regala generosas porciones de su virtuosismo vo-cal. Por lo demás, la producción de Willie Mitchell brilla en todo su esplendor en composiciones como “Let Yourself Go”, “I Want To Take You Home (To See Mama)”, o las estratosféricas “Don’t Do It” y “Could I Be Falling in Love” y “I Hear Love Chi-mes”, mis tres favoritas de este fantástico Diamond in the Rough que un buen día de 1974 vio la luz para alegrarnos la vida ofre-ciéndonos su soul con trazas de profundo blues, para hacernos vibrar de emoción.

del Delta del Mississippi con las inflexio-nes vocales típicas de este recóndito lugar del África negra. Recuerda por momentos al gran, y también desaparecido, Ali Farka Touré, mentor suyo y que ahora se estará marcando unas jams de fliparlo con él ahí arriba. Un disco sencillo que rebosa melan-colía, intimismo, misticismo y belleza. Es más, al escucharlo te conmoverá tanto que tu alma se tornará en esa estación lluviosa, triste y profunda que reza el propio títu-lo del último testamento dejado por este gran músico. Descanse en paz, Lobi Traoré.

Discografía · 51

Desde el comienzo de los tiempos el gos-pel ha estado presente de alguna u otra forma, en la música negra. Desde aquellos remotos espirituales y work songs que los esclavos africanos trajeron al –mal llamado por occidente– nuevo mundo, hasta ciertas formas de hip-hop religioso, pasando por el blues, el jazz, el R&B, el soul y hasta el funk. Asimismo, como parte imprescindi-ble de estos géneros musicales, el gospel se revela igualmente esencial en la formación

Lizz WrightFellowship (Verve)

Segun BucknorWho Say I Tire (Vampisoul)

Creo que estamos tod@s de acuerdo en afirmar que la estrella más rutilante del vasto firmamento africano durante la dé-cada de los setenta fue Fela Kuti. Sin em-bargo, hubo muchos y diversos músicos que, a su sombra, hacían una música ma-ravillosa que incluso sirvió de inspiración al propio artista nigeriano. Uno de ellos fue Segun Bucknor, cuyo talento y compromiso político ha quedado plasmado ahora en una fantástica recopilación, la más com-pleta hasta ahora, publicada hace poco por el sello español Vampisoul y titulada Who Say I Tire. Se trata de un doble CD que repasa los éxitos más interesantes y necesarios de un músico que, como otros muchos, bebió del soul y el funk estadouni-dense para trasladarlos a su Nigeria natal y adaptarlos a músicas autóctonas como el highlife o el juju. Unos éxitos en su mayo-ría extraídos de su álbum de 1970 “Son of January 15th”, título referido al 15 de Ene-ro de 1967, cuando la rendición de Philip Effiong significó el fin de la guerra acaeci-da debido a la independencia de Biafra. De esta forma tenemos un repertorio basado en un funk militante, presente no sólo en

de todos los estilos que hoy mismo cono-cemos como músicas populares, desde el primigenio rock and roll creado para blan-cos a mitad del siglo XX hasta la música disco más hortera. Por esta razón, de vez en cuando y aunque no se sea religioso, como es mi caso particular, viene muy bien dedicar a este estilo un poquito de hueco en nuestras crónicas y/o escuchas, si ade-más viene de parte de una vocalista de la talla de Lizz Wright, mejor que mejor. Y es

la canción que da título a la compilación Who Say I Tire sino también en los trallazos contudentes de “Sorrow, Sorrow, Sorrow”, “Adebo” o “Poor Man No Get Brother”. Todas las composiciones están dominadas por una pesada carga rítmica donde des-tacan las líneas de bajo deudoras, en mu-chas ocasiones y como no, de las bandas de James Brown, y las percusiones polirrítmicas típicas del afrobeat, aunque también tene-mos espacio para sólidos metales y extraor-dinarios riffs guitarrísticos y de hammond. Bucknor se retiró en 1975 harto de la per-secución militar que sufría por las afiladas críticas de sus composiciones. Una pena, porque de otra forma el mundo hubiera conocido, seguramente, otro Fela Kuti. De todos modos, y como se suele decir, mejor poco que nada y este Who Say I Tire así lo demuestra. Un doble CD de tenencia casi obligada.

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que el cuarto trabajo de esta chica, llama-do Fellowship, es un homenaje a la música espiritual. Un viaje al centro de la tradición afroamericana que por diferentes caminos (el soul, el blues y el folk, sobre todo), nos traslada a aquellas cabañas e iglesias des-vencijadas donde la población negra se congregaba para hablar con su hermano Jesús. Para esta aventura, Wright ha con-tado con activos como Me’shell Ndegéocello, Angelique Kidjo, Joan Wasser, colaborando en varios temas, y Toshi y Bernice Johnson Reagon en labores de producción.

De esta forma, la cantante se sumerge en un repertorio basado mayoritariamente en versiones tanto de temas relativamente conocidos de la música popular como de composiciones tradicionales. Así, entre las primeras tenemos revisiones totalmente eclécticas de canciones como “Fellowship” de la citada Me’shell Ndegéocello, “I’ve Got To Use My Imagination” de Gladys Knight & The Pips, “Presence Of The Lord” de Eric Clapton o “In From The Storm” de Jimi Hendrix. Y es que si algo bueno tiene Lizz Wright, es su capacidad inherente para versionar canciones de los géneros más va-riados imaginables, sin caer en la imitación barata y en la repetición de clichés. Todas sus revisiones podrían pasar como cancio-nes originales dado el toque distintivo que sabe darles, tanto a nivel vocal como ins-trumental, incluso mejorando en muchas ocasiones las originales, como también le ocurre a Cassandra Wilson. Del lado de las tradiciones tenemos un medley que repasa,

Como ya he dicho en multitud de ocasio-nes, Hamid Drake es el batería, y quizá el músico, que más me ha impresionado ver en directo. Considerado desde los noventa como uno de los mejores percusionistas de su tiempo y con su característico arsenal de

Hamid DrakeReggaeology (Rogue Art)

en ocho minutos, temas como “I’ve Got A Feeling”, “Power Lord” o “Hold On Just A Little While Longer” con el único acompa-ñamiento de un piano y un coro absolu-tamente estratosférico, que entrelaza sus voces con la poderosa garganta principal y una versión folky del “Amazing Grace” como último tema y broche de oro del re-pertorio.

Todo con un apartado instrumental con una excelencia y una clase que apa-bulla y le hace sentir a uno muy muy pe-queñito. No voy a entrar en más detalles por no extenderme más de la cuenta. Tan sólo dos reflexiones que tengo que soltar: la primera, ¿cómo es posible que esta mu-jer cante así? y la segunda, id preparando el teléfono para llamar a la policía porque tiene que ser delito hacer una música tan aplastantemente buena como la que con-tiene este Fellowship. Hacéos un favor y regaláoslo. A buen seguro que purificará más de un alma compungida.

ritmos y polirritmos, procedentes de todas y cada una de las partes del mundo, Drake se ha encargado de crear en un servidor un interés casi obsesivo en todas las grabacio-nes donde está presente. A estas alturas de año, todavía no me había parado a es-

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Ya se sabe que últimamente nos bombar-dean con nuevos artistas o bandas de esti-lo vintage. A mi es una cosa que me termi-na cansando, aunque haya mucha música incluida en este grupito que me guste. Ben L’Oncle Soul es uno de esos artistas que gracias a su álbum homónimo debut, se ha convertido en una de las sensaciones

Ben L’Oncle Soul Ben L’Oncle Soul (Motown)

quietqntes por parte de todos y cada uno de los músicos que integran el plantel, con partes más extremas que rozan la libre im-provisación.

Pero no os asustéis los que no estéis acostumbrados al jazz más free, porque éste está acotadísimo y sólo se recurre a él cuando la ocasión así lo requiere. No es-torba, enriquece. Por lo demás, todos los músicos están tremendísimos, con especial mención, claro está, para un Hamid Drake que apabulla de lo bueno que es. Indes-criptible con palabras lo que puede llegar a hacer este hombre. Reggaeology salió en enero pero en diciembre, cuando haya que hacer la lista de los mejores del año, estará, a buen seguro, en los puestos de cabeza. Una obra maestra de la Great Black Music contemporánea y un disco fantástico para aquellos que quieran acercarse a la música del que ahora mismo es uno de sus repre-sentantes más imprescindibles y destacados.

cuchar su último proyecto como líder en-marcado en su serie con el colectivo Bindu, una maravilla publicada por el sello francés Rogue Art llamada Reggaeology que, como su propio nombre indica, está dedicada a la música jamaicana por excelencia. Sin embargo, me quedaría demasiado corto y estaría faltando a la verdad si sencillamen-te afirmo que este Reggaeology es “sólo” un disco de reggae. ¿Conocéis el término Great Black Music por aquí expuesto varias veces, no?, pues eso, este trabajo es todo un ejemplo de esa cosa maravillosa que mezcla un verdadero batiburrillo de ritmos y melodías, procedentes de los rincones más negros y con más enjundia y cuerpo del planeta. Sentadas estas premisas, toca fijarse en los músicos, ¡y vaya músicos! A Hamid Drake en la batería, los panderos, la tabla y sus pinitos, en las voces se le unen el rapper y beatboxer, integrante de los IsWhat?!, Napoleon Maddox, Jeff Parker en la guitarra, Jeff Albert al trombón y al ha-mmond, Jeb Bishop también al trombón, y Josh Abrams al contrabajo y al guimbri, es-tos últimos primeros espadas de la actual escena jazzística y vanguardista de Chica-go. Ello corrobora una vez más, que para llegar al free jazz hace falta impregnarse de cuantas diversas músicas sea posible. Sólo es necesario escuchar el primer cor-te del disco, una maravilla llamada “Kali’s Children No Cry” de más de 19 minutos de duración, donde se alternan unos solos in-

de la temporada para muchos entre los que me incluyo.

Apadrinado por la división francesa de Motown, este chico nacido hace 26 años con el nombre de Benjamín Duterde, ha lle-vado a cabo un trabajo con sumo gusto por lo clásico, no sólo en su música sino tam-bién en su concepto. Sin embargo, cuan-

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do lo escuché, lo primero que me llamó la atención, aparte de los cuidados arreglos de su sonido, fue su voz. Y es que vaya voz que gasta el angelito. Quizá sea eso lo que más le diferencie de los demás talentos del retrosoul actual. Bebiendo de los clásicos, transpira mucha frescura con unos giros que resultan incluso sumamente actuales. Pero si este apartado brilla con especial énfasis, no lo hace menos el instrumental, con unos grandes arreglos en metales y cuerdas, esenciales si se quiere rescatar el espíritu de los sesenta, además de las bate-rías, teclados, bajos y guitarras. Todo ello queda plasmado en un sonido que en unos momentos recuerda a Smokey Robinson, en otros a Otis Redding o Bobby Womack, y en otros a Al Green de Hi Records, con cabida incluso para el reggae en algún tema como “I Don’t Wanne Waste”.

Todo esto está muy bien, pero algu-nos os estaréis preguntando cuáles son sus canciones más destacadas. A mi parti-cularmente me han gustado, sobre todo, los baladones que se marca el tío en “Mon Amour”, con una intepretación vocal asom-brosa, “L’ombre D’un Homme” y la precio-sa “Partir”, con el único colchón de unas

cuerdas bajo su voz, aunque también está perfecto en tempos más animados como en la versión del tema de los White Stripes, “Seven Nation Army”, “Elle Me Dit”, “Pe-tite Soeur” o “Soulman”. Total, que me-nudo debut se ha marcado este francesito de cara aniñada y aspecto pintoresco. No creía, ni de lejos, que iba a ser tan bueno. Yo diría, sin temor a exagerar, que junto con el último trabajo de Erykah Badu, pue-de que estemos ante el mejor disco de soul de lo que llevamos de año.

El mundo del producntor y músico Bill Laswell es enorme. Yo todavía debo re-conocer que no me he sumergido en él como debiera, pero no por falta de ganas ni por desidia, sino porque cuando a uno le interesan tantas cosas musicalmente ha-blando, no da abasto ni temporal ni eco-nómicamente. El caso es que hace poco he recibido calientito en mi buzón una de sus muchas producciones. En esta ocasión su trabajo con Roots Tonic, una especie de Me-deski, Martin & Wood del dub, a la que se co-noce por trabajar con Matisyahu, ese rabino loco que hace reggae. La formación en sí

Roots TonicMeets Bill Laswell (ROIR, 2006)

está formada por Josh Werner (bajo y te-clados), Aaron Dugan (guitarra y efectos de sonido) y Jonah David (percusión y batería), que repasan con sonoridad reggae/dub un repertorio que ellos mismos se encargan de componer y dar forma. Sin embargo, el papel de Bill Laswell en la producción se antoja esencial.

Me juego una mano y no la pierdo, a que es el encargado de crear esas atmós-feras entre lo electrónico y lo orgánico que sólo él sabe crear, y que te trasladan don-de él quiere cuando él quiere. Claro que en eso ayuda mucho, la sapiencia instrumental

Discografía · 55

John Betsch es el típico músico que se hizo un nombre dentro del jazz tocando para otros, sobre todo en las décadas de los se-tenta y ochenta cuando llegó a compartir estudio con gente de la vanguardia como Henry Threadgill, Dewey Redman, Billy Bang o Kalaparush Maurice McIntyre. En 2008, cuan-do Heavenly Sweetness reeditó su único disco como líder, Earth Blossom, publica-do en 1975 para el sello Strata East, vio la luz. Para tal empresa, Betsch reunió en su estudio a un grupo de músicos semidesco-nocidos entre los que estaban Ed “Lump” Williams al bajo, Bob Holmes al piano y pia-no eléctrico y Billy Puett, un saxofonista con reminiscencias claras del Coltrane de “A Love Supreme” y que incluso compone algún tema. En cuanto al apartado mera-mente musical que nos ofrece este Earth Blossom, tenemos free, tenemos afrocen-trismo y aproximaciones al sonido que el citado John Coltrane desarrolló junto a su cuarteto en la primera mitad de los años

John BetschEarth Blossom (Strata East, ‘75)

sesenta. La única pega que podemos poner a este gran álbum es su duración. Y es que 33 minutos escasos se antojan pocos para una grabación de carácter espiritual como esta. Con todo y con eso, supone un álbum notable y muy representativo del sonido por el que Strata East se hizo célebre en aquellos tiempos.

que demuestra este interesantísimo trío, con unas punzantes líneas de bajo que parecen llevar todo el peso del conglome-rado, junto con el apoyo puntual de los característicos soniquetes reggae en tecla-dos, guitarra, y esa batería que une fuerzas con el bajo para sacar adelante una rítmica apabullante, que se mezcla con los ruiditos electrónicos que Dugan es capaz de ejecu-tar. Roots Tonic Meets Bill Laswell es un disco completamente instrumental que no se hace pesado en ningún momento para el poco versado en dub/reggae. En esto tie-ne algo que ver, aparte de que la música que contiene es de todo menos aburrida, la duración de los temas que en ningún caso superan los siete minutos de duración. Ya digo, aún me queda por explorar mu-cho universo Laswell, así que este trabajo

no sé si estará contemplado como uno de sus destacados. Lo que está claro es que la reunión entre músicos de primera y pro-ductor de primera en este caso, sí que ha funcionado y de qué manera. Un notable alto para estos cuatro mosqueteros.

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La que está liando Madlib es de órdago. Cada mes tenemos en la calle un nuevo proyecto enmarcado en una serie que el propio músico/productor denomina Medi-cine Show. A esto hay que añadir sus con-sabidos proyectos para Stones Throw con bandas imaginarias como los Last Electro-Acoustic Space Jazz & Percussion Ensemble o los Young Jazz Rebels, algo a la altura de los más grandes y Madlib va camino de serlo, si no lo es ya. En fin, la mencionada serie Medicine Show nos trae con cada volumen, además de la ruina económica, la particu-lar visión que está figura imprescindible en la música de hoy tiene sobre el hip-hop, aunque éste sólo suponga una excusa para introducirnos, sin paracaídas, en un sinfín de sonidos de inclasificable tendencia y etiqueta. Digamos que Madlib compren-de este género como parte de un todo, no sólo formado por el blues, el soul, el funk, el jazz y demás géneros estadounidenses, sino también por músicas igual de negroi-des como el calipso, el reggae, el dub, la bossa nova, la samba, el highlife, el afro-beat o el folk africano, retroalimentándose todos entre sí de tal manera que ninguno se entiende sin el anterior. Es decir, todos resultan imprescindibles. Total, y para que me entendáis, una auténtica pasada. Su-mergiéndonos en el tercer volumen de la serie más arriba nombrada, tenemos una entrega dedicada completamente a África. Medicine Show 3: Beat Conducta In Afri-ca lo forman 43 cortes cuya duración rara vez llega a los dos minutos, que Madlib nos presenta unidos, sin silencio entre ellos, matizando el álbum como un conjunto de ritmos y cadencias de diferentes y diversas procedencias dentro del continente negro por excelencia. Así que olvidaos del típico

MadlibMedicine Show 3: Beat Conducta In Africa (Madlib Medicine Show, 2010)

disco con X temas de 4 ó 5 minutos de du-ración cada uno.

Cuando uno escucha maravillas como esta, hay que desterrar la idea de que es-tamos ante un elepé convencional, para abrazar el pensamiento de que estamos es-cuchando una obra que no se pone límites a sí misma. Pero no os creáis que esta idea sólo se plasma en el concepto, también la tenemos en la música. Es increíble lo que este tipo es capaz de hacer tomando beats, no sólo procedentes del hip-hop, sino del afrobeat, de la psicodelia, del highlife ni-geriano, de Zambia, de Etiopía, de Ghana para mezclarlos con percusiones, con co-ros africanos, riffs de bajo espeluznantes, melodías y armonías reinventadas... Ahora corto esto por aquí y lo pego aquí. ¡Qué facilidad! Ayer mientras lo re-escuchaba no paraba de repetirme a mi mismo: “Este tío tiene que tener una discoteca impresio-nante de música africana para hacer seme-jante bestialidad”. Pues eso, 78 minutos de puro éxtasis que, contrariamente a aburrir, te mantienen pegado a los bafles mientras te preguntas: ¿qué me deparará el siguiente corte?

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ACIDCONGA N·7