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INNOVACIÓN EN MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES
Actas de las 8as Jornadas de Museología:
Patricia Centeno del CantoCoordinación
León, 19 y 20 de Noviembre de 2015
3
ISBN: 978-84-697-9964-2EDITA: Fundación Sierra Pambley (León)
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada3.0 Unported.
8AS JORNADAS DE MUSEOLOGÍA:
INNOVACIÓN EN MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES
INDICE
PRESENTACIÓN 6
PONENCIAS
María Toledo Gutiérrez y María Zozaya Álvarez. Fundación Juan
March. Del caracter pionero al talante reflexivo. La búsqueda de la
excelencia y la innovación en las exposiciones temporales de la
Fundación Juan March.
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Rufino Ferreras Marcos. Museo Thyssen. EducaThyssen como
laboratorio: Universo NUBLA.
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Diego Romón Moreno. Consultora PDP y Miramusei. Como
trasladar un museo a un smartphone. Miramusei: una aventura de
aciertos y errores.
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Jorge Martínez Montero, María Cabezas Rodríguez y Miguel
Mielgo Torices. Escuela de Arte de León. Nuevas metodologías
gráfico-digitales en la conservación y restauración de bienes
culturales: el caso del retablo relicario de las setenta reliquias.
38
Alfonso Palacio Álvarez. Museo de Bellas Artes de Asturias. La
ampliación del Museo de Bellas Artes de Asturias.
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COMUNICACIONES
Eduardo Ramil Rego. Museo de Prehistoria e Arqueoloxía de
Vilalba. Tic, tic...tack! Sorprender, divertir, embelesar, instruir… El
discurso expositivo del MUPAV como pretexto.
72
Raquel Jaén González. Museo de San Isidoro (León). Los museos
eclesiásticos camino del 2.0.
91
Begoña Rodríguez Yuncal. ESNE Asturias. El Ecomuseo Minero
Valle de Samuño.
109
Luis Walias Rivera. Palacio de la Magdalena (Santander). El
Palacio de la Magdalena. Ejemplo de innovación cultural en la
gerencia museística.
122
Laura Bécares Rodríguez. Universidad de Oviedo. Hacia la
integración de discursos de género en los museos arqueológicos.
139
Miguel Pérez Cabezas. Imagen M.A.S. (León). Una app para el
Museo Sierra-Pambley.
154
Ramón Maciá Bobes. Universidad de Oviedo. La exposición como
medio de comunicación. Interactividad semiótica a través de sistemas
multimedia.
161
Ana Isabel Macón Gutiérrez. Universidad de Valladolid. Plan
museos + sociales, evaluación del impacto social de las entidades
museísticas.
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PATROCINADORES 186
5
PRESENTACIÓN
“Innovación en museos e instituciones culturales” fue el tema propuesto en 2015 para
las Octavas Jornadas de Museología que organiza anualmente el Museo Sierra-Pambley.
Partiendo de la premisa de que cada vez son mayores los requerimientos que se les
exigen a estas entidades museísticas y culturales, los ponentes de esta edición
procedentes de la Fundación Juan March, el Museo Thyssen, la consultora PDP
Talentum y Miramusei, EMPTY, la Escuela de Arte de León, el Museo de Bellas Artes
de Asturias y el Museo Arqueológico Nacional compartieron sus experiencias en
relación a programas culturales, educación, arquitectura, discursos museográficos o
nuevas tecnologías, en general con proyectos que han supuesto cambios o novedades de
relevancia en las instituciones propias o en su campo de trabajo.
Así pues, los días 19 y 20 de noviembre, el Salón de Actos de la Fundación
Sierra-Pambley acogió este encuentro de profesionales e interesados en la materia que
incluyó en la programación de las Jornadas un turno de comunicaciones con
representantes del Museo de Prehistoria e Arqueoloxía de Vilalba, el Museo de San
Isidoro de León, ESNE Asturias, el Palacio de la Magdalena de Santander, la
Universidad de Oviedo, Imagen MAS y la Universidad de Valladolid.
Agradecer aquí a todos los ponentes y personas que presentaron una comunicación así
como a todos los asistentes a las Jornadas que con su presencia hicieron posible, una
edición más, el disfrutar y poner en común ideas innovadoras sobre museos e
instituciones culturales.
(Nota Aclaratoria: El director del Museo Arqueológico Nacional, Andrés Carretero Pérez, y la jefa de
proyectos de EMPTY. S.L., Elena Gigosos Martínez fueron ponentes en las 8as Jornadas de Museología,
y aunque su texto no aparece en esta publicación, nuestro agradecimiento a ellos también).
Patricia Centeno del Canto
(Responsable del Museo Sierra-Pambley)
Coordinación
6
PONENCIAS
DEL CARÁCTER PIONERO AL TALANTE REFLEXIVO. LA BÚSQUEDA DE LA
EXCELENCIA Y LA INNOVACIÓN EN LAS EXPOSICIONES TEMPORALES DE LA
FUNDACIÓN JUAN MARCH
María Toledo Gutiérrez y María Zozaya Álvarez.
Coordinadoras de exposiciones, Fundación Juan March, Madrid
María Toledo Gutiérrez. Licenciada en Geografía e Historia, especialidad en Historia del Arte, por la Universidad
Autónoma de Madrid. Diploma de Estudios Avanzados en el área de conocimiento de Estética y Teoría de las Artes de
la UAM. Magister en Museografía y Exposiciones por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de
Madrid. Su experiencia profesional comienza en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y prosigue en el Museu
d’Art Espanyol Contemporani de Palma, donde desarrolla actividades educativas vinculadas a la colección permanente
y a las exposiciones temporales. Desde 1999 y hasta la actualidad se ocupa de organizar, gestionar y coordinar
exposiciones temporales y sus correspondientes ediciones en la Fundación Juan March, Madrid.
María Zozaya Álvarez. Licenciada en Geografía e Historia, especialidad en Historia del Arte, por la Universidad
Complutense de Madrid. Ha trabajado en la coordinación de exposiciones y publicaciones para diversas instituciones
como la Fundación la Caixa de Madrid (1995-1996) y la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando (1996-2001). Es funcionaria del cuerpo de Archivos, Museos y Bibliotecas del Ayuntamiento de Madrid
(en excedencia). Ha escrito publicaciones e impartido conferencias relacionadas con arte gráfico, museografía y gestión
de exposiciones. Desde 2008 forma parte del Departamento de exposiciones de la Fundación Juan March, Madrid,
donde coordina exposiciones temporales y sus correspondientes catálogos.
Para hablar de la innovación en la Fundación Juan March es necesario comenzar por el principio,
por el origen de la institución y su evolución, en particular en lo que se refiere a su manera de hacer
exposiciones.
La Fundación Juan March fue creada en 1955 por Juan March Ordinas (1880-1962), empresario
mallorquín que en 1926 había establecido en Palma el grupo financiero que posteriormente se
denominaría Banca March. Su objetivo fue el de mejorar la cultura y la ciencia en un país que sufría
entonces un importante retraso, instalado en la autarquía y la pobreza, aislado de la modernización
que comenzaba a producirse en Europa en los años cincuenta. Para ello se fijó en el ejemplo de las
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grandes fundaciones privadas norteamericanas que se desarrollaban en un ambiente de libertad y
democracia muy diferente al que existía entonces en España, donde tanto la legislación como las
autoridades oficiales ponían todo tipo de obstáculos. Pese a las dificultades, Juan March Ordinas
creó el 4 de noviembre de 1955, con su patrimonio personal, la primera fundación privada en
España destinada a fines culturales y científicos de interés social. La aportación inicial fue de 300
millones de pesetas (más otros 84 millones de pesetas en dólares americanos), cantidad a la que se
sumaron 1.000 millones de pesetas en 1962 y otras contribuciones puntuales por parte de la familia.
Los intereses generados por esta suma constituyen el capital con el que desde entonces y hasta hoy
se financian las actividades que se ofrecen al público de forma gratuita. Esta autofinanciación
garantiza tanto su independencia económica como institucional y jurídica. La Fundación Juan
March no depende de ninguna institución pública, de patrocinadores externos, ni de la Banca
March, lo que le permite trabajar con máxima libertad pero también con un presupuesto limitado.
Desde su creación en 1955 hasta hoy, la Fundación ha vivido tres etapas:
1. PRIMERA ETAPA: 1955-1975
Durante estos primeros años de vida, la actividad de la Fundación se centró en la concesión anual de
Premios y Becas de Estudios y Creación a artistas e investigadores para ampliar sus estudios en el
extranjero y en España, en la financiación de publicaciones, la conservación y restauración del
patrimonio artístico o la adquisición de bienes que donó al Estado español –como el Poema del Mío
Cid en 1960–. Cumplió un papel que ni las administraciones públicas ni otras instituciones privadas
asumían. Hay que tener en cuenta además que en esos años no estaba aún liberalizado el cambio de
pesetas por divisas extranjeras, por lo que a los jóvenes españoles les era prácticamente imposible
encontrar financiación para continuar sus estudios fuera de nuestro país. Fueron más de 5.800 los
becarios que se beneficiaron de estas ayudas, figuras tan relevantes como Carmen Martín Gaite,
Gonzalo Torrente Ballester, Gregorio Marañón, Azorín, Miguel Delibes, Ramón Tamames, Jordi
Teixidor, Eusebio Sempere, Cristina García Rodero o Juan Navarro Baldeweg, por citar solo
algunos nombres.
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2. SEGUNDA ETAPA: 1975-2005
Durante los años setenta España fue evolucionando y, poco a poco, modernizándose, las
administraciones comenzaron a dar becas, se liberalizó el cambio de divisas... La sociedad requería
otro tipo de intervención por parte de la Fundación Juan March y se decidió construir una sede en la
que ofrecer al público actividades culturales y científicas. Con este fin, en 1970 el presidente Juan
March Servera (hijo del fundador y padre del actual presidente) convocó un concurso para la
construcción de un edificio en la calle Castelló 77 de Madrid que albergara la sede de la institución.
Lo ganó el arquitecto José Luís Picardo y en 1975 se inauguró el nuevo edificio de 18.000 m².
Desde ese año y hasta hoy, la Fundación ofrece en su sede acceso gratuito a ciclos de conferencias y
conciertos, exposiciones, Biblioteca (en la que destacan los fondos de Teatro y Música españoles,
Ilusionismo y Julio Cortázar) y el Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones de Ciencias
Sociales (actualmente integrado en la Universidad Carlos III de Madrid).
Fig. 1. Vista exterior de la fachada de la sede de la Fundación Juan March, C/ Castelló, Madrid
Además, la Fundación gestiona dos museos:
-Museo de Arte Abstracto Español: situado en las Casas Colgadas de Cuenca, un edificio medieval
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de finales del siglo XV. Alberga una importante colección de pintura y escultura de la generación
abstracta española de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, reunida por Fernando Zóbel y
donada en 1980 a la Fundación.
-Museu Fundación Juan March: abierto desde 1990 en una casa del siglo XVII de Palma que
perteneció a la familia March. Expone una relevante colección de arte español del siglo XX.
En ambos museos, además de conservar y presentar sus fondos, la Fundación Juan March organiza
exposiciones temporales que suelen itinerar entre las dos sedes y, en muchos casos, están dedicadas
a artistas de sus propias colecciones.
El programa de exposiciones de la Fundación Juan March comienza dos años antes de iniciarse esta
etapa, en 1973, con una muestra de arte español contemporáneo que, bajo el título Arte ’73, se había
mostrado en nueve ciudades españolas y europeas (Sevilla, Zaragoza, Barcelona, Bilbao, Palma,
Londres, París, Roma y Zúrich) antes de llegar a Madrid para inaugurar la nueva sede de la
Fundación en 1975. En ese momento no había en España en general y en Madrid en particular la
oferta cultural que existe hoy día en el ámbito de las exposiciones, excepto la iniciativa desarrollada
en el Museo Español de Arte Contemporáneo en la Ciudad Universitaria y las exposiciones
organizadas por el Ministerio de Cultura en los bajos de la Biblioteca Nacional. La Fundación Juan
March, en ese sentido, vino a poblar el gran desierto cultural que separaba a España de los países
europeos más activos artísticamente hablando. Asumió así la gran responsabilidad de ofrecer a la
sociedad española exposiciones de los artistas o movimientos más representativos de la
modernidad; exposiciones casi siempre de carácter retrospectivo, pero también temático, que
ayudaron de forma ejemplar a la formación estética del gran público. Fue pionera en dar a conocer
por primera vez en España obras de los máximos representantes de las vanguardias históricas, los
llamados “clásicos de la modernidad”, las grandes figuras artísticas internacionales del siglo XX.
Entre 1975 y hasta la celebración del L aniversario de la Fundación Juan March, en 2005, se
organizaron, en sus diferentes sedes, en Madrid, Palma y Cuenca, 560 exposiciones que fueron
visitadas por diez millones de personas, algunas de las cuales viajaron a otras ciudades españolas y
extranjeras. La primera exposición internacional fue la de Oskar Kokoschka, que tuvo lugar en
1975, veinte años después de la creación de la Fundación.
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Le siguieron otras exposiciones monográficas como la de Jean Dubuffet (1976), Picasso (1977)
–primera exposición organizada en España sobre el artista desde 1936–, Bacon y Kandinsky (1978),
Braque (1979), Matisse (1980) –primera exposición sobre el artista organizada en España que llegó
a alcanzar los 155.000 visitantes–, Robert y Sonia Delaunay (1982), Malevich (1993), o
Toulouse-Lautrec (1996) –la exposición más visitada de la historia de la Fundación, con más de
240.000 visitantes–, por citar solo algunas.
Fig. 2. Exposición Jean Dubuffet, Fundación Juan March, Madrid, 1976
Especial atención merecieron los artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en
las exposiciones dedicadas a los noreteamericanos –con motivo del desplazamiento de la capital
cultural de París a Nueva York–, como: Robert Motherwell (1980), Roy Lichtenstein (1983), Mark
Rothko (1987), Edward Hopper (1989) –de nuevo se trató de la primera exposición organizada
sobre este artista en España–, David Hockney (1992), Tom Wesselmann (1996) y otros muchos.
También se dedicaron muestras a la escultura, como las de Julio González en 1980 (nueve años
antes de que en Valencia abriera sus puertas el IVAM con la colección más importante del artista) o
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Isamu Noguchi (1994). Exposiciones que prestaban atención a otras latitudes como Nueva Guinea y
Papúa (1977) o Tesoros del arte japonés: Periodo Edo (1615-1868), del Museo Fuji de Tokio (en
1995).
Se cerraba este primer periodo expositivo en 2005 con dos muestras: una centrada en el arte más
actual que, bajo el título Contemporanea, ofrecía una selección de obras procedentes del
Kunstmuseum Wolfsburg y, la otra, con motivo del L aniversario titulada La celebración del arte,
medio siglo de la Fundación Juan March, que presentaba una visión panorámica del trabajo
realizado por la Fundación en el ámbito de las exposiciones hasta ese momento, reuniendo en una
sola muestra una selección de obras de aquellos artistas que han representado las grandes tendencias
del arte contemporáneo. Fue una exposición de exposiciones que trazaba un discurso por los ejes de
la modernidad, cerrando con ella una etapa de la Fundación Juan March.
Todas las muestras organizadas en estos primeros treinta años de actividad expositiva perseguían la
excelencia, que fue posible por la gran libertad de la que disfrutó una fundación de carácter privado
que adoptó un método de trabajo propio, donde no existía la figura de un comisario, que
habitualmente era sustituido por colaboradores o asesores externos, expertos en determinadas áreas
o figuras de la historia del arte. La definición de contenidos, la selección de las obras, el diseño del
montaje y la producción del catálogo fueron desarrollados desde el departamento de exposiciones,
dirigido en aquella época por José Capa, que dio continuidad y coherencia a todas las exposiciones
organizadas hasta ese momento.
3. TERCERA ETAPA: 2005-2015
Después del L aniversario de la Fundación Juan March, y coincidiendo con la nueva dirección del
departamento de exposiciones y museos por parte de Manuel Fontán del Junco, se inició una nueva
etapa que llega hasta hoy. Retomando la idea inicial del fundador de promocionar la cultura y la
ciencia respondiendo a lo que la sociedad requiere en cada momento, la Fundación intensificó aún
más si cabe la reflexión sobre el sentido de su propia actividad –una reflexión que para las
instituciones, si quieren seguir teniendo vigencia, debe ser algo permanente–. Y, consciente de que
ya existían otras muchas instituciones que hacían aquello en lo que había sido pionera y de que el
panorama del mundo del arte en general, y de las exposiciones en particular, era absolutamente
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diferente al de veinte años atrás, la Fundación decidió dar un enfoque distinto a sus exposiciones.
Comenzó entonces a organizar muestras de tesis o de concepto, es decir, exposiciones basadas en
ideas.
¿Qué quiere decir esto? Cuando comenzamos a trabajar en un proyecto, lo hacemos a partir de una
idea, una tesis sobre la que llevamos a cabo una investigación. Se trata de investigación aplicada, es
decir, frente a la investigación que se realiza en las universidades y cuyos resultados o conclusiones
quedan plasmadas en publicaciones, nosotros convertimos esas conclusiones en un caso real que
mostramos al público en forma de exposiciones de producción propia. Nuestro propósito es que una
exposición no sea simplemente una exhibición de un conjunto de piezas que apele al disfrute
estético, sino, también, el resultado de una investigación aplicada. Se trata de no duplicar la oferta
de lo que ya hacen, y muy bien, otras instituciones con más colección, presupuesto y medios, sino
especializarnos en un modo de hacer exposiciones que quizás no sea muy convencional en el campo
de las fundaciones, pero que consideramos necesaria.
A continuación vamos a enumerar algunas de las exposiciones que se han celebrado en la
Fundación en los últimos años y que servirán de ejemplo de lo que llamamos exposiciones de tesis.
El primer grupo lo forman aquellas que han supuesto acercamientos no convencionales a figuras y
movimientos canónicos de la historia del arte, de algunos de los cuales ya se habían organizado
exposiciones retrospectivas en los años ochenta:
-Roy Lichtenstein. De principio a fin (2007): ilustraba el proceso de trabajo del artista, desde la
fuente de inspiración, el primer boceto, el dibujo… hasta llegar a la escultura o pintura final.
-Paul Klee: maestro de la Bauhaus (2013): reunía por primera vez una selección de documentos
manuscritos, las notas de las clases que Paul Klee impartió en la renombrada escuela, junto a una
selección de obras agrupadas en cinco secciones: naturaleza, color, ritmo, movimiento y
construcción.
-Surrealistas antes del surrealismo (2013): a través de dibujos, estampas, fotografías y
publicaciones, se confrontaron obras de artistas surrealistas con las de sus predecesores, desde el
Medievo tardío hasta la modernidad, con el propósito de dotar de un árbol genealógico a este
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movimiento de vanguardia.
Un segundo grupo lo forman las exposiciones monográficas y colectivas que se han centrado en
figuras, épocas o aspectos de la historia y la cultura modernas, poco conocidos o explorados en
España:
-Tarsila do Amaral (2009): artista emblemática de la pintura brasileña e introductora de las
vanguardias europeas en su país, su obra se ponía en contexto con las principales figuras del
panorama de la vanguardia brasileña de los años veinte.
-Wyndham Lewis, 1882-1957 (2010): una de las figuras clave del modernismo europeo de la
primera mitad del siglo XX, fue pionero de la abstracción, pintor de guerra, retratista, escritor,
editor y fundador del Vorticismo, el único movimiento significativo británico de vanguardia.
-Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado (2011): se mostró por
primera vez en España la obra de la figura principal del realismo socialista soviético en el doble
contexto del final de la vanguardia y el advenimiento del realismo socialista.
-América fría (2011): presentaba, organizada por países, la abstracción geométrica latinoamericana
de los años treinta a los setenta del siglo XX.
-La vanguardia aplicada (2012): con más de 700 obras, ilustraba el impacto de los ideales de la
vanguardia en los ámbitos de la tipografía y el diseño gráfico.
-La isla del tesoro. Arte británico de Holbein a Hockney (2012): a pesar de la importancia política e
histórica de Gran Bretaña, las peculiaridades de su historia del arte no eran tan conocidas para el
público español. Nunca hasta entonces se había ofrecido un itinerario visual por las diversas
manifestaciones artísticas ocurridas a partir de la Reforma del siglo XVI y hasta el XX.
-Josef Albers: medios mínimos, efecto máximo (2014): primera retrospectiva en España que
exploraba el proceso de trabajo y la labor pedagógica de un artista que fue alumno y después
maestro de la Bauhaus, y que trasladó en los años treinta las ideas de esta revolucionaria escuela al
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Black Mountain College y a la Universidad de Yale, en Estados Unidos.
-Depero Futurista (1913-1950) (2014): constructor de todo un universo futurista, artista
polifacético, multimedia y global, verdadero precursor de una serie de rasgos tan propios del artista
actual, como la autopublicidad en los medios o la práctica del diseño gráfico.
Fig.3. Exposición Depero futurista (1913-1950), Fundación Juan March, Madrid, 2014
-El gusto moderno. Art déco en París (2015): primera muestra dedicada en España al art déco , un
estilo discriminado de la historia del arte a pesar de la belleza de sus piezas y que reivindicamos por
el interés y la complejidad cultural y artística de su carácter moderno.
-Max Bill (2015): primera retrospectiva completa que incluía de manera concentrada la obra del
artista en todas las disciplinas que abarcó: pintura, escultura, arquitectura, diseño gráfico y diseño
de objetos y muebles.
4. MÉTODO DE TRABAJO
En el departamento de exposiciones y museos de la Fundación se organizan dos exposiciones
principales al año de tres meses de duración cada una (marzo-junio y octubre-enero). Además,
desde 2012, también se han presentado ocasionalmente dos exposiciones de pequeño formato
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durante el mes de febrero y los meses de verano.
El equipo del departamento está formado por el director, cuatro jefes de proyecto expositivo –que
vamos rotando y que trabajamos durante dos-tres años en el proyecto–, dos personas responsables
de las ediciones y los transportes, seguros y montaje y, por último, un importante e imprescindible
equipo de becarios. Además, contamos con el apoyo del equipo multimedia de la Fundación.
Todo proyecto empieza con una idea que parte del director, del equipo o, en algunos pocos casos, de
la propuesta o sugerencia de un especialista o institución externos. El primer paso consiste en
estudiar la propuesta (¿está dentro de nuestra línea expositiva?, ¿es el tipo de aproximación que nos
interesa?, ¿se ha hecho antes en España?) y realizar una valoración tanto conceptual como
económica. Una vez que está aprobado y definido el proyecto, fijamos las fechas de la exposición
(normalmente entre dos y tres años después de empezar a trabajar en ella), comenzamos el proceso
de estudio e investigación, y definimos el equipo de trabajo (director, coordinadora y asesores
externos a los que invitamos a colaborar). Somos un equipo muy pequeño que hace la gestión
integral de todo el proyecto, de la exposición y del catálogo. Esto abarca tanto aspectos intelectuales
como prácticos, y significa que nos aseguramos de que esa idea o reflexión esté presente en el
conjunto del proyecto.
El paso siguiente es la elaboración del concepto expositivo, un primer documento descriptivo del
proyecto. Planificamos el catálogo, las publicaciones complementarias –si las hay–, el programa de
mano, la invitación, etc., y elaboramos un calendario de plazos. Comenzamos también a pensar en
las actividades de música y conferencias que programarán de manera complementaria los
departamentos respectivos de la Fundación. Se suceden después las fases de gestión de préstamo de
obras, diseño y montaje de la exposición, acto inaugural, desmontaje y devolución de obras, de
forma paralela a la coordinación y edición del catálogo y otras publicaciones, y sobre las que no nos
vamos a extender ahora por no ser el tema de esta comunicación.
Hasta aquí la historia abreviada de la Fundación Juan March y de la evolución de sus exposiciones,
marcadas en la última década por el deseo de una absoluta innovación conceptual.
Esta innovación se refleja también en otros aspectos, como el nuevo acento puesto en sus
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publicaciones o el proyecto de reordenación y renovación de la planta baja de su sede en Madrid,
que tuvo lugar en 2009, treinta y cuatro años después de la inauguración del edificio, y que afectó al
vestíbulo de entrada, la tienda, los almacenes y la sala de exposiciones. Esta reforma supuso pasar
de un espacio expositivo de 400 m2 de superficie, 106 m de superficie lineal y 2,80 m de altura a
una sala de 480 m2, 150 m lineales –ampliables en paneles portantes– y 3,10 m de altura. Los
antiguos espacios en forma de “L” invertida se transformaron en una gran “U” invertida, divisible,
con entrada y salida independiente, y que permite acoger hasta dos exposiciones simultáneamente.
Los arquitectos Juan González de las Cuevas y Aurora Herrera llevaron a cabo una intervención
cuidadosa, que consistió básicamente en modernizar, ampliar y dotar de mayor polivalencia a los
espacios expositivos con un equipamiento técnico más completo y actualizado, dirigido a optimizar
la climatización de las salas de exposición, y la iluminación y la seguridad de las obras de arte. La
sala de exposiciones de la Fundación se situaba así en los niveles más exigentes de la tecnología
aplicada a los espacios museísticos y su proyecto museográfico enriqueció el carácter emblemático
que el edificio había adquirido durante más de tres décadas.
Respecto a nuestros catálogos y publicaciones, la primera consecuencia de esa apuesta decidida por
exposiciones que respondan a ideas novedosas o se ocupen de autores o aspectos poco conocidos
del arte y su historia, ha sido la de considerar que –puesto que si son nuevas, entonces no existen
publicaciones equivalentes tampoco en el mercado internacional del libro– la difusión de éstas no
debía restringirse al público que atiende al evento local de la exposición o a aquel cuya lengua es el
español. Así, la inmensa mayoría de nuestros catálogos y publicaciones –cuyos editores natos
somos los miembros del equipo de la Fundación, en algunos casos junto con los comisarios
invitados o asesores externos– se han publicado en dos ediciones distintas (español e inglés) y han
sido distribuidas internacionalmente. Además, intentamos que su diseño y contenido se ajusten a la
especificidad de cada proyecto, y en algunos casos las hemos proyectado, en cuanto a sus
contenidos, como publicaciones con vocación de constituirse en repertorios de fuentes para la
investigación, con traducciones y ediciones críticas de textos, manifiestos y diversos documentos
históricos en muchos casos inéditos, en absoluto o en lengua española.
Fruto de su investigación continua, la Fundación ha hecho en los últimos años un esfuerzo
destacable en el análisis, diseño e implementación de su página web. En ella se ofrece al usuario
una información completa de todas las actividades que en ella se desarrollan mediante recursos que
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no buscan la espectacularidad, pero que ponen de manifiesto la firme voluntad de hacer accesible el
gran volumen de contenidos que se genera en sus diferentes ámbitos culturales.
Se ha puesto también todo el empeño en cumplir con el criterio de máxima accesibilidad en su
página web y, si bien es un objetivo aún en proceso de alcanzarse íntegramente, se intenta que la
información colgada en ella alcance al mayor número y tipo de público posible. Para ello se
intentan evitar las barreras digitales y se ofrece al usuario con discapacidad visual o auditiva
información fácilmente interpretable, introduciendo códigos accesibles y compatibles con los
programas que utilizan, y permitiendo la traducción de la información que buscan a sus lenguajes
correspondientes. Cabe también destacar el diseño adaptativo [responsive design] de la página web.
Permite utilizar navegadores distintos, se adapta a la calidad de la línea de conexión y desarrolla un
diseño adaptado a cualquier dispositivo, ya sea móvil, tableta o escritorio.
En el ámbito de las exposiciones la mayor innovación en la web se ha desarrollado en la
información que ofrece en la sección dedicada a los catálogos publicados. En febrero de 2014 se
puso a disposición del público un portal de conocimiento que, bajo el título Todos nuestros
catálogos de arte desde 1973, incluía el contenido completo de los 181 catálogos de las
exposiciones organizadas desde 1973 hasta entonces, en sus sedes de Madrid, Cuenca y Palma. Este
fondo bibliográfico en continua actualización tiene como objetivos primordiales la difusión,
promoción, investigación y conocimiento del arte y sus exposiciones. Ofrece las distintas ediciones
publicadas por idiomas (español e inglés) de cada catálogo, que se suben al portal habitualmente un
año después de clausurarse la exposición a la que acompaña o cuando se agota su edición impresa.
El portal se hizo accesible al público con más de 27.000 páginas, textos de más de 400 autores e
imágenes de 18.000 obras de casi 1.400 artistas. El sistema de navegación que utiliza permite hacer
búsquedas y obtener resultados por fecha, título, artista, autor de ensayos e idioma. Incorpora
además un sistema de recomendaciones para consultar otros catálogos afines y permite la lectura en
línea del catálogo o su descarga en formato pdf. Ofrece la digitalización completa del catálogo,
desde la cubierta a la totalidad de las páginas interiores, e incluye las ilustraciones encriptadas por
una cuestión evidente de derechos de reproducción.
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Fig. 4. Todos nuestros catálogos de arte desde 1973. www.march.es
La página web incluye información no sólo de los catálogos, sino también de las propias
exposiciones a las que acompañan. Bajo el título Todas las exposiciones desde 1973, el portal de
exposiciones de la Fundación incluye una información básica de todas las muestras que ha
organizado desde sus inicios: título, lugar, fechas, breve texto informativo, un par de imágenes y un
vídeo de la exposición, además de proporcionar una información genérica sobre horarios y visitas
(guiadas, para grupos, escolares, etc).
En la actualidad, y dando continuidad al esfuerzo desarrollado en el portal de catálogos, se está
trabajando en un portal más complejo y sofisticado de las exposiciones que permita hacer accesible,
en un futuro próximo, la digitalización de toda la documentación generada durante la preparación y
desarrollo de alguna de las exposiciones desde 1975. Esta información incluirá material procedente
de cuatro archivos diferentes de la Fundación:
-Archivo fotográfico: documentación de sala (fotos y planos del montaje de las exposiciones) y de
actividades (material generado para el acto de inauguración, ciclos de conciertos y conferencias,
etc.).
-Archivo histórico: material digitalizado (cartas, faxes, contratos de préstamo, etc.). Esta sección,
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por evidentes motivos de confidencialidad, será de uso restringido al personal de la Fundación, al
departamento de exposiciones o a investigadores que lo soliciten y justifiquen la necesidad de su
consulta.
-Archivo del departamento de exposiciones: recogerá información sobre el material editado con
motivo de cada exposición: catálogos –en este caso el portal de exposiciones re-direccionará al
usuario al portal de catálogos–, programas de mano, carteles, programas didácticos e invitaciones.
-Archivo de prensa: dosieres que se elaboran y distribuyen a los distintos medios en las ruedas de
prensa, recortes de prensa escrita, de blogs, vídeos, audios, etc.
Este portal permitirá relatar cómo la Fundación Juan March ha sido la institución que ha dado a
conocer el arte moderno en este país a través de las exposiciones que ha organizado desde 1973.
Contribuirá por tanto a difundir su actividad expositiva y servirá de herramienta pedagógica a
especialistas del mundo curatorial, investigadores y al público en general. La intención es dotar al
portal de los máximos contenidos posibles para que cada usuario, en función de sus necesidades,
encuentre toda la información que precise. Por otro lado, requiere una labor exhaustiva de síntesis y
de recopilación selectiva del material.
Se pretende que la presentación de este portal coincida en el tiempo con un programa de estudios y
prácticas curatoriales, un proyecto en el que el departamento de exposiciones trabaja desde 2006 a
iniciativa de su director, Manuel Fontán del Junco. Como consecuencia de ese proyecto, la
biblioteca de la Fundación ha creado una sección especializada en estudios y prácticas curatoriales,
museología y museografía, y técnicas museísticas, de libre acceso a estudiosos, investigadores y al
público interesado en el tema.
Desde 2011 la Fundación ha producido –y ofrecido en su página web– vídeos de todas las
exposiciones organizadas en Madrid, con una duración de entre cinco y ocho minutos, en los que se
ofrece un recorrido por las salas y una presentación de la muestra, con sus correspondientes
subtítulos en inglés o español, por parte del director de exposiciones, el comisario invitado y el jefe
de proyecto expositivo. Con la reciente incorporación de Guillermo Nagore, nuevo director creativo
y de comunicación, a la Fundación en septiembre de 2015, la tendencia actual apunta a la
producción de un mayor número de vídeos de cada exposición, pero más cortos: pastillas de rápida
visualización, más acordes al tiempo medio que un usuario de redes sociales suele dedicar a este
20
tipo de productos. Así, además del vídeo de presentación de la muestra, se ofrecen otros vídeos
breves –con una duración aproximada de un minuto o minuto y medio– que pueden visualizarse de
manera independiente o conjunta, y que buscan la aproximación individualizada a determinadas
obras de la exposición.
La página web de la Fundación cuenta además con un canal propio –canalmarch.es– de vídeos de
las conferencias y conciertos organizados en su sede de Madrid desde 1975 hasta hoy (casi 2.500
conferencias impartidas y 3.400 conciertos celebrados). En 2014-2015 se colgaron 200 vídeos y se
está realizando un gran esfuerzo por aumentar la calidad de los mismos.
Se han colgado igualmente en su sitio web los audios de todas las conferencias y conciertos desde
1975. Los podcasts –archivos de sonido que se distribuyen a través de la tecnología RSS– de las
conferencias pueden además descargarse libremente desde cualquier dispositivo, y muchos de los
conciertos celebrados y de las conferencias impartidas en la Fundación pueden seguirse en directo.
Todas las actividades son gratuitas, lo que ha generado largas colas de espera a la entrada del
edificio durante años. Hasta 2014 se abrían las puertas de los auditorios de la sede de Madrid hasta
que se llenaba el aforo. Desde entonces es posible reservar, a través de su página web, la entrada a
los diferentes actos organizados para los siete días siguientes a la fecha de reserva. La Fundación
está aplicando su innovación tecnológica también en el ámbito de la cartelería digital al exterior y al
interior del edificio de su sede en Madrid mediante tótems y pantallas informativas que ofrecen
pantallazos simples, directos y visualmente atractivos de sus principales actividades.
Recientemente se ha subido a la página web el Archivo fotográfico, que incluye una selección de
7.500 fotografías y recoge cerca de 5.000 nombres de personas y entidades desde 1955 hasta la
actualidad, que son reflejo de las actividades celebradas en sus sedes de Madrid, Cuenca y Palma, y
una muestra de las realizadas en otras ciudades como Albacete, Barcelona, Logroño, etc. Se trata de
un proyecto interdepartamental para la recuperación de la memoria gráfica de la Fundación con
ocasión de su LX Aniversario.
Con esta presentación hemos querido hacer un breve recorrido por la historia y las actividades de la
Fundación Juan March, prestando especial atención al carácter innovador de una institución que
21
pasó de ser pionera en el ámbito de las exposiciones en los años setenta y ochenta del siglo XX a
una institución que en la actualidad concentra sus esfuerzos en la investigación y la reflexión que
hay tras sus proyectos, que busca la calidad y la excelencia de sus contenidos y que genera un
considerable volumen de conocimiento con el desarrollo de actividades culturales de elevado
contenido intelectual, que se proyecta al exterior poniendo todos los medios tecnológicos a su
alcance para organizar digitalmente ese conocimiento y seguir insistiendo, al servicio de la
educación y la formación crítica, en la excelencia de la producción cultural en general y de la oferta
expositiva en particular.
5. BIBLIOGRAFÍA
BONET, J.M., FUSI, J.P., MUÑOZ MOLINA, A. et al, 2005, Celebración del arte. Medio siglo de
la Fundación Juan March, Madrid, Fundación Juan March.
JULIÀ, S., BOLAÑOS M., VILLALBA, A. et al., 2006, La Ciudad abstracta 1966: El nacimiento
del Museo de Arte Abstracto Español, Madrid, Fundación Juan March.
SÁNCHEZ RON, J.M., 2005, Cincuenta años de cultura e investigación en España: la Fundación
Juan March (1955-2005), Barcelona, Crítica.
Fundación Juan March, Memoria anual 1956-2014
(http://www.march.es/informacion/anales/?l=1).
Fundación Juan March, Boletín infomativo (1972-2003)
Fundación Juan March Revista (2004-2015)
(http://www.march.es/publicaciones/boletines-y-revistas/?l=1).
Fundación Juan March, Todos nuestros catálogos de arte desde 1973
(http://www.march.es/arte/catalogos/).
22
EDUCATHYSSEN COMO LABORATORIO: UNIVERSO NUBLA
Rufino Ferreras Marcos. Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid
Responsable de Desarrollo Educativo del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y coordinador de
EducaThyssen.org, es licenciado en Pedagogía e Historia y experto en diseño de aplicaciones multimedia. Su
relación con el Museo Thyssen-Bornemisza se inició en 1995 con el diseño de los primeros programas educativos
a través de la empresa Artdidáctica, de la que fue socio fundador.
Ha colaborado en varios libros sobre innovación educativa y museos, realizado varios libros de texto sobre
educación plástica y visual, y participado en varios proyectos de investigación en varias universidades. Ha
impartido cursos y conferencias en una gran número de lugares, entre ellos más de una docena de países,
especialmente Iberoamérica y ha coordinado y realizado materiales para varios cursos a distancia de postgrado
sobre museología.
“NUBLA” es un laboratorio de innovación en el campo de la gamificación desarrollado en el
Área de Educación del Museo Thyssen-Bornemisza que, entre otros proyectos, ha realizado
“NUBLA, THE GAME” en colaboración con Gammera Nest y el apoyo de Sony Computer
Entertainment Europe. Se trata de uno de los principales proyectos de la Estrategia Digital del
Área de Educación del Museo Thyssen-Bornemisza que comprende además de una amplia
estrategia de formación de profesionales de museos y educación en el uso de las tecnologías
en la enseñanza del Arte, la web del Área EducaThyssen.org, Quiosco Thyssen, o las apps
Crononautas, Viaje al Oeste y Experiment Now!.
Como laboratorio de innovación, su objetivo principal es el de desarrollar acciones en torno a
la tecnología y los videojuegos, con la premisa de que la conceptualización, desarrollo y
producción de acciones y juegos sea realizada por jóvenes en un ambiente abierto y
colaborativo que les permita apropiarse del Museo. Desde esta perspectiva Sony Computer
Entertainment Europe lo apoya inscribiéndolo dentro de PlayStation Talents y Sony
Entertainment Spain en el vivero y cantera de referencia para la industria del videojuego que
es Lanzadera MAD
23
Además de desarrollar “NUBLA, THE GAME” para Playstation 4, dentro del proyecto
“NUBLA” hemos producido el juego para tabletas digitales “LAS ISLAS DE NUBLA” y
estamos trabajando el “METROPOLIS”, juego que continúa la historia de “NUBLA, THE
GAME” y que será la segunda entrega de una trilogía en la que secuencialmente indagamos en
conceptos como las nuevas tipologías de juego, estrategias innovadoras de carácter educativo
en Museos, Realidad Aumentada en el entorno patrimonial, la gamificación de la cultura, etc.
“NUBLA, THE GAME” –del mismo modo que el resto de los juegos de la trilogía- es un
videojuego que potencia las capacidades creativas de los usuarios gracias al mundo del arte y
pretende acercar el Museo a través de la tecnología, estableciendo un diálogo entre el jugador
y las obras de arte albergadas por el Museo Thyssen-Bornemisza.
En el juego, un personaje, único habitante de un mundo fantástico que existe en el interior de
los cuadros del Museo, busca saber quién es, conocer su pasado y entender su vinculación con
las obras de arte a través de diversos puzles. Estos puzles con los que se enfrentan los
jugadores tratan –nunca de manera explícita- conceptos relacionados con el arte y su
conservación, que ponen en conexión distintas disciplinas al relacionar lo plástico con la
música o la literatura desde un punto de vista transversal.
24
Una transversalidad que enriquecen las narrativas presentes en el juego y que unido a la
variada procedencia disciplinar de los participantes, nos hace hablar de un completo y
complejo proyecto transmedia.
El desarrollo de estos juegos y otras acciones como cursos formativos de desarrollo de
videojuegos en el entorno de los museos, debe ser visto como parte de un complejo proceso
educativo. “NUBLA” es, por encima de un juego, un universo educacional y transmedia en
torno al Museo en el que los protagonistas son un grupo de jóvenes, de distintas procedencias
formativas, que son los que desarrollan estos juegos.
Hasta el momento han compuesto el equipo de desarrollo del juego casi un centenar de
jóvenes menores de veinticinco años. Jóvenes que están en los últimos años de su formación
universitaria y que gracias a Nubla tienen la posibilidad de poner en práctica sus
conocimientos en un contexto profesional de desarrollo de un proyecto complejo como es un
videojuego. En el equipo han participado programadores, diseñadores, guionistas, ilustradores,
pintores, historiadores, especialistas en audiovisuales, músicos, escritores y un largo listado de
expertos que han aportado su impronta en el juego.
25
De manera paralela “NUBLA, THE GAME” es una reflexión sobre el hecho educativo en sí
mismo, una reflexión desde la tecnología sobre como los museos transmiten el conocimiento a
la sociedad y, al mismo tiempo un experimento sobre la educación informal en estas
instituciones al dejar en segundo plano las cuestiones más canónicas de la historia del Arte y
primar la experiencia estética personal de los participantes en su desarrollo y de los jugadores
finales.
Y es que “NUBLA, THE GAME” es ante todo una aventura gráfica moderna con toques de
otros géneros como plataformas o puzles de ingenio que, a diferencia de otras propuestas de
gamificación en instituciones culturales, profundiza en el concepto de entorno puro de
videojuego, no dejando que la narratividad propia del medio o la jugabilidad del producto
final, se viese influido por el discurso habitual en este tipo de instituciones. Uno de los
principales objetivos era hacer un videojuego cuyo diseño, desarrollo y producción fuese el de
cualquier otro producto de la industria sin perder el Museo Thyssen-Bornemisza como
referencia.
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Desde el punto de vista metodológico, en el Área de Educación del Museo
Thyssen-Bornemisza, se ha dado una gran importancia desde siempre a la visión lúdica de lo
educativo. El juego ha estado en nuestros genes desde nuestros orígenes, diseñando en los
años noventa acciones educativas, actividades o recursos donde el juego era protagonista.
Entre estos recursos fueron muchos artefactos y juguetes los que diseñamos y los que nos
dieron una solida experiencia para desarrollar artefactos lúdicos digitales en el museo durante
los primeros años del siglo XXI.
Durante estos años desarrollamos en el entorno digital un total de tres juegos web y de dos
acciones amplias de gamificación. En 2010 comenzamos un proyecto de colaboración con
NINTENDO llamado “AQUÍ PINTAMOS TODOS” que tenía como objetivo el desarrollo de
un programa educativo destinado a las escuelas que tenían un difícil acceso a nuestro Museo.
Con este proyecto comienza un proceso de refuerzo de nuestras acciones de deslocalización
del Museo usando tecnologías digitales y la conceptualización de un futuro proyecto de
desarrollo de un juego “educativo” en contexto puro de videojuegos.
Es durante la segunda década del siglo XXI cuando realizamos los primeros juegos digitales
en dispositivo móviles (Crononautas, Experiment Now! Y Viaje al Oeste) y empezamos a dar
forma a lo que sería el universo NUBLA, que comienza a conceptualizarse en 2012 y que tras
más de tres años de desarrollo, empieza a dar sus frutos.
27
La expectación que el juego ha creado entre los profesionales en el ámbito de los museos
iberoamericanos es muy importante, contribuyendo a ampliar nuestra posición de referencia en
el campo de la innovación en Educación en Museos, siendo objeto de estudio desde otros
museos y desde el mundo académico y universitario.
También ha sido muy destacable su incidencia en los habituales visitantes de museos que han
visto en NUBLA una nueva forma de entender el Museo a través de lo digital. Pero a nuestro
modo de ver la repercusión más importante ha sido la que el juego ha tenido entre personas
que habitualmente no acudían a museos, especialmente entre los jóvenes y especialmente entre
los “gamers” al tratarse de un juego de entorno de videojuego puro.
A ello ha contribuido enormemente el soporte en distribución que SONY ha hecho al
videojuego a través de su Play Store y con su eficiente sistema de marketing que ha permitido
que el juego se distribuya a nivel europeo desde diciembre de 2015 y que se comience a
distribuir en América a partir de mayo de 2016.
Esta distribución gracias al apoyo de Sony ha permitido una amplia difusión que ha sido
reforzada con una campaña de marketing que ha dado visibilidad al proyecto en más de
doscientos medios de comunicación (Televisiones y radios de cobertura nacional, prensa
escrita, revistas…) y, lo más destacable, por lo que supone de visibilidad del Museo entre un
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público poco habituado a su visita, en medios de comunicación sectoriales propios de la
cultura del videojuego, unos medios más consumidos por uno de los públicos más complejos
en los museos: los jóvenes. Jóvenes que, haciendo uso de nuevos medios de comunicación
como son las Redes Sociales, han contribuido al éxito del juego entre este perfil de público.
De este modo, miles de personas, a través del juego se han acercado al Museo
Thyssen-Bornemisza, decenas de miles han conocido nuestro compromiso educativo con los
jóvenes y hemos creado una herramienta que permite interactuar con el museo desde lugares
lejanos, permitiendo una accesibilidad que también facilita el acceso virtual, educativo y
lúdico al Museo, de personas con estancias de larga duración en hospitales.
NUBLA es un proceso orgánico y abierto que a pesar de haber producido un juego para
tabletas como “LAS ISLAS DE NUBLA” y un videojuego como “NUBLA, ART GAME”, no
está cerrado. En estos momentos estamos inmersos en el desarrollo del segundo juego de la
trilogía “METROPOLIS” y en una exposición en el Museo sobre los procesos de
conceptualización, diseño y desarrollo de estos juegos y de la narrativa transmedia creada en
torno a NUBLA.
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Un proceso en el que la formación continuada de profesionales de la educación en museos en
torno al arte y la de otros profesionales de la educación, complementarán este universo
“transeducacional”
PARA SABER MÁS SOBRE NUBLA
NUBLA, THE GAME puede ser descargado en Play Station Network
“LAS ISLAS DE NUBLA” pueden descargarse en la App Store y en Google Play
Para conocer más sobre el proyecto NUBLA y sobre “NUBLA, THE GAME”
http://www.educathyssen.org/nubla_the_game
Documental sobre “NUBLA” https://youtu.be/8SMNF-4UBmI
Teaser de “NUBLA, THE GAME” https://youtu.be/Wo2Swrp8i3o
Teaser de “LAS ISLAS DE NUBLA” https://youtu.be/uLZ9F384STE
Si desean ver demostraciones realizadas por los jugadores de “NUBLA, THE GAME”
https://youtu.be/B5uWz61pldI
https://youtu.be/J51lOVMBHN4
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COMO TRASLADAR UN MUSEO A UN SMARTPHONE.
MIRAMUSEI: UNA AVENTURA DE ACIERTOS Y ERRORES
Diego Romón Moreno. Consultora PDP y Miramusei
Experto en Desarrollo de Habilidades y acumula una amplia experiencia en formación y desarrollo, y es emprendedor
en diversos ámbitos.
Es socio fundador de la Consultora PDP Talentum, es socio fundador de Miramusei (una app para Smartphone orientada
a museos) es profesor de universidad y de diferentes escuelas de negocio, y participa como conferenciante en distintos
ámbitos relacionados con emprendimiento y habilidades directivas.
Los museos no están en la calle. Esto, lejos de ser y parecer una contrariedad, resume muy bien el
hermetismo y la mirada centrípeta con la que cuentan numerosas instituciones de divulgación,
principalmente los museos.
Basta acudir a algunas cifras para soportar este análisis un tanto desolador. En España, y son datos
oficiales del Ministerio de Cultura, un tercio de la población no acude nunca a un museo, otro tercio
lo visita menos de una vez al año, y el restante reconoce acudir a un museo como mínimo una vez al
año. En otras palabras, 2 de cada 3 personas o no visitan museos, o lo hacen menos de una vez al
año. Si comparamos este erial cultural con “el auge de los museos costoso y absurdo” (en palabras
de Nekane Aramburu, Directora del museo Es Baluard en su entrevista en El País) del panorama
museístico español, observaremos una deriva de recursos, programaciones, profesionales, ofertas,
subvenciones y en definitiva frustraciones, difícil de reconducir.
Mientras que el espejismo de que el número total de visitantes aumenta, y aquí viene el dato
desgarrador, el número de visitantes cuyas edades oscilan entre los 15 y los 24 años, desciende un
15%. Si a esto le añadimos que el 70% de la población no frecuenta los museos, entonces nos
encontramos con la realidad de que los museos están en la calle, pero no se asoman a ella, e inciden
en la vocación elitista que les vio nacer.
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Decía el filósofo alemán Hegel “si mis principios no coinciden con la realidad, tanto peor para la
realidad”. Pues la realidad está ahí, en la misma acera de la calle y conviene hacer un ejercicio de
reflexión.
La primera aproximación a la pregunta de cómo es el perfil del visitante medio de museos en
España ya se antoja complicada; resulta una tarea de rata de biblioteca navegar en la red para
encontrar estudios serios y contundentes sobre la realidad de los visitantes de museos en nuestro
país, más allá de algunos ejemplos (nada representativos) bienintencionados. Si cada museo realiza
sus propios análisis, si el Laboratorio Permanente de Públicos de Museos del Ministerio de Cultura
no puede ir más allá de sus reducidas muestras, y si los grandes catalizadores de flujos de visitantes
no aúnan sus radiografías, será muy difícil cumplir la máxima de que sólo se puede gestionar
aquello que se puede medir.
Propongo detenernos, al menos, en el hecho de que la población joven que visita los museos está
descendiendo. Siempre se ha sostenido que los jóvenes son los visitantes del futuro, sin reparar que
quizá son también los visitantes del presente. Si deciden no ir, y cada vez son más los que lo hacen,
es motivo más que suficiente para colocar las estrategias en la mesa del quirófano.
Hoy los jóvenes, como casi siempre, son la punta de lanza de la tecnología, y van abriendo camino
a través de las posibilidades que la movilidad y la conectividad ofrecen a cualquier usuario del
mundo desarrollado. Los datos (y aquí sí hay información contrastada) son claros: el 85,3% de los
jóvenes de entre 16 y 24 años se conectan diariamente a internet, sea a través de sus teléfonos
inteligentes o a través de su ordenador. Los jóvenes son dinámicos, se comunican (los servicios de
SMS han descendido un 20% mientras que los servicios de Messenger aumentan a un ritmo del
30% en el pasado 2012). España está a la cabeza en el uso de teléfonos de última generación, y
ostentamos la cuota de mercado más alta de Europa con un 63% sobre el total de los teléfonos.
Facebook ya se utiliza más desde teléfonos móviles que desde un ordenador.
En España, además, se descargan diariamente, 2,7 millones de aplicaciones, lo que supone un
incremento del 140% respecto del 2011, ya que más de la mitad de los usuarios de Smartphone
utilizan aplicaciones a través de sus dispositivos.
32
Esta realidad se impone, y es ya un fenómeno social que representa la democratización total de la
tecnología en su uso personal integrado en la comunidad, cada vez más conectada.
Ahora la pregunta es qué están haciendo los museos y los espacios culturales de divulgación para
mirar cara a cara a este fenómeno y participar del universo infinito de posibilidades que presenta.
Me temo que la respuesta no es muy alentadora. Basta hacer un recorrido por los entornos web de
los museos, o por las posibilidades que ofrecen a los visitantes en la experiencia de acudir a recorrer
un museo. Aquí va otro dato, sólo el 30% de los visitantes de Museo del Prado son recurrentes.
Hoy el teléfono es un hilo conductor entre el individuo y su comunidad. La comunicación “one to
one” ha quedado desbancada por el paradigma de las redes sociales y el nuevo “one to all”, de
modo que algo tan cotidiano como un paseo, una comida, un viaje, un paisaje urbano o un charco en
el suelo, constituyen un elemento de comunicación suficiente para conectar a las personas y
permitirles interaccionar
Si nos fijamos en más muestras de este tipo de fenómenos que vinculan las experiencias con el uso
de Smartphones, encontramos algo como Instagram, la aplicación gratuita número uno en descargas
en el Apple Store, que cuenta con 100 millones de usuarios activos, que publican más de 40
millones de fotos al día y que genera más de 8.500 “likes” por segundo. Bueno, pues en el Museo
del Prado está prohibido hacer fotos. Frenazos en seco de este tipo son los que alejan la
consideración de una experiencia de una visita a un museo como algo atractivo a valorar cuando
una persona decide invertir su tiempo libre.
El museo como espacio de entretenimiento es quizá una de las asignaturas pendientes de la forma
de diseñar la oferta cultural de estos espacios. Los museos siguen centrando sus esfuerzos en ser la
opción elegida por los visitantes (una élite cada vez más homogénea, como ya hemos comentado)
de entre la oferta museística, cuando en realidad los museos son una opción más de esparcimiento o
de ocio. Por tanto son actividades como el cine, el teatro, una cena, un paseo o tomarse “unas
cañas”, las opciones con las que los museos deben batirse el cobre en su afán por atraer a más y a
nuevos visitantes. Es absolutamente clave que el museo, desde centro, empiece a colocar su foco en
33
el visitante como cliente, que tiene unas expectativas y que además experimenta una percepción de
lo que ve, de lo que hace y de lo que consume.
Los museos siguen siendo, a mi juicio (aunque no de manera uniforme y generalizada) espacios que
priman el elemento investigador, docente y científico, en detrimento del dinamismo, la creación de
espacios alternativos y la transmisión del poder al visitante, que apenas tiene capacidad de decisión.
El ejercicio no es sencillo, pero si el museo no gira en torno al visitante y no se entiende éste como
el verdadero protagonista, y no como ahora que es un mero elemento más de la estrategia, los
museos seguirán viendo pasar los acontecimientos de la sociedad sin formar parte jamás de ellos.
Sirva como ejemplo mi propia experiencia en un proyecto que dirigí en el año 2010 consistente en
el análisis durante meses de 4 ciudades europeas a través del rastreo de las opiniones publicadas en
internet, tanto de aquellos visitantes que lo hacían por primera vez, como de aquellos que repetían.
La muestra se realizó con Madrid, Barcelona, Berlín y Londres. El estudio, muy pormenorizado,
arrojó algunas conclusiones reveladoras. Por citar algunas de ellas, por ejemplo: aquellas personas
que no habían visitado las ciudades de la muestra, asociaban como elemento diferencial la oferta
cultural a Berlín por encima de las demás. En cambio, en el caso de los visitantes recurrentes, era
Madrid la ciudad que más y mejor oferta cultural presentaba. La moraleja es sencilla, y es que
Madrid no vende la cultura como un elemento vinculado al turismo, y por tanto al ocio o el
entretenimiento. Por citar otro ejemplo, sólo una ciudad de las analizadas ofrecía una fuerte
correlación con un atributo en todas las fases y en todos los segmentos de opiniones: Madrid y su
vida nocturna. Pues bien, son muy escasos los ejemplos de museos que alineen su oferta o parte de
ella a ese atractivo que perciben las personas que nos visitan; ¿por qué no sesiones nocturnas en
todo o parte de los museos? ¿Por qué no habilitar espacios gastronómicos en los museos, música en
vivo, etc.? ¿Por qué no establecer plataformas de co-creación, de participación directa con los
ciudadanos? Ideas como éstas, aún hoy, suenan como aberraciones para buena parte de las
instituciones museísticas españolas
Hoy en día asistimos a un continuo revisionismo, apoyado en una fuerte corriente rupturista donde
lo ortodoxo empieza a dejar de ser aceptado por el mero hecho de serlo, y porque el motivo
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“siempre se ha hecho así” carece ya de toda fuerza. Todo se reinterpreta con ojos contemporáneos:
el cine, la moda, la música, el papel de los poderes públicos y sus instituciones, y es la tecnología el
verdadero catalizador de tendencias y superador de toda barrera. Hoy la conectividad total es
posible desde un teléfono mientras asistimos a la democratización radical de la comunicación. Esto
es lo que está ocurriendo en la calle y los museos tienen que salir ahí afuera, ser partícipes y ponerse
a la cabeza de la divulgación y de la generación de experiencias a su alrededor. No hay límites y las
barreras son cada vez más efímeras.
Muchos museos, centros de arte y otras instituciones cuyo fin último es la divulgación de
contenidos culturales, siguen siendo reticentes a la hora de incorporar las nuevas tecnologías a su
día a día. Al mismo tiempo, son conscientes de que el futuro (y ya casi el pasado) pasa por la
utilización de los nuevos canales para poder llegar a los nuevos públicos. Miramusei aceptó el
desafío de diseñar y desarrollar la aplicación para Smartphone en un museo madrileño.
El planteamiento fue una aplicación para museos donde el visitante pudiera escoger entre diferentes
itinerarios según sus necesidades, elegir perfiles de visita, como moverse dentro del museo y lo más
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importante, concectar al usuario con el museo y que el usuario pudiera generar contenidos, como
por ejemplo comentar una obra y compartir ese comentario.
La aplicación por tanto se organizó en varios ámbitos: el museo, como llegar, recorre el museo o
busca tu obra, con un formato de texto con audio y vídeos, y además permitió el conectar con las
redes sociales de Facebook y Twitter.
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La travesía no ha sido fácil, pero el resultado ha merecido la pena. Hoy, tener al alcance de una
pantalla táctil un mundo de posibilidades que enriquecen la experiencia museística demuestra que
otra forma de divulgar es posible y es una realidad que avanza cada día. Gracias a la pasión por
nuestro trabajo, hoy contamos con una de las plataformas móviles más atractivas para museos y ya
estamos trabajando en más optimizaciones y funcionalidades para mejorar la experiencia que
ofrecemos a los visitantes de museos a través de la aplicación.
Muchas son las lecciones aprendidas, que van desde la forma de enfocar el despliegue inicial y el
diseño de la funcionalidad, pasando por la gestión de contenidos o la comunicación (interna y
externa). Contar con un instrumento tan potente, no sólo impacta en el visitante, sino que además
revoluciona la forma tradicional de gestionar un espacio cultural.
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NUEVAS METODOLOGÍAS GRÁFICO-DIGITALES EN LA CONSERVACIÓN
Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES: EL CASO DEL RETABLO
RELICARIO DE LAS SETENTA RELIQUIAS
Jorge Martínez Montero, María Cabezas Rodríguez y Miguel Mielgo Torices.
Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León
Jorge Martínez Montero. Doctor en Historia del Arte con premio extraordinario de Doctorado por la
UNED, Graduado en Información y Documentación por la Universidad de León y Máster en Evaluación
y Gestión del Patrimonio por la Universidad de Salamanca. Profesor asociado del área de Historia del
Arte en la Universidad de León, así como profesor del cuerpo de Artes Plásticas y Diseño en la
especialidad de Historia del Arte en la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales de León.
María Cabezas Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo, Diplomada en
Conservación y Restauración de Pintura por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de
BB.CC. de Madrid, Licenciada en Antropología y Máster en técnicas de investigación por la UNED.
Profesora del cuerpo de Artes Plásticas y Diseño en la especialidad de Conservación y Restauración en la
Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León.
Miguel Mielgo Torices. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca y Diploma de
Estudios Avanzados en el área de Historia del Arte por la Universidad de León. Artista gráfico y profesor
del cuerpo de Artes Plásticas y Diseño en la especialidad de Dibujo Artístico y Color. En la actualidad es
Director de la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León.
1. INTRODUCCIÓN
Durante el curso 2014-2015 un conjunto de docentes de la Escuela de Arte y Superior
de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León, inició un grupo de
trabajo para aunar criterios en relación a la presentación de los informes generados tras
las intervenciones de restauración de obras que se llevaban a cabo en el centro. Para
ello, bajo la tutela del Centro de Formación de Profesorado e Innovación Educativa de
León, se reunieron periódicamente desde diversos ámbitos educativos, programando
actividades durante un año para obtener un protocolo común, que sirviera a posteriori
como guía para la presentación de trabajos del alumnado.
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La obra seleccionada para el estudio y aplicación de nuevas metodologías
gráfico-digitales era un retablo relicario, procedente del convento de las madres
concepcionistas franciscanas de Berlanga de Duero en Soria. Esta obra había ingresado
en la escuela durante el curso académico 2010-2011, cedida por la Fundación Las
Edades del Hombre y en ella habían trabajado tres grupos de alumnado hasta el año
2014.
Durante estos años, los profesionales que imparten docencia en tales enseñanzas, se
percataron de las carencias existentes, tanto del alumnado como del profesorado, en
cuanto a criterios comunes a la hora de elaborar informes de conservación y
restauración. El objetivo fundamental de dicho proyecto era llevar a cabo un trabajo de
puesta en común de los diversos criterios de actuación en cuanto a las metodologías,
diversos tratamientos, análisis histórico-artísticos, generación de informes y otros
factores de interés para el procedimiento de conservación y restauración en cada una de
las obras; todo ello desde un enfoque multidisciplinar abierto a la necesaria aplicación
de las nuevas tecnologías gráfico-digitales.
Para ello fue necesaria una ardua labor de coordinación, teniendo en cuenta que la
colaboración se efectuaría desde el profesorado de los Departamentos de Conservación
y Restauración, Historia del Arte, Vidrieras, Dibujo Artístico, Volumen y Textiles.
Implicando a otras instituciones educativas como la Escuela de Arte y Superior de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Salamanca, cuya especialidad de
Documento Gráfico, había llevado a cabo la intervención de conservación-restauración
de los documentos presentes en la obra. También colaboraron otros organismos
formativos y académicos como el Centro de los Oficios de Puente Castro dependiente
del Ayuntamiento de León, con el fin de elaborar diversas piezas específicas para la
obra, la Universidad Politécnica de Valencia, en la realización de ensayos
microquímicos de pigmentos, y finalmente la Universidad de León, en el estudio de
microscopia electrónica y análisis elemental.
39
El bien cultural fue seleccionado atendiendo a las múltiples técnicas artísticas que
aglomeraba y a la cantidad de materiales de la que estaba compuesto, ya que de este
modo serviría de base para iniciar los análisis necesarios de cara a la puesta en común
de los conocimientos.
En su composición general, el retablo relicario se mostraba dentro de un armario de
madera de pino rojo, pensado para exponer con las puertas abiertas, ya que al interior de
las mismas se albergaban veinte reliquias. En el centro de dichas puertas, al interior de
las mismas, presentaba sendas representaciones de la Virgen María a la izquierda, en
técnica de óleo sobre cobre y de San Juan con el Niño a la derecha, en óleo sobre tabla.
Al exterior de dichas puertas nos encontrábamos dos lienzos en mal estado que
representaban la escena de la Anunciación.
El relicario, también tallado en madera de pino rojo, mostraba una decoración de dorado
y estofado, albergando otras cincuenta reliquias, y en el área central una pintura sobre
cobre que representa a Cristo con la bola del mundo en sus manos. En el banco o
predela se mostraban cuatro medallas metálicas con la representación de los cuatro
evangelistas y en el vano central una imagen de la Virgen en papel impreso sobre tabla.
En el ático del retablo se mostraba una figura de bulto redondo, realizada en tela
encolada con yeso, y cerámica para la cabeza, manos y pies.
Tras una primera valoración, la pieza presentaba múltiples materiales y variadas
técnicas artísticas, lo que permitiría abrir un camino y sentar las bases para futuros
informes. De cara a la presentación de los mismos, se llegó a la conclusión de elaborar
una misma ficha técnica de cada una de las obras, desde cada taller-aula, que mostrara
los mismos puntos a tratar y que sirviera como presentación de la obra, recogiendo un
resumen de la descripción, estado de conservación, tratamientos realizados y consejos
de conservación preventiva preestablecidos.
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A continuación, se tomaron decisiones respecto a la exposición de los contenidos del
estudio histórico-artístico, teniendo en cuenta que primero se debía llevar a cabo una
descripción del bien cultural, que incluyera un origen histórico, el análisis iconográfico
y un estudio morfológico y estilístico. La búsqueda de información sobre la obra y la
revelación de testimonios de interés, se llegara, como veremos, a unas conclusiones.
2. ORIGEN HISTÓRICO DE LA OBRA
La congregación de las madres concepcionistas franciscanas de la localidad soriana de
Berlanga de Duero, fue fundada el 21 de junio de 1547 por doña Juana Enríquez de
Ribera y Portocarrero, segunda mujer de don Juan Sánchez de Velasco y Tovar
(1529-1540) I marqués de Berlanga de Duero. Villa ducal que había experimentado
desde principios del siglo XVI un intenso proceso de transformación, pasando de ser
una villa medieval a una ciudad renacentista, todo ello bajo el poder de la familia
Fernández de Velasco.
Doña Juana Enríquez de Rivera ejercía una gran capacidad de decisión sobre la
congregación, llegando incluso a influir en la elección de la madre superiora. Una orden
en la que llegaron a ordenarse numerosas damas de la nobleza y realeza castellana,
como el caso de su hija doña Bernardina de Tovar, que ingresó al convento a la edad de
diez años.
Será su hermano, don Íñigo Fernández de Velasco y Enríquez (1540-1585), condestable
de Castilla y II marqués de Berlanga, casado en primeras nupcias con doña María Girón
y en segundas, con doña Ana Ángela de Guzmán y Aragón, quien lleve a cabo un apoyo
promocional en el convento a través de donaciones a la orden. Fruto de este matrimonio
nacen don Pedro Sánchez de Tovar y Velasco (1585-) III marqués de Berlanga, quien
fallece sin descendientes; don Juan Fernández de Velasco Tovar y Guzmán (1550-1613),
41
IV marqués de Berlanga, doña Juliana Fernández de Velasco y Aragón, y doña Isabel
Fernández de Velasco y Aragón, ambas monjas profesas del convento.
Fig. 1. Genealogía de los marqueses de Berlanga de Duero
Su segunda esposa, doña Ana Ángela de Guzmán y Aragón, será el nexo de unión con la
protagonista de la ejecución material del relicario, doña Ana de Sotomayor, camarera de
la duquesa y esposa de don Martín Ladrón de Garibay. La casa de Garibay entronca sus
orígenes en la figura de doña Juana de Garibay, señora de la casa y fundadora del
vínculo y mayorazgo de ella en el año 1569. Contrajo matrimonio con Francisco Ibáñez
de Alvis, natural de Oñate, y murió sin sucesión en 1583; le heredó su sobrina doña Ana
María de Garibay, hija única de don Martín Ladrón de Garibay y doña Ana de
Sotomayor, el cual, don Martín Ladrón, fue, a su vez, hijo natural de don Ladrón de
Garibay.
Pocos años gozó de su herencia doña Ana María, pues falleció en 1586, a los 18 años de
edad, sin sucesión ni haberse casado; al extinguirse con ella el tronco de Garibay,
pasando esta casa con su vínculo y mayorazgo a la rama de Galarza.
Como promotora del relicario, doña Ana de Sotomayor, camarera de la duquesa de
Berlanga de Duero, relacionada con la Casa de Velasco y Tovar, lo encargaría, muy
42
probablemente y con motivo de la muerte de su marido, don Martín Ladrón de Garibay
en 1578, para ensalzar la figura de la heredera, doña Ana María de Garibay de 10 años
(1568-1586), heredera universal y sucesora de la Casa de Garibay desde 1583 hasta
1586.
Es por ello que, nos encontramos ante una obra concebida para ensalzar la figura de
doña Ana María de Garibay, heredera universal y sucesora de la Casa de Garibay, por
parte de doña Ana de Sotomayor, su madre, promotora e impulsora del relicario, quien
aprovechando su posición social como camarera de la duquesa de Berlanga de Duero,
encargó la obra a los mismos maestros que trabajaron en otro de los relicarios que los
duques promovieron para el convento de las Concepcionistas Franciscanas.
2.1. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La iconografía de todo el conjunto presenta concordancia entre sí, las partes que la
integran son de carácter religioso, a excepción de la escultura de pequeñas dimensiones
que remata el relicario.
Este tipo de obras, en algunas ocasiones han hecho referencia a las reliquias que los
contienen mediante la representación de ese santo, aunque no es nuestro caso, porque
contiene reliquias de santos y santas, sí bien destacamos la representación de San
Francisco de Asís y de Cristo, ya que ambos aparecen representados en el relicario y
tenemos constancia de sus reliquias.
Los retablos relicarios se concibieron para aumentar el número de feligreses, es decir
adquirir un carácter devocional, en este caso, existen tres tipos de representaciones: la
anunciación, representada como símbolo de pureza virginal, en estrecha relación con la
ideología de las madres concepcionistas, que creían en la castidad de la Virgen. Por otro
lado, aparecen imágenes devocionales de la Virgen, San José con el niño y Cristo,
considerados pilares sobre los que se construye la iglesia, representados sin formar una
escena, por lo que la propia imagen era el símbolo de oración y ejemplo; y por otro
lado, las propias reliquias, que representan la iglesia militante, ejemplos a seguir,
43
mediante restos de mártires, santos y santas, relacionados con la fe y el sacrificio por la
iglesia.
Los lienzos del exterior de las puertas, representan la imagen de la anunciación en el
interior de una estancia acomodada, donde la Virgen se ve sorprendida por el arcángel
San Gabriel. La escena cuenta con un referente directo en la obra del pintor Alessandro
Allori (1525-1607), cuyo éxito a nivel europeo fue tal que encontramos múltiples
representaciones muy similares en uno de los retablos colaterales del Hospital Simón
Ruiz Embito de Medina del Campo, actualmente en el Museo de las Ferias de la misma
localidad, otra en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial de Madrid o en el Museo
Nacional de Escultura de Valladolid.
Fig. 2. Comparativa de la anunciación del retablo relicario (ángel y la virgen) con la obra de Alessandro
o Cristofano Allori, copia dell'annunciazione della annunziata di firenze, 1590-1610. Museo Masaccio,
Reggello
En cuanto a la placa de la virgen que aparece en la puerta interior derecha, alude a un
retrato de pequeño formato de Santa María, prototipo de “Verónica Mariana”.
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La pintura, ubicada en la puerta interior izquierda, representa la imagen de San José
portando de la mano al niño Jesús, en su papel de padre y guía durante la infancia,
mientras que en su mano izquierda porta la vara, como referencia a su condición de
artesano carpintero.
En la puerta exterior derecha, bajo el lienzo con la representación del arcángel, se
representa el monograma del nombre de Jesucristo “IHS” (abreviatura de la expresión
latina IesHuS, “Iesus Hominum Salvator”, Jesús salvador de los hombres.) bajo una
pequeña cruz, símbolo del martirio, dentro de un círculo en forma de sol, como probable
alusión a la sagrada forma de la eucaristía. En la puerta exterior izquierda, bajo el lienzo
de la representación de la Virgen María, aparece el monograma de la Virgen María
“MAR” (abreviatura de la expresión latina Maria), a partir del nombre griego Μαριάμ,
dentro de un círculo rodeado de rayos solares que en ambos casos pudiera simbolizar la
Sagrada Forma, símbolo de la divinidad y lo iluminado.
En el banco del retablo se disponen cuatro placas en relieve de bronce, con las
representaciones de imágenes marianas y diferentes Santos, inspiradas todas ellas en
obras maestras de la pintura o la escultura, muchas veces transmitidas a través de
estampas.
La primera imagen de la derecha es la de la Inmaculada Concepción, símbolo del
dogma Concepcionista, cuya representación viene a reforzar la posibilidad de que los
monogramas de las puertas puedan hacer referencia a las órdenes jesuíticas y
concepcionistas.
La segunda, alusiva a la imagen de San Juan Bautista, aparece cobijada por la
inscripción “NON SUR EXIT MAIOR”, extraída del Evangelio de San Lucas, 7:28.
La tercera, constituye una excepción en el conjunto, ya que al perderse la placa
broncínea original, presenta una imagen impresa, en la que figura la Virgen con el niño
en sus brazos, enmarcada por una cenefa decorada con elementos vegetales y formas
45
que simulan engastes de pedrería, sobre una cartela en la que reza: “QVAM PULCHRA
ES AMICA MEA, QVAM PULCHRA ES” (cuán bella es, amiga mía, cuán bella es).
Esta pintura sobre papel, es una de las numerosas copias del famoso icono de María
“Salus Populi Romani” que se conserva en la capilla Paulina de la basílica de Santa
María la Mayor de Roma, mandada construir para albergar esta imagen por el papa
Pablo V en 1605 y que los investigadores datan de fines del siglo X.
La cuarta, representa la imagen de San Antonio de Padua, como joven imberbe vestido
con el hábito franciscano, ceñido con cordón y con ancha tonsura monacal. Uno de sus
atributos más comunes es la presencia del libro abierto, en este caso en un segundo
plano, a su derecha.
La quinta y última es la de San Francisco de Asís, como fundador de la orden
franciscana. Viste el hábito de la orden, con capuchón largo y cordón nudoso ceñido,
barba corta y ancha tonsura monacal.
Este tipo de placas, contaron con una gran difusión en el Renacimiento, realizándose
numerosas copias de las mismas, con el fin de favorecer la irradiación de modelos
iconográficos de santos prototípicos de la fe católica, como el caso del santo titular de la
orden franciscana.
La imagen central de todo el conjunto que aparece inserta en el centro de la parrilla, es
la de Cristo con la bola del mundo entre sus manos. Una representación que queda
asociada a la frase “Ego sum lux mundi”, de la biblia Vulgata, de larga tradición en la
historia del arte, en la que en este tipo de representaciones relacionan a Cristo con su
papel redentor de la humanidad.
En el reverso aparece la firma de “Doña Ana de Sotomayor”, pieza principal en el
encargo de la obra, quien como camarera de la duquesa de Berlanga y esposa de don
Martín Ladrón de Garibay, mandaría su ejecución. Una obra que ensalzaría la figura de
su hija, doña Ana María de Garibay, materializada en la representación de una pequeña
46
niña en la cúspide del retablo, sentada en un sillón y vestida con un faldellín brocado
hasta el cuello. Su principal función sería la de aparecer en la obra, a modo de exvoto,
con el fin de pedir por la salud de la representada, como heredera universal y sucesora
de la Casa de Garibay.
Este tipo de imágenes las encontramos en numerosos retratos de niños e infantes
españoles de finales del siglo XVI e inicios del XVII, tal es el caso del retrato de las
infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela por la pintora Sofonisba Anguissola en
el año 1570 o en el retrato doble del pintor Alfonso Sánchez Coello, fechado hacia
1575.
2.2. ANÁLISIS MORFOLÓGICO Y ESTILÍSTICO
Históricamente el relicario se convirtió en un elemento fundamental del culto religioso,
respondiendo su uso durante la Edad Media a prácticas devocionales y convirtiéndose
tras el Concilio de Trento (1545-1563) en una parte importante del culto cristiano.
Su diseño fue evolucionando con el paso del tiempo, acorde a las corrientes estilísticas
imperantes en cada momento, presentando, en el caso de los armarios con reliquias, dos
tipologías distintas: en una de ellas el interior se divide en varios cuerpos y
encasamentos, adoptando diversas formas, mientras que el segundo tipo, está
constituido por estantes, dentro de los cuales se colocan los distintos relicarios.
Este tipo de piezas devocionales, más pequeñas y con un carácter más íntimo,
permanecían cerradas y eran abiertas cuando se iba a proceder al rezo, sirviendo además
de guía en el camino espiritual del fiel, ya que las reliquias y representaciones que
encontramos se corresponden fundamentalmente con Santos y Santas.
Estilísticamente presenta formas clasicistas “a lo romano”, propio de los retablos
romanistas de finales del siglo XVI, y su ornamentación queda reducida a la mínima
expresión, predominando las formas claras y puras, concentradas en motivos vegetales
47
de las pilastras, el friso y el frontón, así como añadidos a base de estrellas en la
hornacina superior y el fondo del armario.
Estructuralmente está formado por dos piezas independientes: la caja del armario y el
propio retablo relicario. La caja de armario está realizada en madera de pino rojo,
presentando diversas policromías con técnicas de dorado y óleos, cuyas medidas son
119,5 cm de alto, 83,8 de ancho y 14,5 de profundidad.
Se cierra con dos puertas, en cuyo anverso se encuentra claveteado un lienzo, realizado
al óleo, dividido en dos partes y enmarcado en todo su perímetro por unas molduras de
madera doradas. El anverso original de las puertas presenta el mismo marmoreado de la
caja del armario, y en el centro de las mismas los anagramas de Cristo y de la Virgen,
también realizados al óleo.
Las puertas se unen a la caja del armario mediante unas bisagras en la parte inferior; y
unos herrajes metálicos tanto en la inferior como en la superior. Éstas en su origen
estaban unidas a la caja mediante anclajes metálicos, aunque posteriormente se sustituyó
uno de ellos, añadiéndose una bisagra. Como detalle ornamental, en la zona inferior de
la puerta izquierda, se localiza decoración vegetal y la figura de un ave muy estilizada.
En el interior de cada una de ellas, se han realizado diez encasillamientos que presentan
un temple pobre en aglutinante a base de minio, sobre capa de preparación de yeso, para
albergar las veinte reliquias. La puerta derecha presenta una pintura sobre cobre con la
imagen de la Santa María y la izquierda una pintura sobre tabla, con la de San José y el
Niño, ambas enmarcadas por una moldura dorada.
La representación de la Virgen María está hecha en óleo sobre una lámina de cobre de
17,7 cm de alto por 13,4 cm de ancho. Está realizada con una gran maestría sobre un
fondo verde, el manto en tonos azules y amarillo de Nápoles, mostrándonos un rostro
de la Virgen con gran preciosismo y detalles, a través de unas carnaciones de gran
calidad.
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La imagen alude a la representación de la Virgen como “verónica mariana” y cuenta con
una clara similitud con otra que aparece en el retablo relicario de San Francisco, de
finales del siglo XVI, contemporáneo a éste y ubicado en la misma capilla del convento.
Esta tipología presenta la imagen mariana como ejemplo de virtudes, cuyo atuendo a
base de tonos azules y blancos, refleja el valor de la virginidad, acentuado
ornamentalmente con la presencia de un lujoso broche.
Los pliegues del hábito se disponen de forma natural, dejando entrever el reflejo de la
luz en el lateral izquierdo del tejido, en consonancia con los haces de luz que emanan de
la aureola.
Ambas imágenes, si bien pudieron salir de una misma mano, suponen un prototipo
común para dos de los relicarios conservados en el convento, aunque el que nos ocupa
es de mejor calidad estética.
La representación de San José y el Niño, está realizada mediante dos tablas de madera
unidas a unión viva, que conforman un único panel de 18,7 cm de alto por 13,7 cm de
ancho. Esta imagen, representa la relación paterno-filial como imagen de “exempla”
cristiano, en la que San José, retratado con barba y nimbo sobre su cabeza, aparece
siguiendo con su mirada al niño, al que agarra con su mano derecha en señal de
protección, mientras se apoya con la izquierda en una vara. El niño porta en su mano
una cruz como preludio de la pasión, mientras mira en señal de admiración y respeto a
su padre.
Esta obra es de una factura diferente a la descrita anteriormente, por lo que
posiblemente fuese ejecutada por otro maestro.
La imagen principal con las que se completa el relicario es la situada en el centro de la
parrilla, donde se representa la imagen de Cristo con la bola del mundo. Una obra
realizada al óleo sobre una lámina de cobre de 22,7 cm de alto por 17 cm de ancho, que
49
no presenta capa de preparación, mientras que el óleo, así como la decoración dorada
sobre la cabeza, se realiza directamente sobre la lámina de cobre.
Cristo, con la bola del mundo entre sus manos, representa la imagen de la salvación y la
redención de los fieles a través de su veneración. Representado como un joven barbado
en un interior, sobre cortinaje verde, vestido con manto azul y saya rosa, junto a una
aureola que emana de su cabeza, símbolo de la redención.
En la zona central y superior de la obra encontramos un orificio, evidencia que nos
podría indicar que habría formado parte de otra obra. En el reverso de la lámina, aparece
la firma de doña Ana de Sotomayor y está hecha con tinta ferrogálica, compuesta por
ácido tánico, sal de hierro o de vitriolo, goma arábiga y agua, actuando de mordiente.
Fig.3. “Doña Ana de Sotomayor” firma en el reverso del cobre
En el exterior de las puertas del relicario se disponen dos lienzos, cuyo origen sería una
única obra que se muestra dividida en dos para adaptarla a las puertas. Representa el
pasaje de la Anunciación, de manera que cada uno de los personajes, la Virgen y el
arcángel San Gabriel cubren cada una de las puertas.
Sobre la capa de preparación se llevaría a cabo el dibujo de las figuras realizadas a
través de carboncillo, con precisión y minuciosidad. Este hecho lo confirmamos porque
en el reverso de estos lienzos observamos dos dibujos a carboncillo que representan un
busto desnudo de un hombre y un niño. Se tratarían de dos estudios anatómicos
realizados por el autor sobre este soporte, como mero ejercicio de representación gráfica
en los que aparecen un hombre en actitud de penitencia que podría aludir a la
50
representación de un santo o personaje religioso ante su martirio y el cuerpo de un niño
arrodillado, vestido con una gola, en actitud observadora.
Fig. 4. Vistas U. V. de las figuras del penitente y el niño arrodillado aparecidas en
el reverso de los lienzos
También se realizan con exactitud los dibujos de los nimbos ayudándose de un compás,
cuyo orificio de apoyo encontramos en la frente de la Virgen y del arcángel San Gabriel.
En cuanto al relicario, la predela o basamento presenta cinco encasillamientos en los
que se insertan cuatro relieves en bronce, así como la pintura sobre papel en el centro.
Tales placas están realizadas con la técnica del moldeado en arena con un molde
bivalvo, sobre el que se ha vertido la aleación de cobre y estaño. Una vez desmoldado,
las placas han sido retocadas con un buril para realizar pequeños detalles.
En el cuerpo central se distribuyen cuarenta y seis reliquias, embutidas en
encasillamientos de distinta morfología, que junto a las cuatro que se encuentran en los
óculos del friso, hacen un total de cincuenta.
Un estilizado friso, formado por triglifos y metopas en las que se hallan cuatro óculos,
deja paso al ático, que posee una estructura en forma de tímpano truncado con
diferentes molduras y motivos decorativos tallados sobre él y en cuyo centro se dispone
51
una caja de forma rectangular para albergar la figura del doña Ana María de Garibay, y
que está rematada con otro tímpano más pequeño de diferentes decoraciones.
Finalmente, las columnas cajeadas adosadas al casillero y dispuestas de forma
rectangular, albergan cinco reliquias cada una, cuya basa y remate poseen una similitud
decorativa. Tales columnas, se corresponden con unos salientes moldurados, fruto del
retranqueo de la predela.
3. ESTUDIOS FÍSICO-QUÍMICOS
Para llevar a cabo los análisis físico-químicos a la obra, se contó con la colaboración de
diversas instituciones, coordinadas bajo las directrices del profesorado de química
aplicada a la conservación y restauración del centro. Se decidió presentar estos estudios,
partiendo de una propuesta y justificación de los mismos, previamente a la descripción
de cada una de las pruebas realizadas.
Asimismo, a la hora de presentar los análisis, se concluyó que para las técnicas no
invasivas de macrofotografía, microfotografía, fotografía de UV, reflectografía UV,
reflectografía IR, etc., se mostrarían siempre mediante imagen y texto explicativo. No
obstante, para la presentación de las técnicas invasivas, dependientes de los resultados
hallados en laboratorios, se establecieron pautas de presentación mediante cuadros y
tablas con imágenes, acompañados de textos explicativos. Por ejemplo, en el caso del
análisis de maderas, análisis de fibras y en los ensayos microquímicos de pigmentos se
mostraron a través de los siguientes esquemas:
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Plano transversal (Tr)
Se observan las secciones transversales de las traqueidas. Las más gruesas
corresponden a la madera de primavera y las más densas a la de verano (Fig. c y d),
formando en su conjunto el llamado anillo anual. Perpendicularmente a estos
anillos pueden observarse los radios leñosos en su sección longitudinal.
Análisis de fibras
Reactivo de Hezberg. El reactivo Herzberg tiñe la muestra, haciendo posible esta
observación longitudinal: las células primarias están constituidas por células en forma
de tubo que se va adelgazando paulatinamente hacia las extremidades terminando
en punta, de paredes muy gruesas y un lumen muy pequeño. Presenta dislocaciones
transversales o nódulos a intervalos frecuentes. Igualmente presenta unos
abultamientos o nudos, que es por donde habitualmente fractura la fibra. Tienden a
continuar unidas en los respectivos manojos, tal y como se encuentran en el tallo.
53
Fig.5. a) Corte Tg 50X; b) Corte Tg 100X; c) Corte Tr 100X;
d) Corte Tr 50X
Reactivo yodo sulfúrico. El reactivo yodo sulfúrico tiñe la celulosa de azul (complejo
yodo-celulosa) y la lignina en amarillo. (fig. c y d)
Reactivo de Schweitzer. Este reactivo disuelve la pared celular de ambas fibras. En el
caso del lino (Fig. b), el filamento protoplasmático del interior de la fibra permanece
insoluble, si bien experimenta un acusado encogimiento formando ondulaciones.
Los reactivos nos hacen concluir que se trata de lino.
Fig. 6. a) Lino reactivo de Hezberg 50X; b) Lino reactivo yodo- sulfúrico;
c) Lino reactivo yodo-sulfúrico 50X;d) Lino reactivo yodo-sulfúrico 100X
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Análisis de pigmentos y cargas M3 PDRDV
FOTOGRAFÍA ESPECTRO DESCRIPCIÓN
Se trata de una capa de
preparación gruesa a
base de yeso.CaSO4 · 2(H2O)
Silicato de aluminio o
bol como base para el
oro.
Este área también sería
bol en una capa más
fina con trazas de oro.
Oro de excelente
cantidad.
Fig. 7. Análisis de pigmentos
4. ESTADO DE CONSERVACIÓN Y TRATAMIENTO
Para comprender el estado de conservación de la obra en el momento en que entró en el
taller, fue necesario realizar un examen organoléptico, que a simple vista general se
55
podía resumir en problemas estructurales de los diferentes soportes, que estaban
deteriorados y debilitados debido a distintos factores.
De cara a ofrecer un buen diagnóstico debemos tener siempre presente la base
fundamental del conocimiento de los materiales constitutivos, así como su evolución a
través del tiempo.
En primera instancia por paso del tiempo, pero a su vez por movimientos, factores
medioambientales que produjeron pérdidas de la estructura del soporte, y evidentemente
a golpes, visibles en las partes más exteriores. También cabe decir que existen
alteraciones producidas a causa de la mala ejecución de la obra y a la gran variedad de
materiales y aplicaciones de distinta naturaleza, que llevan a alteraciones por contacto
unas con las otras.
Todo esto produce patologías, unas de gran relevancia y otras puntuales, en las diversas
piezas que componen la obra en su totalidad.
El estado de conservación de la misma era bastante malo, puesto que sufría alteraciones
propias de su envejecimiento, pero también algunas debidas a una errónea ejecución y
por supuesto, a una nefasta manipulación. Como la presentación de cada una de las
alteraciones se convertía en una labor ardua y difícil, se llegó a la decisión de describir
las mismas, siguiendo el mismo esquema establecido en el análisis morfológico y
estilístico. Es decir, partir del continente, para después ir describiendo cada una de las
obras y detalles del contenido.
La madera que conformaba la caja del armario mostraba fisuras, grietas y fendas propias
del envejecimiento. También presentaba pérdidas matéricas, ataques de insectos
xilófagos, y un combamiento excesivo de las puertas, que condicionaba el resto de
alteraciones de la obra.
56
En toda la obra se encontró suciedad generalizada, así como desgastes por la fricción
del uso del armario y del relicario. En las pinturas de óleo sobre cobre aparecían
barnices envejecidos, suciedad, lagunas pictóricas y craquelados. En la pintura de óleo
sobre tabla también aparecían barnices oxidados, lagunas y grandes grietas
estructurales. La falta de molduras exteriores hacía que los lienzos estuvieran
destensados, con muestras de oxidación en las fibras, lagunas pictóricas, áreas
quemadas, craquelados, y un amarilleamiento generalizado por la polimeración de las
capas de protección.
En el relicario, el soporte de madera también presentaba grietas y fendas estructurales,
que condicionaban las alteraciones de la decoración de dorado. Los relieves
sobredorados de la predela mostraban suciedad superficial, acúmulos de polvo, barniz
de recubrimiento oscurecido, así como oxidaciones en el reverso. La figura de doña Ana
María de Garibay nos había llegado fragmentada, con áreas faltantes, grietas, falta de
aparejo y lagunas en la policromía. En cuanto a las reliquias presentaban una suciedad
generalizada que prácticamente no permitía visualizarlas a través de los vidrios.
Algunos restos óseos se encontraban totalmente pulverulentos, y las cartelas sobre las
que se sustentaban, mostraban degradación de tintas metaloácidas, manchas de
humedad, foxing, restos de adhesivos y ceras.
El tratamiento que se llevó a cabo utilizó una metodología que se desarrolló mediante
una labor continuada, para marcar las pautas a seguir a la hora de elegir el proceso más
idóneo.
Los criterios de actuación partieron de las premisas de una intervención mínima y en
que las técnicas empleadas sean reversibles. Lo importante es el mensaje del objeto,
respetándose al máximo el paso del tiempo, confiriéndole a la pieza la mayor estabilidad
estructural posible para poder realizar el estudio sin riesgo alguno para la misma.
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El estudio de esta obra había aportado una información previa que permitía fijar entre
otras las siguientes características básicas: materiales, estructura, forma, etc. En este
caso concreto se trataba de una retablo relicario cuyos materiales eran muy variados y
complejos, una obra muy completa, que resultaba muy vulnerable a la manipulación.
Antes de efectuar el tratamiento se tuvieron en cuenta los siguientes aspectos: la
estructura, partes, formas, tamaños de la pieza. Todos los tratamientos realizados se
fueron describiendo con el fin de poder consultarlos a través de documentación
fotográfica así como gráficamente, dejando constancia del estado inicial, del proceso y
del estado final.
Continuando con el mismo esquema de la descripción morfológica y del estado de
conservación, por cuestiones de organización se analizaron por separado los
tratamientos de conservación y restauración a los que se había sometido la caja de
armario con las puertas por un lado y el relicario por otro, con todas las obras que en
ellas contuvieran.
Empezamos por la caja del armario, a la que pertenecían las puertas con diez reliquias
cada una, una pintura sobre cobre, una pintura sobre tabla y dos lienzos cubriendo cada
una.
El primer tratamiento que se llevó a cabo fue la preparación de sistemas de protección y
de control de los materiales de soporte para evitar dañar las obras originales. Se atendió
también a una correcta manipulación de todas las piezas que constituían la obra original.
A continuación se realizó el desmontaje de puertas, una limpieza inicial, labores de
desinsección y desinfección, consolidación y estabilización del soporte, reintegración de
zonas faltantes, limpiezas, reintegración volumétrica, reintegración cromática y
protección por barnizado.
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Empaco de algodón en la limpieza
de la capa de protección del
marmoreado exterior de la caja
del armario
Eliminación de los empacos de
algodón
Cata de limpieza que
demuestra el resultado tras
retirar la capa de barnices
oxidados
Fig. 8. Detalles del tratamiento
Fig. 9. Lienzo de arcángel San Gabriel: antes y después de la intervención
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Una vez retirada la tapa de la parrilla central aparecieron una suerte de amasijo de
papeles que cubrían las oquedades de cada una de las reliquias. Se decidió extraer por
completo los documentos que servían de relleno para que no se moviesen las reliquias.
En cuanto se extrajo el primer grupo de papeles con su reliquia, se pudo observar el
contenido de los documentos comprobándose que se trataba de una serie de inventarios
del convento. Pero los papeles se encontraban en muy mal estado, presentando una gran
fragilidad, por ello se decidió llevar a cabo una documentación exhaustiva (haciendo
corresponder cada grupo de papeles con su reliquia), tanto a nivel fotográfico como de
forma escrita.
Para favorecer su óptima conservación se generó un sistema de almacenamiento y
embalaje adecuado, de cara a poder enviarlos a la Escuela de Arte y Superior de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Salamanca, dedicada a la
especialidad de conservación y restauración de Documento Gráfico.
Fig. 10. Detalles del tratamiento de las reliquias
En cuanto a la conservación preventiva de la pieza, se tuvo en cuenta que no es un
método, una terapia o una orientación, sino un principio ético fundamental que rige
60
Estado del reverso de las reliquias tras laapertura de la tapa de la parrilla
Documentación de cada una de las reliquias,previamente para su envío a la Escuela Superior deConservación y Restauración de Bienes Culturales
de Salamanca
cualquier acción que tenga que ver con el patrimonio. El reflejo de un criterio de vuelta
a lo esencial, que dirige una atención renovada hacia la razón de ser del patrimonio, que
nos es otra que la de su conservación para su deleite. La restauración en sí misma no
sirve si no se modifican las condiciones causantes del deterioro, por lo que a la hora de
llevarse a la práctica se tuvieron en cuenta las explicaciones de recomendaciones
generales y particulares respecto a su posterior instalación y exposición de la obra.
Fig. 11. Imagen final del retablo relicario
5. TECNOLOGÍAS APLICADAS
Finalmente y en relación con la labor de conservación y restauración acometida en la
obra, se desarrollaron una serie de pautas metodológicas que sirvieron para unificar
criterios de trabajo a nivel documental y gráfico.
Una vez determinado el software a utilizar, se estableció un libro de estilo para la
realización de informes, donde especificar la tipografía, tamaños tipográficos, colores,
61
maquetación de la caja de texto, pautas estilísticas, relación de imagen texto, etc. así
como el orden y los apartados que debían figurar en los informes.
Fig. 12. Dibujos previos para la elaboración de iconos en mapas de daños
También se acordaron los formatos de archivo para su almacenaje, envío, preparación
para impresión, etc. favoreciendo la unificación visual y estructural de todos los
informes generados.
Los protocolos de toma fotográfica acordados, evitaron los problemas más habituales de
diferencias de temperatura de color en las tomas, hechas con diferentes cámaras
fotográficas, planos, distancias focales inapropiadas, almacenajes y catalogaciones
fotográficas sin criterios claros.
Tal vez los resultados más satisfactorios se obtuvieron en la confección de mapas de
daños, en los que a través del procesado digital de la fotografía de la obra y de su
posterior vectorizado planimétrico y lineal, se confeccionó un archivo Photoshop que
permitiría capturar las zonas en las que localizar los diferentes daños y/o intervenciones
en capas separadas.
62
Esta técnica, una vez perfeccionada permitió prescindir del dibujado de contornos y
perfiles que hasta ahora se venía haciendo con tableta gráfica y que tantas horas de
trabajo suponía a los restauradores.
Este proceso, entre dos softwares, Coreldraw y Photoshop, se completó con la
generación de un código iconográfico común de daños e intervenciones. Una vez
instalados en el Photoshop a modo de tampones de motivo o pinceles, se configuró una
biblioteca gráfica, compartida por todos para estandarizar la representación gráfica en
los mapas de daños.
Fig. 13. Mapas de daños del retablo relicario y una de las placas de la pieza
Otra de las aplicaciones fue la elaboración de imágenes en 3D a través del programa
Autodesk 123D Catch, en el caso concreto de la escultura exenta, para poder representar
los mapas de daños desde todos los puntos de vista.
63
Fig. 14. Imagen en 3D de la escultura exenta de doña Ana María de Garibay
En resumen, la experiencia con el alumnado y el compromiso con la educación superior
en el ámbito de la conservación y la restauración, nos obliga a una constante búsqueda
de soluciones a todas las cuestiones que diariamente se plantean en el centro,
constituyendo la aplicación de las nuevas tecnologías un punto de especial interés y
aprovechamiento en las tareas diarias del trabajo colaborativo.
6. BIBLIOGRAFÍA
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Renacimiento como proyecto ideológico de una élite de poder”, Tiempos modernos.
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66
LA AMPLIACIÓN DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS
Alfonso Palacio Álvarez. Director del Museo de BBAA de Asturias
El actual director del Museo de BBAA de Asturias ha sido profesor titular interino de Historia del Arte de
la Universidad de Oviedo y ha orientado su trabajo de investigación principalmente al estudio del arte
asturiano, español e internacional del siglo XX.
Junto a la Universidad, su trayectoria personal y profesional ha estado ligada al mundo de los museos y ha
colaborado con el Centro Regional de Bellas Artes mediante el comisariado de exposiciones, la redacción
de textos para muchas de las muestras temporales celebradas entre 2000 y 2012 o a través de la
elaboración del único catálogo razonado de su colección de arte asturiano del siglo XX.
Ha publicado monografías, ha impartido conferencias y ha moderado mesas redondas y ha ejercido de
ponente en el programa Rutas por el Museo de Bellas Artes de Asturias.
Hasta llegar a la recién inaugurada Ampliación del Museo de Bellas Artes de Asturias,
realizada por el arquitecto navarro Francisco Mangado, la historia arquitectónica de esta
institución resulta realmente interesante. Abierto al público el 19 de mayo de 1980, el
museo se asentó en un primer momento en el palacio que en 1765 construyera el
arquitecto candasín Manuel Reguera González para Don Pedro Velarde. El edificio, que
es una de las grandes joyas de la arquitectura de la Ilustración en nuestra región, había
sido utilizado como instituto por las religiosas del Santo Ángel entre 1905 y 1971, año
en el que fue comprado para servir como sede del actual museo, después de la
rehabilitación realizada por Florencio Muñiz Uribe.
Tan sólo dos años después de su inauguración, en 1982, el Museo de Bellas Artes de
Asturias vivió su primera ampliación. Esta se proyectó sobre el vecino inmueble
conocido con el nombre de Casa de Oviedo-Portal. Construido en 1660 por el arquitecto
cántabro Melchor de Velasco para Don Fernando de Oviedo-Portal, se trata de un
ejemplo destacado del estilo barroco. A partir de 1878 fue utilizado como casa de
vecinos. Tras una reforma realizada por Fernando Nanclares y Nieves Ruiz, en 1986
abrió definitivamente sus puertas al público.
67
Los dos edificios, Palacio de Velarde y Casa de Oviedo-Portal, junto con el denominado
edificio de servicios, construido a mediados del siglo XX, y que constituía hasta ahora
el tercer inmueble que integraba nuestra institución, experimentaron una nueva
intervención entre 1993 y 1996 de la mano de los arquitectos Jorge Hevia y Cosme
Cuenca.
Desde el momento de su apertura, y a lo largo de todo ese tiempo, el crecimiento
experimentado por las colecciones del museo fue enorme. Ello trajo consigo que a
finales de los años noventa del pasado siglo comenzara a hablarse ya de la necesidad de
acometer una nueva ampliación de sus instalaciones que permitiera, por un lado,
exponer más obra de la hasta aquel momento exhibida y, en segundo lugar, dotar a la
institución de unos nuevos almacenes para obras de arte acordes al volumen e
importancia de las mismas, pues los viejos se encontraban absolutamente
congestionados. Dicha ampliación se concretó en el concurso que se convocó en 2006,
ganado por el arquitecto Francisco Mangado y la empresa constructora SEDES. La
primera piedra no se pondría hasta diciembre del año siguiente. La inauguración de la
misma al público se realizó el 31 de marzo de 2015.
Esta última ampliación del Museo de Bellas Artes de Asturias, la más ambiciosa de la
historia de la institución, y que ha sido cofinanciada por el Gobierno del Principado de
Asturias y la Unión Europea a través del Programa Operativo FEDER, comprende el
espacio ocupado hasta ese momento por cinco inmuebles, que fueron comprados,
permutados o expropiados a lo largo del tiempo, y que están situados en los números 10
(Casa de Solís-Carbajal, s. XVII, arquitecto: Melchor de Velasco), 12 (Casa de Omaña,
s. XVI), 14 y 16 de la calle de la Rúa de Oviedo y en el número 1 de la plaza de Alfonso
II el Casto (finales del siglo XIX, arquitecto: Juan Miguel de la Guardia). En dicho
lugar, Mangado ha levantado la primera fase de un proyecto de ampliación para el
citado museo de bellas artes más ambicioso, que se articula en un total de cuatro, y que
ha adoptado la forma, para el caso concreto de este primer tramo, de un edificio
68
organizado en torno a dos plantas-sótano (salas de instalaciones, salas de seguridad,
depósitos, vestuarios y sala de exposiciones temporales), una planta baja (recepción y
arranque del discurso de la colección permanente del arte de los siglos XX y XXI del
museo), dos plantas más por encima de esta última (en las que continúa ese discurso) y
una última, en este caso no visitable, dedicada a determinadas instalaciones del museo.
En la descripción del proyecto, Francisco Mangado destacaba la importancia de haber
creado un nuevo edificio en el interior de un conjunto urbano, aceptando la secuencia de
fachadas previa:
como un condicionante contextual, las mismas adquieren en el nuevo proyecto
dimensión de "telón" urbano, indiscutible y aceptado, dentro del cual se
construye un nuevo edificio que, incluso, posee su propia fachada. Fachada que
se descubre, se adivina, a través de los huecos desnudos, desposeídos de
cualquier carpintería, que constituye el tributo ciudadano. Desde el exterior se
podrá contemplar una gran construcción luminosa, mitad vítrea, mitad de
aluminio, que se proyectará al exterior superpuesta a la historia urbana,
elaborándose así una imagen fuerte pero compleja para el nuevo Museo de
Bellas Artes de Asturias.
De hecho, para Mangado la fachada es uno de los dos elementos singulares de la nueva
construcción:
Es el elemento de la nueva imagen del museo, pero siempre tamizado por la
realidad de la historia, del pasado. Conforma también la escalera pública que
permite el acceso a todos los niveles del Museo.
El programa de la nueva edificación, la cual aporta 5.024,06 m2 de superficie construida,
3.525,46 m2 de superficie útil y 1484,2 m2 de superficie expositiva a la institución, y
para la que se han empleado como materiales hormigón, hierro, vidrio, aluminio, piedra
(fachadas históricas) y madera de roble, trata de responder a las necesidades que el
69
rápido crecimiento del museo ha impuesto. Entre ellas destaca la habilitación de nuevas
zonas para depósito de obras, la aparición de nuevas salas para exposiciones temporales,
la gestación de ámbitos distintos para nuevos servicios, como salas de instalaciones o
salas de seguridad, así como la creación de modernos espacios para la colección
permanente. Y todo ello en el contexto de una magnífica propuesta arquitectónica que
tiene en la luz natural y en la diafanidad y pureza de los espacios sus puntos más fuertes.
El hecho, además, de que la puerta de acceso principal, así como una de sus fachadas, se
orienten ahora hacia la plaza de la catedral, dota a la institución de una mayor
visibilidad, permitiéndole asomarse a uno de los lugares de mayor espesor histórico,
artístico y turístico de la capital asturiana, con el posible incremento de visitantes que
esto pueda generar.
Junto a ello, hacer un museo más cómodo y accesible para el visitante, tener capacidad
para exponer un mayor número de obras de arte, incrementar la oferta de actividades
por parte del centro y afrontar, a corto plazo, la reubicación de los fondos en los nuevos
almacenes, es lo que espera conseguir la institución con la inauguración del nuevo
edificio. En este sentido, para alcanzar esa deseada modernización, resulta urgente y
necesario preparar adecuadamente el museo dotándolo de suficiente personal, así como
acometer, a corto o medio plazo, la esperada segunda fase de esta ampliación, prevista
ya en el proyecto inicial por el propio Mangado, y que por razones presupuestarias de
momento no ha podido acometerse. En definitiva, se trata de hacer del Museo de Bellas
Artes de Asturias un museo del siglo XXI, modelo de esa cuádruple estructura que toda
institución de estas características debe aspirar a encarnar: la de preservación y
conservación de su propio fondo patrimonial, la de conocimiento e investigación, la de
educación y la de, directa o indirectamente, fomento de la creación.
Para ello, consciente como ha de ser de que las misiones principales de un museo no
han cambiado, pero sí lo han hecho la sociedad y el medio cultural, económico y
tecnológico en que esta se desenvuelve, este museo deberá aspirar a hacer de su rica e
importante colección el pilar fundamental sobre el que levantar su identidad, cuidando
mucho la manera en que esta se despliegue y presente en sus salas, así como también se
70
complete a través de una acertada política de adquisiciones. La reflexión constante que
esta institución habrá de hacer sobre sus colecciones, determinará igualmente el
programa de exposiciones, de educación y de difusión que proyecte, procurando
también fomentar el trabajo en red y colaborativo con otras instituciones, así como su
proyección desde la red, gracias a la cual se pueda implementar la participación de
todos los posibles públicos potenciales.
Y todo ello, en definitiva, para conseguir un museo más abierto a la sociedad, capaz de
mostrarse más inteligentemente a su público y de alcanzar esa proyección nacional e
internacional que por sus colecciones merece.
71
COMUNICACIONES
TIC, TIC...TACK!
SORPRENDER, DIVERTIR, EMBELESAR, INSTRUIR.…
EL DISCURSO EXPOSITIVO DEL MUPAV COMO PRETEXTO
Eduardo Ramil Rego. Director del Museo de Prehistoria e Arqueoloxía de
Vilalba, MUPAV
Licenciado con grado en Geografía e Historia, Especialidad en Prehistoria y Arqueología, Diploma de Estudios
Avanzados en Arqueología e Historia de la Antigüedad y Doctor en Historia (Prehistoria) por la Universidad de
Santiago de Compostela; Máster en Museología y Museos por la Universidad de Alcalá de Henares.Director del MUPAV (Museo de Prehistoria e Arqueoloxía de Vilalba); director de “Férvedes. Revista de
investigación”; miembro, entre otras entidades, de la Société Préhistorique Française y del ICOM (Internacional
Council of Museums).Su línea principal de investigación se centra en la Prehistoria Antigua del Noroeste de la Península Ibérica y, de modo
más concreto, en la caracterización tecnocultural de los últimos cazadores-recolectores. Además, se ha ocupado de
temas que van desde lo Megalítico hasta la Época Romana, pasando por el Fenómeno Castreño; prestando especial
atención a cuestiones museológicas y museográficas.Ha dirigido más de un centenar de proyectos arqueológicos, así como otras actuaciones de documentación y puesta en
valor de elementos patrimoniales. Es autor o coautor de una quincena de libros y numerosos artículos en revistas de
investigación, nacionales y extranjeras; así como de varios capítulos en libros y monografías de carácter científico. Ha
participado como ponente en numerosos congresos a nivel nacional e internacional, siendo miembro de algunos de sus
comités ejecutivos o científicos. También ha comisariado algunas exposiciones temporales de tipo divulgativo y
ofrecido conferencias sobre distintos aspectos de la Prehistoria e Historia Antigua de Galicia.
En esta intervención esbozaremos algunas reflexiones sobre la innovación en museos,
haciendo especial hincapié en la implantación de las TIC’s y su relación con los
discursos expositivos. Reflexiones que, antes de exponerlas en este foro, hemos utilizado
a modo de recapitulación previa en el actual montaje del Museo de Prehistoria e
Arqueoloxía de Vilalba, MUPAV.
Tomando como base la Nueva Museología, sus secuelas, y también sopesando otras
corrientes más actuales, la primera reflexión que cabe se centra en determinar la misión
que cada museo reconoce como propia, y asociada a ella, su función y la imagen que
desea proyectar hacia la sociedad. Esta cuestión puede parecer baladí dentro de algún
discurso que camine por la senda de aquella canción de Los Panchos que decía así: “Qué
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importa saber quién soy/ ni de dónde vengo ni por dónde voy...” (1974); pero en realidades de importancia para cualquier centro que anhele ser considerado como museo, y no
convertirse en aquel Vagabundo al que únicamente le importaban los lindos ojos de su
morena.
Fig. 1. Normas de un museo divertido o feliz, basadas en las reglas que se establecen en muchas casas de
los abuelos
En estos tiempos de tribulación, cuando muchos de nuestros colegas parecen haber
perdido el Norte, desatendiendo las funciones principales de los museos para salir en
mansa estampida hacia fórmulas de “museo feliz”; semejantes a ludotecas o “casa de los
abuelos”, donde todo vale para que los peques lo pasen bien (Fig. 1). Como
consecuencia de esta primera reflexión, el museo debe tener clara la vocación de su
escaparate: bien sea de tipo sensorial, lúdica o educativa; o bien su vocación se limite a
73
ser una mera yuxtaposición de piezas más o menos ordenadas. Pues, aunque estas tres
funcionalidades puedan interrelacionarse, es obvio que en un discurso coherente una de
ellas ha de ser potenciada sobre las demás.
Fig. 2. Banco de Loiba (Ortigueira, A Coruña), “el más bonito del mundo” protagonista de un anuncio de
Ikea y destino de peregrinación multitudinaria.
Nosotros, valorando nuestra situación periférica, en una pequeña población de
provincias, lejos de focos de atracción turística, y las limitaciones de espacio físico
motivadas por el volumen del continente arquitectónico, no hemos querido entrar en liza
con lugares de concurrencia masiva ya consolidada, como campos de fútbol, el paso de
cebra de Abbey road, o el banco de Loiba (Fig. 2). Quizá sea la nuestra una actitud de
cobardía, al no plantearnos siquiera competir con escenarios sorprendentes, con lugares
grandiosos de esparcimiento o con lujuriosos objetos de deseo; pues apenas contamos
con unas simples piedras y algunos cacharros rotos. Sea, pues, por cobardía que
elegimos la instrucción como principal función de nuestro escaparate, intentando
establecer sinergias con centros educativos y grupos socio-culturales, pero sin descuidar
ni al usuario individual, ni a los grupos familiares.
Trasladamos al montaje la noción de la arqueología como único medio para reconstruir
el pasado remoto: Bajo esta perspectiva los objetos arqueológicos se configuran como
teselas con las que urdir el conocimiento histórico, y, por consiguiente, el mensaje de la
muestra se centra en la explicación de las sociedades ocultas tras estos objetos. La pieza
74
arqueológica pasa a un segundo plano, cediendo el protagonismo a quienes la
concibieron, la hicieron, la usaron y la abandonaron: Al despojarnos de la terrible
obsesión del culto a la pieza, logramos extirpar al objeto museado (mejor que
husmeado), de todo interés simbólico o icónico, y puede convertirse en mero pretexto
para enseñar divulgando, o mejor, para divulgar enseñando.
Una segunda reflexión orbitó en torno a cómo abordar el trabajo museográfico. No nos
interesaba saturar las vitrinas para presumir de las piezas iguales con las que
contábamos, o para mostrar variantes formales de objetos que nada importan, ni siquiera
a los más concienzudos usuarios. Nos interesaba instruir, enseñar, educar… Y así nos
encontramos de nuevo con la generosidad de nuestros simples objetos, cuando muchos
de ellos asumieron su condena a permanecer ocultos, resignándose modestamente a no
exhibirse ante los visitantes. Se trataba de un sacrificio enorme si consideramos los
siglos que ya habían pasado bajo nuestra inclemente tierra: Ahora este ostracismo los
instalaba en el inframundo del museo, pero no bajo la tiranía de Hades, sino bajo los
cuidados de Atenea, alojados en unas condiciones muy dignas, donde nos preocupamos
por su salud, donde puede recibir visitas, e incluso pueden disfrutar de períodos
vacacionales cuando viajan con destino a exposiciones temporales.
La búsqueda de estos espacios se realiza no tanto por huir del “horror vacui”, al que han
sucumbido muchos de nuestros colegas, como para sembrar estos yermos parajes de
información, contenida primero en los paneles explicativos de las vitrinas, y que luego se
propagaría como una hiedra por las paredes de las salas de exposición.
Así llegó el momento en que nos atrevimos a valoraron las posibilidades de introducir
TIC’s en el montaje, conscientes del riesgo de sufrir la incomprensión que padece
Moderna de Pueblo -demasiado moderna para el pueblo, demasiado de pueblo para la
ciudad- (2014). En nuestros proyectos de investigación arqueológica estamos
acostumbrados a utilizar tecnologías punteras en el ámbito de la documentación
patrimonial. Nos propusimos incorporar esta tecnología a la muestra; para ello
valoramos no sólo las posibilidades técnicas, sino las experiencias de otros museos. Lo
que vimos en otros centros mostraba un panorama desolador: pegotes de lucecitas,
pantallitas y ruidos atronadores; todo ello como complemento o distracción del propio
75
mensaje expositivos. Muchas veces iban en compañía, o franca disputa, con algunos
módulos interactivos de alto coste y escaso aprovechamiento; podríamos considerar
estas producciones como una especie de “test de estupidez poliédrico”, que escudriña el
alcance de esta cualidad: sobre el usuario, sobre el padre de la idea, o sobre quién
destinó parte del erario público a su realización. Demasiado moderno para nosotros.
Pese a ello, no queríamos renunciar a innovar. Entonces nos dimos cuenta que la
verdadera innovación podría venir de la mano, no de la “iluminación LED”, sino de la
“iluminación EGO”. Queríamos iluminar, alimentar la mente y, para conseguirlo,
partíamos de un claro mensaje expositivo que desarrollaríamos con una combinación de
tradición y de modernidad: por un lado, paneles con textos, gráficos, esquemas, etc.; y
por otro, con la incorporación de pantallitas a los módulos y vitrinas. Pero nada se
presentaría de forma aislada o inconexa, sino integrada en el propio discurso.
Fig. 3. Utilizando un recurso educativo de espaldas a las obras, campaña sobre los riesgos de las nuevas
tecnologías, o sala de “wasap” con decoración “vintage” (según Norris, 2014).
El tema de las pantallitas es un tanto espinoso. Ya que de modo general se asume su
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tremenda utilidad, pero con demasiada frecuencia vemos ejemplos sobre su inferencia
negativa en las relaciones sociales por su poder de atracción y de embebecimiento: como
cuando se visita a la abuelita y, tras una buena pitanza, cada uno a su pantallita. Este
impacto también se produce en el propio aprendizaje, sobre todo por su efecto de
abstracción y por el riesgo de propiciar la desconexión momentánea; como ocurre en el
“Multimedia tour” del Rijksmuseum, donde los participantes parecen estar más
pendientes de las dichosas pantallitas que de las obras de Rembrant (Fig. 3). Resulta
sorprendente que esa misma población educativa, que utiliza diariamente nuevas
tecnologías, tanto para relacionarse como para entretenerse, muestre niveles
preocupantes de baja comprensión tecnológica, como refleja el informe PISA 2012;
evidencia de que el uso frecuente no equivale necesariamente a aprovechamiento.
Como consecuencia de ello, y como no estaba en nuestro ánimo distraer al usuario, sea
visitante fisgón o concienzudo, pensamos en reducir al mínimo las posibilidades de
interacción manual. No queríamos que nadie se enredase en una pantalla, o perdiera el
hilo manipulando algo cuyo significado desconocía, a la vez que optamos por el diseño
de un esquema lineal basado en un único hilo conductor, que para sorpresa de algunos
resulta ser: la aborrecida cronología. Por un lado el discurso se enriquece con una puesta
en escena que fomenta la transversalidad de contenidos, con el objetivo de estimular la
percepción de lo perdurable y lo cambiante a lo largo de los procesos históricos
mostrados. Y por otro lado se complementa con algunos elementos tecnológicos
diseñados para facilitar una visita poco intensiva (audioguías) o para satisfacer la
demanda de mayor información puntual (manual de visitas y visita interactiva) (RAMIL,
ARCE, 2009).
Tras esta declaración de objetivos viene lo verdaderamente complicado, intentar
desarrollar un proyecto museográfico bajo el hándicap de “Moderno de Pueblo” y con
una estrategia presupuestaria inconcebible para los “Museos Estatales”. Dicho con otras
palabras, salvando las limitaciones financieras con soluciones de bajo coste y
practicando la política del “home made” o del “made by self”, pero sin renunciar a la
incorporación de pantallitas y equipos microonda o inalámbricos. O sea, un poco
moderno y un tanto cutre.
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El MUPAV es un museo temático, de arqueología, que asume como misión el acrecentar
y difundir el conocimiento sobre la Prehistoria e Historia Antigua, con Galicia como
marco geográfico preferencial (RAMIL, RAMIL, 2004). Para no apartarse de esta
misión se prioriza la investigación y la conservación de los bienes que custodia, así
como el estudio de aquellos elementos que faciliten el conocimiento de sus contextos
cronoculturales. A nuestro juicio la investigación debe entenderse como la única base
para una divulgación de calidad. Con demasiada frecuencia nos topamos con errores de
bulto en libros de texto utilizados por escolares, y escuchamos perplejos discursillos,
eslóganes o argumentaciones tan enraizadas en nuestra sociedad como la boina, que
hablan de estos tiempos con insultante desconocimiento (P.E.: Convivencia de humanos
y dinosauros, Celtismo como parte de nuestro ADN, etc.). Nos agrada pensar que
contribuimos a mitigar esta plaga.
Detrás del despliegue museográfico queda patente la vocación educativa de la muestra.
Se presenta de forma muy didáctica una visión general de la Prehistoria y la Historia
Antigua del Noroeste Peninsular señalando la evolución de las sociedades, de sus
manifestaciones artísticas y de sus tecnologías. Optando por el discurso lineal, de lo más
antiguo a lo más reciente, donde se recogen las características diferenciales de cada
bloque temático, así como los elementos y tradiciones perdurables. Se fomenta así un
pensamiento activo, facilitando la interrelación entre contenidos de los distintos bloques.
Transversalmente, se ofrecen contenidos vinculados a las Ciencias de la Naturaleza y
otras disciplinas, ejemplificadas en la presencia de faunas extintas, que personifican los
cambios climáticos y ambientales sucedidos en nuestro pasado (RAMIL, 2007).
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Fig. 4. Planta del MUPAV con la Expo
Para desarrollar el programa contamos con un teatro de operaciones: la exposición
permanente que, con una planta en forma de “L” y una superficie de 168 m 2, se
configura como una caja negra en la que se han colocado unos semitabiques para
fragmentar el espacio y dar una sensación más acogedora (Fig. 4). Su iluminación se
centra en las paredes con unos bañadores que proyectan luz reflejada, para crear un
ambiente sin estridencias y una iluminación que facilite la contemplación de las piezas y
la lectura de los paneles; la necesidad de iluminación específica para algunas piezas se
resuelve con el empleo de nuevas tecnologías (imágenes en pantallas). La sala se debe
iluminar correctamente para crear un diálogo fluido entre los paneles, las piezas y los
visitantes, especialmente con los escolares que deben entender esta sala como una
79
proyección del aula. La sala posee varias líneas de fluido eléctrico, una por el techo
removible, y otra por las paredes con abundantes tomas; también está dotada de balizas
Wi-Fi para favorecer la conexión a la Red con dispositivos móviles. Nos molesta
profundamente la idea de relacionar oscuridad y tinieblas con la Prehistoria, como
vemos en demasiados museos de gran dimensión (esquivando la denominación de
grandes museos, que es cosa bien distinta). Esa puesta en escena consagra atávicos
prejuicios sobre la Prehistoria y despoja a la arqueología de la toga académica para
vestirla con la mugrienta capa de un hechicero.
Fig. 5. Vistas de la exposición permanente.
La muestra permanente no se concibe como algo inmutable, sino como una museografía
dinámica, donde ocasionalmente se cambian los contenidos de la misma y, con cierta
frecuencia, se transforma totalmente su aspecto (cuatro montajes permanentes en 24
años). Este dinamismo se hace más visible en las exposiciones temporales y en el panel
de “temas trimestrales”, que mudan periódicamente sus contenidos. Todo ello es posible
gracias a soluciones “home made” de bajo coste, donde sólo se externalizan algunas
producciones materiales, como la impresión de paneles de gran formato y los soportes
iniciales.
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La museografía se compone de seis módulos introductorios, trece vitrinas con paneles,
19 paneles externos y otros módulos para albergar maquetas y otros contenidos (Fig. 5).
Tanto los módulos introductorios, como las vitrinas, disponen de pantallas de
reproducción multimedia. Cada bloque temático comienza con un módulo introductorio;
los paneles externos profundizan en la contextualización de las características culturales
de cada bloque, mientras que los paneles de las vitrinas hacen hincapié en explicar el
cómo, el por qué y el para qué de los restos que contienen.
La exposición permanente ofrece varios niveles de información adaptados a distintas
inquietudes y sensibilidades; además incluye una serie de elementos que favorecen la
comprensión transversal de sus contenidos y otros que muestran las innovaciones y
perduraciones desde una óptica diacrónica. Para potenciar una mejor comprensión y para
facilitar la asimilación transversal de los contenidos, se ha diseñado un sistema rígido
que permite estructurar la información dentro de cada tipo de soporte.
Fig. 6. Módulos introductorios de bloque. Aspecto general y detalles.
En los Módulos Introductorios de bloque hemos optado por un esquema vertical (Fig. 6).
En la parte superior se sitúa el título, la expresión cronológica y un texto introductorio.
81
La franja central es diferente en el Módulo 0, de introducción, en el cual se presenta un
cuadro cronológico que incluye la periodización cultural, junto a los tipos de hábitats
característicos y las distintas formas de subsistencia, recalcándose la aparición y
perdurabilidad de estas últimas (caza, agricultura, recolección, comercio...). Los otros
módulos, en la franja central, presentan un esquema rígido donde se muestran las
viviendas, enterramientos y utensilios característicos de los bloques (Edad de la Piedra
Lascada, Edad de la Piedra Pulida, Edad del Bronce, Edad del Hierro y Época Romana).
En la parte inferior se sitúa un dispensador de folletos en tres idiomas (gallego,
castellano e inglés); a su lado un plano muestra la situación del bloque en la planta de la
exposición permanente; y un cuadro cronológico, que sirve para comparar hechos
acontecidos en nuestro contexto geográfico con los de otros más o menos distantes (p.e.:
construcción pirámides en Egipto y ocupación de cuevas y abrigos en Galicia).
Fig. 7. Ejemplo de panel externo. Vista general y detalles (título, lema, introducción y denominación del
bloque).
Los paneles externos, a pesar de sus dos formatos, mantienen el mismo esquema (Fig.
7). En la parte superior izquierda se coloca el título del panel a modo de lema (Grandes
Cazadores y Artistas, Aldeas Efímeras, Arte en las Tumbas, etc.) y, a su lado, una frase
que sintetiza la temática; en la parte inferior izquierda aparece siempre la denominación
82
del bloque temático, para no perder la necesaria contextualización. En el cuerpo central
se recalca un texto con el desarrollo del tema, que es acompañado por una ampliación de
contenidos basándose en aspectos parciales. De esta forma se ofrecen hasta cuatro
niveles de información para que el visitante pueda escoger el que más le interese en cada
momento.
Fig. 8. Ejemplo de vitrina y detalles del panel (título, lema, esquema técnica, numeración de vitrina y
denominación del bloque).
Hemos diseñado un modelo único de vitrina, en forma de mesa-atril con fondo elevado
para colocar un panel y una pantalla reproductora (Fig. 8). Las características de la
vitrina, acristalada frontal y superiormente, permiten una mejor observación de las
piezas, facilitado la aproximación incluso a usuarios de sillas de ruedas. Hemos
descartado el empleo de soportes tipo engarce (que con el tiempo suelen producir
rozaduras) para suspender las piezas como si se tratara de objetos voladores. Apostando
por la innovación dejando reposar los objetos sobre cubos y paralelepípedos de distintas
dimensiones, a los que se les ha aplicado una pintura neutra, desterrando así de las
vitrinas los odiosos brillos y reflejos producidos por el acero y el metacrilato. En la
posición de las piezas sobre estos soportes hemos privilegiado el punto de vista que
permita la mejor observación de las características distintivas de cada objeto, lo que nos
83
ha obligado a no adoptar la canónica posición para muchas de ellas, pues no queríamos
dar un excesivo protagonismo a culos y bases, como hacen muchos de nuestros colegas:
También hemos innovado al colocar las piezas de menor tamaño en posiciones más
próximas al observador, algo poco frecuente y no baladí (pues aunque acostumbramos a
ir con prismáticos a conferencias para visualizar adecuadamente algunas presentaciones,
nos resistimos a llevarlos a los museos acompañados de una lupa, aunque muchas veces
los echamos en falta). Cuestión de gran trascendencia es el modo de identificación de las
piezas de cara al visitante; nosotros preferimos prescindir de sistemas ingeniosos, a la
vez que farragosos, como el de señalar las piezas con un número y colocar grandes
cartelas con un listado de objetos numerados, optando por sencillas cartelas donde
únicamente se exprese la denominación de los objetos o grupo de objetos (raspador,
buriles, etc.) substantivos que han sido definidos y explicados en el panel de vitrina. El
interés sobre otros datos de los objetos se puede satisfacer en las fichas de vitrina, que
están a disposición del usuario en el área de recepción; aunque a algunos visitantes de
mínima interacción les pueda interesar el lugar de procedencia de los objetos por cierto
chauvinismo, consideramos que es un elemento de distorsión al apartar la atención sobre
el discurso histórico y llevarlo al geográfico-sentimental.
Para nosotros la vitrina, esa caja acristalada, no se debe entender como la máxima
expresión del “no tocar” al que estamos acostumbrados en los museos, sino que se ha de
concebir como un continente protector, sí, pero que puede abrirse al público en
ocasiones para que el usuario pueda tocar alguna pieza. Esto es posible gracias al diseño
de un sistema de tapa abisagrada con cerradura, que permite que todas las vitrinas se
abran con una única llave. Tema este último de transcendencia no menor, cuántas veces
hemos sido testigos de maniobras imposibles en otros museos, con el concurso necesario
de varias personas y el necesario uso de varias llaves y destornilladores para abrir una
simple vitrina. Cabe plantearse qué sucedería en muchos museos si, por alguna
catástrofe, se tuvieran que evacuar piezas muebles de suma relevancia…
En cuanto a los paneles de las vitrinas, siguen un esquema semejante al de los paneles
externos; pero mientras los externos se centran en caracterizar los fenómenos culturales
de cada bloque, los de las vitrinas ofrecen información sobre las formas de elaborar y
84
usar los objetos que contienen, al tiempo que muestran su variabilidad cronoespacial.
Hemos optado por representar las figuras en tonalidades grises y color piel para destacar
el cromatismo de las piezas de las vitrinas. Las pantallas de 17” que se encastran en las
vitrinas muestran imágenes con detalles de los objetos, microfotografías, imágenes de
utilización o elaboración de los utensilios, etc. En la actualidad, estas pantallas, y
también las de los módulos introductorios, ofrecen un ciclo de imágenes fijas, para las
visitas guiadas estas se pueden avanzar o parar a voluntad con un mando a distancia (el
mismo para todas las pantallas).
Fig. 9. Módulo maqueta. Fig. 10. Módulo molino.
La exposición también incorpora algunos módulos con maquetas (un túmulo megalítico,
una planta y el detalle de un castro), y hemos montado un molino rotatorio para poder
interactuar con el (Fig. 9 y 10). En la actualidad estamos produciendo un diorama de un
asentamiento paleolítico (abrigo y tiendas de piel) y algunos elementos de interacción
manual (telar vertical, corte con lasca de sílex, etc.).
Fig. 11. Panel de resumen y encuesta.
85
Al final del recorrido expositivo se encuentra un panel de resumen y conclusiones de los
temas abordados; a su lado hemos instalado un buzón-atril en el que el público puede
cumplimentar la encuesta facilitada en este punto (Fig. 11). La encuesta se estructura en
dos partes: la primera se centra en calificar el grado de satisfacción sobre el Museo y su
exposición; en la segunda se valora en tres niveles (básico, medio y superior) la
percepción sobre los contenidos. Los resultados obtenidos muestran un alto grado de
satisfacción sobre la muestra. Obviamente, el hecho de no controlar parámetros del
muestreo que se ven limitados a la declaración que hace el encuestado sobre su edad, su
nivel de estudios y su procedencia, no permite sacar muchas conclusiones. Sin embargo,
a nivel de asimilación de contenidos, los resultados son realmente buenos, ya que la
mayoría de los encuestados obtiene buena puntuación, incluso en el nivel medio y
superior.
Fig. 12. Audio guías. Ejemplo de identificativo de alocución situado en módulos introductorios y vitrinas;
Aparatos reproductores.
Se cuenta con un sistema de AudioGuías, que reproduce los textos principales de los
módulos introductorios de cada bloque y de sus vitrinas. Intenta desempeñar, en cierta
medida, las funciones de “visita interpretativa” (no guiada, ya que esta función en
Galicia es, por decreto, exclusiva de los guías turísticos) para que el público pueda
acceder de forma cómoda a los contenidos de la exposición permanente. Para su
materialización se escogió un reproductor MP3 de bajo coste. Los contenidos,
disponibles en varios idiomas, están individualizados en pistas o “tracks” y señalados
auditivamente en cada alocución; sus iconos identificativos se encuentran en la esquina
superior derecha de módulos y vitrinas (Fig. 12).
También se dispone de una utilidad de apoyo denominada “Visita Interactiva”, que está
86
basada en la estructura de la página web del Museo. Se puede utilizar tanto desde los
puntos informáticos instalados en la recepción y en la mitad de la sala de exposición,
como desde los equipos móviles de navegación que porten los visitantes. Estamos pocos
satisfechos con esta “utilidad”, ahora estamos pensando en cómo mejorarla. También
disponemos de varios complementos informativos impresos relacionados con la
Exposición Permanente: Guía Breve (RAMIL, RAMIL; 2004), Manual do Profesorado
(RAMIL, 2008), Manual de Visitas, etc.
Fig. 13. TIC, TIC… Tack!
Para terminar nos gustaría recapitular sobre algunas cuestiones prácticas relativas a los
programas de innovación, especialmente a los obstáculos que nos vimos obligados a
sortear en su implantación en el MUPAV y a algunos problemas que emergieron tras
unos años de funcionamiento.
Una primera cuestión, sin duda la más importante, es que la innovación y las TIC’s por
sí mismas no son útiles (Fig. 13). Un mal montaje no puede ser remediado por una buena
App, porque su utilización es minoritaria entre los usuarios de los museos, y porque con
ella se pierde el contacto con el original. Aunque muchos de nosotros nos sintamos
atraídos por imágenes luminosas, sonidos, e incluso olores, si estos elementos no se
integran debidamente en el discurso expositivo, son pegotes de ilusión, y se convierten
en interferencias o elementos de distracción que no contribuyen a conseguir el objetivo
87
del montaje. Porque en verdad, algunos montajes insólitamente tienen un objetivo, y el
nuestro es uno concreto: instruir.
Una de las grandes ventajas de la incorporación de nuevas tecnologías, si estas se han
implementado cabalmente, es su gran versatilidad. Una vez instalados los equipos, la
ampliación o modificación de sus contenidos se puede realizar sin recurrir a externalizar
estos trabajos, mediante la adaptación a la difusión de las técnicas y sistemas que
habitualmente utilizamos en la investigación y documentación. Porque, además de
preparar meriendas y hacer competencia desleal a guarderías y ludotecas (en aras de la
conciliación familiar y del desahogo de educadores), nosotros documentamos e
investigamos.
La incorporación de TIC’s oculta un grave problema: la obsolescencia programada. Esta,
combinada con la volatilidad empresarial, conduce a la prematura caducidad tecnológica
de un montaje innovador, máxime si no se dispone de fondos para afrontar una
renovación de los equipos cada siete o diez años. A los cinco años comienzan a fallar, a
los siete no hay quien los arregle, y a los diez ni siquiera se pueden reemplazar sin
modificar la instalación. Actualmente en el MUPAV estamos la segunda etapa, “de
consumo preferente”, intentando que algunas pantallitas vuelvan a funcionar. Pero como
esas puñeteras están empotradas en los módulos y vitrinas, tenemos problemas para
sustituirlas utilizando los huecos creados en su momento; en caso de no encontrarlas,
tendríamos que sustituir también el panel donde se encajan. Estas dificultades de
reemplazo tecnológico también surgen en temas menores, como en el caso de la
iluminación, lo que nos ha llevado a sustituir secuencialmente, por dificultades con los
proveedores de suministros, el tipo de lámparas de la exposición pasando de unas de luz
cálida (3.000K), a otras más frías, tipo blanco natural (4.0000K).
En suma, la exposición permanente del MUPAV tiene una adecuada capacidad
expositiva, la versatilidad de su diseño permite realizar cambios menores sin coste
alguno (reemplazo o incorporación de objetos), y cambiar la museografía de paneles,
módulos y vitrinas con un coste bajo (vinilos de 2 X 1 m como máximo), si los cambios
son puntuales. Pero el mayor problema que nos encontramos en la producción externa de
estas grandes pegatinas es la fidelidad cromática: la dificultad de que coincidan los
88
colores escogidos, los que vemos en pantalla, con los que después nos imprimen. Y eso a
pesar de trabajar con un mismo perfil cromático resulta una odisea, que se convierte en
misión imposible cuando se han de hacer nuevas impresiones. Otro inconveniente que
tiene la producción del montaje en impresiones de gran formato es la corrección de
erratas, que implica una nueva impresión.
Al principio pensábamos que la circulación de los visitantes estaba suficientemente
especificada, con numerosas referencias numeradas y claves temáticas, además de la
lógica progresión en el sentido de la lectura (salvo en el bloque de introducción). Pues
no, parece que no llega con destacar los módulos introductorios y numerarlos del 0 al 5,
incluyendo la denominación del bloque (Edad de la Piedra Lascada, Edad del Hierro,
etc.), y con una planta de la exposición que lo acota superficialmente. Tampoco parece
ser suficiente el repetir en cada panel y vitrina el nombre del bloque, ni numerar
correlativamente las vitrinas. Quizá debamos complementar estos tan sutiles indicativos
de itinerarios con la colocación de flechas o marcas de pisadas, además dotar de
cromatismos diferenciales a cada bloque. Y aun así, para alguno todavía será insuficiente
la señalización.
Por otra parte, hemos recibido algunos comentarios relativos a una mayor
“humanización” de las instalaciones, para ofrecer un espacio más amable y cómodo,
similar al de una recepción de un gran hotel. Somos conscientes de nuestras carencias:
no tenemos sofás para sentarse cómodamente y dormitar, ni percheros lujosos para poner
a lucir finas pieles, ni alfombras mullidas para que los niños, si viene el caso, se puedan
tumbar con sus juguetes. Aunque no tengamos vocación de plácido lugar de descanso,
tendremos que hacer algunas concesiones en este sentido.
En la actualidad estamos desarrollando un programa de difusión, que se centra en la
renovación de los recursos web, con la implantación de estrategias 2.0 y vinculado a él,
una acción de expansión de las TIC’s. Esta acción combina la incorporación a las
pantallas de la exposición permanente de animaciones, videos y piezas en 3D, con la
instalación de códigos de identificación visual con los que se pueda acceder a
información detallada sobre las piezas y los yacimientos arqueológicos de su
89
procedencia. También se está trabajando en el diseño de una nueva funcionalidad
adaptada a pantallas de teléfonos móviles, tablets y otros dispositivos móviles, con la
que se pueda interactuar y completar las informaciones contenidas en la exposición
permanente.
BIBLIOGRAFÍA
LOS PANCHOS (Ovidio Hernández) (1974 ca.). El Vagabundo.
MODERNA DE PUEBLO (2014). Soy de pueblo. Ed. Lumen, 128 pp.
NORRIS, L. (2014). What Do You See in This Picture from the Rijksmuseum?
http://uncatalogedmuseum.blogspot.com.es/2014/12/what-do-you-see-in-this-picture-fro
m.html. Acceso: 19/12/2015.
PISA. Programme for International Student Assessment. (2012). Informe PISA 2012.
http://educalab.es/inee/evaluaciones-internacionales/pisa/informe-pisa-2012. Acceso:
19/12/2015.
RAMIL REGO, E. (2007). “Espazos e discurso expositivo no Museo de Prehistoria e
Arqueoloxía de Vilalba”. IX Coloquio Galego de Museos (Lugo, 2006). Museos, espazo
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RAMIL REGO, E. (2008). Manual do Profesorado. Programa Educativo. Museo de
Prehistoria e Arqueoloxía de Vilalba. 75 pp.
RAMIL REGO, E., ARCE MÉNDEZ, A. (2009). “As TICs como recurso didáctico na
exposición permanente do Museo de Prehistoria e Arqueoloxía de Vilalba”. X Coloquio
Galego de Museos (Ribadavia, 2008). Museos e comunicación, pp. 137-145.
RAMIL SONEIRA. J., RAMIL REGO, E. (2004). Museo de Prehistoria e Arqueoloxia
de Vilalba. Guia Breve. Vilalba, 125 pp.
90
LOS MUSEOS ECLESIÁSTICOS CAMINO DEL 2.0
Raquel Jaén González. Directora Técnica del Museo San Isidoro de León
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de León. Licenciada en Derecho por la Universidad de
León. Diplomada en Turismo por la UNED. Master en Museología y Museos por la Universidad de Alcalá de
Henares. Diploma de Estudios Avanzados en el área de Historia del Arte por la Universidad de León.
Abogada en ejercicio, Colegiada 1714 del I.C de Abogados de León desde el año 1999. En la actualidad está
cursando el Master de Gestión Cultural de la UOC, está realizando su tesis doctoral “ Estudio comparado de
los Planes Museológicos. El caso de los museos eclesiásticos españoles” y desempeña su labor como
directora técnica del Museo San Isidoro de León.
De conformidad con las encuestas llevadas a cabo por la Museums Association londinense,
la asociación de museos más antigua del mundo, la finalidad que lleva a los museos a
incluir las nuevas tecnologías son dos: mejorar la visita aportando más información y crear
un lazo más fuerte entre las salas expositivas y sus visitantes1.
Gracias al empleo de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC)
el lenguaje del museo ha ganado en cercanía y proximidad con el visitante, la información
se hace más clara y accesible y, en consecuencia, el museo logra estar más cerca del
público. Además, las TIC hacen accesible la visita a los museos para personas con algún
tipo de discapacidad, al permitir la adaptación de sus exposiciones a los diferentes
colectivos.
Si nos remontamos al año 1952 cuando el Stedelijk Museum de Amsterdam puso a
disposición de sus visitantes la primera audioguía, pocos pensaban en el alcance que esto
iba a tener. Pero a esta iniciativa le siguieron los walkman en los años 70, para llegar a la
PDA introducida por primera vez en el museo del Louvre en 1993.
Como de todos es conocido, se podría decir que los museos eclesiásticos no han sido
precisamente pioneros a la hora de aplicar las nuevas tecnologías, pero a través de esta
comunicación me gustaría resaltar los esfuerzos que, en los últimos años, se están llevando
a cabo por incorporarlas en su actividad , en muchos de ellos, motivados por el mismo
1. GEOFFREY, L., (1989) “For Instruction and Recreation: A Centenary History of the Museums Association”. London. Quiller Press.
91
interés con el que se utilizan en el resto de los museos “civiles”2 con el claro objetivo de
acercarse al público.
1. LOS MUSEOS ECLESIÁSTICOS
Partiendo de la normativa vaticana, sería Juan Pablo II quien, en el año 1988, reorganizaría
la Curia Romana mediante la Constitución Apostólica “Pastor Bonus” y procedería a crear
la “Pontificia Comisión para la conservación del Patrimonio cultural de la Iglesia Católica”
que se regula en los artículos 99 a 104. En ellos se define el patrimonio cultural como:
“Las obras de cualquier arte pasado que es necesario custodiar y conservar con la máxima
diligencia”3.
Es preciso señalar que a diferencia de lo que ocurre con otros bienes culturales, la Iglesia
conserva los objetos artísticos para que cumplan la finalidad de culto para la que se
crearon, por eso en muchas ocasiones han de salir de sus lugares de custodia y
conservación para ser utilizados.
Es preciso por tanto determinar que entendemos por museos eclesiásticos, pues por lo
anteriormente reseñado existen algunas diferencias con el resto de los museos que han de
ser tenidas en cuenta.
En efecto, el museo es una institución para la conservación y exposición, que tiene una
ideología y objetivos propios, su arquitectura se resuelve en función de las situaciones
locales, por lo que se aplica esta denominación a los tesoros de basílicas, catedrales,
santuarios y todo tipo de iglesias, así como a las colecciones de piezas artísticas que se
encuentran en monasterios, colegiatas, conventos o espacios papales y episcopales4.
Pues bien. D. José Félix de Vicente y Rodríguez, en las 9 º Jornadas de Museología
organizadas por la Asociación Profesional de Museólogos de España, celebrada en Gijón
en 2006, definió los museos de la Iglesia, como “aquellas instituciones de carácter
2. Se ha utilizado el término civil en oposición a religioso, en este caso a eclesiástico.
3. MARTÍNEZ GARCÍA. J. A. (2009). Enchiridion del Patrimonio Cultural de la Iglesia. Comisión Episcopal Española. Madrid. Ed.
Edice.
4. PIACENZA, M. (2006) “Los museos de la Iglesia al inicio de un nuevo milenio” Actas del I Congreso Internacional Europae
Thesauri.
92
permanente que la Iglesia misma ha creado para la conservación, custodia, valoración,
exposición y difusión de aquellos bienes histórico-artísticos que testimonian la vida de la
Iglesia y cultivan su memoria”5.
Así para este caso tomaremos una definición en sentido amplio de lo que se entiende por
museos eclesiásticos al incluirse por lo tanto los museos diocesanos y catedralicios,
colecciones de piezas que se conservan en monasterios, abadías, basílicas, santuarios, …
etc. Por ello, se ejemplificarán las distintas aplicaciones tecnológicas en museos y
colecciones de diferentes tipologías, pero con el denominador común de ser eclesiásticos.
2. JUSTIFICACIÓN PARA QUE SE APLIQUEN LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
EN LOS MUSEOS ECLESIÁSTICOS.
La base principal que recoge la posibilidad de aplicar nuevas tecnologías en estos museos
la encontramos fuera de nuestro país. El 15 de agosto de 2001 la Comisión Pontificia para
los bienes culturales de la Iglesia, con sede en el Vaticano, recogió en la carta circular
sobre la función pastoral de los museos eclesiásticos, al citar las funciones que tienen estos
museos, lo siguiente: “Todas estas funciones sugieren, cuando sea posible, la contribución
de las nuevas tecnologías multimediales, capaces de presentar virtual, sistemática y
visualmente la íntima conexión del museo con el territorio del que provienen los bienes
que contiene. En este sentido, el concepto de museo eclesiástico se define como un museo
integrado y difundido”6.
Así, será el propio Vaticano quien señalará el camino hacia el uso de las nuevas
tecnologías con la misma finalidad que tienen en el resto de los museos, la de convertirse
en museos integrados y acercarse a sus visitantes.
5. DE VICENTE Y RODRÍGUEZ, J. F. (2006) “El patrimonio eclesiástico. Los museos eclesiales: modos de organización.” Museonº11: 47-55.6. Extraído de la “Carta circular sobre la función pastoral de los museos eclesiásticos”. Ciudad del Vaticano, 15 de agosto de 2001.
MARTÍNEZ GARCÍA. J. A. (2009). “Enchiridion del Patrimonio Cultural de la Iglesia”. Comisión Episcopal Española. Madrid. Ed.
Edice.
93
3. APLICACIÓN DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS A LOS MUSEOS
ECLESIÁSTICOS Y BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA.
Partiendo de estas premisas, se van a analizar y ejemplificar las aplicaciones que se están
llevando a cabo en España en museos eclesiásticos de tipologías muy diversas y con
finalidades también diferentes.
3.1 PARA POTENCIAR LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LAS
PIEZAS ARTÍSTICAS.
En España, es preciso aludir a las actuaciones previstas dentro del Plan Nacional de
Catedrales en las que se da relevancia al papel de difusión y estudio del patrimonio
inmaterial que conservan, que ponemos en relación con el Plan Nacional de Investigación
en Patrimonio aprobado en 2011 por el Consejo de Patrimonio que incide en la utilización
de las nuevas tecnologías en el estudio de procesos de conservación y restauración
patrimonial, como primer punto de aplicación de estos métodos7.
Como ejemplo la restauración de los frescos de Palomino, datados en el siglo XVII, en la
Iglesia de los Santos Juanes de Valencia. El sistema que se ha utilizado es crear frescos
digitales. Un sistema que ya ha sido utilizado en Italia, donde existen experiencias
similares como la llevada a cabo por el “Laboratorio Mantegna” sobre los frescos de la
Iglesia de los Ermitaños de Padua.
Fig. 1. Frescos de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia antes de la restauración
7. QUEROL, M.A.(2010) “ Manual de Gestión del Patrimonio Cultural”.Madrid. Ed Akal.
94
Para ello, se han utilizado unas fotografías anteriores al incendio que se han tratado
mediante programas informáticos, se han coloreado y se han trasladado a una especie de
impresora que reproduce fielmente el mural original a través de inyecciones de tinta.
Primero se imprimió la imagen en un gel rígido que se convierte en una especie de gelatina
en contacto con el agua y se coloca con un sistema al vacío sobre la pared. Cuando se
retira esta capa, la tinta ha impregnado el mortero8. El resultado se asemeja en gran medida
a los frescos originales, pues lo que se realiza en realidad es colocar una imagen idéntica a
la de los frescos con anterioridad al incendio. La técnica hace que el aspecto final sea el de
un fresco auténtico.
Fig. 2. Proceso de restauración llevado a cabo por la empresa Arsus Paper
3.2. PARA EL ESTUDIO Y LA INVESTIGACIÓN DE LAS PIEZAS ARTÍSTICAS.
El 25 de marzo de 2004 se firmó un Acuerdo de colaboración entre el Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte y la Iglesia Católica para establecer el Plan Nacional de
Abadías, Monasterios y Conventos con el objetivo de acercar a la sociedad este
patrimonio. Dicho plan afecta a más de 600 Bienes de Interés Cultural con titularidades
muy diversas9.
8. ROIG PICAZO, P. (2009) “Restauración en pintura mural. Iglesia de los Santos Juanes de Valencia”. Valencia. Ed Universidad
Politécnica de Valencia.
9. España. Plan Nacional de Abadías, Monasterios y Conventos. Boletín de la Conferencia Episcopal Española de Marzo de 2004.
95
En 2011 se ha actualizado el Plan incluyéndose el estudio del patrimonio inmaterial,
paisaje, actividades económicas y religiosas, música y literatura. Para lo que aquí nos
interesa, también incluye la siguiente idea: “propone llegar al mejor conocimiento posible
del bien utilizando una visión interdisciplinar aplicando todos los medios disponibles de la
ciencia y de la técnica”10.
Como ejemplo, el Proyecto “Rinascimento Virtuale”, ha servido para recuperar textos de
códices así como libros litúrgico-musicales. La Institución Fernando el Católico, a través
de la Cátedra de Música Medieval Aragonesa, ha utilizado las nuevas tecnologías para la
recuperación del pasado litúrgico–medieval aragonés, entre otros de valiosos códices
custodiados en el archivo capitular de
La Seo de Zaragoza.
3.3. PARA MEJORAR LA MUSEOGRAFÍA.
En general se han modernizado los sistemas expositivos. Un ejemplo de ello lo
encontramos en el Museo Diocesano de Zaragoza, en el que se ha incluido una instalación
propia de los museos de arte contemporáneo. Esta consiste en la denominada vitrina de la
Procesión Eucarística en la que se exponen relicarios, cruces y custodias en conjunción de
la luz y el espacio11
Fig. 3. Instalación de la Procesión Eucarística. Museo Diocesano de Zaragoza.
http://www.mecd.gob.es/planes- nacionales
10. Ibidem.
11. BUESA CONDE, J. y BOROBIO SANCHIZ (2014) “El Museo Diocesano de Zaragoza. Su proceso de creación” Artigrama. Ed.
Universidad de Zaragoza n º 29.
96
Los responsables de este museo, inaugurado en 2011, consideran que debería ser tenido en
cuenta como modelo para el resto de museos diocesanos, al introducir el uso de las nuevas
tecnologías en su exposición. El museo contiene 3 audiovisuales con forma de documental:
Uno de ellos proyectado en las paredes y techo del Aula gótica del siglo XV visualiza
cómo debió de ser la Venida y presencia de María de Nazaret a orillas del Ebro. Un
segundo vídeo permite conocer la historia de la diócesis y un tercero, como despedida de
la visita, habla del mensaje de Juan Pablo II y Benedicto XVI sobre la importancia del
arte12.
Fig. 4. Grabación. Museo Diocesano de Zaragoza
El ejemplo más reciente del uso de este tipo audiovisuales es el realizado por la Fundación
de Las Edades del Hombre en 2015 con motivo de la exposición: "Teresa de Jesús: maestra
de oración", que contaba con 4 sedes, tres en Ávila y una en Alba de Tormes. El Convento
de Nuestra Señora de Gracia, la Capilla de Mosén Rubí y la Iglesia de San Juan Bautista
en la capital abulense más la Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes. En este caso el
video sobre la vida de la Santa se proyectaba en forma de cuatro capítulos, uno en cada
sede, sirviendo de hilo conductor de la exposición.
Fig. 5. Video de Santa Teresa. Las Edades del Hombre 2015.
12. Ibidem.
97
3.4. MEJORAR LA INTERCONEXIÓN ENTRE LOS MUSEOS
Parafraseando a D. Luis Grau, “el futuro de los museos, sobre todo el de los pequeños y
medianos museos, pasa por su interconexión en red”13. Esta sería otra de las finalidades sin
duda de estos desarrollos tecnológicos que permiten unir museos tanto eclesiásticos como
civiles, para que puedan realizar actividades de forma conjunta con mayor facilidad, por
ejemplo ha permitido crear tarjetas de acceso a varios museos como la “León Pass” que
une a museos de titularidades diversas sitos en León, como son el Museo Sierra-Pambley,
el Museo San Isidoro de León, Museo Egipcio, Museo de León, MUSAC, Museo Bíblico
y Oriental entre otros.
3.5. MEJORAR LA DIFUSIÓN
En cuarto lugar quisiera destacar, aquella finalidad que desde mi punto de vista, resultaría
la más relevante: Mejorar la difusión. Para conseguir este objetivo, podemos
preguntarnos, ¿Qué tipo de recursos tecnológicos se viene utilizando en los museos
eclesiásticos? En respuesta a esta pregunta, paso a analizar algunos de ellos, tratando de
ejemplificar su uso.
A) El uso de portales web es algo que todo museo y monumento eclesiástico utiliza de
forma habitual. Normalmente con páginas traducidas a varios idiomas y en algunos casos
dando la posibilidad de hacer reserva de entradas como en el Museo San Isidoro de León,
lo que permite a los visitantes preparar la visita con antelación, lo que es muy apreciado
por ellos. En otros casos estos portales pueden incluir plataformas de pago para la compra
de entradas o de objetos de la tienda del museo, como la web del Monasterio de
Montserrat.
Fig. 6. Portal web del Museo de Montserrat (Barcelona).
13. GRAU LOBO, L. (2006) “Redes de Museos: un ensayo de supervivencia”. Museo Nº 11: pp17-28
98
Los hay de varios tipos, con información acerca del museo (horario de cierre, de apertura,
un sumario de las obras…) o abarcando cuestiones más didácticas puesto que
complementan la información de las exposiciones.
B) Las visitas virtuales. Consisten en la elaboración de una aplicación de realidad virtual
que muestre monumentos desaparecidos o las partes más interesantes de los edificios
museísticos. El recorrido que se realiza suele ser el mismo que el de la visita y se puede
observar todo aquello que llama la atención a la vista, puesto que el espectador, por norma
general, maneja el programa de la misma forma en que vería con sus ojos la realidad del
enclave.
Algunos ejemplos de visitas virtuales son las que ofrecen el monasterio de Montserrat
( Barcelona), el Monasterio de Veruela (Zaragoza), la Cartuja de Sevilla o la Abadía
benedictina de Santo Domingo de Silos (Burgos).
Por ejemplo, la visita virtual a Silos incluye la sacristía que normalmente no se puede
visitar, lo que conlleva un valor añadido. Además, se muestra la reconstrucción de este
patrimonio histórico utilizando Realidad Virtual. La visita permite total libertad por las
salas gracias al render 3D interactivo en tiempo real. El Render es una imagen digital que
se crea a partir de un modelo en 3D realizado con programas especializados, con el
objetivo de dar una apariencia realista. En este caso la visita también permite interactuar
con el entorno cogiendo partituras para poder oirlas o simulando visitar las salas por la
noche con una tenue luz en la mano14.
Fig. 7. Sacristía de la Iglesia del Monasterio de Silos (Burgos)
14. Video Publicado en youtube consultado el 20 feb. 2014 http://www.itcl.es/
99
C) En cuanto a la visita “in situ”. Son varios los avances tecnológicos utilizados para la
mejora de la misma.
1. En primer lugar he de citar al Instituto Tecnológico de Materiales del que seguro se
hablará en referencias al Museo Arqueológico Nacional y su proyecto Imaginarte, pero que
yo también quiero traer a este foro por su intervención en la Catedral de Oviedo, y en
concreto en la Cámara Santa.
En el hall de acceso a la Cámara Santa se instalaron tres pantallas multitáctiles de 55
pulgadas, pensadas para que mientras el visitante espera para poder entrar, pueda conocer
las piezas más importantes que va a visitar con todo lujo de detalles y una amplia
información. Una de estas pantallas muestra las Joyas de orfebrería, otra el Santo Sudario
y las Reliquias, y la tercera muestra una visita virtual desde el hall15.
Fig 8. Elaboración 3D hiperrealista en la Cámara Santa de Oviedo. Fundación ITMA.
En concreto, las piezas de las que se realizaron modelos en 3D hiperrealistas, así como su
implementación en el Visor 3D fueron: el Arca Santa, la Cruz de la Victoria, la Cruz de los
Ángeles, la Caja de las Ágatas y el Cristo de Nicodemus. También las columnas del
apostolado.
2. Por otro lado, las mediatecas son espacios que se pueden encontrar en algunos museos
15. RUIZ, J. ROVÉS L. Y OTROS (2015) “Visualización tridimensional hiperrealista e interactiva: Cámara Santa y Joyas de la
Catedral de Oviedo. VAR Volumen 6, n º 12: pp. 69 -76.
100
como el de la Catedral de Murcia y que están destinadas al almacenamiento y al servicio
de préstamo o de visualización de diferentes materiales audiovisuales, vídeos, música, CD
ROM, consulta de Internet... Por ejemplo, en el museo de la Catedral de Murcia la sala
mediateca permite comprender como fue el claustro mediante una maqueta a escala y la
proyección del audiovisual que lo recrea.
3. Quizá uno de los ejemplos más populares de la aplicación de las nuevas tecnologías para
mejorar la experiencia del visitante es el uso y alquiler del servicio de audioguías, que
permiten realizar de manera autónoma un recorrido guiado.
Fig. 9. Foto audioguía Catedral de Burgos.
Estas suelen encontrarse habitualmente en las catedrales pues permiten moverse por las
basílicas y las diferentes salas. Una característica muy interesante de este servicio es que
incluye locuciones en varios idiomas, lo que facilita la accesibilidad de visitantes
extranjeros. Este servicio podemos encontrarlo, entre otros sitios, en las catedrales de
León, Santiago de Compostela, Cuenca, Toledo, Salamanca, Plasencia o Córdoba.
4. La evolución de estos sistemas son las signoguías que suelen funcionar sobre PDAs,
iPods o Smartphones de manera similar a una audioguía. Cuando se pulsa el número que
identifica cada obra en vez del audio, obtenemos el vídeo de un intérprete de lengua de
signos así como el subtitulado. Es por tanto un servicio destinado específicamente a
personas con discapacidad auditiva.
101
Fig. 10. Signoguía Iglesias de Orense.
Este sistema se presentó por vez primera en el Tate Modern de Londres, llegando a España
de la mano del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Posteriormente se extendió a
otros museos estatales, gracias al patrocinio de la Fundación Orange o la Fundación Once.
Como ejemplo cercano, aunque no específicamente museístico, está el Signoguía Xacobeo.
Esta guía es una invitación a recorrer el camino de Santiago en lengua de signos española.
5. Respecto a la adaptación para personas con discapacidad visual o invidentes, podemos
encontrar el uso del lenguaje braille en varios soportes. En general se encuentra en paneles
aunque también han surgido otro tipo de iniciativas.
Por ejemplo en la Catedral de Córdoba se han transcrito en braille los folletos explicativos.
En otros lugares, como la catedral de Coria tiene una visita adaptada para invidentes.
Quizá el sistema ideal es hacer reproducciones de las piezas para ser tocadas, como ocurre
con la réplica de la Catedral de Burgos que está en el Museo Tiflológico de Madrid , pero
el coste es aún demasiado elevado para realizar esta adaptación; quizá se pudiera realizar
con las técnicas de impresión en 3D.
Fig. 11. Imagen Catedral de Córdoba. Fundación ONCE
102
Si continuamos con la evolución de estas iniciativas, nos encontramos con las nuevas
tecnologías como una simbiosis entre la electrónica y la comunicación. Siguiendo a
Mirabito, la multimedia describe la integración de gráficos, audio y otros medios en una
sola presentación16.
6. Esta integración tiene lugar con el uso de APPs. Que un museo cuente con una
aplicación para móviles ha dejado de ser una novedad; en las tiendas móviles App Store de
Apple y Google Play podemos encontrar ya más de 350 aplicaciones de museos que sirven
para17:
1. Proporcionar servicios de interpretación adicional a los visitantes.
2. Atraer y dinamizar a los visitantes.
3. Proporcionar una experiencia más interactiva.
4. Mantenerse al día de las prácticas actuales de los museos.
Estos sistemas suelen valerse de códigos QR del inglés, Quick Response o respuesta
rápida, también denominados Códigos Bidi, que no son otra cosa que un nuevo tipo de
sistema de lectura de código de barras, creada en 1994 por la compañía japonesa Denso
Wave.
Fig. 12. Código QR. Logotipos App Store y Google Play.
Un ejemplo de esta aplicación sería la creada por la Santa e Insigne Catedral Magistral de
Alcalá de Henares, que puede descargarse gratuitamente tanto en la AppStore como en la
PlayStore, para entornos Apple y Android. Fue realizada con ocasión de la inauguración de
la exposición "500 años de la Magistral de Cisneros" y permite conocer a fondo, mediante
vistas panorámicas, imágenes de los diversos recursos del templo, fichas históricas y
vídeos, los tesoros del principal templo complutense.
16. MIRABITO, M.A, (1998) “Las nuevas tecnologías de la comunicación”. Barcelona. Ed. Gedisa
17. PAJARES, J.L.y SOLANO, J.( 2012) ” Museos del futuro: El papel de la accesibilidad y las tecnologías móviles”. Madrid. Ed
Gvam
103
Fig. 13. App Catedral de Alcalá de Henares (Madrid)
En el Museo San Isidoro de León se están elaborando apps para permitir la visita libre al
museo en diferentes idiomas, utilizando imágenes y sonido. Al igual que ocurre con este
Museo Sierra Pambley.
7. Otro peldaño dentro de esta aplicación tecnológica a los museos sería la iniciativa que
desde 2010 se lleva a cabo por el Museo Thyssen junto con la empresa Nintendo. Lo que
hacen es utilizar el juego Art Academy para aprender a pintar algunas de las obras más
significativas del museo. Esta idea fue acogida por el Museo del Louvre, que decidió
aplicar la versión en 3D de la consola portátil del Nintendo, sustituyendo las audioguías
del museo por 5.000 Nintendo 3DS que desde marzo de 2012 están a disposición de los
usuarios. La consola es, a todos los efectos, una guía interactiva y cuenta con un software
creado expresamente por Nintendo para este fin.
Traigo aquí esta aplicación aunque no ha sido utilizada por museos eclesiásticos, pero sí
para uno de los fines que corresponden a estos museos. En el año 2012 el museo Thyssen
desarrolló un proyecto educativo que conjugaba arte, religión y nuevas tecnología para
abordar el curriculum del área de religión católica.
Para ello ReliThyssen, denominación del proyecto, se centraba en la obras religiosas de la
colección del museo, utilizando los videojuegos y la consola Nintendo 3DS XL como
elemento motivador. El museo Thyssen-Bornemisza y Nintendo apoyaron el proyecto
mediante la cesión de 30 consolas Nintendo y 30 videojuegos “New Art Academy”, así
104
como reproducciones de las obras de arte del propio museo18.
Fig. 14. Nintendo DS. Proyecto ReliThyssen.
Con todo ello lo que hicieron fue abordar y contextualizar distintos acontecimientos
religiosos descritos en la Biblia a través del arte. En esta iniciativa participaron 15 grupos,
desde 1º a 6º de Educación Primaria. Esta idea podría ser retomada por los museos
eclesiásticos para cumplir sus fines didácticos y acercarse a sus visitantes más jóvenes.
4. APUNTANDO HACIA EL FUTURO.
El siguiente paso, sería geoposicionar los hitos como ya ocurre con muchos pasos
procesionales y aplicar la realidad aumentada a aquellos monumentos o restos que no se
han conservado hasta nuestros días en buen estado, o por ejemplo a aquellas
manifestaciones o celebraciones que se dan solo en momentos puntuales del año.
La realidad aumentada consiste en que la información y los objetos virtuales se añaden al
mundo real, superponiéndolos a él. Así los museos eclesiásticos podrían incluir la realidad
aumentada siguiendo los pasos dados por el Museo de América de Madrid. Esta nueva
herramienta es aprovechada en Murcia, de forma experimental, para poner en valor el
Patrimonio inmaterial. Se mostró la custodia del Corpus recreando su escenografía cuando
sale en procesión, con el montaje correspondiente, acompañada de los ornamentos
particulares que requiere de color blanco y de piezas de orfebrería. Se ha documentado la
procesión con fotografías, vídeos y recursos interactivos que han sido puestos al alcance
del visitante para aportar más información sobre lo que acontece en la festividad, evitando
18. BONILLA ALCAIDE, P.J. "ReliThyssen: una clase con mucho Arte" Proyecto en colaboración con el
Museo Thyssen-Bornemisza y Nintendo. http://relithyssen.maestropedro.com/
105
desvirtuarla o exhibirla como si fuera un espectáculo19.
http://espanol.istockphoto.com
El empleo de las nuevas tecnologías como son los multimedia, posibilita una experiencia
museística interactiva y una comunicación bidireccional entre el museo y sus visitantes. El
museo adquiere una función social y educativa al adaptar su discurso expositivo a todo
tipo de visitantes. Este hecho no ha sido ignorado por los museos eclesiásticos que
caminan por la senda de las nuevas tecnologías aunque, eso sí, a diferentes velocidades.
5. BIBLIOGRAFÍA
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VV.AA. (2003) “Louvre. Paris (grandes museos del mundo)”. León. Ed, Everest.
108
EL ECOMUSEO MINERO VALLE DE SAMUÑO
Begoña Rodríguez Yuncal. Profesora en ESNE Asturias y Colegio San Ignacio de Oviedo
Licenciada en Historia del Arte con Premio Extraordinario de Licenciatura por la Universidad de Oviedo.
Doctora en Historia del Arte por la misma universidad con la tesis Nuevos espacios museísticos en el
Área Central de Asturias 1990-2010. Su línea de investigación, centrada en el ámbito de la Museología,
queda reflejada en varias publicaciones. Ha impartido docencia en la Universidad de Oviedo (programa
FPU) y en diversas titulaciones de ESNE Asturias (Escuela Universitaria de Diseño, Innovación y
Tecnología). En la actualidad es profesora del Colegio San Ignacio de Oviedo.
El Ecomuseo Minero Valle de Samuño se encuentra en Langreo, un municipio asturiano
localizado en la cuenca minera del Nalón, cuya historia está marcada por el peso que
durante décadas ejerció la actividad minera e industrial en este territorio. La
reconversión industrial, iniciada en los años setenta del siglo pasado dejó su huella al
traer consigo el cierre de fábricas y explotaciones mineras, con sus consecuentes efectos
de desempleo y pérdida de población, dejando tras de sí un panorama de ruina industrial
con elevados índices de contaminación.
En un deseo de encontrar una solución para afrontar la nueva situación socioeconómica,
el Ayuntamiento de Langreo viene apostando desde finales del siglo pasado por una
política cultural orientada a la rehabilitación de su ingente patrimonio industrial con
fines museísticos, lo que fue posible gracias a una inyección de capital procedente de
fondos estructurales de la Unión Europea, conocidos popularmente como “fondos
mineros”.
Esta medida se sustenta en la convicción de que los museos funcionan como elementos
estratégicos de dinamización del territorio, dada su capacidad para atraer al turismo. La
importancia que se concede a estos equipamientos en la regeneración del tejido urbano
se explica por varios procesos que confluyen en las dos últimas décadas. Por un lado,
vivimos en una civilización en la que el ocio ha pasado a ocupar un lugar destacado en
nuestra escala de valores, y por otro, la democratización de la cultura ha generado un
cambio de conducta de la población, que ha dejado de considerar la cultura como algo
superfluo e inútil para pasar a convertirse en uno de los consumos más habituales. Esta
demanda social ha supuesto un auge del turismo cultural, favoreciendo la proliferación
109
de iniciativas museísticas de muy diversa índole en las que el patrimonio industrial no
va a ser ajeno. A todo ello hay que sumarle el despertar de una “conciencia social” en un
sector de la población que trata de salvaguardar los elementos propios de actividades
industriales, reivindicando el reconocimiento de este patrimonio cultural y luchando por
su recuperación, puesta en valor y difusión.
Es en este contexto donde debemos inscribir esa línea de actuación emprendida por el
Ayuntamiento de Langreo, fruto de la cual vieron la luz el Museo de la Siderurgia,
inaugurado en 2006 en una torre de refrigeración de Duro Felguera, y un año más tarde,
la Pinacoteca Municipal “Eduardo Úrculo”, ubicada en las instalaciones del antiguo
macelo langreano1.
El Ecomuseo Minero Valle de Samuño fue concebido como el producto estrella de los
equipamientos culturales del municipio. Se inscribe en el ya conocido como “turismo
minero”, fruto de diferentes experiencias de musealización del rico legado patrimonial
presente en las cuencas mineras, concebidas como una solución de futuro para estos
territorios desfavorecidos. Así, este ecomuseo va a sumarse a toda una serie de museos
mineros consolidados a nivel europeo entre los que se encuentran: la Mina Zollverein y
el Museo de la Minería de Bochum en Alemania, el Museo Minero de Wieliczka en
Polonia, Le Grand Hornu en Bélgica, el Museo de Ironbridge en el Reino Unido para
terminar en Francia con el Ecomuseo de Le Creusot-Montceau-Les Mines y el Museo
Minero de Lewarde. En el panorama nacional cabe destacar el Museo Minero de
Riotinto (Huelva), el Parque Minero de Almadén y el Museo de la Minería de
Puertollano (ambos en Ciudad Real),y el Museo Minero de La Unión (Murcia).
También contamos con interesantes ejemplos a nivel regional, ya que Asturias es
probablemente uno de los territorios donde se concentra un mayor número de
experiencias orientadas a la puesta en valor del patrimonio minero a través de la
musealización. Se trata de iniciativas que responden a toda una pluralidad de tipologías
museísticas, para así poder hablar de museos propiamente dichos al referirnos al Museo
de la Minería y la Industria de San Martín del Rey Aurelio, y ya en Mieres, nos
1. RODRÍGUEZ YUNCAL, B., “Dos modelos de musealización del patrimonio industrial de Langreo: ElMuseo de la Siderurgia y la Pinacoteca Municipal Eduardo Úrculo”, en Anales de Historia del Arte, vol.23, Núm. Especial, Madrid, 2013, pp. 447-459.
110
encontramos con centros de interpretación, como el del Poblado Minero de Bustiello y
aulas didácticas como la dedicada al Ferrocarril Minero de Loredo.
El proyecto del Ecomuseo Minero Valle de Samuño surge a partir de una iniciativa
popular, al ser la Asociación de Vecinos de La Nueva, quien a mediados de los años
noventa plantea por vez primera la posibilidad de reutilizar las antiguas instalaciones
mineras para crear un complejo cultural que contribuyese a la dinamización del Valle de
Samuño. Poco después, Aladino Fernández García, geógrafo y ex alcalde de Langreo,
realiza un estudio de este valle, destacando su potencial como museo del territorio al
estar integrado por un espacio en el que la intensa actividad minera ha generado un
paisaje que en sí mismo constituye un valioso patrimonio. En él se conservan vestigios
de diferentes épocas de explotación minera que van desde bocaminas, como testimonio
de la minería de montaña, hasta las singulares construcciones del Pozo San Luis, o las
viviendas obreras del poblado de La Nueva, sin olvidar la existencia de cuatro líneas de
ferrocarril construidas por las empresas mineras para dar salida a sus carbones. El
modelo museológico para vertebrar un proyecto en un contexto como éste no podía
ajustarse a una mera exposición de edificios y maquinaria, sino que debía aportar una
opción integradora de base territorial, que facilitase a los visitantes la percepción de la
realidad histórica de la minería y de los paisajes generados por esta actividad en el Valle
de Samuño durante el último siglo y medio2. Por todo ello, la fórmula idónea para
materializar este proyecto es el ecomuseo, una tipología orientada a la musealización
del territorio que surge en Francia a principios de la década de los setenta del siglo
pasado de la mano del etnólogo y museólogo Georges Henri Rivière.
Para poner en marcha este ecomuseo se disponía de una financiación de ocho millones
de euros procedentes de los fondos mineros, gracias a la cual este equipamiento fue
concebido englobando dos ambiciosos proyectos: la rehabilitación de las instalaciones
del Pozo San Luis en el pueblo de La Nueva y la recuperación del trazado de ferrocarril
de Hermanos Felgueroso con fines lúdicos y culturales.
2. FERNÁNDEZ GARCÍA, A., “El Valle de Samuño: argumentos para su consideración comopatrimonio histórico de la minería asturiana”, en Ería: Revista Cuatrimestral de Geografía, nº 50,Oviedo, 1999, pp. 279-290.
111
1. LA REHABILITACIÓN DE LAS INSTALACIONES DEL POZO SAN LUIS
La historia del Pozo San Luis se remonta a los años veinte del siglo pasado. Fue
entonces cuando Carbones de La Nueva, empresa minera de larga tradición en el Valle
de Samuño, fue adquirida por la Real Compañía Asturiana de Minas (RCAM), de
capital mayoritariamente belga. A partir de entonces se implantó una nueva modalidad
de explotación basada en la profundización de un pozo vertical, para ir abandonando
paulatinamente la minería de montaña. Nace así el Pozo San Luis, y con él toda una
serie de instalaciones dispuestas en torno a la plaza del pozo, que albergaban los
servicios necesarios para el funcionamiento de la explotación, siendo las principales las
siguientes: la Casa de Máquinas y el Castillete, fechados entre 1928 y 1930, y la
Lampistería y la Casa de Aseo construidas en los años 30. A mediados de siglo fueron
apareciendo otras construcciones, como es el caso de las Oficinas, el Taller Mecánico y
la hilera de edificios dispuesta en el extremo oriental de la plaza, que acogía una serie
de servicios auxiliares como el almacén, el botiquín, los depósitos…3
De entre todas estas edificaciones cabe destacar, por su singularidad, el bloque
constituido por la Casa de Máquinas y el Castillete. La primera, se nos presenta como
un edificio imponente que preside el conjunto minero desde el extremo meridional de la
plaza. Desde el punto de vista formal, es una gran nave con sótano, en cuya fachada
principal, integrada por tres cuerpos separados por pilastras coronadas con pináculos, se
abren enormes ventanales de desarrollo vertical. La Casa de Máquinas del Pozo San
Luis se diferencia del resto de las existentes en otras explotaciones mineras, en que no
reinterpreta los modelos tradicionales de la arquitectura industrial asturiana, sino que en
ella se aprecia la influencia de la arquitectura culta. En el diseño de su fachada se
introducen nuevos materiales y elementos decorativos, como los hastiales escalonados
que rematan los tramos laterales, que le confieren una estética original en la línea del
Art Decó y que la hacen convertirse en uno de los más bellos edificios de carácter
industrial no sólo de Asturias, sino a nivel europeo. El empleo del zinc para las chapas
de la cubierta y los pináculos que rematan las pilastras, se convierte en un símbolo que
pretende evidenciar la relación que este pozo mantenía con la RCAM, cuya actividad
3. SUÁREZ ANTUÑA, F., El Pozo San Luis en Langreo. Geografía, historia y patrimonio industrial,Gijón, CICEES, 2009, p. 27.
112
por aquel entonces, estaba centrada principalmente en la metalurgia del zinc en la
localidad asturiana de Arnao (Castrillón).
El interés de la Casa de Máquinas no radica únicamente en su arquitectura, sino también
en la colección de máquinas que alberga en su interior, donde se conserva la máquina de
extracción en el tramo oeste del edificio, mientras que en el central se encuentran
instalados el grupo convertidor y los compresores.
Por otra parte la singularidad del castillete reside en el hecho de conservar su estructura
original de perfiles de hierro roblonado, es decir, son perfiles unidos mediante clavos de
hierro llamados roblones, una técnica que desde mediados del siglo pasado fue
sustituida por la de la soldadura, siendo éste uno de los pocos ejemplos que se
conservan en el panorama minero asturiano.
La conservación de la Casa de Máquinas y del Castillete fue posible gracias a que en
1969, poco después de la integración del Pozo San Luis en Hunosa, éste pasó a
desempeñar labores auxiliares del cercano Pozo Samuño, en el que quedaría
concentrada la explotación del valle. Esta circunstancia fue determinante, ya que las
máquinas tuvieron que mantenerse en funcionamiento y el patrimonio industrial
permaneció a salvo, al no ser necesaria su modernización de cara a labores extractivas.
Fig.1. Casa de Máquinas y Castillete del Pozo de San Luis. (Fotografía de la autora)
113
Cuando el 31 de agosto de 1998 el Pozo San Luis abandonaba su vida activa como
auxiliar del Pozo Samuño, el estado que presentaban sus instalaciones dejaba mucho
que desear. La rehabilitación de este conjunto recayó en distintas escuelas taller de la
Fundación de las Comarcas Mineras (FUCOMI), que trabajaron entre 2000-2008 con la
finalidad de recuperar una destacada muestra de patrimonio minero-industrial, y al
mismo tiempo adecuar sus instalaciones sin desvirtuar su esencia y aspecto original,
para acoger el centro neurálgico del futuro ecomuseo. En el caso de la Casa de
Máquinas, por tratarse del edificio más destacado del conjunto, Hunosa encargó el
proyecto de rehabilitación al arquitecto Carlos Marqués Rodríguez, cuya actuación
estuvo centrada a devolver al edificio su aspecto original, eliminando algunos añadidos
realizados a mediados del siglo pasado, que ocultaban parte de la fachada meridional4.
Paralelamente a estas primeras intervenciones en las instalaciones del Pozo San Luis,
los técnicos de la Agencia de Desarrollo Local de la Mancomunidad del Valle del Nalón
redactaron en 2001 el Plan de uso y gestión del Pozo San Luis, con la finalidad de servir
de asesoramiento a las labores de rehabilitación que debían llevarse a cabo en este
conjunto minero para transformarlo en un ecomuseo. En líneas generales, se proponía
un uso museístico para las principales instalaciones de la explotación; y también se
planteaban propuestas más originales, como la habilitación de apartamentos de uso
turístico en la hilera de edificios dispuesta en el extremo oriental de la plaza minera, o
el uso pedagógico del Taller Mecánico, que pasaría a acoger un aula-taller de escultura.
Además, haciendo gala de su buen criterio, se proponía la incorporación de elementos
del patrimonio cultural y natural, con sendas verdes por un paraje que muy pronto iba a
quedar integrado en el Paisaje Natural de las Cuencas Mineras, algunas de ellas con
valores etnográficos como es la Ruta de los Molinos5.
Dos hitos marcan la historia reciente del Pozo San Luis: por un lado en agosto de 2008
el Ayuntamiento de Langreo adquiere la propiedad de este conjunto minero con la
finalidad de poner en marcha el ecomuseo, encargando el proyecto museográfico y
museológico a la Consultoría Turística Zeppelin, por entonces encargada de la gestión
4. MARQUÉS RODRÍGUEZ, C., Proyecto Básico y de Ejecución: Restauración y Rehabilitación de laCasa de Máquinas del Pozo Minero San Luis en La Nueva, Langreo, Gijón, Septiembre de 2000.5. VV. AA., “Plan de uso y gestión del Pozu San Luis”, en ÁLVAREZ ARECES, M. A., (coord.),Estructuras y paisajes industriales. Proyectos socioculturales y turismo industrial, Gijón, CICEES,2003, pp. 197-206.
114
del Museo de la Siderurgia. Por otro, aunque la reutilización del patrimonio constituye
un valioso recurso para su conservación, se hacía necesario garantizar la protección
jurídica de esta explotación minera, objetivo que se cumpliría con el Decreto 14/2013 de
6 de marzo, que declaraba Bien de Interés Cultural con la categoría de Conjunto
Histórico el Pozo San Luis, convirtiéndose en el primer elemento del patrimonio
minero-industrial de la Cuenca del Nalón en recibir ese máximo grado de protección.
2. LA RECUPERACIÓN DEL TRAZADO DE LA LÍNEA DE HERMANOS
FELGUEROSO
El segundo proyecto que integra el Ecomuseo Minero Valle de Samuño está centrado en
la recuperación de una de las cuatro antiguas líneas ferroviarias construidas a finales
del siglo XIX que llegaron a estar en funcionamiento de manera simultánea en el Valle
de Samuño6. Se trata del ferrocarril Hermanos Felgueroso, que une el área de
explotación del Pozo San Luis con un lavadero de carbón situado en Camellera (Ciaño).
Para llevar a cabo la rehabilitación de esta línea férrea con fines lúdicos y culturales, el
Ayuntamiento de Langreo encargó en 2003 un estudio preliminar a Javier Fernández
López, director del Museo del Ferrocarril de Gijón7. Este trabajo sirvió de base para la
redacción del proyecto museológico y museográfico de este trazado de ferrocarril,
llevado a cabo por la Sociedad Asturiana de Diversificación Minera (SADIM), siendo la
empresa Tragsa la que ejecuta las obras.
No se recupera todo el trazado, sino el tramo comprendido entre el Pozo San Luis y El
Cadavíu, donde se crea un centro de recepción de visitantes que funciona al mismo
tiempo como estación para el tren turístico. Dicho tren, integrado por dos locomotoras
DLP 50F y cinco vagones fabricados por una empresa checa especializada en la
construcción de parque móvil de minería, constituye una réplica de los que se utilizan
6. La más antigua de las líneas ferroviarias que circulaban por el Valle de Samuño era la de CarbonesSanta Ana (1884), que se extendía desde la Bocamina Trechora hasta la Estación de Ferrocarril deLangreo de Sama. Otra era la de Carbones Asturianos, que partía del Pozo Samuño y llegaba hasta laparte alta del Cadavíu, donde enlazaba con una tercera, el ramal Sama- Samuño, que a diferencia de lasanteriores estaba construido en ancho internacional y comunicaba la Estación de Ferrocarril de Langreode Sama con el Cadavíu. La cuarta línea era la de Hermanos Felgueroso.7. FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Ferrocarril histórico a vapor del Valle de Samuño. Estudio preliminar,2003.
115
actualmente en las instalaciones mineras, si bien teniendo en cuenta su uso turístico. De
ahí que uno de los vagones esté adaptado para personas con movilidad reducida y que
todos ellos cuenten con megafonía, iluminación interior, y medidas especiales de
seguridad que incluyen el freno automático.
Desde el punto de vista turístico, el principal atractivo de este ecomuseo reside en este
tren minero, haciendo que la visita adquiera un carácter lúdico, sin perder su dimensión
cultural. Tras recorrer un pequeño tramo al aire libre, se adentra en las entrañas de la
tierra para realizar un recorrido a través de una mina real, siendo éste uno de sus
principales reclamos. Algunos museos mineros, como el de Puertollano y el de El
Entrego, ofrecen la visita a tramos de galerías recreadas mediante minas-imagen, una
experiencia no exenta de interés, pero desde luego nunca comparable con la sensación
que se experimenta al entrar en una mina auténtica, donde el visitante puede percibir su
olor y humedad, es decir, el ambiente que respiran los mineros, pudiendo hacerse una
idea de sus duras condiciones de trabajo. En este sentido, el Ecomuseo Minero Valle de
Samuño oferta una autenticidad de la que carece el Museo de la Minería y la Industria
de El Entrego, situado a escasos kilómetros, que fue erigido en los años noventa como
un gran pastiche, al tratar de recrear en su interior una serie de espacios que están
presentes en numerosos pozos de la comarca.
Fig. 2 y 3. A la izquierda, el tren minero a su llegada a la primera planta del Pozo San Luis. A la derecha,
las antiguas jaulas del Pozo San Luis. (Fotografías de la autora)
116
La propuesta de una incursión en una galería minera a bordo de un pequeño tren se
inspira en experiencias pioneras llevadas a cabo por otros equipamientos museísticos
como el Museo de las Minas de Cercs (Barcelona), inaugurado en 1999 e integrado en
el Museo Nacional de la Ciencia y Tecnología de Cataluña, y el Museo Minero de
Escucha (Teruel), que abrió sus puertas en 2002 con un tren en el que los visitantes,
equipados como antiguos mineros, descienden hasta galerías ubicadas a 200 metros de
profundidad8.
3. UNA VISITA AL ECOMUSEO MINERO VALLE DE SAMUÑO
El Ecomuseo Minero Valle de Samuño se inaugura el 15 de junio de 2013 tras más de
una década de negociaciones y obras para su puesta en marcha.
La visita, planteada como toda una aventura, se inicia en la estación de El Cadavíu,
donde se expone una colección de fotografías antiguas de la minería en el Valle de
Samuño, así como diversas herramientas y equipamiento minero que, junto con un
audiovisual, sirven como carta de presentación de los contenidos del ecomuseo. De allí
parte el tren minero, cuya primera etapa discurre al aire libre a orillas del río Samuño, lo
que nos permite contemplar los vestigios del pasado minero, insertos y en ocasiones
camuflados entre la vegetación del paisaje natural del valle. Tras poco más de un
kilómetro, el tren se adentra en el Socavón Emilia, un antiguo transversal minero de
finales del siglo XIX, a través del cual realiza un recorrido de 980 metros en línea recta
para desembocar en la primera planta del Pozo San Luis, a 32 metros de profundidad. A
lo largo de este trayecto, que es el más largo que se puede realizar en España a través de
una auténtica galería minera, se pueden ver distintos tipos de entibación, capas de
carbón y maquinaria original, aspectos que se nos van explicando a través de una
grabación orientada al público profano en esta materia.
El tren se detiene al llegar a la llamada zona de embarque, donde un guía nos recibe
para mostrarnos un panel de los pozos mineros que estuvieron activos en el valle, en el
8. SERRA ROTÉS, R., “El Museo de las Minas de Cercs: Un centro de interpretación sobre la mineríadel carbón en Cataluña”, en ÁLVAREZ ARECES, M. A., (coord.), Estructuras y paisajes industriales.Proyectos socioculturales y turismo industrial, Gijón, CICEES, 2003, pp. 157-166.
117
que se pueden apreciar las comunicaciones existentes entre ellos, y un cuadro de señales
de Siemens de 1930 que utilizaba el señalista para avisar al maquinista que desde el
exterior manejaba las jaulas a qué planta las debía dirigir y si llevaba mineral o mineros
(ya que la velocidad dependía de ello). A continuación, un ascensor que evoca las
antiguas jaulas mineras, nos conduce hasta el exterior a través de la caña del Pozo San
Luis. Una vez en la superficie se inicia una visita guiada a las principales instalaciones.
Se comienza en la Sala de Máquinas y el castillete. A continuación se pasa junto al
Edificio de Oficinas, una construcción de dos pisos de mediados de los años cincuenta
que presenta una estética muy diferente al resto de los edificios de la plaza, siendo
además el único que tenía acceso directo desde el exterior. Como elemento singular,
cabe destacar la pagaduría, una ventanilla situada en la planta baja, a través de la cual se
devengaba semanalmente el salario a los trabajadores.
Se visita a continuación el edificio de la Lampistería, destinado a depósito y
mantenimiento de las lámparas de mina. Cada minero poseía su propia lámpara y
asociada a ella existía una ficha que se depositaba en la lampistería al recogerla. Este
sistema permitía un doble control de los trabajadores: por un lado administrativo, ya que
el no pasar a recoger esta pieza era señal de falta al puesto de trabajo, dada la
imposibilidad de adentrarse en la mina sin luz, y por otro, servía como medida de
seguridad, al despertarse la alarma en caso de que alguien no hubiese devuelto su
lámpara al finalizar el turno.
Más adelante, el guía nos conduce a la planta baja de la Casa de Aseos, donde se
pueden ver las duchas y las taquillas, así como las perchas cenitales a modo de platillos
que pendían de un entramado metálico del techo y que funcionaban con un sistema de
polea. El minero, al final de su jornada, colgaba de esas perchas la ropa de faena, para
que estuviese seca al día siguiente. En el piso superior, que originariamente albergaba
los vestuarios y las calderas para la calefacción y el agua caliente, se encuentra la sede
del Centro de Interpretación del Paisaje Protegido de las Cuencas Mineras.
El resto de la visita se realiza por libre, teniendo tiempo suficiente para explorar el resto
de las instalaciones del pozo: el taller mecánico con una exposición de locomotoras, el
botiquín, la carpintería, y la fragua, para terminar el recorrido frente al Socavón Isabel,
una bocamina de finales del siglo XIX que constituye un vestigio de la minería de
118
montaña. También se puede salir de la plaza minera para visitar el pueblo de La Nueva,
moldeado en gran medida por la política social de la empresa Carbones de La Nueva,
que creó viviendas y servicios para los trabajadores (economato, escuela, dispensario
médico), reservándose los espacios centrales del poblado para localizar instalaciones
industriales que daban servicio al conjunto minero, como almacenes, cocheras, cuadras
etc.
El regreso puede realizarse en tren, recorriendo el mismo trayecto en sentido inverso, o
a pie, a través de una senda que parte de las inmediaciones de la plaza minera.
El ecomuseo, cerró su primera temporada con 22500 visitantes, para alcanzar el año
siguiente las 29500 visitas, cifras nada desdeñables si tenemos en cuenta que este
equipamiento permanece cerrado entre noviembre y marzo. A lo largo de su breve
historia, ha ido incorporando elementos del patrimonio cultural de la zona, como el
Mercado de la Revolución Industrial, que venía celebrándose en La Nueva. Asimismo,
dado su interés y su éxito de afluencia, cabe destacar las Jornadas del Vapor organizadas
en colaboración con el Museo del Ferrocarril de Asturias, que permiten al visitante
disfrutar de un viaje en un auténtico tren de vapor.
A modo de conclusión, el Ecomuseo Minero Valle de Samuño constituye una iniciativa
muy acertada en cuanto a la recuperación y puesta en valor de un patrimonio a través de
su reutilización. La buena acogida de este equipamiento reside en su capacidad para
presentar los contenidos de una manera atractiva para un público masivo, al entender
que el ocio está directamente vinculado al turismo cultural. La visita constituye una
experiencia enriquecedora, ya que la recuperación de instalaciones reales permite una
percepción sincera de la realidad histórica de la minería.
En el entorno próximo han ido surgiendo iniciativas muy similares, entre las que se
encuentran la ampliación del Museo de la Minería y la Industria con el futuro Museo del
Movimiento Obrero, que ocupará las instalaciones de un pozo minero al que los
visitantes llegarán a bordo de un tren, el Ecomuseo de Coto Musel en Laviana, dedicado
a la minería de montaña, cuya inauguración está pendiente, y el Pozo Sotón, que tras ser
declarado Bien de Interés Cultural se ha convertido en la única mina en activo visitable
119
de Europa9. Son ejemplos que revelan una falta de ideas, reflejada en equipamientos
redundantes en los que se repiten una y otra vez fórmulas y contenidos, dando lugar a
una competencia absurda entre ellos, en lugar de configurarse como centros que se
complementen unos a otros para ofrecer una visión global que contribuya a dar a
conocer el patrimonio cultural de este territorio.
4. BIBLIOGRAFÍA
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120
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minero”, en ÁLVAREZ ARECES, M. A. (coord.), Patrimonio inmaterial e intangible
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121
EL PALACIO DE LA MAGDALENA.
EJEMPLO DE INNOVACIÓN CULTURAL EN LA GERENCIA MUSEÍSTICA
Luis Walias Rivera. Técnico Palacio de la Magdalena
Doctor en Historia por la Universidad de Cantabria, Magister en Gestión de Patrimonio Cultural por la
Universidad Complutense de Madrid y Postgraduate in the Interpretation of Cultural and Natural Heritage
por el C.E.I. de la Manchester Mentropolitan University. Ha desarrollado su labor profesional en el
ámbito museístico como técnico del Museo Etnográfico de Talavera de la Reina (Toledo) y becario tanto
del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira como de la Subdirección General de
Fundaciones y Mecenazgo del Ministerio de Cultura. Miembro del Comité Español del ICOM.
A principios de 2015 el Ayuntamiento de Santander, a través de un programa de
colaboración del Servicio Cántabro de Empleo con las entidades locales de Cantabria
para la contratación de desempleados en la realización de obras y servicios de interés
general y social, decidió destinar a un total de 52 personas al Palacio de la Magdalena
para el desarrollo de muy diversas actividades. En este caso el programa, cofinanciado
por el Fondo Social de la Unión Europea y la Consejería de Economía, Hacienda y
Empleo del Gobierno de Cantabria, tenía por objetivo el desarrollo de servicios
culturales, turísticos y de patrimonio dentro de dicha infraestructura. El capital humano
empleado, seleccionado previamente a través de un riguroso concurso de méritos, estaba
destinado a la realización de diversas competencias, como mantenimiento, limpieza,
gestión, atención al público, etc. Pero fue el grupo más próximo a la dirección del
centro, debido a la ejecución de sus funciones, el que tomó el protagonismo en el caso
que nos ocupa.
122
1. EL PALACIO DE LA MAGDALENA
El edificio del Palacio de la Magdalena1 corona una península que bajo la misma
denominación se ha convertido por derecho propio y a lo largo de los años en la carta de
presentación de Santander y, casi sin discusión, en uno de los reclamos
turístico-culturales más destacados del norte de España. Este entorno cultural, turístico y
natural, bordeado de magníficas playas, aglutina una serie de recursos que lo convierten
en un espacio altamente competitivo, hasta el punto de ser capaz de albergar a más de
un millón de visitantes al año, en pugna directa con centros de ámbito museístico tan
destacados como el Museo Guggenheim Bilbao, con cifras de visitantes similares, o el
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, con unos números que apenas
superan los trescientos mil.
Fig. 1. Fachada principal del Palacio de la Magdalena
Sobre este espacio, máximo referente simbólico de la ciudad, se desarrollan múltiples
actividades a lo largo de todo el año, aprovechando destacadas infraestructuras como las
Caballerizas Reales, el Paraninfo, el mini-zoo, el Museo del Hombre y el Mar, el
Campo de Polo, etc. convirtiendo así al conjunto en un verdadero centro de atracción,
lugar de disfrute habitual de todos los santanderinos y en uno de los mejores recursos
que ofrece Cantabria para los turistas.
1. http://palaciomagdalena.com/es/
123
Pero sin duda, la piedra angular, la joya de este espacio se configura a través de la
silueta del magnífico edificio que majestuosamente da forma al más característico
skyline de la bahía santanderina, el Palacio de la Magdalena. Este singular inmueble
construido entre 1908 y 1912 fue un regalo que los santanderinos hicieron, a través de
suscripción popular, a los reyes de España, en ese momento Alfonso XIII y Victoria
Eugenia, como residencia de verano para su disfrute familiar. Con cierta sana intención
el municipio pretendía promocionar, a través de la presencia regia en la ciudad, el
turismo de cierto poder adquisitivo asociado a los baños de ola en las playas del
Sardinero (Casado y Crespo, 2007). El palacio fue diseñado por los arquitectos
cántabros Gonzalo Bringas y Javier González de Riancho con un marcado aire
historicista en el que se conjugaban magistralmente una muy destacada influencia
británica, con toques marcadamente franceses y características típicas del más puro
estilo regionalista montañés.
Fig.2. Proyecto Palacio Real de la Magdalena, alzado sur (1908).
124
El 7 de septiembre de 1912 se hizo entrega de las llaves del palacio al rey Alfonso XIII.
Así de forma ininterrumpida y a lo largo de 17 años, desde el 4 de agosto de 1913 hasta
finales del verano de 1930, el edificio cumplió magníficamente, junto con el resto de la
península, funciones como residencia regia estival. Con la proclamación de la II
República, exactamente desde 1933, el palacio, enajenado por el Gobierno, comenzó a
albergar la primigenia Universidad Internacional de Verano de Santander, refundada en
1946 como Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP). Durante la Guerra
Civil el inmueble se convirtió en un hospital para atender a los heridos en el frente y en
cuartel general de las tropas italianas que apoyaban al bando sublevado. Incluso en 1941
hizo las veces de residencia temporal forzosa para los damnificados de un devastador
incendio que redujo a cenizas prácticamente la totalidad del casco antiguo de la capital
cántabra (Guía del Real…, 2010).
En 1977 el Ayuntamiento de Santander llegó a un acuerdo con el propietario legítimo
del espacio arquitectónico y natural de la Península de la Magdalena, Don Juan de
Borbón, para adquirir el entorno y edificios con la intención de prestárselo al conjunto
de la ciudadanía. De esa forma, una vez en feudo municipal, llegado 1982 tanto el
Palacio de la Magdalena como sus jardines fueron declarados Monumento Histórico
Artístico de Carácter Nacional (“Real Decreto 911…”, 1982). Afortunadamente en
1995 el periplo de esta morada, tras una azarosa vida, culminó a través de una
rehabilitación en profundidad, que ha otorgado a la edificación, antaño residencia regía
estival, un magnífico valor de uso real como singular palacio de congresos y reuniones,
desarrollando entre sus suntuosas paredes desde encuentros gubernamentales o cumbres
internacionales, a conferencias, eventos de todo tipo y bodas civiles, transformándose
anualmente durante el periodo estival en la sede principal de los prestigiosos cursos de
verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.
125
Fig.3. Familia Real en el Palacio de la Magdalena.
Afortunadamente, para el público en general, hace apenas unos pocos años el
consistorio municipal decidió abrir las puertas del palacio, más allá del desarrollo de
eventos, para presentárselo gustosamente al conjunto de la ciudadanía mediante la
ejecución de visitas guiadas a lo largo de una destacada zona del inmueble totalmente
musealizada. Gracias a esta iniciativa se ha conseguido poner en valor el rico
patrimonio cultural de este espacio, siempre desde una perspectiva totalmente didáctica
y con cierto peso turístico, ganando en valor e interés con el paso de los años. Hoy en
día decenas de miles de visitantes anuales pueden tanto deambular como conocer unos
espacios que albergan las costumbres regias asociadas a los periodos estivales de la
belle époque santanderina, disfrutando al mismo tiempo de la belleza propia a una
magnífica colección mueble que con varios siglos de antigüedad procede, en su
mayoría, tanto del Palacio del Pardo como del escocés Castillo de Balmoral (Walias,
2015b).
126
2. DESARROLLO DEL MODELO DE GESTIÓN MUSEAL
Retomando el momento en el cual el Ayuntamiento de Santander decidió dotar al
Palacio de la Magdalena con una serie de profesionales, garantes de muy diferentes
perfiles, para su adecuado funcionamiento, surgió a través de éstos la posibilidad de
implementar en cierto modo el desarrollo de las visitas guiadas y las actividades a ellas
asociadas, es decir: la perspectiva museal del palacio. Con ello pretendían conjugar
tanto el aspecto turístico y congresista del edificio con la promoción de su magnífico
valor cultural. Desde el principio se contó con el apoyo absoluto, predisposición y
motivación de la directora del centro, Lola Sainz González, muy interesada también en
el desarrollo de esta apariencia patrimonial. Por desgracia y en principio la labor
planteada, más allá de los intereses del personal de la institución, era en cierto modo
complicada ya que el conjunto histórico contaba con una serie de importantes
hándicaps adquiridos a lo largo del tiempo que dificultaban en gran medida su
evolución museal.
El más importante de todos ellos tiene que ver, como he comentado con antelación, con
el marcado valor de uso del palacio. Éste está concebido como un fantástico espacio
para el desarrollo de encuentros y eventos de muy variada tipología en el que la función
museística ocupa, sin duda, un segundo plano. Este papel secundario la obliga a
convivir y permanecer subyugada por las demás, especialmente durante todo el periodo
estival y la llegada de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo2. Por si eso fuera
poco las visitas estaban lastradas a un máximo de cincuenta participantes por grupo, sin
contar niños, con una frecuencia de tan solo dos “pases” matutinos y tres en horario de
tarde, llegando al extremo con la limitación exclusiva a tan sólo dos durante las
mañanas de los domingos y festivos, ya fueran nacionales, autonómicos o locales. Para
2. Ininterrumpidamente entre el 15 de junio y 15 de septiembre la UIMP ocupa gran parte del Palacio dela Magdalena para el desarrollo de sus actividades académicas. Aunque ambas instituciones conviven sinproblemas esto repercute tanto en la ejecución de los eventos normales del palacio como, especialmente,en las visitas. Por desgracia éstas quedan suspendidas parcialmente, desarrollándose únicamente durantelos días de fiesta no lectivos y los fines de semana, a lo largo de la mañana y en tan sólo tres ocasiones.Lamentablemente en verano es cuando existe una mayor afluencia a la Península de la Magdalena graciasa que ésta está jalonada de excelentes playas y a la bonanza climatológica de Santander,desaprovechándose por completo.
127
enredar más la madeja dichas visitas se desarrollaban únicamente en español, salvo
contadas excepciones, y no permitían adentrarse libremente en una serie de rincones del
palacio, ya que la denominada “zona pública” cuenta con determinados espacios
restringidos o bloqueados, a lo largo de todo el año, no ya para la celebración de actos
singulares sino para el uso casi exclusivo de la Casa Real y la UIMP.
Otro hándicap singular tiene que ver con las reglamentaciones de acceso para visitantes,
tanto al edificio como al propio recinto. De esa forma los grupos, organizados, que
exceden los diez miembros, están obligados a contratar previamente, según indica la
legislación autonómica vigente, los servicios de un guía oficial de Cantabria y a
concertar con antelación dicha visita. La cuestión del precio de las entradas también es
un tanto singular. Éstas alcanzan los tres euros, realmente una cantidad no muy elevada.
Sin embargo el precio es prácticamente general, dado que el palacio realiza una
discriminación absolutamente positiva en este sentido. Así mantiene el mismo para las
diversas tipologías de públicos (jubilados, estudiantes, parados, etc.), restringiendo la
gratuidad de acceso a los niños menores de once años.
Pero sin duda la guinda del pastel tiene que ver directamente con el acceso al edificio, el
cual en la mayor parte de los casos y salvo contadas excepciones debe hacerse a pie
puesto que el tránsito de vehículos por el interior de la Península de la Magdalena se
encuentra restringido a lo largo de todo el año. Así que si a todo lo anterior sumamos la
extrema climatología asociada al más que severo invierno cántabro, que excede con
creces los límites establecidos por el calendario, tenemos un excelente caldo de cultivo
muy poco apto para que las audiencias se acerquen en cierto volumen hasta esta
instalación.
De esa forma, a sabiendas de la situación real del complejo turístico-cultural, tras
realizar una especie de análisis DAFO al más puro estilo mercadotécnico de Philip
Kotler, en el que analizamos fortalezas y debilidades del palacio (Kotler y Kotler, 2001),
decidimos plantear en conjunción con todas las áreas adscritas a la dirección del palacio
128
(comunicación, gestión de eventos, protocolo y visitas guiadas) el desarrollo de una
especie de proceso para implementar el ámbito museístico del mismo, aumentando así
tanto su función y repercusión sociocultural como el número de visitantes. Para ello
hubo que plantarse seriamente, y en primera instancia, la aplicación de un determinado
modelo de gestión museal que se adaptara adecuadamente a dicha iniciativa. Como bien
sabemos España se encuentra imbuida dentro del ámbito de influencia museística
mediterránea, pero conscientemente entendimos que ésta quizá no fuera la opción
principal. El problema alegado a este sistema, que fija su mirada en el modelo
tradicional de gestión francés, es que, como podemos ver en la inmensa mayoría de
nuestros museos, suele definirse como un tanto estático, conservador y elitista. Por lo
tanto la opción gerencial no pasaba por ahí, dado que el Palacio de la Magdalena
precisaba una tendencia algo más dinámica y rupturista con los modelos tradicionales
por tratarse de un recurso atípico.
Fig. 4. Emplazamiento del palacio en la Península de la Magdalena
129
Sin duda los peros esgrimidos a la influencia museística tradicional no representaban
una opinión subjetiva, especialmente al fijarnos en las propuestas expuestas negro sobre
blanco en Criterios para la elaboración de un plan museológico (2005) como máximo
referente español del modelo de gestión francés. El recurso patrimonial que teníamos en
nuestras manos necesitaba un nuevo impulso en lo museístico. Por lo tanto no quedaba
más remedio que ventilar mediante una metafórica apertura de ventanas para permitir
así la entrada de una bocanada de aire fresco que favoreciese, en cierto modo, la
participación del público a través de una diferente puesta en valor de los bienes
culturales custodiados. Por lo tanto, lógicamente, el sistema tradicional quedó
rápidamente desechado al entender, de forma unánime, que no era el más indicado para
alcanzar los objetivos planteados en nuestro caso.
Pero cuidado, a través de esta decisión no estábamos considerando, ni pretendíamos
esgrimir, que el modelo de gestión tradicional francés fuera malo, cadencioso o negativo
para los museos españoles. Nada más lejos de la realidad. Para nosotros, en cierto modo,
este método no era el más idóneo de cara al proyecto de desarrollo museal que teníamos
entre manos. Así pues elegimos rápidamente una segunda opción quizá algo más
adecuada.
Nuestra mirada, transformada, se dirigió en cierto modo al otro lado del Atlántico, tanto
hacía un norte cercano (Reino Unido) como hacia un oeste lejano (Estados Unidos). Sin
duda comulgamos abiertamente con el ámbito de influencia museística anglosajón,
inmerso desde hace varias décadas en una guerra sin cuartel ideológica con los
planteamientos museales mediterráneos (Gómez, 2006). Éste representaba, a priori, el
efecto transgresor y revolucionario que estábamos buscando, proyectado especialmente
a través de los planteamientos esgrimidos por el modelo americano de gestión (Moore,
1998) que transcurrían completamente paralelos y alejados del francés.
Como era de esperar su implantación en el palacio debía realizarse con cierto tacto y
pulso de cirujano, ya que no podíamos ni pretendíamos transformar a la institución en
130
un espacio caracterizado por la tan marcada tendencia economicista que representaba el
modelo norteamericano (McLean, 2003). Nuestros objetivos pasaban por buscar,
encontrar o diseñar una especie de término medio, un rara avis o sistema híbrido de
gestión en el que pudiésemos maridar con facilidad los conceptos más destacados y
contrastados del modelo tradicional francés con las innovaciones dinamizadoras
trasatlánticas.
Al dar por hecho que in medio vistus nos pusimos rápidamente manos a la obra en dicho
sentido. Para ello hicimos una serie de pequeñas propuestas de gestión, siendo
plenamente conscientes tanto de nuestra situación eventual como del propio valor de
uso real del centro. Éstas se definían por ser completamente asumibles y representar una
mínima inversión para la institución. Así, en primer lugar, entendimos la inherente
necesidad de implementar de alguna manera las visitas. Para ello había que desarrollar
las mismas mediante la participación de varios grupos a la vez, ya que el número de
visitantes no se podía incrementar. La cuestión de mantener los cincuenta visitantes por
grupo nada tenía que ver con un capricho originado en la dirección, sino con cuestiones
relativas a la seguridad y la conservación del patrimonio, por lo tanto se tornaba vital.
No hay que perder de vista que los grupos deambulan acompañados por un solo guía a
través de estancias jalonadas con diversos y valiosos objetos asociados a colecciones
reales. Al mismo tiempo tampoco es muy adecuado aumentar el número de visitantes
por grupo para el disfrute de las propias audiencias, ya que el murmullo generado por
éstos puede ahogar fácilmente la voz de los guías. Y para finalizar, algunas zonas
cuentan con un difícil acceso, impidiendo la entrada de un volumen mayor de visitantes
que el establecido. Por lo tanto aumentar el número no era, para nada, la solución más
adecuada.
Así pues entendimos que la respuesta quizá pasaba por destinar un mayor volumen de
recursos humanos al hecho de desarrollar tanto varias visitas al mismo tiempo, mediante
el solapamiento de las mismas, como al aumento de la frecuencia de éstas, siempre y
cuando fuera necesario. Afortunadamente, contábamos con una importante ventaja, ya
que el personal encargado de las mismas poseía un claro perfil académico y profesional
131
basado en el turismo y la historia. Por si todo lo anterior fuera poco, los guías estábamos
dispuestos a dejar atrás el trasnochado estilo aburrido y academicista que caracterizaba
el antiguo proceso de visitas, causante de la distancia entre objeto cultural, técnico y
espectador, para abrazar un nuevo método de interactividad generado a través de la
interpretación patrimonial.
De igual modo decidimos que la comunicación real se hiciera con las riendas de la
visita, transformando así los cincuenta minutos que duraba ésta en una agradable
estancia para el público, convirtiendo a ésta en una experiencia absolutamente
entretenida y agradable. Para ello se ofrecieron nuevas perspectivas y sensaciones
mucho más amenas y con una gran capacidad para involucrar a las audiencias, muy en
la línea de la labor que venía desarrollando exitosamente el colectivo Museum Hack3 en
instituciones como el Metropolitan Museum of Art, el Museum of Natural History,
ambos en Nueva York, o la Smithsonian Institution y la National Gallery of Art de
Washington, DC., casualmente todos ellos centros del ámbito museístico anglosajón.
La forma de proceder con los visitantes estaba establecida, pero lógicamente
precisábamos de dicha materia prima. En un principio se realizó un exhaustivo mailing
entre los centros de educación infantil, primaria, secundaria y universitaria de la región.
En éste se proponían varios atractivos, como la eliminación de la guía oficial de
Cantabria gracias a la realización de la visita por parte del personal técnico de la
institución. Al mismo tiempo se ofertaron una serie de precios especiales grupales, para
aquellos visitantes mayores de once años. Pero desgraciadamente el resultado no fue el
esperado, ya que éste marchaba lastrado por una serie de condicionantes con cierto
aroma mercantilista. Sin duda el desarrollo de un mailing invasivo, muy en la línea de
las estrategias comerciales economicistas (Kotler y Kotler, 2008) ejecutadas en otros
ámbitos empresariales no suele ser la solución más adecuada y menos dentro de la
óptica propuesta para este centro por nuestro sistema de gestión. Este comportamiento
nada tenía que ver con el sistema de comunicación propuesto (Mateos, 2012) sino más
bien con una anquilosada difusión (Valdés, 1999). De esa forma y desde un principio
3. https://museumhack.com/
132
intentamos huir del proceso, al considerarlo un tanto desfasado y erróneo para la
consecución de los objetivos planteados. Nuestra propuesta se basaba, entre otras cosas,
en la atracción del público a través del boca a boca tras el disfrute de una experiencia
singular. Si éste quedaba satisfecho con el desarrollo de la visita guiada se convertiría
sin duda en el mejor altavoz posible para la llegada de nuevas audiencias. Por supuesto,
el público cautivo que en primera instancia representaban los centros educativos no
respondía ni lejanamente a nuestras expectativas.
La segunda propuesta, desde el punto de vista de la gerencia, incluía el desarrollo de
una documentación, entendida como herramienta auxiliar, cuya función tenía que ver
con las futuras tomas de decisiones, en cuanto a la gestión del público y el diseño de
actividades. Al carecer de desarrolladores informáticos básicos y financiación ésta fue
realizada de forma rudimentaria, recurriendo a Microsoft Office (Word, Excel y
Access), aunque los resultados y la información obtenida fuesen de lo más interesante.
Sin pensarlo dos veces pusimos en marcha tanto un pormenorizado estudio de visitantes
(Goldstein, 2008) como el desarrollo de un cuestionario de satisfacción. En el primer
caso, mediante la consulta a todos los visitantes en el momento exacto de acceder al
palacio, tratamos de obtener una definición de público objetivo real. Para ello
consultábamos sexo, origen, franja de edad (<11, 11-18, 19-39, 40-65, y >65) y
tipología de visita realizada (individual, pareja, familia o grupo). Gracias a los datos
obtenidos, a los que sumamos otros procedentes del cuestionario de satisfacción,
conseguimos avanzar un poco más tanto en el conocimiento de las audiencias como en
el de sus necesidades. Al final, el tipo de visitante medio del Palacio de la Magdalena
marchaba muy en la línea de los perfiles aportados por el Laboratorio Permanente de
Público de Museos4 (Conociendo a…, 2011) o grandes instituciones como el Museo
Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o el Museo
Guggenheim Bilbao. Así tras seis meses de análisis los datos obtenidos indicaron que el
perfil típico de público respondía al de una mujer de unos cuarenta años, con estudios
universitarios y empleo, que realzaba la visita de forma individual atraída por el interés
4. http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/museos/mc/laboratorio-museos/inicio.html
133
cultural del centro. Con respecto al origen de los visitantes éstos eran mayoritariamente
españoles, exactamente de Castilla y León, Euskadi y Madrid, en ese orden. Mientas
que los extranjeros eran en su mayoría franceses, quizá por la proximidad a la frontera,
seguidos por ingleses y alemanes.
Como ya he mencionado, diseñamos al mismo tiempo un completo cuestionario de
satisfacción, trilingüe (español, inglés y francés), que a libre disposición del público en
la recepción del palacio, nos permitió concretar muchas asuntos que tenían su origen en
el estudio de visitantes, como la edad exacta, el nivel formativo, la ocupación, el tipo de
visita, el conocimiento del palacio, la recomendación del mismo, etc. Este documento
también servía para averiguar las necesidades e intereses del público ya que en el mismo
se aprovechaba la oportunidad para consultarlos de forma directa. Finalmente el
cuestionario de satisfacción servía como un instrumento de evaluación del palacio y sus
servicios, al valorar el interés de la visita, la limpieza y acondicionamiento de la
infraestructura, junto al trato recibido por el personal. En este caso y después también de
seis meses los datos eran reveladores y muy reconfortantes ya que sobre una puntación
de 0 a 10 el interés de la visita obtenía un 9,07, mientras que la limpieza y
acondicionamiento llegaba al 9,19 y el trato recibido por el personal a un destacado
9,71.
Finalmente el “tercer pie del gato” de nuestra propuesta de gestión museística pasaba
por una adecuada colaboración interdepartamental. Ésta se alcanzó fácilmente, por
ejemplo, en el desarrollo de ciertas labores comunicativas que pretendían el acertado
desarrollo de actividades culturales y eventos. Para ello marcharon de forma coordinada
y al unísono las áreas de comunicación, protocolo y gestión de eventos del palacio,
funcionando prácticamente como un reloj de maquinaria suiza con una capacidad de
respuesta envidiable que apenas he podido observar en otros centros patrimoniales o
museos.
Dentro del ámbito de la comunicación es necesario destacar la ingente labor realizada
por el equipo de communitys managers de la institución. Éste desde un principio se
134
tomó con mucha seriedad la cuestión comunicativa de cara a las audiencias, como
hemos podido ver. Esta vinculación se multiplicó mediante una implementación
tangible en el funcionamiento de las redes sociales, al lograr que dichas plataformas
fueran garantes de un feedback real con el público, evitando así las perceptibles
carencias con las que en este sentido cuenta el museología mediterránea (Walias, 2015).
Así en vez de abarcar un número elevado de redes 2.0 se optó por trabajar
adecuadamente con Facebook, Twitter, Instagram y YouTube, centrando en ellas todo el
esfuerzo.
Sin duda hay que recalcar que el éxito general del proyecto recayó sobre la cooperación
interdepartamental. Ésta llegó además a su máxima expresión a través del desarrollo de
las visitas guiadas y la atención a los visitantes. En este caso todo el personal del palacio
trabajó codo con codo y al unísono, independientemente del área a la que perteneciese o
su formación. Algo sumamente parecido ocurrió con la elaboración de actividades
culturales y eventos, los cuales precisaban de la coordinación constante por parte de
todos. En este caso destaca el desarrollo de la Nuit Européenne des Musées 2015 donde
todas las áreas se unieron para hacer frente a las actividades programadas mediante una
teatralización histórica muy singular caracterizada por un éxito total de afluencia.
Fig. 5. Equipo humano del Palacio de la Magadelna en la Nuit Européenne des Musées 2015
135
Finalmente la colaboración interdepartamental también tuvo un papel estelar en el
desarrollo coordinado de actividades cuulturales con otras instituciones. En este sentido
destacaron las actuaciones emprendidas con la Concejalía de Turismo y Relaciones
Institucionesles del Ayuntamiento de Santander, como entidad administradora del
palacio; el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, de cara a la participación en el
programa Museos +Sociales; el Ministère de la Cultura et de la Communication francés
para la ejecución de la Nuit Européenne des Musées; el International Council of
Museums (ICOM) para el desarrollo del International Museum Day; y otros centros
culturales como el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS), en
el desarrollo de todo tipo de actividades artísticas que implicaban a ambas instituciones.
Fig. 6. Carteles promocionales de la Noche Europea y el Día Internacional de los Museos
136
En conclusión, el Palacio de la Magdalena ha querido superarse e ir más allá, sin apenas
medios económicos ni vinculación museística real pero sí con un gran capital humano
garante del éxito alcanzado. Para ello han optado por la humilde implementación de un
nuevo sistema de gestión museística, donde el público, la interpretación y la
comunicación han tomado definitivamente las riendas. Hasta ahora dicha revolución
está repercutiendo directa y positivamente tanto en el número como en la satisfacción de
las audiencias, quedando sin duda reflejado en los datos globales de 2015. Sin duda las
estrategias de gerencia empleadas pertenecen a un programa cultural que a día de hoy
está en construcción y que esperemos siga evolucionando paso a paso, mediante la
implementación de nuevas actividades, a lo largo de los próximos años. Eso sí, siempre
de la mano de un mix de modelo gerencial entre los ámbitos mediterráneo y anglosajón
pero con una marcada cadencia hacia este último.
3. BIBLIOGRAFÍA
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138
HACIA LA INTEGRACIÓN DE DISCURSOS DE GÉNERO EN LOS MUSEOS
ARQUEOLÓGICOS
Laura Bécares Rodríguez. Personal Docente Investigador en el Departamento de
Historia de la Universidad de Oviedo
Licenciada en Historia por la Universidad de Oviedo, realiza el Máster de Arqueología por la Universidad
de Granada. Allí se especializa en arqueología de Género prestando especial interés a la visibilidad de las
mujeres en los museos arqueológicos, tema de su trabajo fin de máster.
Actualmente está en su tercer año del doctorado de Género y Diversidad de la Universidad de Oviedo
realizando su tesis doctoral Identidades y Representaciones de Género en los museos arqueológicos
asturianos dirigida por Rosa Cid López y Margarita Sánchez Romero. Disfruta de una beca predoctoral
Severo Ochoa en el Departamento de Historia de la Universidad de Oviedo y es miembro del grupo de
investigación Deméter, Género, Mujeres y Familia dirigido por la profesora Rosa María Cid López
(Investigación financiada por el Gobierno del Principado de Asturias con cargo a los fondos provenientes
del Plan de Ciencia, Tecnología e Innovación (PCTI) de Asturias).
1. INTRODUCCIÓN
Hoy en día nadie duda del importante y significativo cambio en las entidades dedicadas
a divulgar la cultura y el pasado. Un momento fundamental en esta transformación será
mayo de 1968, fecha tras la cual, los museos buscan convertirse en mediadores
culturales y abrirse al público. Ya no se trata de ser meros depositarios de artefactos
antiguos o de obras maestras comprensibles para unos pocos; sino de crear espacios de
interacción entre el patrimonio y la sociedad para que esta sea capaz de admirar, valorar
y proteger el legado custodiado por estas instituciones.
A partir de aquí las posibilidades de divulgación del patrimonio se multiplican ya que se
reflexiona sobre las colecciones y exposiciones. Al igual que en las corrientes
historiográficas, se busca mostrar otras historias, otras perspectivas, otros patrimonios y
otros actores que habían pasado desapercibidos. Estos aspectos vienen de la mano de la
denominada Nueva Museología que se preocupa por el impacto social de la cultura. No
139
obstante, en la España franquista, los museos sobrevivían sin apenas recursos y con
escasez de ideas, por lo que esta revolución apenas se vive en dichas instituciones
(LAYUNO ROSAS, 2002). Posteriormente, con la instauración de la democracia, se
observó la necesidad de acondicionarlos como reflejo del cambio y la evolución de la
sociedad del momento. En la actualidad estamos en un periodo de cambio donde
muchos y muchas de los y las responsables de los museos se preocupan por el tipo de
divulgación que muestran y buscan la mejor manera de implicar a la sociedad y fidelizar
a su público.
Una de las propuestas que mayor acogida tiene en nuestro país es potenciar las
actividades didácticas y de difusión. A la vez, también se empieza a plantear la
necesidad de mostrar la labor investigadora y de conservación para hacer ver a la
sociedad este cambio de definición de los museos, es decir su evolución como depósito
de objetos de valor, hacia un espacio de construcción de conocimiento para todas y
todos.
No obstante, existe hoy en día una reivindicación en la divulgación del pasado histórico
que consideramos una tarea pendiente y muy poco tratada. Se trata de la integración de
discursos de género en los museos arqueológicos, ya sea en su vertiente más didáctica,
es decir en las actividades que realizan, talleres, visitas guiadas, piezas del mes etc,
como en el discurso que estas instituciones generan en las exposiciones permanentes.
Aunque a un nivel macro pueden pasar desapercibidos, existen esfuerzos de muchas
investigadoras que tratan de fomentar la divulgación del pasado en clave de género.
Encontramos tanto críticas como propuestas de mejora que merecen ser analizadas y
valoradas.
140
2. ¿QUÉ QUEREMOS DECIR CON INTEGRACIÓN DE DISCURSOS DE
GÉNERO?
2.1. LOS ORÍGENES DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO
El concepto de identidad de género surgió dentro de la psicología médica de la mano de
Robert Stoller, en 1964. Este psicoanalista estudiaba los trastornos de la identidad
sexual y defendía que las identidades de género eran subjetivas y culturales. Todas estas
ideas están plasmadas en su libro Sexo y Género que provocó una gran polémica.
Asimismo, es dentro del movimiento feminista donde comenzaron a surgir más voces
que observaron que los géneros eran construidos tanto en investigaciones dentro de su
propia disciplina como en la Antropología o la Sociología hasta llegar a la Historia.
En los estudios históricos esta perspectiva será introducida de la mano de Joan Scott
quien con un brillante artículo ¿Es el género una categoría útil para la Historia?
defiende en 1986 la necesidad de incluir en los análisis históricos los cambios, rupturas
y transformaciones en las relaciones de género; así como el estudio de las mujeres como
agentes del devenir histórico y de otras categorías de genero fuera del binomio hombre
y mujer. Estas categorías de estudio estaban siendo ignoradas por la historiografía de
forma que cuando se trataba a las mujeres, en algunos casos se solían plantear
estereotipos actuales sobre la posición de la mujer en la historia, y en otros se la
invisibilizaba (SCOTT, 1986). No obstante, la influencia del artículo de Scott ha variado
según el país, aunque ha conseguido que el debate sobre la forma de escribir la historia
en general y sobre la invisibilidad de las mujeres en los discursos sea prácticamente
global (THÉBAUD, 2006).
El gran impacto de este estudio hizo replantearse a la propia autora la validez de sus
ideas en la sociedad del siglo XXI (SCOTT, 2011). Esto se debe a que la popularidad
141
del término en la esfera política ha creado gran confusión sobre su significado. En sus
inicios dio marco teórico para repensar las identidades que existían pero ahora, en
muchos casos, se intenta limitar a los dos géneros heterosexuales o se usan como
sinónimo de estudios de mujeres. No obstante, concluye con la necesidad de seguir
utilizando el género como una perspectiva de análisis dentro de la historia ya que la
crítica que conlleva su uso sigue siendo enriquecedora para la disciplina (SCOTT, 2011,
7-14).
Aunque Scott trabaje sobre periodos históricos recientes, época moderna y
contemporánea fundamentalmente, tiene conceptos muy interesantes que se pueden
aplicar a la hora de divulgar el pasado. Por ejemplo, la necesidad de romper con la
noción de fijeza, de verdad universal para evitar mostrar que el género tiene una
permanencia intemporal en la representación binaria (SCOTT, 1986, 1060-1070).
También destaca la necesidad de estudiar la función legitimadora del género según las
culturas, para comprender y determinar cómo se construyen las relaciones sociales y
cómo se establecen significados y diferencias entre los miembros de las comunidades
(SCOTT, 1986: 1071).
Consideramos que se puede aplicar al análisis de las colecciones museísticas y que
muchas de las reflexiones que realiza se pueden llevar a la divulgación para comprender
mejor a las sociedades del pasado.
2.2. MUSEOLOGÍA Y MUSEO: ¿EXISTE UNA MUSEOLOGÍA DE GÉNERO?
Desde el ámbito de la museología se ha prestado atención a los grupos sociales
“ausentes”. Un ejemplo de ello es La Declaración de la ciudad de Salvador (Bahía,
2007), aunque en ella no se habla de perspectiva de género específicamente.
Desgraciadamente, debemos afirmar que no existe una museología de género entendida
142
como una corriente que reivindica la construcción cultural de las identidades y busca la
visibilización de las relaciones entre los géneros para explicar las colecciones.
Existen, sin embargo, investigaciones como las de Aida Rechena sobre museología
social y de género en las que reflexiona sobre la representación de mujeres y la
identidad femenina en los museos portugueses (RECHENA, 2012). Sus conclusiones
son negativas ya que observa que el público tiene su propia percepción del pasado
estereotipada y que no se modifica después de la visita al museo. A través del análisis de
algunas exposiciones de arqueología portuguesas verifica que apenas hay imágenes de
mujeres y que los objetos se describen con lenguaje técnico y neutro, lo que invisibiliza
las tareas femeninas (RECHENA, 2012: 266). Observa que para poder hablar de las
mujeres es necesaria la transversalización de la perspectiva de género, ya que esto
permitiría analizar los criterios de constitución de las colecciones y museos, tener
precaución con los estereotipos, valorar la importancia de las colecciones para la
sociedad actual y evitar la tiranía de los objetos.
2.3. REIVINDICACIONES DE DISCURSOS DE GÉNERO EN LOS MUSEOS
ARQUEOLÓGICOS
Será en el norte de Europa, en los países escandinavos donde surjan los primeros
estudios sobre género y arqueología con una marcada intención política
(DOMMASNES&MONTÓN, 2012: 367). A partir de ahí se crearán varias escuelas en
distintos países con diferentes características y etapas de desarrollo. En sus inicios el
principal objetivo era hacer visible a las mujeres y encontrar las causas por las que se las
había apartado del discurso histórico para posteriormente reclamar la visibilización,
importancia y contribución de las mujeres en las sociedades.
A principios de los años noventa del siglo XX en España se empieza a reivindicar la
necesidad de una divulgación de la arqueología en clave de género. Todos estos estudios
143
tienen un denominador común que es la preocupación por la faceta educativa de los
museos (QUEROL&HORNOS, 2011).
Vienen de la mano de la arqueología de género y unas de las primeras investigadoras
que se preocupan por la divulgación de los museos que invisibilizan a las mujeres son
María Ángeles Querol y Francisca Hornos. En distintos trabajos observan que los
museos tienden a presentar un evolucionismo clásico de protagonista masculino de clase
media alta y la presentación de actividades propias de los hombres. Se buscaba plantear
en los museos que las mujeres y los trabajos que han realizado a lo largo de la historia
humana son igual de importantes y es necesario hacerlas visibles. Finalmente, también
realizaron visitas guiadas y charlas sobre la presencia de las mujeres en la arqueología,
sus posibles trabajos y la necesidad de plantear exposiciones que las muestren
adecuadamente (QUEROL & HORNOS, 2011).
3. AVANCES EN LA MATERIA: ENTRE LOS PROYECTOS DE
INVESTIGACIÓN Y LAS EXPOSICIONES TEMPORALES.
Como hemos visto, desde el campo de la arqueología existen desde principios de los
años noventa del siglo XX, críticas para denunciar la escasa representación femenina en
los museos arqueológicos. Esto se ha traducido en los últimos años en proyectos para
sacar del olvido a las mujeres.
Uno de los trabajos pioneros fue el proyecto I+D “La mujer en el Origen del Hombre.
Análisis empleado en el tema del evolucionismo humano en la España de los siglos XIX
y XX”, dirigido por Mª Ángeles Querol de 1999 a 2002. En este proyecto se analizan,
desde posturas feministas, documentos escritos sobre el origen del Hombre durante los
dos últimos siglos. Su objetivo principal es denunciar la falsa neutralidad del lenguaje
en el uso exclusivo del masculino para tratar el tema del género homo (QUEROL,
2000). Para estas investigadoras, la ausencia del femenino ha afectado a todas las
144
esferas de la ciencia, la sociología y la política. El objetivo es poner de manifiesto que
cuando se utiliza la palabra “hombre” no se hace referencia a toda la humanidad, que no
son hombres y mujeres de cualquier color y cultura, sino que hace referencia exclusiva
al estereotipo de hombre blanco europeo de clase media. Finalmente se observa que el
uso del masculino para referenciar a ambos sexos elimina a la mujer de la Historia y
oculta la necesidad de investigaciones de género.
No solo trabajan con documentos escritos, sino que también utilizan la exposición
“Atapuerca. Nuestros orígenes” del Museo Nacional de Ciencias Naturales como objeto
de estudio. A través del análisis iconográfico se observa la escasez de testimonios
femeninos (3 figuras femeninas de 23). Además, se concluye que el uso de estas
representaciones no es algo consciente, sino un mensaje interiorizado del que nadie se
da cuenta y aún menos se analiza (QUEROL, 2000: 171:173), de ahí la capital
importancia de investigaciones de este tipo.
Desde 2007 a 2010 encontramos el proyecto Los trabajos de las mujeres y el lenguaje
de los objetos: renovación de las reconstrucciones históricas y recuperación de la
cultura material femenina como herramienta de transmisión de valores, dirigido por
Paloma González Marcen. Su principal objetivo es rellenar el vacío femenino en la
divulgación arqueológica a través de la recopilación de materiales gráficos y
documentales para poder incluir a las mujeres y sus acciones en libros de textos, museos
arqueológicos, prensa o páginas web (GONZÁLEZ MARCÉN, 2007-2010).
Más reciente es el Proyecto I+D+I “Estudio de los fondos museísticos desde la
perspectiva de género: Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Museo Arqueológico Nacional y Museo del Traje” dirigido por Marian López
Fernández Cao, que han realizado itinerarios en femenino por estos museos, y en 2015,
han inaugurado un itinerario femenino por la sala de Roma del Museo Arqueológico
Nacional.
145
También en estos momentos se desarrolla el proyecto Recursos para la investigación de
la Arqueología de las Mujeres y de Género en España, dirigido por Carmen Risquez.
Uno de los objetivos es la creación e introducción de contenidos con perspectiva de
género en dispositivos de audio-guías y códigos QR en los centros de interpretación
sobre el mundo ibérico de la provincia de Jaén, ya que pese a que la mayoría de ellos se
han construido en los últimos diez años, el contenido está centrado en varones y las
experiencias femeninas están relegadas casi a aspectos anecdóticos.
Por su parte, Lourdes Prados Torreira dirige el proyecto “La discriminación de la mujer:
los orígenes del problema. La función social y educativa de los museos arqueológicos
en la lucha contra la violencia de género”. Uno de sus aspectos más interesantes es la
colaboración con universidades latinoamericanas para repensar los museos desde la
cooperación internacional. Han planteado una exposición itinerante llamada “Mujeres
mesoamericanas prehispánicas y mujeres ibéricas”, buscando el elemento común entre
estas dos culturas a través de los restos materiales relacionados con las actividades de
mantenimiento: el procesado y transformación de alimentos, el cuidado de los miembros
de la comunidad y el reemplazo generacional, la manufactura textil o los procesos de
socialización y aprendizaje.
Como vemos, estos proyectos han hecho surgir itinerarios específicos, complementos a
la exposición permanente y exposiciones temporales para intentar modificar la ausencia
de la perspectiva femenina.
Fuera ya del ámbito de los proyectos, hay que insistir que durante estos últimos años
han surgido con fuerza en nuestro país las exposiciones temporales con temática mujer.
Marc Maure desde la nueva museología plantea que “la exposición es un método;
constituye uno de los más importantes útiles de diálogo y concienciación de que dispone
la museología con la comunidad” (MAURE, 1996). Este tipo de exposición, al hablar de
una temática que no se encuentra en las salas permanentes, se encuentra en la
vanguardia al representar necesidades e intereses de la sociedad que todavía no se
incorporan en las exposiciones permanentes de los museos. Su carácter móvil le da
características muy atractivas ya que puede llegar a un grupo social amplio y diferente
146
al público de los museos ya que no solo cabe la posibilidad de usar este espacio, sino
que la universidad o un centro comercial puede ser un facilitador del encuentro entre la
cultura y un público reacio a acudir a ella porque no se suele ver representado.
Es interesante mostrar algunas de estas exposiciones temporales que han tenido éxito en
nuestro país. En un lugar destacado debemos situar la exposición “Las Mujeres en la
Prehistoria” del Museu de Prehistòria de Vàlencia. Esta muestra recorre, desde 2006,
museos y centros culturales con el objetivo de descubrir a las mujeres prehistóricas.
Hasta 2010 tuvo una media de diez itinerancias al año (prueba del interés social de la
temática) pero, debido a la crisis económica, a partir de ese momento se redujo a tres
exposiciones anuales. Aun así hay que reconocer un éxito rotundo, ya que lleva en
activo desde su inauguración1. Esta exposición se divide en seis bloques temáticos. El
primero narra las tareas de la mujer en el Paleolítico, el segundo los espacios
domésticos donde la mujer neolítica realizaba su trabajo. El tercero expone
representaciones de la mujer en la Prehistoria. El cuarto aspecto de la exposición es el
papel de la mujer en la reproducción y la socialización de los individuos. El quinto
explica las interpretaciones de los ritos funerarios de mujeres y el sexto analiza el papel
de la antropología y la etnoarqueología para conocer a la mujer del pasado2.
Otra exposición que podemos mencionar es “Miradas a la mujer ibérica. Una exposición
itinerante en el contexto de la arqueología de género”, cuyos contenidos nos acercan a la
situación de las mujeres en la sociedad íbera. Se representa a las mujeres en la vida
cotidiana y religiosa y su representación en el arte. Según sus fuentes, la exposición
tuvo gran acogida tanto social como de los medios de comunicación y dan por superado
el objetivo principal de dar a conocer el papel de la mujer en la cultura íbera ya que
desempeñó un activo papel en los ámbitos cotidiano, social, festivo, religioso y
funerario.
1 He de agradecer esta información a Begoña Soler Mayor, comisaria de la exposición “Las mujeres en laPrehistoria”.2http://www.laguiago.com/granada/evento/2680/exposicion-as-mulleres-en-a-prehistoria-en-granada/.
147
La reproducción tiene historia fue un seminario interdisciplinar que tuvo lugar en
Barcelona en diciembre de 2014. Paralelo al seminario se inauguró la muestra “La
reproducción en imágenes: indicadores materiales etno y arqueológicos del proceso
reproductivo”. Era un recorrido fotográfico por las distintas percepciones culturales de
la reproducción desde ejemplos arqueológicos y etnográficos, que incluía culturas
presentes y pasadas de todo el mundo. Se trataba de historiar el proceso reproductivo a
través de la discusión científica acerca de los planteamientos arqueológicos actuales
sobre el proceso reproductivo en las sociedades prehistóricas. El objetivo era visibilizar
la reproducción, no como proceso natural biológico, sino como un proceso cultural y de
trabajo en el que se genera un producto fundamental para el desarrollo de una sociedad:
el capital humano; y en el que las protagonistas son un sujeto histórico que ha sido
invisibilizado por la comunidad científica durante siglos: las mujeres.
En este sentido también encontramos la exposición de 2015 “Evolución en clave de
género”. Es una muestra del Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución
Humana que analiza la evolución del ser humano en el que la mujer, la reproducción y
las tareas de cuidado son esenciales para el éxito evolutivo. Se trata de un esfuerzo por
desterrar los estereotipos sobre las mujeres en la Prehistoria y tratar con objetividad un
periodo como la Prehistoria, donde la reproducción y el papel de las mujeres ha sido un
tema muy poco estudiado hasta la entrada de los estudios de género.
Estos son unos pocos ejemplos de exposiciones temporales sobre mujeres y arqueología
que existen en estos momentos en España. Todas tratan de visibilizar el papel de las
mujeres en distintos periodos históricos y tienen una recepción muy positiva por parte
de los públicos.
Por último, debemos destacar un paradigma único de integración de perspectiva de
género en exposiciones permanentes en España. Se trata de la sala de dedicada a la
cultura de Grecia en el Museo Arqueológico Nacional, reinaugurado en 2014. Fue
concebida de principio a fin para narrar la ideología de la identidad griega a través de la
148
cerámica. En un ejemplo claro de cómo evitar la tiranía de los objetos para contar una
historia y no describir evoluciones estilísticas. Esta sala parte de la identidad masculina
a través de las imágenes del ciudadano griego y sus contramodelos: el sátiro, como
contramodelo natural; la mujer, como contramodelo social; el guerrero tracio como el
opuesto étnico; y la Amazona como contramodelo mítico de todos los aspectos
negativos anteriores, al ser mujer salvaje y extranjera. (CABRERA BONET,
CASTELLANO HERNANDEZ, & MORENO CONDE, 2014). A partir de ahí se abren
dos caminos paralelos en la sala, la casa y la ciudad (oikos frente a polis), vida femenina
frente a vida masculina para señalar la desigualdad social y la exclusión en base a la
diferencia de género.
4. CONCLUSIONES: UNA TAREA PENDIENTE
Después de comentar estos avances es necesario preguntarnos sobre cual es el camino a
seguir. ¿Es necesario integrar discursos de género en las exposiciones permanentes de
los museos o hay que poner todo el énfasis en hacer exposiciones itinerantes o tal vez
crear museos específicos sobre el tema?
En nuestra opinión para buscar una respuesta hay que partir del objetivo de los museos
de ser una herramienta didáctica al servicio de la sociedad y en este sentido hay que
optar por una exposición permanentemente igualitaria de hombres y mujeres en los
museos arqueológicos donde la perspectiva de género forme parte del plan museístico y
existan agentes de género que participen en la creación de estas entidades.
Hay que incidir en que no hay ningún ejemplo donde se represente en igualdad de
condiciones a los hombres y a las mujeres, por lo que queda un camino largo. No nos
debemos quedar em exposiciones temporales ni limitarnos a talleres didácticos en el Día
Internacional de la Mujer.
149
La introducción de la cultura material femenina dentro de las salas de los museos
arqueológicos es una forma de articularlas dentro no solo del discurso general sino
también del imaginario patrimonial de la sociedad. Al excluirlas y encontrarlas en
exposiciones temporales estamos creando dos categorías con dos niveles, la cultura
material “sin género”, que se encontraría en las exposiciones permanentes, y representa
actividades tradicionalmente asignadas al género masculino como la guerra, la caza o la
arquitectura.
También es obligatorio plantearse que otorgar a los museos una perspectiva de género
no se puede parar en sacar a las mujeres de la exclusión histórica, sino insistir en lo
dicho por Scott: la necesidad de romper con la noción de fijeza y de verdad universal
(SCOTT, 1986, 1060-1070) y estudiar la función legitimadora del género según las
culturas, para comprender y determinar cómo se construyen las relaciones sociales y
cómo se establecen significados y diferencias entre los miembros de las comunidades
(SCOTT, 1986: 1071).
No obstante, estas iniciativas son un principio alentador, al que habrá que sumar otras
perspectivas y otras voces aún hoy olvidadas, como las de la diversidad sexual en la
Historia. Como insistió Scott en 2010, no debemos plantear la historia como un binomio
basado en hombres y mujeres heterosexuales sino abrir las perspectivas a otros géneros
a los que la cultura patriarcal y heteronormativa, ha invisibilizado por completo.
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UNA APP PARA EL MUSEO SIERRA PAMBLEY
Miguel Pérez Cabezas. Director ejecutivo Imagen M.A.S.
Imagen M.A.S. es una empresa que comenzó hace más de 25 años realizando fotografías de viajes y
patrimonio para editoriales, instituciones y museos de todo el mundo. En estos momentos el número de
publicaciones en los que ha colaborado supera los 500 títulos. Además de participar en catálogos de arte de
los más importante museos del mundo han sido de los pocos fotógrafos españoles cuyos reportajes se han
publicado en revistas como National Geographic o FMR, siendo para esta última editorial, la más prestigiosa
del mundo en arte, los únicos fotógrafos de éste país que han llegado a realizar una monografía.
Conforme han evolucionado los medios tecnológicos han actualizado sus métodos de trabajo generando
nuevas y sorprendentes maneras de producir imágenes: gigapixel, audiovisuales, time lapse, ortofotos, etc. En
estos momentos, bajo la marca SOVIEWS, son la principal empresa europea en divulgación y difusión del
patrimonio español con más de 150 aplicaciones de los monumentos más importante de la península. Miguel
Pérez realiza las labores de director ejecutivo y coordinador de proyectos desde su creación.
La aplicación del Museo Sierra Pambley está incluida dentro del proyecto “SOVIEWS” de
la empresa Imagen M.A.S. Un proyecto privado de divulgación del patrimonio español para
dispositivos móviles que se puede considerar el más importante de Europa en la actualidad.
Cerca de 40 profesionales del arte, la fotografía, la historia, la programación, el diseño y la
dirección de empresas han formado el equipo que a lo largo de los últimos tres años ha
documentado, de manera sistemática, los monumentos más singulares de la península
ibérica. Esta tarea ha generado alrededor de 4.000 entradas de arte e historia, más de 5.000
imágenes y en estos momentos suma 200 aplicaciones que divulgan toda esta información,
tanto en español como inglés, en las dos grandes plataformas de aplicaciones para
dispositivos móviles: IOS y ANDROID.
El proyecto tiene sus inicios en la respuesta que Imagen M.A.S., una empresa con más de
25 años en la generación de contenidos culturales y de patrimonio en los más diversos
formatos, quiere dar al reto que supone enfrentarse a las nuevos métodos de hacer llegar la
información al visitante y usuario del patrimonio cultural. Una respuesta que
154
intencionadamente hemos querido que fuese sencilla.
A partir de la pregunta de qué conocimientos esenciales puede necesitar el visitante tipo de
un bien cultural hemos construido el proyecto. Nuestro convencimiento es que esa
necesidad se cubre con una información básica (rigurosa y sistemática) y un uso sencillo
de la herramienta utilizada.
La información de patrimonio en el mundo de la tecnología analógica se traduce
habitualmente en productos de papel donde los costes obligan a producir elementos básicos
en cada segmento de artículo y/o cliente: un folleto para miles de usuarios, guías para los
más interesados y monografías para minorías. Productos, en su mayoría, afinados en sus
acabados y métodos de utilización a lo largo de cientos de años de historia de la imprenta,
tremendamente prácticos y fáciles de usar. (No negaremos que en ocasiones han existido
experimentos fallidos, casi siempre por el afán de innovar y la aparición de nuevas
máquinas, como los creados con dobleces endiablados que hacían imposible su apertura y
un autentico suplicio su cierre correcto. En el caso de llegar a conseguirlo).
Sin embargo en el proceso imparable que vivimos de tecnificación de todos nuestros
aspectos vitales (también en la cultura, el patrimonio y los museos) creemos que no hemos
sido capaces de dimensionar de manera adecuada lo que podemos hacer con las
herramientas y dispositivos tecnológicos y nuestra capacidad como seres humanos para
acceder a todas sus posibilidades. En demasiadas ocasiones hemos confundido las
capacidad de la herramienta para almacenar datos y más datos con nuestra capacidad para
asimilarlos. Esta situación ha provocado la aparición de productos tan cargados de
contenidos y tan complejos de uso, que llegamos a utilizar más tiempo en conocer cómo
funcionan que en contemplar las obras de arte o disfrutar de los recorridos de los
monumentos que visitamos.
Esto no significa que en Imagen M.A.S. estemos en contra de herramientas sofisticadas, de
cuidada y compleja elaboración - hay magníficos ejemplos -, sino que nos gusta
dimensionar los proyectos a sus posibles usos y para quienes van dirigidos.
155
¿Qué hemos intentado, en este sentido, hacer desde Imagen M.A.S. con el proyecto
tecnológico de difusión del patrimonio SOVIEWS, en el que está incluida la aplicación del
Museo Sierra Pambley?
Fig. 1. Logotipo del proyecto SOVIEWS
Romper las barreras del antiguo folleto sin levantar otras nuevas, dando una respuesta
sencilla a un problema sencillo; aportar información básica, veraz y fiable al visitante.
Ayudándole a comprender lo que ve y a guardar un recuerdo de lo vivido.
La información básica en papel de cualquier monumento suele ser un folleto que
normalmente contiene un plano con un listado, más o menos exhaustivos, de los elementos
principales de la visita. Nuestras aplicaciones se basan en esa misma estructura y
valiéndonos de los dispositivos móviles y su tecnología aprovechamos para aportar mayor
información, añadiendo una descripción de todos y cada uno de los puntos de interés sin
complicar la vida al usuario con el funcionamiento.
Hemos creado unas aplicaciones sencillas, útiles y de acceso simple. Una herramienta que
únicamente pretenden cubrir los conocimientos que el común de los visitantes de un museo
o monumento puede necesitar, sin dificultarle la manera de acceder a los mismos. Y todo
156
ello sin renunciara al rigor en los contenidos, que han sido realizados expresamente por
expertos en la materia, evitando la información tan discutida y cuestionable de muchos
canales digitales. Hemos intentado además ser especialmente metódicos de tal manera que
ningún espacio o sala de visita de un lugar se ha quedado sin su información por mínima
que esta sea.
Fig. 2. App SOVIEWS Museo Sierra-Pambley
Imagen M.A.S. pretende que estas aplicaciones sean utilizadas por los visitantes sin manual
de instrucciones, que las guarden como recuerdo de su viaje y las enseñen como muestra de
la experiencia vivida.
El proyecto resuelve los aspectos del acceso al conocimiento en tres toques de pantalla.
Tres “clips” para obtener la información fundamental de lo que se está observando:
1. Con el primero se accede a información general del lugar: plano y puntos de interés.
Fig.3. App Museo Sierra-Pambley
157
2. El segundo permite conocer, mediante una etiqueta, la denominación del punto de
interés.
3. El tercero aporta la información necesaria mediante una fotografía y una breve
descripción de los que estamos viendo.
Fig.4. App Museo Sierra-Pambley
¿Qué papel juega la tecnología en nuestras aplicaciones?. Más allá de que son un producto
tecnológico, mucho y muy importante dado que aporta posibilidades impensables hasta el
momento.
Distribución universal. Posibilidad de replicar por miles sin apenas coste. Comodidad de uso. Se guarda en nuestro móvil y siempre la tenemos disponible. Supresión del papel para usos simples y por tanto protección del medio ambiente.
158
Fig.5. App Museo Sierra-Pambley
Finalmente en nuestra respuesta siempre tuvimos presente que al igual que en los “viejos
tiempos” el que mejor hacia las cosas era el que sabía a qué profesional debía encargar cada
paso y generaba equipos para ello, creemos que esta máxima sigue siendo fundamental en
la “nueva era”.
Los buenos productos editoriales no los han creado las imprentas sino los editores. En la
actualidad no deberíamos creernos que las buenas aplicaciones las hacen los informáticos,
ni siquiera ayudados por los autores; o los autores con la colaboración de los informáticos.
Los técnicos desarrollan la arquitectura interna de funcionamiento en los dispositivos (en
muchas ocasiones de manera magnífica y fascinante) pero, en líneas generales, al igual que
hacer un libro era y es mucho más que imprimirlo, también hacer una aplicación es algo
más que conseguir que funcione ingente cantidad de información en un dispositivo móvil.
159
Si para crear un libro existe todo un equipo de colaboradores necesarios (escritores,
fotógrafos ilustradores, diseñadores, maquetadores, impresores, etc.) alrededor de la figura
singular del editor que coordina y da coherencia a los proyectos, así creemos que debe
seguir siendo la manera de elaborar aplicaciones relacionadas con las difusión del
conocimiento.
Por eso SOVIEWS desde el primer momento fue un proyecto de equipo, en el que Imagen
M.A.S. ha realizado la labor de coordinador de todos los profesionales que han participado
en el mismo, desde la experiencia que nos ha dado el haber realizado más de 150 títulos de
publicaciones en papel como editores.
Referencia de aplicaciones de SOVIEWS www.soviews.com
Aplicaciones en IOS
https://itunes.apple.com/es/developer/imagen-mas/id720019422
Aplicaciones en ANDROID
https://play.google.com/store/apps/developer?id=Imagen+MAS
160
LA EXPOSICIÓN COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN. INTERACTIVIDAD
SEMIÓTICA Y A TRAVÉS DE LOS SISTEMAS MULTIMEDIA
Ramón Maciá Bobes. Universidad de Oviedo
Licenciado en Derecho y en Historia del Arte. Vocal del Consejo de Patrimonio Cultural de Asturias. Ha publicado
diferentes artículos relativos a las instituciones de comunicación cultural (“El derecho de participación en la reventa de
obras plásticas”; “El contrato de exposición”; “El museo como servicio de interés general no económico”). En la
actualidad se encuentra realizando la tesis doctoral “Museos de Bellas Artes y otras instituciones de comunicación
cultural. Ordenación jurídica” con la profesora Isabel Ruiz de la Peña en la Universidad de Oviedo
La Ley de Propiedad Intelectual (LPI)1 parte de la diferencia entre derechos patrimoniales y
derechos morales del autor de la obra. Respecto de los primeros, el art. 17 LPI señala que
corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de sus obras en cualquier
forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y
transformación.
El art. 20.1 LPI nos da una definición de lo que la ley entiende por comunicación pública. Señala al
respecto que: “se entenderá por comunicación pública todo acto por el cual una pluralidad de
personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas”.
Realiza, acto seguido, una enumeración de actos de comunicación pública, y así en el art. 20.2.h)
señala que son actos de comunicación pública: “la exposición pública de obras de arte o sus
reproducciones”. Es decir desde un punto de vista legal, al menos, el primer apartado del título de
esta comunicación se encuentra justificado.
Nos quedaría por explicar y justificar la segunda parte del título de la comunicación: “La
interactividad semiótica y a través de sistemas multimedia”.
1. INTERACTIVIDAD SEMIÓTICA
La interactividad semiótica es intersubjetiva, es decir se da entre personas mientras que cuando
hablamos de interactividad dentro del ámbito de los sistemas multimedia nos estamos refiriendo a
1. RDLeg. 1/96, de 12 de abril por el que se aprueba el TR de la L. de Propiedad Intelectual.
161
una relación objeto-persona.
En el llamado proceso semiótico básico, intervienen dos sujetos (Emisor y Receptor) y un elemento
objetivado (Mensaje/Comunicación).
Dentro de los procesos semióticos2 nos interesa el llamado proceso de transducción expuesto por el
profesor Dolezel3. La transducción presupone una retransmisión y una transformación.
La retransmisión alude a una doble comunicación. Existe un primer proceso de comunicación que
va del emisor al receptor y un segundo proceso en el que el receptor asume una doble función de
receptor-emisor y transmite un mensaje a otro receptor. El transductor asume la doble función de
receptor–emisor y con ello vincula los dos procesos de comunicación.
El proceso de transducción se da particularmente en el teatro pero puede darse en otros ámbitos
como el artístico. En el teatro un autor (emisor) hace una tragedia que va dirigida a los receptores
(lectores). De esa lectura se pueden obtener diferentes interpretaciones ya que la obra es abierta
(diferentes interpretaciones de una misma realidad cultural). Hasta aquí se da un proceso de
comunicación. La obra de teatro está llamada a ser representada. Caso de representarse, el director
de escena le dará su interpretación que será diferente a la puesta en escena de otro director. Al ser
representada el público actúa como receptor y el director, antiguo receptor, se convierte en emisor.
Existe un segundo proceso de comunicación que se encuentra enlazado con el primero por el
transductor.
Ese esquema, aplicado a las instituciones de comunicación cultural, puede darse en diferentes
situaciones:
1.- En los museos de sitio constituidos por los yacimientos arqueológicos intervienen tres sujetos,
el investigador, el comunicador y el público. Por un lado existe un emisor (científico) con un
lenguaje científico que transmite al comunicador (receptor) un mensaje. Este último transforma el
2. BOBES, M.C. (1989), La semiología. Madrid. Síntesis. pag. 115-131.
3. DOLEZEL, L. (1998). Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Madrid, Arco libros. Pese a partir de la teoría de latraducción sin embargo ese primer concepto ha sido absorbido por el segundo ya que la traducción no sería más que unamodalidad de transducción.
162
lenguaje científico en lenguaje divulgativo para que pase a ser inteligible para el público. Una vez
transformado en lenguaje divulgativo el comunicador pasa a ser emisor y el público será el receptor.
El comunicador asume la doble condición de receptor-emisor4.
2.- En los centros de arte contemporáneo. El artista al realizar la obra pretende transmitir un
mensaje (emisor). El comisario se constituye en receptor de la interpretación que de sus obras hace
el artista. Posteriormente el comisario al realizar la exposición, a través de la selección de obras de
ese autor, de la determinación de las condiciones técnicas en que son expuestas (iluminación), de su
ubicación dentro de la sala de exposición, de la concreción de su mensaje expositivo mediante la
nominación de la exposición, asume la función de emisor de su mensaje expositivo que puede o no
coincidir con el del artista ya que la obra se ha objetivado, ha adquirido independencia y puede
tener diferentes interpretaciones. El comisario asume la función de transductor, ya que desempeña
la doble función de receptor-emisor y el público al que va dirigida la exposición se constituye en
receptor. Existe un segundo proceso de comunicación.
La importancia de la transmisión del mensaje expositivo, desde un punto de vista legal, se
manifiesta en la atribución de un derecho de propiedad intelectual al comisario por la presentación y
selección de las obras de arte que constituyen la exposición. En este sentido el art. 12 LPI dice:
“También son objeto de propiedad intelectual…las colecciones de obras ajenas que por la selección
o disposición de sus contenidos constituyan creaciones intelectuales”.
3.-Otro proceso de transducción dentro de las instituciones de comunicación cultural se dará en lo
que se denomina empoderamiento del público. El público ya no actúa como sujeto pasivo sino
que manifiesta sus opiniones (en el año 2008 el Ministerio de Cultura pone en marcha el
Laboratorio Permanente de Público). Existe un primer proceso comunicativo que va del
comisario-emisor al público receptor. Posteriormente puede existir un segundo proceso de
comunicación en el que el público actúa como emisor dando su parecer sobre la exposición
actuando el comisario como receptor de las opiniones. El público viene a desempeñar la doble
función de receptor-emisor y sirve de enlace a los dos procesos de comunicación5.
4. CABALLERO GARCÍA, L. (1999) “La comunicación en los espacios patrimoniales. Una crítica a las propuestaspara la gestión del patrimonio desde la arqueología”, Revista de la Asociación profesional de museólogos de España, 4,pags. 27-37. En la segunda parte de este artículo Caballero habla de “La puesta en valor comunicativa del parquearqueológico; construcción relacional del discurso expositivo”, y es aquí donde aborda el proceso semiótico decomunicación considerando que los arqueólogos no pueden servir para ser emisores del mensaje y necesitan de unapersona intermedia (comunicador) que reelabore el mensaje para que éste resulte inteligible al público.
5. WAN-CHEN, C. (2012) “Empoderar al visitante: proceso, progreso, protesta”, 34 Simposio anual del Icofom, Túnez,
163
4.- El proceso semiótico de transducción puede darse entre artistas. El receptor en el primer
proceso de comunicación puede ser un artista que a su vez realiza una interpretación de una obra
preexistente (v.gr. Picasso en la interpretación de Las Meninas de Velázquez o Francis Bacon con la
interpretación del retrato de papa Inocencio X).
En estos cuatro casos expuestos existe una interactuación entre personas, no entre objeto y persona.
Con la transformación se alude a que la obra artística es polisémica y que el mensaje expositivo
que el comisario pretende transmitir es uno de los muchos a los que se puede llegar partiendo de
una misma realidad cultural.
El museo y en mayor medida el objeto artístico, se caracterizan por su singularidad. Son cosas
contingentes. Su estudio puede ser abordado desde diferentes perspectivas. El objeto artístico es un
ente complejo que se caracteriza por la polivalencia semántica6. Es una obra abierta susceptible de
diferentes interpretaciones. La obra como signo tiene un significado. Ese significado no es unívoco
ya que el lenguaje artístico no es un lenguaje referencial (lenguaje que informa de modo que lo
comunicado no ofrece dudas ya que tiene un solo sentido que conocen previamente receptor y
emisor, sin que sea necesario realizar una labor interpretativa), sino emotivo (lenguaje a través del
que se suscitan sentimientos y que puede ser interpretado de diferentes formas al ser polisémico)7.
En nuestro caso podemos hablar de un lenguaje referencial y un lenguaje artístico por asimilación al
emotivo al presentar las mismas características.
pags. 23-24.6. RAMSON J.C. (1941) The New Criticism. Autonomía, unidad, falta de referencia externa, estructura propia ypolivalencia semántica son rasgos distintivos de la obra literaria según los nuevos critico. Estas características sonpredicables de la obra artística.
7. Los nuevos críticos (New criticims) distinguen entre el lenguaje referencial y el emotivo, oposición que tomaron deRichards. El primero tiene un solo sentido, es puramente informativo. De aquí se derivan dos ideas: la polivalenciasemántica y el papel activo que desempeña el espectador. El abanico de significados puede ser enorme ya que no solo separte de un lenguaje artístico plurisémico sino que a ello se une el que el espectador pueda multiplicar el espectro designificados a través de la interpretación que hace del objeto cultural.
RICHARDS, I.A. (1924), Fundamentos de crítica literaria. Buenos Aires, Huemul.RICHARDS, I.A. (1967), Literatura y crítica. Barcelona. Seix Barral.
164
Debemos partir de la realidad cultural como entidad autónoma independiente del autor que la ha
creado. La objetividad se logra desde el momento en que a pesar de poder estudiar esa realidad
cultural desde diferentes puntos de vistas sin embargo dos personas considerando la misma realidad
cultural llegan a conclusiones similares por lo que obtiene conocimiento intersubjetivamente
válidos. Para llegar a la objetividad el público del museo debe de evitar las tres falacias: la falacia
intencional al considerar que la obra artística tiene un solo significado que es el que le haya dado el
artista (emisor) ya que de adoptarse esta posición se estaría derivando hacia una crítica historicista
en la que se considera que las circunstancias del autor o las circunstancias externas históricas que
rodean al autor determinan o condicionan el significado que habrá que darle a la entidad cultural.
Con ello estaríamos negando la polivalencia semántica de la obra y en buena medida la capacidad
comunicativa de los museos como instituciones de comunicación cultural. Ese posicionamiento del
espectador frente a la obra artística es fácilmente criticable ya que con independencia de que la obra
adquiere sustantividad propia desde el momento de su creación con lo que esto conlleva, el autor
pudo querer transmitir más de un mensaje o queriendo transmitir un mensaje concreto no lo ha
logrado. El lenguaje artístico no puede constreñirse y pretender obtener de él un solo mensaje que
se encontraría fuera de la obra y se haría coincidir con lo que el autor ha pretendido transmitir con
independencia de si ha llegado o no a conseguir lo que pretendía. La segunda de las falacias que se
pretende evitar es la falacia afectiva. No nos es dable indagar sobre las impresiones emotivas que
han determinado al artista a realizar la obra ya que de seguir esta vía estaríamos de nuevo ante una
crítica autorial. Tampoco es posible atender a las impresiones emotivas del espectador ya que para
que se produzca la comunicación o en su caso el proceso transductivo es necesario que el público
esté en situación de recibir el mensaje para lo cual es necesario que previamente sea informado
salvo que se trate de un experto en la materia. En todo caso puede que el autor haya intentado
despertar en el espectador unos sentimientos que si se corresponden con el mensaje de la obra y éste
a su vez coincide con la interpretación que le da el espectador haría que coincidiese un subjetivismo
de autor con un subjetivismo del receptor.
La tercera de las falacias es la experimental que considera que la interpretación correcta será
establecer la significación conceptual de la obra. Se puede contraponer a las dos anteriores falacias
que parten de una postura subjetiva. En este caso para interpretar la obra artística se parte de la
misma obra (objetividad) pero se llega al absurdo de considerar que la obra tiene un solo
significado.
165
El hecho de lograr una validez intersubjetiva del conocimiento alcanzado partiendo de la
polivalencia semántica y de la posibilidad de diferentes enfoques para con el objeto de estudio nos
permite afirmar la posibilidad de un estudio científico de lo contingente.
Si partimos de un concepto dinámico de museo (predicable también de otras instituciones de
comunicación cultural como pueden ser las colecciones museográficas o los centros de
interpretación) entendido como centro didáctico de proyección cultural, opuesto al concepto estático
de museo entendido como depósito de objetos artísticos su objetivo será la comunicación, de tal
modo que el público pueda llegar a interpretar el objeto artístico. La interpretación que el público
puede realizar del objeto artístico, una vez recibida la información, puede o no coincidir con el
mensaje expositivo que el comisario quiere transmitir.
En “Los conceptos clave de museología” el ICOFOM señala bajo el término Comunicación, las
diferentes clases de procesos que puede haber, atendiendo a las teorías semióticas que se habían
formulado principalmente en la segunda mitad del siglo XX, y que se incorporaron a la museología
en forma progresiva a partir de la década de los noventa del pasado siglo, precisamente cuando se
generaliza la idea de que el museo tiene, entre otras funciones, la de dar a conocer el arte, es decir,
una función comunicativa y didáctica.
Con el término “mediación” en el diccionario del ICOFOM se alude a toda una variedad de
intervenciones llevadas a cabo en el contexto museal, destinadas a establecer puentes entre lo que
está expuesto (ver) y el significado que dichos objetos y sitios pueden revestir (saber). Se parte de
diferenciar entre lo que se percibe de modo inmediato y el significado subyacente del fenómeno
cultural8
2. INTERACTUACIÓN DENTRO DE LOS SISTEMAS MULTIMEDIA
Con el término interactuación dentro de los sistemas multimedia nos estamos refiriendo a la
relación objeto-sujeto. El público puede interactuar con el objeto (réplica del original), con la
8. DESVALLÉES, A. Y MAIRESSE, F., (2010) Conceptos claves de museología, ICOM.
166
réplica virtual interactiva o bien con los sistemas multimedia que le proporcionan la información
para interpretar el objeto artístico. La interactuación con el objeto no está exenta de complicaciones
por ello se tiende a sustituir la interfaz explícita (periféricos de entrada como el teclado, el ratón,
etc.) por la interfaz implícita (movimientos, focalización de mirada, pantallas táctiles, etc.). La
interfaz debe ser intuitiva de tal modo que no requiera para su manejo de conocimientos previos
pues ello puede suponer un obstáculo o hándicap para el público.
Una primera clasificación de los sistemas multimedia es la que diferencia entre elementos
multimedia no interactivos y elementos multimedia reactivos.
Señala Luis Hernández que la diferencia entre un museo tradicional y otro interactivo está en que en
el primero el público contempla mientras que en el segundo experimenta9. Considera este autor que
la exposición no debe limitarse a proporcionar información sino que debe ofrecer una experiencia
entendida como un proceso que desemboca en la adquisición de conocimiento.
Dentro de las instituciones de comunicación cultural es posible que las dos “interacciones” se
solapen. En el diseño de un centro de interpretación participan diferentes disciplinas (diseño
gráfico, diseño industrial, escenografía, producción multimedia y producción audiovisual) pero
también se produce la interactuación desde el punto de vista semiótico desde el momento en que el
museógrafo sintetiza la información de los expertos locales y configura el mensaje que finalmente
transmitirá al público10.
Traigo dos ejemplos de sistemas multimedia interactivos:
1.-Museo Arqueológico de Asturias. Para la Exposición temporal “Del original a la réplica”
celebrada entre el 19-12-2014 y el 11-1-2015 en el Museo Arqueológico de Asturias se realizó por
la empresa DOGRAM una réplica del original mediante técnicas de impresión 3D en resinas de alta
definición. El original es un colgante magdaleniense en diente de cachalote de la cueva de Las
9. HERNANDEZ L. (2009), “Nuevas tecnologías en los museos: de la contemplación a la experiencia” pag. 34-36dentro del libro RICO J.C. (coord.) ¿Cómo se cuelga un cuadro virtual? Las exposiciones en la era digital. Gijón, Trea.
10. BATISTA CARISSIMI R., (2010) “Diseñando centros de interpretación. De la idea al resultado, un proceso lleno deseducciones”, Revista Her&Mus, Vol. II, nº 2, pags. 88-93.
167
Caldas (Piñera-Oviedo). Para la digitalización se emplearon técnicas fotogramétricas y
estéreo-fotométricas para alcanzar resoluciones micrométricas a fin de reproducir los detalles del
relieve tanto en el anverso (un bisonte) como en el reverso (una beluga o cría de cachalote).
También se muestra una réplica virtual interactiva utilizando un sistema interactivo de visualización
en tiempo real sobre el motor Nvidia Optix. Basta un dedo para mover la réplica virtual; dos dedos
para hacer zoom y 3 para cambiar la luz que incide en la réplica. Con ello se permite a los
investigadores identificar aspectos muy detallados sin tener que manipular el original y a su vez
permite al público en general interaccionar con la con la pantalla y descubrir el patrimonio cultural.
Fig. 1. Réplica de colgante de la cueva de Las Caldas (Piñera-Oviedo). Museo Arqueológico de
Asturias.
2.- Santiago de Peñalba. Actuación llevada a cabo en 2013. Colaboración de la empresa Dogram
con Advisión en el levantamiento del estado actual del conjunto arquitectónico de la Iglesia de
Santiago de Peñalba para el Servicio de restauración de la D.G. de Patrimonio Cultural de la Junta
de Castilla-León.
Se realizó una documentación fotogramétrica mediante toma de fotografías en condiciones de luz
variables. El levantamiento fotogramétrico está apoyado en una red de puntos tomados directamente
del monumento sin técnicas intrusivas. Posteriormente se obtienen modelos tridimensionales. El
color, textura, detalles de relieve, etc. se obtienen por métodos estero-fotométricos. La entrega final
168
se realizó en formato de imágenes digitales métricas, éstas a su vez embebidas y referenciadas en
CAD mediante capas superpuestas.
Fig.2. Fotogrametría de la fachada sur de la Iglesia de Santiago de Peñalba (León).
169
PLAN MUSEOS + SOCIALES, EVALUACIÓN DEL IMPACTO SOCIAL DE
LAS ENTIDADES MUSEÍSTICAS
Ana Isabel Macón Gutiérrez. Universidad de Valladolid
Licenciada en Historia del Arte en la Universidad de Valladolid en el año 2013 y Máster Oficial de
Economía de la Cultura y Gestión Cultural en la misma universidad en 2014. En la actualidad está
realizando su tesis doctoral sobre evaluación de impacto social en museos nacionales en el Programa de
Doctorado de Patrimonio Cultural y Natural: Historia, Arte y Territorio (Uva). Es voluntaria en el Museo
de Arte Africano de la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid.
1. INTRODUCCIÓN
Los estudios de impacto social aplicados a museos suponen un proyecto innovador
dentro del panorama nacional. Si es cierto que cada vez se da mayor importancia al
hecho de evaluar y son más los museos que dentro de sus memorias anuales publican
estudios de este tipo. Aún así tenemos mucho que aprender respecto a museos de otros
países, como puede ser Estados Unidos o Australia en los que la evaluación de impacto
es algo normalizado.
Generalmente la evaluación de impacto suele darse en un sentido económico, sobre todo
en los últimos años, teniendo en cuenta la situación de crisis en la economía y más aún
si de lo que se habla es de fondos públicos, muy controlados últimamente con las
políticas de transparencia y rendición de cuentas.
Pero no podemos olvidar que un museo es algo más allá de una entidad económica, hay
una dimensión social inherente a los mismos que no siempre ha sido centro de atención
en las corrientes museológicas, ni siempre se ha tenido en cuenta a la hora de estudiar
los museos y su gestión.
170
2. CONTEXTO MUSEOLÓGICO
Para poder entender la importancia del valor social de los museos es necesario
remontarse por la historia de la museología. Es de sobra conocida la labor del ICOM en
este sentido, que desde su creación ha tratado de definir la figura de los museos.
Siguiendo las sucesivas definiciones proporcionadas por el ICOM a lo largo del tiempo,
los museos tienen cuatro funciones básicas: documentar, conservar, investigar y
difundir. Estas son las cuatro funciones elementales que caracterizan la identidad
tradicional. Ya solamente en este punto si nos paramos a pensar, podemos ver museos a
nuestro alrededor que no cumplen estas cuatro funciones, que en principio son las
definitorias de estas instituciones. El ICOFOM manifiesta claramente que un museo que
no expone no es considerado museo y del mismo modo que una institución que expone
pero no investiga ni conserva tampoco lo es.
A estas funciones que podríamos llamar clásicas se le han ido sumando otra serie de
conceptos que ya corresponden a la misión de un museo del siglo XXI. En todas ellas,
tanto en las clásicas como en las adquiridas subyace la dimensión social de los museos,
que se entiende como una vocación de servicio al conjunto de la población, pero que no
se establece explícitamente en las funciones del museo. Si hacemos caso a la definición
vigente del ICOM, de la Conferencia General de Viena de 2007: “Un museo es una
institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público,
que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de
la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.” Vemos como las funciones
siguen siendo las clásicas, aunque aparece la expresión “al servicio de la sociedad”.
Esta expresión que la museología más contemporánea asume por completo, junto con la
función pedagógica o de dinamización cultural, está causando controversias entre
gestores, directores e historiadores del arte. Como se apuntó anteriormente, si nos
paramos a pensar en los museos que nos rodean veremos que algunos de ellos no
cumplen las funciones que deberían cumplir, a veces por falta de medios, pero otras
veces por falta de voluntad de los directores o gestores. La falta de medios es una de las
171
reivindicaciones tradicionales de las instituciones museísticas, ya que estas han
avanzado a un ritmo que no ha sido proporcional al aumento presupuestario.
Los museos en la actualidad pueden y deben ser entendidos de diferentes formas. Un
museo no puede ser un edificio cerrado, opaco, al que de miedo o rechazo entrar, todo lo
contrario, los museos se convierten en lugares donde compartir redes de conocimiento y
experiencias, donde disfrutar de actividades educativas y de ocio, donde se crea la
identidad individual y colectiva. Son prácticas para con la responsabilidad pública
porque permiten circular ideas, valores, deseos, estereotipos, que configuran la forma de
pensar de la sociedad y moldean la personalidad, por lo que su papel cultural y social es
claro y manifiesto en los cambios que ocurren en la sociedad. En la época actual, un
posmodernismo desorganizado, caótico, de consumismo, frenético, en cambio constante
y con un énfasis claro en la imagen gracias a los medios de comunicación de masas, es
fácilmente entendible que la museología crítica vaya ganando terreno a la primitiva
concepción de museo como entidad que divide entre sabios y noveles.
No se debe abordar la práctica sin teoría, ni la teoría sin práctica, de modo que el
concepto a tratar se basa en conseguir una simbiosis entre ambos polos, que no es que
sean opuestos, sino que a pesar de tener la posibilidad de ir de la mano, apenas han
cruzado sus caminos. Es necesaria la colaboración entre expertos académicos, como
conocedores teóricos, y profesionales de museos y de diferentes campos , como
personal conocedor de la práctica, para conseguir las interconexiones que son requeridas
en la sociedad actual en la que se redefine el concepto de museo. Cada vez más la
ciencia se hace multidisciplinar y en vez de dividir se tiende a multiplicar una vez
sumadas las fuerzas, por ello en todos los ámbitos, incluido el de la museología, son
necesarias las sinergias entre académicos, profesionales de museos, educadores,
mediadores, profesionales del marketing, sociólogos, etc.
En la evolución de la museología y su trayectoria investigadora se pueden encontrar tres
focos principales de estudio, cuyos cambios más notables en concepto se deben a la
perspectiva de espectador y de funcionalidad de la entidad cultural. En primer lugar la
“museología tradicional o formalista” con las funciones principales de adquirir,
172
conservar e investigar. El museo se concibe como el lugar del saber disciplinario, de la
alta cultura, a modo historicista y enciclopédico, de tal manera que el visitante es pasivo
y solo se dedica a la contemplación. Se basa en una estructura estrictamente jerárquica,
en la cual las funciones de conservación y adquisición son las superiores, relegando a
otras funciones como comunicación o educación a un segundo plano. A esta museología
tradicional le sigue la denominada “museología analítica”, en la cual las funciones
principales se mantienen pero se le añade la accesibilidad tanto física como cognitiva a
las colecciones. El primer paso en esta transformación es que ahora las instituciones son
dirigidas para ser vistas y experimentadas. Es el lugar de la democratización del saber
disciplinario, en el que el visitante se sitúa entre una situación activa y pasiva, puesto
que aprende, pero solo lo que el museo le dice que aprenda. Se enfatiza la labor de
gestión cultural, organización expositiva, difusión y comunicación. Surgen nuevos
puestos profesionales vinculados a estas funciones, como marketing y pedagogía. Como
última corriente de investigación museológica se encentra la “museología crítica”. No es
una ruptura absoluta con las tendencias anteriores como podría dar a entender la
denominación, sino que las funciones tradicionales también se mantienen. La principal
novedad es que se busca fomentar las diferentes lecturas, desde un conocimiento
interdisciplinario y enclavado en la cultura posmoderna, como se apuntaba al principio
de la introducción. Es un lugar de duda y pregunta, de conflicto, controversia y
múltiples soluciones, de democracia cultural. Es el trabajador cultural el que se hace
cargo de procurar el acceso a las diferentes interpretaciones. Los museos se convierten
en centros de investigación, de comunidad práctica, de conversación cultural entre una
infinidad de participantes. El visitante es creador de conocimiento, en un museo con un
perfil social para fomentar la ciudadanía crítica.
Y tirando de este hilo se llega a uno de los núcleos del museo, el
espectador/asistente/público. Solamente con ver la variedad de términos para referirnos
a este concepto nos podemos hacer a la idea de la cantidad de matices que se le pueden
dar, dependiendo nuevamente de las interpretaciones museológicas. A pesar de ser una
de las partes fundamentales para los museos ha sido omitido o ignorado en buena parte
de la historia de los museos. El museo, al igual que el arte, se crea para que pueda ser
“utilizado”, en un sentido no solamente práctico. Dentro de las actividades museísticas
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con más poso social y más ampliamente aceptadas están las relacionadas con la
educación. En la actualidad es quizá en la que más énfasis se está haciendo, ya no solo
en educación formal, sino también con actividades educativas para familias, colectivos
con necesidades especiales, etc. Las actividades educativas y formativas son las que
tienen mayor recorrido histórico, incluso con la creación de departamentos específicos
dentro de las instituciones como son los DEAC (Departamentos de Educación y Acción
Cultural), pero no son las únicas actuaciones de los museos que consiguen impacto
social.
En el caso de los museos públicos es aún más relevante este hecho. No tiene sentido
crear un museo con el apellido público para mantenerlo cerrado o en condiciones de
infrautilización. Y no me refiero solo a un uso físico, sino a una apertura intelectual o
espiritual se podría decir. Si uno de los factores más importantes en la actualidad es el
servicio a la sociedad, es necesario que la mayor parte de la sociedad pueda acceder a
los museos, eliminando todo tipo de barreras. Contar con un museo público cuya
concepción sea la de un museo decimonónico no tiene ningún sentido estando en el año
2015. Es muy necesaria una actualización del concepto y una revisión de la gestión a
través de la museología crítica enfatizando esos valores públicos de impacto social.
Cabe destacar en este punto la preocupación administrativa en cuanto al impacto social.
Es una preocupación real y relevante que ha sido trabajada desde las instituciones en los
últimos años y que ha supuesto incluso la realización de un plan estratégico presentado
recientemente: “Plan Museos + Sociales”. Nos encontramos entonces ante una
actuación administrativa que abarca esta problemática y que centra los esfuerzos de
gestión en la apertura social de los museos, proyectando generar un impacto social
mayor que el que se tenía hasta ahora.
Es importante señalar la realización y puesta en marcha de este plan aunque hay que
realizar algunas aclaraciones. En primer lugar, es un plan llevado a cabo por el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y aplicado en su mayor parte a los museos
estatales, pero no quiere decir que hasta ahora no hubieran realizado este tipo de
acciones, sino que la actuación administrativa ha servido como compendio y regulación
174
de lo que ya venían haciendo esas instituciones. Pero por otro lado, hay instituciones
fuera del amparo del Ministerio que llevan mucho tiempo teniendo este tipo de
museología incorporada a su concepto de gestión y que no entran dentro del Plan por
diversos motivos. Ejemplo de esta museología con enfoque social es la Red Museística
de Lugo, reconocida en su labor por el ICOM y con una trayectoria consolidada en
cuanto a concepto social del museo encabezada por la gerente Encarna Lago que cuenta
con un equipo de profesionales que comparten esta visión.
3. PLAN MUSEOS + SOCIALES
El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte plantea un proyecto mediante el cual se
consiga que las instituciones museísticas se adapten a las distintas realidades sociales
actuales, para que estos museos puedan ser centros de conocimiento al alcance de la
sociedad, pero que también sirvan de dinamizadores, abiertos al diálogo y actores de
cambio social, con participación ciudadana. La idea principal es la de progreso, que el
museo deje de ser un ente elitista descontextualizado para ser un lugar de acogida, de
creación de identidad, que respondan a las inquietudes de los diferentes públicos, en
especial de los que están en un mayor riesgo de exclusión social. Se busca que el
público abandone la pasividad impuesta y reaccione, siendo receptivo, creativo y crítico,
convirtiéndose en generador de actividad económica, social y con un desarrollo
sostenible y socialmente responsable.
Según la página web del proyecto y los dossieres hechos públicos por el Ministerio el
Plan tiene una de sus bases en la Nueva Museología que desde la Declaración de
Santiago de Chile en 1972, la de Quebec de 1984 y la de Caracas de 1992 supusieron
que el museo fuera considerado como modelo de expresión de un nuevo desarrollo
social, político y económico. Estas novedades museológicas no hacen más que recoger
teóricamente las necesidades que la práctica venía desarrollando., que es posteriormente
la base de la museología crítica.
175
En resumen, el Plan Museos + Sociales, hace hincapié en que la inclusión social, en su
más amplia expresión, no es más que la intención de hacer factible el acceso a la
cultura, como marcan los derechos de los ciudadanos.
Los museos que participan en el Plan Museos + Sociales son aquellos que dependen de
la Secretaría de Cultura, los que también están incluidos en la Red Nacional de Museos
Estatales además de entidades independientes como pueden ser el Prado o el Museo del
Teatro. Son los siguientes: Museo Arqueológico Nacional, Museo Casa de Cervantes,
Museo Cerralbo, Museo de América, Museo de la Biblioteca Nacional, Museo Lázaro
Galdiano, Museo del Greco, Museo del Traje Centro de Investigación del Patrimonio
Etnológico , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de
Antropología, Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA, Museo Nacional
de Arte Romano, Museo Nacional de Artes Decorativas, Museo Nacional de Cerámica y
Artes Suntuarias González Martí, Museo Nacional de Escultura, Museo Nacional del
Prado, Museo Nacional del Romanticismo, Museo Nacional del Teatro, Museo Nacional
y Centro de Investigación de Altamira, Museo Sefardí, Museo Sorolla,
Thyssen-Bornemisza.
La trayectoria de este plan procede de los primeros contactos por intentar hacer
accesibles los museos, primero eliminando barreras arquitectónicas y después abriendo
las fronteras de concepto. En otro sentido de apertura y como conato de prácticas
evaluativas ya en 2007 se empiezan a realizar los estudios de públicos con el
Laboratorio Permanente de Público de Museos, que es uno de los primeros pasos hacia
la evaluación normalizada.
Cada vez más los museos tienen en cuenta que su valor social no es el de tener una
buena colección solamente, sino que con la sensibilidad social que se tiene en la
actualidad el compromiso es con la conciencia social que les invita a realizar
actividades que permitan descubrir cosas nuevas, nuevas experiencias, nuevos saberes a
diferentes públicos.
176
Como bien dicen desde la Red Museística de Lugo en una de sus máximas de actuación,
no se trata de realizar actividades de efemérides que se convierten en un escaparate de
cara a la galería pero sin ningún tipo de compromiso real, sino de dotar a estas
efemérides de un contenido real que permitan crear identidad, uno de los pilares del
proyecto, el atraer a público cercano y que en su trayectoria vital no contempla el museo
como lugar de ocio.
Es importante destacar en este momento el decálogo de actuación del Plan Museos +
Sociales:
I. Potenciar su dimensión social y la difusión de valores democráticos y de
ciudadanía, estableciéndose como instituciones participativas y activas en la
configuración de una sociedad plural. II. Promover los valores de igualdad, convivencia y tolerancia.
III. Incentivar la interlocución con la sociedad y alentar su participación activa en el
museo. IV. Impulsar su papel como herramientas estratégicas para lograr la cohesión y la
integración social. V. Renovarse como una opción de ocio cultural atractiva para personas de cualquier
edad, procedencia o formación. VI. Facilitar la accesibilidad integral a sus espacios, contenidos, discursos y
programación. VII. Reafirmar su papel como espacios de conocimiento, de educación y formación,
y de enriquecimiento personal. VIII. Fomentar el dialogo intercultural propiciando el conocimiento y el respeto
mutuos. IX. Contribuir a la consecución de una igualdad real y efectiva entre mujeres y
hombres. X. Participar en la creación de una conciencia medioambiental y progresar en el
desarrollo de comportamientos sostenibles.
Analizando estos puntos básicos se ve como coinciden con los pilares principales de
concepto de museo que promovía la museología crítica. Desde mi punto de vista, es esta
corriente museológica la que debería marcar las líneas de gestión de los museos,
siempre y cuando se haga de una manera real, para lo cual se cuenta con el arma de la
evaluación de impacto.
177
4. MUSEO DE ARTE AFRICANO. FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ
ARELLANO ALONSO
Para hacer una breve referencia a las actividades que se realizan en línea con el Plan
Museos+Sociales me voy a basar en la entidad que más conozco, por ser voluntaria
cultural en ella, el Museo de Arte Africano de la Fundación Alberto Jiménez-Arellano
Alonso. Esta entidad museística es una de las dos admitidas en el proyecto que son
ajenas a la Secretaría de Estado de Cultura.
De acuerdo al decálogo de actuación del plan y a modo de resumen las actividades que
se realizan en el Museo de Arte Africano son las siguientes: actividades para colectivos
con necesidades especiales; eliminación de barreras arquitectónicas desde la concepción
museográfica a pesar de estar ubicados en un edificio histórico; atracción de público
local para crear identidad mediante talleres infantiles y familiares; introducción del
museo como recurso educativo escolar dentro de los currículos normalizados;
integración de personal laboral con discapacidades y diferentes capacidades; inclusión
de colectivos con riesgo de exclusión social como inmigrantes, refugiados, etc;
voluntariado con la Universidad de la Experiencia para tomar como propio el espacio;
prácticas universitarias.
Para que todas estas actuaciones realmente sirvan para algo y se logre un impacto
positivo en la sociedad los puntos clave de esta estrategia de actuación son tres:
planificación que incluye un análisis interno y externo de debilidades, amenazas,
fortalezas y oportunidades, comunicación tanto interna como externa con la finalidad de
rendición de cuentas y transparencia y finalmente un proceso de evaluación en el que es
importante conocer tanto el factor externo de público como el factor interno de personal.
5. EVALUACIÓN DE IMPACTO SOCIAL
Es en este punto en el que introducimos la necesidad de evaluación de impacto social,
una necesidad que tiene una demanda creciente en la actualidad y que tiene objetivos
178
muy concisos que sirven a las entidades museísticas para gestionar con mayor eficacia y
eficiencia sus escasos recursos.
Los momentos de austeridad y crisis económica son los mejores para los procesos
evaluativos, porque es cuando se empieza a plantear la rentabilidad de los programas, si
son adecuados o no, es decir, cuando se empieza a evaluar por qué y para qué se hacen
las cosas, lo que da pie a introducir novedades que resulten mucho mejores que otras
actividades más tradicionales que realmente a ser evaluadas no cumplen lo que se
espera de ellas.
Es en estas épocas de crisis cuando parte de la sociedad realiza la pregunta clave: “¿si
los museos no son beneficiosos en términos económicos, por qué hay que sostenerlos
con dinero público?” Esta cuestión hace necesaria la aparición de un método de
evaluación de impactos, con la finalidad de demostrar que no solamente el factor
económico es relevante cuando se habla de cultura. Los museos nacionales, que es a los
que inicialmente se aplicó el Plan Museos+Sociales, forman parte de las partidas
presupuestarias públicas, por lo tanto se convierten en bienes públicos que cumplen con
dos características básicas: no rivalidad y no exclusividad. La primera de ellas, la no
rivalidad, se define como que su uso por un agente no impide a otro hacer el mismo uso.
La no exclusividad, segundo de los puntos definitorios de un bien público, se refiere a la
no discriminación de ningún agente, por ejemplo por motivos de precio de entrada que
sea excluyente.
La investigación doctoral en curso en este momento se centra en el valor intrínseco de
los museos, ese que hace referencia a lo educativo, a lo cultural, social, etc., puesto que
en cuanto a impacto económico pocos museos resultan rentables, no siendo esa su
función principal. No se trata de que un museo como entidad no se preocupe de la
rentabilidad económica, sino que se logre un equilibrio entre los diferentes pilares que
componen la institución.
La evaluación permite hacerse una idea de este equilibrio, puesto que logra una
eficiencia de los recursos, ya que al revisar los procesos permite obtener unos objetivos
179
claros y poder invertir los recursos en la consecución de los mismos con metodologías
que permitan la racionalización de recursos. La evaluación de impactos es a su vez uno
de los motores del desarrollo sostenible, tanto el impacto económico, como ambiental y
social son tres factores determinantes a la hora de que una institución genere valor a la
sociedad.
En cuanto a la trayectoria histórica de la evaluación de la cultura se pueden diferenciar
cuatro fases. Si en los ochenta la cultura empezó a ser tratada como un agente
económico más, en los noventa se le dio el cariz social inherente a ella, que evolucionó
a un equilibrio entre ambos parámetros. En el momento actual las tendencias se dirigen
a un análisis más amplio, abarcando medio ambiente, responsabilidad social, etc.
Una vez centrado el foco de atención en el público y el no público, es decir, en la
sociedad a la que el museo sirve, es donde entra en juego el factor del impacto social. Si
se hace especial hincapié en la idea de museo social, con una vocación hacia la
ciudadanía, pretendidamente accesible y al servicio de la sociedad, es porque existe un
impacto en diferentes ámbitos derivado de la presencia de museos públicos en las
ciudades españolas. El impacto de los museos en las actividades de la comunidad se ha
intensificado, especialmente en la última década, en la que el ritmo vital se ha vuelto
frenético. El museo como institución ha sido capaz de desarrollar una presencia
estratégica en la sociedad, constituida por los valores de museo como institución social.
Los museos son un punto clave para las políticas culturales: permiten la participación
activa de la sociedad, incluidas minorías, sirven de catalizador para la convivencia
pacífica derivada del concepto sociológico de glocalización de Robertson en el que la
comunidad global se forma con pequeñas comunidades locales. Son un agente dinámico
en el desarrollo de la vida social, sirviendo de medio educativo para el desarrollo
sensitivo y progreso social. Además el museo ayuda el desarrollo regional, actuando
como agente tanto en el ámbito cultural al acrecentar el sentimiento de comunidad,
como en el económico generando puestos de trabajo, atracción de turismo y fuentes de
riqueza.
180
Dentro del estudio de impacto social en entidades museísticas uno de los factores a tener
en cuenta es la apertura al público. La vocación social que las últimas tendencias
museológicas llevan proponiendo desde mediados del siglo pasado están tomando
mayor relevancia en la última década. El desarrollo de la nueva museología, la
museología social y la museología crítica han servido como acicate para nuevos campos
de estudio y desarrollo profesional.
6. SISTEMAS DE ÍNDICES E INDICADORES DE EVALUACIÓN DE
IMPACTO SOCIAL
La metodología empleada en este caso de evaluación se basa en un sistema de
indicadores y de índices compuestos. Hay que partir de la base que es un estudio aún en
curso y que fue aplicado en una fase temprana en mi Trabajo de Fin de Máster.
Como punto introductorio a esta aplicación práctica hay que establecer la problemática
a la hora de plantear correctamente el sistema de evaluación. En primer lugar se
encuentran los problemas derivados de la situación económica actual, que en ocasiones
hace que los propios museos no tengan en cuenta ciertos factores a la hora de ser
evaluados o que incluso con los propios recursos de la institución no se puedan atender
algunos de los puntos clave. Muchos de los indicadores que en teoría deberían ser
importantes dentro de la evaluación resultan completamente inviables en la práctica. En
segundo lugar la dificultad de los Museos Nacionales a la hora de publicar información
en sus páginas web. Esta es una de las reivindicaciones que casi todas las instituciones
han presentado, tienen un modelo único de página web, pero en él no encontramos la
misma información de los diferentes museos. Es decir, que se echa en falta un sistema
normalizado que permita el acceso a los datos de la manera más transparente posible.
A continuación se muestra, a modo de ejemplo teórico, el modelo de índices
compuestos que sirvió como embrión de mi trabajo “Propuesta de un sistema de
evaluación de impacto social aplicado a museos nacionales”. En la actualidad esta
propuesta está siendo sometida a revisión y desarrollo para poder ser adecuada a los
criterios de evaluación de impacto social más específicos y sobre todo que resulten más
181
relevantes aplicados en un estudio a mayor escala, puesto que el modelo que aquí
aparece se aplicó solamente en los dos Museos Nacionales de la ciudad de Valladolid, el
Museo Nacional de Escultura y el Museo Nacional Casa de Cervantes.
Fig. 1 “Propuesta de evaluación de impacto social aplicada a museos nacionales” Elaboración Propia.
Analizando con más detenimiento el sistema de indicadores e índices compuestos, se
obtiene que los indicadores relativos y absolutos deben recoger valores que tras ser
182
estandarizados en una escala 0-10 permitan establecer escalas de clasificaciones
otorgando puntos en las diferentes categorías. Estos resultados de los indicadores
permiten crear, mediante ponderaciones asesoradas por expertos tanto académicos como
museólogos, unos índices compuestos que son los que finalmente clasifican a las
instituciones. Por ejemplo en el caso que sirve como embrión para el estudio el Museo
Nacional de Escultura obtenía mayor puntuación en casi todos los índices, salvo en el de
“Formación no Reglada” que estaban en una situación casi de empate.
Los resultados de los indicadores deberían poder compararse con los resultados de años
anteriores y con otras instituciones para así poder establecer evaluaciones que sean más
precisas y realmente puedan ser eficaces a la hora de diagnosticar problemas y
actuaciones de mejora en los museos. La evaluación tal cual se propone en este estudio
en curso permitirá la toma de decisiones basada en la detección de problemas, además
de identificar las repercusiones de los museos basándose siempre en valores de
responsabilidad social y rendición de cuentas. La supervisión de todos los aspectos del
museo no supone una vigilancia y control en sentido censor, sino al contrario, permite la
mejora de los procesos y de las consecuencias en la sociedad, siempre con el mayor
desarrollo posible basado en la rentabilidad social, económica y ambiental.
7. CONCLUSIONES
Las conclusiones de este estudio se dan en dos sentidos, uno más teórico y otro de
carácter más práctico. El carácter teórico se puede observar en las conclusiones que
tienen que ver con la museología y con el Plan Museos+Sociales en cuanto a
planteamiento. El carácter práctico es inherente a la gestión, puesto que analizando la
actividad del museo se pueden obtener claves para mejorar en cuanto a desarrollo de la
entidad museística.
Una de las conclusiones principales es que mediante esta evaluación se puede
comprobar si realmente las tendencias museológicas están siendo aplicadas en los
museos nacionales, además de contrastas las acciones administrativas como puede ser el
183
Plan Museos+Sociales, en el sentido de ver su aplicación práctica más allá del papel y la
teorización.
Como segunda conclusión se puede extraer que la evaluación de los aspectos sociales de
los museos lleva al análisis de la situación actual, diagnóstico de problemas y la
posterior puesta en marcha de soluciones que mejoren la eficacia y eficiencia de las
entidades museísticas.
Y como colofón a este proceso evaluativo se tiene una especial reivindicación de la
puesta en valor de la rendición de cuentas de entidades públicas, como es el caso de los
museos.
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