Introducción

La cultura islámica y, particularmente, la cul-tura andalusí constituyó la base parcial de lasestrategias de representación del poder re-gio en la Corona de Castilla desde una pers-pectiva suntuaria, ritual y artística, articuladaen torno al fenómeno conocido como mude-jarismo. Esta manifestación, objeto preferente

de atención por parte de la historiografía ar-tística, es susceptible de ser estudiada, comootras realidades, desde la perspectiva de lateoría de los modelos culturales,2 siguiendola estela de algunas aproximaciones a estacuestión caracterizadas por su transversali-dad.3 Desde un punto de vista metodológico,esta perspectiva fundamentada en la teoríade los modelos culturales permite: a) inte-

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DAVID NOGALES RINCÓNorcid.org/0000-0001-8921-837X

* Fecha de recepción: 15 de enero de 2018 / Fecha de aceptación: 26 de diciembre de 2018.1 Este trabajo forma parte del Proyecto de I+D del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Ex-celencia, Subprograma Estatal de Generación de Conocimiento, HAR2016-76174-P Expresiones de la cultura política peninsularen las relaciones de conflicto (Corona de Castilla, 1230-1504) de la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innova-ción del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad del Gobierno de España, dirigido por José Manuel Nieto Soria.2 Una introducción general a estos en GONZÁLEZ BARROSO, Josué, 2012. 3 TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1951, PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1996, SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, 2004 y SILVA SANTA-CRUZ,Noelia, 2005.

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ALA USANZA MORISCA: EL MODELOCULTURAL ISLÁMICO Y SU RECEPCIÓN ENLA CORTE REAL DE CASTILLA1

Resumen: La construcción de la imagen del poder regio en la Corona de Castilla no fue ajena a la influenciade la cultura islámica, articulada por la historiografía en torno al fenómeno conocido como mudejarismo. Elpresente artículo buscará realizar una aproximación a dicha problemática desde el punto de vista del estudiode los modelos culturales y de los procesos de recepción cultural en la corte real de Castilla. Dichos aspectosse estudiarán a través de la recepción de un conjunto de manifestaciones propias de la cultura islámica y anda-lusí, como los textiles, los rituales de exhibición del soberano y la arquitectura palatina, así como la reorienta-ción que dichas expresiones experimentarán, en las décadas finales de la Edad Media, en el marco de la recep-ción del modelo tardogótico o borgoñón.

Palabras-clave: Corona de Castilla / Corte / Baja Edad Media / Islam / Mudejarismo / Realeza.

LIKE THE MOORISH CUSTOM: THE ISLAMIC CULTURAL MODEL AND ITS RECEPTIONIN THE ROYAL COURT OF CASTILE

Abstract: The construction of the image of the royal power at the Crown of Castile was connected with theinfluence of the Islamic culture, articulated by historiography around the phenomenon known as mudejarismo.This paper aims to study this subject from the point of view of cultural models and cultural receptionprocesses at the royal court of Castile. These processes of reception will be studied through the reception ofcertain characteristics belonging to the Islamic and Andalusí culture, as textiles, royal rituals or palatial archi-tecture, and the reorientation process of these cultural expressions during the last decades of the Middle Agesin the framework of the reception of the Burgundian or Late Gothic model.

Key words: Crown of Castile / Court / Low Middle Ages / Islam / Mudejarismo / Kingship.

DAVID NOGALES RINCÓN

Universidad Autónoma de Madriddavid.nogales@uam.es

grar y contextualizar informaciones diversasdentro de un modelo global explicativo; b)aproximarnos, desde una perspectiva cultu-ral, al estudio de las estrategias de represen-tación del poder y de las relaciones políticas;c) entender el papel que lo cultural tiene enla configuración de las identidades sociales ypolíticas medievales.

Desde este punto de vista de los modelos cul-turales, es interesante, como punto de parti-da, atender, en primer término, a los concep-tos, definidos en el marco de la Historia cultu-ral, de recepción creativa (creative reception)y de traducción cultural (cultural translation).4

Ambos conceptos remiten a la idea de que latransferencia cultural implica, por parte de lasociedad receptora, una actitud activa, basadaen la descontextualización y recontextualiza-ción de informaciones, objetos o prácticas.Desde esta perspectiva, el análisis parte notanto de cuestiones formales y estilísticas –as-pectos, por otro lado, ya superados por la his-toriografía, gracias a las aportaciones de in-vestigadores como Teresa Pérez Higuera, JuanCarlos Ruiz Souza, Noelia Silva Santa-Cruz, Ro-sa Mª Rodríguez Porto, Elena Paulino Monte-ro, Mª Judith Feliciano o Cynthia Robinson–como de las inquietudes de las sociedades cris-tianas protagonistas de la recepción, a travésde la incorporación al análisis de nociones co-mo la tradición, las prácticas de consumo, lasidentidades o la intencionalidad de los pro-motores en la elección de una estética parti-cular. En este sentido, esta orientación permi-te incidir, por ejemplo, en la existencia demarcos culturales compartidos entre las socie-dades cristiana e islámica, en los intereses dela sociedad receptora cristiana, o en las nue-vas funcionalidades que ocasionalmente arte-factos, formas o fórmulas estéticas hubieronde asumir en dicha sociedad.

En segundo término, es interesante atender aalgunas nociones ligadas a la denominada co-mo historia cruzada (histoire croissé), y, dentrode esta, particularmente a la importancia con-cedida a lo que Michael Werner y BenedicteZimmermann denominan como nivel transna-

cional (transnational level) y a las interaccio-nes múltiples entre centros,5 acorde a algunosde los postulados metodológicos de la HistoriaGlobal (Global History).6 Dicha perspectiva,aunque debe ser utilizada con prudencia parael período medieval, puede ayudar, no obstan-te, a entender algunos de estos fenómenosculturales dentro de amplios marcos espacia-les, capaces de superar las divisiones habitua-les entre naciones, culturas o civilizaciones;orientación especialmente interesante, porejemplo, a la hora de analizar cuestiones rela-tivas al consumo de bienes de lujo. En estesentido, dicha perspectiva facilita la compren-sión global de los procesos y proporciona –sinnegar el peso fundamental y principal de losfactores locales– marcos de análisis capaces desuperar conceptos como la etnicidad o la con-fesionalidad. A su vez, permite poner de relie-ve el papel desempeñado por el contexto ibé-rico, en su condición de intermediador, en latransferencia de esta tradición islámica haciaotros espacios de la cristiandad. En suma, posi-bilita analizar estas transferencias culturalesen su complejidad, insertas dentro de redes deinterrelaciones amplias, en las que unas reali-dades actúan como espejo de otras, influyén-dose mutuamente.

La recepción del modelo cultural islámicoen la corte real de Castilla. Algunasobservaciones sobre el mudejarismodesde la perspectiva cultural

El concepto cultural y artístico de mudéjar yestilo mudéjar ha sido una categoría amplia-mente debatida en el ámbito de los estudiosartísticos casi desde el momento mismo de suformulación, atribuida tradicionalmente aJosé Amador de los Ríos, quien recogió dis-tintas reflexiones vertidas en la comisión ar-tístico-arqueológica creada el 3 de julio de1856, con la misión de publicar la obra Mo-numentos arquitectónicos de España, sinteti-zándolas en su famoso discurso de ingreso ala plaza de académico de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando, el 19 de ju-nio de 1859, con el título de El estilo mudé-jar en arquitectura.7 Aunque la aplicación de

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4 BURKE, Peter, 2000, pp. 15-21; BURKE, Peter, 2009.5 WERNER, Michael; ZIMMERMANN, Benedicte, 2003, pp. 15, 22. 6 SACHSENMAIER, Dominic, 2011.7 GARCÍA NISTAL, Joaquín, 2013. Las aproximaciones a esta cuestión son diversas, pudiendo destacarse, sin deseo de exhausti-vidad, los trabajos de URQUÍZAR HERRERA, Antonio, 2009-2010; BORRÁS GUALÍS, Gonzalo, 2012; RUIZ SOUZA, Juan Carlos,2009; RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2010; RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2016; GARCÍA ALCÁZAR, Silvia, 2009, pp. 439-450; KUME, Jun-ko, 2016; GÓMEZ GALÁN, José, 2017.

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una perspectiva cultural en el estudio delmudejarismo –algo que, por otro lado, no esuna novedad– no resuelve esta compleja pro-blemática, sí puede ayudar a poner el énfasisen los receptores y sus inquietudes –cuestiónque, como señalábamos, no ha sido, en mo-do alguno, obviada por la historiografía–,más allá de los estilos artísticos, las formas olos materiales, que, sin duda, han ofrecidoresultados fundamentales para entender es-ta realidad.

En continuidad con las líneas esbozadas porautores como Leopoldo Torres Balbás, Fernan-do Chueca Goitia o Teresa Pérez Higuera,8

desde la perspectiva aquí adoptada, lo mudé-jar podría ser definido como la recepción yadaptación formal o funcional, por parte delas sociedades cristianas ibéricas medievales ymodernas (y sus proyecciones americanas), dela cultura y tradición islámicas. Recepción yadaptación que no habría de suponer necesa-riamente la participación de mano de obramusulmana. Una definición que permite: a)superar la definición preferentemente artísti-ca de lo mudéjar, para aproximarse a este co-mo una manifestación cultural global dentrode la sociedad castellana medieval; b) aten-der, en el estudio de este fenómeno, a la com-plejidad de la sociedad castellana y a sus pro-blemáticas socio-políticas, más allá de etique-tas genéricas, como la maurofilia; c) incorpo-rar otras categorías de análisis que permitanuna aproximación real a los procesos cultura-les del pasado, superando categorías restricti-vas, como el problemático estilo mudéjar yotras etiquetas subalternas, como el estilo Isa-bel o el estilo Cisneros, acuñados en el marcode la teoría de los estilos y desechados, en laactualidad, por los estudios artísticos, o el másimpreciso hibridación; d) advertir sobre el fac-tor creativo que implica dicho proceso de re-cepción, dando lugar a resultados diversos y,con frecuencia, nuevos, diferenciados y conentidad propia, desde el punto de vista de suestética, significado y/o función, con respectoa los modelos originales representados por elarte andalusí o hispano-musulmán. Ello per-mite establecer así distinciones entre el arteandalusí o islámico en sentido estricto y los

productos de dicha recepción, al margen de ladenominación o etiqueta que se les quieradar, de su caracterización cultural (cristiana/is-lámica) o del intento de articular en torno adichas expresiones un estilo artístico.

Junto a estos modos de aproximación a la re-cepción del modelo cultural andalusí en Cas-tilla, aparece una segunda cuestión, ¿cómodenominar los resultados de dicha recep-ción? Pensamos que el adjetivo de mudéjar yel sustantivo mudejarismo –con todas las pre-venciones y matizaciones necesarias, comolas que han venido planteando diversos estu-dios durante los últimos años, con los traba-jos de Ruiz Souza a la cabeza–, son términosútiles para referir de una forma cómoda unacategoría bien asentada en la historiografíaartística. Dicha categoría además remitiría,desde el punto de vista cultural y especial-mente material, a una realidad con entidadpropia dentro de la sociedad castellana bajo-medieval, al menos, desde el siglo XIII, referi-da a través de la etiqueta morisco, entendi -da genéricamente como “cosa de moro”, enpalabras de Antonio de Nebrija.9 Esta deno-minación de mudéjar, en cualquier caso, sepresenta como más adecuada que su corres-pondiente, en castellano medieval, morisco,que constituye una categoría más ampliadesde el punto de vista de su caracterizacióncultural10 y que, además, en época moderna,como refiere Sebastián de Covarrubias, pasa-rá a designar a “los convertidos de los morosa la fe católica”.11

En realidad, el problema por delimitar estarealidad del mudejarismo y qué cabe consi-derar y qué no bajo la etiqueta de lo mudé-jar es una cuestión que, aunque ha desperta-do cierto interés, por formar parte del deba-te sobre la identidad cultural española, es co-mún a la propia definición y delimitación detoda cultura y tradición cultural. Ello se debea que tanto la cultura como la tradición cul-tural no tienen, en verdad, una entidad real,sino que se trata de simples categorías men-tales, con una dimensión simbólica, intangi-ble y con frecuencia fluida, que permiten sis-tematizar culturalmente las distintas mues-

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8 TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1949, p. 238; CHUECA GOITIA, Fernando, 2001, pp. 466-467; PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1987, p. 6.9 NEBRIJA, Antonio de, 1495, “Morisco”, sin fol. 10 Cf. RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2004, p. 38; RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2010, p. 194; CÓRDOBA DE LA LLAVE, Ricardo, 1988,pp. 587-589. 11 COVARRUBIAS, Sebastián de, 1611, p. 556.

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tras tangibles existentes (un edificio, un teji-do, etc.), es decir, aquello que, a grandes ras-gos, cabría identificar con lo que desde la fi-losofía François Jullien designa como recur-sos culturales y desde la antropología o la so-ciología se conoce como artefacto cultural.12

Este hecho genera que los límites de la cultu-ra y de la tradición cultural no siempre seanclaros, pues dependen, en buena medida, delas identidades culturales particulares a par-tir de las cuales se definen y delimitan ambasnociones.13

En este sentido, se trata de una tarea funda-mental –con el objeto de que la categoríaadoptada sea lo más precisa posible en laaproximación cultural al pasado histórico–,diferenciar entre los orígenes reales y las re-lecturas identitarias que han hecho las socie-dades del pasado y presente,14 al asignar unorigen cultural a tal o cual realidad en fun-ción de sus intereses y querencias.

Caracterización y etapas en la recepcióndel modelo cultural islámico en laCorona de Castilla: perspectivas desdela corte real castellano-leonesa

La recepción del modelo cultural islámico porparte de la cúspide del poder político caste-llano fue el resultado de un lento proceso deasimilación, que se puede retrotraer, al me-nos, al siglo X. En la incorporación de estemodelo andalusí, la corte castellana adoptó,en unos casos, pautas novedosas con respec-to a otras monarquías europeas (v. gr. lasplantas centralizadas incorporadas a la ar-quitectura palatina y religiosa). En otros ca-sos, no hacía sino seguir gustos más amplioscompartidos por otras cortes reales, nobilia-rias o episcopales del Occidente medieval (v.gr. el consumo textil). Y, en otros supuestos,la adopción de pautas andalusíes constituyóuna respuesta local a inquietudes comunes alas cortes de la Europa medieval (v. gr. la in-corporación a la arquitectura palatina caste-

llana de la sala oblonga de origen andalusícon una función equiparable a los halls in-gleses o a las grandes salles francesas; laadopción de los juegos de cañas, a modo deversión local de los juegos caballerescos co-munes a la cristiandad; o la definición de ungusto por la magnificencia en torno a unmodelo suntuario de origen andalusí, comoeran los arreos y jaeces de la gineta y la mo-da a la morisca). Modalidades de recepciónque serían, en definitiva, muestra de lascomplejas motivaciones y modos de traduc-ción cultural, a medio camino entre lo local ylo global.

En esta recepción desde la perspectiva corte-sana, se podrían fijar dos ámbitos fundamen-tales: el campo literario, que ofrecería unmodelo de saber ligado al ejercicio del po-der, explotado especialmente por Alfonso Xde Castilla (1252-1284), en torno a lo queFrancisco Márquez Villanueva ha denomina-do como el “concepto cultural alfonsí”.15 Y elcampo material, entendido en su sentidomás amplio (arquitectura, ajuar doméstico,vestido, etc.), sobre el que centraremos nues-tro trabajo desde la perspectiva particular dela corte real de Castilla, en la que se contem-plará igualmente su entorno aristocrático. Eneste campo, dicho modelo proporcionó, antetodo, un conjunto de formulaciones visuales–con derivaciones tanto estéticas como sim-bólicas– adecuadas para la construcción de laimagen ritual del monarca y por extensiónde su nobleza, en torno a dos conceptos: laspercepciones autoritarias del poder y la ex-presión de la magnificencia.16

No obstante, con un carácter más específico,cabría atender, junto a este interés por laproyección de las imágenes autoritarias ymagnificentes del poder, a otras cuestionessecundarias. En primer lugar, las identidadessociales y políticas. En este sentido, sería po-sible observar, al menos, desde inicios del si-glo XV, el carácter emblemático que tendrían

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12 JULLIEN, François, 2017, p. 69; ISAVA, 2009. 13 Sobre esta cuestión, véase GIMÉNEZ, Gilberto, 2003. 14 Algunas cuestiones al respecto, a modo de ejemplo, se pueden ver en CÓRDOBA DE LA LLAVE, Ricardo, 1988, pp. 587-588. 15 MÁRQUEZ VILLANUEVA, Francisco, 2004. 16 Este aspecto ha sido estudiado, para el ámbito de la realeza normanda en Sicilia, en relación con la recepción de elementosbizantinos e islámicos, sobre los cuales ha señalado Karen C. Britt que “by incorporating themes and artistic trends of rule inIslam and Byzantium, he [Roger II] claimed the authority that these symbols represented” (BRITT, Karen C., 2007, p. 34), a lavez que Oleg Grabar ha señalado que este monarca adoptaría pautas artísticas islámicas atendiendo “only the ideological oraesthetic effect they have” (GRABAR, Oleg, 2006a, p. 50).

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ciertos regalos diplomáticos de origen moris-co enviados por el rey de Castilla a otras cor-tes extranjeras, como los “muchos cueros deguadamecir e muchas alhombras” remitidosen 1411 al rey francés por Juan II de Castilla(1406-1454) “porque es cosa que en Franciano se han”,17 o la propia adopción por partede las élites castellanas, al menos, desde lasdécadas de 1420-1430, de la moda a la mo-risca, puesta en escena en los juegos de ca-ñas o el toreo caballeresco, como un signode identidad grupal.18 Identidades generadasen torno a lo morisco que serán objeto de re-evaluación a partir de fines del siglo XV, enel marco de la tensión entre las ideas de exo-tismo y de europeización, como veremos de-tenidamente más adelante.

En segundo lugar, el papel que pudo desem-peñar la integración no solo del elementomusulmán, sino también judío, en la cons-trucción de una imagen de la soberanía re-gia. Ello gracias a la participación de ambasminorías en las exequias reales o a la creaciónde la ficción de un receptor multiconfesionala través de inscripciones multilingües, presen-tes, por ejemplo, en el epitafio de Fernan -do III de Castilla (Fig. 1) o en las llaves conme-morativas de la conquista de Sevilla, ambasen la catedral de Sevilla. Unas muestras quetendrían posiblemente como objetivo explici-tar el ejercicio de la soberanía regia por enci-ma de las distintas confesiones del reino, has-ta el punto de que, en casos concretos, comoel citado epitafio de Fernando III, podría vin-cularse tal vez y de forma hipotética con con-cepciones universalistas del poder, ligadas aideas de perfil imperial.

En su conjunto, estos procesos culturales sevieron favorecidos por la existencia de unconjunto de valores culturales compartidospor las sociedades de corte andalusí y caste-llana, resultado, entre otros aspectos, del in-tercambio de regalos diplomáticos; del con-tacto cotidiano de los castellanos con las di-ferentes manifestaciones artísticas y suntua-rias andalusíes en las ciudades conquistadas alislam; o de la presencia, dentro de la Corona,

de zonas específicas de contacto directo conel islam.

Esta cercanía cultural, con significados asumi-dos de forma conjunta por una y otra parte,nos sitúa ante el debate del grado de intensi-dad de los procesos de traducción cultural yde recepción creativa en la asunción de la cul-tura andalusí por la corte real de Castilla,marcada por un horizonte cultural cristiano ycondicionada por problemáticas políticas pro-pias (configuración de identidades particula-res, reforzamiento de legitimidades políticas,consolidación del Estado Moderno, etc.).19

A continuación, analizaremos los distintosámbitos en los que se manifestará la recep-ción de este modelo cultural islámico.

El consumo suntuario

El interés de los reyes castellano-leoneses porla cultura material islámica parece encontrar-se ligado, en sus orígenes, al gusto general delas élites occidentales alto y plenomedievales,

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17 ROSELL, Cayetano (ed.), 1953, t. II, año 1411, cap. XX, p. 339.18 NOGALES RINCÓN, David, 2019, en preparación. 19 En relación con esta cuestión, Juan Carlos Ruiz Souza señala que “hubo muy diferentes grados de asimilación y asuncióndel arte andalusí en la arquitectura erigida por los reinos cristianos peninsulares. En ocasiones se asimiló todo (espacio, len-guaje arquitectónico y mensaje ideológico) como se observa en ciertos palacios de la monarquía y de la nobleza del siglo XIV”(RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2010, p. 194).

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Fig. 1. Epitafio árabe de Fernando III de Castilla. Segunda mi-tad del siglo XIII. Catedral de Sevilla. FLÓREZ, Enrique. Elo-gios del santo rey Don Fernando puestos en el sepulcro de Sevi-lla en hebreo, y arábigo hasta hoy no publicados con las ins-cripciones latina y castellana. Madrid: Antonio Marín, 1754.

tanto religiosas como políticas, por el consu-mo suntuario oriental, principalmente textil,manifestado a partir de la segunda mitad delprimer milenio. En este sentido, el arraigo deeste consumo de lujosas telas de seda en elámbito bizantino y el uso, en expresión deAnna Muthesius, de la diplomacia bizantinade la seda (“Byzantine silken diplomacy”)20

hubo de despertar el interés por este modelosuntuario en época altomedieval, marcandoasí, por ejemplo, el consumo suntuario del ca-lifa fatimí, en el siglo X, o de las cortes carolin-gia y otónida, entre los siglos VIII y X.21 Dichoconsumo suntuario, lejos de agotarse, fue ali-mentado por los ricos textiles islámicos, queconvergerían de una forma muy clara, en elsiglo XI, con las producciones bizantinas.22 Elinterés por estos textiles islámicos tendría con-tinuidad a lo largo de toda la Baja Edad Me-dia, expresado principalmente, desde finesdel siglo XIII y a lo largo del siglo XIV, en elconsumo de los denominados como pañostártaros y otras telas orientales.23 El testigo se-ría retomado, a fines del siglo XIV y durantetodo durante el siglo XV, por las produccionessuntuarias italianas, así como sus imitacioneslocales, inspiradas en motivos orientales,24 en-tre las que cabría destacar, en el contexto pe-ninsular, el ámbito valenciano, con el despe-gue, a partir de las manufacturas musulmanasprecedentes, de la industria de la seda desdela segunda mitad del siglo XV, centrada en di-versas variedades de sedas al estilo genovés,con los terciopelos a la cabeza.25

En el contexto castellano-leonés, la presenciade estas telas está documentada, al menos,desde el siglo X, con motivo del envío de unatúnica de seda dorada por el califa al-HakamII (961-976) a Ordoño IV (958-960).26 Sería alta-mente significativo, en cualquier caso, que, enlos alrededores de la ciudad de León, se docu-menten, ya a principios del siglo XI, unos tira-

ceros del rey.27 Aunque contamos con algunostestimonios materiales aislados para los si-glos XI y XII (v. gr. los tejidos islámicos de losmonasterios de San Zoilo de Carrión de los Con-des y de San Salvador de Oña), las mejoresmuestras se corresponden con el siglo XIII, conlos conocidos ajuares funerarios del monaste-rio de Santa María la Real de Las Huelgas deBurgos; los de Fernando III (1217-1252) y Al-fonso X de Castilla en la catedral de Sevilla;o los del sepulcro de Sancho IV de Castilla(1284-1295) en la catedral de Toledo.

En dicho consumo pesarían, por encima de lasconnotaciones religiosas, unas pautas que aso-ciaban una estética particular con la represen-tación de la autoridad y el poder. Dicha estéti-ca, que se podría retrotraer al Bajo Imperio ro-mano, estaría marcada por los modelos deco-rativos bizantinos, fuertemente influidos porlos diseños de Asia central, sasánidas y sognia-nos, que cristalizarían entre los siglos VIII-IX.Estos modelos bizantinos serían posteriormen-te adoptados, a través de los contactos cultu-rales y políticos, por los referidos textiles islá-micos, depositarios de la tradición romana, sa-sánida, bizantina y egipcia.28 Estos modelosdecorativos –compartidos por otras produccio-nes suntuarias, como los marfiles– se basaríanen la figuración, frecuentemente inserta encírculos, de animales –cuya representación in-cidiría ocasionalmente en la idea de dominio,a través del motivo del depredador cazando–o de escenas principescas –centradas en la ca-za o en la música–. Temáticas que hubieron deser del agrado de las élites cristianas, que en-contraron adicionalmente en estos tejidos, re-alizados en seda con hilos entorchados en oroo plata, un instrumento para la expresión desu magnificencia.

Dentro de estas pautas estéticas genéricas,cabría llamar la atención sobre tres aspectosespecíficos manifestados en el ámbito corte-

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20 MUTHESIUS, Anna, 2004, pp. 8-9.21 MUTHESIUS, Anna, 2004, p. 137. Diversas cuestiones al respecto de estas relaciones artísticas entre la corte bizantina y lafatimí son abordadas en CUTLER, Anthony, 1999.22 MUTHESIUS, Anna, 1997, p. 145.23 JACOBY, David, 2010, pp. 72-81.24 MACK, Rosamond E., 2004, p. 327; JACOBY, David, 2010, pp. 77-83.25 NAVARRO ESPINACH, Germán, 1992, pp. 87-111, 124-125, 151-154; NAVARRO ESPINACH, Germán, 1999, pp. 101-113.26 DODDS, Jerrilynn D. et al., 2008, p. 69.27 LARREA, Juan José, 2013, p. 47. 28 Sobre estos aspectos son de interés: JACOBY, David, 2004, MUTHESIUS, Anna, 1997, MACKIE, Louise, W., 2015, pp. 10-275,BAKER, Patricia L., 1995, pp. 35-81 y THOMAS, Thelma K., 2012, pp. 130-132.

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sano castellano. En primer lugar, la posibleinfluencia andalusí en la promoción, en Cas-tilla, del color azul como símbolo de poder,como ha sugerido María Barrigón a partir delexamen del ajuar funerario de Alfonso VIIIde Castilla (1158-1214). Aspecto que pudoser, como propone verosímilmente la referi-da investigadora, determinante en la adop-ción, a través de la figura de Blanca de Casti-lla, de este color en las vestiduras de los re-yes franceses.29

En segundo lugar, el papel de los repertoriosdecorativos islámicos en la configuración denuevos patrones estéticos vinculados a la re-presentación visual del poder. De ello tene-mos buena muestra en: a) la incorporación alos paños reales, durante el reinado de Al-fonso X, de los repertorios decorativos basa-dos en el uso de medallones, denominadospor las fuentes como señales de rueda o pa-llia rotata, propios de los repertorios sasáni-das, bizantinos o islámicos. Dichos motivossirvieron probablemente al Rey Sabio comouna vía de acercamiento a la representaciónde la autoridad imperial, por cuanto estos seencontraban ligados, posiblemente bajo lainfluencia de los propios repertorios decora-tivos orientales, a la figura del emperadorromano-germánico;30 b) la adopción de pau-tas decorativas islámicas como modelo de lasnovedosas decoraciones emblemáticas caste-llanas basadas en sembrados heráldicos,31

que bien pudieron ser el origen de la difu-sión de este patrón por el resto del espacioeuropeo;32 c) la aparición, durante el reinadode Fernando III de Castilla, del cuarteladopara la combinación de las armerías reales,

cuya génesis probablemente no se podría en-tender sin tener en cuenta las composicionesen damero características de las telas orien-tales y sus imitaciones cristianas;33 d) la in-fluencia de los repertorios decorativos texti-les sobre las decoraciones arquitectónicas,como mostrarían, por ejemplo, las yeseríasdel claustro de San Fernando del monasteriode Las Huelgas de Burgos.

En tercer lugar, en la preferencia que tuvo lacorte castellana, bajo la posible influenciaandalusí, hacia perlas y piedras preciosas,que cabría relacionar no solo con cuestionesestéticas, sino también mágicas. Tal vez lamejor muestra de este interés se encuentreen las estrategias de Pedro I de Castilla(1350-1369) para configurar, inspirado pro-bablemente por el sultán de Granada, ungran tesoro real, en el que se integrarían al-gunas de las “joyas ricas de aljófar e piedraspreciosas” confiscadas en 1362 al Rey Berme-jo de Granada.34

El ritual cortesano

El ascendiente andalusí sobre el ritual cortesa-no castellano se manifestó particularmente enel marco escenográfico en el que tendría lu-gar la presentación ceremonial del soberano:un estrado revestido y enmarcado por alha-mares y alfombras, cuyo uso aparece bien de-finido ya en la Estoria de España alfonsí.35 Elrevestimiento con alfombras no quedó res-tringido al ámbito palatino, sino que, comotenemos constancia, al menos, desde el si -glo XIV, debieron de tener amplia presenciaen los panteones regios.36 Este uso se comple-

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29 BARRIGÓN, María, 2015, pp. 166-169. 30 Estos repertorios marcarían la disposición en círculos de la decoración emblemática de la conocida como Dalmática de laságuilas (Kunsthistorisches Museum, Viena), que habría que entender como una adaptación a la manera gótica de estos esque-mas orientales, en línea con diversas capas pluviales, realizadas en el ámbito inglés en el conocido como opus anglicanum, so-bre las que es de interés BROWNE, Clare et al. (ed.), 2017, nos. cat. 22, 23, 31, 33, 37, 38, 45, 46, 49, 52. En la transmisión deestos motivos en el contexto de la corte imperial hubieron de tener un papel fundamental piezas como el Chormantel de san-ta Cunegunda (Museo Diocesano, Bamberg), considerado tradicionalmente como un textil de origen germano y al que actual-mente se le asigna un origen bizantino (WOODFIN, Warren T., 2008, pp. 33-50).31 Dicha relación ha sido apuntada igualmente en BÖSE, Kristin, 2016, pp. 221-222 y MENÉNDEZ PIDAL, Faustino, 2011, p. 126. 32 Plantea la misma duda TOLLEY, Thomas, 1991, pp. 182-184, con la presentación de algunos ejemplos sobre los paraleloscompositivos entre repertorios hispánicos y franceses o ingleses en MENÉNDEZ PIDAL, Faustino, 1994, pp. 38-40.33 Cf. MENÉNDEZ PIDAL, Faustino, 2011, pp. 121-122. 34 Sobre el tesoro de Pedro I, véase GRASOTTI, Hilda, 1988.35 PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1987, pp. 25-26. Aunque contamos con una referencia temprana sobre el conde Sancho de Casti-lla, relativa a 1016-1017, citada en PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1996, p. 144, esta es un tanto ambigua. De este uso dan buenacuenta las referencias a alfombras conocidas para las cortes de Enrique III, Juan II o Isabel I de Castilla, en CAÑAS GÁLVEZ,Francisco de Paula, 2010, p. 113 y GONZÁLEZ MARRERO, Mª del Cristo, 2004, pp. 143-144.36 NOGALES RINCÓN, David, 2010, p. 782.

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mentó, sobre todo en verano, con los guada-mecíes, empleados en el revestimiento de sue-los y estrados.37 Especialmente en los espaciosmás íntimos de palacio y en aquellos contex-tos más informales, parece que sería posibleencontrar, siguiendo la tradición andalusí, alos reyes castellanos sentados a la turca, en al-mohadas, directamente sobre el estrado al-fombrado, tal como se representa en distintasfiguraciones del Libro de los juegos de Alfon-so X y como sugieren algunas noticias puntua-les relativas a Enrique IV (1454-1474) o a lacorte de Isabel I (1474-1504).38

Este uso no fue impedimento para que, enaquellos contextos ceremoniales y públicos,la imagen ritual e iconográfica del poder re-gio quedara asociada al trono, siguiendopautas comunes a la cristiandad medieval,donde la posición sedente se encontraba es-trechamente asociada con la autoridad y elpoder. En este supuesto, quizá como influen-cia de los modelos de tronos andalusíes, elrey castellano se presentaría frecuentementesobre un trono bajo,39 al modo en que mues-tran diversos testimonios iconográficos, co-mo la miniatura alfonsí, los testimonios delArchivo de la Catedral de Sevilla, sección IX,carpeta 116, nº 42 y de la Biblioteca Nacionalde España (BNE), Manuscritos, Mss. 12794,fol. 2r., o las piezas numismáticas conocidascomo enriques de la silla baja. A los pies delrey entronizado, se encontrarían, al menos,en algunos contextos ceremoniales, losmiembros de la corte sentados directamenteen el suelo sobre almohadas, según el usoandalusí, como sugieren las figuraciones deltratado Notule de primatu nobilitate et do-minio ecclesiae Toletanae (ca. 1240),40 la mi-

niatura alfonsí, los testimonios sobre las re-cepciones, en Valladolid, por parte de Juan IIde Castilla, de una embajada enviada por elrey de Granada (1409)41 y, en Medina delCampo, por parte de los Reyes Católicos, deuna embajada inglesa (1489)42 o el ritual dejuramento de la infanta Isabel y de su mari-do Manuel I de Portugal en la catedral de To-ledo (1498).43 Además del estatus, el génerohubo de ser un condicionante fundamentalen la adopción de este uso, como sugierenAntonio de Lalaing, con ocasión del primerviaje de Felipe el Hermoso a la Península en1501, y diversas noticias tardías que lo pre-sentarían, a lo largo de los siglos XVI y XVII,como una costumbre propia del género feme-nino,44 probablemente por la estrecha vincu-lación de las mujeres con lo doméstico.

Junto a estas prácticas genéricas de la exhibi-ción regia, cabría destacar la posible adop-ción, a lo largo del reinado de Pedro I de Cas-tilla, de la práctica de la exhibición del mo-narca ligada a la tipología de la “fachada-tro-no”. En este sentido, desde la fachada de supalacio en los Reales Alcázares de Sevilla, co-mo sugiere Ruiz Souza, el monarca, siguiendoun uso ritual que podría remontarse a la An-tigüedad, se mostraría en majestad ante elespacio de la plaza de la Montería.45

Más allá del ceremonial de exhibición regia,las influencias andalusíes en la definición delos modelos rituales y simbólicos de la cortecastellana son diversas. Entre estas cabría ci-tar, en primer lugar, la importancia alcanza-da por la cetrería entre las élites políticascastellanas bajomedievales, tal vez gracias,entre otros factores, al influjo andalusí.46 En

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37 TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1951, p. 94; PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1987, pp. 27-28; SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, 2004, p. 151.Dos ejemplos para las cortes de Enrique III e Isabel I respectivamente en: NOGALES RINCÓN, David, 2014, p. 107 y GONZÁLEZMARRERO, Mª del Cristo, 2004, pp. 149-150. 38 PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1996, p. 144; SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, 2004, p. 142. 39 Sobre estos tronos bajos, véase PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1994, pp. 36-48.40 BNE, Manuscritos, Vit. 15-5, ff. 3r-12v.41 GARCÍA DE SANTA MARÍA, Alvar, 1982, cap. 122, p. 268. 42 BELLO LEÓN, Juan Manuel; HERNÁNDEZ PÉREZ, Mª Beatriz, 2003, p. 193.43 RESENDE, Garcia de, 1973, pp. 306-307. 44 Sobre esta cuestión, véase MARTÍNEZ NESPRAL, Fernando, 2007, pp. 105-111.45 RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2004, p. 27; RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2013, pp. 316-317; RODRÍGUEZ MORENO, Concepción,2015, pp. 360, 468. Este modelo pudo repetirse igualmente en el alcázar de Segovia, imitado, a su vez, en los castillos de Co-ca, Belmonte, el de la Mota de Medina del Campo y Manzanares el Real y, por influencia de la reina Leonor de Castilla, mujerde Carlos III, en el palacio de Olite, como sugiere RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2013, pp. 317-320 y RUIZ SOUZA, Juan Carlos,2014, pp. 40-43.46 NOGALES RINCÓN, David, 2017, pp. 262-263; SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, 2005, pp. 270-271.

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segundo lugar, la difusión de la monta a lagineta, vinculada, en el plano del ritual cor-tesano, a las fiestas de toros y juegos de ca-ñas.47 En tercer lugar, la especial inclinaciónpor el empleo de sustancias aromáticas en lacorte regia.48 En cuarto y último lugar, lacontribución –no restringida al área peninsu-lar, donde quizá se podría documentar deforma más temprana– a la promoción políti-ca del león, así como de otros animales (ele-fante, águila, pavo). Ello gracias a la influen-cia de los repertorios decorativos propios dela tradición bizantina e islámica y de ciertosrecursos retóricos, como el uso, en el ámbitoislámico, de la imagen del león como instru-mento para poner de relieve el poder y lafortaleza del soberano.49

La arquitectura palatina

La arquitectura palatina ha sido un campopreferente de atención por parte de aquellosestudios artísticos que han abordado la re-cepción del modelo andalusí en la corte cas-tellana. Un momento fundamental de esteproceso de recepción parece encontrarse enla conquista de Toledo (1085), que pondríaen contacto directo a los conquistadores cris-tianos con la arquitectura andalusí.50 Dichoproceso de asimilación debió de ser paulatino.Las primeras iniciativas que manifestarían uninterés claro por los modelos andalusíes sedocumentan, al menos, desde el reinado deAlfonso VIII de Castilla, con el proyecto delPalacio Mayor del alcázar de Segovia51 o lasproblemáticas intervenciones en la capilla dela Asunción del monasterio de Santa Maríala Real de Las Huelgas de Burgos o en la deSan Ildefonso del alcázar de Guadalajara.52

En dichas empresas, se adoptarían formas y,en ocasiones, estéticas propias de lo andalu-sí, pudiéndose acaso pensar, siguiendo a Ja-

vier Martínez de Aguirre, en la progresivaasociación que se produciría entre ciertasfuncionalidades y determinadas formulacio-nes espaciales y estéticas andalusíes.53

Entre estas empresas de Alfonso VIII y las deAlfonso XI de Castilla (1312-1350), es decir, alo largo del siglo XIII y las primeras décadasdel siglo XIV, la incorporación de pautas an-dalusíes debió de tener continuidad, aunquede una forma lenta, especialmente debido alimpulso dado al arte gótico por Alfonso X,que no sería ajeno a su programa político deaspiración al trono imperial. Un período enel que debió de ser fundamental el contactocon las nuevas realidades andalusíes, frutode la anexión a la Corona de Castilla de Mur-cia (1243) y del valle del Guadalquivir, conCórdoba (1236) y Sevilla (1248) a la cabeza.

Parece que esta incorporación de pautas islá-micas hubo consolidarse en el reinado de Al-fonso XI, especialmente a lo largo del segun-do cuarto del siglo XIV, coincidiendo con sumayoría de edad y el reforzamiento del poderreal –con las iniciativas en el Real Alcázar deCórdoba, las probables en el palacio de Torde-sillas y en la sala de la Justicia de los Reales Al-cázares de Sevilla (Fig. 2), y las más hipotéticasen el alcázar de Guadalajara–, en el marco delproceso que Ruiz Souza ha denominado comode “reinteriorización” de la Corona de Casti-lla.54 Intervenciones a las que quizá no fueajeno el contacto directo de Alfonso XI conestas formas andalusíes, fruto de sus frecuen-tes visitas a Andalucía en el marco del desa-rrollo de la cruzada. Todo este proceso dejaríarastro en la referencia del Libro del caballeroZifar a esa “alcoba muy alta a bóveda, e labóveda era toda labrada de obra moriscade unas piedras çafires muy finos”,55 buenamuestra del afianzamiento al que estabanasistiendo, en el imaginario cortesano caste-

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47 Sobre esta cuestión, véase FALLOWS, Noel, 2010, pp. 267-303; NOGALES RINCÓN, David, 2019, en preparación. 48 SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, 2005, pp. 271-272.49 SILVA SANTA-CRUZ, Noelia, 2014, pp. 13-15; NOGALES RINCÓN, David, 2017, pp. 262-263, 266-267; MARTÍNEZ DE LAGOSFERNÁNDEZ, Eukene, 1997, pp. 320-323, 328.50 BORRÁS GUALIS, Gonzalo, 1990, p. 81.51 ALMAGRO GORBEA, Antonio, 2008, pp. 59, 61. En su estado actual, cabría quizá separar del proyecto original de AlfonsoVIII los zócalos decorados, que han sido datados de forma hipotética por Carmen Rallo Gruss durante el reinado de Alfonso X,emulando tipologías almorávides presentes en Murcia (RALLO GRUSS, Carmen, 2003, pp. 396-397).52 PRADILLO Y ESTEBAN, Pedro José, 2003, pp. 15-16. 53 MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Javier, 2017, pp. 489-493.54 RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2012, p. 136. 55 Libro del caballero Zifar, ed. J. González Muela, 1990, p. 427 cit. en RUIZ SOUZA, Juan Carlos, 2007, p. 232.

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llano, estas formas a lo largo de las primerasdécadas del siglo XIV, si atendemos a la crono-logía sugerida por José Manuel Cacho Blecuapara esta obra de ca. 1321-1350.56

Estos proyectos artísticos de Alfonso XI, uni-dos a otras iniciativas que tienen lugar en elámbito toledano o hispalense al margen dela corte, como resultado de la iniciativa nobi-liaria,57 permiten entender con mayor facili-dad la configuración de lo que Pérez Higueraha denominado como el “modelo del palaciomudéjar”, surgido a mediados del siglo XIV,fruto de las empresas artísticas de Pedro I.58

A través de dichas empresas, este rey hubode impulsar una arquitectura emblemática,que, tras algunos ensayos previos en Astudi-llo (Palencia) (Fig. 3) o Tordesillas (Vallado-lid), culminaría en la construcción de su pala-cio sevillano, buscando mostrar la suprema-cía del poder regio.59

En las décadas que siguieron a la caída delrey don Pedro, esta arquitectura emblemáticaestaría llamada a tener gran éxito como sím-bolo de poder de la realeza y la nobleza cas-tellana. Así, este horizonte artístico impul -sado por Pedro I es el que encontraría Enri-que II de Castilla (1369-1379) a su llegada altrono. Pronto fue incorporado, en el marcode la construcción de la imagen regia, a lasiniciativas artísticas de la nueva dinastía, talcomo se manifestaría en las intervenciones desu fundador en el palacio real de León o en lacapilla real y la puerta del Perdón de la cate-dral de Córdoba. Intervenciones prolongadasen aquellas actuaciones en los alcázares deMadrid, Murcia, Segovia o Valladolid, en elpabellón de caza de Miraflores en Burgos oen la capilla de Reyes Nuevos de la catedralde Toledo, desarrolladas a fines del siglo XIVe inicios del siglo XV, principalmente bajo elimpulso de Enrique III (1390-1406). Dichas in-tervenciones no parecen ser casuales, sinoque se centrarían en aquellos espacios de es-pecial relevancia simbólica para la realeza,como el panteón dinástico de Reyes Nuevos olos alcázares de Madrid y Segovia, ubicadosen el nuevo eje de poder que se estaba ges-tando en la Corona. Se trataría, por ello, deproyectos susceptibles de ser puestos al servi-cio directo de las estrategias de representa-ción de una monarquía en expansión, dentrodel proceso de génesis del Estado Moderno.A estas iniciativas se hubo de sumar pronto lanobleza que, en el entorno regio, mostraríaun interés por este modelo mudéjar a partirde la década de 1370.60

Así el impulso a estas iniciativas artísticas quetienen como marco la tradición andalusí sepodría explicar, dentro del contexto generalde consolidación de la virtud aristotélica de lamagnificencia, por un lado, atendiendo sobretodo a condicionantes internos, con una di-nastía Trastámara que buscaría en este mode-lo un instrumento de representación del po-

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56 CACHO BLECUA, José Manuel, 1995, p. 62.57 Pensamos en iniciativas tanto a nivel compositivo, como la portada del palacio toledano de los Oter de Lobos (PASSINI, Jean,2007), como organizativo, como los palacios toledanos de don Juan Manuel, casa de María Meléndez o el corral de don Die-go, o el sevillano de doña María Alfonso Coronel (RODRÍGUEZ MORENO, Concepción, 2015, pp. 248, 297-298, 511 y MARTÍ-NEZ CAVIRÓ, Balbina, 1980).58 PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1987, p. 15.59 RODRÍGUEZ MORENO, Concepción, 2015, p. 232. 60 PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1993, p. 109; PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1996, p. 131. Un análisis de interés en torno al caso particu-lar de los Velasco en PAULINO MONTERO, Elena, 2016.

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Fig. 2. Sala de la Justicia. Reales Alcázares de Sevilla. Media-dos del siglo XIV. Fotografía: Autor.

der regio, y una nobleza, estrechamente vin-culada con la nueva dinastía, que encontraríaen dicho modelo un signo de identidad. Porotro lado, atendiendo a condicionantes exter-nos, relacionados con el deseo de ofrecer unaimagen adecuada de la monarquía para su re-presentación internacional, acaso condiciona-da por influencias foráneas que parecen adivi-narse en los años finales del siglo XIV.61

Al margen de motivaciones materiales y prácti-cas (artífices, materiales, costes, tradición cons-tructiva), cuyo peso no siempre es fácil de esta-blecer con precisión, tres parecen ser las causasque explicarían el interés por este modelo ar-tístico andalusí a lo largo del período bajome-dieval. En primer lugar, el aspecto visual, gra-cias a la incorporación de ricas armaduras demadera, de yeserías o de azulejería, comple-mentadas por el uso de alfombras. En segundolugar, el simbolismo de algunas fórmulas arqui-tectónicas, particularmente el carácter centrali-zado de la qubba, cuya dimensión cósmica se-ría puesta de relieve por el Libro de la miseriadel omne (primera mitad del siglo XIV), al des-cribir la torre hecha por el rey Cosroes.62 En ter-cer lugar, los aspectos funcionales, pudiéndosequizá pensar: a) en el interés que el modeloandalusí de sala oblonga con las alcobas o al-hanías en los extremos revestiría, a nivel prácti-co, para el desarrollo de ciertos rituales regios,por su capacidad para definir una jerarquiza-ción simbólica y funcional entre el espacio cen-tral y los espacios contiguos; b) en la practici-dad de los pasadizos sobreelevados, probablederivación de los conocidos como sâbâtâ anda-lusíes, presentes, por ejemplo, en Córdoba o enSevilla, empleados para conectar espacios reli-giosos y residenciales; conexión de la que ade-más se podrían derivar algunas imágenes sim-bólicas acerca del estrecho vínculo entre poderpolítico y religioso.63

Con un sentido más global, la configuración,en la Corona de Castilla, de diversas villas yciudades –como Toledo, Burgos o Segovia, y,

de una forma simplificada, Medina del Cam-po o Arévalo– en las que se definirían diver-sos centros de poder en torno a una especia-lización funcional (alcázar, palacio urbano,casa de campo) ha sido presentada por PérezHiguera como una posible herencia andalu-sí.64 Aunque queda fuera de toda duda la im-portancia de dicha herencia en la génesis dela tipología del alcázar en Castilla y el mode-lo en sí mismo parece viable para momentostempranos, podría, sin embargo, plantearmás dudas para etapas más tardías, como lasintervenciones de Enrique III en Burgos (pa-bellón de caza de Miraflores) o Enrique IV enSegovia (palacio de san Martín, pabellón decaza del Campillo).65

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61 Cf. PAULINO MONTERO, Elena, 2017, pp. 153-156; NOGALES RINCÓN, David, 2014, pp. 129-130.62 CUESTA SERRANO, Jaime (ed.), 2012, p. 127, c. 181. 63 NOGALES RINCÓN, David, 2010, pp. 346, 646-647; CÓMEZ RAMOS, Rafael, 1988, pp. 14-19. 64 PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1993, pp. 80-83.65 Los palacios urbanos tardíos pudieron responder a la simple emulación, por motivos prácticos, del modelo de las casas urba-nas de la nobleza, donde los reyes acostumbraban alojarse en su itinerancia por la Corona. En lo que respecta a las casas de cam-po o pabellones de caza, aunque su presencia no sería un hecho inédito en el período anterior a Enrique III, estos parecen adqui-rir un especial impulso a fines del siglo XIV, paralelo al interés por definir una red palacial. Estas seguirían tal vez modelos forá -neos, antes que la tipología de la almunia andalusí –bajo el modelo que la historiografía define como hunting lodge, château dela chasse, relais de la chasse, château forestier, pavillon de chasse o casina di caccia, ampliamente difundido a fines del siglo XIVen Francia, en Inglaterra o en Italia–, aunque pudieran adoptar formulaciones estéticas que remitían a lo andalusí.

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Fig. 3. Fachada del palacio de Pedro I de Astudillo (Palen-cia). Ca. 1354-1369. Fotografía: Autor.

El modelo tardogótico y la redefinicióndel modelo andalusí a fines de la EdadMedia

Lo que había sido la integración de diversoselementos propios del modelo cultural islá-mico en la definición de una imagen de lamonarquía asistió a una redefinición a partirde las décadas iniciales del siglo XV. Dicha re-definición fue consecuencia del progresivoinflujo de un nuevo modelo cultural, conoci-do como tardogótico o borgoñón, que, irra-diado desde el ámbito septentrional de Eu-ropa, adquirió la condición de base concep-tual y estética de la cultura tardomedieval decorte, con pretensiones de articular, en elámbito artístico, un lenguaje internacionalcortesano para el ámbito de la cristiandad.Un modelo que se manifestaría con claridaddurante el reinado de Juan II y que asistiría aun especial impulso en las décadas finales dela Edad Media, vinculado a la reorientacióncristiana de la monarquía durante el reinadode los Reyes Católicos. Esta reorientación sepresentaría, por un lado, como reacción fren-te a las imágenes filoislámicas proyectadassobre Enrique IV por la propaganda de suhermano el príncipe don Alfonso, elevado altrono castellano como Alfonso XII de Castilla(1465-1468), y de la propia Isabel I; y, porotro lado, como un instrumento para asentarlas pretensiones de la monarquía hispánicade convertirse en cabeza de la cristiandad,materializadas en esos procesos de “desemi-tización” y de “europeización” a los que seha referido Alain Milhou.66

Dichos cambios se manifestaron en la pene-tración en la corte de Castilla de las renova-das tendencias artísticas tardogóticas. La ex-pansión de estas nuevas influencias foráneasa partir de las décadas de 1430-1440 no su-puso un desplazamiento del antiguo interéspor la estética andalusí, aunque sí favorecióuna revitalización de los repertorios góticos(motivos vegetales, figurativos, geométricos)en la decoración de espacios particulares, co-mo los arrocabes y las albanegas. Buenamuestra de estas iniciativas en el ámbito re-gio cabe encontrarlas en la capilla mayor de

la iglesia monástica de Santa Clara la Realde Tordesillas, realizada a mediados del si -glo XV, y en las intervenciones enriqueñastanto en el alcázar de Segovia, efectuadas apartir de 1451, como en San Antonio el Realde Segovia (Fig. 4), ejecutadas durante el ter-cer cuarto del siglo XV.

Estas tendencias tardogóticas adquirieron unpredominio destacado, durante el últimocuarto del siglo XV e inicios del siglo XVI, enlos proyectos religiosos desarrollados por Isa-bel I. En estos proyectos, como señaló RafaelDomínguez Casas, la reina habría buscado“manifestar estéticamente su programa deunidad religiosa a través del estilo hispano-flamenco, al que ella misma consideraría co-mo quintaesencia de lo europeo y cristia-no”.67 Este claro interés de la Reina Católicapor las formas tardogóticas no supuso, enmodo alguno, una renuncia completa a la he-rencia previa. El horizonte andalusí no hubode ser, como se pretendió en el pasado, conla definición del estilo Isabel como resultadode la hibridación de las formas mudéjares ytardogóticas, una invariable en las iniciativasde artífices como Juan Guas.68 Sin embargo,es posible pensar que la apreciación y percep-ción de la estética tardogótica en Castilla pu-do estar guiada o mediatizada por ese gustoprevio de raíz andalusí hacia “la exuberanciay profusión ornamental y las complicacionesdecorativas”.69 También, la herencia andalusímoldearía, dentro de las empresas artísticasreligiosas de Isabel I, el gusto por las inscrip-ciones que recorrerían los muros de los tem-plos y otros elementos asociados a la tradi-ción plurisecular artística castellana, como lapresencia de armaduras de madera y de yese-rías, o la concepción de la cabecera como unespacio autónomo centralizado.

Esta continuidad con la tradición andalusí seevidenciaría particularmente, durante el rei-nado de Isabel I, en las reformas de los alcá-zares mudéjares y andalusíes, que buscaríanla unidad estilística con los edificios preexis-tentes, como muestran las iniciativas artísti-cas desarrolladas en Córdoba, Sevilla, Zara-goza o Granada.70 El interés por vincularse y

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66 MILHOU, Alain, 1993. 67 DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael, 2004, p. 81.68 Un examen sobre esta cuestión, en torno a la figura de Guas, en GONZÁLEZ RAMOS, Roberto, 2011.69 TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1949, p. 347.70 Sobre estas reformas, véase CASTILLO OREJA, Miguel Ángel, 2001.

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conservar este legado palatino andalusí, enel marco de un contexto de exaltación reli-giosa, no solo sería una expresión del interésartístico por estas arquitecturas y de la conti-nuidad de una tradición visual asociada conla representación del poder regio. Tambiénhubo de constituir, como ha apuntado Mi-guel Ángel Castillo Oreja, un “exponente dela victoria cristiana sobre el Islam”.71

Igualmente, el influjo de este modelo borgo-ñón se manifestó en una nueva estética de laindumentaria regia, que tendió a sustituir, apartir de la segunda mitad del reinado deJuan II, las sedas moriscas listadas y las colori-das decoraciones emblemáticas por terciope-los de colores oscuros (negro; morado, azul ocarmesí oscuros). No obstante, dicho cambio,aunque profundo, no hubo de suponer unaruptura radical con respecto a las concepcio-nes estéticas previas, si tenemos en cuenta,por un lado, la continuidad en el gusto porlos colores densos, la importancia de la sedacomo materia prima o la adopción de esque-mas decorativos orientales, ahora presenta-dos a través de la mirada de las industriastextiles italianas;72 por otro lado, si atende-mos al interés de las élites políticas de la Co-rona por poner en escena, en los juegos decañas y el toreo caballeresco, los coloridosarreos de la gineta y los vestidos a la morisca,utilizados como una suerte de traje de gala ofestivo, a través del cual se perpetuaría estaantigua concepción estética del poder.73

Por último, dicho cambio se manifestó en elprobable impulso dado al gusto por lo exóti-co, fenómeno asociado a los hábitos de con-sumo de las élites políticas de la cristiandadtras la Crisis del siglo XIV. Las percepcionesdel mundo andalusí por parte de los castella-nos parece que estaban lejos de la idea deexotismo. Sin embargo, el gusto del modelotardogótico por esta idea, junto con otroscondicionantes, como el posible peso entrelos castellanos de las percepciones de los via-jeros extranjeros, pudo alimentar, desde unamirada distanciada hacia lo andalusí, el inte-rés por explotar esta noción por parte de lasélites políticas castellanas. Este gusto por lo

exótico ayudaría a entender mejor –aunqueno lo explica por completo, pues se podríanaducir, según los casos, otros condicionantes–la destacada presencia, dentro de la culturade corte castellana de las décadas finales dela Edad Media, de expresiones como los mú-sicos y las danzas moriscas; la fundación de laguardia morisca, vigente durante los reina-dos de Juan II y Enrique IV; la introduccióndel juego de cañas como ejercicio caballeres-co cortesano; o la difusión de la referida mo-da a la morisca en la corte de Castilla y entrelas élites políticas de la Corona a lo largo dela primera mitad del siglo XV.

El interés que la realeza castellana mostraríapor el modelo internacional tardogótico,acompañado de la referida europeización,acabó desembocando, en el campo de lasidentidades, en una depuración de la heren-cia islámica, que había marcado el devenirde la cultura cortesana, en particular, y de lacastellana, en general, durante la Baja EdadMedia. El complejo panorama sociopolíticotardomedieval habría de generar así, en laconformación de las identidades, una ten-sión interna entre lo percibido como ajeno y

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71 CASTILLO OREJA, Miguel Ángel, 2001, p. 127. En esta dirección, es significativa la carta, dada por Juana I de Castilla en 1515,en la que expresaría su deseo de que la Alhambra “esté muy bien reparada e se sostenga, porque quede para siempre perpetuamemoria” de la conquista de la ciudad de Granada y del citado palacio (cit. en LÓPEZ GUZMÁN, Rafael, 2001, p. 148). 72 Sobre este aspecto, véase NOGALES RINCÓN, David, 2016, pp. 238-244. 73 NOGALES RINCÓN, David, 2019, en preparación.

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Fig. 4. Capilla mayor de la iglesia del convento de San Anto-nio el Real de Segovia. Tercer cuarto del siglo XV. Fotografía:Diana Lucía Gómez-Chacón.

lo percibido como propio, que se confronta-ba, a su vez, con las percepciones externasque procedían del norte de Europa. Esta ten-sión tuvo al mudejarismo como parte centralde un debate que, iniciado a fines del perío-do medieval, habría de tener continuidad alo largo de la Edad Moderna.74 Mientras al-gunos elementos concretos de este modelofueron desechados, otros se integraron en laconstrucción de los modos o maneras nacio-nales, que emergerán con fuerza en este mo-mento, al ser considerados, frente al influjofrancés o italiano, como expresiones cultura-les propias de Castilla.75

Conclusión

El fenómeno conocido como mudejarismo,que agrupa una diversidad de manifestacio-nes, constituye un aspecto de interés paraentender la representación del poder regioen Castilla. El proceso de recepción del mo-delo cultural islámico no fue uniforme ni ensus ritmos ni en sus campos de interés ni ensus motivaciones. Por el contrario, se encon-tró sujeto a una multiplicidad de condicio-nantes (prácticos, culturales, políticos, etc.),que orientaron y mediatizaron la aproxima-ción a lo andalusí.

Al estudiar la recepción del modelo culturalislámico en la corte de Castilla, es posible ob-servar un conjunto de inquietudes comunesa la representación del poder en el espaciomediterráneo sobre las que se sentarían lasbases de este mudejarismo cortesano. Dichogusto, que podría ser retrotraído a la Tardo-

antigüedad, adoptaría perfiles bien defini-dos en torno a la creación de un lenguaje vi-sual del poder con una dimensión global,que superaría lo étnico o lo religioso,76 difun-dido, en buena medida, gracias a los reper-torios decorativos impulsados desde el ámbi-to bizantino y reformulados bajo el paradig-ma islámico. Paradigma que afianzó esteimaginario visual del poder, a la vez que po-tenció el componente lingüístico, asociado aluso de inscripciones en caracteres cúficos opseudo-cúficos, que acabarían por decorarno solo los textiles, sino también la arquitec-tura y otros objetos.77

Este gusto global se manifestaría temprana-mente en el interés creciente por las telasorientales, que, a partir de los siglos VIII-IX,inundarían Occidente, no solo para la con-fección de las vestiduras principescas, sinotambién para la envoltura de reliquias o larealización de vestiduras eclesiásticas, entanto que, en palabras de Muthesius, dichastelas “served to underline the expression ofauthority in both the Imperial and in the ec-clesiasticals realms”.78 Dicho gusto se diversi-ficaría a lo largo del período pleno y bajome-dieval. En este sentido, el contexto italianoes una buena muestra del interés por lo islá-mico, motivado por su posición central den-tro del Mediterráneo y su situación privile-giada en las rutas de intercambio. Interésque se concretó en la presencia de cerámicadesde el siglo XI, en la representación pictó-rica de alfombras u otros objetos islámicos apartir, al menos, del siglo XIII, en la importa-ción de azulejos ibéricos desde mediados del

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74 El estudio de algunas de estas cuestiones durante el período moderno, como el papel del modelo cultural islámico en ladefinición de la identidad española y la relectura llevada a cabo por diversos historiadores en los siglos XVI y XVII acerca delpatrimonio artístico y cultural de origen andalusí, interpretado como troyano, romano o fenicio, ha sido abordado reciente-mente en FUCHS, Barbara, 2011, URQUÍZAR HERRERA, Antonio, 2017 o IRIGOYEN GARCÍA, Javier, 2014. 75 Así, frente a los estilos a la romana y a la moderna, considerados como foráneos, la condesa de Feria, al hablar, en 1480, dela capilla mudéjar del hospital de San Miguel de Zafra por ella fundado, se refiere a la misma como “obra de esta tierra”(MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, Pilar, 2010, p. 270). En dicha manera o modo castellano se integrarán diversos elementos de ori-gen islámico, en los ámbitos ritual (v. gr. los juegos de cañas), artístico (v. gr. la azulejería o las armaduras en madera, defini-das como “artesonado dorado estilo español” por MÜNZER, Jerónimo, 2002, p. 213) o suntuario (v. gr. el estrado y las alfom-bras en el entorno doméstico, y las joyas ornamentadas con balajes, perlas y otras piedras preciosas, cuya estética sería deno-minada en la corte inglesa de principios del quinientos bajo la etiqueta de “Spanish work”). Diversas referencias al respectoaparecen compiladas en MARTÍNEZ NESPRAL, Fernando, 2007, FUCHS, Barbara, 2011 y CAHILL MARRÓN, Emma Luisa, 2014,pp. 48-50.76 FELICIANO, Mª Judith, 2003, pp. 105-106, 109; MACKIE, Louise, W., 2015, p. 183; ALEMANY, Joan; BARRAL I ALTET, Xavier;GARCÍA BIOSCA, Joan E., 2004, p. 18; RUIZ SOUZA, Juan Carlos 2007, p. 207.77 El interés por la escritura probablemente se encontrara, entre otros aspectos, en el deseo por dar un aspecto de autentici-dad, ligándola a las bandas epigráficas textiles asociadas al tiraz (HOFFMAN, Eva R., 2001, pp. 32-33), y por mostrar un estatussocial privilegiado, especialmente en un mundo iletrado (FLUCK, Cäcilia, 2012, p. 183). 78 MUTHESIUS, Anna, 2004, p. 31. Sobre estos aspectos, véase: MUTHESIUS, Anna, 1997, pp. 119-126 y SCHORTA, Regula,2016, pp. 47-56.

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siglo XIII o en la fabricación de paños de sedaconforme a esquemas compositivos orienta-les, industria ampliamente consolidada hacia1300 en Lucca, Génova o Venecia.79 A dichasmuestras cabría añadir algunas manifestacio-nes excepcionales, en el plano arquitectóni-co, en el ámbito veneciano, consecuencia desus intensos contactos comerciales con Orien-te,80 y, por supuesto, en la Sicilia normanda.

Con un carácter más secundario cabría citar,fuera de Italia, el ejemplo de ciertos ámbitosregionales en Francia (Rosellón, Auvergne,etc.), donde sería posible documentar la pre-sencia episódica, en el campo arquitectónico,de algunos elementos islámicos;81 del Medi-terráneo oriental, donde tendría lugar, du-rante los siglos XII y XIII, el contacto directode los cruzados con producciones textiles, ce-rámicas, metálicas o vidrio de Siria y de Ana-tolia oriental;82 del ámbito septentrional eu-ropeo, particularmente de aquellos territo-rios de habla alemana, donde, a partir del si-glo XII, se difundiría un modelo del aguama-nil zoomorfo basado en tipologías islámicas,aun cuando las vías de influencia entre lasproducciones occidentales y las orientales nosean fáciles de trazar con precisión;83 o el re-ferido interés que, desde siglo XIII, mostraráOccidente por los paños tártaros.

Este modelo, lejos de agotarse, se vio favore-cido, en los siglos finales de la Edad Media,por la expansión del consumo suntuario, porunas mejores capacidades técnicas en la pro-ducción de bienes, por el referido gusto porel exotismo –impulsado por los nuevos mo-delos artísticos y de consumo y por las rela-ciones diplomáticas, que hicieron de lo extra-ordinario objeto predilecto del regalo entrecortes– o por la configuración de unas másdensas redes comerciales, en las que tendríanun papel protagonista las repúblicas maríti-

mas italianas. Todos estos factores ayudan aentender el impulso dado en Italia a la crea-ción de un conjunto de industrias locales queadoptarían pautas orientales. Especialmenteen Venecia y Florencia, este proceso adquiri-ría un cierto relieve a partir de la segundamitad del siglo XIV –incluso antes, en el ám-bito textil–, manifestándose de forma clara alargo del siglo XV en diversas facetas, como larepresentación pictórica de alfombras o tex-tiles en tablas; la fabricación de las laggionidel ámbito ligur; el impulso al vidrio de Mu-rano, que adoptaría patrones sirios; la con-fección de telas en Lucca, Florencia y Vene-cia, siguiendo diseños orientales; la realiza-ción de encuadernaciones en cuero, imitan-do tipologías islámicas; o la adquisición decerámica valenciana o tappeti orientales.84

Este gusto por lo oriental debió alcanzarigualmente las cortes septentrionales, al me-nos, desde el último cuarto del siglo XIV, lascuales orientaron su mirada hacia la penínsulaibérica, mostrando un interés particular porazulejos o baldosas valencianas.85 Aunque elámbito ceremonial fue secundario, sin embar-go, al menos, desde fines del siglo XIV, se ha-bría de producir la difusión en Francia o enBorgoña de las danzas conocidas bajo la deno-minación de morisque, transmitidas tal vez através de los contactos políticos entre cortes.86

En este contexto, no es extraño que cortespeninsulares como la aragonesa o la navarramostraran una especial atención hacia losámbitos castellano o valenciano. Así lo sugie-re el hecho de que en 1398 diversos fusterosy maestros fueran enviados por Enrique III aMartín I para trabajar en el palacio de la Al-jafería de Zaragoza, que en 1404 el rey ara-gonés solicitara al castellano el envío de cua-tro maestros de “almocarves” o que, al añosiguiente, dos fusteros toledanos, Gonzalo

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79 FONTANA, Maria Vittoria, 1995, pp. 297-306, 312; MACK, Rosamond E., 2002, pp. 30-31, 34. 80 HOWARD, Deborah, 1993. Junto al caso de Venecia, cabría sumar para el ámbito italiano algunos ejemplos secundarios enPisa, Siena o San Gimignano, referidos en GRABAR, Oleg, 2006b, p. 384.81 GRABAR, Oleg, 2006b, pp. 384-385; GOSS, Vladimir, 1981, p. 19.82 PARSONS SOUCEK, Priscilla, 1981, pp. 15-16.83 BARNET, Peter, 2006, pp. 10-12.84 FONTANA, Maria Vittoria, 1995, pp. 312-314; HESS, Catherine, 2004; CONTADINI, Anna, 1999, pp. 1-60; JACOBY, David,2010, pp. 77-78; MACK, Rosamond E., 2002; MACK, Rosamond E., 2004; SPALLANZANI, Marco, 2010; DENNY, Walter B., 2007;BAROVIER MENTASTI, Rosa; CARBONI, Stefano, 2007. 85 Diversos ejemplos en TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1949, p. 392; SERRA DESFILIS, Amadeo, 2013, p. 43; DEVONSHIRE, R. L.,1935, p. 42; BETTS, Ian M., 2008, pp. 53-69; PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1987, p. 26; PARADA LÓPEZ CORSELAS, Manuel, 2017.86 Sobre esta, véase STEFANO, Giuseppe di, 1983.

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Ferrando o Fernández y Mahomet, labraranlos techos del palacio mayor de Barcelona,habiendo vuelto probablemente, al menos,el primero a Barcelona en 1406;87 que CarlosIII de Navarra enviara en 1402 a dos de susmaestros a Segovia, para poder conocer lospalacios del rey de Castilla;88 o que en 1400 y1406 Carlos III encargara azulejos valencia-nos con destino al palacio de Olite.89

En este sentido, el interés por lo islámico quemuestran las élites políticas castellanas no se-ría un caso excepcional dentro del ámbitooccidental. Sí constituyó, sin embargo, un as-pecto específico de este ámbito castellano-leonés (también parcialmente del aragonés90),gracias a su carácter fronterizo, por un lado,el privilegiado acceso a la realidad islámica,resultado de la compra, el intercambio diplo-mático, la captura del botín o el contacto di-recto; y, por otro lado, la capacidad para darforma, dentro de este fenómeno global, amanifestaciones como el modelo de palaciomudéjar o las modas a la morisca. Unos aspec-tos que diferenciarían a este ámbito castella-no de las relaciones indirectas y superficialesde otros ámbitos europeos, cuya familiaridadcon este modelo islámico quedaba reducida,salvo excepciones, como el caso de Sicilia, aaquellos objetos (alfombras, mobiliario, cerá-mica) y materiales (azulejos) susceptibles deser transportados con facilidad, gracias a losintercambios diplomáticos o comerciales.91

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87 ORTEGO RICO, Pablo, 2016, pp. 467, 741, 811, 820; TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1949, p. 328. 88 TORRES BALBÁS, Leopoldo, 1949, pp. 328-329; PÉREZ HIGUERA, Teresa, 1993, p. 84.89 SERRA DESFILIS, Amadeo, 2013, p. 43. 90 Son interesantes al respecto los apuntes, que atienden igualmente a la realidad castellana, ofrecidos por SALICRÚ I LLUCH,Roser, 2007, pp. 97-103. 91 Diversas cuestiones teóricas han sido trazadas al respecto en HOFFMAN, Eva R., 2001, pp. 17-50.

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