Cap. I IDENTITI INTERBELICE I DESTIN STILISTICn arta romnasc a ncepuului de secol XX, preocuprile aveau o anume not polemic ntre poziia semntorist documentarist, care pornea n materie de art vizual de la inventarierea formelor de art rneasc i transpunerea lor mecanic n arta decorativ, propus de Tzigara-Samurca ntr-un spirit strict tradiionalist, i poziia modern, reprezentat de Abgar Baltazar i Cecilia Cuescu-Storck.n arta romneasc nterbelic, tendinele nnoitoare sau chiar avangardiste au cunoscut grade de transparen , de la mascarea discret sub aparene foarte cumini, la afirmarea zgomotoas, mai mult programatic-teoretic dect ncarnat n creaie. S-ar putea lua n consideraie apariia unei neoavangarde n arta romneasc la mijlocul anilor 20, ca o reacie n contextul i tendina de reclasicizare, n forme mai mult sau mai puin accentuate. Fiecare dintre artitii deja afirmai n intervalul 1900-1916 cu viziuni nnoitoare Ressu, Petracu, Iser, irato, Pallady, Tonitza i vor schimba maniera de a picta i vizunea dup 1918. De luat n consideraie este influena benefic, n sensul deschiderii spre noi valori, pe care a exercitat-o activitatea grupului de avangard asupra vieii artistice romneti n general. Ele au influenat i i modul de abordare al examenului critic n general, lrgind cadrul referenial i aria ascoiaiilor de idei. Se contureaz, n evoluia picturii romneti interbelice, trei izvoare care se vor vonjuga ntre ele, ducnd la posibila conturare a profilului unei coli de pictur e ct de bogate n valori i varietate, pe att de personale n esena ei i de uor identificabil: lirismul grigorescian, ecourile noilor curente din arta european, respectiv tradiia naional artistic rneasc i medieval. Aceste trei izvoare au fost absolut sincrone. Una dintre variantele importante ale picturii romneti interbelice n confruntarea ei cu trecutul poate fi ntlnit n peisagistic, unde, n baza unor coordonate stilistice asemntoare cu pictura lui Grigorescu, Andreescu i Luchian, vor releva motive iconografice noi. n peisajul interbelic, apare o deplasare ctre motivul urban, acel ora-trguor, mai precis spus strdua, ulia de trg provincial, panic i melancolic. Psihologic i antropologic, dominanta aceasta a unui urban idilic totui n esena lui, chiar dac n tente emoionale resemnat-melancolice cteodat, are un caracter simptomatic pentru configuraia sensibilitii artistice i a unor mentaliti romneti n perioada interbelic, subliniind i perpetund un conservatorism cultural, susinut mai ales pe baze emoionale. O ispit geografic de-a dreptul contagioas, creia nu i s-au sustras aproape niciun pictor interbelic din Romnia, a fost peisajul acvatic. Intepretarea motivului acvatic la Nicolae Drscu, Vasile Popescu, Pallady, Petracu, la tefan Constantinescu, Marius Bunescu, Lucian Grigorescu sau Marcel Iancu depete n toate cazurile faza impresionist propriu-zis. n pticura romneasc, geografia Coastei de Azur a avut un rol important prin calitatea picturilor i desenelor inspirate din ea. Iconografia locurilor predilecte n peisaj, care, odat cu pictura peisagistic n genere, a disprut aproape cu totul din curentele noi majore ale artei occidentale, n arta romneasc a supravieuit n toat perioada interbelic. Cap. II INOVAII ICONOGRAFICE N ARTA EUROPEAN MODERN I VERSIUNILE ROMNETIDei n perioada interbelic frecvena peisajului scade vertiginos n Europa, singura ar n care peisajul continu s fie practicat cu recuren rmnnd Elveia, arta romnaneasc l-a meninut la acelai nivel de popularitate i, n acelai timp, de rafinament. n Frana, Germania, Anglia, artitii de avangard (n afar de suprarealiti, cu peisajele imaginare sau onirice) nu mai pictau peisaje; Arthur Segal a rmas o excepie - i venea din Romnia.Principala mutaie inconografic din arta romneasc interbelic o vom constata n noile concepii aupra portretului i figurii umane n general. Amelia Pavel descoper cteva tipuri reprezentative de portret: picturi pitoreti, concepute tipologic: turcii dobrogeni ai lui J. Al. Steriadi, dar i Hamalii lui din port sau Chivuele din pia; igncile Ceciliei Cuescu-Storck i ale lui Vermont; ttroaicele lui Iser, dr i peisajele lui din cafeneaua mnchenez, cu ecouri, n egal msur, din Picass, Touluse-Lautrec i Ernst Ludwig Kirchner sau Emil Nolde. Figurile simbolice, categoriale, cu o tent mitic, arhaic: ranii lui Camil Ressu, ai lui Ion Theodorescu-Sion, ai lui Iser i Francisc iratoNoua portretistic social poart, n Romnia, o puternic amprent social. Este vorba despre portretele de societate, aproape obligatorii pentru familiile avute. Concepia despre acest portret de societate difer de la un artist la altul, dei un anume aer al timpului unete acele imagini. Exist un anumit convenionalism al atitudinii corporale, al gesturilor i al privirii. Este interesant de observat grija pentru evocarea ambiental pe care o observm la artiti precum Maria Brate-Pillat, Ipolit Strmbu sau Al. Popp o grij de interes documentar n ceea ce privete gustul romnesc al vremii n amenajarea interioarelor i alegerea preferenial a obiectelor.Adesea, n operele de prim rang, ns, asemenea conotaii i valori documentare nu sunt sesizabile dect n msur redus, ele fiind depite de coeficientul estetic (la Petracu, n Femei la malul mrii, accentul asupra elementelor de mod vestimentar este nu numai discret, ci i lipsit de consecine; obiectele lui sunt mai degrab portretizate, scoase din timp).Avem, de asemenea, o serie de autoportrete i portrete de scriitori, actori, muzicieni, ceea ce relev amploarea sferei culturale n perioada interbelic. Dintre artitii care realizaeaz portrete ae unor personaliti culturale se situeaz n frunte, prin numr i calitate, J.Al. Steriadi, Camil Ressu, M. H. Maxy i Marcel Iancu. Toate aceste portrete i autoportrete ale perioadei interbelice sunt definite de un spirit colocvial, de un aer bonom i de o cordial familiaritate.Apar unele note discordante, n autoportretele mai tratate mai orgolios, mai grav: Ion Theodorescu-Sion, Hans Eder, Fritz Kimm, Hans Hermann. De o factyr spiritual particular sunt autoportretele lui Gh. Petracu. Ele atrag atenia asupra incitantei coexistene n personalitatea pictorului dintre cuminenia, cumsecdenia burghez cvasiconformist i intensitatea unei triri artistice arztoare (Autoportretul cu beret roie). La Pallady, autoportretul este, pe lng o drastic afirmare a personalitii artistului, o expresie cu aluzii limpezi la caracterul n acelai timp riguros, sever, elegant, sensibil al peisajului, naturii moarte i nudurilor. Cu Iser, Al. Phoebus, Sabin Popp, Tassp Marchini, Petre Iorgulescu-Yor, M.H. Maxy ntlnim noi variante ale autoportretului colocvial. Ele reflect, mai mult sau mai puin direct, animata via artistic romneasc a acelei pereioade, n componentele ei prioritar extravertite. Sunt artiti la care ntre voce i fizionomie cel puin n viziunea autoportretistic exist o divergen, o rupere chiar, ca n cazul lui Vorneliu Baba: provocator de colocvial n imaginea vizual; distant, abrupt n glas, pronunie i frazare. Dimpotriv, la Gh. Petracu, fizionomia i glasul, intonaia, se acord, mergnd n acelai sens al armonizrii contrariilor.n ceea ce privete lumea obiectelor, aceasta poate caracteriza fundamental spiritul picturii romneti i chipul ei interior, sugernd totodat o explicaie pentru conservatorismul de fiecare dat prezent, chiar dac discret, pn i ntr-o perioad a avangardei. Acest obiect va fi reprezentat fie direct, ntr-o natur moart, fie integrat ntr-un interior sau, mai rar, ca recuzit ntr-un portret. Natura moart i obiectul nu numai c au reinut atenia celor mai mari pictori romni, dar au reprezentat n creaia lor momentele de vrf, iar aici ii vom avea, ca exemple reprezentative, pe Petracu sau Pallady. La Petracu, obiectul este mai mult dect un accesoriu, el fiind de fiecare dat creat cu rigurozitate ntr-un sens bine determinat. Este interesant de observat includerea obiectelor de art rnesc n compoiia tablourilor. Ce excepia lui Pallady i cu cteva abateri ale lui Lucian Grigorescu i Vasile Popescu, autorii de naturi moarte includ asemenea obiecte n alctuirea iconografic a imaginilor. Sunt astfel simptomatice pentru spiritul interpretrii obiectelor n arta romneasc interbelic, pe lng naturile moarte propriu-zise, cteva evocri de spaii de obiecte pur rneti, cum ar fi buctria rustic a lui Tonita, o alta de Aurel Beu, interioarele rurale ale lui Ion uculescu, toate acestea nemaiavnd rol doar de memento semnalizator al unei mentaliti i al unui sistem de raporturi cu ambiana imediat, ci devenind chiar o component a lor. Preena i interpretarea obiectelor n pictura i grafica romneasc interbelic - i nu numai au un caracter predominant emoional, deloc marcat metafizic i prea puin de un substrat simbolic daca-i exceptm,pn la un punct, pe Pallady i Petracu. Cap. III ACIUNEA GRUPRILOR I REVISTELOR, FENOMENUL RECEPTRII, CLECIONARIIArta romneasc nu este o art dominat de curente, ci mai degrab de ecouri, neajungnd vreodat la adeziuni totale, iar factorul decisiv al dialecticii acestei arte rmne personalitatea artistului. Presa de avangard, ncepnd cu nc moderatul Contimporanul al lui Ion Vinea, ceva mai radicalul Integral al lui M.H. Maxy, pn la foile dadaiste unu, 75 HP i revistele episodice, de provincie sau cartier periferic bucuretean ca Muci i Alge prezint manifeste-program corespunztoare, n tonalitatea polemic, manifestelor similare emise de micrile artistice occidentale. Programele integralismului romnesc i propuneau a fi o sintez a principalelor curente cubism, futurism, expresionism - i s-au rezumat a colaborarea expoziional cu cun numr de artiti celebri: Paul Klee, Hans Richter, Viking Eggeling, Arthur Segal. Ar putea fi luate n consideraie, ca forme de program, contribuiile critice susinute ale unor artiti ca Nicolae Tonitza i Francisc irato. Dac n arta romneasc interbelic n-au acionat dect n minim msur manifeste i programe, n schimb grupri i asociaii s-au format numeroase i succedndu-se vertiginos. De durat n general scurt, aceste grupri s-au alctuit fr programe estetice specifice. Dimpotriv, apare caracteristic faptul c artiti marcani ai micrii de avangard ca Marcel Iancu i M. H. Macy se vor afilia la grupri cu o componen eterogen, cum au fot Criterion i Arta Nou, iar Margareta Sterian va participa la expoziiile Grupului Nostru din care fceau parte att cvasi-expresionistul Al. Phoebus, ct i academistul Al. Moscu, discutabilul Dan Bjenaru sau Nichita. n ceea ce privete grupurile de artiti, Amelia Pavel amintete de Grupul celor patru, 1925: Nicolae Tonitza, tefan Dimitrescu, Francisc irato i Oscar Han, Grupul nostru, 1931: Phoebus, Margareta Sterian, tefan Constantinescu, Paul Miracovici, Nina Arbore, Micaela Eleutheriade, crora li se adaug Aurel Kessler, Hrandt Avakian, Tache Papatriandafil sau mereu prezentul Nichita. Mai importante pentru ecoul lor i caracterizarea fazelor de formaie i evoluie ale unor artiti de seam au fost gruparea Arta Romneasc de la Iai, Gruparea celor patru, Grupul de art modern, Grupul Plastic, Arta Nou, Grupul nostru, Criterion, Grupul nou, Grupul feminin, Grupul grafic. Majoritatea erau contituite pe criterii de amiciie sau de origine geografic. Arta Nou devine o asociere de artiti - unii din avangarda militant, alii din partenerii ei ocazionali, fr implicare teoretic: Marcel Iancu i M. H. Maxy, Victor Brauner, Mattis Teusch, Corneliu Mihailescu, apoi Nina Arbore, Lucia Dem. Blcescu,Micaela Eleutheriade, Henri Daniel, Cornelia Babic-Daniel, Olga Greceanu, Cline Emilian. Unii din componenii Grupului nostru se vor rentlni, peste civa ani, n alte formaii: Grupul nou, Grupul plastic.Paralel cu Arta Nou a funcionat Grupul de Art, ale crui expoziii cuprindeau tot lucrri ale artitilor de avangard: Marcel Iancu, Milia Petracu, Merica Rmniceanu, Irina Codreanu i Lazr Zin. O recuren avangardist, dar cu accente diferite, apare n 1933-1936, o dat cu revista Cuvntul Liber. Accentele erau politice de stnga. Revista Cuvntul Liber a ntreinut n viaa artistic bucuretean o atmosfer vivace, publicnd numeroase reproduceri dup opere remarcabile de art modern romneasc i strin. n 1921 are loc expoziia Collegium Artificium Transylvanicorum (Salonul Artei Ardelene), care devine echivalentul unei grupri de amploare, propunndu-i s creeze la Cluj un centru permanent de manifestri artistice, eveniment urmat de o serie considerabil de alte asociaii i programe culturale (Asociaia Bnean de Arte Frumoase - 1922; la Astra, Sibiu, se deschide o secie de art 1925; Asociaia Artitilor Romni din Transilvania, Asociaia Pictorilor din Baia Mare 1926; Clubul Artitilor Pictori i Sculptori, la Cluj 1922).Un rol benefic, caracteristic pentru stilul i mentalitatea interbelice, l-a avut revista Vremea. Dei capitolul de Arte Plastice nu era cel mai important n structura revistei, el beneficiaz de colaboratori de formaie complex, cum au fost Petru Comarnescu, iar, mai trziu, Ion Frunzetti. Aceste cronici ale Vremii, ca i cele ale Criteron-ului i ale Revistei Fundaiei Regale, compensau tipul de cronic de aa-zis pur meserie limitat la un repetoriu de epitete i termeni de atelier, practicat de H. Blazian n Adevrul Literar i Artistic. Rmne totui foarte important contribuia documentar a acestei reviste care nregistra contiincios toate expoziiile de art plastic, publicnd un numr considerabil de reproduceri ale operelor expuse, facilitnd reconstruirea istoric a desfurrii vieii artistice din epoc. Concomitent cu revistele de cultur, principalele ziare avea asigurate cronici plastice: Curentul, Universul, Timpul. De bun calitate grafic i cu numeroase texte de interes au fost revistele Boabe de Gru, Art i Tehnic Grafic, Arta i Omul, Analecta. Cap. IV EXPOZIIIDominante, dei nu decisive pentru orientrile artei romneti interbelice, rmn Saloanele oficiale de pictur i sculptur pe de o parte, Saloanele de alb negru (saloane de desen i gravur) pe de alta. Prestigiul saloanelor era susinut, pe de o parte, de valoarea de excepie a unui numr considerabil de artiti, dar, pe de alta, i de componenta social-economic.n aceast perioad vor avea loc trei emblematice expoziii romneti n strintate: expoziia din 1930 din Olanda i Belgia (organizat de Al. Busuioceanu, O. W. Cisek i tefan Neniescu), expoziia din 1937 de la Expoziia Internaional din Paris (n fruntea comisiei de organizare se afla Dimitrie Gusti) i expoiia din 1938 de la New York. Concepia acestor trei expoziii va modifica notabil procesul de ierarhizare a valorilor. Apare o contiin a valorilor autentice, de prim-rang, la artiti i la colecionari. Cu toate acestea, Saloanele i pstreaz, n continuare, o oarecare notorietate. Participarea numelor deja consacrate tocmai la Salon , fr reticenele i prejudecile care, la aceeai vreme, n Occidentm blocau astfel de participri, este simptomatic. Ea relev o ncrederen acest mers cu pai mruni, fr rupturi drastice de trecut. De aceea se cuvine s considerm aceste Saloane oficiale drept o imagine veridic a vieii artistice romneti interbelice. n ceea ce privete expoiiile de art strin, dei vizitate i apreciate, ele au avut, n general, un ecou restrns n afar de expoziiile de avangard ale gruprilor de la Contimporanul i Integral. n anii interbelici, prima expoziie cu ecouri zgomotoase (n primul rnd politic-culturale), a fost cea din 1924, cu participare mixt, artitii strini fiind Hans Richter, Paul Klee, V. Eggeling, Richard Huelsenbeck, Hans Arp. Cu un public mai restrns, mai avem expoziiile de art strin organizate la Muzeul Toma Stelian de George Oprescu. Lucrrile erau fie ale muzeului, fie ale unor colecionari particulari dispui s le mprumute (este vroba de expoziii de grafic japonez; o expoziie de desene franceze de sec. XIX-XX - de la David i Delacroix la Degas i Czanne; o alt expoziie de grafic francez).Cap. V CRITICA DE ART I MICAREA DE IDEI, COLECIONARIIComentariul critic de art plastic din primii aproximativ zece ani dup ncheierea rzboiului, motenete un caracter pluridisciplinar, nc nu strict specializat, cu statut de profesiune. Numele prezente sunt Tonitza i Fr. irato; n timpul de vrf al avangardei, Corneliu Mihilescu, M. H. Maxy. Cei ce se ndeletnicesc cu critica de art sunt, n acelai timp, i scriitori sau filosofi: O.W. Cisek, tefan Neniescu, Tudor Vianu toi colaboratori la revista Ideea European. La scurt interval, Lucian Blaga public medalioane de artiti i curente din Romnia i din alte ri. ntre elementele teoretice de legtur cele mai pronunate i caracteristice pentru Romnia, dintre avangarda revoluionar i modernismul n evoluie treptat, s-au aflat ideile cu privire la sursele naionale ale modernitii: G. Oprescu, Arta ranului romn (1924); Petru Comarnescu, G. M. Cantacuzino, Francisc irato pun i ei problema acestor coordonate pur naionale. Ideea trsturilor naionale continu s se afirme aproape fr excepie, pe un ton mai mult sau mai puin direct, n diferitele dezbateri teoretice i critice asupra artei, indiferent de nivelul lor. Inclusiv Blaga discut aceast problem, ns el propune o serie de coordonate mult mai subtile: Problema raportului dintre etnografie i art trebuie pus n termeni mai subtili, altfel riscm s ne cotropeasc tablourile cu arhangheli n cojoace de ciobani i versurile n care Dumnezeu se ncrunt cu buntatea balcanic a unui boier romn. (...) Naionalitatea unei opere e, deci, fatalitate, i nu se obine prin utilizarea contient i programatic a unor elemente de cultur exterioar de natur etnografic.Dac n anii 30 teoretizrile criticii artau un interes tot mai sporit pentru problemele definirii profilului naional al artei, aceast perioad este, totodat, cea n care modurile concrete de analiz a creaiei artistice, concentrate asupra limbajului plastic, s-au afirmat cu prioritate. Fiecare ziar i revist i aveau cronic aplastic i cronicarul permanent.Caracterul receptrii artei romneti n anii interbelici este identificabil, pe laturile lui eseniale, cu activitatea colecionarilor, n preferinele, seleciile, dar i concesiile lor. Dup rzboi, se nmulesc colecionarii din lumea finanelor, a bncilor, a marii industrii i a comerului. Achiziionarea de lucrri de Petracu sau Pallady devine o adevrat curs n lumea colecionarilor.

Cap. VI IMPACTUL CURENTELOR ARTISTICE EUROPENEPictorul romn interbelic poate fi definit ca un individualist convins, ns acest lucru nu este datorat unei izolri micarea artistic internaional. Dimpotriv, influenele sau, mai curnd, asimilrile exist, dominate fiind ns de un foarte activ spirit de adaptare. n mare parte, sursele picturii romneti interbelice acolo unde exist n mod vizibil sunt surse iconografice. Simptomatic este i situaia influenelor ntre pictori romni. Cu puine excepii - cea mai convingtoare fiind legtura dintre viziunea lui Tonitza i viziunea lui Luchian la pictorii romni interbelici sunt greu de descifrat influene i elemente preluate de la antecesori, profesori sau nu. Faza grigorescian a nceputurilor lui Petracu exclude posibilitatea de a ntrevedea viitoarele trasee ale pictorului pe aceast linie, dei verbal, pictorul a recunoscut aceast influen ca un dat al existenei sale profesionale. O putem considera, ns, mai degrab, influena unei personaliti, prin intermediul creia tnrul Petracu descoperea valorile picturii n sine. Tua, priceperea lui Petracu de a reda consistena real a unei materii, joac aici un rol secundar, cednd n faa atraciei fa de o expresivitate n sine a materiei, eliberate de funcia reprezentativ. Pallady propune i el o anume singularitate. El nu este numai unic, ci, n felul su, un izolat, fiind cu neputin s se susin temeinic o influen a artistului asupra contemporanilor si sau a unor artiti din anii postbelici. Imitatori, poate c da. Singurul pictor la car epot fi sesizate ecouri palladiene, dei numai n plan formal, este Henri Catargi. Exist, la pictor, o specific not a indiferenei, a distanei pe care o las ntre el i lumea obiectelor. Chiar i o natur moart pstreaz aceast distan. Spre deosebire de Petracu, la care vorbim despr eun spaiu real, transpus emoional, la Pallady vorbim despre un spaiu interior, claustrat, un spaiu intelectual. Iser poate fi i el numrat printre singulari. Uoarele ecouri cubiste din lucrrile lui Iser din 1917-1917 (spre ex. n Ttroaica din Medgidia, 1916) au fost prsite. Nu i nervul micrilor, nu i aptitudinea de a sintetiza expresiv forme greu de dominat forme predominant curbe. Expresivul nu mai nseamn, n aceast faz a creaiei lui Iser, o tendin ctre exprsionism, aa cum poate di ea evideniat ntr-o perioad anterioar (Plria verde, 1908-1909). Se dezvolt acum la Iser un al mod de expresivitate un lirism al senzorialitii, marcat totui de p anume cruzime n gustul de a dezvlui amrciune ascuns a materiei umane. Eustaiu Stoenescu era recunoscut, n epoc pentru tradiionalismul su. Astzi, ns, pictura sa este ndeprtat semnificativ de aceast viziune. Artistul concetreaz viaa imaginii n expresia fizionomiei pe traseul interior-exterior, folosind n maniera expresionismului trziu, o materie pictural consistent, dar reuind s imprime unei materii pstoase, fluiditatea i transparena care transfer energetismul gestului spre un fin lirism psihologizat.Tentaia avangardei este cert la Vasile Popescu, ns aria lui de preocupri nu rmne exclusiv legat de cultura artistic francez. Se simte atras de tendinele neooiectiviste, de distanarea de model. mbinri i asociaii neateptate apar la Vasile Popescu i n unele peisaje: n Castelul reflectat n ap i n Parcul din Buzia, combinaiile coloristice expresioniste au loc ntr-o atmosfer romantic-paseist, frapant contrastant n nota ei intens, am spune arztoare, plasat tocmai ntr-un mediu cormatic rece. Drscu, dei fr influene vizibile directe, i-a declarat solidaritatea spiritual cu Luchian i apartenena lui la un anume tip de experien a modernitii. Expoziia Drscu-Luchian din 1914 ar putea nsemna un manifest n acest sens, dei deosebirile propriu-zise ntre cei doi artiti erau considerabile. La Drscu, spaiul tabloului rmnea, programatic, fidel paralelei perspectivale cu realitatea. Aceast caracteristic a peisajelor lui Drscu este un mod de a asocia strcturi constructive provenite din zona czannian i intensiti cromatice nrudite fovist cu un snetiment romantic al spaiului ce rmne decisiv, la artist, pentru tabloul modern spaiul autonom cu orizontul nchis, interiorizat, oprit din expansiunea spre real. Creaia lui Ion uculescu ar aparine perioadei postbelice dac ne raportm la aceasta din perspectiv cronologic. Cu toate acestea, debutul lui uculescu, situat la sfritul anilor 30, este att de consistent i de implicat, nct, pn la un punct, le i sintetizeaz. Exist, la artist, o serie de demersuri plurivalente, pe care le i mrturisete: Am vrut s pictez scoare olteneti, dar a ieit o lume ciudat de existene simplificate. Avem de-a face, astfel, cu dou mari categorii de pictori: receptivii i indiferenii. Receptivii sunt n primul rnd reprezentai de pictorii avangardei, cu excepia unei anume rezerve observabile la Marcel Iancu, Corneliu Mihailescu, M.H. Maxy. Receptivitatea lui Arthur Segal evouleaz i ea pe coordonate proprii, n domeniul limbajului. Mai complicat a fost traseul lui Marcel Iancu. Iniial angajat n programul dadaist al lui Tzara, portretist remarcabil n prima perioad a creaiei, Marcel Iancu pornete mai trziu pe calea unui decorativism expresiv, interferat cu elemente de repertoriu folcloric multinaional care, pn la urm, se vor dizolva n abstracionismul liric al fazei israeliene. Forme carate de receptivitate parial sau temporar se ntlnesc frecvent n pictura interbelic transilvnean: Aurel Ciupe, Sabin Popp. Se poate spune, aadar, c, n pictura interbelic romneasc, ntlnim dou certitudini. n primul rnd, niciuna din formele inovatoare, fie de avangard, fie de modernitate moderat sau de tradiionalism reinterpretat, nu a luat poziii demolatoare fa de evoluia i metodele anterioare ale picturii romneti, eventualele atacuri fiind mai mult sociale dect estetice, cel puin n artele plastice. O a doua certitudine este contiina linitit a spaiului real, prin n tablou fr anxietate, fr presiunea simbolului.