Enero 2012 n · 8

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8 2,15 €

•Clases de español para inmigrantes•Asesoría jurídica y psicosocial•Evaluación permanente social y organizacional•Voluntariado

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•Formación y voluntariado•Investigación: DDHH, personas en la calle, pobreza femenina

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Centro de investigación, reflexión y acción social

Carta del Director

Finalizamos un año y a pesar del mal momento económico que estamos pasando, la revista va a más. Pues con la noticia de que se podrá encontrar por última vez, esta revista, gratis donde siempre la han adquirido pero también se incremen-tará el tiraje, para que más personas puedan tenerla en sus manos por un módico precio, para así poder llevarla a más rincones de Madrid (por lo pronto). Si tú eres de aquellos que nos ha estado siguiendo, va ha ser mucho mas fácil conse-guirla. Pero si no vives en Madrid también está la noticia de que ya funciona el sitio de internet, donde te puedes suscribir y recibirla a tu correo electrónico.

Este mes nos ha tocado entrevistar a dos leyendas de la mú-sica afroamericana. Podrán leer una entrevista que resalta, a grandes rasgos, la vida de los músicos que prefieren usar notas a balas, que prefieren arriesgarse a llegar al corazón de los oyentes que a especular con el futuro de los débiles; ¡qué labor más digna la del músico! También tenemos, a cargo del filósofo Roberto Romero, un ensayo sobre lo que repre-sentan las músicas del mundo hoy día. Además de todas las recomendaciones de artistas y discos, una nueva sección que nos hará revivir, mes a mes, el mundo de las ártes plásticas, Imagenarte, con el más puro sello y sentido analítico de esta revista.

Quiero agradecer en nombre de todo el equipo de Acidconga su interés por las lecturas alternativas y que sepan que si hay crisis, no sólo es econémica sino también cultural y la mejor forma de librarla es inyectando más propuestas, reforzando la opinión crítica sobre la cultura, moneda que más nos caracte-riza como humanos. Por más trillado que esto suene.

Director y coordinador: Angel Montaña

EDITORIAL

Editor: Roberto Romero

Jefe de Redacción: Mauricio Hernández

Redacción: Pablo Solís, Alfredo Corral,

Jaime Massieu, Roberto Gallegos,

Luciano Crossa

Discografía: Rodrigo López “Donny”

ARTE y DISEÑO

Directora de Arte: Natalia Talavera

Diseñadores: Luciano Crossa, Israel Hernández

Fotografía: Jaime Massieu

Portada: Luciano Crossa

TECNOLOGÍA Y PUBLICIDAD

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ACIDCONGA®todos los derechos reservados

Sección · 5

4 ReseñasTotó la Momposina, The Whitest Boy Alive, The Very Next, Imperial Tiger Orchestra y Pérez Prado.

13 ¿World Music?Por: Roberto Romero

17 Este es mi oficioPor: Mauricio Hernández

22 Entrevista y fotosBoney Fields & Tonky de la Peña

37 Imagenarte

42 Divertimento

47 DiscografíaTrombone Shorty, Fatoumata Diawara, Lee Fields, Jill Scott, James Carter, Mon-ty Alexander, Uri Caine, Kindred the Fa-mily Soul y Tinariwen.

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vivo es mucho más que Totó la Momposi-na. No es fácil describirlo, hay que estar allí y vivirlo, vivir la música, los ritmos, los can-tos y los bailes como nunca más se tendrá otra oportunidad.

La música de Totó se puede describir como resultado de un proyecto musical que co-menzó su proceso hace más de 500 años. Proceso que a pesar de la evolución man-tiene en su base la tradición musical de los pueblos en los que ha tenido origen. El grupo interpreta y expresa las vivencias de los pueblos establecidos a lo largo y ancho del río Magdalena en su curso hacia el mar Caribe. Historias y leyendas transformadas en música interpretadas con la diversidad de los ritmos y danzas de cada región. A la brillante energía percutiva de los ritmos africanos se añade la narrativa y melodías de una España con influencia mora, fusión que dio origen a ritmos tri-étnicos que hoy en día se traducen en “bullerengues”, “tamboras”, “pajaritos”, “sambapalo”, “tu-nas, “chandés” y otros.

Desde 1974 se dedica profesionalmente a la música y ha actuado en los más impor-tantes foros internacionales. En 1982 ame-nizó la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Már-quez. Pero su música ya había impactado con anterioridad. Lleva más de treinta años recogiendo canciones de su país y ha pa-sado por los escenarios más importantes del mundo. Grabó su primera producción en Francia en el año 1983. Posteriormente se dedicó a recorrer Europa y a estudiar en la universidad de La Sorbona de París, así como en otras instituciones de Santiago de Cuba y La Habana. En 1991 participó en El Festival Cervantino de Guanajuato y en el festival de música del Caribe en Cancún, ambos en México. Ese año es invitada por WOMAD (World Music Arts and Dance), la fundación de Peter Gabriel, para grabar con el sello Real World el álbum La Candela Viva que apareció en el año 1993. En 1992

Sonia Bazanta Vides (Colombia 1948) más conocida como Totó la Momposina es una cantante folclórica colombiana.

Su música combina elementos africanos e indígenas tal cual como sucedió durante la época de la colonización española en Amé-rica. Los ritmos que nacieron de esa fusión fueron múltiples siendo los más represen-tativos la gaita, la cumbia, el porro, la cha-lupa, el sexteto y el Mapalé. Pertenece a la cuarta generación de una familia dedica-da a la música, aprendió a bailar y cantar desde niña pues su padre era percusionista y su madre cantante y bailarina. En 1964 junto a sus padres y hermanos conforma su primer grupo. Después de estudiar en el conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia y de realizar varias giras in-ternacionales.

Sumergida en la música y danzas de la Co-lombia caribeña, Totó La Momposina com-bina elementos musicales procedentes de los pueblos indígenas de la región con la de los esclavos africanos y la tradición es-pañola. Lleva toda la vida recopilando las canciones de su pueblo en forma de cum-bias, bullerengues, chalupas, garabatos o mapalés; pero también sones, guarachas, rumbas y sextetos. Para ello se acompa-ña de sus tradicionales tamboreros junto a instrumentos autóctonos como la gaita hembra o la gaita macho, regresando al origen del ritmo, mas orgánico y total-mente visceral y sincero, proyectando esa autenticidad y alegría en su música rica en ritmo y candela.

Eso es Totó La Momposina: verdadera mú-sica del pueblo, para el pueblo y desde el pueblo. Donde todos forman parte. “En nuestro grupo nadie es estrella”, decía Totó y ya lo creo, hasta un solo de maracas se puedo escuchar. Totó la Momposina en

Totó la MomposinaLatin-Esque

http://www.totolamomposina.comhttp://www.myspace.com/totolamomposina

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produjo La Candela Viva para Real World Records y en Colombia se quedó. En esa época, no había productores de la música de la identidad trabajando allá. En Sides-tepper mezcló muchos sonidos y le ha ido bien porque es una persona de invención. El es un músico que estudió música y ha marcado una tendencia, cuando está en el estudio, sabe exactamente lo que va a pro-ducir, dice Totó…

En el año 2002 fue nominada al Premio Grammy Latino en la categoría mejor ál-bum tropical tradicional por Gaitas y Tam-bores. Posteriormente, en el año 2010 fue invitada a participar de la noche lationa-mericana de los festejos por el Bicentena-rio de Argentina, el 22 de mayo, junto a grandes artistas lationamericanos como Vox Dei, Los Jaivas, León Gieco, Víctor Heredia, Gilberto Gil, Jaime Roos, Gustavo Santaolalla y Pablo Milanés.

Excelente artista que se brinda en cuerpo y alma a los dioses de la música y el baile, con el corazón en la mano para expresar el canto de los ancestros, para llevar feli-cidad y poco de juerga al pueblo, al ritmo del cuero del tambor repicando con toda su fuerza y alma desde Colombia con toda su tradición.

representa a Colombia en La Feria Mundial realizada en Sevilla, España . En sus últimos trabajos incorpora el sonido de la gaita a sus tambores, infundiendo nuevas ener-gías a su música. En palabras de la propia Totó una “nueva-vieja música”, una labor que es considerada como pionera en la his-toria musical contemporánea.

En su paso por Europa, Totó se la pasaba de bar en bar, pero no bebiendo: cantan-do, fue a pasar la manga, y cantaba en la calle, en el mercado de pulgas. Así se fue creando la leyenda de la diva de los pies descalzos, como Cesaria Evora. Claro, por-que cuando empezó a cantar, como en Mompox las calles no están pavimentadas, uno amanece cantando después de bailar champeta toda la noche con el pie pelado. Entonces ella salió a cantar a pie pelado, y duró mucho tiempo cantando así. Pero con el frío, a veces no es posible hacerlo. Por eso se pone abarcas, que también se utilizan en el campo, en el monte, es un calzado de tierra caliente, la planta del pie está protegida, pero lo demás está libre.

El inglés Richard Blair, de Sidestepper, em-pezó colaborando con ella, estuvo traba-jando con ellos durante tres meses, cuando fueron al festival de Womad; y en 1994,

The Whitest Boy AliveVanguardia y sensibilidad en pop de alta calidad

Catalogados por algunos como Dream Pop. Otros los tildan de indie. Ellos se definen como un proyecto que comen-

zó basado en electronic dance, y que ha evolucionado hasta lograr una banda sin elementos programados. Así es, The Whitest Boy Alive, resulta una de las propuestas mu-sicales del pop más frescas e innovadoras.

Conformada por Erlend Oye (guitarra y vo-cales), Marcin Oz (bajo), Sebastian Maschat (batería) y Daniel Nentwig (rhodes y tecla-dos), esta banda noruego-germana nace en 2003 y marca la pauta de una nueva tendencia tanto en el pop, como el rock y la música experimental. Rítmicamente alegre y bailable, así como armónicamen-te amable, pero de gran elaboración en la composición.

Dreams, su primer producción discográ-fica, salió al mercado en 2006, del cual se desprenden los únicos dos sencillos, “Burning” y “Golden Cage”. Este ma-terial fue rápidamente aceptado por el público europeo que buscaba algo experimental, pero con trazos musica-les definidos. Líneas de bajo con alto grado de creatividad, juegos de armonía entre teclados

y guitarra, así como potencia rítimica, con-forman el sello de este album.

Definición, calidad, creatividad y sensibi-lidad logran una armónica conjunción en su segunda producción, Rules. Con un so-nido pulcro de Telecasater, continuidad en la riqueza armónica del bajo, teclados perfectamente integrados y enriquece-dores, juegos rítmicos sencillos, pero de alta creatividad, y letras más profundas y elaboradas, éste álbum muestra al mundo que el pop, rock, y la mú-sica experimental pueden unirse logrando una firme apuesta a lo que puede ser la música del nuevo milenio. “Gravity”, “1517”, “Courage”, “High on the Heels” y “Islands”, son algunos de los temas que emanan de este disco, el cual pro-mete ser un clásico de la música po-pular contemporánea.

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The Very NextJazz con sabor a tulipán

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The Very Next es el nombre de una de las más recientes agru-paciones de jazz del viejo continente. Para ser más precisos, estos jóvenes y no tan jóvenes son originarios de las frías

y liberales tierras de los Países Bajos. Este año estarán pre-sentando su primer disco, el cual verá la luz el 28 de octubre. Pese a esto, ya adelantaron en su página web extractos de su trabajo musical.

Quizás el nombre no te diga mucho, pero si estás familiari-zado con la escena del jazz holandés, a lo mejor alguno de los siguientes nombres te llamará la atención. Todos los in-tegrantes son músicos de carrera y la mayoría de ellos, sino es que todos, se han especializado en el jazz y sus múltiples variaciones. Esta preparación se ve reflejada en sus canciones, las cuales cuentan con sólidas estructuras, ricas armonías e im-provisaciones bien elaboradas. La banda está compuesta por diez integrantes, entre los que se encuentran: Paul van Kessel en la voz, Pim Dros en la batería, Kasper Kalf al contrabajo, Jas-per Slijderink en los teclados, Bart Wirtz es el sax alto, Steven Dietvorst en el sax tenor, Jan Smit en el saxofón tenor, Vincent Veneman en el trombón y Raoul Garcia Vao y Gerben Klein Willink en las trompetas.

Aunque la imagen y la alineación de la banda dan la impre-sión de ser una especie de mini big-band jazz, la variedad de estilos que imprimen en sus composiciones se alejan del so-nido tradicional y experimentan con géneros nuevos. Así, se puede escuchar toques de soul, pop, jazz melódico y hasta un poco de rock, con tintes más oscuros y menos jazzeados. Pese a esto, la música resulta fácil de escuchar, sin muchos sobre-saltos ni complicadas composiciones. Todas las canciones son cantadas en inglés.

http://www.whitestboyalive.comhttp://www.myspace.com/thewhitesboyalive

Afamados en Europa, establecidos en un estudio de grabación en una playa mexicana, y haciendo giras internacionales, The Whitest Boy Alive, cautiva día con día a quienes buscan un sonido con personalidad, crea-tividad y altísima calidad en la producción musical. Amigos, damas y caballeros, los dos discos de esta banda son altamente recomendables para escucharse en la carretera, para desplazarse física, mental o espi-ritualmente, y también para no escatimar en el derroche adrenalínico que una buena fiesta puede ofrecer.

En paralelo a este trabajo, los músicos que integran esta banda mantienen una agen-da activa y ocupada. Todos ellos han desa-rrollado proyectos solistas y algunos tocan en importantes bandas de jazz internacio-nales, como la Rotterdam Jazz Orchestra o la Manhattan Big Band. Por su parte, algu-nos otros han tocado juntos en proyectos como The Young Sinatras, Wicked Jazz Sounds Band y Monsieur Dubois, por mencionar sólo algunas. Incluso, alguno de ellos abrió un estudio de grabación llamado Soul Dust Studios, en Rotterdam.

Por todo esto, The Very Next es una buena propuesta musical que, a pesar de toda la escuela que traen detrás, no pierde el estilo europeo. Lejos de buscar la experi-mentación con sonidos nuevos y distorsio-nados, se orientan más por lo melódico y lo suave, haciendo un jazz pop de fácil diges-tión, pero agregando algunos toques de soul por aquí y de rock por allá. Ya pueden comprar su ultimo LP llamado 10.000 Miles From New Orleans.

A veces resulta divertido adivinar el país de origen de una banda con sólo escu-char su música o relacionar su nombre.

Cuando escuchamos por primera vez a Im-perial Tiger Orchestra, mis amigos y yo nos concentramos en la música y cada quien por su lado encontraba influencias sono-ras de lugares del mundo completamente opuestos. Por el nombre, quieres asociar inmediatamente con Asia, donde los dra-gones imperiales tienen una importancia relativa en la cosmovisión de la región. Estábamos introduciéndonos a esta banda con el disco de Mercato (Mental Groove Re-cords, 2011). El ritmo era definitivamente

africano, pero había una “guitarrita” que le daba un sabor diferente, más oriental definitivamente. Sin embargo, la segunda canción nos desquició a todos. Suena me-dio árabe, dijo alguno. El otro asentó con la cabeza pero agregó que tenía mucho groove y que más bien le sonaba a una variación del afrobeat, aunque definitiva-mente era una fusión por la cantidad de recursos electrónicos que le han agregado a la música. El pasar de las canciones y con ello el incremento en el consumo de cerve-zas exacerbó nuestra paciencia y decidimos buscar en internet.

Imperial Tiger OrchestraMúsica del Cuerno de África desde los Alpes

http://www.theverynext.comhttp://www.myspace.com/verynextband

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Nadie en su (in)sano juicio hubiera atina-do a que Imperial Tiger Orchestra es una banda de suizos güeros de Ginebra ni mu-cho menos que su más grande inspiración fuera la música etíope de finales de los años sesenta y setenta. La historia empe-zó en 2007 cuando el trompetista Raphaël Anker juntó a un sexteto para recrear en un festival canciones de la edad de oro de la música en Etiopia. Les fue tan bien que decidieron continuar con el proyecto y así

grupo preservó la belleza de las líneas me-lódicas y la estructura de la música etíope, pero agregó composiciones propias y soni-dos más extravagantes, lo que les dio un sonido nuevo y fresco, comparado con el resultado del primer material.

Pese a esto, la música mantiene ese groove que bien hubiera podido sonar en las calles de Addis Abeba unos cuarenta años atrás pero con algunos elementos de electróni-ca que le agregan frescura. Posteriormen-te, las referencias sonoras pueden llegar a cruzarse, ya que los ingeniosos intérpretes utilizan el “Phin”, una guitarra tailande-sa que le agrega un misticismo oriental, mientras se acompañan por el “kebero”, una percusión utilizada generalmente en la música tradicional etíope. El resultado es una maravillosa mezcla de experiencias so-noras, que varían entre lo retro y la actual, el rock y la música tradicional, y el groove occidental con el ethio-jazz.

Varias de las canciones recreadas por esta banda son originales de los músicos más grandes de Etiopía. Entre ellas se encuen-tran temas de Muluqen Mellesse, Mahmoud Ahmed, Rahel Yohaness y el propio Mulatu Astakte. Otras son canciones tradicionales de la música etíope e incluso reinterpre-tan el tema que se utiliza en la celebración del matrimonio (Shinet). Por todo esto, la Orchestra del Tigre Imperial merece una buena escuchada y es, sin duda, una dig-na banda para aparecer entre las hojas de esta revista, la cual busca dar espacio a pro-puestas sonoras no convencionales.

formar Imperial Tiger Orchestra. De he-cho, su primer disco se llamó Addis Abeba (Mental Groove Records, 2010), nombre de la capital etíope. Este LP consistió en una recopilación de canciones que se hicieron famosas en los bares y clubes nocturnos de aquella ciudad, durante los años en los que todavía Haile Selassie se mantenía como emperador para unos, sangriento dictador para otros y el mesías negro para los rasta-faris (sobre este punto hay una interesantí-sima etnomusicología ligada a la figura de Haile Selassie y el reggae).

Con un sonido más tradicional, en ese pri-mer material, los inquietos suizos fusio-naron sus diversas escuelas de desarrollo musical (las cuales van desde lo clásico, pa-sando por el jazz y llegando hasta el noise) para adaptar estos clásicos musicales, tradi-cionalmente cantados, en joyas instrumen-tales. Ya en su segundo disco, Mercato, el

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http://www.myspace.com/imperialtigerorchestra

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Pérez PradoEl Rey del Mambo

Si bien nadie puede discutir que Pérez Prado sea el rey del mambo, también le quedaría el mote del rey del baile.

Este singular pianista, compositor y direc-tor de origen cubano logró que todo el mundo, sin importar raza, clase o religión, se levantara de la silla y se pusiera a bai-lar. Definitivamente, él no fue el creador del mambo, pero sí fue quien mejor lo acuñó e internacionalizó. Para este mes, ACIDCONGA decidió escoger uno de los dis-cos de este famoso compositor. La tarea no fue fácil, ya que posee muchas facetas

y en distintas etapas de su vida compuso grandes canciones que se convirtieron en verdaderos clásicos en diversas partes del mundo, ya sea México, Estados Unidos o Japón. A pesar de que el mambo es lo que lo llevó a la fama, para esta ocasión, deci-dimos escoger uno de sus trabajos menos conocidos, pero que para los melómanos es un disco imprescindible. Estamos ha-blando de Concierto Para Bongó, publica-do por United Artists en Estados Unidos en el año 1976. Para ese entonces, Pérez Prado ya se había alejado del mambo y se-parado de RCA Victor. Buscando siempre renovarse, en esta época nuestro ilustre compositor se acerca más al rock, al ago-gó y a la psicodelia. Quizás este sea uno

Disco: Concierto para BongóAño: 1976Disquera: United Artists Records

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de los discos más kitsch de Pérez Prado, pero al mismo tiempo es uno de los más bailables y de los más fiesteros. ¿Pero, cómo logró Pérez Prado poner al mundo a bailar?

La historia comienza en Cuba con el dan-zón y el chachachá. Por los años 40, Pé-rez Prado ya era un distinguido pianista y arreglista que tocaba con grupos como la Sonora Matancera y la Orquesta Casino de la Playa. Al mismo tiempo, los músicos Arse-nio Rodríguez y Orestes López empezaban a desarrollar el mambo, un ritmo inspirado en el danzón pero más acelerado, donde las percusiones tomaban un rol más activo dentro de la orquesta, siguiendo un ritmo sincopado, y se empezaba a considerar a los bailarines como parte integral de las orquestas. Inspirado por los nuevos estilos cubanos y por el swing del jazz america-no, Pérez Prado fue poco a poco adaptan-do ese ritmo para crear con su agrupación un sonido único nunca antes visto, oído o bailado. Diversas circunstancias hicie-ron que nuestro compositor dejara Cuba y se instalara en la ciudad de México en 1948. Acá formó una banda al estilo de las grandes orquestas de jazz americanas (big bands) y la revolución musical comen-zó. Un fundamental grupo de percusio-nes, grandes secciones de vientos, donde predominaban los saxofones, trompetas y trombones, además del piano y sus fa-mosos gritos de “Arrgh! Uhg!”. Todo esto era mezclado por un nuevo ritmo don-de se mezclaba la música cubana con el jazz americano, lo que formó una música extremadamente contagiosa y bailable. Además, Pérez Prado logró imprimir un sello único y distintivo, mediante el cual logró expresar la vida y ritmo de las ciuda-des modernas. La gente enloqueció.

Cuando Gabriel García Márquez escu-chó la música de Prado, mencionó que “cuando el serio y bien vestido composi-tor cubano (…) descubrió la manera de

ensartar todos los ruidos urbanos en un vilo de saxofón, se dio un golpe de esta-do contra la soberanía de todos los ritmos conocidos”. En ese entonces, México vi-vía la llamada época de oro, una bonan-za económica manifestada con una gran producción cultural que se expandía como lumbre por toda América Latina. Los ar-tistas y las películas mexicanas gozaban de gran popularidad en toda la región latinoamericana, y la ciudad de México particularmente tenía una gran vida noc-turna, con cines, teatros, cantinas y caba-rets que daban muestra de la gran escena cultural que tenía el país. En este contex-to, Pérez Prado generó la música que la comunidad fiestera de ese entonces esta-ba esperando. El mambo despertó a la so-ciedad, desgarró las vestiduras y la gente empezaba a bailar de una manera mucho más expresiva y sensual. Mis abuelos re-cuerdan que sus padres les prohibían bai-lar el mambo por considerarlo demasiado sexoso y explícito, además de ser asociado con las malas costumbres del trago y los vicios que una sociedad conservadora no podía aceptar. Pese a esto, Pérez Prado logró contagiar a todos. Este género fue el primero en traspasar las fronteras his-panas, invadiendo los mercados de todo el mundo, incluyendo a Japón. Este fue el primer artista en colocar una canción en el número 1 de los charts americanos por más de 10 semanas. En ese país, su música llegó a todos los estratos de la sociedad mientras al mismo tiempo iba generán-dose ese género llamado Rock and Roll. Como todo buen músico, siempre buscó renovarse, componiendo cosas nuevas con estilos nuevos. Fue así como poco a poco se fue acercando al rock, al funk, al exótica y al agogó, siempre manteniendo canciones que se pudieran bailar. Uno de sus clímax lo alcanzó en 1976 con Concier-to Para Bongó.

En este disco ya no se escucha al mambo como tal ni tiene canciones que hayan

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permanecido en el imaginario colectivo de la gente. El piano fue reem-plazado por un órgano y suena más el bajo eléctrico junto con una gui-tarra eléctrica que repica de repente, acompañando todavía una gran sección de percusiones y los indiscutibles vientos tronando y abriendo el espacio sonoro. “¡Mamá! ¡Quiero bailar, cantar y moverme así hasta que salga el sol!” es un de los pocos coros que hay en el disco, lo que refleja el estilo de música que estaba tocando. En definitiva, el ritmo en esta música es más lento y el estilo es mucho más cercano al rock, por no decir agogó. Sin embargo, mantiene esa cadencia y sabrosura que no te harán dejar de bailar, siempre con ese sabor latino detrás y el sello distintivo que Pérez Prado imprimió en todas sus composiciones. Ese minimalismo rítmico ha convertido a este disco en uno de los más buscados y deseados por los amantes de la cultura kitsch. El lado B del disco (hay que recordar que fue impreso originalmente en vinil) tiene una sola canción de 17 minutos. Ésta lleva el nombre del disco y es una obra maestra para las percusiones. Sin duda es un disco raro, con una mezcla de sencillez en las 6 primeras canciones, acompañadas con un par de obras maestras en cuanto a composición musical se refiere. To-mando en cuenta los eclécticos y amplios gustos de los lectores de esta revista, estamos seguros que Concierto Para Bongó no los defraudará. ¡Larga vida al Rey del Mambo!

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La world music expresa uno de los ideales más elogiables del siglo XX. Su cálido alien-to de tierras latinoamericanas, africanas u orientales, supone el triunfo de la globali-zación, de la comunión de culturas en un mundo cosmopolita que todo lo trastoca, lo mastica y se lo come. De Ravi Shakar a Lila Downs, y de Oumou Sangaré a los Taraf de Hai-douks, se extiende un universo de ritmos y armonías que refleja la aspiración por sazo-nar a través de los sonidos ancestrales, ese mundo que tras la revolución industrial, pa-recía tender a una insípida homogeneidad.

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carnos y valorar otras culturas extrañas a la propia, me parece necesario también darle vueltas en la cabeza a la world music para advertir las ganancias y pérdidas que ocurren en su interior.

Todo cabe en un jarrito…

La forma en que clasificamos y delimita-mos nuestras realidades a menudo respon-de a nuestros intereses y valores. Al entrar a una tienda de discos y pararse enfrente de los estantes que reposan bajo el letrero “world music”, una mezcolanza de artis-tas y estilos se tiende ante nuestros ojos: lo mismo nos podemos topar con un dis-co purista de ragas que es un verdadero testimonio etnomusicológico de la cultu-ra india, que con una poderosa fusión de tambores africanos a ritmo de drum&bass. Aunque pudiera haber un cierto grado de especialización en las clasificaciones, otros letrerillos que subdividen los estantes con

Los orígenes del género se remiten a mediados del siglo XX y empatan con los inicios ideológicos del multicultu-

ralismo, cuando el pesimismo cultural que las guerras mundiales, la pobreza y la opre-sión generaron al interior de Occidente y el capitalismo, creyó ver una luz al final del túnel volteando la mirada hacia los exclui-dos de la historia, hacia los otros cultural-mente distintos. Fue entonces que nuevas esperanzas en una renovación cultural glo-bal, fruto de la revalorización e incorpora-ción de las diversas culturas, se gestó. La world music fue abrazada como una clara manifestación de que avanzábamos hacia una verdadera aldea global, hacia un am-biente democrático liberal donde personas de distintas culturas pueden convivir libre-mente en un mismo espacio, incorporando su modo de ser y convivir al lifestyle de las grandes ciudades genéricas que brotan, como hongos, por todo el planeta.

¿Cómo no voy a pensar que el hermana-miento de las culturas es posible si un sin-número de manifestaciones musicales que podrían entrar en el saco de la “Música del mundo”, me lo han mostrado?, ¿Cómo no voy a creer que una armonización de la diversidad es posible, si he descubierto un verdadero cosmos de emocionantes ritmos y sonoridades con Zakir Hussain, o experi-mentado la auténtica unión del corazón africano en el encuentro entre Salif Keita y Cesária Évora; si la disquera Putumayo me ha transportado del Cairo a Casablanca ba-ñando de sol y arena mi espíritu, o lo ha refrescado en las playas de Río de Janeiro?

Para uno que disfruta de los sonidos di-ferentes y que es presa de la fascinación por lo exótico propia de Occidente, como es mi caso, es difícil echarse para atrás y mirar a la world music desde una justa distancia crítica que permita observar que no todo es miel sobre hojuelas en el gé-nero. Aunque en muchos de nosotros ha despertado un genuino interés por acer-

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categorías regionales como latina o medio oriente, la heterogeneidad de músicas que habitan dichas regiones es de nuevo enca-sillada en un paquete de supuestos géne-ros locales representativos o fusiones dige-ribles para los oídos del “gran público”.

No se trata de abogar aquí por más estan-tes y letreros en las tiendas –físicas o virtua-les–, que den cuenta de la inmensa diver-sidad musical de las culturas del planeta, sino de plantear el modo en que se ha ten-dido a valorar tal diversidad a partir de la etiqueta comercial de “world music”. Pues si los esfuerzos de los pueblos por hacerse un rinconcito en los parnasos de Occidente han ido a parar en una misma bolsa, hecha a la medida para satisfacer la curiosidad y el gusto por lo exótico del consumidor contemporáneo, creo que no se ha ganado demasiado y el precio que se ha pagado ha sido muy alto.

Al multiculturalismo se le reprocha el ha-berse vuelto un agente más de la lógica capitalista, esta acusación tiene muchas aristas como el hecho de que su discurso terminó favoreciendo la conversión del patrimonio cultural de diversas culturas en mercancías folclóricas o artículos de mu-seo, o la transformación de pueblos ente-ros en esclavos del turismo, y la world mu-sic –en muchos casos– bien podría ser otra de esas expresiones en que la multiplicidad de culturas ha salido raspada.

Dice mi abuela que “Todo cabe en un ja-rrito sabiéndolo acomodar” y el abulta-do género protagonista de este artículo es prueba de ello. Sólo que para que la música de las culturas tenga cabida en el recipiente de la world music, es necesario que atraviese por el implacable embudo del mercado, aquel cuyas reglas no respon-den a las cosmovisiones de los pueblos o los intereses de los músicos autóctonos, ni al dictamen estético del crítico especializa-do, o siquiera al diagnóstico científico del

etnomusicólogo o antropólogo. Lo que se le pide a la música del mundo para entrar en la dinámica de la oferta y la demanda, de los costos y la eficacia comercial donde el empresario manda, es que sea capaz de satisfacer el gusto del consumidor, mante-ner un rating, pasar la prueba del sondeo de mercado, ofrecer al público un produc-to musical que satisfaga su demanda por algo exuberante y pintoresco, sin salir de los formatos que la industria pueda mane-jar con fines publicitarios y mercantiles.

Por lo general, lo que se nos presenta como world music es una versión anestesiada de la música de un determinado pueblo, el re-ducto cultural que alcanzó a pasar por el embudo. Las estrellas del género son los músicos que pudieron desprender de sus contextos tradicionales la música de sus pueblos para incorporarla en el beat de las grandes metrópolis, artistas que lograron hacer el peregrinaje a tierras occidentales haciendo a un lado el fondo que vio nacer el batir de sus tambores, dejando atrás el abono cultural que fertilizó su canto, para quedarse sólo con la fachada, con la fusión de sus peculiares sonoridades en la moda y el entretenimiento. Tan sólo piénsese en la trayectoria de músicos como el ya men-cionado Ravi Shankar, Wu Man o Nusrat Fateh Ali Khan, que siendo gigantes de la música propia de sus pueblos, se convirtieron en astros de la world music a partir de sus co-laboraciones con renombrados artistas oc-cidentales, y no por su impactante reperto-rio tradicional.

Hace un par de números en ACIDCONGA, Ángel Montaña nos presentó un artículo sobre el son jarocho y el fandango, comple-mentado con una entrevista a Los fandan-gueros del Sur. Lo que allí se entiende muy bien es que la música es también el entra-mado cultural que le rodea y sustenta, pues como dice Eduardo Castellanos, integrante del grupo, a propósito del vínculo que une al son jarocho con el fandango: “habría

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que enfatizar que esa música (el son jaro-cho) nace ahí, o sea, esa música tiene su ra-zón de ser en el fandango. (…) el fandango es la fiesta y el son jarocho la música de esta fiesta.” A partir de este testimonio pode-mos ver entonces que cuando escuchamos algunas fusiones de son jarocho salpimen-tando alguna rola de rock o la banda so-nora de cierta película, solamente nos que-damos con un pedazo de aquella expresión cultural, se nos escapa precisamente lo que está en riesgo de desaparecer de la música de los diversos pueblos bajo el criterio de lo comercial, el suelo cultural que se rehúsa a ser reconvertido.

De tu arte a mi arte…

Hay en México otro dicho popular y un tanto cuanto vulgar que dice: “de tu arte a mi arte, prefiero mi arte” y pareciera que hacia donde quiero ir con la crítica aquí vertida, es hacia la afirmación romántica de que es preciso conservar la “pureza” de los géneros locales, o mantener intacta la “identidad” de las culturas, rechazando el arte “pervertido” por el mundo moderno. Sin embargo, también pienso que sería absurdo decir que la música en tanto fe-nómeno estético, no se ha visto enorme-mente beneficiada con la fusión de estilos, o que su capacidad de expresión no se ha expandido con las posibilidades brindadas por el entrecruce de ritmos y armonías que la world music ha propiciado. Así, me pa-rece que está en juego el cómo evitar que las versiones estandarizadas y homogenei-zantes que la lógica del capital nos ofrece como música del mundo, sea la que reine, cómo lograr que el género sea un verda-dero espacio donde se exprese la diversi-dad, cómo mejorar las formas en que el capital simbólico inmerso en la música de los pueblos sea gestionado de una manera más democrática e igualitaria, burlando la dictadura del mercado.

En otras palabras, pienso que debemos transitar también en música, de un multi-culturalismo que en el reconocimiento de la diversidad cultural sólo ha conseguido que las transferencias culturales se produz-can de manera unívoca, a un concepto de interculturalismo que persiga la interrela-ción de las culturas desde un principio de igualdad e integración multívoca. Para ello, en el campo de la música la tarea debe ser ardua por todos los frentes.

Por el lado de los oyentes, creo que se de-bería trabajar en la formación de públicos capaces de abrir su actitud de escucha y ex-perimentación a la diversidad de músicas. El artista podría asumir la responsabilidad cultural que se deriva de la conciencia de que hacer una fusión, no sólo implica apro-piarse y mezclar determinado ritmo, es-tructura o estilo musical, sino que también implica hacer una fusión de horizontes sim-bólicos, de formas particulares y diferentes de experimentar y expresar el mundo. Y ambos, productores y músicos, creo que podrían trabajar en modificar los formatos tradicionales en que los proyectos musica-les llegan a los oídos del gran público, dar-le una oportunidad a otras posibilidades de experiencias escénicas y escuchas que acerquen a la gente al patrimonio cultural que rodea los diferentes tipos de música… no lo sé, quizás –para recurrir al ejemplo ya mencionado del son jarocho–, no hacer sólo un festival tradicional de música vera-cruzana sino un auténtico fandango.

Posiblemente quien lea esto me pueda til-dar de ingenuo o anacrónico ante el desva-necimiento de conceptos como identidad o diversidad cultural, pero creo que hoy, cuando conceptos como indignación y re-sistencia parecen adquirir un sentido re-novado, vale la pena también apostar por buscar nuevos caminos para esa altísima expresión transcultural del espíritu huma-no, que es la música.

“Soy músico y este es mi oficio”Por: Mauricio Hernández

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La gama de ángulos desde los que puede ser apreciada la música resulta tan variada como individuos habita-

mos la tierra, o tan compleja como combi-naciones armónicas y rítmicas existan en la imaginación. En efecto, hay muchas formas de estudiar-la, disfrutarla y comprenderla, pero hay una que logra ir más allá de la pasión, la técnica, el feelin´, el disfrute o el sufri-miento, y esta es: asumir la música como un oficio. Ya sea como interpretes o composi-tores, músicos de estudio o de escenario, quienes han decidido ganarse la vida por medio de las artes sonoras conocen mucho más sobre los efectos sentimentales que una canción puede transmitir. Quienes no hemos elegido ese camino disfrutamos de un tema o de una canción, o simplemen-te de un género, momentáneamente, casi como el efecto de un estimulante (entra, surte efecto y pasa). Nosotros apreciamos la música como una fotografía, mientras que los auténticos músicos, quienes hacen carrera día con día, ellos la viven como una película cuyo final aún sigue en suspenso.

“Es un matrimonio”, dicen algunos. “Dor-mir con el enemigo”, opinan otros. Y el resto coincide en que no es una forma de vida, sino “la forma en que tú decides vivir tu vida”. Amigos, damas, caballeros, instrumentistas, melómanos, curiosos y demás, a continua-ción presentamos el testimonio de algunos personajes que asumieron la responsabili-dad de ganarse la vida con su instrumento, y ahora comparten con nosotros esa lectu-ra, esa otra óptica, sobre el verdadero sig-nificado de haber elegido a la música como jefe, compañera de vida, amiga y enemiga a la vez, y sobre todo, el haberla definido como un trazo distintivo y determinante de su genética. Ellos no conocen la gloria de las ventas millonarias en las listas más afamadas de la industria musical a nivel in-ternacional, y menos han impuesto modas musicales, tampoco aparecen en los esca-parates o en las vitrinas de tiendas de mú-sica, o en camisetas que porta la juventud al asistir a foros multitudinarios. Ellos sim-plemente están detrás de todo eso, viven la música desde el punto de vista que no le atrae a nadie. La gozan después de haberla sufrido y la sufren nuevamente después de haberla aprendido a gozar.

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Ricardo “la lágrima” Boschetti

MH: Ricardo, cuéntanos un poco sobre ti y sobre tu perspectiva musical. RB: Hola, pues, me dicen la lágrima porque desde pequeño aprendí a sentir la música muy dentro de mi ser, y al interpretar un tema mis viejos decían que le sacaba una lágrima a cada nota que tocaba en la gui-tarra. Éramos pobres en mi familia, vamos, gente de barrio, un lugar en donde la gen-te se gana la vida aprendiendo un oficio, zapateros, cocineros, mecánicos, carpinte-ros y los que cometíamos el imperdonable pecado de soñar con un mundo mejor ele-gíamos el oficio musical. Comencé tocando la guitarra en el instituto, ahí aprendí lo bá-sico sobre armonía. Después me junté con una panda de tangueros, y fueron precisa-mente ellos los que me enseñaron más que temas, teoría o notas, me enseñaron cómo vivir como lo hace un músico de oficio.

MH: Si pudieras definir el concepto de mú-sica, ¿cómo sería?

RB: Un matrimonio. Tal cual. A la música la elegís como lo haces con una pareja. Siem-pre te deslumbra lo atractivo, lo sensible, lo nervioso y lo lindo, pero lo difícil viene cuando hay que sacar lustre a las piedras. Si la música te deja millones de dólares al cabo de 5 años de carrera entonces resulta que amas loca y perdidamente a la músi-ca y a cualquier deidad que la puso en tu camino, pero cuando llegas a casa con los pies destrozados, el estómago vacío, des-pués de horas de no dormir y en la puerta están todos los recibos por pagar, entien-des que la música la tienes que disfrutar desde otra óptica. MH: ¿Cómo aprendes a disfrutar la música, entonces?

RB: No todo es tan trágico o tan malo. Es verdad que cuando no sos un rockstar o un artista de fama internacional la vida musi-cal es mucho más difícil, pero también tiene su atractivo, también remunera y no sólo monetariamente. Es muy distinto cuando tocas un tema por placer o cuando lo ha-ces completamente inspirado, que cuando alguien te lo pide en un bar o en un reci-tal. Pero uno crece con los temas, no tocas un tema igual veinte años antes o veinte años después, y tampoco lo disfrutas igual. Creces con él, lo amas, lo odias y lo vuelves a amar. Y ahí es cuando aprendes a vivir de y con la música, como lo haces con una pareja, en donde aprendes a disfrutar los momentos buenos, pero aprendes también a sortear los obstáculos de la vida.

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Flor González González, la “Dolly”

MH: Saliste de Cuba para radicar en México interpretando música tradicional de tu país y haciendo arreglos para distintos artistas. Con tanta versatilidad musical y cultural, ¿cómo defines tu vida en relación a la mú-sica?

FGG: Mira, yo nací y desde entonces mi ma-dre cuenta que yo al escucharla cantar son-reía e intentaba imitarla. No sé si nací con la música dentro o si recién nacida la mú-sica me dio la bienvenida al mundo, pero lo que sí sé es que es la única forma en la que puedo concebir el mundo. No podría dedicarme a otra cosa, porque no sé hacer nada más, fui a la escuela de música en La Habana y lo demás lo aprendí con los ami-gos de la familia que venían de Santiago. A los 9 estaba yo en un coro y era lo único que quería yo hacer. Es difícil vivir de la música porque subes al escenario y estás en la cima del mundo, bajas y te regresas a la realidad. Necesitas tener a la música como prioridad en tu vida para subirte siempre con una sonrisa al es-cenario, independientemente de lo que suceda en tu vida personal, si no lo entien-des así, te puedes quebrar allá arriba (en el escenario) y eso no le puede suceder a un profesional. MH: ¿cómo interpretas un tema alegre cuando estás triste y viceversa?

FGG: ¡Ahí está el arte del interprete, queri-do! Hay quien dice que es más fácil cuando no es una canción propia, porque entonces puedes fingir, puedes interpretar algo que te llega, pero que no ha salido de ti. Pero la verdad es que depende de cada quien. Hay canciones que te llegan tanto o más que si tú las hubieras escrito. Hay canciones que han crecido conmigo, que las canto desde mucho antes de saber el significado de las

letras. Por ejemplo, ¿qué pasa cuando ves a un niño pequeñito cantando una canción de desamor o de traición y comienza a llo-rar? La siente, le llega, lo toca, como si fue-ra él el protagonista, y no lo es. Ni siquiera conoce el significado de muchas palabras, pero hay algo en la musicalidad y en la for-ma de cantar que le pega.

Interpretar una canción no te hace ajeno a ella, al contrario, te acerca más, te une, porque aprendes a vivir con ella, a cantarla y a sentirla. Si, “la tierra es de quien la tra-baja”, entonces las canciones deberían ser de quien las canta. No legalmente, porque no eres el compositor, pero si la haces tuya en el escenario por medio de tu interpreta-ción, entonces la sientes como tuya.

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¿Cómo se vive de la música?, ¿es bueno vi-vir de ella?, ¿es malo vivir de ella?, ¿hasta dónde es un tema tuyo? La respuesta a es-tas interrogantes resulta muy personal. No existen juicios generalizados para afirmar o negar las bondades del arte de elegir a la música como un oficio.

Las dos fuentes anteriores nos mostraron, de forma muy breve, su opinión sobre el día a día de quienes viven de la música sin ser famosos. Muchas veces la realidad muestra algo distinto a lo que aparece en los medios de comunicación sobre la vida de las celebridades. ¿Tienen ellos el éxito y el reconocimiento que merecen? Eso no lo podemos saber con exactitud, ya que cada quien habla desde su experiencia. Pero cu-riosamente todos muestran una cierta afi-nidad con el tema de la responsabilidad, es decir, el compromiso que se hace con uno mismo al decidir que la música será el cami-no a seguir en la vida. Un músico es músico porque vive de la música y vive como músico, no es como al-guien de otro oficio que cierra la cortina y un nuevo día llegará. Los músicos están constantemente en contacto con los sen-timientos, al estudiar, al practicar, al subir al escenario, al bajar de él, al planear, al intentar desconectarse, etc… Y eso no es fácil, ya que eligieron un oficio que los obliga a estar en constante contacto con el lado blando del corazón.

Los argumentos planteados por los personajes de esta falsa entrevista son la recopilación de lo descrito y opinado por muchos músicos de oficio en México, España y Argentina. Son lecturas y ópticas de gente que vive la cotidianeidad con su instrumento, compartiendo cada gloria y cada pena. Gente que tiene que tragarse los sentimientos por seguir creando este oficio. Nuestro más sin-cero respeto a quienes forjan una cultura musical popular en cada rincón de los países de habla hispana.

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En este caso no se abarcará el tema desde la perspectiva hacia una banda o hacia un proyecto. Esta vez la entrevista se

ha hecho a dos figuras quienes han teni-do una vida activa dentro del mundo de la músicas afroamericanas. Por lo que lo valorable de su música, más que ser la his-toria de un proyecto que viene de algunos años para acá, es sobretodo de un bagaje de experiencias que se han acumulado du-rante toda una vida, compartiendo escena-rio con los mas grandes y teniendo caminos sinuosos tal y como ha sido, sigue y seguirá siendo dentro de la vida de los músicos ver-daderos.

Historias como estas hacen resaltar a la vista cómo se ha ido difundiendo por el mundo la música afroamericana y como se funde y se mezcla con otras músicas. Sin embargo por la trayectoria que compar-ten, el punto de divergencia y la esencia, se puede decir que esta es la historia de una música afroamericana muy pura a pesar de lo determinante que ha sido la forma de romper con la fronteras y manejarse como peces en el agua de la música afroamerica-na internacional.

Boney Fields, Blues con D.O.

Siendo breve, la historia de Boney Fields em-pieza cuando era joven por los 70 y visita-ba los clubs de blues donde tocaban en esa época iconos como Buddy Guy, Albert King o el armonicista Junior Wells en su natal y le-gendaria Chicago. Legendaria por ser cuna e importante ciudad de la evolución del blues, por ser casa de las disqueras mas im-portantes de la época y por ser una ciudad que tuvo una migración bastante notoria por allá de los años 20 y 30 llamada la Gran migración, donde la mayor parte venía de poblados aledaños al delta del sur, como la ascendencia de Fields.

Boney comienza a tocar profesionalmen-te en Chicago al principio de los 80 pero decide trasladarse a Los Angeles en el 83 para tocar con Smokey Wilson y Albert Co-llins. Un año después regresa a Chicago con The James Cotton Blues Band donde empieza a tener talla por esos años logrando hasta tocar con sus ídolos de adolecente. Ya es-tando consolidado como artista comienza a tener viajes entre Chicago y el sur donde entre esas épocas logra hacer colaboracio-nes con Buddy Guy, AV Reed, Eddie Clearwater, compartiendo estudios de grabación como de televisión con Maceo Parker, George Clinton y Bootsy Collings.

Después de una gira por Estados Unidos Boney Fields se traslada a París para co-menzar The Bone’s Proyect (su proyecto), empezando una nueva vida en el nuevo continente, trayendo blues con denomina-ción de origen.

Tonky de la Peña

Hablar de Tonky de la Peña es hablar de uno de los mayores responsables del crecimien-to del blues en su estado mas puro en Es-paña. Como una gran cantidad de músicos actuales, él fue influenciado de adolecente por aquella ola británica sesentera que a su vez parte en gran medida del blues. Sin embargo por España en esos años solo lle-gaba lo mas popular. Tonky decide aden-trarse más, e incursionar mas a fondo den-tro de las raíces del género.

Es de notarse la pulcritud con la que Tonky trata la guitarra, al escucharlo en vivo es de notarse el dominio que tiene del instru-mento lo cual se puede decir de pocos. Y esto no es en vano ya que a pesar de ser un músico español el ha estado tocando y viviendo en puntos estratégicos, como por ejemplo su colaboración con Jerry Lee Lewis,

Sonidos con experiencia

Entrevista· 23

estar de gira con Mick Taylor y hasta com-partir escenario con el baterista de Hendrix, Buddy Miles, en el festival Bejar.

A pesar de entrar en circuitos de altura como el circuito de Chicago y de Texas ja-meando entre la crema de estos. Siempre ha manifestado una humildad y un com-promiso con la música y ha inspirado a músicos de generaciones nuevas dentro de España. Tonky a llegado a ser considerado por muchos medios de peso como el padre del blues de Madrid y puede ser que hasta de España.

ACIDCONGA: ¿Cómo ves el panorama afro en España?BONEY FIELDS: El sentimiento del blues es internacional, recorre el mundo y llega a todos los lugares. Europa es un continen-te donde la música siempre ha estado muy presente. ¿Sabes? Hay muchos músicos buenos dentro de Europa en estos estilos, tanto en Francia, como España, evidente-mente Inglaterra, pero también en otros países como Suiza, donde nunca ha habido música negra. Siempre hay espacio para el blues.

AC: ¿El blues sólo existe en inglés?BF: El blues vivirá siempre, donde sea, na-die olvidará el blues. El blues en español y en España es duro, un reto, especialmente para los artistas saliendo de este circuito. Tonky, por ejemplo, es una leyenda, lo hace desde los 70, es uno de los fundado-res del blues aunque no suela hacerlo en castellano. Abrió un campo a gente como tú, mucha gente, jóvenes músicos, muchos que ni habían nacido cuando el empezó. Antes, los músicos de fuera sólo venían a los festivales, gracias a gente como él exis-ten estos bares como en el que estamos ahora. Sería muy difícil que yo estuviera aquí hoy si en España no se sintiera el blues como se siente.

AC: ¿Cuál fue la razón para venir a Europa?BF: Vine porque mi familia es muy grande. Tengo 6 hermanas y 3 hermanos en Chica-go. Con tanta gente no puedes quedarte ahí, tienes que irte. Especialmente si eres músico. Vivo mejor ahora, todo el mundo en América a mi edad está gordo. De al-guna manera en Europa me mantengo en forma (entre risas).

AC: ¿A quién admira Boney Fields?BF: Sólo hay uno a quien admiro, que real-mente me impresionó, Lucky Peterson, un gran artista, un gran amigo, nadie hace blues como él. Yo intento seguir con lo que el me enseñó. Artistas enormes como, Albert King o Jimmy Smith, todos ellos eran genios, pero ninguno me llegó tanto como Lucky. Para mi es el más grande.

AC: ¿Porqué decidiste tocar la trompeta?BF: Buena pregunta, empecé muy joven, con 9 años. Con la banda del colegio. Ha-bía muchos baterías, yo quería ser batería antes que nada. Mi profesor me dijo “hay demasiados baterías, necesitamos trompe-tistas”. Si quería estar en la escuela tenía que tocar la trompeta, así que me puse a ello. Lo odiaba al principio, pero un día viendo a Louis Amstrong en la televisión me di cuenta de que la trompeta no estaba tan mal, me impactó realmente. Ahí me di cuenta de que quería ser músico.

AC: ¿Crees que en 50 años seguiremos fiján-donos en Louis Amstrong, Muddy Waters, o tendremos nuevos íconos?BF: Quien sabe, ojalá dentro de 50 años mi-res atrás y me veas a mí (risas) pero siempre ha habido música de Amstrong. Él fue de los primeros, y eso siempre será así.

AC: ¿Con qué proyecto has estado más cer-ca del sonido que buscas? BF: Bueno, es difícil decir uno, ya sabes. Tengo cuatro discos. Los músicos siempre

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decimos lo mismo, cada disco intentamos sonar mejor. Hacerlo mejor. Haces el pri-mero, luego el segundo, así debe ser. Por lo tanto, mi cuarto disco es sin ninguna duda el mejor. Y el quinto sin duda, será mucho mejor.

AC: ¿Tienes pensado cómo será el quinto?BF: Ahora mismo estoy grabando un disco de Gospel, con una gran cantante, Jean Carpenter. Lo estoy produciendo y haciendo arreglos. Es un reto hacer algo diferente, apartarte del jazz y del blues y hacer algo así, es realmente interesante. 25 voces que tienes que ordenar, más las secciones. Que-da mucho trabajo, pero es ilusionante.

AC: ¿Cual dirías que es tu concierto prefe-rido?BF: (Suspiro) Tengo muchos, no sabría de-cirte ahora mismo.. he ido a tantos lugares, países. Hoy. No se lo digas a nadie, pero si me pregunta otro periodista mañana, le diré que mañana.

ACIDCONGA: ¿De donde viene el traer a ar-tistas de fuera?TONKY DE LA PEÑA: Es una costumbre que vie-ne de lejos, todos los contactos que he ido ganando en mis viajes. Es impresionante lo abiertos que son los músicos que traigo. Están siempre dispuestos a experimentar, es algo increíble. La finalidad es aprender de los maestros. Este aprendizaje no tiene límite, y la mejor manera de ponerlo en práctica es tocar con ellos. Todos podemos aportar algo al blues. Es la lección de cada día. El blues es así, abierto a compartir, una máxima. Vale con mirar la historia del Mississippi, aquellos que un día eran ca-beza de cartel, eran acompañantes al día siguiente. Sin batallas de egos. Es una lec-ción muy sabia que he aprendido y que he tenido la suerte de disfrutar.

AC: ¿Cuándo ‘te tocó’ el blues ?TP: Llegué al blues a raíz de escuchar a gru-pos inspirados por la música negra. Empe-cé con los Beatles y los Rolling, como todos los chavales de mi edad. Luego llegaron grupos como Ten Years After, Hendrix que también se inspiraron en el blues. Ellos nos abrieron el mundo de los maestros negros. Vi claro que me motivaba y estaba a gus-to. Esta línea me marcó de joven, aunque como todos, he tocado otros palos, pero siempre he sido ‘el del blues’ en las bandas en las que he tocado.

AC: ¿Echando la vista atrás, cambiarías algo?TP: Básicamente no. Siempre se puede me-jorar, pero he hecho lo que he querido. Me gusta tocar cada noche en un club, hacer-lo mi modo de vida, viajar, ir a los festiva-les. Siempre cabe algo que podrías haber hecho mejor, pero realmente creo que he conseguido lo que siempre había soñado.

AC: ¿Hay futuro de blues en España?TP: Lo hay porque existe un público razona-blemente grande que se sustenta porque hay muchos fieles. A quien le gusta el blues no le gusta un tema como a quien le pue-de gustar lo que suena en la radio. El que se enamora del blues no es fan de “una canción” lo sigue, mima su gusto yendo a festivales, comprando discos. La situación es bastante pareja con el resto del mundo, estamos por debajo de la línea comercial, pero estamos. No se si será a este nivel o a otro, pero sin duda el blues tiene futuro.

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CHARLES WHITE

Para comenzar presentamos a Charles Wil-bert White, artista cuya obra encaja en la variante denominada Realismo Social.

Hijo único, y fue la periferia de Chicago, Illinois, quien lo vio nacer el 2 de abril de 1918. Su padre era trabajador ferroviario y perdió la vida mientras el pequeño Char-les tenía únicamente 9 años. De este modo quedó bajo la tutela de su madre, una tra-bajadora doméstica.

Posteriormente, al cursar el bachillera-to, se une a un grupo de jóvenes artistas llamado The Arts Crafts Guild, los cuales se reunían con la finalidad de crear obras para el disfrute público.

Los trabajos en blanco y negro fueron la base de su carrera artística. Esto no le im-pidió apoyarse ocasionalmente en la sepia. Incursionó en el dibujo, grabado, pintura, e incluso murales, y la temática de su obra se trazó sobre la línea de la vida cotidiana de la población afroamericana, y en espe-cial la de la clase obrera. Siempre bajo un contexto histórico y cultural. Sus imágenes fueron muestra fehaciente de que la belle-za y lo humano, mientras estén en armo-nía, siempre irán de la mano.

PROYECTO WPA

En 1937, con 19 años, fue beneficiario de una beca que le permitió el acceso al Chica-go Art Institue, en donde pudo pulir su téc-nica en el dibujo, mientras lo combinaba con el trabajo. Dos años después, en 1939, se une al Works Project Administration, un proyecto que apoyaba artistas desemplea-dos, incorporándoles a la creación de obras públicas.

No todo fue tan fácil. Durante la primera mitad del siglo XX la sociedad afroameri-cana sufrió los resabios racistas y sectarios que prevalecían en gran parte de la socie-dad en Estados Unidos, y el caso de White no fue la excepción. A pesar de haber sido arrestado por intentar incorporarse al WPA,

Preacher. 1952.Tinta sobre cartón. Colección de Whitney Museum of American Art, NY.

Bienvenidos a Imagenarte, la nueva sección de ACIDCONGA sobre artes visuales y los distintos contextos en los que se manifiestan.

En este espacio ofreceremos una amplia gama de personajes que han llevado la imagen a los más al-tos estándares artísticos.

Aquí figurarán quienes han sabido brindar otra lectura y otra óptica, a las distintas plataformas en las que se presenta lo visual de forma artística.

The Contribution of the Negro to American Democracy. 1943.Mural con témpera.Colección de Hampton University Museum, Virginia.

Untitled. 1940.Lápiz sobre papel.Colección privada.

logró entrar después de que una unión de artistas le apoyó, gracias a su talento.

El sentido realista en su obra, al igual que en la de sus colegas, logró una expre-sión sencilla, rompiendo así con lo que el sediento mercado del arte de aquel mo-mento pedía. Fue durante este periodo que mostró al mundo uno de sus más fa-mosos murales The Contribution of the Ne-gro to American Democracy.

VIAJES A SU PASADO

Después de culminar exitosamente el pro-yecto WPA, Charles obtuvo otra beca para continuar con sus estudios, pero ahora se-rían Georgia y Nueva Orleans las sedes.

Raíces afroamericanas, su objeto de estudio. Pese al contexto, Charles logró apreciar la belleza y la espiritualidad que emanaba de su gente y de su origen, quie-nes (más en el caso del sur norteamerica-no) carecían de voz y voto. Temas como los bailes locales, el blues, gospel y las expresiones domésticas de la clase obre-ra afroamericana fueron el motor de sus obras más destacadas.

Para entonces ya tenía muy clara su vo-cación y su objetivo: las artes visuales y las expresiones de su gente. Un dato curioso es que, pese a que su madre le fomentó el incursionar en la música regalándole

un violín, Charles no tuvo necesidad de ti-tubear y siempre fue fiel al pincel y a su trazo. Aún así, él insistió en que la música siempre ejerció una fuerte influencia en su trabajo.

SENTIDO DE CLASE VOLCADO EN EXPRESÓN ARTÍSTICA

Como se ha mencionado anteriormente, durante la primera mitad del siglo pasa-do, en Estados Unidos la población afro-americana sufrió la violenta reacción de segregación racial que imperaba en aquel país. Y Charles White no fue ajeno a este fenómeno.

Lector empedernido. Después de clase, destinaba horas enteras en la biblioteca escolar para complementar su lectura. Ahí logró comprender que la población afro-americana jugó un papel fundamental en los cimientos históricos de su país.

Además, el día a día no podía pasar des-apercibido, ya que las diferencias sociales, basadas en criterios raciales, creaban una sociedad cada vez más contrastada. Ser blanco y ser negro tenía connotaciones totalmente distintas, las cuales incluso podían inferir un destino duramente mar-cado. White, sensible a su entorno, com-prendió rápidamente que ese parecer sólo estaba fundamentado en el atraso, en la

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mentira y en la injusticia, y por lo tanto decidió darle voz a quienes no la tenían por medio de sus obras pictóricas. Pintan-do y dibujando fue como él se manifestó contra la sociedad y quienes habían bo-rrado a los afroamericanos de la historia norteamericana. De esta manera alzó la voz contra aquellos que, por medio de los medios de comunicación como periódicos, cine y radio, se encargaban de denigrarla y segregarla cada vez más.

SU PASO POR MÉXICO Y EL FINAL DE UNA ERA

Después de formar parte del ejército (del cual se separó por cuestiones médicas al manifestar tuberculósis) vivió en México por dos años. Ahí trabajó en el Taller de Gráfica Popular fundado por Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins y Luis Arenal. Esa experiencia fue la que le permitió impreg-narse de la corriente del muralismo, la cual ejerció fuerte influencia en su Realismo Social. Encontró en los murales mexicanos una serie de valores y constantes plegarias sociales como la independencia, el renaci-miento intelectual, y la libre manifestación de las ideas. Éstos influenciaron fuerte-mente su obra.

Posteriormente emprendió el vuelo hacia Europa. Inglaterra, Francia, Italia y Alemania fueron los destinos testigos de su continua sed de aprendizaje. Siguió hacia la Unión Soviética y Polonia. Ahí compren-dió las diferencias entre el arte humanista y el humanismo internacional. Compren-dió también, desde otra óptica, conceptos como trabajador y proletariado.

Finalmente, el mundo le vio partir en 1982, y sus obras quedaron como testimo-nios de quien logró identificar, compren-der y expresar la belleza de la población afroamericana por medio de su trazo vir-tuoso. Desde los tiempos de la fundación de Estados Unidos, hasta los años más cruentos de la discriminación racial, White siempre pudo plasmar los valores cultura-les de su gente en su obra.

Mother courage II. 1974.Óleo sobre lienzo.Colección de la National Academy of Design, NY.

Combo. 1947.Acuarela, tinta y lápiz sobre papel.Colección privada.

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Divertimento

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La ciencia cada vez se interesa más en des-cubrir que otros seres vivos, además de los humanos, tienen el don y la capacidad de disfrutar de la música. Ya en 1931 algunos granjeros afirmaban que sus vacas eran ca-paces de producir más y mejor leche cuando las exponían a la música. Un estudio recien-te de la Universidad de Leicester revelo que en efecto las vacas tienen un desarrollado y

Y ya que hablamos de las vacas lecheras, una de las portadas más recordadas e im-pactantes de la historia del rock por su ra-reza es la del quinto álbum de Pink Floyd Atom Heart Mother. En la tapa del disco se puede ver una vaca en el campo, la porta-da carece de texto alguno. La banda quería que fuera lo menos Pink Floyd y lo menos psicodélica posible, al genial diseñador gra-

La ‘melodía’ láctea

Atom Heart Mother

por demás refinado gusto musical, concre-tamente por la música clásica. Tanto fue el gusto que las vacas mostraron por la música de Mozart, que fueron capaces de producir hasta 5 litros más de leche diariamente que una vaca que no escucha música o en su de-fecto si escuchan reggaetón. Nos oponemos rotundamente al maltrato animal.

fico Storm Thogerson se le ocurrió dirigirse a un área rural y fotografiar lo primero que vio. Lulubelle III es el nombre de la vaca más famosa de la historia del rock. Para una buena salud física y mental te recomenda-mos un vaso de leche con regularidad y al menos tres dosis diarias de Pink Floyd.

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Continuando con los ani-males de granja llegamos a

otra curiosa anécdota. Axel Rose de Guns and Roses siempre se de-claro un ferviente admirador de De-peche Mode, tanto que los busco para invitarlos a una barbacoa en su mansión de Beverly Hills. Cuando los británicos, es-trictos vegetarianos, se encontraron con un cerdo muerto como platillo principal, se marcharon de inmediato. Poco después emitirían un comunicado de prensa para dejar en claro que ‘el grupo no quiere aso-ciarse con nadie que vaya por ahí matando cerdos sólo por diversión’.

La canción más versionada de todos los tiempos es “Yesterday” de los Beatles, sin embargo su origen esconde una curiosa anécdota. Paul McCartney dice haber soña-do la melodía y después de componerla se la cantó a todo mundo preguntando si la

Muy cerdo

¿Deja-vú musical?

conocían, según Paul la canción ya existía, la había escuchado en algún lado, la había olvidado y vuelto a recordar en el sueño. Venga de donde venga, poco se imagina-ba Paul que esa noche en realidad tuvo un multimillonario sueño.

Disculparán nuestra ignorancia, en ACIDCON-GA no somos unos expertos culinarios, pero nunca hemos oído de una ‘barbacoa’ sin carne. Hubieran especificado antes.

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At The Drive In fue el nombre de una banda de rock de El Paso, Texas, de corta duración pero inmensa trascendencia. De ella sale lo que hoy conocemos y aplaudimos como The Mars Volta. También de esta banda se desprendió otra que gozó de cierta fama llamada Sparta. Uno de los principales mo-tivos por los que At The Drive Inse separó fue porque tanto Omar como Cedric, de origen latino, querían experimentar y mezclar el rock con diversos géneros que los demás miembros de la banda no compartían. Para

Una de las melodías más famosas del magis-tral Beethoven es “Para Elisa”, una hermosa bagatela para piano. Sin embargo hemos vivido en el error todo este tiempo. Bee-thoven escribió esta melodía pensando en una dama de distinto nombre. Lo que los copistas, escusados en la terrible caligrafía de Beethoven, entendieron como ‘Für Elise’

Siguiendo con Paul McCartney, cuentan que en una ocasión, su hasta entonces buen ami-go Michael Jackson le preguntó cuál sería una buena manera de invertir sus ganancias, Paul le aconsejó que entrara al negocio de las edi-toriales de canciones, Jackson le haría caso y compraría los derechos de las canciones de los Beatles obteniendo ganancias millonarias con ello. ¡Qué ironía, en adelante Paul paga-ría a Jackson por cantar sus propias cancio-nes! “Money, that’s what I want”.

Sabor latino

Entre Elisa y Teresa hay mucha diferencia

Gracias por el consejo

Omar y Cedric no existen las barreras mu-sicales, gozan de un amplio criterio, nunca han dudado en señalar como sus principales influencias a artistas tan diversos como Pink Floyd, Led Zeppelin, Celia Cruz, Tito Puente y Fela Kuti. Los resultados resultan obvios. El álbum Frances The Mute y la melodía “L’via L’viaquez” en concreto resultaron ser un extravagante y apoteótico platillo, único en su género. Una buena dosis de rock y mu-cha azúcar.

en realidad es ‘Für Therese’. En base a esto se cree que se refería a la joven Therese Malfatti von Rohrenbach a quien supuestamente Beethoven le declararía su amor en 1810 pero ella lo rechazaría.

Divertimento · 45

Bien se dice que en gustos se rompen gé-neros. Se cuenta que en una ocasión Robert Plant se encontraba bebiendo en un bar de Camden Town, en Londres, cuando a alguien se le ocurrió programar música de Radiohead. Plant de inmediato se quejó de lo que escuchaba y sin reparos se atrevió a preguntar directamente ¿qué es esta basu-ra? Ante el comentario de tan distinguido cliente, el dueño del Fifty Five Bar se pre-ocupó y le ordenó a uno de sus empleados

Cigarros para el funeral

Y ya que estamos con Led Zeppelin, pasa-mos a una de las anécdotas más extrañas y tristes en la música. Una de las mejores voces que han existido fue sin duda la de

programar otra cosa. La alternativa fue peor, al empleado se le ocurrió poner algo de Red Hot Chilli Peppers y cuando le pre-guntaron a Plant su opinión fue parece mú-sica de guardería. Para no volver a desilu-sionarlo le preguntaron directamente que prefería escuchar y Plant pidió, nada más y nada menos, que algo de Captain Beefheart. Sólo nos queda decir compartimos el extra-ño gusto de Robert Plant por el mítico Cap-tain Beefheart, adoramos la música de Led Zeppelin, pero también educamos a nues-tros hijos y procuramos guarderías donde se inculque Radiohead a los niños.

Música de guardería

Jeff Buckley, un talento soberbio. El día de su misteriosa y trágica muerte (no nos queda claro si fue accidente o suicidio), Jeff estaba con un amigo en la orilla del río Wolf, en Memphis (Tennessee), escu-chando precisamente “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin, cuando de pronto Jeff se levantó y se fue metiendo en el agua total-mente vestido. Mientras Buckley nadaba su amigo giró para subir el volumen y cuando regreso Jeff había desparecido. Cinco días después su cuerpo fue encontrado flotan-do cerca de Beale Street. Pudo ser identifi-cado por el característico piercing que lle-vaba en el ombligo. Este 17 de noviembre Jeff cumpliría 45 años de edad. Descanse en paz esa voz prodigiosa.

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Discografía

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Trombone ShortyFor True

Fatoumata DiawaraFatou

Lee Fields Treacherous

Jill ScottThe Light of the Sun

Monty AlexanderHarlem-Kingston Express

Uri Caine Siren

Kindred the Family Soul Love has no Recession

TinariwenTassili

Desde su impactante debut discográfico con Backatown (2010), Troy Andrews, artís-ticamente conocido como Trombone Shorty, ha realizado la perfecta propaganda a su disco en las paulatinas giras que le han llevado a pisar multitud de escenarios a lo largo y ancho del mundo. Y es que su poderoso directo es fiel reflejo de su con-cepción musical, un bagaje que incluye a la música de Nueva Orleans, que ha mamado desde pequeñito, y nuevas corrientes como el jazz, el funk y el rock. Eso es precisamen-te lo que nos vuelve a traer junto con su banda Orleans Avenue, en su segundo disco llamado For True. Un trabajo que viene a perfeccionar lo que ya sonaba bien en su debut, ya que supone un notable salto de calidad en la trayectoria de esta formación.

Troy ha escrito los catorce temas que inclu-ye el disco, algunos los compuso en cola-boración con gente como el mítico Lamont Dozier (“Encore”). También encontramos al Jeff Beck más rockero en el tema “Do To Me”, además de personajes procedentes de su patria chica como Cyril y Ivan Neville

Ya lo dijo una vez Salif Keita: “La música es el petróleo de Malí”. Cuánta razón tenía este magnífico y legendario artista, ya que jamás debemos obviar, al hablar de músi-ca, la enorme cultura que irradia este país africano. Su nueva perla resulta ser esta jo-ven llamada Fatoumata Diawara, que nació en Costa de Marfil, se crió y nutrió de la tradición del Wassoulou (región del sur de Malí), y finalmente, se mudó a París para dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas. Pese a su juventud (nació en 1982), Diawara

Trombone ShortyFor True (Verve)

Fatoumata DiawaraFatou (World Circuit)

ha colaborado ya con Oumou Sanga-ré (la gran voz actual del Wassoulou), AfroCu-bism, Vieux Farka Touré, Dee Dee Bridgewater, la compañía teatral Royal de Luxe o la re-cientemente recuperada Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, entre otros. Ha sido proclamada en multitud de oca-siones como la promesa más destacada de la música de Mali; así que estaba claro

en el tema “Nervis”. Otras colaboracio-nes que no pasan inadvertidas ni mucho menos, son las de Kid Rock en “Mrs. New Orleans”, y la de la cantante Ledisi, que se redime de su mal momento musical a nivel personal, con un gran tema llamado “Then There Was You”. También Lenny Kravitz ha querido estar al lado de su amigo y colabo-rador, Trombone Shorty, tocando el bajo en “Roses”. Otro aspecto que no debe pa-sar desapercibido es la polivalencia expues-ta por Trombone Shorty en este disco, de-mostrando ser todo un hombre-orquesta al tocar, además de su habitual trombón y trompeta; el órgano, la batería, el piano, el sintetizador y las percusiones. Si todo esto no te parecen razones para conseguir este disco, allá tú. Te estarás perdiendo uno de los bombazos de este 2011.

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Cuando uno escucha este nuevo trabajo de Lee Fields llamado Treacherous, le entran unas ganas locas de buscar una explicación ante tamaño despropósito, con respecto a su anterior y buen trabajo My World; ya no digamos si lo comparamos con uno de sus mejores discos, ese fantástico Problems fechado en 2002. Solamente buscando en internet se explica este cambio: “Eh, tío, no hay límites, no hay límites en cuanto a lo que podríamos hacer... La buena música es buena música, independientemente de si es pop, el funk o si se trata de blues”, “Quería romper las reglas, es por eso que he titulado al álbum Traidores“. Eso está muy bien Lee, pero si se hace a costa y en detrimento de toda la calidad que aunabas en tus anteriores discos, mal vamos.

Es cierto, Treacherous es un producto distinto: tenemos reggae, house y hasta algún efecto vocal tratado con vocoder, pero todo suena muy artificial y plastifica-do como para proceder del que un día fue proclamado como sucesor de James Brown.

Lee FieldsTreacherous (Better Days Ahead Records)

Pues ni una cosa ni la otra. El último es-labón en la trayectoria de Fields resulta demasiado enfocado a la comercialidad, aspecto este que no resultaría negativo, de no ser por el bajón cualitativo que su soni-do ha pegado en poco tiempo. No se salva ninguna canción y, desde luego, si queréis descubrir al verdadero Lee Fields, por favor, pasad de este disco que no hace verdadera justicia a un vocalista, por otra parte, mag-nífico, como así ha demostrado en anterio-res entregas.

que, tarde o temprano, encontraría su sitio como solista grabando un disco. Y esto es precisamente lo que ha ocurrido con Fa-tou, un debut intimista para escuchar sin prisas, absorto en la multitud de rincones que posee para perderte durante todo su

metraje. De esta forma, se consigue descu-brir un sonido que recuerda a las primeras grabaciones de la propia Sangaré, aunque también guarda ciertas similitudes con la gran Rokia Traoré (quizá la mejor vocalista del momento en su país, ya consolidada desde hace algunos años). Una voz emi-nentemente sensual y cálida se expresa en un entorno básicamente acústico, de gran elegancia, que conecta la tradición de la tierra de sus padres con una sorprenden-te sensibilidad pop y ciertos elementos del jazz y el folk más sugerentes. Además, de-trás se encuentra el sello británico World Circuit, Ali Farka Touré, Toumani Diabaté, Oumou Sangaré y demás, que siempre resul-tan garantes de la calidad en este tipo de músicas. El descubrimiento del año.

Discografía · 49

Jill ScottThe Light of the Sun (Blues Babe Records)

James CarterAt the Crossroads (Emarcy)

nado por demasiados altibajos y por una irregularidad impropia de la categoría que se le presupone a una de las adalides del nuevo movimiento soul, aparecido a me-diados de la década de los noventa. Menos mal que su anterior sello, Hidden Beach, ha decidido publicar material inédito que tenía perdido en sus estanterías. De esta forma recordaremos a la mejor Jill Scott, hasta que se decida a editar su próximo trabajo. Ya veremos qué camino sigue.

orquesta, Caribbean Rhapsody, nos trae At the Crossroads, un álbum realizado con su proyecto Organ Trio, que rememora el soni-do de aquellos tríos de órgano que, sobre todo Jimmy Smith y Lonnie Smith, pusieron de moda en la década de los sesenta. Para la ocasión, el ya no tan joven músico, com-parte estudio con Gerald Gibbs al hammond B-3 y Leonard King Jr. a la batería; a los cuales, en algún corte, se les unen Vicent Chandler al trombón, Bruce Edwards o Bran-don Ross a las guitarras y Keyon Harrold a la trompeta, además incluye tres números vocales con cantantes como Miche Braden

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Normalmente existe un repunte a mejor cuando un artista sale de un sello relati-vamente conocido, para embarcarse en una aventura de tintes independientes. Y eso es lo que hacía presagiar la nueva entrega de Jill Scott tras su tercer trabajo de estudio, publicado hace ya cuatro años. The Real Thing: Words And Sounds, Vol. 3, sin ser, ni mucho menos, un disco fallido, ya anunciaba cierto declive con respecto a sus dos primeros y maravillosos trabajos. Ahora nos llega la que supone su cuar-ta parada en el trayecto, primera fuera de Hidden Beach, un álbum llamado The Light of the Sun, que sin suponer una di-ferencia abismal con su anterior propues-ta, sí que puede considerarse como uno o dos escalones por debajo. Y eso que su primer single, “So In Love”, a dúo con An-thony Hamilton, se encuentra a la altura de la mejor Jill Scott, pero esto no hace honor al resto del repertorio, el cual está domi-

James Carter pasa por ser uno de los saxofonistas punteros de

su generación. No obstante, cuando a principios de los noventa surgió en la escena jazzística neoyorquina, causó una impresión comparable a la aparición, 10 años antes aproximadamente, de un tal Wynston Marsalis. Quizá con el tiempo, la estrella de este extraordinario músico se ha ido apagando en cuanto a expectati-vas se refiere, que no en calidad, pero lo que siempre hace es regalarnos obras que

nunca bajan del notable. Este año y tras su controvertido trabajo con

Monty AlexanderHarlem-Kingston Express (Motema Music)

o Sarah McLawler; todo ello con un regusto a blues, a funk, a soul y a gospel conside-rable, sin dejar, claro está, el jazz de lado. James Carter está de vuelta y lo hace con un fenomenal trabajo que resulta muy asequi-ble a todo tipo de público. Y es que cuando decimos que no baja del notable, es por co-nocimiento de causa. Que siga así durante muchos años.

Discografía · 51

Existe una clase de músicos que, aun siendo buenos, casi nunca terminan de rematar sus discos. El pianista jamaicano Monty Alexander se puede incluir, sin duda, en este conjunto. Un excepcional pianis-ta pero que, salvo excepciones, no acaba de dar con la tecla correcta para sacar un trabajo que deje patidifusos a sus se-guidores... hasta ahora. Y es que parece que a algunos le sienta bien la madurez y se deciden a sacar algo tan extraordi-nario y tan rematadamente bien hecho, como este directo llamado Harlem-Kings-ton Express, grabado en el Dizzy’s Club Coca-Cola, en Nueva York. En él trata de acercarnos a una fusión que mucha gen-te cree lejana, pero que es mucho más próxima de lo que parece, entre jazz y mú-sica jamaicana. Bajo esta premisa el pia-nista rodeado de una grandísima banda, ataca un repertorio basado en temas de la isla como las composiciones de Bob Marley: “The Heathen”, “Running Away” o la fan-

tástica revisión que se marcan del fa-mosísimo “No Woman No Cry”.

También incluye alguna referencia al dub de Jacob Miller, King Tubby o Augustus Pablo y algún estándar jazzístico como los siem-pre socorridos “Sweet Georgia Brown” o “Freddie Freeloader”. Así, Harlem-Kingston Express supone un interesante acercamiento entre la cultura jamaicana y la estadounidense, más allá de las consabidas mezclas entre reggae y jazz, o algún coqueteo con el soul y el r&b. Un trabajo para hacerse definitivamente fan de Monty Alexander. Conmigo, al menos, lo ha conseguido.

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Últimamente, el mundo del neo-soul está como para tirarlo a la basura. Y es que da mucha pena asistir al declive artístico de gente valiosa como Ledisi, Musiq o India.Arie que, por un puñado de ventas, son capaces de venderse hasta echar a perder, sin re-medio alguno, sus carreras musicales. Con Kindred the Family Soul todavía no había ocurrido esto y, por lo tanto, a los aficio-nados nos daba mucho miedo este nuevo trabajo llamado Love Has No Recession, cuyos singles sonaban muy bien, pero que

Por todos es sabido que, a lo largo de la historia del jazz, un formato es imprescin-dible para comprenderlo: el trío de piano, contrabajo y batería. Fue Bill Evans, con La-Faro y Motian, el primero en otorgar a sus acompañantes roles hasta ese momento no asignados, pero posteriormente vinie-ron nombres como Keith Jarrett o Brad Me-hldau que, gracias a sus obras en este for-mato, lo popularizaron hasta la saciedad. En este 2011 ha sido el turno de Uri Caine, uno de los mejores pianistas vivos que, curiosamente, nunca ha cultivado dema-siado el terreno de dicho ensamble. Siren es la nueva oferta del trío formado por el mencionado pianista, junto a John Hébert al contrabajo y Ben Perowsky a la batería. Ál-bum que muchos no han dudado en tildar de “obra definitiva del trío de jazz”, cali-ficación con la que me identifico al 100% después de escuchar y, sobre todo, disfru-tar este último trabajo. Y es que Caine es un músico que domina, igualmente y a la perfección, multitud de estilos: desde el stride clásico al free, pasando por el bop in-cluso por el funk, el soul o el hip-hop. Todo

Kindred the Family SoulLove has no Recession (Shanachie Entertainment)

Uri CaineSiren (Winter & Winter)

esto se pone de manifiesto en este Siren, mezclado con una apabullante técnica y un pianismo que denota un conocimiento es-tratosférico de lo que, hasta ahora, ha sido este trío en el jazz. Tradición, vanguardia o incluso anticipación al futuro es lo que nos trae este maravilloso disco, sin duda, uno de los mejores de este año y quién sabe si uno de los más destacados de la historia, en lo que se refiere al trío piano/contraba-jo/batería. Sólo el tiempo lo dirá.

no dejaban entrever lo que acontecería en el resto de los temas. Pues bien, una vez escuchado, debemos decir que este nuevo trabajo del dúo (y matrimonio) formado por Aja Graydon y Fatin Dantzier, es el salva-dor de la desastrosa temporada en cuanto a nuevo soul se refiere. Y lo es por varios motivos. El primero y principal es que, sin llegar a ser un trabajo redondo, no cae en la vulgaridad comercial ni se ve arrastrado hacia la mediocridad por sus producciones. Si a esta razón le agregamos que el sonido

Discografía · 53

TinariwenTassili (Anti Records)

sigue fiel 100% al desarrollado por la du-pla en anteriores trabajos, igual de orgáni-co y cuidado, y que ellos siguen cantando tan extraordinariamente bien como lo han hecho hasta ahora, tenemos un disco muy interesante, además, como aliciente pre-senta invitados siempre eficientes como Ursula Rucker, Raheem DeVaughn, Bilal o el conocido rapper Snopp Dogg que frasea en el primer single extraído del disco, “You Got Love”.

Fatin, Aja, gracias por salvar un poco mi fe en el neo-soul. Se agradece.

El Sahel es la franja que separa el Sáhara de las tierras fértiles del sur. Una región que es frontera natural y cultural donde se encuentran la tradición de las zonas islá-micas y el África Negra. Sólo en Mali, por ejemplo, se hablan más de treinta lenguas y viven decenas de etnias. Un lugar donde los etnomusicólogos han colocado el ori-gen del blues: la serie documental sobre la historia de este género que produjo Mar-tin Scorsese, dedicó un capítulo a indagar sobre ello. Quizás por eso la música de Ti-nariwen, un grupo tuareg que cambió los instrumentos tradicionales por las guita-rras eléctricas en campos de refugiados de Libia, suene tan familiar y magnética para los oídos europeos. Los curiosos que termi-naron convertidos en devotos son muchos. Hay sobre todo una gran cantidad de ar-tistas: Robert Plant, Elvis Costello, Mark Lane-gan, Brian Eno, Chris Martin o Thom Yorke, por citar algunos. Tras recorrer el mundo de cabo a rabo interpretando sus canciones y publicar tres discos, vuelven a sus orígenes con este Tassili, donde bajan el volumen de los amplificadores. El título es el nombre de una zona situada en la ruta que lleva a los campos donde la banda se forjó. La voz

de su líder, Ibrahim Ag Alhabib, suena dolida y emotiva, aunque no sepas que sus letras hablan sobre el sufrimiento de su pueblo y del complicado apego a una tierra tan dura como el desierto, y las guitarras acús-ticas mecen de forma acariciante las can-ciones. Con todo ese ambiente confesional e íntimo envolviendo el disco, da miedo ver en los créditos a Nels Cline (Wilco), a la Dirty Dozen Brass Band y a Tunde Adebimpe y Kyp Malone de TV On The Radio; aunque sus aportaciones son respetuosas y no quitan ni un gramo de emoción a su música. Pasen y vean, hay sitio para más adeptos en la re-ligión Tinariwen.

Sección · 59