Alfvéniana 3-4/08

Alfvéniana 3-4/08 Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Läs om Drapa, Festspel, Tjuv och tjuv

Läs om Selma Lagerlöf och Alfvén

Läs om Alfvéndagen

Rättelser i Alfvénpartitur, 2

Alfvéniana 3-4/08 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se 2

Alfvéniana 3-4/08 Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet Ansvarig utgivare:

Miklós Maros

Redaktör och distributör:

Jan Olof Rudén

Västeråsgatan 8

113 43 Stockholm

tel. 08-33 83 69

[email protected]

Medlemsregister (årsavgift 100 kr,

institutioner 200 kr) :

Jan Olof Rudén

Adress ovan

PlusGiro: 42 88 52-8

ISSN 1101-5667

Tryckt av E-Print, Stockholm

Omslaget: En vinterbild från Tällberg. Akvarell av Hugo

Alfvén 1924. Se den i färg på

www.alfvensallskapet.se/Personen/Alfvéns måleri

Innehåll Reflexioner kring Hugo Alfvén ”Drapa”. Av Staffan

Storm 3

Recension av Made in Sweden, CAP 21801 5

Tjuv och tjuv det ska du heta. En analys av ett

folkvisearrangemang för blandad kör av Hugo

Alfvén. Av Jeanette Lindh 6

Hugo Alfvén och Selma Lagerlöf 9

Akademiska Kören hyllar Alfvén och våren 10

Recension av Nathan Leaf, Hugo Alfvén and his

a cappella choral music Av Jan Olof Rudén 10

Opublicerad musik av Hugo Alfvén

Kvinnornas lösen 11

Festspel för stor orkester op.25. Ett hundraårs-

minne. Av Jan Olof Rudén 15

Alfvéndagen den 4 juli 2008 16

Recension av Fest-Ouverture op.26, Mark

Masters 7249 18

Rättelser i Alfvénpartitur, 2 19

Hugo Alfvén i våra hjärtan 24

Detta nummer innehåller notutgåvor med opubli-

cerad musik av Hugo Alfvén. Se sid. 11.

http://www.alfvensallskapet.se/Personen/Alfv�ns


Reflexioner kring Hugo Alfvéns ”Drapa” AV STAFFAN STORM

scar II, Sveriges och tidi-

gare även Norges konung

hade avlidit den 8 decem-

ber 1907. Som kronprins Oscar

Fredrik var han praeses i Musika-

liska akademien 1864–1872 och

verkade för att tillstånd gavs för

byggandet av Musikaliska akade-

miens hus vid Nybroviken.

Kungl. Musikaliska akademien

ville hylla den avlidne konungen

på sin högtidsdag den 16 maj 1908

genom en komposition av Hugo

Alfvén. Han hade 1907 haft två

beställningsverk nämligen Uppsa-

larapsodi för Linnéjubileet och

Festspel till invigningen av Kungl

Dramatiska teatern och hade befäst

sin ställning som uppdragstonsätta-

re för solenna tillfällen. Under

april-maj 1908 komponerade han

Drapa för stor orkester op.27 till

minne av Konung Oscar II. Orkes-

tern består av både tre- och fyr-

dubblade träblåsare, 6 horn, 4

trumpeter, 3 tromboner och tuba,

utökat slagverk, 2-6 harpor och

stråkorkester, vilket ger en pompös

verkan.

Tonsättaren och medlemmen i

Alfvénsällskapet Staffan Storm har

granskat den idémässiga bakgrun-

den till verket.

Stilistiskt oförändrad under ett halvsekel Frågan är om man inte hos Alfvén,

inte minst genom hans många

officiella beställningsverk, i myck-

et högre utsträckning än hos någon

av hans samtida kollegor, kan se

Sveriges utveckling under första

halvan av 1900-talet återspeglas i

musikalisk form – från bondesam-

hälle till modern industrialism,

från kungamakt över rösträttsre-

former till demokrati och ”folk-

hem”. Samtidigt kan det upplevas

märkligt (eller imponerande) att

han lyckas fånga dessa processer

utan att i någon motsvarande grad

förvandla sin egen musikaliska stil,

den använder sig av stort sett oför-

ändrade medel. Ställ ”Midsom-

marvaka”, en självupplevd sam-

tidsskildring, mot ”Den förlorade

sonen”, en folkloristisk återblick

för en modern urban publik på en

kultur som inte längre fanns ett

halvsekel senare. Eller följ linjen

”Drapa – minnet av Konung Oscar

II”, ”Hjalmar Brantings sorg-

marsch” till ”Riksdagskantaten”.

Föreställningar om vikingatiden Valet av titeln ”Drapa”, en forn-

nordisk hyllningsdikt till storman

eller kung, får väl sägas vara ka-

raktäristiskt för tidens nationella

Jugendstil som ville skapa associa-

tioner till det man kallade ”vi-

kingatiden”. Andra typiska exem-

pel på denna nationellt präglade

Jugendstil är Engelbrektskyrkan i

Stockholm eller Carl Larssons

”Midvinterblot” för att nämna ett

par samtida verk inom andra

konstarter. Stilen kännetecknades

av en reaktion mot vad många

unga konstnärer vid denna tid

ansåg vara en anonym ”småborger-

lig” romantik. Istället förespråka-

des en modern och högt driven

teknik i syfte att fånga nationella

drag och ämnen.

I Alfvéns fall kan det ses åren

runt sekelskiftet i uppbrottet från

den då i Norden så dominerande

Leipzig-skolans rådande musika-

liska ideal och istället ett närmande

till folkliga ämnen och folkmusik i

kombination med, exempelvis, det

skickliga handhavandet av sekel-

skiftets klangliga högteknologi,

den stora orkesterapparaten i Ri-

chard Strauss efterföljd, såväl som

en mer sammansatt satsteknik,

kontrapunktiskt och harmoniskt.

Tidigare ”Drapor” Vid en enkel sökning i Svensk

Musiks databas dyker vid sidan om

Alfvéns verk endast två andra

kompositioner upp med titeln

”Drapa”. Det äldsta är ett mycket

kort orkesterstycke av Albert Ru-

benson från mitten av 1860-talet

som visar på en annan musikalisk

tolkning av begreppet än den Alf-

vén gör. Likaså finns ”Drapa” för

stor orkester av Ture Rangström,

men detta verk är komponerat

drygt 20 år efter Alfvéns. Intres-

sant att notera kan vara att den

tonårige danske tonsättaren Rued

Langgaard skrev ett orkesterverk

med titeln ”Drapa” ungefär samti-

digt som Alfvén. Verket tycks ha

uruppförts i pianoversion på en

privatkonsert i Köpenhamn i no-

vember 1908.

”Kung Heimer och Aslög” Ett verk med vilket man kan finna

likheter till ”Drapa” både stäm-

ningsmässigt och också konkret är

August Södermans tonsättning av

Frans Hedbergs ballad ”Kung

Heimer och Aslög” som Alfvén

vid denna tid tog sig an och in-

strumenterade. I Rudéns verkför-

teckning dateras Alfvéns instru-

mentation till cirka 1900 medan

Hedwall i sin biografi noterar att

Alfvén utförde ”en kongenial in-

strumentation av ‘Kung Heimer

och Aslög’ inför musikfesten i

Uppsala 1911”. I vilket fall som

helst, i balladen möter man den

fornnordiske diktarkungen Heimer

som sjunger till sin harpa, den

tidstypiska uppfattningen om hur

”vikingatida” barder framförde

sina sånger, och i Södermans pia-

nosats imiteras instrumentet med

typiska arpeggiorörelser. Dessa tar

Alfvén i sin instrumentation fasta

på och överför självklart till riktig

harpa. Harpan som klangsymbol är

central både i Alfvéns instrumenta-

tion av Södermans verk såväl som

i ”Drapa”. Instrumentet har i båda

verken omfattande partier och är

delvis solistiskt-kadensartat an-

vänt.

O

4 Alfvéniana 3-4/08 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

Orfeus och harpan När harpan tidigare använts som

symbol för ”högtidlig sång” i väs-

terländsk konstmusiktradition var

det oftast med koppling till Orfe-

usmyten – Orfeus diktarmusikern

spelar på sin lyra. Mönsterbildande

här var förstås Glucks operaverk

över ämnet. I överföringen från

musikdramatik till ren instrumen-

talmusik spelade Franz Liszts

symfoniska dikt ”Orpheus” en

viktig roll. I vår tid när Liszts

symfoniska dikter sällan framförs

är det viktigt att påminna sig om i

hur stor utsträckning de var ovär-

derliga inspirationskällor för efter-

följande tonsättare under 1800-

talet. Inte bara den allmänna kom-

positionsprincipen bakom ”symfo-

nisk dikt ” och idén om ”tematisk

transformation” togs upp, utan

tonsättare lånade gärna friskt te-

man och motiv ur verken som väl

får sägas kom att betraktas som ett

slags allmängods. I Liszts ”Orphe-

us” stämmer två harpstämmor upp

till ordlös sång precis som i Alf-

véns ”Drapa”. Men som Alfvéns

val av titel visar så byttes i Norden

den antika grekiska miljön mot den

ovannämnda tidstypiska tolkning-

en av det ”vikingatida”. Detta är

något man kanske först möter i

bildkonsten vid samma tid, det vill

säga hur konstakademiernas antika

ideal förs över till fornnordisk

mytologi. J.A. Malmströms kända

målning av motivet ”Kung Heimer

och Aslög” från 1856 är ett välkänt

exempel över samma ämne Sö-

derman senare musikaliskt behand-

lade och som Alfvén tog upp an-

tingen strax före eller efter kompo-

sitionsarbetet med ”Drapa”. I Sö-

dermans/Alfvéns verk smälts så att

säga ”Orfeus – kung Heimer”

samman i en musikalisk legering

av harpklang till textrader som

”kung Heimer öppnar sin harpa”

och ”kom lyssna till harpan vid

gubbens knän, här vilja vi sorgerna

glömma”.

Oscar Fredriks dikt Finns det då ytterligare någon länk

som förbinder ”Orfeus – kung

Heimer” med Oscar II själv?

Framför allt under sin tid som

kronprins skrev Oscar dikter och

det är av intresse i sammanhanget

att citera de två första stroferna ur

hans längre diktverk ”Fantasi-

stycke öfver harpotoner”:

Säg mig, hvadan dessa ljufva toner

Gungande på välljudsvågor,

Fyllande med helga lågor

Sångarns hela själ?

Månne de hit ned frän högre zoner

Sänktes väl -

Endast som ett mystiskt trollspråks

Evigt dunkla frågor?

Är det af en fläkt blott, strängen

röres -

Och så själfmant samljud bringar?

Eller har den englavingar

Lånat utaf Gud?

Kanske, som i Heimers harpa,

föres

Huldsäll brud,

Gömd uti den gyllne ramen -

Och dess aning klingar?

Dikten visar på en musikuppfatt-

ning färgad av tidstypisk estetik.

Den symbolladdade innebörden av

”harpotoner” och framför allt hur

författaren direkt anknyter till kung

Heimer-legenden gör raderna in-

tressanta att citera här. Här hittar

man en direkt beröringspunkt

mellan ”Orfeus – kung Heimer”

och Oscar II. Kan Alfvén ha känt

till dikten? Kanske till och med

använt den som ”hemligt” program

till ”Drapa”, minnesmusiken över

den bortgångne kung Oscar, som

så domineras av harpklang? Len-

nart Hedwall skriver i sin Alfvén-

biografi att ”stycket innehåller

också två av de mest omfångsrika

harpkadenserna i hela orkesterlitte-

raturen”. Eller är förbindelsen

mellan dikten och musiken helt

enkelt bara resultat av tidens all-

männa estetiska tankegods?

Alfvén hade redan tidigare haft

ett musikaliskt möte med Oscars

diktning. Den visa Alfvén använde

sig av i ”Midsommarvakas” lång-

samma mittendel, ”Vindarne sucka

uti skogarne”, har text av ”Oscar

Fredrik”, senare kung Oscar II.

Även om Alfvén inte kände till

denna förbindelse vid tiden då han

komponerade ”Midsommarvaka”

1903, är det inte troligt att han

blivit upplyst om förhållandet

någon gång under de kommande

åren fram till dess ”Drapa” kom-

ponerades i början av 1908? Kan

han då ha satt sig in i monarkens,

inte alltför omfattande, övriga

diktning? Eller inför komposi-

tionsarbetet med ”Drapa” ha blivit

tipsad att hämta inspiration här-

ifrån?

Sammanfattning För att sammanfatta så långt: Or-

feusgestalten, myten om den antika

diktarmusikern, i den klassisk-

romantiska musiktraditionen, som

den företräds av Gluck och Liszt,

representeras av harpan som

klangsymbol. Hos Söder-

man/Alfvén överförs klangsymbo-

len till att istället representera

föreställningen om den fornnordis-

ka barden, kung Heimer. Förebild

för detta finns i tidens bildkonst. I

Södermans ballad finns kopplingen

mellan text och musik medan i den

Liszt-influerade ”Drapa” finns den

i titelns innebörd och bruket av

harpa. Att i ett verk som var tänkt

som minnesmusik över Oscar II

väcka associationerna till idén om

den fornnordiska barden och kung

Heimer-legenden, kan bygga på

för tiden allmänt tankegods men

också konkret syfta på Oscars eget

diktverk ”Fantasistycke öfver

harpotoner”.

Personporträtt? Såg Oscar sig själv, i den dubbla

egenskapen av kung och diktare,

som en nutida kung Heimer? Eller

betraktade Alfvén honom som en

sådan i ”Drapa”? Är verket inte

bara minnesmusik utan också ett

försök till personporträtt? Det

skulle kunna förklara den anony-

ma, lite o-Alfvénska tonen i ver-

ket, att han så att säga försökte

komponera något utanför sig själv

(men den kan lika väl kan förklaras

av att verket var ett uppdrag skri-

vet under tidspress...). Såg både

kung Oscar och Alfvén en förbin-

delse mellan denna gemensamma

svensk-norska forntida legend och

unionstiden? Blickar här kung

Oscar likt kung Heimer mot de


”Norges fjällar” det talas om i

Södermans ballad? Kan ”Drapa”

kanske tolkas inte bara som min-

nesmusik över unionsmonarken

utan också över unionen i sig?

Les préludes Ytterligare ett par anknytningar till

andra musikverk finns i ”Drapa”.

Som Lennart Hedwall observerat i

sin genomgång av verket, så är

mittendelens tema nära besläktat

med ett centralt motiv i Liszts

symfoniska dikt ”Les Préludes”.

Enligt Hedwall förnekade Alfvén

att han vid tiden hört Liszts verk.

Men kan man tro på det? Är detta

halvcitat verkligen oavsiktligt? I

”Les Préludes” möter man enligt

programmet som trycktes i partitu-

ret tillbakablickar på en hjältes liv.

Programtexten börjar ungefär

såhär i översättning: ”vad annat är

vårt liv än en räcka preludier till

den okända sång, vars högtidliga

begynnelseton uppstäms av dö-

den”.

Vare sig det musikaliska lånet är

medvetet eller omedvetet – nästan

ännu intressantare i så fall – så

passar det in i den bild av minnes-

musik Alfvén här ville skapa.

Alfvén är dessutom i gott sällskap

av både Wagner och Cécar Franck

om att ha lånat material ur ”Les

Préludes”! Ett bra exempel på hur

Liszts symfoniska dikter, som

ovan nämnts, utövade ett starkt

inflytande och kom att betraktas

som ett slags musikaliskt allmän-

gods.

Fornnordisk hjältebegravning Den andra anknytningen rör också

hjältesymbolik. Den finns ständigt

närvarande i det allmänt hållna

fanfarmaterial som genomsyrar

”Drapa”. Men när man närmar sig

slutet av verket kombineras fanfa-

rerna med upprepade, hackande

orkesterackord som tycks ha en

mer specifik association. Lyssna

på avsnittet mellan 9’15’’ – 9’40’’

i Neeme Järvis inspelning (BIS

CD-395). Är det inte som ett eko

av höjdpunkten i ”Siegfrieds

sorgmarsch” ur Wagners ”Götter-

dämmerung”? Återigen, medvetet

eller omedvetet, en koppling till en

för tiden central kulturell-

musikalisk kod, här med innebör-

den ”fornnordisk hjältebegrav-

ning”.

Referenser:

Lennart Hedwall: Hugo Alfvén,

1973

Axel Helmer: August Söderman,

ur Musiken i Sverige del III, 1992

Jan Olof Rudén: Hugo Alfvéns

kompositioner,1972

Nedan den pompösa fanfaren och

det första temat efter harpkaden-

sen

Stockholms läns

blåsarsymfoniker,

dir Christian Lind-

berg.

Caprice, CAP

21801, 2008.

(Made in Sweden) Djävulspolska och final ur Den förlorade sonen. Transkription Anders Högstedt.

Denna nya CD med Sveri-

ges främsta professioneIla

blåsorkester innebär ett

trevligt smörgåsbord av

traditionell svensk under-

hållningsmusik som den

var i vår barndom. Den

påminner mycket om Ca-

price "'Highlights'" för

länge sedan och är en nyttig

påminnelse om pärlor från

förr

Jag gladdes naturligtvis åt sat-

serna ur Den förlorade sonen som

tillfördes blåsarsymfonikerna re-

pertoar 2001. Sopransaxofonisten

Ulf Tilly fick mig att associera till

nyckelharpa när han intonerar

polskan i finalsatsen och det tycker

jag är ett gott betyg.

De synnerligen välspelande

Stockholms läns blåsarsymfoniker

får mig ibland att glömma att det

är en blåsorkester jag lyssnar till.

Christian Lindberg väljer friska

tempi och Caprice måste ges en

eloge för den fina balansen på

CDn. "Det tunga artilleriet" tar så

lätt överhanden i en blåsorkester

vid minsta uppmuntran.

Som sagt en lättsam Sverigere-

klam som säkert kommer att gå

hem i stugorna.

Jan Olof Rudén


Detaljerade analyser av Alfvéns körmusik förekommer sällan. Alfvéniana publicerar därför med glädje analysde-

len i Jeanette Lindhs uppsats i Musikhistoria-Kördirigering vt 2008 vid Institutionen för Musikvetenskap vid

Uppsala universitet. Texten är lätt retuscherad.

Tjuv och tjuv det ska du heta - en analys av ett folkvisearrangemang för blandad kör av Hugo Alfvén

AV JEANETTE LINDH

lfvéns första körkomposition, en tonsätt-

ning av ”Frihet är det bästa ting”, tillkom

1900. Det finns de som hävdar att Alfvén

egentligen inte var intresserad av att komponera för

kör vid denna tid utan denna komposition tillkom

för att skickas in som bidrag till en nationalsångs-

tävling som pågick 1899-1901 (Ternhag & Rudén,

2003). Kanske stämmer detta, för det var inte förrän

under slutet av 1930-talet och början av 1940-talet

som Alfvén hade en produktiv period med just

körarrangemang. Orsakerna påstås ha ekonomiska

förklaringar. Efterdyningarna av hans skilsmässa

från sin första fru Marie Kröyer hade försatt honom

i en ekonomiskt ofördelaktig situation samtidigt

som han levde ett – för plånboken – alldeles för

slösaktigt liv. Vad orsakerna än må ha varit blev

han högproduktiv! Alfvén levde enligt egen utsago

i visornas värld och fullkomligen spottade ur sig

folkvisearrangemang som han skickade till Gehr-

mans förlag. Många av visorna finns både för blan-

dad kör och för manskör, vilket kan ses som själv-

klart då Alfvén ledde manskören Orphei Drängar i

Uppsala samt den blandade kören Siljanskören.

Dessutom kunde han få dubbelt betalt av förlaget.

Alfvén var en mycket skicklig orkestrerare, vilket

han även visar prov på när han skriver sina körar-

rangemang. Han strävar efter att ge de olika stäm-

morna en egen självständig melodik i sina genom-

komponerade stycken och han har själv kommente-

rat med visst förakt vad han anser om kompositörer

som komponerar strofiskt: ”Jag avskyr dessa arran-

görer, som sätter en melodi, giltig för hela visan, ur

vilken dirigenten får plocka hur många strofer han

behagar till samma melodiska mall” (Ternhag &

Rudén, 2003).

Som en liten parentes kan man fråga sig har då

Alfvén själv aldrig komponerat strofiskt? Uti vår

hage, t ex, det kanske mest välbekanta arrange-

manget av Alfvén? Jo, det är strofiskt arrangerat om

man bortser från codan, där stycket på Alfvénskt

manér övergår från moll till dur. Men har verkligen

Alfvén arrangerat det själv? Märta Ramsten (1994)

påvisar vid en jämförelse med Hugo Luttemans

(1837-1889!) arrangemang av ”Folkvisa från Got-

land” som stycket ursprungligen hette, alltför

många likheter för att ge Alfvén all ära för klang-

bilden (Ternhag & Rudén, 2003). Jag kan inte låta

bli att fundera över huruvida fler förlagor av Alf-

véns arrangemang och kompositioner kanske ligger

längst ner i en uråldrig byrålåda under annat

namn….Hur det än är med den saken kan ingen ta

ifrån Alfvén hans enorma genialitet och förmåga

inom musiken. Genialitet och förmåga som har gett

oss dessa vackra klanger att njuta av, sjunka in i

och skölja våra sinnen med.

”Tjuvleken”

Tjuvleken är en sång- och danslek som har lekts i

hela Norden med undantag för Island. Bara i Sveri-

ge har man hittat 300 nedteckningar av sången. Det

finns otaliga varianter på versen och även några

varianter på melodin, men refrängen är alltid den-

samma. Leken lektes ofta i pauser under danstill-

ställningar eller som inledning till danstillställning-

ar under sista häften av 1800-talet. Leken utgick

ofta från att deltagarna var udda till antalet, och den

som var ensam skulle ”stjäla sig” en maka.

Den äldsta kända nedtecknade varianten av dansle-

ken är från 1856 då visboken ”Filikromen” publice-

rar dansleken ”Tror jag”. Den fjärde av fem strofer

lyder ”Tjuf och tjuf det ska du heta”. Detta namn

fick till slut hela sången som alltsedan sekelskiftet

har ingått i otaliga samlingar av julsånger (Daniels-

son & Ramsten, 1998).

Analys

Alfvéns arrangemang är skrivet år 1941. Vid denna

tid hade Alfvén producerat stora mängder körarran-

gemang. Det är skrivet för blandad kör och består

av 86 takter i grundtonarten Bb-dur. Det består av 3

verser varav de två första föregås av ett 8 takter

långt förspel. I stället för förspel avslutas sista ver-

sen med en coda. Texten är densamma i alla tre

verserna. Därmed skiljer sig Alfvéns arrangemang

från ursprunget där det var vanligt med minst fem

strofer (Danielsson & Ramsten, 1998). Trots att

texten är identisk i alla verser, eller kanske just

därför, är arrangemanget genomkomponerat med

A


både stor och liten variation, beroende på hur man

ser det. Den strof som Alfvén har valt ut och som

sedan har kommit att ”bli” den kända sången lyder

Vers: Tjuv och tjuv det ska du heta för du

stal min lilla vän

Men jag har den ljuva trösten att

jag får ’na snart igen

Refräng: Tror jag, tralla la, tror jag, tralla la

Tror jag, tralla la, tror jag , tralla la.

Storformen är

Bb dur

FÖRSPEL

Dominantseptima

f

VERS

Tonika

pp

mel: Sopran

komp: lugnt, diskret

REFRÄNG

Diatoniska ackord

f

Rytmiskt, ackor-

diskt

G dur

FÖRSPEL

Dominantseptima

p

VERS

Tonika

pp

mel: Bas

komp: ”Stråkschwung”

REFRÄNG

Diatoniska ackord

f

Rytmiskt, ackor-

diskt

Mo

du

lation

Bb dur

VERS

Diatoniska ackord

f mel: Sopran, Alt

Rytmiskt, ackordiskt

REFRÄNG

Diatoniska ackord

f

Rytmiskt, ackor-

diskt

CODA

Diatoniska ackord

f < ff

Rytmiskt, ackor-

diskt

Föredragsbeteckningen är Giocoso, vilket bäst

översättes med ”glatt och lekfullt” (inte speciellt

oväntat då det är en gammal danslek!). Rytmiken i

sången är tämligen ointressant och därmed aningen

tråkig, och melodin är lätt förutsägbar. Förutsätt-

ningarna till trots skapar Alfvén ett intressant ar-

rangemang genom skicklig stämföringsteknik och

diatonisk harmonik (se harmonisk analys, notexem-

pel 1). Sin vana trogen gör han varje stämma sång-

lig och melodiös och dessutom lätt att sjunga.

Samtliga stämmor ligger – enligt min erfarenhet

och bedömning – i ett väldigt bekvämt läge. De

enskilda stämmornas röstlägen kan utnyttjas till

fullo förutom någon hög ton när Alfvén oftast p g a

harmoniken och klangen måste ”pressa upp” de

enskilda stämmorna lite (väl?) högt. Sopranerna har

omfånget d1 – g

2, altarna c

1 – d

2, tenorerna lilla fiss

– g1 samt basarna stora bess till ess

1.

Första versen börjar med ett åtta takter långt förspel

där ett dominantseptimackord läggs an ton för ton,

takt för takt i forte. Sopranerna börjar med grund-

tonen, altarna lägger an septiman, tenorerna kvinten

och slutligen basarna tar tersen i ett härligt forte.

Fortet fortsätter när harmoniken växlar mellan do-

minanten F7 och dominantens dominant i form av

ett spännande cm7-5. Den sjunde takten slutar med

ett dominantseptimackord och enligt Alfvén ska det

inte avfraseras! Efter en takts paus börjar så versen

med ett pianissimo där sopranerna har melodin

medan alt, tenor och bas ligger på tonikans ackord-

toner i sammanträngt läge c.b.ch. Diskret förstärker

tenorerna sopranstämman efter en takt genom att

följa melodin en sext under. Dessa fyra takter upp-

repas till versens andra hälft. Refrängen takt 16-23

(enligt taktsiffrorna i Stora körboken) har texten

”tror jag, trallala” och där lägger Alfvén stämmorna

ackordiskt och leker med de diatoniska ackorden

(undantag två ställen G-dur i st f g-moll, andra

åttondelen t. 17, 21)

Vers 2 går i tonikaparallellvarianten G-dur och

börjar identiskt med vers 1: 8 takters förspel, domi-

nantackordet läggs ut ton för ton, takt för takt i

samma ordning som i vers 1. Skillnaden är att dy-

namiken är piano och att ett crescendo och diminu-

endo är inskrivet som frasering resp. avfrasering.

Versen börjar med att melodin sjungs av basarna i

ett forte ben marcato. Denna vers väljer Alfvén att

bygga upp genom att använda ackord som ackom-

panjerar basarnas melodi. Efter 8 takter när refräng-

en”tror jag, trallala” sjunges blir satsen ackordisk

som i vers 1. För att förstärka harmoniken breder

Alfvén ut stämmorna, främst sopranerna, genom att

sjunga åttondelar i st f fjärdedelar som i basen.

Efter refrängen i G dur behöver Alfvén modulera

tillbaka till Bb-dur och således använda andra ac-

kord än de diatoniska. Andra versen avslutas alltså

med 4 takter i gm7, em7, Bb, F7 som leder tillbaka

till Bb-dur.


Tredje versen börjar utan förspel och går således

direkt på melodin. Denna gång är satsen ackordisk

och sopranerna har återigen melodistämman i forte.

Basarna sjunger en fallande skala på en oktav i takt

52-53. I takt 56 tar altarna över melodistämman i ett

ben marcato medan basarna sjunger en stigande

skala på en oktav förstärkta av sopranerna som gör

samma sak en decima upp. Dessa 8 takter i vers 3

skiljer sig från samma 8 takter i de föregående

verserna genom att Alfvén använder sig av betyd-

ligt fler ackordväxlingar än tidigare. I vers 1 och 2

har de 8 första takterna haft tonikan som grund, i

vers 3 använder sig Alfvén av många diatoniska

ackordbyten. Den tredje versen avslutas med re-

frängen ”tror jag trallala” med i princip samma

ackord som i vers 1. Hela versen är betecknad forte.

I takt 68 tar codan vid i ett poco più vivo. Även här

är nyansen forte, och styckets första accenter och

sextondelar presenteras. Körsatsen är skriven så att

damstämmorna växlar med herrstämmorna, först i

ett tonikaackord i tersläge och sedan i kvintläge till

texten ”Tjuv ska du heta”. ”För du stal min lilla

vän” växlar mellan tonikan och dominanten och här

hittar vi styckets enda dimackord som en spän-

ningsuppbyggare (även om det ligger på en sexton-

del!). Dessa 8 takter som codan börjar med uppre-

pas i de 8 efterföljande takterna fast i tonikaparal-

lellen, d v s g-moll. Damstämmorna sjunger g-moll

i kvintläge, herrarna svarar med identiska toner en

oktav ner, g-mollackordet kommer igen i dam-

stämmorna, denna gång i grundläge och herrarna

gör likadant. Styckets åtta avslutande takter börjar

med ett Eb-ackord som sätts an i fortissimo och går

ner en oktav i ett ritenuto och diminuendo till Eb-

64-53 via moduleringar kring diatoniska harmonier.

En takts paus efter subdominanten formulerar ett

musikaliskt frågetecken. Denna uppvisning i spän-

ningsbygge upplöses genom att frågetecknet rätas

ut genom att ett enkelt unisont F i oktav breddas

och utvecklas till maj7 och liten sjua för att enkelt

sätta punkt i tonikan i sammanträngt läge. Ytterliga-

re ett prov på Alfvéns stämföringsteknik och känsla

för harmoniska finesser är till ända.

Reflektioner och egna tankar

Jag har alltid ansett att många av Alfvéns körstyck-

en är väldigt stråkkvintettskrivna. Tjuven är absolut

inget undantag, tvärtom. Redan förspelets åtta tak-

ter bjuder in till en attack med stråken i var stämma.

När sedan damerna kommer in med sitt pianissimo i

första versen kan jag verkligen höra första violiner-

nas pizzicato medan resten av stråkkvintetten lägger

an sina strängar med ett mjukt stråk. I andra versen

kan jag se kontrabasisterna svettas när de spelar

med hela kroppen ett kraftigt ben marcato i kontra-

basens bästa tonart G-dur medan småfiolerna

schwungar sina aggressiva arpeggion som ackom-

panjemang. När codan kommer råder inga tvivel

längre; det är en stråksats! Jag har haft förmånen att

få dirigera delar av Allmäna sången i just detta

stycke. Det var en fröjd att märka att när jag gav

instruktionerna till min tolkning på ett mer stråk-

mässigt sätt blev det ett förbluffande resultat. So-

pranernas pizzicato och basarnas svettningar gav

just den karaktär på stycket som jag ville ha! När

jag ändå hade möjligheten passade jag på att följa

Alfvéns instruktioner och framföra förspelet till

vers 1 utan avfrasering, d v s ”omusikaliskt”. Ef-

fektfullt! Alfvén har vid en intervju berättat att han

skriver tempi, nyanser och andra instruktioner väl-

digt noggrant i partituret och verkligen vill att diri-

genten följer dessa instruktioner (Lindfors, 1966).

Kändes kul att ha gjort honom till viljes på åtmin-

stone en punkt.

Som privatperson har Alfvén gjort sig känd för sin

oförmåga att hushålla med pengar. I sina memoarer

berättar han att han helst skulle ha använt sina kraf-

ter till att skriva mer symfonier, men att han var

ekonomiskt beroende av de beställningar han fick

på specialskriven musik.

Jag tror honom. Det finns som sagt en uppenbar

stråkstämning i många av hans verk och de orkes-

terverk han har skrivit uppvisar en utmärkt instru-

mentkännedom såväl klangligt som spelmässigt för

instrumentalisten. För mig vittnar denna förmåga

om en djup kärlek till instrumenten som av olika

anledningar kanske fick stå tillbaka till förmån för

körkomponerandet. Alfvén berättar i en radiointer-

vju att han föredrog stråkar och avgudade cellon

med dess vackra, varma klang. Vad spännande det

skulle vara att transkribera hans mest stråktypiska

körmusik och höra klangerna i de instrument han

uppskattade mest. Kanske skulle han då le varmt i

sin himmel när hans musik får ytterligare en dimen-

sion?

Referenser

Skrifter

Danielsson & Ramsten 1998, Räven raskar, Gid-

lunds

Maj Aldskogius (redaktör) 2007, ”…kunn’ I dock

så wackert låta…”, Acta Universitatis Upsaliensis

Lindfors 1966, Hugo Alfvén berättar, Natur och

Kultur Stockholm

Ternhag & Rudén 2003, Hugo Alfvén en vägvisa-

re, Gidlunds

Noter

Stora Körboken, Gehrmans förlag, s 236

Skivor/inspelningar

Glädjens blomster, Örebro kammarkör, dirigent:

Fred Sjöberg. Naxos 8.554631, 1999


Hugo Alfvén och Selma Lagerlöf

Hugo Alfvén kom aldrig att skriva någon ope-

ra, något som är att beklaga. Hans tjänst vid

Uppsala universitet gav inte utrymme åt ett

sådant långvarigt projekt. Men han kände sig

frestad och var av den anledningen också i

kontakt med Selma Lagerlöf. Både Gösta Ber-

lings saga, En herrgårdssägen, Tösen från

Stormyrtorpet och Dunungen var romaner

som intresserade honom att gestalta i operans

form. (Hedwall, Hugo Alfvén 1973, s. 81).

”Dunungen” diskuterades direkt med Selma

Lagerlöf som genom sina bekanta ville ge ho-

nom arbetsro. Men inte heller denna gång

blev det något av.

Brev från Selma Lagerlöf i UUB Alfvénsaml.

Karlavägen 99, Stockholm den 15 dec. 1929

Bäste Doktor Alfvén!

Innan jag i morgon bitti lämnar Stockholm, vill

jag sända Er några ord angående Er bostads-

fråga.

I fredags hade jag ett besök här av friherrinnan

Henrietta Coyet, som ’äger och bebor’ det

gamla Torups slott i Skåne, och kom då att

nämna, att Ni önskade Er en inackordering,

samt undrade liksom på skämt om hon inte

kunde ta emot Er.

Hon svarade genast, att det skulle hon gärna

göra. Hon bor alldeles ensam i det stora huset,

Ni skulle få tre rum för egen del, och varmt

skulle det bli.

Någon ersättning talade vi inte alls om. Att

allting där är förstklassigt, faller ju av sig

självt, så att något bättre ställe torde knappast

kunna upptäckas.

Friherrinnan Coyet vistas till den 21 Dec. som

kronprinsens gäst på Stockholms slott, och om

Ni alls reflekterar på detta anbud, så vore det

nog lämpligt, att ni satte Er i förbindelse med

henne.

Bryr Ni Er inte om det, så telefonera om detta

till fröken Olander, Tel. 73473, så lämnar hon

friherrinnan Coyet besked.

Friherrinnan Coyet är en verklig grande dame,

men hon har på samma gång ett levande intres-

se för nationell svensk kultur och är med sina

70 år ytterst livlig och receptiv.

Er tillgivna

Selma Lagerlöf


Brev från Hugo Alfvén i KB, L:1:1 f. 195

Doktor Selma Lagerlöf!

Mottag mitt varmaste tack för Eder stora älsk-

värdhet att framlägga mitt inackorderingsbe-

kymmer för friherrinnan Coyet. Jag talade med

henne i telefon. Hon var alldeles förtjusande.

Om jag kan få tjänstledighet från universitetet

under vårterminens första skede, reser jag nog

till Torup i början av februari.

”En herrgårdssägen” ligger mig ständigt i hu-

vudet.

Med tillönskan om en god jul och ett godt nytt

år

Eder tillgivne

Hugo Alfvén

Upsala den 23 dec. 1929

Akademiska Kören hyllar Alfvén

och våren Under denna rubrik gavs två konserter under led-

ning av den nye dirigenten Håkan Sund den 1 maj i

Seglora kyrka på Skansen. Det var ett uppskattat

inslag i Skansens vårfirande.

Hugo Alfvén presenterades med några ord som

inledning till de båda konserterna kl 13 och 15 med

samma program. Första maj, som ju var Alfvéns

födelsedag, lät solen stråla över Stockholm och

lockade en talrik publik till Skansen och till Seglora

kyrka.

Det halvtimmeslånga programmet ställde Alfvén

i centrum med körsånger i original och arrange-

mang. Hans Stemning med text av J P Jacobsen

tålde att jämföras med versioner av samma dikt av

de samtida tonsättarna Wilhelm Peterson-Berger

och Wilhelm Stenhammar. Av Alfvén framfördes

dessutom Glädjens blomster, Roslagsvår, Och

jungfrun hon går i ringen.

Som representant för Alfvénpristagare genom

tiderna hade kören valt Nils Lindbergs Shall I com-

pare thee to a summer’s day, ett passande val för

årstiden.

Akademiska Kören och Skansen vill gärna se att

det blir tradition med ett Alfvénprogram den 1 maj.

Det välkomnar Alfvénsällskapet.

Nathan Leaf, Hugo Alfvén and his a

cappella choral music. Diss Univ. of

Texas, Austin, 2006. UMI

Amerikanen Nathan Leaf är av svensk härstamning

och har utbildat sig till körledare. När han kom

över Uppsala Akademiska Kammarkörs 3 CD

”Swedish a cappella” upptäckte han Hugo Alfvéns

körsånger. Han hade svårt att finna engelskspråkig

information om tonsättaren och föresatte sig att

täppa till denna kunskapslucka. Han började med

att resa till Sverige, där han inte utan möda samlade

ihop all körmusik av Alfvén, både för blandad kör

och för manskör. Under Sverigevistelsen fick han

sjunga med i OD och kom på den vägen i närmare

kontakt med den levande Alfvéntraditionen.

Avsikten med avhandlingen är att ge en kort lev-

nadsteckning, särskilt med hänsyn till a cappella

sångerna, att översätta alla vokaltexterna till eng-

elska, något som upptar nästan hälften av boken

och att ge uttalsanvisningar för svenskan i kör-

sångerna – allt för att underlätta för engelsktalan-

de att framföra körsångerna.

Leaf grupperar sångerna i originalverk och arran-

gemang och gör jämförelser mellan versionerna för

blandad kör och för manskör. Det är en lättläst

genomgång av verkgrupperna, där varje verk eller

likartade verk karakteriseras med några få ord. På

så sätt är avhandlingen en praktiskt inkörsport för

en nyfiken körledare. Däremot ges inga instude-

ringstips.

Som karakteristik av Alfvéns stilistiska position

håller Leaf med Gunnar Ternhag som talar om ”nytt

vin i gamla läglar”. Leaf anser att det är just det

som svenskarna älskar: av Alfvéns körsånger är det

framför allt några folkvisearrangemang som har

hållit sig kvar i körrepertoaren – så starkt att varje

körsångare i Sverige när som helst och var som

helst kan sjunga dem.

JAN OLOF RUDÉN

HUGO ALFVÉN

Kvinnornas lösen Rösträttssång av K. G. Ossian-Nilsson

för unison kör och piano

Copyright © 2008, Kungl. Musikaliska Akademien / Alfvénfonden

NU LÅT HÖRA vår lösen på stridernas dag, Vi ha kraf från de många, som kloka i råd

när vår rätt och vår plikt kalla hären till slag, och beslutna i vilja och tappra i dåd

och när vänner och ovänner fråga: dock förmenats sitt rum bland de mogna:

må sången den samfällda svara dem då vi kräfva åt snillen, som hedrat sitt kön,

och hvart ord som en himmelens låga åt arbetare goda och trogna

på fanorna trosvisst och flammande stå! den länge försakade rätten som lön.

Ty från torparetösen Ja, I makter, som pösen,

till damen af ätt, slån ändtligt reträtt

från docenten till blyga brodösen, och raseren de murar och rösen,

en växande skara, vi flockat oss tätt som redan för länge fått söndra vår ätt,

om vår medborgarrätt, ty vår medborgarrätt,

och v å r m e d b o r g a r r ä t t är vår lösen! ja, vår medborgarrätt är vår lösen!

Det är härtid och stormtid i människors värld, Vi ha kraf från vår unga, vår brusande tid

och det susar i luften af tankar och svärd, och de frågor, som redan ställt männen i strid

medan andarna drabba tillhopa; ut i bygden i landet, i världen:

och skulle, där vapnen och ödena slå ty skulle en kvinna blott tigande bo

och de slagna och segrande ropa, vid den brasa, hon tände på härden,

beständigt blott genljud och följder oss nå? när härdens bestånd af ett ord kan bero?

Nej, I skurar, som ösen Nej, från torparetösen

på människors ätt, till damen af ätt

Och I söndrande murar och rösen: från docenten till blyga brodösen,

vi flocka vår skara, där kampen slår tätt, en växande skara, vi flockat oss tätt

om vår medborgarrätt, om vår medborgarrätt,

och vår medborgarrätt är vår lösen! och vår medhorgarrätt är vår lösen!

Vi ha kraf från de dunkla, de blodiga år, Vi ha kraf från de nya, de framtida år,

då hvar man var en stigman i skogiga snår då af möda blir gullskörd i samtida snår

och hvar hustru en guldköpt trälinna; och af nutida drömmar blir gärning:

och äro de åren en saga i dag, likt frostvind kan härja ett frostigt beslut,

vi ha kraf från hvar maktbunden kvinna, af en nyck kan bero och en tärning,

som bär deras märke i lott eller drag. hvad säde i framtidens åker sås ut.

Ja, från torparetösen Ja, I kvinnor, som slösen

till damen af ätt, er värme så lätt,

från docenten till blyga brodösen, och som ofta till gengäld förfrösen,

en växande skara, vi flockat oss tätt nu helgen er flamma åt kommande ätt,

om vår medborgarrätt, nu begären er rätt,

och vår medborgarrätt är vår lösen! ja, er medborgarrätt och er lösen!

Vi ha kraf, från de trampade, tysta och små, Ty det kallas vår rätt; och det heter ett kraf,

som kanhända vår lott lärt oss kvinnor förstå som allenast är plikten, vi väntades af,

och vårt hjärta befallt oss att vårda: där vi stirrat på eldslott i härden:

vår hand är den mjuka, som läker och ger vår medborgarplikt och vår plikt mot en svag

sitt beskärm och sitt stöd, där den hårda och vår husmodersgärning i världen

och fumliga näfven slog till och slog ner. och vårt land och vår värnplikt vi kräfva i dag!

O, I hjältar, som slösen Ty från torparetösen

med slängar så tätt, till damen af ätt,

ur vår kärlek I alla dock ösen från docenten till blyga brodösen,

den balsam på såren, som flödar så lätt: en växande skara, vi flockat oss tätt

o, så unnen oss rätt, om vår medborgarrätt,

ja, vår medborgarrätt och vår lösen! och vår k ä r l e k är med i vår lösen!

K.G. OSSIAN-NILSSON

Den VI internationella kvinnorättskongressen hölls i juni 1911 i Stockholm. Till detta tillfälle utgavs

ett specialnummer av tidskriften Idun, kallat festskrift. I denna återfinns på sid 372-73 Kvinnornas

lösen. Rösträttssång af K.G. Ossian-Nilsson. Tonsatt för unison kör o. piano af Hugo Alfvén.

Den flitige diktaren, romanförfattaren och tidningsmannen Karl Gustav Ossiannilsson var samhällspo-

litiskt engagerad. Han tillhörde en tid arbetarrörelsen men lämnade den. Efter en resa till Italien före

andra världskriget fylldes han av beundran för Mussolinis reformarbete men tog snart avstånd från

fascismen

Hans dikt som appell i Kvinnornas lösen är verkningsfull genom sin uppfordrande stil, upprepade

fras i början på varje strof och den återkommande refrängen som refererar till alla samhällsklasser.

Denna uppfordrande stil återfinns också i Sverges flagga som blev ett bestående resultat av samarbe-

tet med Hugo Alfvén 1916.

Kvinnornas lösen har fört en obemärkt tillvaro. Den finns inte ens med i Jan Olof Rudéns verkför-

teckning där den skulle kunna inordnas som nr 71a. Den visar en ny sida hos Hugo Alfvén som vanli-

gen inte brukar förknippas med en feministisk syn på kvinnor.

I Uppsala universitetsbiblioteks Alfvénsamling finns ett tackbrev till Alfvén från Ossainnilsson med

följande lydelse.

Hälsingborg d. 15/6 11

H. Director Musices Hugo Alfvén!

Jag hade redan längesedan bort skriva och tacka för den glädje och ära Ni berett mig genom att tonsät-

ta Kvinnornas lösen. Träget sysslande med min höstbok har tidtals bragt stockning in min korrespon-

dens, och även självklara o. angenäma plikter har måst uppskjutas.

Det är mig emällertid en fröjd att konstatera, hur väl Ni lyckats – inte bara i och för sig, vilket ju

med Eder är tämligen given sak, men i förhållande till en uppgift, som kanske varit Eder – åtminsto-

de i början – främmande. Marsjkomposistionen har ju i decennier så legat i händerna på dei minores,

att majores fått en fördom emot den. Och vårt individualistiska och finhudade tidearv har hälst hållit

Mavors Gradivus [Mars, krigsguden] på så långt avstånd som möjligt. Nu inbryter måhända, också för

konsten, åter ett socialt skede med stora orkestrala uppgifter för herrar kompositörer.

Redan tidigare har jag glatts att i Eder finna en konstnär, fri också från en annan fördom, den emot

skåningarna [Ossiannilsson var själv skåning]. Ni är, så vitt jag vet, den förste svenske tonkonstnär,

som bevärdigat en skånsk diktare med komposition: Anders Österling [Tre Österlingsånger]. Efter

Eder har ju också andra sysselsatt sej med oss härnere: Ruben Liljefors, Erik Åkerberg m.fl. ha bl.a.

tonsatt mig. Men Ni är absolut den förste, som bragt en ”skånsk” kompositör på ett svenskt sångpro-

gram.

Själv har jag ju, fullföljande helt andra syften än de stämningsmusikaliska, inga vare sig anspråk

eller önskningar haft. Men det har överraskat mig, att Skåne, som har en sådan embarras de richesse på

stämningspoeter, inte alls fått vara med på ett hörn. Ola Hansson, Emil Kleen, Anders Österling m.fl.,

se där underlag för både Mendelsohn o. Schubert – poeter behöver ju inte vara ekvivalent med kom-

positörer. Och vad Ola Hansson beträffar, är han dock den mäst europeiske (både i yttre och inre me-

ning) bland svenska skalder.

Ja, det jag ville ha sagt, när jag förirrade mig på områden, där Ni nog mej förutan finner Eder väg,

var endast ett varmt o. vördsamt tack för vingarna Ni gett min välmenta rösträttssång!!!

Med största högaktning

K.G. Ossian-Nilsson


Festspel för stor orkester op.25 – ett hundraårsminne AV JAN OLOF RUDÉN

estspel var ett beställnings-

verk till invigningen av det

nya huset för Nya Drama-

tiska teatern den 18 februari 1908.

Det var ett bygge som finansierats

genom ett framgångsrikt penning-

lotteri. Den påkostade konstnärliga

utsmyckningen av husets fasad och

dess interiörer utfördes av många

kända konstnärer. Byggnaden är än

i dag ett blickfång vid Nybroviken.

Hugo Alfvén hade nyligen avslutat

Uppsalarapsodin op.24 som upp-

fördes vid Linnéfesten i maj 1907.

Uppdraget att komponera invig-

ningsmusiken hade tyngt honom

eftersom han inte hade några idéer.

På resa från Danmark till Stock-

holm gästade han Verner von Hei-

denstam i Naddö nära Vadstena.

Efter en mycket orolig resa över

Vättern i november blev han

mycket gästfritt mottagen och

Heidenstam berättade vid supén

om Karl den XII och hans polska

fälttåg, om hovfester och karoli-

nernas bravader. Han berättade så

målande att Alfvén såg bilder

framför sig av

”gammaldags borgar, höviska

riddare i prålande dräkter, under-

bart sköna damer i silke, i sammet

och i gnistrande juveler; jag såg

massiva dörrar slås upp, hörde

trumpeters smattrande fanfarer.

En sorlande, upprymd skara ädla

herrar och damer strömmar in i

festsalen, orkestern spelar upp till

dans, paren ordnar sig och nu bru-

sar tonerna till en polonäs, vars

lidelsefulla rytm och stolta gran-

dezza kunde komma änglarnas

harpor att förstummas. Försvunna

var Heidenstam och hans maka,

jag hörde inte längre deras röster,

försvunna var tid och rum. I festsa-

len stod jag och skådade betagen

dansens böljande prakt och lyssna-

de till musikens rytm och berusan-

de harmonier. Det var Festens

musik som ingen annan! Vid den

tanken var det något, som vred om

min hjärna. In forsade polonäsen

som skummande champagne.

Blixsnabbt slog det mig, att där

hade jag musiken till Nya drama-

tiska teaterns invigningsfest […].”

(Tempo furioso s. 399f).

Alfvén satte sig på Heidenstams

uppmaning vid flygeln. ”Denna

gång flydde inte min nyckfulla

sångmö. Hon viskade i mitt öra

och ledde mina händer under deras

irrande gång över tangenterna,

men hon förde mig inte tillbaka till

Polen utan höll mig kvar i Sverige.

Jag drömde mig på fest i en medel-

tida svensk riddarborg, där bålda

kavaljerer trådde dansen med guld-

lockiga damer – naturligtvis långt

skönare än de polska. Polonäsen

brusade dock alltjämt i mitt huvud,

den kunde jag inte komma ifrån.

Jag levde rövare på klaviaturen…”

Heidenstam föreslog kommande

dag som arbetsdag för Alfvén och

”[…] redan klockan sex drog [jag]

det sista strecket på klaverskizzen.

Jag var räddad! Denna polonäs

utkom senare på tryck under titeln

’Festspel’”. (s. 400)

Alfvéns partitur i autograf (UUB

VMhs 170:1) är mycket riktigt

daterade Naddö 30 nov. 1907. Det

finns två exemplar varav det andra

ligger till grund för Abr Lund-

quists utgåva. Titlarna skiljer sig

något men gemensamt är titeln

Polonaise.

Alfvéns beskrivning ovan är natur-

ligtvis en efterkonstruktion 40 år

senare men utsäger ändå mycket

om musiken. Det som är påfallan-

de inslag är just smattrande trum-

peter i inledningens stigande

kaskader av treklanger och guld-

glansen av piatti i själva polonäsen

som med sina synkoperade rytmer

är både högtidlig och festlig. Just

den högtidliga karaktären vill

Alfvén poängtera eftersom han i

sitt eget partitur vid tempobeteck-

ningen Allegro maestoso lagt till e

solenne.

Storformen är tredelad, ABA,

med inledning och stretta-

avslutning. B-delen är en trio där

stråkarna spelar en lång, sugande

melodi med mättad klang medan

blåsarna spelar ett luftigt dansant

ackompanjemang – ibland erinran-

de om ”änglarnas harpor” ovan. I

mitten av trion är ett parti med mer

martialiska klanger.

Själva anläggningen påminner

starkt om militärmarscher, kanske

rent av om kavallerimarscher med

deras långsammare tempo och

Festspel lämpar sig mycket väl för

ett högtidligt och festligt intåg så

som det kom att användas åtmin-

stone på 1950-talet av Akademiska

Kapellet under Sven E Svensson

vid professorsinstallationerna och

andra högtidligheter i Aulan och

naturligtvis vid utdelningen av

Nobelpriset den 10 december varje

år.

F

Smattrande fanfarer och sugande polonäs karakteriserar Festspel


Alfvéndagen den 4 juli 2008 I strålande sol tågade stipendiaterna från Falu Musikkonservatorium upp till tunet till tonerna av

Siljansnäs sockenspelmän.

Sockenspelmännen hade denna gång tagit upp gamla låtar från Siljansnäs upptecknade av Ture

Gudmundson, som dessutom förde traditionen vidare själv. Det var låtar av Park Jonas Jonsson,

Wilhelm Eriksson, Skinnar Anders Larsson och Skommar Anders Persson. De presenterades som

vanligt av Alm Nils Ersson. Nytt för denna gång var en dragspelande medlem i spelmanslaget.

Alfvénfondens ordförande Gunnar Ternhag erinrade om att Alfvéngården var familjen Alfvéns bostad

under de sista 15 åren av Hugos liv och att grundplåten utgjordes av en nationalinsamling till hans 70-

årsdag. I Tibble skrev han framför allt sina memoarer som gav honom tillfälle att teckna den bild av

sig själv som han ville lämna till eftervärlden. Men han komponerade också tre verk som

sammanfattar hans tonsättargärning. Det var Saa tag mit Hjerte (till Karin-dagen 1946), Roslagsvår

(som schlager 1954) och baletten Den förlorade sonen (till 85-årsdagen 1957). Alfvéngården

vibrerade av musik: Hugo själv spelade, han fick besök av vänner och så småningom sökte sig turister

dit. Sedan 1970 firas Alfvéndagen som är ett av de äldsta inslagen i Musik vid Siljanfestivalen.

Det är Kungl. Musikaliska akademien som äger och förvaltar gården och det också den som genom

Alfvén Fonden delar ut stipendier till några avgångselever från Musikkonservatoriet i Falun.

Stipendiater detta år var Lotta Andersson, folksång, Joel Nyman, violin och Frida Bromander, cello.

De fick var och en mottaga en check på 10 000 kr. Lotta Andersson sjöng en kärleksvisa efter Präst


Olof och trallade en polska efter Andreas Lång. Stråkmusikerna spelade ett arr för violin och

violoncell av Johan Halvorsens Passacaglia efter ett tema av G F Händel.

Musik vid Siljans kör det ta år var som ofta förr Gustaf Sjökvists kammarkör. Dirigenten Gustaf

Sjökvist hade för framträdandet på Alfvéndagen valt kompositioner och arrangemang som bygger på

folkmusik.

Kören inledde med Alfvéns Midsommarlåt i Leksand och hans arrangemang av Om sommaren sköna.

Modernare tongångar hördes i Jaakko Mäntyjärvis Peudo-Yoik och Jan Sandströms utnyttjande av

Johan Märaks egen jojk Nadio biegga.

Gagnefbon Nils Lindbergs Visa på väg och hans arrangemang av Vi ska ställa te’ en roliger dans

överledde till de haltfulla Alfvén verken Aftonen och Papillon. Den fina romansen Saa tag mit Hjerte

framfördes i ett körarrangemang där pianostämman förvandlats till körsats av Olof Risberg. I Som

stjärnan uppå himmelen sjöngs solostämman av Ulrika Mörner. Inget Alfvénprogram kan i slutet

undvara Och jungfrun hon går i ringen eller Uti vår hage och så var inte heller fallet denna gång.

Som avslutning spelade Siljansnäs sockenspelmän en gånglåt efter Lekatts Mats Danielsson från

Tibble.


Fest-Ouverture op.26. Rutgers Wind Ensemble, dir William Berz.

Mark Masters 7249-MCD, 2007. (Trittico)

Till Hantverks- och Industriutställningen vid Bis-

kopsudden i Stockholm 1909 komponerade Alfvén

Fest-Ouverture för stor militärkår för utställningens

invigning den 4 juni.(Hedwall, Hugo Alfvén 1973, s.

61). Det hade sånär inte blivit någon invigningsmusik

spelad. Det var avsikten att Stockholms samlade mili-

tärkårer skulle ha spelat men storstrejken tvingade

dessa att hållas i beredskap. Gösta Lemon som då var

ordförande i Stockholmsavdelningen av Musikerför-

bundet fick i uppdrag att i stället engagera civila mu-

siker och musikprogrammen kunde genomföras med

deras hjälp. (Musikern 1944:4).

Alfvén markerar med ”stor militärkår” att det skulle

bli pampigt. Och musiken börjar med en appell i in-

troduktionen som bjuder till lystring. Det är trumpe-

terna som blåser ett fanfarmotiv men i tempot

Andante.

De avlöses av ett stillsammare träblåsmotiv. En dov

accent i blecket följs också av träblåsare. Det är karak-

teristiskt att blecket i detta stycke spelar ett temahuvud

som avlöses av en temasvans i träblåset. Allt uppre-

pas. Fest-Ouverturens huvuddel tar så vid i ett tema

som börjar med upptakt och som därefter har en syn-

kop som särskild snärt.

Detta känner vi igen från August Södermans Ouvertu-

ren till Jungfrun av Orleans/Svenskt festspel. Det är

pådrivande i tempot Allegro con brio. Så småningom

tar bleckblåset upp fanfarmotivet från introduktionen.

Det blir dominerande i fortsättningen endast interfolie-

rat av en vekare melodisk fras i träblåset. Fest-

Ouverturen avslutas med en stretta. Den glänsande

feststämningen vill trots allt inte riktig infinna sig.

William Berz som dirigerar blåsorkestern vid State

university of New Jersey i Rutgers tillhör det ledande

skiktet av blåsorkesterledare i USA. Han har länge

varit verksam som dirigent för olika orkestrar och är

nu redaktör för WASBEs tidskrift. Det arrangemang

han spelar är Gunnar Johanssons för en blåsorkester

med dagens besättning med saxofoner, fagotter, trum-

peter och tromboner. Det är hedrande att Alfvén får

samsas med Vaclav Nelhybel, vars Trittico givit namn

åt CDn, Zdenčk Lukáš, H Owen Reed, Ernst Toch och

Roger Nixon på denna utmärkta inspelning. Vill man

lyssna på Fest-Ouverture i besättningform från Alf-

véns tid med flöjter, klarinetter, bleckblås och slag-

verk finns CDn med Marinens musikkår under Andre-

as Hanson där originalverk och arrangemang för

blåsorkester av Alfvén finns samlade på Serpent,

SERCD 24.

JAN OLOF RUDÉN


Alfvén: Midsommarvaka op.19

Alfvéns rättelser i hans eget partitur i Statens Musikbibliotek

samt anmärkningar av Finn Rosengren till fickpartituret

Wilhelm Hansen 13974 [1907]

L’orchestra 16 vl I (ej 12), 14 vl II (ej 12), 10 vla (ej 8), 8 vlc, 6 cb, 2 arpa

Batteria: timp, piatti, triang, cembalo (= campanelli)

s. 6 arpa II coll’arpa I

7 efter 4 tr II skall ha noterat ess (Finn Rosengren)

3 före 5 vlc, cb tredje noten skall troligen vara återställt c (jfr 5 efter 4) (Finn Rosengren)

4 före 6 fag I marcato, ej p

s. 19 trb I

10 efter 6 cl I accenter som fl och fag i tre takter (Finn Rosengren)

2 före 7 cl

3 efter 7 fl I denna insats saknas i stämman (Finn Rosengren)

s. 26 timp

10 före 10 fag I, II accent på tredje noten (Finn Rosengren)

7 före 11 vl I, II ppp

3 efter 13 arpa I

10 före 13 cb bindbåge till nästa takt (Finn Rosengren)

1 före 14 vl I senza sord. Beteckningen saknas i stämman (Finn Rosengren)

vl II skall vara G-klav


4 efter 14 arpa I, II 32-delsskalan i glissando inleds med 4-delspaus, avslutas med 8va

s. 34 blåsare mf

arpa I, II ff

4 före 15 vla II e

vla I, II aiss

7 före 15 ob II, vl II eiss

vla eiss

vlc sista triolgruppen skall vara fiss

3 före 16 cb skall vara ottava bassa

2-3 efter 16 vl I div ej tremolo halvnot utan

Detta är ej infört i

stämman (Finn Rosengren)

s. 42-47 På dessa sidor står det Cembalo i partituret. Alfvén måste ha menat Campanelli och så spelas det alltid

(Finn Rosengren)

1 efter 16 vla I

14 före 18

vl I skall vara 2 arpe

vl II skall vara vl I och vl II

5-9 efter 18 fl I, II col’ob I, II

5 efter 18 stråkar skall vara f pp

9 efter 18 vlc skall vara p

1 före 19 tr skall vara pp

5 efter 19 fl I, II col’ob I, II

s. 53 cb 8va

bassa till 21

17 före 21 vla skall ha accent på sista fjärdedelen (Finn Rosengren)

Allegro con brio

s. 57 cb 8va

bassa från 22 till 7 före 23

3 efter 24 vlc

vlc därefter ej fp utan mf med accent

4 efter 24 fag skall vara f


Alfvén: Den förlorade sonen. Balettsvit

Anmärkningar av Finn Rosengren till studiepartituret

Edition Suecia (cop 1967).

Sats 1, del 1, Gånglåt från Leksand.

takt 8 vl I, II mf på sista noten.

siffra 3 vl I Här finns ett fel i stämman.

5 efter 8 cor I, II Troligen saknas hornen i denna takt och de tre följande. Jfr 5 efter

3

Sats 1, del 2, Sonens gånglåt.

takt 12 cor II Första noten skall vara noterat giss. (Obs att cor II står överst på

det undre systemet!)

7 före slutet vl I Tredje noten skall vara c.

3 före slutet fag I, II Skall ha bågar som vl I i denna takt och nästa.

Sats 2, Polska från Orsa.

takt 7 vl I c på tredje slaget skall vara en punkterad åttondel och följas av

en sextondel d2. Jfr 3 efter 7.

takt 9 vl I Sista noten skall vara g. Jfr 5 efter 7.

2 efter 5 vl I Första noten skall vara c enligt klaverutdraget till baletten.

2 efter 7 cl I, II Första noten skall vara noterat fiss.

7 efter 8 vl I, II Paustecken saknas.

Sats 4, Polketta.

6 efter 17 vl I Båge över de två första noterna.

4 efter 20 cor I Andra noten skall vara noterat h.

cor III Andra noten skall vara noterat d. (Obs att cor III står på det undre

systemet nu!)

4 före 21 cor III Andra noten skall vara noterat e.

3 före 21 vl I De tre sista noterna skall vara e c e.

11 efter 23 cl I, II Båge över de två första noterna.

Sats 5, Steklåt.

2 före 27 cor V Första noten skall vara noterat ciss. Märkligt och opraktiskt f.ö. att

de 10 takterna före 27 är det enda avsnitt i hela sviten som kräver

en femte hornist!

29 vla Skall ha p.


Sats 6, Polka.

8 efter A cl II Andra noten skall vara noterat g.

9 efter B fl I, II Skall ha f.

15 efter B vl II, vla Skall ha pizzicato.

12 efter C cor IV Första noten skall vara noterat f.

Dalarapsodi

Anmärkningar av Finn Rosengren till fickpartituret

Nordiska Musikförlaget, 1941

3 efter 49 cor I Sista noten skall vara noterat ess.

En Bygdesaga

Anmärkningar av Finn Rosengren till stort partitur

faksimiltryck av tonsättarens manuskript. Gehrmans 1945.

Sats 2

2 före 4 ob I, II Skall ha legatobåge över de två första noterna.

siffran 6 vl II Två sextondelspauser saknas.

6 efter 15 vlc Skall ha tenorklav före sista noten.

Sats 4

4 efter 2 trb, tuba Skall ha accent på andra noten.

Sats 5 Det saknas repetitionssiffror i denna sats. Därför hänvisas till

sidnummer.

s. 5 t. 4 och 6 tr II Skall ha återställt h. Detsamma s. 13, takt 5, och s. 14, takt 2.

s. 7 t. 4 I partituret till Den förlorade sonen, som använder samma

musik, står det Poco più moto här.


Alfvén: Kantat vid Sveriges riksdags 500 års minnesfest

Alfvéns ändringar i hans eget klaverutdrag i Statens Musikbibliotek.

Stockholm 1936. Musikaliska Konstföreningen

Sats 2

7 efter 1 B coro

7 efter 1 cb första bastonen skall vara ess

Sats 3

s. 13 slut-

ackordet

Sats 7

4 före 6

text

B coro

Sats 8

2 efter 2 B coro båge över fjärdedelarna

Alfvén: Festspel op.25

Alfvéns rättelser i hans eget partitur i Statens Musikbibliotek.

Partitur: Stockholm 1908. Abr Lundquist 5355, Stämmor

4 före 1 timp sempre f

9 efter 1 alla Allegro maestoso [tillagt:] e solenne

2 cl II col cl I . Även 3efter 11

6 före 3 cl II col cl I. Även 7efter 11

4 stråkar

utom cb

mf ej p

5 ob, vl, vla mf ej p

s. 15

sista före

repris-

tecknet

vl I, vla, vlc mf

3 efter 8 vla, vlc marc

7 efter 8 vl, vlc mf

9 ob, vl I, vl II mf

före 10 alla reprisen struken


År 2010 är det 50 år sedan Hugo Alfvén dog. Var med och hylla hans gärning under rubriken

Hugo Alfvén i våra hjärtan!

Hugo Alfvén Fonden i Kungl Musikaliska akademien och Hugo Alfvénsällskapet vill härmed inbjuda till

medverkan under ett helt år av begivenheter inom de olika områden och på de olika orter Hugo

Alfvén var verksam: utbildning i Stockholm som musiker och konstnär samt tonsättare, starka intryck

av Stockholms skärgård, första yrkesliv som violinist i Hovkapellet, första framgångar som tonsättare i

Stockholm och Köpenhamn, stipendiat i utlandet och utbildning till dirigent i Dresden, olika

förälskelser som sätter spår i kompositionerna, särskilt Marie Krøyer och Skagengruppen av

konstnärer, mötet med Italien och med Dalarna (spelmanstävlingar, Alfvénsgården i Tällberg,

Ankarcrona, Zorn, Carl Larsson, vänskapen med Carl Milles), dirigent med egna orkesterverk, Uppsala

universitets director musices och dirigent för Akademiska Kapellet, Musikfesten i Uppsala 1911,

nationaltonsättare med många uppdrag att skriva kantater, dirigent i OD och många andra körer inte

minst Siljanskören, målare i toner särskilt i baletten Bergakungen och symfoni nr 4, akvarellmålare

från 50-årsåldern, som emeritus bosättning i Dalarna (Åkerö, Tibble, Alfvéngården från 1945) med fru

Carin, memoarer och radiointervjuer och ett tredje äktenskap, med Anna.

Vi vill redan nu göra din institution uppmärksam på planeringen för 2010 och på vilket sätt Hugo

Alfvén kan inlemmas i verksamheten detta år. Vi har inga synpunker på tidpunkten utan lämnar valet

till dig. Däremot vill vi gärna bli underrättade om era planer så att vi kontinuerligt kan uppdatera en

sammanställning på Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se.

Vi har många idéer om vad som skulle kunna göras. Dem vill vi gärna dela med oss. Kontakta

Gunnar Ternhag Jan Olof Rudén

Ordförande Hugo Alfvén Fonden Sekreterare Hugo Alfvénsällskapet

[email protected] [email protected]

023-77 88 89 08-33 83 69

http://www.alfvensallskapet.se/

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

Documents

Alfvéniana 3-4/08