Amfiteater

Revija za teorijo scenskih umetnosti

Letnik 2, številka 1 (2010)

Izdaja Univerza v Ljubljani Akademija za gledališče, radio, fi lm in televizijov sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije

Ljubljana, 2010

KAZALOCONTENTS

Barbara Orel

5 Izvirni pogledi

RAZPRAVE PAPERS

Jure Gantar

7 Darwin in dramska teorija

21 Darwin and Th eory of Drama (Abstract)

Rok Vevar

22 Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki

briljantni valček

47 Drama in Disguise – A New Perspective on Th e Great

Brilliant Waltz by Drago Jančar (Abstract)

Katja Mihurko Poniž

48 Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih

dramatičark

70 Hidden Breaks with Tradition – Texts by Slovenian Early

Female Playwrights (Abstract)

Janez Strehovec

71 Dotik kot čut teoretik – k fi lozofi ji taktilne kulture

100 Touch as a Sense Th eoretician – On the Philosophy of Tactile

Culture (Abstract)

Peter Purg

101 Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja

zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem

performansu

126 Th e Art of Mixed Reality – New Correlations of

Perceptions in Interactive Installations and Media

Performances (Abstract)

RECENZIJE BOOK REVIEWS

127 Krištof Jacek Kozak

Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

(Denis Poniž: Uvod v teorijo dramskih zvrsti)

134 Tomaž Toporišič

Moč in ranljivost slovenske dramaturgije

(Primož Jesenko: Dramaturški koncepti v slovenskem

gledališču 1950–1970)

142 Ana Perne

Mise en scène de la scène

(Esa Kirkkopelto: Le théâtre de l'expérience. Contributions

à la théorie de la scène)

149 Janko Ljumović

Neubranljivi čar nacionalnih gledališč

(National Th eatres in a Changing Europe, ur. S. E.

Wilmer)

154 Navodila avtorjem

156 Submission Guidelines

5

V drugi letnik revije Amfiteater vstopamo s prvo redno številko,

v kateri objavljamo izbrane razprave, ki so med letom prispele

na uredništvo. V primerjavi s prvim letnikom in njunima dvema

tematskima številkama (Scenske umetnosti in politike predstavlja-

nja ter Mehanizmi nadzora in moči) je ta številka vsebinsko neizo-

gibno hibridna. Izbor razprav pa tudi tokrat zajema širino rizom-

skega področja scenskih umetnosti z dveh robov: teorije drame in

novomedijskih umetnosti.

V jubilejnem Darwinovem letu, ko praznujemo 200-letnico njego-

vega rojstva, se Jure Gantar loteva vprašanja, kako aplicirati evolu-

cijsko teorijo na teorijo drame. Medtem ko razpravlja o uspešnosti

prilagajanja v razmerju do sposobnosti posnemanja in zvestobe

izvirniku, zastavlja kontroverzno vprašanje o relevantnosti uporabe

naravoslovnih teorij v humanistiki in samem smislu znanstvenih

pristopov k umetnosti. Rok Vevar ponuja novo interpretacijo enega

temeljnih besedil slovenske dramatike, Velikega briljantnega valčka

Draga Jančarja. Obravnava ga z vidika političnih taktik upora v

totalitarnih režimih, kot primer strategije subverzivne afirmacije, in

ga uvršča v kontekst tedanjih vzhodnoevropskih umetniških praks.

Katja Mihurko Poniž se podaja v pozabljeno področje slovenske dra-

matike in gledališča. V delih prvih dramskih avtoric razbira skrite

prelome s tradicijo in odkriva razloge, zakaj so ti ostali prezrti.

Janez Strehovec v odrinjenem in predolgo zapostavljanem čutu

– dotiku prepoznava tisti čut, ki omogoča kompleksno zaznavo

novomedijskih vsebin. Sodobno kulturo vmesnih prostorov in časov

Izvirni pogledi

6 obravnava kot taktilno kulturo in podaja nove poglede na fenomen

t. i. taktilnega gledanja. Peter Purg na osnovi umetnostnih praks v

zvrsteh interaktivne instalacije in medijskega performansa razvije

pojem mešane resničnosti. Ob raziskavi kompleksno prepletenih

ravni resničnosti opozarja na tehnosolipsizem, v katerega vodijo

medijskopotrošniški sistemi našega časa in demistificira kulturni

primat visokih tehnologij. Izbrane razprave vse po vrsti ponujajo

izvirne vidike in metodološke pristope k obravnavanim temam,

osvežujejo poglede na uveljavljena prepričanja in spoznanja, ob

tem pa utirajo nove poti k njihovemu preučevanju.

Rubrika “Recenzije” vzpostavlja prostor dialoških srečanj med

avtorji knjig in vabljenimi razpravljalci. V obravnavo so vzete znan-

stvene monografije, ki v slovenski prostor vnašajo nove perspektive

in modele za raziskave gledališča in scenskih umetnosti. Krištof

Jacek Kozak (ob teoriji dramskih zvrsti Denisa Poniža) razgrne pro-

blematiko taksonomije v naši sodobnosti, t. i. “tekoči moderni”, ko so

relativizaciji izpostavljene težnje po razvrščanju in standardizaciji,

ter razpravlja o sami možnosti klasificiranja umetniških del. Tomaž

Toporišič (spodbujen s študijo dramaturških konceptov v sloven-

skem gledališču Primoža Jesenka) razpre vprašanje razvoja slovenske

dramaturgije in njene pogojenosti z ideologijami političnih sistemov,

kot se kažejo v napetostnih razmerjih med naprednimi dramatur-

škimi koncepti in njihovimi uresničevanji v okosteneli instituciji

gledališča. Ana Perne (v dialogu s finskim teoretikom Esom Kirkko-

peltom) razpravlja o temeljnem gledališkem pojmu – sceni in nas

vpelje v fenomenološko razumevanje scene kot izkustva, se pravi kot

načina scenskega vpisa v območje posameznikove zaznave. Janko

Ljumović pa (izhajajoč iz zbornika o nacionalnih gledališčih v ure-

dništvu S. E. Wilmerja) razpre dileme in izzive, ki jih postavljajo

integracijski procesi združene Evrope pred na videz zastarele insti-

tucije nacionalnih gledališč. Tako se dvema slovenskima založbama

(založbi Sophia in Slovenskemu gledališkemu muzeju v sodelovanju

z UL AGRFT) pridružujeta dve tuji, pri nas premalo znani založbi

s področja gledališča in scenskih umetnosti: Publicistični center

pariške univerze Sorbona z zbirko Theatrum Mundi in Palgrave

Macmillan z zbirko Studies in International Performance. Strani

revije Amfiteater pa bodo tudi v prihodnje odprte vašim založniškim

predlogom, raziskovalnim pobudam in avtorskim stališčem.

Barbara Orel,

glavna in odgovorna urednica

7

KLJUČNE BESEDE

adaptacija, Bortolotti,

Brunetière, Darwin,

epistemologija,

Hutcheon, izvirnik,

mem, mutacija,

evolucijska teorija

Darwin in dramska teorija

Jure Gantar

UDK 82.0-2:575.8

Priredbe in adaptacije

Pred nedavnim sem v strokovni reviji New Literary History

naletel na zanimiv članek biologa Garyja R. Bortolottija in lite-

rarne teoretičarke Linde Hutcheon z naslovom “On the Origin

of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and 'Success' –

Biologically”. V svojem prispevku o epistemologiji adaptacij

oziroma priredb – v angleščini beseda adaptation ustreza tako

slovenskemu izrazu biološka adaptacija kakor besedi priredba v

dramaturškem smislu – si pisca zadata dve osnovni nalogi: prvič,

s pomočjo evolucijske teorije poskusita razložiti temeljne značil-

nosti dramatizacije kot literarne tehnike, in drugič, razkriti želita

dejavnike, ki nekaterim literarnim delom omogočajo, da preži-

vijo vpliv zgodovinskih sprememb. Čeprav v zaključku svojega

članka Bortolotti in Hutcheonova spregovorita tudi o omejenosti

takšnega pogleda na književnost in opozorita, da evolucionizma

ni mogoče kar preprosto prenesti v literarno teorijo ali drama-

turgijo, svoje izvajanje zaključita z optimistično napovedjo, da je

“nemara nastopil čas, ko bo vsaj

razvojna biologija lahko znova

[...] koristna” (454).

Še bolj kot članek sam pa me je

presenetilo, da se je Hutcheo-

nova razmišljanja o problemu

dramatizacij in priredb lotila le

dobro leto po izidu svoje knjige

RAZPRAVE

8 A Th eory of Adaptation. Glede na to, da je bila njena študija spre-

jeta z naklonjenostjo in da so jo kritiki ocenili kot “resnično ino-

vativno” (Murray 1) in jo opisali kot “spretno, neobičajno, toda

popolnoma logično” (Leitch 250), je težko razumeti, da se je k

istemu predmetu vrnila skoraj brez pravega premora, in še teže,

da se je avtorica mednarodnega ugleda z jasno opredeljenim in

izvirnim raziskovalnim profi lom ter z zvestim občinstvom, nava-

jenim njenega specifi čnega pogleda na književnost, nenadoma

odločila spremeniti svoj metodološki pristop in celoten članek

posvetiti ideji in zornemu kotu, ki se ju v svoji knjigi komajda

dotakne. Charlesa Darwina, ki ima v članku osrednjo vlogo, v

dvesto strani dolgi knjigi namreč Hutcheonova omeni le dva-

krat in to na isti strani (31), pa tudi Dawkinsovo razumevanje

adaptacije je citirano bolj mimogrede, v predzadnjem poglavju

njene študije (167).

Mar to pomeni, da s svojo razlago v knjigi A Th eory of Adapta-

tion ni bila povsem zadovoljna? Jo je drugačen pristop pripeljal

do novih ugotovitev o odnosu med izvirnikom in njegovimi

priredbami? In končno, kaj je Hutcheonovo (in v manjši meri

seveda Bortolottija) pripravilo do takšnega nepričakovanega

metodološkega obrata? Zaradi medsebojne povezanosti in sood-

visnosti eksaktnih ved, estetike in zgodovine v njunem članku

so fi lozofske posledice morebitnih odgovorov na ta in podobna

vprašanja vsebinsko tako zanimive, da bi lahko pojasnile ne le

razloge za avtoričin nenadni prehod od kritične do razvojne teo-

rije kot terminološke podstati postmodernega diskurza, ampak

bi nam nemara lahko pomagale razumeti celo osnovne zakonito-

sti razvoja dramaturške epistemologije nasploh. Še zlasti če se bo

izkazalo, da sta Hutcheonova in Bortolotti pravilo, ne pa izjema.

Pri analizi njune razprave si bom pomagal predvsem s primerjavo

s Ferdinandom Brunetièrom. Kot prvi pomembni darvinist med

dramaturgi je namreč znameniti francoski kritik idealna proti-

utež sodobnim evolucionističnim kritikom in nam zato ponuja

ravno pravšnje zgodovinsko ozadje za ovrednotenje najnovejšega

poizkusa razvojne interpretacije dramaturgije.

Naravoslovni pristopi k dramski teoriji

Uporaba naravoslovnih metod je v dramski teoriji dokaj pogo-

sta, še posebej od prve polovice 19. stoletja naprej, ko so kritiki,

kot sta na primer Gustav Freytag in William Archer, o strukturi

Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

9dobro zgrajene drame začeli razmišljati s pomočjo Newtonove

mehanike. V 20. stoletju je primerov, ko si dramska teorija nav-

dih išče v eksaktnih znanostih, še precej več. Teatrologi si pri

vzpostavljanju svojih teoretičnih sistemov pomagajo, recimo, z

matematiko (romunska inženirja Mihai Dinu in Mihai Nadin)

in kibernetiko (francoski semiotik Roland Barthes). Svoje zve-

ste pristaše imata tudi kvantna mehanika in teorija relativnosti.

Tako Natalie Crohn Schmitt v svoji knjigi Actors and Onlookers:

Th eatre and Twentieth-Century Scientifi c Views of Nature kot

Peggy Phelan v Unmarked: Th e Politics of Performance nedolo-

čenost in naključnost gledališke predstave dokazujeta s pomočjo

Heisenbergovih hipotez, medtem ko indijsko-ameriški teatrolog

Gautam Dasgupta s pomočjo teorije relativnosti razpravlja o

Foremanovem ontološko-histeričnem gledališču. V zadnjih dveh

desetletjih so v dramski teoriji vse bolj priljubljene aplikacije

teorije kaosa. William W. Demastes v svoji študiji z naslovom

Th eatre of Chaos: Beyond Absurdism, Into Orderly Disorder med

drugim trdi, da je dinamika gledališča nelinearna in da jo je zato

najlaže dojeti preko termodinamike, teorije turbulence in frak-

talne geometrije.

Nič čudnega torej, da si je evolucijska teorija že zelo kmalu pri-

borila svoje mesto v dramskih teorijah. Tudi če odmislimo Goe-

thejevo biološko sistematizacijo literarnih zvrsti – veliki nemški

pesnik sklepa, da tako kot naj bi se vse rastline razvile iz “prarast-

line,” vse književne vrste izhajajo iz “prapoezije” (13: 63) –, pač

zato, ker jo oblikuje precej pred Darwinom, vrsta literarnih kri-

tikov in zgodovinarjev skoraj takoj po izidu razprave O nastanku

vrst z naravnim izborom z velikim navdušenjem poseže po njenih

idejah. Kljub protislovnosti Darwinovih hipotez in javnim napa-

dom na njihovega avtorja njegov vztrajni zagovornik Herbert

Spencer že leta 1857 v svojem članku “Progress: its Law and

Cause” prvič omeni možnost, da bi evolucionizem lahko opisal

tudi razvoj književnosti. Na podoben način evolucijsko teorijo

uporabljajo številni drugi literarni teoretiki in zgodovinarji, od že

omenjenega Brunetièra do Rusa Jurija Valentinoviča Plehanova,

ki si darvinizem prizadeva uskladiti z marksizmom. Celo umir-

jeni in razsodni Northrop Frye v predgovoru k svoji Anatomiji

kritištva zapiše, da kritika nujno potrebuje “poenotujoči princip,

osrednjo hipotezo, ki bo tako kot teorija evolucije v biologiji

videla pojave, s katerimi se ukvarja, kot dele celote.” (25)

Zanimanje za tak metodološki pristop se nadaljuje vse do danes.

Storeyjeva knjiga Mimesis and the Human Animal: On the Bio-

10 genetic Foundations of Literary Representation in Carrollova

Literary Darwinism: Evolution, Human Nature, and Literature

sta značilna primerka drugega vala evolucijskega pristopa h knji-

ževnosti. Temu skorajda brez zamika sledi še tretji, ki pa ga bolj

kot fi ziološki naravni izbor zanima memetika oziroma veda o

memih kot enotah kulturnega spomina.

Homologija in analogija

Že takoj na začetku svojega članka, ki vsekakor sodi v ta najno-

vejši val, se Bortolotti in Hutcheonova spoprimeta z morda celo

najzahtevnejšo postavko svojega projekta razvojne dramaturgije:

poskušata se izogniti vtisu, da njuno primerjanje kulture in evo-

lucijske teorije temelji na nekaj slučajnih in med seboj nepove-

zanih zunanjih podobnostih. Na drugi strani svojega uvoda med

drugim trdita, da med

biološko in kulturno adaptacijo obstaja homologija – ne analo-

gija in ne metaforična povezava – ampak homologija. Homolo-

gija tu pomeni podobnost v strukturi, ki nakazuje skupni izvir:

to je, obe vrsti adaptacij lahko razumemo kot procesa podvo-

jevanja. Podobno kot se podvajajo geni, se podvajajo zgodbe;

adaptacije obeh se razvijajo, ko se spreminja okolje. (444)

Medtem ko v biološkem pomenu besede izraz homologija dobe-

sedno zagotavlja, da imata dva gena, dve beljakovini (v DNK)

ali dve bitji skupnega prednika, o analogijah govorimo, kadar

med pojavi opažamo zgolj naključne vzporednice. Homologija

označuje sorodnost, analogija podobnost. V zoologiji je stopnja

homologije dosti večja med delfi nom in konjem kot pa med del-

fi nom in morskim psom (čeprav sta si na prvi pogled slednja

seveda dosti bolj podobna). Dramaturško gledano so homološki

dvojčki – Plavtova Menehmus Dračan in Menehmus Sirakužan

ter Shakespearova Antifolus Efežan in Antifolus Sirakužan, ana-

loški pa dvojniki – Plavtova Amfi trion in Jupiter ter Feydeaujeva

Victor-Emmanuel Chandebise in Poche.

Če imata Bortolotti in Hutcheonova prav in če kultura in biolo-

gija dejansko predstavljata povezani veji istega sistema, potem se

kajpak ni smiselno prerekati o upravičenosti sposojanja iz vede,

ki je po splošnem prepričanju pač najbolj primerna za razisko-

vanje tega sistema. In če kulturni razvoj res ni zgolj prispodoba

biološke evolucije, ampak njen etiološki vrstnik, potem je odnos

med obema uravnotežen in ni nevarnosti, da bi prišlo do episte-

Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

11mološke neenakopravnosti. Še več, če med kulturno in biološko

adaptacijo res vlada homologija, ne pa preprosta morfološka

analogija, potem bi moralo biti vsaj teoretično možno, da bi

metodologijo literarne evolucije lahko uporabljali tudi biologi,

in ne le obratno.

Po mnenju Bortolottija in Hutcheonove je bistvena razlika med

biološko evolucijo in kulturnim razvojem v tem, da “naravno

okolje ne more povzročiti sprememb, potrebnih za biološko

adaptacijo,” pač zato, ker so mutacije živih organizmov načeloma

nepredvidljive, medtem ko “kultura prav nasprotno spremembe,

vsaj v teoriji, lahko usmerja. To dejstvo v prepoznavanje vzroč-

nosti vnaša nivo kompleksnosti, ki v biologiji zagotovo nima

prave vzporednice: v kulturnem kontekstu adaptacije vplivajo na

kulturo in kultura vpliva na naravo adaptacij” (453). Z drugimi

besedami, ker kulturne spremembe, na primer v zgodbah, vselej

začenjajo posamezniki, ljudje, ne pa naključja, so na določeni

ravni te spremembe nujno smiselne. To pa s stališča sodobnega

evolucionizma seveda velja za popolno metodološko herezijo.

Glede na to, da v tako očitnem poudarjanju razlike med ana-

loškim in homološkim pristopom k evolucijski teoriji lahko

zasledimo nekaj prikrite polemike z ostalimi darvinistično

usmerjenimi literarnimi teoretiki in dramaturgi, je Brunetièrova

izhodiščna ugotovitev iz L'Évolution des genres dans l'histoire

de la littérature kar malce presenetljiva. Že leta 1890 namreč

francoski literarni zgodovinar in teoretik pri svoji primerjavi

literarnih zvrsti z biološko klasifi kacijo zapiše, da je iskanje

neposrednih vzporednic med živimi organizmi in književnimi

deli nesmiselno. Čeprav se tudi literarne zvrsti – kot enega

izmed značilnih primerov navaja francosko tragedijo – “rodijo,

rastejo, dosežejo zrelost, ostarijo in končno umrejo” (Brunetière,

L'Évolution 13), logika njihovega razvoja nima nikakršne nepo-

sredne povezave z evolucijo žuželk ali plazilcev, saj je odvisna

od vpliva posameznikov in drugih književnih del, ne pa od bio-

loških sprememb. Zgodovina književnosti “ima že sama po sebi

dovolj razvojnih prvin,” pravi v Études critiques sur l'histoire

de la littérature française (4), in za evolucionistični pogled ne

potrebuje zunanje pomoči.

Podobno kot za Bortolottija in Hutcheonovo tudi za Brunetièra

evolucijska teorija ni le zanimiva analogija in tudi Brunetièru ni

moč očitati, da si preprosto sposoja od Darwina, namesto da bi

zgradil samostojni epistemološki sistem. Angleški biolog nanj

12 zgolj intelektualno vpliva. Brunetière svojega pristopa resda ne

opredeli kot homološkega, a način, na katerega uporablja darvi-

nizem, vseeno priča o tem, da je evolucijska teorija zanj več kot

zgolj priročna metodološka fi gura. Pravzaprav je bil Brunetière

tisti, ki mu je prvemu uspelo preseči Heglov dialektični pogled

na književno zgodovino in pokazati, da razvoj ni vedno istoveten

z napredkom in da občasno vodi vstran ali celo nazaj.

Darwin in Dawkins

Z enega zornega kota pa med Brunetièrom na eni in Bortolotti-

jem ter Hutcheonovo na drugi strani vendarle obstaja bistvena

razlika. Medtem ko se Brunetière naslanja le na Darwinove ugo-

tovitve, se lahko njegova vrstnika dobro stoletje kasneje sklicu-

jeta na celo vrsto darvinistov in neodarvinistov ter sta zaradi

tega veliko bolje pripravljena na možne ugovore in napade.

Namesto da bi morala sama prilagajati evolucijsko teorijo –

v to je bil hočeš nočeš prisiljen Brunetière – in bi se pri tem

mimogrede zmotila, se Bortolotti in Hutcheonova lahko pri svoji

primerjavi biologije in kulture zanašata na več desetletij fi lozof-

ske rasti in znanstvenega razvoja. Ali, če sem bolj natančen, pri

svojem razpravljanju si lahko pomagata z eno najnovejših pod-

zvrsti evolucijske teorije, memetiko. Memetika, kot jo v Sebič-

nem genu opredeljuje Richard Dawkins in v Th e Meme Machine

nadgradi Susan Blackmore, svoje trditve podpira z najnovej-

šimi empiričnimi, nevrološkimi in statističnimi dognanji in jima

zato omogoča, da se kulture lotita, ne da bi se pri tem morala

bati, kako zasilna bo njuna interpretacija. In kar zna biti še bolj

pomembno: s svojim razlikovanjem med geni kot nosilci biolo-

škega in memi kot nosilci kulturnega dedovanja jima na dlani

ponuja terminologijo, s katero naj bi bilo vsaj na papirju veliko

laže govoriti o raznih kulturnih pojavih kot pa z Darwinovim

izrazjem, ki je bilo v prvi vrsti namenjeno zoologiji in botaniki.

Glavni razlog, da Bortolotti in Hutcheonova s takim navdu-

šenjem uporabljata memetiko, je njuna želja, da bi se končno

“premaknili iz tiste teoretične slepe ulice, ki jo pri preučevanju

priredb književnih del predstavlja vztrajna prevlada tako imeno-

vanega 'diskurza zvestobe'” (444). Oziroma z drugimi besedami,

izpodbijata splošno veljavni predsodek, da je izvirnik nujno

vreden več kot njegove kopije. Navzlic priljubljenosti Benja-

minovega eseja “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično

reproducirati”, so v veliki večini zahodnih estetskih sistemov

Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

13

1 Op. ur.: namesto objavljenega slovenskega prevoda je tu uporab-ljen izvirniku ustreznejši prevod avtorja tega članka.

izrazi plagiat, epigonstvo, posnemanje, imitacija, oponašanje in

tako naprej še vedno slabšalnice. Izvirne slike so vsaj v Evropi in

Ameriki praviloma vredne več kot reprodukcije in še pri repro-

dukcijah grafi k je tako, da so manjše serije načeloma vredne več

kot večje. Tak pogled je še posebej pogost v evropskem moder-

nizmu, ki s svojim poudarkom na novotarijah za vsako ceno

pogosto vodi v neskončno eksperimentiranje, nenehno vzpo-

stavljanje avtopoetik in navsezadnje tudi v nezaustavljivo pogla-

bljanje prepada med umetnostjo elit in pričakovanji občinstva.

Prav nasprotno pa memetika verjame v pomembnost podvojeva-

nja in drugih oblik reprodukcije. Dawkins, ki ga povzemata tudi

avtorja našega članka, mem v zadnjem poglavju svoje knjige označi

kot replikator in njegovo prenašanje opiše z naslednjimi bese-

dami: “[M]emi se v memskem skladu širijo tako, da preskakujejo

iz možganov v možgane s pomočjo procesa, ki ga lahko v najširšem

pomenu besede imenujemo posnema-

nje” 1 (206). Ker je širjenje memov nosilec

kulturnega razvoja, je s stališča memetike

posnemanje ključnega pomena za ume-

tnost kot zgodovinski pojav.

Tiranija izvirnika je torej prej buržoazni konstrukt kot pa smi-

selna estetska drža. Brez kopiranja ni preživetja. Tako kot je

temeljna naloga genov, da se preko DNK replicirajo in s tem

zagotavljajo prenos dednih lastnosti, so memi odgovorni za

ponavljanje kulturnih vzorcev in zagotavljanje zgodovinske

kontinuitete. Bistvo ponavljanja ni v pomanjkanju izvirnosti,

ampak v njenem razširjanju. Neštete uprizoritve Kralja Ojdipa,

Hamleta ali Tartuff a s tega zornega kota niso znak repertoarne

siromašnosti, temveč predvsem posledica želje, da bi svetovno

klasiko posredovali čim več gledalcem. Prav zato se Bortolotti

in Hutcheonova v nasprotju z vrsto teorij, ki izvirnik povzdigu-

jejo nad njegove kopije, postavita na Benjaminovo stran: brez

posnetka (vsaj včasih) sploh ni izvirnika. Menandra so stoletja

poznali samo po Plavtovih in Terencijevih kopijah; Molièrov

Don Juan je povzet po Tirsovem Seviljskem šaljivcu; Wilderjeva

Ženitna mešetarka je ameriška različica Nestroyeve komedije

Danes bomo tiči, ki je dunajska različica Oxenfordove angleške

burke Dobro zabit dan in tako naprej.

V primerjavi z Brunetièrom, čigar raba darvinistične termino-

logije ostaja na dokaj preprostem nivoju – med drugim govori

o “homogenosti in heterogenosti” žanrov ter o vlogi “dednosti

14 Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

in rase” (L'Évolution 20, 21) – imata Bortolotti in Hutcheonova

očitno prednost, saj lahko o kulturi razglabljata s posebej v ta

namen izmišljenimi izrazi in namesto nerodnih besednih zvez

uporabljata elegantne neologizme grškega in latinskega izvora.

To jima pomaga, da nekatere izmed temeljnih lastnosti lite-

rarnega razvoja opisujeta veliko bolj natančno kot Brunetière.

Vprašanje je, recimo, ali mu je na vseh stotinah strani analiz

francoskih tragedij uspelo tako jasno razložiti bistvo njihovega

medsebojnega odnosa, kot to v relativno kratkem članku s fi lm-

skimi adaptacijami naredita Bortolotti in Hutcheonova.

A istočasno se tudi Brunetière dobro zaveda vpliva manjvrednih,

epigonskih del na razvoj francoske dramatike. Skoraj pozablje-

nemu renesančnemu pesniku Étiennu Jodellu kot očetu francoske

tragedije, recimo, pripiše precej bolj pomembno razvojno mesto

kot pa velemojstru Racinu, ki ga postavlja na začetek zatona žanra,

in tako posredno razvrednoti pomembnost izvirnosti. Poleg tega

Brunetière na zelo podoben način kot Bortolotti in Hutcheo-

nova opaža, da sta temeljna prijema literarne evolucije imitacija

in inovacija. Književnost se razvija tako, da bodisi oponaša ali

pa zavrača pretekle vzorce. Racinova Fedra posnema, Hugojev

Hernani se upira. Imitacija očitno ni samo najbolj iskrena oblika

laskanja (prim. Colton 127), ampak tudi temeljna prvina razvoja

dramske književnosti. Kljub svoji tradicionalni teoretični podre-

jenosti ima kopija odločilno vlogo pri vzpostavljanju kulture

kot človeške dejavnosti in je neizogibni sestavni del vsakršnega

ustvarjalnega procesa. Konec koncev je celo Aristotelov mimezis

le bolj imeniten grški izraz za latinsko imitacijo.

Evolucija in uspeh

Tako kot biološki je tudi kulturni izbor “hkrati konservativen in

dinamičen,” ugotavljata Bortolotti in Hutcheonova (449). Njegov

temeljni nagon je, da si prizadeva za samoohranitev, a ker se pri

tem neprestano prilagaja, prav tako povzroča obliko evolucije,

kot pravi Dawkins. Spencerjevo slovito sintagmo “preživetje naj-

močnejšega” (Principles 1: 469) je zato mogoče razumeti nekoliko

drugače: najmočnejši je tisti, ki se najučinkoviteje prilagaja. Imi-

tacije, parodije, plagiati, samonanašanje in druge pojavne oblike

memov so s postmodernega stališča zato prej zanesljivi kazalec

kulturne živahnosti kot pa stranski učinek ustvarjalne izčrpano-

sti. Vse dokler je cilj organizmov in civilizacij dolgoročno preži-

vetje, so v najboljšem položaju tista dramska dela, ki jih gledališča

15redno ponavljajo, kajti šele vedno nove uprizoritve omogočajo

adaptacijo besedil na spreminjajoče se zgodovinske okoliščine.

Ne smemo namreč pozabiti, da je Darwinovo ohranjanje pasem

odvisno ne le od trdnosti genetskih vezi, ampak tudi od njihove

prožnosti. Gledališke mutacije so vsaj tako pomembne za lite-

rarno kanonizacijo kot kulturno vzporednico naravnega izbora,

kot je domnevni estetski naboj dramskih memov.

Ta misel nas privede do verjetno najbolj zanimivega vprašanja,

ki si ga zastavita Bortolotti in Hutcheonova v svojem članku:

zanima ju opredelitev uspeha in njegovih meril. Takole pišeta:

“[T]ako v biologiji kot v kulturi uspeh replikatorja ni isto kot

uspeh nosilca. Uspeh replikatorja (zgodbe) merimo glede na to,

kako dolgo uspe preživeti njegovim kopijam in različicam: to je,

po njegovi vztrajnosti, množičnosti in raznolikosti” (Bortolotti in

Hutcheon 452). To pomeni, da je dramsko besedilo uspešno, če se

mu uspe ohraniti na repertoarju (o tem navadno odločajo ustvar-

jalci prek svojih umetniških vodij, direktorjev in impresarijev), če

je priljubljeno pri občinstvu in če omogoča različne interpretacije

(o tem imajo pogosto glavno besedo kritiki). Sofoklov Ojdip je

bolj uspešen od Senekovega zato, ker ga še vedno uprizarjajo

in ne le tiskajo; Rostandov Cyrano se je obdržal, ker so ga imeli

gledalci raje od njegove Princese Daljne; in Shakespeare zato,

ker so njegove igre bolj trpežne od Jonsonovih ali Fletcherjevih.

Čeprav Bortolotti in Hutcheonova nikjer izrecno ne razvrščata

teh treh meril glede na njihov zgodovinski vpliv ter posvetita

presenetljivo veliko pozornosti prav priljubljenosti, se pravi kri-

teriju, ki ga tradicionalna dramaturgija navadno najraje prezre,

lahko iz njunih praktičnih primerov sklepamo, da se nagibata v

prid raznolikosti kot najbolj očitni posledici mutacij in najbolj

neposrednemu znaku prilagajanja. Kot vzoren primer adaptivne

prožnosti, ki dovoljuje izjemno raznolikost branj, na primer

omenjata Romea in Julijo. Režijski koncepti Otomarja Krejče,

Tamása Majorja, Roberta Lepagea in Baza Luhrmana so s stališča

literarne teorije vsi radikalne adaptacije izvirnika, pa vendar prej

utrjujejo kot rahljajo genetske osnove Shakespearove tragedije.

Tako kot postmoderna teorija nasploh sta tudi Bortolotti in Hut-

cheonova prepričana, da je lepota v razliki in ne v istovetnosti.

Kljub ažurnosti njune metodologije in opozarjanju, da gre pri

tokratni defi niciji uspeha pravzaprav za njegovo “redefi nicijo”

(Bortolotti in Hutcheon 450), pa so odstopanja med njunimi in

Brunetièrovimi merili spet skoraj neopazna. Brunetière si pri

16 Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

ocenjevanju francoske književnosti od evolucijske teorije ravno

tako izposodi idejo naravnega izbora. In tako kot večino evolu-

cionistov ga zanima zlasti genealogija žanrov, katerih razvojne

stopnje po Darwinovem vzoru uvršča med progresivne, retro-

gresivne in divergentne. Izhodiščna točka v Brunetièrovi ana-

lizi francoske poezije je, recimo, da je lirika v osnovi individu-

alistična. Ko v 17. stoletju renesančni individualizem zamenja

klasicistična družbena retorika, se francoska lirika po svojem

tonu, če že ne po obliki, skoraj povsem izenači s sočasno prozo

(pomislimo samo na Alcestovo kritiko poezije v Molièrovem

Ljudomrzniku) in šele predromantični individualist Jean-Jacques

Rousseau jo spet vrne na pravo pot. A kaj, ko se že kmalu po tem,

ko ji André Chenier končno povrne njen stari ugled, spet začne

prilagajati zgodovinskim spremembam in se razcepi v kup novih,

sumljivih pesniških podzvrsti. Razvoj francoske lirike je vse prej

ko linearen, pogosto je ogrožen in navsezadnje na površje splavlja

samo najmočnejše primerke.

Tudi baje pretirano dobesedni in dogmatični Brunetière (prim.

Schulz in Rhein 155 ter Martin 689) preživetje nekaterih in kla-

vrni propad drugih literarnih zvrsti torej pripisuje predvsem

njihovi prilagodljivosti, le da namesto o “genotipih” in “fenoti-

pih” (Bortolotti in Hutcheon 448) govori o žanrih in živalskih

vrstah. Tudi on uspeh povezuje z “življenjskim tekmovanjem,

preživetjem najmočnejšega” in “naravnim izborom” (Brunetière,

L'Évolution 22) in ga opaža v zvrstni raznolikosti dramskih bese-

dil. Kar zadeva vsebinsko plat njegovih teorij, francoskega kritika

od sto let mlajših kolegov ločijo zgolj dosledni poskusi, da bi

zgodovinsko preživetje izenačil z umetniško vrednostjo, se pravi

s konceptom, ki se mu novejše estetike raje previdno izognejo. V

večini drugih ozirov pa se vsi trije bolj ali manj strinjajo.

Spoznavanje narave (in družbe?)

Vse od zloglasne Sokalove potegavščine naprej mora vsak huma-

nist, ki se želi v svojih objavah sklicevati na naravoslovna dogna-

nja, najprej dokazati ne le, da biološke, matematične, fi zikalne

ali kemijske terminologije ne uporablja zgolj zato, ker se “lepo

sliši” (Sokal, “Physicist”), ampak zlasti zato, da dejansko razume

eksaktno znanost, iz katere črpa svoje ideje. Ameriški fi zik Alan

Sokal je namreč s svojim spretno “zblefi ranim” kvazinaravo-

slovnim člankom z naslovom “Transgressing the Boundaries:

Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”,

17ki mu ga je uspelo objaviti v ugledni reviji Social Text, če že

ne razgalil nevednost mnogih postmodernih teoretikov, pa vsaj

vnaprej preprečil marsikateri podobni poizkus intelektualnega

poziranja. Sokalove izjave o “morfogenetskem polju,” “emanci-

pirajoči matematiki” (“Transgressing” 222, 231) in podobnem so

s fi zikalnega in matematičnega stališča popolnoma nesmiselne

in po njegovih lastnih besedah “načeloma bedaste” (“Physicist”),

zato je vsak urednik humanistične strokovne revije, ki si še upa

objaviti članek, napisan z naravoslovnega vidika – in prispevek

Bortolottija ter Hutcheonove vsekakor spada v to kategorijo –,

odslej skrajno previden.

S tem ko si je za soavtorja članka izbrala univerzitetnega profe-

sorja biologije, se je Hutcheonova resda zavarovala pred nevar-

nostjo, da bi zagrešila kakšno osnovno metodološko pomoto pri

svojem vzporejanju kulture in evolucijske teorije, toda to še ne

pomeni, da njun članek dejansko razkriva nekaj novega o adap-

taciji kot literarnem pojavu. Raba pravilnega izrazoslovja namreč

sama po sebi ne naredi razprave izvirne (kar seveda velja za vse

tri pripadnike darvinistične literarne kritike): dokazuje samo,

da je evolucijska teorija epistemološko prizanesljiva in prenese

vsakovrstne aplikacije. Prav tako ne zadostuje že sámo odlično

poznavanje temeljnih evolucijskih zakonov. Celo če je Borto-

lottiju in Hutcheonovi v odnosu med kulturo in biologijo res

uspelo vzpostaviti homologijo, in ne le poiskati nove analogije,

je za kakovostni preskok od kompetence do odkritja vendarle

potrebno nekaj več, nekaj presežnega.

Ker Bortolotti in Hutcheonova v veliki meri samo ponavljata,

znova odkrivata ali, v najboljšem primeru, natančneje opisu-

jeta to, kar je pred njima opazil že Brunetière – pa tudi Walter

Bagehot, Archibald Henderson in John Matthews Manly (prim.

Irvine) – , je verjetnost, da se jima je posrečilo najti to presežno

vrednost, dokaj majhna. Medtem ko se Brunetière lahko tolaži

vsaj s tem, da je eden prvih darvinističnih kritikov, se sodobni

evolucionistični pristopi ne morejo zanašati na take izgovore.

Če jim ne uspe odkriti ničesar novega, jim tako preostaja le še

upanje, da se bo med literarnimi zgodovinarji našel kdo, ki bo

trdil, da so tudi teoretične kopije prav tako pomembne za razvoj

dramske vede kot izvirni pristopi. Razen seveda, če ne sprej-

memo predpostavke, da novejše metodologije nujno vodijo do

bolj natančnega razumevanja – ali do bolj podrobnih klasifi ka-

cij, kot to upa Brunetière (L'Évolution 31) – in nam omogočijo

opaziti tudi tisto, česar s starejšimi, manj rafi niranimi sredstvi

18 Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

nismo videli. A celo v tem primeru gre v glavnem za opažanje

podrobnosti in malenkosti: splošne zakonitosti je na žalost veči-

noma opisal že začetnik določenega pristopa. Planck, Einstein,

Bohr ter Heisenberg sicer dopolnijo Newtona in Lessing, Boi-

leau, Castelvetro ter Horacij Aristotela, a klasična mehanika in

poetika ostajata terminološka (in verjetno tudi metodološka)

osnova sodobne fi zike in dramaturgije. O gravitaciji in katarzi

je bilo napisano na tisoče strani, pa čisto vsaka, tudi tiste, ki ju

odkrito zavračajo ali zanikujejo, posredno potrjuje prvenstvo

njunih avtorjev. Vračanje v preteklost je nedvomno najbolj pod-

cenjena epistemološka strategija.

Drugo pomembno vprašanje, ki izhaja iz dosedanjega izpelje-

vanja, gre še korak dlje v svojih pomislekih. Kaj pa, če je nepo-

trebno ne le metodološko posodabljanje, ampak kakršna koli

raba evolucijske teorije izven biologije? Do kakšne mere je sploh

smiselno uvajati evolucijsko teorijo v dramsko teorijo? Ali če to

vprašanje lahko še malce bolj zaostrim: je smiseln kakršen koli

eksakten pogled na umetniško delo? Brunetière je na podobno

vprašanje o svoji rabi darvinizma novinarju New York Timesa

odgovoril takole: “Če evolucija obstaja v življenju, zakaj je potem

ne bi smelo biti v literarni zgodovini? Drugi kritiki trdijo, da je

Darwinova teorija le hipoteza in da je torej ne bi smeli vzeti

kot merilo. To je res. A je hkrati daleč najboljša hipoteza, ki jo

premoremo, in bi nam morala zadostovati, dokler nam ne bo

kdo ponudil česa boljšega” (7). Z evolucionističnega stališča je

že sámo dejstvo, da je evolucijska teorija kot možni pristop h

kulturi preživela vse do danes, dokaz njene prilagodljivosti in

posledično upravičuje sodobna vračanja k Darwinu.

Pa vendar niti takšna logična gimnastika ne Brunetièrova

odločna retorika ne moreta upravičiti vseh humanističnih

izletov v naravoslovje. Kadar nas načrtno uvažanje eksaktne

metodologije v literarno ali dramsko teorijo ne pripelje do novih

ugotovitev, ampak se konča le v vrsti žargonizmov in v ponav-

ljanju že znanega v novem jeziku, prej kot na epistemološko

drznost kaže na trenutno obubožanost literarnoznanstvenega

duha, ki si ob pomanjkanju izvirnih idej navdih išče drugod. Vse

prepogosto se namreč naravoslovni, tehnični in matematični

pogledi na gledališče ali dramatiko izrodijo v interdisciplinarni

larpurlartizem, ki obljublja veliko, naredi pa bore malo. Dramska

teorija bolj kot nove pristope potrebuje nova vprašanja.

19Literatura

Archer, William. Play-making: A Manual of Craftsmanship. Boston: Small, Maynard, 1912.

Aristoteles. Poetika. Uvod, ur. in prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Bagehot, Walter. Physics and Politics or, Th oughts on the Application of the Principles of “Natural Selection” and “Inheritance” to Political Society. Kitchener: Batoche, 2001.

Barthes, Roland. “Littérature et signifi cation.” Oeuvres complètes. 1. zvezek. Ur. Eric Marty. Paris: Seuil, 1993–5. 1362–75.

Benjamin, Walter. “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati”. Prev. J. Vrečko. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis, Zavod za založniško dejavnost, 1998. 145–76.

Blackmore, Susan. Th e Meme Machine. Uvod Richard Dawkins. New York: Oxford University Press, 2002.

Bortolotti, Gary R. in Linda Hutcheon. “On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and 'Success' – Biologically.” New Literary History 38 (2007): 443–58.

Brunetière, Ferdinand. Études critiques sur l'histoire de la littérature française. Paris: Hachette, 1894.

––– . L'Évolution des genres dans l'histoire de la littérature. 1. zvezek. Paris: Hachette, 1890.

––– . “Infl uence of Criticism: Fourth of a Series of Lectures by M. Brunetiere at the Lenox Lyceum. Critics' Methods Compared.” New York Times 30. april 1897: 7.

Carroll, Joseph. Literary Darwinism: Evolution, Human Nature and Literature. New York: Routledge, 2004.

Colton, Charles Caleb. Lacon: or Many Th ings in Few Words: Addressed to Th ose Who Th ink. New York: William Gowans, 1849.

Crohn Schmitt, Natalie. Actors and Onlookers: Th eatre and Twentieth-Century Scientifi c Views of Nature. Evanston: Northwestern University Press, 1990.

Darwin, Charles. O nastanku vrst z naravnim izborom ali ohranjanje boljših pasem v boju za obstanek. Prev. R. Škerlj. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1954.

––– . On the Origin of Species by Means of Natural Selection. Ur. Joseph Carroll. Peterborough: Broadview, 2003.

Dasgupta, Gautam. “Dramas of Speculative Th ought.” Performing Arts Journal 9 (1985): 237–46.

Dawkins, Richard. Th e Selfi sh Gene. Oxford: Oxford University Press, 1976. [Dawkins, Richard. Sebični gen. Prev. N. Pečenko. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006.]

Demastes, William W. Th eatre of Chaos: Beyond Absurdism, Into Orderly Disorder. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Dinu, Mihai. “Entropy and Prediction in the Study of Th eatre.” Poetics 13 (1984): 57–70.

Feydeau, Georges. Th éâtre complet. 4 zvezki. Paris: Le Bélier, 1950.Freytag, Gustav. Tehnika drame. Prev. B. Hartman. Ljubljana: Mestno

gledališče ljubljansko, 1976. (Knjižnica MGL, 71).Frye, Northrop. Anatomija kritištva. Prev. N. Rozman. Ljubljana:

Literarno umetniško društvo Literatura, 2004. (Zbirka Labirinti).Goethe, Johann Wolfgang von. Werke. 14 zvezkov. Ur. Erich Trunz.

München: C. H. Beck, 1982.Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Th e Philosophy of Fine Art. Prev. F. P. B.

Osmaston. 4 zvezki. London: George Bell, 1920. Henderson, Archibald. Th e Changing Drama, Contributions and

Tendencies. Cincinnati: Stewart and Kidd, 1919.Hutcheon, Linda. A Th eory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.Irvine, William. “Th e Infl uence of Darwin on Literature.” Proceedings of

the American Philosophical Society 103 (1959): 616–28. Leitch, Th omas. [Recenzija.] “A Th eory of Adaptation (Linda Hutcheon).”

Literature/Film Quarterly 35 (2007): 250–1.Manly, John Matthews. “Literary Forms and the New Th eory of the

Origin of Species.” Modern Philology 4 (1907): 577–95.

20 Jure Gantar

Darwin in

dramska teorija

Martin, Bronwen. “Literary Criticism: France.” Encyclopedia of the Romantic Era, 1760–1850. Ur. Christopher John Murray. New York : Fitzroy Dearborn, 2004. 688–9.

Molière. Oeuvres complètes. Ur. Maurice Rat. 2 zvezka. Bruges: Gallimard, 1956.

Murray, Simone. [Recenzija.] “A Th eory of Adaptation (Linda Hutcheon).” Global Media Journal: Australian Edition 2.1 (2008). 18. jan. 2009 <http://stc.uws.edu.au/gmjau/iss1_2008/l_hutcheon_review.html>

Nadin, Mihai. “Functioning of Words: Procedural Knowledge of Drama.” Poetics 13 (1984): 17–46.

Phelan, Peggy. Unmarked: Th e Politics of Performance. New York: Routledge, 1993.

Plautus, Titus Maccius. Comoediae. Ur. Wallace Martin Lindsay. 2 zvezka. Oxford: Clarendon, 1903.

Plehanov, Jurij Valentinovič. Art and Society and Other Papers in Historical Materialism. New York: Oriole, 1974.

Schulz, Hans Joachim in Phillip H. Rhein, ur. Comparative Literature: Th e Early Years. An Anthology of Essays. Chapel Hill: Th e University of North Carolina Press, 1973.

Shakespeare, William. Th e Riverside Shakespeare. Boston: Hou ghton Miffl in, 1974.

Sokal, Alan. “Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity.” Social Text 46/47 (1996): 217–52.

––– . “A Physicist Experiments With Cultural Studies”. Lingua Franca (May/June 1996) 62–4. 22. jan. 2009 <http://linguafranca.mirror.theinfo.org/9605/sokal.html>

Spencer, Herbert. Th e Principles of Biology. 2 zvezka. New York: D. Appleton, 1898.

––– . “Progress: its Law and Cause.” Illustrations of Universal Progress: A Series of Discussions. New York: Appleton, 1886. 24–30.

Storey, Robert F. Mimesis and the Human Animal: On the Biogenetic Foundations of Literary Representation. Evanston: Northwestern University Press, 1996.

Jure Gantar je diplomiral in magistriral iz dramaturgije na

AGRFT, Univerzi v Ljubljani ter doktoriral iz dramskih ved

na Univerzi v Torontu. Od leta 1992 je zaposlen na univerzi v

Halifaxu (Dalhousie University, Kanada), kjer je trenutno izre-

dni profesor na oddelku za gledališče in prodekan Fakultete za

humanistiko in družboslovje. Je avtor dveh monografi j (Drama-

turgija in smeh in Th e Pleasure of Fools) ter številnih člankov in

razprav o komediji, smehu, humorju, semiotiki, in znanstvenih

pogledih na gledališče.

jgantar@dal.ca

21Darwin and Th eory of Drama

KEYWORDS: adaptation, Bortolotti, Brunetière, Darwin, epis-

temology, Hutcheon, meme, mutation, original, theory of evo-

lution

In their recent article entitled “On the Origin of Adaptations:

Rethinking Fidelity Discourse and ‘Success’ – Biologically,” Gary

R. Bortolotti and Linda Hutcheon offer another example of how

culture can be interpreted using the theory of evolution. The

central premise of their argument is that the “success” of an

adaptation is defined by its ability to be copied rather than by its

fidelity to the original. Yet a comparison of their ideas with Fer-

dinand Brunetière’s 19th-century attempt at Darwinist criticism

shows that most of their points merely restate Brunetière’s obser-

vations with a more modern terminology. This inevitably leads

one to question both the need for such updates and the general

epistemological validity of applications of science to the theory

of drama. The paper concludes by suggesting that finding new

problems is more important than finding new methodologies.

22

Uvod

Z dramo Veliki briljantni valček (1985) se je od njenega nastanka

na različne načine ukvarjalo razmeroma veliko literarnih zgodo-

vinarjev, literarnih in gledaliških kritikov ter teatrologov, kar bi se

morda dalo pripisati dejstvu, da je z doslej edinima slovenskima

uprizoritvama Velikega briljantnega valčka povezan poseben

gledališki trenutek, ko sta se prvi uprizoritvi te drame na začetku

marca leta 1985 v SNG Drama Ljubljana in Drami SNG Maribor

zgodili v dveh dneh.

Diana Koloini v svojem članku “Odsotnost dialoškega diskurza:

sodobna slovenska dramatika” piše o izjemnosti prvih dveh

uprizoritev Jančarjevega Valčka. Avtorica govori o tem, kako

je Valček zaradi odmevnosti, ki jo je v slovenskem kulturnem

in družbenem prostoru pred tem že sprožila uprizoritev Disi-

denta Arnoža in njegovih, “vznemirila vso Slovenijo in gleda-

lišče postavila v središče javnih

razprav, tako estetskih kot ideo-

loških.” (88) Čeprav vznemirje-

nja kulturne javnosti v gledali-

škem kontekstu v času nastanka

Valčka niso bila redka, se je

“prav Jančarjevo besedilo [...]

vzpostavilo kot reprezentativna

drama zgodovinskega trenutka.”

(isto) Koloinijeva razpravlja o

KLJUČNE BESEDE

subverzivna

afi rmacija,

nadidentifi kacija,

eksistencializem,

identiteta, dramatika

absurda, neorealizem,

satira, groteska

Drama pod krinko — nov pogled na Jancarjev Veliki briljantni valcek

Rok Vevar

UDK 821.163.6.09-2Jančar D.

RAZPRAVE

23

1 V zvezi s to trditvijo je mogoče imeti zadržke, saj se je v dobrih dveh desetletjih po Jančarjevem Valčku pisanje za uprizoritve pre-cej spremenilo: dramskemu pisa-nju se pridruži t. i. uprizoritveno pisanje (performative writing), ki pa ima drugačno logiko in ga akademski diskurz zgodovine in teorije uprizoritvenih umetno-sti doslej ni obravnaval dovolj podrobno.

razlogih, zakaj je (bilo) stanje za dramatiko v zadnjih desetletjih

tako slabo in trdi, da po Valčku “vse do danes ni bilo besedila, ki

bi bilo deležno podobnega vznemirjenja in bilo tako umetniško

prepričljivo; lahko bi celo dejali, nobene resnične pomembne

drame sploh.” 1(isto) Omenja raznovrstnost in relativno boga-

stvo slovenske gledališke produkcije in konstatira, kako je bila

v drugi polovici osemdesetih in v devetdesetih letih najplodo-

vitejša generacija ustvarjalcev, ki so legitimirali nove gledališke

estetike, poetike in postopke ustvarjanja, predvsem takšne, ki

niso bili prvenstveno usmerjeni k produkciji besedila. V Jančarju

prepoznava zadnjega avtorja, ki je uspel s svojo dramo izobli-

kovati “reprezentativen dramski svet”, njegovo odmevnost pa

pripisuje dejstvu, da so bila osemdeseta leta preteklega stoletja

zaradi razpadajočega federativnega sistema socialistične Jugo-

slavije “zadnji trenutek, ko je bila vloga individualista, postavlje-

nega nasproti sovražnemu svetu, še produktivna”, saj se je takrat

z zgodbo o inidvidualistu, ki ga zmelje

ideološki sistem, prikazan v obliki bla-

znice, lahko identifi ciral tako rekoč vsak

gledalec. (Koloini 89)

V zvezi s tezami, ki jih izpeljuje Diana

Koloini, dodajam, da je mogoče spre-

membo percepcije političnega prepo-

znati v posameznih primerih predstav

in dogodkov že konec šestdesetih let

(Gledališče Pupilije Ferkeverk, Ekesperimentalno gledališče

Glej, OHO), ko se je zdelo, da liberalizacija politike to dopušča,

pa tudi v “svinčenih” sedemdesetih letih (EG Glej, Pekarna), ven-

dar so resnične spremembe na področju scenskih umetnosti

morale počakati osemdeseta in devetdeseta leta, ki pa hkrati za

produkcijo na področju dramatike v Sloveniji pomenijo sušo.

Jančarjev Veliki briljantni valček sicer ostaja razmeroma strogo

v reprezentacijskih okvirih in mu zlahka pripišemo značilnosti

absolutnosti drame (Szondi 30–2), vendar bom v tem članku

poskušal pokazati, kako je Simon Veber hospitaliziran v multi-

žanrsko dramo, od katere pa se distancira z umetniško-politič-

nimi strategijami slovenske retrogarde.

V članku bom vzel pod drobnogled tisto mesto Jančarjevega

Velikega briljantnega valčka, ki so ga dosedanje interpretacije,

članki in literarnozgodovinske umestitve interpretirale raz-

meroma enotno: podleganje blaznosti kot edinemu možnemu

eksistencialnemu modusu v zavodu Svoboda osvobaja, metafo-

24 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

2 Med preučevanjem Jančarje-vega Velikega briljantnega valčka, ki sem ga v svojem diplomskem delu primerjal z dramo Razma-dežna Sarah Kane, mi je več lite-rarnih komparativistov in teatro-logov postavilo vprašanje, ali je Jančarjeva drama še vedno aktu-alna. Kriterij aktualnosti, menim, pripada predvsem tistim gleda-liškim in literarnozgodovinskim paradigmam, ki se utemeljujejo z umetniškim postopkom interpre-tacije, saj je aktualnost umetni-škega dela povezana z možnostmi za uspešno interpretacijo, ki bo lahko korespondirala s svojimi družbenopolitičnimi konteksti. Problem nastane, če kriterij aktualnosti postane vrednosten. Sam torej menim, da je aktual-nost bolj kot na umetniška dela vezana na njegove interpretacije, ki s svojo izvenumetniško real-nostjo v nekem določenem času lahko korespondirajo, v drugem pa ne. Pri ukvarjanju z Jančar-jevo dramo me njena aktualnost ni zanimala. Dodati pa je mogoče naslednjo tezo: Jančarjeva drama je nemara po kriteriju aktualnosti operativna v družbenopolitičnih kontekstih, ki se vzdržujejo s pomočjo t. i. totalnih ustanov. V Sloveniji v tem trenutku verjetno ne poznamo karceralnih ustanov, ki bi nad državljani izvajale mor-tifi kacijske postopke, zato da bi jih družbeno ali politično diskva-lifi cirale (politične diskvalifi ka-cije se s svojimi mortifi kacijskimi postopki na očeh javnosti odvijajo kot razvedrilni programi medijev; morda bi lahko današnje tiskane in elektronske medije prepoznali kot tip totalne ustanove, kakršna

ričnemu dramskemu toposu, s katerim Jančar konstelira dispo-

zitiv neke totalitarne družbe 2. Gre za mesto v 2. in 3. prizoru III.

dejanja drame, ko Simon Veber spregovori v poljščini. Namreč:

Simon Veber je zgodovinar, ki se znanstveno ukvarja s preuče-

vanjem poljskega vstajnika Seweryna Drohojowskega (1770–

1854), resnične zgodovinske osebe, ki so mu morali v Ljubljani –

v domovino se je po letih svojega vstajniškega izgnanstva, ki

se začne leta 1833, namreč vračal preko slovenskega ozemlja –

zaradi hude poškodbe amputirati nogo. V zavodu Svoboda

osvobaja skušajo Simona Vebra preosebiti v objekt njegove

znanstvene raziskave – Seweryna Drohojow skega, zato mu

med drugim Volodja odreže zdravo nogo. Čeprav so to mesto

(trenutek po amputaciji noge, ko Simon Veber spregovori v

poljščini) literarni zgodovinarji, teatrologi in kritiki interpre-

tirali predvsem kot: (a) dokaz uspešnosti transformacijskih

postopkov, ki ga nad varovanci izvaja osebje zavoda Svoboda

osvobaja in ki rezultira v razpadu iden-

titete, (b) vsesplošne blaznosti osebja

in varovancev kot družbene klime ter

(c) vpisovanja dejavnosti te transfor-

mativne ustanove v tisto represivno

normo določenega družbenopolitič-

nega reda, ki s svojimi postopki diskva-

lifi kacije ni nič drugega kot blaznost

sama – ga sam razumem kot Vebrovo

spremembo v strategiji upora ali kot

edino mogočo in učinkovito strategijo

upora v danih okoliščinah. To je treba

dokazati, hkrati pa izpeljati posledice,

ki jih ima moja teza za literarnozgodo-

vinske klasifi kacije, umestitve, a pred

tem je nemara smiselno analizirati

vzroke za – kot jih sam vidim – razme-

roma monolitne interpretacije Velikega

briljantnega valčka.

Problem vrste dosedanjih interpretacij,

kritik in literarnozgodovinskih umesti-

tev je najprej v Valčkovi dramaturški

liniji, ki medčloveško komunikacijo v

kontekstu totalitarnih režimov obrav-

nava na način jezikovne mimikrije in

ki je mimo posameznih replik direktno

semiotizirana predvsem v dveh osebah

25

je zavod Svoboda osvobaja) in imele za to legalno kritje, to pa še ne pomeni, da tega tipa ustanov svet ne pozna več. Primer totalne ustanove, kakršno Jančar ustvari z Velikim briljantnim valčkom, je Guantanamo, zapor, ki ga je v svojem vojaškem oporišču na Kubi ustanovila vlada ZDA, da bi disciplinirala t. i. protagoniste globalnega terorizma. Tako bi nemara bolj kot v Sloveniji Veliki briljantni valček danes korespon-diral z realnostjo ZDA in njeno vojno proti terorizmu. Hkrati pa to ne pomeni, da postopkov totalnih ustanov Slovenija ne pozna na tistih družbenih podro-čjih ali v institucijah, ki ne oku-pirajo celotnega življenja nekega posameznika, kakor je to primer totalnih ustanov.

drame: v Izvedencih za metafore. Z njima so v dramo vpisana

določena navodila za branje, vendar ta navodila po mojih pre-

pričanjih ne omogočajo toliko bralne poljubnosti, kot so si jo

vzeli dosedanji interpreti, saj v poetično funkcijo jezika zako-

dirana sporočila govorijo najprej o ustanovi, v kateri so si njeni

prebivalci prisiljeni (bolj ali manj uspešno) varovati življenje

s takšnim jezikovnim podjetjem. “Metaforičnost”, ki ni nič

drugega kot že omenjena jezikovna mimikrija, ima v Velikem

briljantnem valčku najprej dve plati, saj je (1) manipulacijsko

orodje osebja zavoda Svoboda osvobaja (Izvedenca za metafore,

Doktor, Volodja) za upravljanje varovancev in tudi drug dru-

gega ter (2) bodisi jezikovno kameleonstvo bodisi strategija za

strateško subjektivacijo in individualni upor varovancev Zavoda

(Simon Veber, Savel Pavel, Kapetan, Doberman, Rajko). Dose-

danje interpretacije se metaforiki kot strateški jezikovni mimi-

kriji dramskih oseb v Valčku niso posvečale dovolj podrobno,

ampak so zavod Svoboda osvobaja

jemale kot poetično metaforo za totali-

tarni sistem, še preden so ugotovile, za

kakšno ustanovo v primeru tega zavoda

sploh gre.

Četudi Andrej Inkret v svoji spremni

študiji k prvi knjižni izdaji Jančarjevega

Valčka z naslovom “Drama o norosti in

svobodi” – tudi na podlagi sklicevanja

na Foucaultovo Nadzorovanje in kazno-

vanje ter spremno študijo Rastka Moč-

nika k izdaji iz leta 1984 – ugotavlja, da

“ne gre za tipično jurisdikcijsko institu-

cijo in ne za kazenski odvzem prosto-

sti”, da je “pred nami [...] predvsem 'transformacijska ustanova',

zavod za tako imenovano 'preosebljanje', kot se to imenuje v

besedilu, nekakšen psihiatričen sanatorij zaprtega tipa ali, pre-

prosto, umobolnica, ki pa ima seveda nekatere tipične elemente

zapora”, hkrati izpeljuje, kakšne posledice takšna ustanova

pušča na njegovih prebivalcih, saj so v njem naseljeni subjekti,

ki zaradi svoje razpetosti med željo in stvarnostjo ter svojega

odstopanja od psihološke in sociološke norme izgubljajo pre-

gled nad razliko “med 'metaforičnimi' besedami in pa dejanji, ki

sama po sebi spodbijajo vsako možnost prenesenega pomena”

(Inkret 76–80). Sam menim, da Valček vsaj pri varovancih dopu-

šča branje te razlike in da prej omenjeno v drami velja zgolj za

aparatčika Volodjo.

26 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

3 Avtor pojma 'totalna usta-nova' je s svojo monografi jo Asylums (1961), v kateri je na podlagi podatkov ameriškega Nacionalnega inštituta za men-talno zdravje iz Washingtona analiziral različna razmerja med varovanci in osebjem psihiatrič-nih ustanov, ameriško-kanadski sociolog Erving Goff man, ki je pojem v omenjeni knjigi zgo-dovinsko in sociološko razdelal istega leta, ko je francoski fi lozof Michel Foucault izdal svoje delo Zgodovina norosti v času klasi-cizma. Za razumevanje pojma totalnih ali karceralnih ustanov, kot jim pravi Foucault, discipline in nadzora pa je primernih še več Foucaultovih del: Naissance de la Clinique (1963), Surveiller et punir – Naissance de la prison (1975) ter serija njegovih pre-davanj, ki jih je med januarjem 1971 in junijem 1984 (z izjemo njegovega sobotnega leta 1977) opravil za Collège de France in ki v zadnjih letih postopoma izha-jajo v knjigah pri francoskih in ameriških založbah. Pomemben in izjemno referenčen tekst za klasifi kacijo totalnih ali karceral-nih ustanov pa je krajše Foucaul-tovo predavanje, v katerem uvede pojem heterotopije, t j. Des Espa-ces Autres, ki je nastalo leta 1967 in izšlo leta 1984 v francoski reviji Architecture-Mouvement-Con-tinuité. Pri nas je monografi jo o totalnih ustanovah leta 1998 pri založbi *cf pod naslovom Odpi-ranje norosti – Vzpon in padec totalnih ustanov izdal Vito Flaker.

4 S pojmoma primarnih in sekundarnih prilagoditev varo-

Povsem jasno je, da Valček z zgodovinske distance lahko obrav-

navamo dosti manj obremenjeno, kot je bilo to mogoče početi v

času njegovih prvih knjižnih izdaj in gledaliških uprizoritev, ko

so interpreti v njem strastno in razmeroma arbitrarno prebirali

različne vidike takratnega konkretnega družbenopolitičnega

konteksta. Tudi zato je toliko lažje ugotoviti, da je za uspešno

dešifriranje komparanda v metaforični strukturi drame treba

razumeti, kako funkcionirajo t. i. totalne ustanove 3, s tem pa

se nemara da uspešno prebrati generalno metaforo drame.

Izkaže se namreč, da je Jančarjev Valček s celo vrsto natančno

izpisanih klasičnih strukturnih funkcij in reakcij varovancev v

totalnih ustanovah (t. i. mortifi kacijskih postopkov, mrtvega

časa, primarnih in sekundarnih prilagoditev varovancev 4, stra-

tegij obnašanja osebja in varovancev, terapevtskih protokolov

in načinov, kako se totalna ustanova umešča v širši družbeni

kontekst) nekakšen “učbenik”, abstrakt totalnih ustanov, po

drugi strani pa tudi njihov zgodovinski

seštevek. 5

A tako kot varovanci različnih totalnih

ustanov so tudi državljani totalitarnih

držav v zgodovini iznašli vrsto izvirnih

postopkov prilagoditev, pa tudi nači-

nov subverzij političnih sistemov. S

takšnimi umetniškimi strategijami na

polju scenskih, predvsem pa vizualnih

umetnosti, se danes izdatno ukvarja

ameriška založba MIT Press, ko izdaja

pregledne publikacije, kakršni sta npr.

Primary Documents – A Sourcebook

for Eastern and Central European Art

since the 1950s (2002) ali Impossible

Histories – Historical Avant-gardes,

Neo-avant-gardes, and Post-avant-gar-

des in Yugoslavia, 1918–1991 (2003), saj

se izkazuje, da je umetnost nekdanjega

vzhodnega bloka neizčrpna zakladnica

sofi sticiranih subverznivnih umetni-

ških strategij. Zato bom Vebrov nastop

s poljščino interpretiral kot strategijo,

ki jo sodobne zgodovine umetnosti

imenujejo nadidentifi kacija in je eden

izmed postopkov, ki jih zgodovina ume-

tnostnih praks označuje s krovnim poj-

27

vancev totalnih ustanov se da npr. ovreči tezo Luke Novaka iz članka “Zakaj se Veliki briljan-tni valček ne imenuje Apocalip-sis Cum Figuralis?”, v katerem trdi: “V Valčku je cel kup epskih preostankov, ki služijo samo za ustvarjanje atmosfere, k razvoju dejanja pa sploh ne pripomorejo. Napačno je gledanje, da je Klara (Vebrova žena) pomemben lik v drami, saj nima nobene motiva-cijske vloge in je, tako kot tudi vsi 'norci' – Doberman, Savel Pavel, Ženska z lutko, Rajko, Kapetan – nepotrebna.” (Novak 132) Da bi natančno konfi guriral struk-turo totalne ustanove – z orien-tacijskimi elementi, ki Zavodu pridelajo zunanjost, za katero dobimo proti koncu občutek, da jo centripetalna sila postopoma vsrkava “v” Zavod, ter z različ-nimi tipi prilagoditev varovan-cev – in pozicijo Simona Vebra v njem, Jančar v zavod Svoboda osvobaja naseli vrsto dramskih oseb, ki z nevidnostjo, privzema-njem vsiljenih vlog (prilagoditve) in ne nazadnje z redkimi repli-kami označujejo načine, kako se v življenjskem krogu Zavoda nje-govi prebivalci lahko strateško subjektivirajo skozi mimikrijo, kako njihova “varovalna barva” postopoma pridela oči, s katerimi nevidno nadzirajo svoje lastne nadzornike.

5 Totalne ustanove so skozi zgo-dovino – od foucaultovske para-digme norišnic v času klasicizma preko modernih do sodobnih psihiatričnih ustanov – doživele vrsto strukturnih sprememb. V Jančarjevem Valčku pa je totalna ustanova, zavod Svoboda osvo-baja, nekakšen seštevek različnih zgodovinskih metod, taktik in postopkov, zato je ta ustanova že v svoji strukturi nekakšen anahronizem. Npr. umetnostna terapija je izrazito moderna in sodobna praksa totalnih usta-nov, njen namen pa je predvsem: brisanje meja med ustanovo in zunanjo stvarnostjo, poskus rein-tegracije varovancev v vsakdanje življenje in zmanjševanje učinkov hierarhičnih razmerij med ose-bjem in varovanci. Pri Jančarju so te metode seveda v glavnem sprevrnjene in ponovno v funkciji strateške mimikrije ali manipula-cijskih orodij osebja Zavoda. Se pravi, da je metodološki element liberalizacije totalnih ustanov pri Jančarju uporabljen ravno obra-tno: kot še eden izmed represiv-nih elementov.

mom subverzivne afi rmacije (umetniške ali artivistične taktike).

To bom storil, da bi se odprlo vprašanje, ali je kljub dejstvu, da se

v Valčku varovanci ne zmorejo konso-

lidirati v prevratniški kolektiv, blaznost

njihovih psihiatričnih identitetnih kon-

struktov mogoče brati kako drugače.

Da bi svoje teze utemeljil, bom najprej

pregledal, kako so Valček doslej ume-

ščali in brali, nato pa še interpretirali

literarni zgodovinarji, teatrologi in fi lo-

zofi . Kakšne so torej poglavitne ugoto-

vitve literarnih zgodovinarjev v zvezi z

Jančarjevo dramo? Večina piscev dramo

povezuje s specifi čnim jugoslovanskim

in slovenskim političnim kontekstom

osemdesetih let, v katerem so nastale

različne oblike politično angažirane

umetnosti in vrsta gibanj civilne družbe.

V okviru slovenske dramatike Jančar

pripada tistemu njenemu segmentu, ki

je z različnimi formalno-vsebinskimi

pristopi poskušal bodisi kritizirati bodisi

subvertirati oblast. Večina piscev Valček

bere kot dramo o totalitarnem režimu

ali družbeni represiji, nekateri od njih

pa jo povezujejo predvsem s smerjo,

ki sta jo v slovenski dramatiki začrtala

Dominik Smole in Primož Kozak (Kralj,

Kos). Večina analitikov izpostavlja temo

konflikta posameznika z nasilnimi

oblastnimi ali družbenimi strukturami

(znanost, zgodovina, ideologija) kot

temeljno temo Jančarjevega opusa ter

ga postavljajo v razmerje z njegovimi

ostalimi dramami (Disident Arnož in

njegovi, 1982, Dedalus, 1988) in pro-

znim opusom (Galjot, 1978, Severni sij,

1984). Žanrske in vsebinsko-formalne

klasifi kacije piscev označujejo Jančar-

jevo dramo z različnimi oznakami: (1)

dramski modernizem: drama absurda s

tehniko groteske; (2) dramski postmo-

dernizem ali dramatika postmoderne:

28 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

(a) neorealizem, (b) eskistencializem ali avtorska oblika eksisten-

cializma. Pisci, ki uvrščajo Jančarja v eksistencialistično dramo

ali dramo absurda, izpostavljajo, kako njegova gradnja dramskih

tematsko-motivnih sklopov v Valčku – navkljub uporabi razme-

roma stvarnega, realističnega dialoga – učinkuje univerzalno,

nadčasovno, za razliko od mnogih primerov iz postmoderni-

stične in eksistencialistične dramatike pa ne uporablja mitolo-

ških motivov (tako kot Camus, Sartre, Müller).

V formalnem smislu v drami prepoznavajo klasično trodelno

zgradbo, enotnost kraja in dogajanja, učinkovit realistični dia-

log, tehniko groteske, elemente satire, naglo izmenjavo fi lmičnih

prizorov, nekateri pa ji celo očitajo formalno nekoherentnost

zaradi vrste epizodnih dramskih oseb, ki jim pripisujejo pred-

vsem atmosfersko funkcijo (Novak, Poniž). Kos in Toporišič pre-

poznavata motivno-tematsko podobnost med Valčkom ter bodisi

romanom Let nad kukavičjim gnezdom Kena Keseya bodisi nje-

govo fi lmsko različico v režiji Miloša Formana.

V spremni študiji k prvi knjižni izdaji Velikega briljantnega

valčka z naslovom “Drama o norosti in svobodi” je teatrolog

Andrej Inkret kot prvi interpret Jančarjevega besedila podrobno

analiziral dramo, fi lozof Ivan Urbančič pa je o njej pisal v svo-

jem obsežnem trodelnem članku z naslovom “V tričetrtinskem

taktu” leta 1986 v Novi reviji. Ti dve interpretaciji sta – poleg

vrste gledaliških in literarnih kritik Valčka ter literarnozgodo-

vinskih umestitev drame, ki so jih opravili literarni zgodovinarji

v glavnem po letu 1990 – najpodrobnejši doslej. Inkret v skladu

z zadanim interpretativnim okvirom, ki temelji na metafori kot

ključni za vstop v branje drame, ugotavlja, da v Velikem briljan-

tnem valčku “nihče ni, kar bi hotel, kar si torej želi biti, marveč

so vsi 'nekaj drugega'”; željo, ki pri varovancih zavoda Svoboda

osvobaja generira shizofreno realnost (česar Inkret verjetno ne

razume v kliničnem smislu) in njihovo odsotnost, pa ustvarjajo

same razmere v Zavodu. Urbančičeva obsežna študija, ki izhaja

iz bitnozgodovinske metode, pa sam prostor Zavoda (metafo-

rično) prebere kot prihod v razkritje resnice nekega sveta, na

mesto resnice, ki je bila varovancem dotlej skrita. V skladu s tem

je za Urbančiča Vebrova transformacija “fi ksacija v [...] idealni

jaz” (Drohojowskega) in s tem v narcisa, nepristno samosvojega

človeka, kar je posledica njegove nepripravljenosti za sprejetje

resnice “sveta-zavoda”. (Urbančič 976)

29Ne eksistencialni zlom, ampak taktika upora

Čeprav so doslej interpreti Valčka Vebrov nastop po amputa-

ciji noge, kjer začne govoriti v poljščini, večinoma razumeli kot

popoln zlom jaza in vstop v blaznost Zavoda, fi ksacijo njegovega

idealnega jaza kot dokaz narcizma (Urbančič), razdejanje iden-

titete (Inkret), sam ta prizor razumem kot strategijo ali taktiko

upora, ki ga sodobne scenske, predvsem pa vizualne umetnosti

poimenujejo s pojmoma nadidentifi kacija in subverzivna afi r-

macija. Oba fenomena sta značilna za umetnost nekdanjega

evropskega vzhodnega bloka, vpisujeta pa se predvsem v pojem

sodobnih umetniških in tudi političnoaktivističnih taktik.

Vprašanje, zakaj Veber ni nor, pripada istemu registru kot vpra-

šanje, s katerim je Slavoj Žižek na afi rmativen način naslovil

članek, ki ga je leta 1993 napisal za revijo M'ARS, in sicer: “Zakaj

Laibach in NSK niso fašisti?” (38–41). Žižek namreč vrsto umet-

niških postopkov industrijskega popa slovenske skupine Lai-

bach in drugih umetniških sekcij retrogardnega gibanja Neue

Slowenische Kunst, posledično pa tudi zagat v percepciji ume-

tnosti te skupine, bere kot strateško umetniško igro, kot neke

vrste taktično umetnost. V čem je paralela? Najprej je nemara

treba defi nirati pojma subverzivna afi rmacija in nadidentifi ka-

cija, kakor ju v istoimenski tematski številki revije Maska iz leta

2006 podajata nemški teoretičarki Inke Arns in Sylvia Sasse.

Takole gre:

Subverzivna afi rmacija je umetniška/politična taktika, ki ume-

tnikom/aktivistom omogoča udeležbo v posameznih socialnih,

političnih ali ekonomskih diskurzih, poleg tega jih lahko z njeno

pomočjo potrjujejo, [si jih] prisvajajo ali izrabljajo, medtem ko

jih hkrati spodkopavajo. Zanje je značilno predvsem dejstvo, da

hkrati z afi rmacijo pride do vzpostavljanja distance do samega

predmeta afi rmacije ali njegovega razkritja. Pri subverzivni afi r-

maciji vedno pride do presežka, ki destabilizira afi rmacijo in jo

obrne v njeno nasprotje. [...] Subverzivna afi rmacija in nadiden-

tifi kacija sta – kot 'taktiki eksplicitnega odobravanja' – obliki

kritike, ki ob pomoči tehnik afi rmacije, vpletenosti in identifi -

kacije postavita gledalca/poslušalca v natanko takšno stanje ali

situacijo, ki bi jo ali jo bo pozneje kritiziral. Različnim taktikam

in parazitskim tehnikam je skupna uporaba klasičnih estetskih

metod, kot so: imitacija, simulacija, mimikrija in kamufl aža v

smislu 'nevidnosti', ki jo prinese stapljanje z ozadjem. (6)

Se pravi: gre za to, da bodisi umetnik bodisi aktivist neko ideo-

loško operacijo politike ali neki (politični, socialni, kulturni) dis-

pozitiv ponovi (uprizori, teatralizira) ali izpelje onstran učinkov,

30 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

ki bi jih bila politika pripravljena pričakovati, s čimer se ustvari

presežek, ki se kaže sprejemniku takšne operacije kot moteč.

V zgoraj omenjenem besedilu Žižek razčlenjuje strukturo zakona,

ki je vselej razcepljen na “Zakon qua 'Ideal-Jaza', to je simbolni

red, ki ureja družbeno življenje in ohranja družbeni mir” (npr.

ustava, državni zakoni idr.), na eni strani ter na “njegovo obsceno

nadjazovsko hrbtno stran”, ki je neki “obsceni 'nočni' zakon” in ki

se manifestira v obliki “'nenapisanega' [...] skrivnega kodeksa”. (39)

Ta nenapisani nočni kodeks je v primeru Valčka natančno praksa

jezikovne in materialne mimikrije, ki sem jo uvedel v predhodnem

razdelku. Žižek trdi, da je razcep zakona posledica dejstva o neza-

dostnosti pisanega javnega zakona, saj “eksplicitna, javna pravila

ne zadoščajo, zato jih mora dopolnjevati tajni, 'nenapisani' kodeks,

namenjen tistim, ki kljub temu, da ne kršijo nobenih javnih pra-

vil, ohranjajo nekakšno notranjo distanco in se ne identifi cirajo

zares z 'duhom skupnosti'” (isto). V primeru Valčka je “'nenapisani'

kodeks” ravno tisti del ideoloških praks, ki jezikovno mimikrijo

uporablja manipulativno (osebje Zavoda), da bi z njenimi mor-

tifi kacijskimi elementi normaliziral ekscese sistema (varovance

Zavoda). Vebrovo nepristajanje na ideološko igro in njegova “iro-

nična distanca”, ki jo osebje Zavoda pričakuje ter jo zato tudi hitro

prepozna in disciplinira, preprosto ni učinkovita oblika upora.

Žižek razvija svojo interpretacijo Laibacha in NSK-ja dalje, ko

pravi, da je bila “prva reakcija razsvetljenih levičarskih kritikov”

v težnji, da bi omenjeni retrogardni skupini predstavili kot uobli-

čenje neke “ironične imitacije totalitarnih ritualov”, vendar nada-

ljuje s tezo, da so ti kritiki ob svojih trditvah čutili nelagodje, saj

nikoli niso bili gotovi, ali Laibachi s svojo dejavnostjo resnično

spodkopavajo oblast “z ironično distanco”, saj hkrati niso bili

sposobni z gotovostjo izključiti možnosti, da se Laibach in NSK

s totalitarnimi rituali tudi resnično identifi cirajo (40). Na enak

način kot so Laibach in NSK v javni prostor vnesli zmedo, saj

njihovi nadidentifi kaciji z nacionalsocializmom ni bilo mogoče

z gotovostjo pripisati ironične distance, deluje Vebrova gesta, ko

v nekem trenutku spregovori v poljščini, saj v Zavod dokončno

vnese zmedo.

Neposredno pred tem se zgodi naslednje. Volodja, ki je Dok-

torja vrgel z vodstvene pozicije (očita mu, da se je pod njegovim

vodstvom v Zavodu razpasla anarhija), v 1. prizoru III. deja-

nja stvari vzame v svoje roke: prevzame oblast, saj je ideolo-

ška prak sa materialne in jezikovne mimikrije vnesla v Zavod

31prevelike količine dvoumnosti in s tem nereda. Da je Volodjeva

nevzdržnost, nered, ki ga očita Doktorju, predvsem stvar jezi-

kovnih in materialnih dvoumnosti, ki jim paznik preprosto ni

kos, dokazuje tale odlomek:

VOLODJA: [...] Bom jaz že vedel, kaj je Strauss in kaj Chopin, kaj

je Donava in kaj je ... Vltava. (Nervozno si potegne kravato z vratu,

govori Doktorju.) Jaz sem miren, doktor, zelo sem miren. Jaz samo

opazujem. In kaj vidim? Vidim intrige, vidim upor, vidim (Pokaže

na slike.) nasilje. Kdo vse je to povzročil, se vprašam.

DOKTOR: Umestno vprašanje.

VOLODJA: In si odgovorim: vi. S svojo nesposobnostjo ne

morete obdržati niti minimalne discipline. Povsod nered, povsod

razsulo ... [...] Jaz je nisem hotel, oblasti. Sami ste mi jo potisnili v

roke. Zato me ne delajte živčnega, samo to vam rečem. Ni dobro,

če je oblast živčna. (Jančar 95)

Neposredno za tem pogovorom, ko se začne osrednja dvo-

rana Zavoda že polniti za Volodjev terapevtski ples, se pojavi

na hodniku pred celicami med drugim tudi Simon Veber, ki

spregovori po poljsko. To predvsem pri Volodji stopnjuje nela-

godje, ki ima isti značaj kot vprašanja slovenske javnosti v zvezi

z Laibach in NSK. Ali so fašisti ali le neke vrste komiki? Če bi

bili komiki in bi zavzemali ironično distanco do oblasti – in če

bi Volodja vedel, da Veber Drohojowskega samo igra –, bi imela

oblast in javnost nad njihovim početjem jasen pregled: Laibachi

bi omogočali, da bi oblast in javnost natančno vedeli, kaj si želijo,

kaj je njihova pozicija. A njihova drža s tem ne bi proizvajala

nelagodja in subverzije.

To nelagodje izvira iz predpostavke, da ironična distanca avto-

matsko pomeni subverzivno držo. Kaj pa če je, nasprotno,

prevladujoča drža v sodobnem 'postideološkem' svetu prav

cinična distanca do javnih vrednot? Kaj če ta distanca še zdaleč

ne predstavlja grožnje sistemu, temveč označuje najvišjo obliko

konformizma, saj normalno delovanje sistema zahteva cinično

distanco? S tega vidika se strategija Laibacha pokaže v novi luči:

sistem (vladajočo ideologijo) 'frustrira' natanko toliko, kolikor

ni njegova ironična imitacija, temveč čezmerna identifi kacija z

njim – čezmerna identifi kacija s tem, ko prinaša na dan obsceni

nadjaz pod tem sistemom, suspendira njegovo učinkovitost.”

(Žižek, “Zakaj Laibach” 40)

Lahko bi rekli tudi, da sprejemnikovo bralno varnost vselej pogo-

juje nedvoumna, sufi citna informiranost o tem, kar se dogaja v

objektu njegovega motrenja in kaj ta ve ali česa ta ne ve, česa si

želi in česa ne, medtem ko je bilo v primeru Laibacha najbolj

iritantno ravno dejstvo, da gledalec/sprejemnik nikoli ni uspel

32 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

6 Transferno razmerje, ki ga pacient zavzame do svojega psi-hoanalitika, terapevta, pomeni, da pacient svojega terapevta razume kot center vednosti, kot tistega, ki ve, kaj je z njim (paci-entom) narobe, tistega, ki bo defi -niral njegovo (pacientovo) željo. V moderni psihoanalitični pra-ksi je seveda nujno, da terapevt pacienta postopoma pripelje v kontratransfer, se pravi, da ga postopoma pripelje do zaključka, da vednost ni v terapevtu, ampak v njem (pacientu) samem: pacient mora svojo željo defi nirati sam.

vzpostaviti nedvoumnega pregleda nad njihovo vednostjo in

željo. “Z izmikajočo naravo svoje želje, z nedoločljivostjo, 'kje

v resnici stoji', nas Laibach prisili, da zavzamemo stališče in se

odločimo o svoji želji.” (isto) S psihoanalitičnega vidika Žižek

trdi, da nas Laibach pripelje do kontratransferja 6, v katerem moja

želja ne more biti več želja drugega (analitika). V Kugi fantazem

Žižek ponovi zadevo z drugačno formulacijo: “Laibach je ločila

od “pravega” totalitarizma komaj opazna, a vendarle odločilna

ločnica: fantazmatsko oporo oblasti so namreč uprizorili [...]

V VSEJ NJENI NEKONSISTENTNOSTI” (Žižek, Kuga 96).

Kako torej poteka Vebrov nastop v vlogi vstajnika Drohojow skega?

V 2. prizoru III. dejanja se “na hodniku pred celicami” nenadoma

prikaže “oblečen [...] v poljsko vstajniško uniformo iz leta 1830, s

kapo na glavi ali v rokah. Hlače ima iste kot prej, se pravi kroj

zavoda. Na eni nogi zavodski čevelj, na drugi okoren škorenj.

Hodi pokončno, dostojanstveno, vendar

močno šepa”. (Jančar 96) Kmalu zatem

začne govoriti v poljščini, jeziku, ki ga

je govoril tudi predmet njegove lastne

znanstvene raziskave, se pravi Droho-

jowski, in ki ga govori tudi fi ktivni pred-

met Doktorjeve metode preosebljanja za

konkreten primer Simona Vebra. Veber

v poljščini najprej v prvi osebi očrta bio-

grafsko epizodo Drohojowskega v zvezi

z bivanjem v naših krajih leta 1830, vanj

pa vplete predvsem tezo, da v kakršnem

koli položaju se že človek znajde, vedno bo ostal on sam.

SIMON: […] Takrat sem vstal in nenadoma mi je postalo jasno:

kjer koli stojiš, na kateri koli točki, povsod je kakšen vzhod in

zahod. Severovzhod in severozahod. Jug in sever. Jugovzhod in

jugozahod. Jugosever in severojug. Lahko si na vrhu gore ali na

dnu morja, zmeraj si ti. Ne more biti kdo drug. [...] Povsod je

levo in desno, naprej in nazaj. Levo levo nazaj in desno desno

naprej. Ampak ti si še zmeraj ti. (Jančar 98)

Nakar sledijo replike, v katerih si Veber Volodjo privošči z zmer-

ljivkami, ki pa jih nihče ne razume, saj poljščine Doktor in Volodja

ne govorita in ne razumeta. Tako Simon nagovarja Volodjo:

SIMON: […] Zakaj pljuvaš? Zakaj ti sline pršijo iz ust? Zakaj se

sliniš? Zakaj si krvav po obrazu in po rokah? Moral bi te pozvati

na dvoboj in te ubiti kot steklega psa. Ampak škoda sablje ali

33krogle zate. Raje te bom ob priliki brcnil v rit. Eno nogo še

imam. (Jančar 102)

Čeprav bi po vsebini Vebrovih replik težko trdili, da gre za

kakršno koli blaznost ali norost, hkrati pri njegovi “preobrazbi”

v Drohojowskega načeloma ni toliko pomembno, kaj govori,

kakor je pomemben sam taktični znak, da govori poljsko; da

je znanstvena metoda proizvedla učinke, ki jih ni predvidela

(Savel Pavel govori slovensko, ne po hebrejsko npr.). Doktor

seveda takoj prepozna, da gre za poljščino in zaključi, da ne

govori nihče drug kot sam Drohojowski, zatem pa ga prestraši

možnost, da se mu je posrečilo več, kakor bi si bil kdaj koli

mogel misliti (ali ta strah Doktor že igra, da bi do konca raz-

dražil Volodjo, ki ga je trenutek pred tem zamenjal v oblastniški

strukturi Zavoda?), Volodja pa na podlagi lastnih izkušenj ne

verjame, da lahko človek kar tako nenadoma govori tuj jezik (na

podlagi česa Volodja sploh prevideva, da Veber poljščine ni znal

že prej?), nato pa dopusti možnost, da se je ta intelektualec jezika

na hitro naučil. Od tega trenutka naprej je Zavod v nekakšnem

histeričnem stanju, ki se do konca drame samo še stopnjuje in

ki pri Volodji vzbudi nevrotično težnjo po vzpostavitvi avtori-

tete in reda, težnjo, ki tako pri varovancih, kakor tudi pri gostih

plesnega dogodka (Izvedenci za metafore, Vebrova žena Klara),

za katere se izhod iz Zavoda zapre, nima nikakršne prave reak-

tivnosti in tako ni učinkovita.

S to gesto uprizoritve čezmerne identifi kacije z Drohojowskim

Simon v Zavod resnično vnese kaos, ki pri Volodji onemogoča

občutek nadzora nad situacijo. Ali če ponovimo Žižkove besede,

“čezmerna identifi kacija s tem, ko prinaša na dan obsceni nadjaz

pod tem sistemom” – se pravi, konkretno: Doktorjeve resnične

postopke mortifi kacije pod metaforično krinko preosebljanja

(tudi ta izraz sugerira neko nasilje) ali zdravljenja, ki ga Veber z

uprizoritvijo Drohojowskega subverzivno afi rmira –, “suspendira

njegovo učinkovitost”. (Žižek, “Zakaj Laibach” 40).

Naj ponovim. Kje se v Zavodu najpogosteje prepoznava razmerje

med zakonom in njegovo transgresijo, njegovim obscenim pre-

sežkom, ki ga omenja Žižek? Natančno v Jančarjevi metaforični

konstanti, ki pripoveduje o ideološki praksi jezikovne in mate-

rialne mimikrije: (a) zavod Svoboda osvobaja, v katerem Doktor

svojim varovancem izpolnjuje želje, je totalna ustanova, (b) t. i.

znanstvene metode kamufl irajo mortifi kacijske postopke, vse to

pa (c) pri varovancih generira načine prilagoditev, s katerimi se

34 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

skušajo zliti z ozadjem in postati čimbolj neopazni, saj je nepo-

sredna konfrontacija z osebjem ali transparentna distanca nekaj,

kar od varovancev tako rekoč pričakujejo. Osebje način zlitja z

ozadjem v resnici tudi prepoznava:

VOLODJA: [...] Malo si se prikril, ni res? [...] Potuhnil si se, lisjak

stari, čakaš na pravi trenutek, a, Savel? (Jančar 75)

V resnici osebje zavoda tudi prilagoditve pričakuje. Prilagoditve

so znamenje uspešnosti mortifi kacijskih postopkov. Izničenje

identitete varovancev v mimikriji. V čem se Simon Veber s svojo

vlogo Drohojowskega razlikuje od vseh ostalih varovancev, ki so

se prilagodili v skladu s pričakovanji Doktorja in Volodje? Kaj

Veber v resnici doseže z uprizoritvijo nadidentifi kacije, se pravi:

z lastno uprizoritvijo Drohojowskega?

Z vlogo Drohojowskega po eni strani afi rmira Doktorjeve mor-

tifi kacijske postopke v obliki kvazimedicinskih metod (preoseb-

ljanje) kot produktivne, saj naj bi prav Drohojowski predstavljal

njihov pozitiven, uspešen izid, metodičen razultat “resnične želje”

Simona Vebra, ki jo je Doktor uspel “spraviti na dan”. S tem se

prilagodi, zlije z ozadjem, pristane na igro mimikrije tako, da

izniči Simona Vebra kot ekscesni element sistema. Po drugi strani

pa poskrbi za nov eksces, ko njegova vsiljena identiteta nena-

doma spregovori v jeziku, ki ga Doktor in Volodja ne razumeta

in ne govorita. Lahko bi rekli, da s tem ideološki praksi jezi-

kovne mimikrije zamenja kod. Kaj se zgodi? Volodja in Doktor

do Vebrovega početja vzpostavita transferno razmerje: Veber z

Drohojowskim nad njima vzpostavi nadzor.

In če se vrnem spet k Žižkovemu članku in v skladu z njim zasta-

vim vprašanje, “Zakaj Veber ni nor?”, potem lahko odgovorim s

parafrazo Žižka takole: Vebra od norosti loči “komaj opazna, a

vendarle odločilna ločnica: fantazmatsko oporo oblasti” v Zavodu

namreč uprizori “v vsej njeni nekonsistentnosti”. Če imajo mor-

tifi kacijski postopki funkcijo, da neko sebstvo izničijo, ponižajo,

degradirajo in utišajo, jim Veber uprizori tudi tisti preostanek,

ki ga označujejo kamufl ažni termini (transformacija, spravljanje

želje na dan), ne da bi računali na svojo resnično učinkovitost; v

skladu z vsiljeno identiteto kamufl ažne termine izvede do črke

natančno s tem, ko se uprizori kot Poljak. S tem pa naredi tudi

neki presežek, ki ga ni več mogoče brati v registru eksistenci-

alizma, kamor Jančarjev Valček uvršča npr. Janko Kos in skozi

katerega dramo interpretirata Andrej Inkret in Ivan Urbančič.

35Nemogoči eksistencializem Simona Vebra

Interpretacije Valčka so prav v Simonu Vebru prebrale eksistenci-

alni zlom, njegovo transformacijo v Drohojowskega pa kot vstop

v blaznost Zavoda. Če Valček primerjamo z dramatiko eksistenci-

alizma, pridemo do nekega temeljnega problema: dramatika eksi-

stencializma se ukvarja pretežno z eksistenco in svobodo neke

določene, nedeljive identitete, v primeru katere se izkažejo kot

dramatične predvsem oddaljitve od nje. Za Sartra je človekovo

bistvo v kontinuiranem ponavljanju svobodnih izbir, ki tvorijo

identiteto. Naloga eksistencialistične dramatike je predvsem v

tem, da pripelje neko dramsko osebo, neko identiteto prek svo-

bodnega delovanja do defi nicije lastnega bistva; se pravi: neko

eksistenco do spoznanja svoje esence (svobode, odgovornosti

zase in za druge). Mediatorji tega “prihoda k sebi” so različne

situacije biti-v-svetu: lahko so stvarne in hkrati verjetne, četudi

zgodovinske (npr. Umazane roke, 1948; Pravični ljudje, 1949;

Zaprti v Altoni, 1959; Hudič in ljubi bog, 1951), lahko so mitske

(Muhe, 1943; Kaligula, 1945) ali fantastične (Zaprta vrata, 1944).

Literatura in fi lozofi ja eksistencializma, ki sta močno prepleteni

(pri nas je morda o tej temi najreferenčnejša literarnozgodo-

vinska monografi ja Marjete Vasič z naslovom Eksistencializem

in literatura) in o katerih tako rekoč ni mogoče govoriti kot

o povsem monolitnem literarnozgodovinskem ali fi lozofsko-

zgodovinskem pojmu, ima nekaj konstant, iz katerih je mogoče

razumeti tudi prej navedene teze o eksistencialistični dramatiki.

Te konstante, ki so utemeljene v fi lozofi ji eksistencializma, bom

formuliral s pomočjo knjige Th e Shorter Routledge Encyclopedia

of Philosophy.

Prvič, “eksistencialisti trdijo, da človeškim bitjem smisel ali

bistvo nista dana vnaprej, z Bogom ali z naravo; vsak sam se

mora s svojim ravnanjem odločiti, kaj ali kdo je. To je mesto

Sartrove defi nicije eksistencializma kot prepričanja, da je pri

človeških bitjih 'eksistenca pred esenco'. [...] Potemtakem svoje

bistvo (našo množico določujočih lastnosti) izbiramo, ne da bi

nam bilo vnaprej dano.” (Craig 252)

Drugič, “eksistencialisti verjamejo, da se ljudje sami odločajo o

svojih usodah in so tudi odgovorni za to, kar iz svojih življenj

naredijo. Ljudje imajo svobodno voljo, kar pomeni, da lahko –

ne glede na to, kakšna družbena ali biološka dejstva vplivajo na

njihove odločitve – refl ektirajo pogoje teh dejstev, jim pripisujejo

smisle in se odločajo, kako se bodo odločili z njimi ravnati v

svojem delovanju v svetu. Ker ljudje smo samo-ustvarjajoča in

36 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

samo-oblikujoča bitja v smislu, da prevzemamo polno odgovor-

nost za to, kar s svojim življenjem naredimo.” (isto)

Tretjič, “eksistencialisti poskušajo dognati, kateri način življenja

je najbolj avtentičen in izpolnjujoč za individuuma. Po njihovem

prepričanju se ljudje poskušamo prilagoditi načinom življenja

črede: čutimo, da delamo prav, če počnemo, kar se počne v obi-

čajnih družbenih okoliščinah. V tem pogledu so naša življenja

'neavtentična', ne povsem naša. Da bi postal avtentičen, mora

v skladu s prepričanji eksistencialistov individuum vzeti svojo

eksistenco pozorno in temeljito v svoje roke. Takšna preobrazba

pa je mogoča le v globokih čustvenih izkustvih, kakršni sta

tesnoba ali doživetje eksistencialne krivde. Če smo se sposobni

spopasti s tem, kar se nam v takih izkustvih razkrije, trdijo eksi-

stencialisti, si pridobimo jasnejši uvid, za kaj v življenju gre, in

postanemo bolj predani in celostni posamezniki.” (isto)

Eksistencializem identiteto retrospektivno vselej sešteje v nekaj,

čemur bi lahko rekli individuum (neki nedeljivi temelj svobode).

Pri Valčku pa bi v primeru Simona Vebra lahko trdili, da se nje-

gova identiteta s taktiko politične subjektivacije razcepi, da

postane dividuum: ker mu je identiteta Simona Vebra onemo-

gočena in je s strani Doktorja in Volodje podvržena mortifi ka-

cijskim postopkom, s katerimi ga želita izničiti, naredi Veber

neki nemogoči seštevek – svojo lastno voljo ponovi v afi rmaciji

vsiljene identitete, falsifi kata ali vloge, v katero so ga proti nje-

govi volji zasedli in ki se jo odloči odigrati bolj radikalno, kakor

to njegova “režiserja” (Doktor, Volodja) od njega pričakujeta.

Vprašanje je, ali je to njegovo gesto mogoče brati v registru per-

formativne identitete, pri kateri gre za retrospektivno avtoriza-

cijo niza stiliziranih gest, ki identiteto tvorijo kot nekaj, čemur

bi se dalo reči dividuum (deljivi)? Vsekakor bi se dalo trditi, da

se Simon Veber v Drohojowskem ponovi na način kompleksne

ponovitve. Naj razložim.

Pojem ponovitve povzemam po Deleuzu, zanimiv pa se mi zdi

predvsem zaradi vidika razlike med ekspresivno in performa-

tivno identiteto, s katerima se je ukvarjala Judith Butler na pri-

merih spolov. Esencializem, izhajajoč iz substancialnega poj-

movanja sebstva, predpostavlja, da ima identiteta neko stabilno,

gotovo, avtentično jedro, ki bodisi predhaja jazu ali subjektu in se

povnanja, izraža skozi jazova/subjektova ravnanja bodisi subjekt

svoja ravnanja retrospektivno poenoti v nedeljivo identiteto, v

individuum. To jedro ponavadi imenujemo bistvo/esenca, identi-

teta pa je uzaveščeno ujemanje tistega, kar jaz/subjekt povnanja

ali izraža, z njegovim notranjim bistvom. V kontekstu ekspre-

37sivne identitete je ponavljanje vselej ponavljanje istega temelj-

nega in avtentičnga originala, bistva, hkrati pa – sploh če ga

apliciramo na primera spolov ali (na)roda – deluje normativno,

saj se to bistvo praviloma povezuje z nečim, kar regulacijske fi k-

cije promovirajo kot izvorno, avtentično, naravno.

Na drugi strani Judith Butler trdi (in to dokazuje na primerih

konstrukcije družbenega spola), da je identiteta rezultat perfor-

mativnih gest: udejanjenih, uprizorjenih, dramatičnih, a hkrati

nereferenčnih (telesnih) potencialov, ki tvorijo svojo lastno

realnost in ki se retrospektivno avtorizirajo v določeno sebstvo.

Ponovitev v primeru performativne identitete ni več ponovitev

istega temeljnega in avtentičnega originala, prej je “kontinui-

rano predstavljanje singularnosti” (Turner 338), ki so lahko celo

“radikalno nove in jih ni mogoče vključiti v nikakršne generalne

koncepte” (isto). Deleuze v svojem zgodnjem delu Diff érence et

Répétition (1968) to imenuje “kompleksna ponovitev” (24). “Za

Deleuza kompleksna ponovitev dovoljuje pojav identitete same,

četudi – dokler identiteta ponovitve vključuje stalno samo-dife-

renciacijo – mora sama ideja 'identitete' zdaj vključevati neko

notranjo razliko ali heterogenost.” (Turner 338) Tako pravi fran-

coski fi lozof: “Gola, materialna ponovitev (ponovitev Istega) se

pojavlja samo v smislu, da se za njo skriva neka druga ponovitev,

ki konstituira njo [to golo, materialno ponovitev] in sebe v svoji

lastni prikritosti” (Deleuze 24); se pravi: osnovna operacija “gole,

materialne ponovitve (ponovitve Istega)” je predvsem v kamu-

fl aži – razlike v istosti. Kar pa se tiče kompleksne ponovitve: v

takšnem časovnem procesu “je identiteta videna kot fl uidna,

dinamična in samo-diferencirajoča” (Turner 338).

Eksistencializem ne pozna primera, ko bi se neka identiteta uspe-

šno ponovila tako, da bi odpravila svoj original, četudi bi šlo

samo za stvar navzočnosti/nenavzočnosti. V primeru Simona

Vebra imamo opraviti s situacijo, ko upravitelji Zavoda zanikajo

njegovo lastno identiteto, z njo pa tudi njeno svobodo. Paradoks

te situacije je v tem, da je vsako dejanje v imenu lastne identitete,

se pravi Vebrove, za Doktorja in Volodjo samo še nadaljnji dokaz

njegove norosti. Ker pa je projekt Doktorja in Volodje osredoto-

čen zgolj na postopek mortifi kacije, ne pa v resnici tudi transfor-

macije, saj je ta zgolj mimikrija za mortifi kacijske postopke, se

Simon Veber subjektivira kot “metafora samega sebe”: v območju

Zavodove lastne mimezis uprizori Seweryna Drohojowskega.

Na navzočem mestu “mortifi cirane” Vebrove identitete vznikne

Vebrova taktična identiteta – Drohojowski; to pa je situacija, ki se

38 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

po mojih prepričanjih oddaljuje od tega, kar literarna zgodovina

uvršča v eksistencializem.

Bolj temeljit argument, zakaj takšna situacija ne sodi več v eksi-

stencializem, bi se dal formulirati v zvezi z eksistencialistič-

nim pojmom avtentičnosti. Avtentičnost biti, kot jo razumeva

eksistencializem, je tisto, kar v ponovitvah (repeticijah), ki se

manifestirajo predvsem v svobodnih odločitvah biti-v-svetu in iz

katerih je sestavljena identiteta, ne generira razlike: dividuuma.

To pa je seveda koherentnost biti v vsakokratni izbiri, tako da

jo je mogoče poenotiti v individuum. Eksistencializem je pred-

vsem zgodba o tem, kako se določena eksistenca med avtentič-

nostjo in neavtentičnostjo koplje do tega, kar uspe defi nirati kot

svoje avtentično bistvo. Iz tega procesa pa so v zavodu Svoboda

osvobaja izključeni vsi, ne samo Simon Veber, saj je prizorišče

Valčka – povedano z eksistencialistično terminologijo – pred-

vsem radikalno prizorišče neavtentičnih eksistenc ter jezikovne

in materialne mimikrije.

Vznik Fryderyka Chopina in drugi elementi absurda

Drugo poglavitno in hkrati odprto mesto Valčka je nastop Fryde-

ryka Chopina v zaključku drame. Namreč: v zadnjem prizoru III.

dejanja, ko se Volodja trudi z organizacijo in koreografi ranjem

plesa v Zavodu in ko razglasi, da izhod ni mogoč več za nikogar,

tudi za obiskovalce prireditve ne, Doktor razglasi, da so dobili

novega varovanca, še enega Poljaka – Fryderyka Chopina. Cho-

pin sede za klavir in odigra Veliki briljantni valček.

Situacija prihoda Chopina je mesto v drami, ki je semantično

izjemno potentno, upal bi si trditi, ključno. V naslednjih odstav-

kih bom poskusil pokazati, kako ravno to mesto v Valčku retro-

spektivno semiotizira neko razliko med dramskimi paradi-

gmami, s katerimi se literarni zgodovinarji ukvarjajo predvsem,

ko je treba dramo umestiti v različne zgodovinske klasifi cikacije.

Dramatika absurda, tako menim, se v gledalčevi percepciji

sestavi predvsem kot entropična dramatika izgube ali odpovedi

nekega sveta, njegovega reda in njegove orietabilnosti. Drama

absurda čas razdeli na dva dela: na neki (povečini nedoločeni)

“prej” in na to, kar se od nekega “odtlej” predvsem ponavlja ali

dokončuje (ciklične strukture); večinoma neko inertno, irever-

39zibilno trajanje brez izhoda. Dramske osebe in situacije bodisi

sugerirajo odtujenost ali ostanke nečesa, kar je nekoč premoglo

red, zgodbo, strukturo (Beckett: Čakajoč Godota, 1953; Konec

igre, 1956; Krappov zadnji trak, 1959; O, krasni dnevi, 1961;

Igra, 1963; Ne jaz, 1972; Ionesco: Plešasta pevka, 1950; Učna

ura, 1951) bodisi jih spremljamo v procesu njihovega propada

ali ultimativne dopolnitve (Ionesco: Nosorogi, 1959). Dramatika

absurda sugerira predvsem limitiranje časa, prostora, situacij

ali oseb proti nekemu koncu, proti limiti (ne)reda, v tem smi-

slu pa je občutenje absurda samo eden od proizvodov tistega

dela moderne dobe, ki je obsesivno proizvajal misel “konca”,

“smrti”, “izčrpanosti” ali “izpraznjenosti” (konec transcendence,

konec človeka, konec subjekta, konec metafi zike, konec romana,

konec fi lozofi je, konec zgodovine, konec drame, konec gleda-

lišča, konec umetnosti, konec velike zgodbe, konec politike,

konec ideologij, konec posnemanja, konec predstavljanja, konec

razsvet ljenstva, smrt boga, smrt tragedije, smrt metafi zike, lite-

ratura izčrpanosti itn.), kar je manifestacija različnih teleoloških

štetij, ki so jih z emancipacijo razuma, logocentričnosti in avto-

nomije subjekta sprožili predhodni sistemi znanosti, politike

in kulture, še posebej razsvetljenstvo. Podobno limitirajočo in

entropično strukturo imajo antiutopični romani, ki večinoma

tematizirajo konec politike, in antiutopična znanstvena fanta-

stika, ki analizira negativni potencial znanstvenotehnološkega

napredka in izpisuje anksioznost tega, kar Ulrich Beck imenuje

družba tveganja. Za razliko od slednjih se dramatika absurda na

različne načine ukvarja predvsem s fi nalnimi vidiki človekove

subjektivitete in/ali bivanja. Naj navedem nekaj literarnozgo-

dovinskih občih mest.

Kot poglavitni vplivi na gledališče absurda se navajajo predvsem

Lewis Caroll (1832–1898) s poetiko nonsensa, August Strind-

berg (1849–1912) z dramatiko jaza, Luigi Pirandello (1867–1936)

s svojim dramskim opusom, še posebej z dramo Šest oseb išče

avtorja (1921), Alfred Jarry z dramo Kralj Ubu (1896) in s kon-

ceptom patafi zike, Guillaume Apollinaire (1880–1918) z dramo

Tejreziasove dojke (1917), Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–

1939) s svojim dramskim opusom, Antonin Artaud (1896–1958)

s svojim pisateljskim opusom in delom Gledališče in njegov dvoj-

nik (1938), Daniil Harms (1905–1942) s svojo poetiko izničevanja

v kratki prozi, v dramatiki z Jelizaveto Bam (1928) in z manifesti

skupine OBERIU, Bertolt Brecht (1898–1956) s svojim epskim

gledališčem in s postopki potujitev ter dela in poetike dadaistov

in nadrealistov.

40 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

Leta 1961 je Martin Esslin napisal delo Th e Th eatre of the

Absurd ter s tem afi rmiral in kategoriziral pojma dramatika

absurda in gledališče absurda. Nadalje Patrice Pavis v svojem

Gledališkem slovarju absurd(no) pojmuje najprej kot relacij-

ski pojem (percepcija), prvine absurda v gledališču pa razli-

kuje od paradigmatskega pojma gledališče absurda, kot jih je

defi niral Esslin (Pavis 26–7). Med vplivi Pavis navaja tudi dela

Witolda Gombrowicza (1904–1969), farso, groteskne medigre

Shakespearja in romantičnega gledališča, absurd pa seveda

nepo sredno naveže na eksistencialistično dramatiko Sartra

ter fi lozofski in dramski opus Camusa. Za dramatiko absurda

je značilna tudi opozicija do klasične aristotelske dramatur-

gije, brechtovskih epskih postopkov in dramaturgije realizma.

Tako kot Esslin tudi Pavis absurdno dramaturgijo povezuje z

nerazvidnostjo, nonsensom, redukcijo ali odstranitvijo kla-

sičnih dramaturških elementov ter zavračanjem psihološkega

ali gestičnega mimetizma. Pavis naredi klasifi kacijo “strate-

gij absurda”: prva med njimi se imenuje “nihilistični absurd,

znotraj katerega je skoraj nemogoče zaslediti še tako nezna-

ten podatek o viziji sveta in fi lozofskih implikacijah besedila

in igre” (Pavis 27), vanjo prišteva Ionesca in Hildesheimerja;

drugo imenuje “absurd kot strukturno načelo, ki odraža univer-

zalni kaos, razkroj govorice in odsotnost harmonične podobe

človeštva”, sem prišteva Becketta, Adamova, Calaferteja; tretja

pa se imenuje “satirični absurd (pri formulaciji in pri zapletu),

ki na dovolj realističen način poroča o uprizarjanem svetu”, sem

prišteva Dürrenmatta, Frischa, Grassa in Havla (Pavis 26–7).

Na prvi pogled bi lahko rekli, da so vse tri strategije prisotne v

Jančarjevem Valčku. Ali so res?

Sam menim, da je za dramatiko absurda značilna svojevrstna

oblika fi nalizacije, “entropičnosti” in limitacije: čas dramatike

absurda je na svojevrsten način razdeljen na “prej” in “potem”,

pri čemer je “prej” povečini zgolj sugeriran, impliciten v aktu-

alnih dramskih situacijah, fi nalizacija pa je bodisi brezizho-

dna ujetost v praznino, kar se manifestira skozi cikličen čas ali

ciklično logiko (Beckett: Čakajoč Godota, 1953, Ionesco: Učna

ura, 1951, Pinter: Hišnik, 1960, Strežni jašek, 1959 itn.) bodisi

nastop nečesa, česar ni mogoče vpisati v simbolni red (Ionesco:

Nosorogi, 1959) bodisi obet ali manifestacija popolnega razpada

družbe, jezika, sveta, subjektivitete (Beckett: Ne jaz, 1972). Za

dramatiko absurda pa je značilna še inherentna odsotnost,

nemožnost dogodka v badio ujevskem smislu, dogodka kot

prekinitve, ki bi v simbolni red vnesel vrzel, praznino, realno

41v lacanovskem smislu, resnico in ki bi pod pogojem, da bi bil

prepoznan, sprožil novo štetje, novo govorico (Badiou).

Kako lahko Jančarjev Veliki briljatni valček mislimo v razmerju

do in v kontekstu dramatike absurda? Menim, da se Valček od

dramatike absurda razlikuje predvsem v dveh rečeh: (prvič)

dramske osebe Valčka se sicer znajdejo v mejnih situacijah,

vendar je njihova struktura v veliki meri utemeljena predvsem

na psihološki konsistentnosti, kakršna za dramatiko absurda ni

značilna, (drugič) nonsens v ravnanju in obnašanju dramskih

oseb je utemeljena v materialni praksi, je funkcija, ki ima ideo-

loški in politični značaj, zato nam Valček za razpad te prakse

ponudi razmeroma dobro utemeljeno kavzalno strukturo, tako

rekoč genealogijo propada neke materialne prakse. Na ta način

lahko Valček uvrstimo v realizem ali neorealizem, kar predlaga

Kos (Primerjalna 405).

V Valčku pa je vsekakor mogoče razpoznati elemente drama-

tike absurda, nastopijo pa predvsem v III. dejanju. Naj jih nekaj

naštejem: (prvič) neutemeljene prekinitve, zatemnitve prostora,

(drugič) centripetalno strukturirano dejanje v odnosu do delitve

prostora med zunaj in znotraj (osebam, ki prehajajo med zunaj

in znotraj, se zapre možnost izhoda), (tretjič) značaj plesnega

dogodka, ki naredi distinkcijo med težo koreografi je in lahkot-

nostjo plesa, (četrtič) formiranje absurdih parov in s tem prisila

Izvedencev za metafore, da formirata plesni par, kar sugerira

zaciklanost metajezikovne funkcije same vase, (petič) ciklična

struktura časa (od ponedeljka do ponedeljka) in (šestič) fi naliza-

cija v obliki nastopa Fryderyka Chopina kot popolnoma odprtega

označevalca, ki mu s samo kavzalno logiko drame ni mogoče

več pripisati pomena. Kaj to pomeni? Naslednji ponedeljek po

sprejemu Simona Vebra se v zavodu Svoboda osvobaja ne pojavi

ekscesna oseba, ki bi jo bilo treba pod krinko transformacijskih

postopkov preosebiti v Fryderyka Chopina, ampak se v zavodu

pojavi že sama transformacija; mimikrija brez razpoznavnega

originala: absolutna metafora. V trenutku, ko so vsi “v”, preoseb-

ljanje izgubi svojo funkcijo. V zvezi z naštetimi elementi pa se

je treba vprašati predvsem, kakšno funkcijo imajo v kontekstu

drame? Elementi absurda so po mojem prepričanju tista plast

Jančarjeve drame, ki ima predvsem to funkcijo, da kritično

komentira realizem Valčka; se pravi: ekskluzivni sistem distri-

bucije čutnega (policije), ki v sebi ni sposoben reprezentirati

(vase vključiti) vseh prezentnih (pripadajočih) elementov svojega

sistema (politike), zato se jih odloči odstraniti.

42 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

Pojav Fryderyka Chopina na koncu drame je kot označevalec

odprt do te mere, da je od odrske postavitve odvisno, ali ga pre-

beremo kot fi nalno fazo nekega časa in njegove prakse ali že kot

badioujevski dogodek, ki v čas zareže prekinitev in sproži novo

štetje. Vse to je seveda odvisno od tega, kako Valček beremo.

Multižanrskost Valčka in njegove različne bralne zgodbe

Kako Jančar režira bralca svoje drame? Za I. dejanje je mogoče

reči, da z bralcem podpiše pogodbo komedijskega bralnega koda.

Na začetku je komičnih več reči: tako pozicija Simona, ki se pre-

budi “v” Zavod, kakor tudi čenčanje osebja v ustanovi (Volodje,

Izvedenca za metafore) in Volodjeve manifestacije obvladovanja

reda, komičen je superioren odnos Izvedencev do Doktorja ter

Doktorjeva inferiornost in podložnost Izvedencema, hkrati pa

so v danih okoliščinah komične tudi strokovnosti Doktorja in

obeh Izvedencev, saj se bralec zabava ob njihovih poenostavlje-

nih razlagah in analizah Simonove znanstvene dejavnosti, pa

tudi ob njihovem pomanjkanju splošne izobrazbe. Bralec ima

v pretežnem delu I. dejanja privilegij preglednosti nad snovjo

in orientacije v njej. Zato bi se v resnici v zvezi s I. dejanjem

Valčka lahko strinjali, da Valček vsebuje lastnosti satire, kakor

v svoji knjigi Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja

sicer zatrjuje Silvija Borovnik, četudi za argumentacijo teze ne

navede nobenih primerov.

Satira kot umetniška forma “prevzema obliko nasprotja, ki se

pojavlja med končno subjektivnostjo in spačeno realiteto,” kot

pravi Hegel v Estetiki (cit. po Poniž, Komedija 142). “Satira je

oblika, v kateri se, prav zaradi [...] opisanega neskladja med

subjektivnimi predstavami in 'spačeno realiteto', kaže kriza

skup nosti in nelagodje posameznika, ki to krizo občuti kot vrsto

vsakdanjih nadlog”, zapiše na podlagi Heglovih tez Denis Poniž

(isto). To diskrepanco med subjektivno predstavo in spačeno

realiteto pooseblja vrsta oseb v Valčku, od osebja do varovancev

Zavoda. V zvezi s satiro pa velja opozoriti še na nekaj. S tem ko

mu ponudi pregled nad dejanji dramskih oseb (predvsem nad

osebjem Zavoda), z elementi satire Jančar bralcu nadene kri-

tična očala, hkrati pa zaradi komedijskega koda postane bralcu

neverjetno, da bi se lahko uresničila napovedovana amputacija

noge Simona Vebra.

43Ravno s to strategijo pa v II. dejanju Jančar bralca zapelje na nego-

tov teritorij, pri katerem se komedijsko lagodje izkaže za zmotno,

saj izpod prizorov, situacij ves čas sili na površje tesnoba, tovrstne

sugestije pa bralca spravijo v dvom nad njegovim nadzorom in

pregledom, ki sta značilna za žanrsko percepcijo komične situa-

cije. Volodjeve igrice s pacienti, če jih bralec retrospektivno zbere

iz prvega in drugega dejanja, predstavljajo natančno tisti svet, ki

mu ni mogoče določiti logike, reda ali smisla in za katerega se

zdi, da vanj ni mogoče poseči, ne glede na količino pameti, ki

jo oseba premore. Ravno na podlagi komičnega lagodja I. deja-

nja lahko zaradi nadaljnjega razgrinjanja stanja v Zavodu bralec

posvoji grozo varovancev. Ko Volodja po izzvanem konfl iktu

z Rajkom Savlu Pavlu v 2. prizoru II. dejanja deklarira: “Zavod

bomo zaprli, to veš. Obiskov je konec. Nihče ne more not, nihče

ven. Stanje je tako, da ne prisilni jopič ne samica ne pomagata

več. Anarhija se je razpasla” (Jančar 74–5), se zdi, kot da bi ta

dekret veljal tudi za komično distanco, ki so jo do Valčka vzpo-

stavljali bralci. Četudi situacije in njihove replike nikoli čisto do

konca ne izgubijo komične retorike, pa bralcu preprosto niso več

smešne, ampak postanejo – kot se do drame opredeljujeta Lado

Kralj in Janko Kos – groteskne. To grotesko pa Jančar v II. deja-

nju gradi izrazito kontrastno. Sestavlja jo iz hladnih Volodjevih

manipulacij, ki dobijo v 5. prizoru z amputacijo noge monstruo-

zne razsežnosti, in iz različnih manifestacij eksistencialnih stisk

(Simon, Ljubica, Doktor), ki vzajemno učinkujejo srhljivo. “To

je grozno. To je strašno. To nima nobenega smisla” (Jančar 86),

očita Doktor Volodji njegov “kirurški poseg” in s tem se bralec

strinja. A ko v 7. prizoru Doktor in Ljubica nenadoma zamenjata

funkciji analitika in pacienta, je bralec razorožen, saj se mu sesuje

še zadnja iluzija o pregledu nad prostorom in situacijami v drami.

Ne samo, da sam zgublja pregled, zgubljajo ga tudi tisti, ki so v

drami zaposleni s to funkcijo. Nepreglednost situacije pa pripravi

teritorij za naslednji Jančarjev manever.

V III. dejanju Jančar ne nudi več nobene bralne formule v obliki

prepoznavnega žanra, koda ali bralne pogodbe, nasprotno: Jan-

čar pred bralca postavi zahtevo po interpretaciji. Postreže mu

z neznankami, za katere v besedilu ni pripravljenih odgovorov.

Situacija v Zavodu je odprta in večznačna kakor umetnost –

kakor slika (Ljubica), glasba (Emerik), ples (Volodja) ali ume-

tniška strategija (Simon Veber). Na vprašanje, kakšne slike slika

Ljubica za razstavo, Doktor odgovori, da moderne, nakar Volodja

replicira: “Kakšne pa naj bodo v zavodu, kjer vlada anarhija, če ne

moderne”. Emerik si razbija glavo, kaj bo igral na plesu, ki ga pri-

44 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

7 Esej Susan Sontag “Proti interpretaciji” iz zbirke esejev z naslovom Against Interpretation and Other Essays (1966) je v slo-venščini prvič izšel leta 1978 v reviji Sodobnost v prevodu Lučke Jenčič pod naslovom “Zoper interpretacijo”, leta 1981 pa pod naslovom “Proti interpretaciji” v zborniku Misel o moderni ume-tnosti (urednik Janez Vrečko) v zbirki Kondor v založništvu Mla-dinske knjige.

pravlja Volodja, medtem pa se Simon pripravlja na svojo uprizo-

ritev Drohojowskega. Bralčev potencialni sklep, da smo prispeli

do absurda in da odtod ni mogoče nikamor več, bi kaos za silo

spravil nazaj v neki kod, v neko bralno matrico. A na tem mestu

se pojavi Veber z Drohojowskim in spravi Doktorja, Volodjo in

bralca iz tira, kar terja interpretacije. “Ali se je Vebru zmešalo?”

bi se vprašali. “Spet ima nekaj za bregom!” pravi Volodja (Jan-

čar 99). Tu se kaos začne pospeševati. Ko prispeta Izvedenca za

metafore, začneta gledati Ljubičine slike. “Zakaj so na teh slikah,

prosim, takšni krvavi madeži?” vpraša Mlajši (103). Doktor mu

– kakor, da bi hotel reči, da “potrebujemo namesto hermenev-

tike erotičen odnos do umetnosti”, kot pravi Susan Sontag v svo-

jem znamenitem eseju Against interpretation 7 (14) – odgovori:

“Niso krvavi. To je rdeča barva. Postmodernizem. Nova podoba,”

nakar Starejši zaskrbljeno pripomni, da bi v “takšno ustanovo

[...] bolj sodilo tihožitje. To pomirja.” (Jančar 103) Volodja Izve-

denca za metafore zadrži v Zavodu,

saj za nikogar več ni izhoda. Začne se

ples. Ko se plesni pari ravno pripravijo

na prvi korak, ugasne luč, baterijska

svetilka pa potem “sveti po dvorani, v

kateri v hipu nastane zmeda”. “Kaj se tu

dogaja?” vpraša Volodja (Jančar 104),

lahko bi rekli, da tudi v imenu bralca.

Rajko naredi samomor, Klara pride na

obisk k Simonu in ji zatem preprečijo

izhod. “Nihče ni od zunaj. Vsi smo notri. Vsi smo v”, pravi Volodja

(Jančar 105) in ko oznani zadnji ples, nastopi Chopin iz leta 1830.

“Chopin začne takoj igrati. Sijajna, najboljša izvedba. Nihče se ne

gane. Vsi stojijo negibno, Veliki briljantni valček se nadaljuje tudi

potem, ko pade zavesa ... in ves čas ... v vseh prostorih.” (Jančar

108) III. dejanje Jančarjeve drame mora biti za bralca uganka, saj

je s svojo večznačnostjo in nedoločnostjo skrajno centripetalno,

strukturirano tako, da – kot njegove dramske osebe – tudi bralca

zvleče noter, “v” nered.

Zaključek

Jančar bralca od komedije in satire preko groteske pripelje do

absurda, vse žanrske premene pa se s svojimi bralnimi kodi odvi-

jajo v opoziciji do realističnega temelja drame. V primeru, da rea-

lizem, utemeljen v psihološkemu profi liranju oseb in kavzalnem

razvoju dejanja, odmislimo, izgubimo dramatično in kritično

45ost drame, Valček pa spremenimo v niz stilnih vaj. Menjavanje

bralnih kodov različnih dramskih žanrov v drami funkcionira

predvsem zato, ker se ti žanrski režimi med sabo kritično komen-

tirajo. Menim, da se z različnimi bralnimi kodi, s katerimi se

avtor v svoji drami igra, jih vpisuje vanjo in pripisuje bralčevi

vednosti (računajoč, da jih bo bralec razpoznal) ter tako bralca z

njihovo menjavo zvleče v norost Valčka, Jančarjeva drama očitno

oddaljuje od modernizmov.

S pomočjo estetsko-politične misli Jacquesa Rancièrja bi svojo

trditev strnil takole: monolitnost reprezentacijskega režima

umetnosti (v Valčku je to realizem) Jančar razbije z vrsto dram-

skih diskurzivnih nanosov, ki jih je mogoče misliti prek registra

estetskega režima umetnosti (eksistencializem, komedija, satira,

groteska, absurd), ne bi pa se dalo trditi, da Jančarjeva drama s

temi nanosi reprezentacijski režim odpravlja. Z uporabo različ-

nih dramskih diskurzov in bralnih kodov – s tem ko ji ti zago-

tovijo vrsto skrajno odprtih mest (praznih označevalcev) in ko

ti diskurzi med sabo korespondirajo –, se drama odpoveduje

ekskluzivnemu centru vednosti in s tem bralni gotovosti, zna-

čilnostima reprezentacijskega režima umetnosti, in od gledalcev

zahteva individualne opredelitve, ki pa so lahko s postopkom

režijske interpretacije v potencialnih uprizoritvah tudi odprav-

ljene, uniformirane v eno in določeno branje.

Literatura

Arns, Inke in Sylvia Sasse. “Subverzivna afi rmacija: O mimezisu kot strategiji upora.” Maska 21.98/99 (2006): 6–8.

Badiou, Alain. Etika – Razprava o zavesti o Zlu. Prev. J. Šumič Riha. Problemi 24.1 (1996).

––– . Being and Event. New York: Continuum, 2005.Borovnik, Silvija. Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja.

Ljubljana: Slovenska matica, 2005. Cardullo, Bert in Robert Knopf, ur. Th eatre of the Avant-garde 1890–1950

– A Critical Anthology. New Haven, London: Yale University Press, 2001.

Craig, Edward, ur. Th e Shorter Routledge Encyclopedia of Philosophy. London, New York: Routledge, 2005.

Deleuze, Gilles. Diff erence and Repetition. London, New York: Continuum, 2004.

Flaker, Vito. Odpiranje norosti: vzpon in padec totalnih ustanov. Ljubljana: *cf, 1998.

Hayman, Ronald. Za novo gledališče. Prev. J. Moder. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1981. (Knjižnica MGL, 86).

Inkret, Andrej. “Drama o norosti in svobodi.” Drago Jančar. Veliki briljantni valček. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1985. 75– 99.

Jančar, Drago. Veliki briljantni valček. Ljubljana: DZS, 1996.Koloini, Diana. “Odsotnost dialoškega diskurza: sodobna slovenska

dramatika.” Maska 16.70/71 (2001): 88–91.

46 Rok Vevar

Drama pod

krinko – nov

pogled na

Jančarjev Veliki

briljantni valček

Kos, Janko. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2001.

––– . Pregled slovenskega slovstva. [14. prenovljena in dopolnjena izdaja.] Ljubljana: DZS, 2002.

Kralj, Lado. “Sodobna slovenska dramatika (1945–2000).” Slavistična revija 53.2 (2005): 101–17.

Novak, Luka. “Zakaj se Veliki briljantni valček ne imenuje Apocalipsis Cum Figuralis?” Problemi 23.8 (1985): 130–4.

Pavis, Patrice. Gledališki slovar. Prev. Igor Lampret. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1997. (Knjižnica MGL, 124).

Poniž, Denis. Kratka zgodovina evropske in ameriške dramatike. Ljubljana: Mihelač, 1994.

––– . Komedija in mešane dramske zvrsti. Ljubljana: Znanstveno publicistično središče, 1995.

––– . Slovenska književnost III. Ljubljana: DZS, 2001. Rancière, Jacques. Th e Politics of Aesthetics. London, New York:

Continuum, 2004.Sontag, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York,

Picador, 1996 (1966). Szondi, Peter. Teorija sodobne drame 1880–1950. Prev. K. J. Kozak.

Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2000. (Knjižnica MGL, 130). Toporišič, Tomaž. “Uvodne opombe.” [Spremna beseda k drami Veliki

briljantni valček.] Drago Jančar. Veliki briljantni valček. Ljubljana: DZS, 1996.

––– . Med zapeljevanjem in sumničavostjo: Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska, 2004. (Transformacije, 14).

Troha, Gašper. Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami 1943–1990. Doktorska disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, 2007.

Turner, Victor E. in Charles E. Winquist, Encyclopedia of Postmodernism. London, New York: Routledge, 2003.

Urbančič, Ivan. “V tričetrtinskem taktu.” Nova revija 5.50/51 (1986): 584–98.

––– . “V tričetrtinskem taktu II.” Nova revija 5.52/53 (1986): 965–77.––– . “V tričetrtinskem taktu III.” Nova revija 5.54/55 (1986): 1325–37. Vasič, Marjeta. Eksistencializem in literatura. Ljubljana. DZS, 1984.

(Literarni leksikon, 24). Zinaić, Milan in NK, ur. Neue Slowenische Kunst. Zagreb: Grafi čki zavod

Hrvatske, 1991. Žižek, Slavoj. “Zakaj Laibach in NSK niso fašisti?” Maska 21.98–99

(2006): 38–41. ––– . Kuga fantazem. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1997.

(Analecta).

Rok Vevar je kritik, publicist in teoretik na področju scenskih

umetnosti. Doslej je članke med drugim objavljal v dnevnih

časopisih Delo in Večer, daljše članke pa v reviji Maska. Leta

2008 je v okviru mreže Festivals in Transition vodil delavnice

z mladimi kritiki scenskih umetnosti na Finskem, Slovaškem,

Poljskem, v Sloveniji in Bolgariji. V poletnem semestru 2008/09

je na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici predaval

predmet Slovenske uprizoritvene umetnosti.

rok.vevar@gmail.com

47Drama in Disguise – A New Perspective on Th e Great Brilliant Waltz by Drago Jančar

KEYWORDS: subversive affi rmation, over-identifi cation, exis-

tentialism, identity, drama of the absurd, neo-realism, satire,

grotesque

The categorisation of a play by Drago Jančar as belonging to

a particular literary-historical paradigm or class is strongly

dependent on the interpretation of two scenes in The Great Bril-

liant Waltz: Veber’s behaviour and activity after the amputation

of his leg, and the appearance of Fryderyk Chopin towards the

end of the play. Both are explicitly open-ended in meaning and

therefore crucial, and both force the reader into a definition or

interpretation. In the view of the author, the first instance, which

has been so far interpreted by literary historians and theatre

scholars primarily as Veber’s existential collapse, is an example

of political or tactical subjectivisation (subversive affirmation

or over-identification), which stands in contrast to the notion

of authenticity seen by historical existentialism as a precondi-

tion for the development of identity. The second instance is an

escalation of the absurd, which Jančar achieves using various

elements in Act III. The conclusion of the article analyses vari-

ous reading contracts Jančar offers to the readers in order to

be able to play with their aesthetics of reception. Jančar takes

readers from comedy and satire through the grotesque to the

absurd. All changes of genres and their reading codes take place

in opposition to the realistic foundation of the play, pointing to

a shift away from modernisms in the Waltz.

48

OPOMBE

1 V dramatiki se je Luiza Pesjak najprej preizkusila kot prevajalka, saj je prevedla nekaj nemških tekstov za uprizoritve v ljubljan-ski čitalnici; leta 1872 je bila pra-izvedba operete Gorenjski slavček, za katero je napisala libreto. Ano-nimni kritik je v Novicah takrat zapisal: “Dogodba operete, ki ima ime od deklice, ki tako lepo poje kot slavček, se vrši pod Triglavom, krasen idiličen prizor je, prava národna igra, ki nikjer ne žali nravnosti, kakor je to navada pri operetah francoskih in nemških današnjega časa. Iz tega ozira je dejanje res ‘mager’, kakor ‘Laiba-cherica’ pravi, ker ne kaže – debe-lih golih stegenj. In prav zato še posebno čestitamo gospej pisate-ljici, ki po slovstvenem delovanju zasluži lični lovorovi venec, ki ga je danes prejela.” (Novice 1. maj 1872: 145) Julij pl. Kleinmayer je leta 1881 v Zgodovini slovenskega

KLJUČNE BESEDE

slovenska dramatika,

študije spolov, Luiza

Pesjak, Zofka Kveder,

Marija Kmet, Silva

Trdina

Uvod in utemeljitev predmeta raziskave

Pričujoča razprava razkriva malo razi-

skano poglavje slovenske literarne zgo-

dovine, saj so njen predmet dramska

besedila slovenskih dramatičark. V raz-

pravi so obravnavane naslednje dramati-

čarke in njihova dramska besedila: Luiza

Pesjak (France Prešerin, 1871; Na Kopriv-

niku, 1872), Zofka Kveder (Tuje oči, 1901;

Zimsko popoldne, 1901; Pri branjevki,

1901; Strti, 1901; Ljubezen, Pravica do

življenja, 1901; Pijanec 1905/06; Egoizem,

1906; Amerikanci 1908), Marica Grego-

rič Stepančič (Veronika Deseniška, 1911),

Marija Kmet (Mati, 1918; Notturno,

1921; Karikature, 1921), Manica Koman (Prisega o polnoči, 1929;

Krst Jugovičev, 1931), Ljudmila Poljanec (Mati, 1930), Silva Trdina

(V provinci, 1940), Ilka Vašte

(Visoka pesem, 1941).

Kronološki razpon raziskova-

nega gradiva obsega sedemdeset

let, torej obdobje od leta 1871,

ko je Luiza Pesjak (1828–1898)

kot prva slovenska dra matičarka

Skriti prelomi s tradicijo — besedila prvih slovenskih dramaticark

Katja Mihurko Poniž

UDK 821.163.6.09-2

821.163.6.09-055.2

RAZPRAVE

49

slovstva o L. Pesjak zapisal, da je “obogatila slovensko dramatiko” in navedel njena dramska besedila Na Koprivniku, Gorenjski slavček in Svitoslav Zajček (201). K. Gla-ser je v svoji Zgodovini sloven-skega slovstva (1898) Gorenjskega slavčka označil kot “izvirno igro”.

2 Pri tem opozarjamo na diplomsko nalogo Kim Komljanec Sodobne slovenske dramatičarke in dramatikov subjekt (2008), v kateri je avtorica pregledno pred-stavila številne dramatičarke, ki so ustvarjale po drugi svetovni vojni in najmlajšo generacijo, ki ji kot dramatičarka tudi sama pripada. Diplomska naloga je nastala pod mentorskim vodstvom Mateje Pezdirc Bartol, ki je tudi pisala o dramatičarkah v članku “Razno-vrstnost poetik slovenskih dra-matičark v zadnjem desetletju” (Četrto slovensko-hrvaško slavi-stično srečanje, ur. Miran Hladnik, Ljubljana: 2009, 207–15).

3 V prvem obsežnejšem pre-gledu slovenske književnosti, v Zgodovini slovenskega slovstva, je v peti knjigi, ki jo je napisal Joža Mahnič, omenjena Zofka Kveder, v šesti (avtor Lino Legiša) pa kot dramatičarke Manica Koman, Marija Kmet in Silva Trdina, ven-dar nobena od njihovih dram ni interpretirana. Anton Slodnjak v svoji Zgodovini slovenskega slov-stva navaja le drami Amerikanci Zofke Kveder in V provinci Silve Trdina. Obsežneje piše o drama-tičarkah France Koblar, ki piše o dramskih besedilih Luize Pes-jak, Zofke Kveder, Marije Kmet, Manice Koman in Silve Trdina. Jože Pogačnik v Slovenski književ-nosti I Luize Pesjak ne omeni kot dramatičarke, temveč le kot pri-povednico. Franc Zadravec v svo-jem pregledu slovenske književ-nosti med vsemi dramatičarkami v obdobju 1890–1945 navaja le Zofko Kveder in njeni drami Pra-vica do življenja in Amerikanci. V obsežnejši Zgodovini slovenskega slovstva v peti knjigi omenja ob Zofki Kveder tudi Marijo Kmet.

napisala dramo France Prešerin, 1 do začetka druge svetovne vojne,

ki pomeni začetek obdobja, v katerem se je zgodil velik družbe-

nozgodovinski preobrat, katerega vpliv se je odražal tudi na vlogi

žensk v vojni in povojni družbi. Če bi v raziskavo vključili dram-

ska besedila vseh slovenskih dramatičark, bi se odprli problemi,

ki jih dela izpred druge svetovne vojne še ne načenjajo in zato

zahtevajo samostojno raziskavo. Pri tem mislimo na igre Mire

Mihelič, ki snovno posegajo v čas druge svetovne vojne (Svet

brez sovraštva, Ogenj in pepel, Operacija) ali satirično prikazu-

jejo zgolj navidez enakopraven odnos

med spoloma v socialističnem režimu

(Dan žena), na igre Alenke Goljevšček

(Pod Prešernovo glavo, Lepa Vida), v

katerih dramatičarka kritično ubeseduje

družbeno resničnost svojega časa, in na

dramska besedila Drage Potočnjak (Slepe

miši, Za naše mlade dame), v katerih se

pojavijo marginalci v vlogah storilcev in

žrtev, zaznamovanih z alkoholizmom in

nasiljem. Vseh teh tém se dramatičarke

pred drugo svetovno vojno ne dotikajo,

zato se zdi smiselno obravnavati povojne

dramatičarke v samostojni študiji. 2

Predmet pričujoče razprave se je izo-

blikoval ob domnevi, da je biološki spol

ustvarjalk vplival na pomanjkljivo kriti-

ško recepcijo ob izidu oziroma nastanku

njihovih besedil, zaradi česar se jim je tudi

literarna zgodovina premalo natančno

posvečala. 3 Tudi avtorji, ki so menili, da

besedila presojajo z zornega kota znan-

stvenika, so večkrat zapisali vrednostne

sodbe, ki so temeljile na znanstveno neo-

predeljivih kategorijah. Tako je Frank

Wollman, ki je sicer natančno zabeležil

vsa besedila dramatičark do leta 1925,

ko je izšla njegova Slovenska dramatika,

zapisal, da je Zofka Kveder o novi spolni

morali govorila “s pravo žensko obzirno-

stjo”, s stališča “inteligentne ženske”, v Lju-

bezni je tragiko osebe skončala “hitro in

ne žensko”. Kaj je razumel pod pojmom

žensko, Wollman ni razložil.

50 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

4 Prim. Nancy Cotton: Women Playwrights in England, c. 1363 to 1750 (Lewisburg: Bucknell Uni-versity Press, 1980, Sheila Sto-well: A Stage of their Own: Femi-nist Playwrights of the Suff rage Era (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992), Helga Kraft: Ein Haus aus Sprache. Dramatikerinnen und das andere Th eater (Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1996), Susan L. Coca-lis in Rose Ferrel, ur.: Th alia's Daughters: German Women Dramatists from the Eighteenth Century to the Present (Tübin-gen: A. Francke Verlag, 1996), S. P. Cerasano in Marin Wynne - Davies, ur.: Renaissance Drama by Women. Texts and Documents (London, New York: Routledge, 1996), Katharine E. Kelly: Modern Drama by Women, 1880s–1930s (London, New York: Routledge, 1996), Maggie B. Gale in Viv Gardner: Women, Th eatre and Performance. New Histories, New Historiographies (Manchester: Manchester University Press, 2000), Marta Straznicky: Privacy, Playreading and Women's Closet Drama, 1550–1700 ( Cambridge: University Press, 2004).

Obširno raziskavo je opravil le Taras Kermauner. V knjigi Nasta-

janje SAPO. 3. Družinska žrtev je analiziral dramo Pravica do

življenja in enodejanke, ki so izšle hkrati z omenjenim besedilom

leta 1901 pod naslovom Ljubezen. Opozoril je, da je bila Zofka

Kveder deležna ostrih sodb literarnih zgodovinarjev, ki se niso

dovolj natančno posvetili njenim besedilom oziroma so jo vnaprej

podcenjevali. Kermauner je analiziral dramske like in dramsko

dejanje ter umestil Pravico do življenja in enodejanko Ljubezen v

širši kontekst slovenske dramatike. Ker Kermauner v svoji metodi

dramaturško analizo prepleta s spomini (družina, ki je predstav-

ljena v Pravici do življenja ga namreč spominja na lastno) in

komentarji o družbenih dogodkih in osebah iz kulturnega življe-

nja, dramatiki Zofke Kveder ni posvečene toliko pozornosti, kot

bi se zdelo na prvi pogled. Kljub temu ostajajo Kermanunerjeve

lucidne misli o dramatičarkini ustvarjalnosti in natančne analize

recepcije njenih besedil doslej najbolj korektna analiza dramskih

besedil Zofke Kveder. Na enak način se

je Kermauner približal tudi drami Ame-

rikanci, o kateri je pisal v knjigi Porajanje

levice-desnice. 2. Oženje domovine. Kot

je razvidno že iz naslova, ga je zanimal

predvsem problem slovenstva in tujstva.

Dramatičarkine ubeseditve te tematike

je postavil v razmerja s Cankarjevimi

artikulacijami. Kermauner se je posvetil

tudi Luizi Pesjak, vendar svoje raziskave

ni zaključil, saj je analiziral le Gorenj-

skega slavčka in ne tudi Prešerna, kakor

je nameraval (Čitalniška dramatika 40).

Tezo o tem, da so bila besedila sloven-

skih dramatičark le redko obravnavana

z znanstveno ustreznimi metodami in

pristopi, lahko podkrepimo s spoznanji

raziskovalk drugih nacionalnih knji-

ževnosti, ki so v zadnjih treh desetle-

tjih napisale številne študije in ustva-

rile antologije, v katerih so predstavile

dramska besedila avtoric, ki so jih poznali le poznavalci določenih

obdobij, medtem ko so bile celo širšemu krogu literarnih zgodo-

vinarjev in zgodovinark neznane. 4 Njihove raziskave so bile poleg

pohval deležne tudi kritik, da so parcialne, avtoricam krivične,

saj je bil kriterij uvrstitve ali izhodišče za obravnavo spol, ki ga

tradicionalna literarna veda dolgo (in morda še vedno) ni spre-

51

5 Med raziskovanimi dramami so bile v poklicnih gledališčih uprizorjene naslednje: M. Gre-gorič Stepančič: Veronika Dese-niška (Slovensko gledališče v Trstu, 30. apr. 1911), Z. Kveder: Egoizem (Drama SNG v Ljubljani, 16. okt. 1906; Slovensko gledali-šče v Trstu, 24. nov. 1907), M. Kmet: Mati (Slovensko gledali-šče v Trstu, 6. okt. 1918; Sloven-sko ljudsko gledališče v Celju, sez. 1919/20), Ilka Vašte: Visoka pesem (Prešernovo gledališče v Kranju, 8. feb. 1950). Drama S. Trdina V provinci je bila štirikrat uvrščena v repertoar Narodnega gledališča v Ljubljani v sezoni 1939/40, vendar je ostala neupri-zorjena.

jela kot pomembnega dejavnika v procesu kreacije, recepcije in

trženja literarnih besedil oziroma uprizarjanja gledaliških tekstov.

Zato večina raziskovalk v uvodih k svojim prispevkom utemeljuje

raziskovalni predmet z izključenostjo dramatičark iz gledališkega

sveta, z njihovo zaprtostjo v zasebni prostor, kar jim je onemo-

gočalo vstop v “kozmopolitsko bratovščino velikih pisateljskih

duhov” (prim. Kelly 4), ki so svoje izkušnje nabirali na potova-

njih ali iz knjig. Vse to večini žensk v preteklosti ni bilo dosto-

pno zaradi njihove družbeno določene vloge in z njo povezane

vzgoje, pomanjkljive izobrazbe ter prepričanja, da je literatura,

tako strokovna kot leposlovna, za ženske škodljiva, saj jih ovira pri

njihovem poslanstvu rojevanja otrok in skrbi za dom. Predvsem

angleške raziskovalke pogosto navajajo Virginio Woolf in njeno

zgodbo o fantazmatski Shakespearovi sestri, ki zaradi svoje spolne

pripadnosti ne bi mogla ob enaki nadarjenosti ustvariti opusa,

primerljivega s tistim, ki ga je ustvaril največji dramatik (prim.

Cerasano/Wynne - Davies 3).

Drugi dejavnik, ki je pomemben za razu-

mevanje dejstva, da je bilo dramatičark

ne le malo, marveč tudi manj kot pesnic

ali prozaistk, je povezava med gledali-

škim besedilom in njegovo uprizoritvijo.

Vključitev v repertoar ne pomeni le pri-

znanje besedilu, da je vredno predstavi-

tve gledališki publiki, temveč omogoča

tudi kritiški odziv, ki ga dramsko bese-

dilo velikokrat ni deležno. Za prodor v

kroge, ki določajo repertoarno politiko,

je gotovo predstavljala oviro tudi omeje-

nost gibanja žensk v javnem življenju. 5 Odsotnost ženskih imen

kot avtoric in režiserk je hromila žensko ustvarjalnost, saj je zah-

tevala izjemen pogum za vstop na novo, izrazito moško področje.

Zato so v gledališki zgodovini dramska besedila pisale ali ženske

iz višjih krogov družbe oziroma plemstva (z namenom, da jih

uprizorijo v zasebnem krogu) ali tiste, ki so pripadale boem-

skim umetniškim krogom. Končni rezultat procesa odkrivanja

pozabljenih avtoric naj bi bilo ovrednotenje njihovega prispevka

k zgodovini dramatike. Kot ugotavlja angleška gledališka zgo-

dovinarka Susan Bennett, se na tej točki odprejo številni novi

problemi in vprašanja. Najprej je namreč treba ugotoviti, ali naj

ta besedila kanon razširijo ali je treba ustvariti nov kanon drama-

tičark, ki s svojimi deli sicer ne dosegajo kriterijev ustvarjenih za

vrednotenje dela dramatikov nacionalne ali svetovne literature,

52 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

a so vendar kvalitetnejša od večine dramskih besedil (47). Sam

postopek vrednotenja zahteva še dodaten premislek o tem, ali je

sploh mogoče na osnovi kriterijev, ki so jih izoblikovali teoretiki,

pisati o besedilih dramatičark:

Na osnovi čigavih defi nicij razumemo zvrsti, ko prenašamo ta

pojem na drame avtoric, najsi gre za tragedijo, komedijo ali per-

formans? Do sedaj, mislim, je bilo vselej tako, kot so jih razlagali

teoretiki, in kot znanstvenice se trudimo, da bi dokazale, kako

si igre dramatičark zaslužijo te oznake (saj s tem poudarimo

njihovo verodostojnost), hkrati pa skušamo pripoznati ta dela

kot drugačna (s čimer je, žal, velikokrat razloženo, zakaj te igre

niso tako popolne tragedije kot Shakespearove ali od kogar koli

že). (Bennett 57)

Susan Bennett z navedenimi mislimi opozarja, da je kategorija

spola lahko pomemben dejavnik v analizi dramskih struktur,

kar vnaša tudi v raziskave dramskih besedil, katerih avtorice so

izhajale iz spoznanj feministične literarne vede in študij spolov,

nove aspekte.

Na osnovi podobnih raziskovalnih izhodišč je nastal zbornik

Erzähltextanalyse und Gender Studies (2004), ki se posredno

dotika tudi združevanja temeljnih aspektov teorije drame in

študij spolov. Urednica Vera Nünning in urednik Ansgar Nün-

ning v uvodu najprej postavita tezo, da pripovedna (lahko bi

dodali tudi dramska) besedila ne prikazujejo le podob ženskosti

in moškosti, temveč jih tudi sama aktivno ustvarjajo. Kategorija

spola je tako pomembna na več ravneh: na ravni dejanja, saj

njegovi nosilci/nosilke niso predstavljeni kot brezspolni zna-

čaji, temveč kot ženski in moški liki, na ravni pripovedovalca/

pripovedovalke, a tudi na ravni prostora in časa dogajanja ter

v sami zgodbi oziroma plotu, ki je povezan tudi z zakonitostmi

žanra. Zato Vera in Ansgar Nünning zagovarjata združitev doslej

popolnoma ločenih disciplin naratologije in študij spolov, kar

pri naratoloških (in lahko bi dodali tudi dramaturških) analizah

tekstov pomeni zavedanje, da “literarni postopki upodabljanja

ter besedilne strukture niso zgolj formalni aspekti, ki nimajo

nič skupnega s pomenom tekstov, temveč sami delujejo kot

samostojni nosilci pomena, ki odigrajo pomembno vlogo pri

pripisovanju pomena v postopku recepcije. Prav tako bi morale

študije spola v pripovednih tehnikah videti ne le pripovedno

tehnične ali strukturalne značilnosti tekstov, temveč semantizi-

rane narativne moduse, ki so aktivno udeleženi pri konstrukciji

spolnih identitet in spolnih vlog.” (11) Kot še ugotavljata V. in A.

53

6 Anonimni recenzent je dramo Amerikanci Zofke Kveder tako označil: “Pisateljica označuje svoj spis kot ‘dramo v štirih dejanjih’. Mi pa mislimo, da so Amerikanci slika v štirih poglavjih, pisanih v dialogu. Dramatiškega dejanja, življenja, gibanja, akcije v tem spisu ni.” (-a- 62) Podobno mne-nje je izrekel tudi Adolf Robida o drami Pravica do življenja iste avtorice: “Tehnika je dolgovezna, dialogi včasih dolgočasni. Pepi-tovih refl eksij je pol preveč, kot je sploh fi lozofi ranje nadomestilo za dejanje. (Robida, “Naturali-stične” 126). Literarni zgodovi-nar Bruno Hartman je analiziral dramsko dejanje v Veroniki Dese-niški Marice Gregorič Stepančič in ugotovil: “Predvsem ni znala dramskih konfl iktov prepletati med seboj in jih stopnjevati v nova dognanja.” (68)

7 Na netipično gradnjo dejanje je opozoril tudi France Koblar: “Ta lirsko-pripovedna pesnitev v prozi seveda ni drama v nava-dnem pomenu. Vse preveč je raztegnjena v pogovorih in pri-povedih. Posamezni dogodki se sicer vežejo in stopnjujejo v rahli dramski vzročnosti, celo v usodni presenetljivosti, vendar so brez večjega dramatičnega napona.” (Slovenska dramatika I 93)

Nünning, bi se naratološke raziskave na ta način odprle celi vrsti

novih, kulturnozgodovinsko relevantnih zastavitvam proble-

mov in perspektivam, kajti naratologija, ki upošteva kategorijo

spola, lahko razjasni tudi kulturno in znanstveno pomembna

vprašanja. S pomočjo naratoloških spoznanj (in spoznanj teo-

rije drame) bi bilo namreč mogoče dati bolj jasen in utemeljen

odgovor na vprašanje, ali obstajajo razlike v besedilnih ustvar-

jalnih postopkih med besedili glede na ustvarjalčev oziroma

ustvarjalkin spol (27).

Pritrjujoč tem spoznanjem bo v nadaljevanju razprave z ana-

lizo dramskih struktur kot so dejanje, karakterizacija, dogajalni

prostor in čas, podan odgovor na vprašanje, ali imajo dramska

besedila raziskovanih avtoric skupne značilnosti, ki jih v dram-

skih besedilih njihovih sodobnikov ni.

Analiza temeljnih dramskih struktur

Dejanje

Že prvi kritiki so v dramskih besedilih

slovenskih avtoric opazili, da si dogodki

ne sledijo tako, da bi se dramsko dejanje

stopnjevalo. 6 Pogosto se zdi, da v raz-

iskovanih dramskih besedilih majhni

doživljaji na koncu tvorijo mozaik, ki

ni zaključena celota, ampak ohranja

odprto strukturo. Takšno podobo gra-

dnje dramskega dejanja razkriva že prvi

slovenski dramski tekst, ki ga je napisala

dramatičarka. Gre za štiridejanko France

Prešerin (1871) Luize Pesjak. Dramati-

čarka je v posameznih dejanjih ustvarila

podobe iz pisateljevega življenja, ki si

sicer kronološko sledijo, a je vsako deja-

nje v sebi zaključena celota. Dramsko

dejanje ne poteka k neki končni točki

pomiritve, ampak dramatičarka le niza

dogodke enega za drugim, ne da bi pri tem ustvarila stopnjevanje

napetosti dejanja. 7 Edino, kar povezuje posamezne dele drame, je

osrednja dramska oseba, pesnik France Prešeren.

54 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

Nekoliko več spretnosti pri gradnji dramskega dejanja izpričuje

drama Pravica do življenja Zofke Kveder (1878–1926). Dejanje

je bolj strnjeno, prizori si logično sledijo in tako oblikujejo trdno

dramsko zgodbo. Toda konec ostaja odprt, ne vemo, ali si bo

Berta po bratovem samomoru vzela pravico do življenja ali se

bo vdala materi in se poročila z bogatim Ponikvarjem. Po poteku

dejanja je bolj zanimiva drama Amerikanci. V njej je Zofka Kve-

der prikazala vaško skupnost, osrednje dramske osebe ni, zato

tudi ni izrazito izoblikovan dramski konfl ikt. Odvija se med raz-

ličnimi osebami: med Amerikancem in učiteljem, med Lojzetom

in Pečarico, med Metko in Matijo in med drugimi vaškimi pre-

bivalci. Vse njihove zgodbe imajo skupno točko v Ameriki kot

obljubljeni deželi, ki bo spremenila njihovo životarjenje, sicer pa

si ne sledijo tako, da bi povzročile stopnjevanje dejanja.

Zgodovinska drama Veronika Deseniška Marice Gregorič Stepan-

čič (1876–1954) je dogajalno bolj bogata, vendar v njej ni klasične

dramske strukture z ekspozicijo, vrhom in pomiritvijo na koncu,

čeprav je po zgradbi klasična petdejanka. Dramski lok je nalom-

ljen s posameznimi epizodami, ki osvetljujejo značaje dramskih

oseb. Kljub temu je treba poudariti, da je Marica Gregorič Ste-

pančič prva slovenska dramatičarka, ki je obdelala zgodovinsko

snov, ne da bi pri tem idealizirala moški lik, kakor lahko trdimo za

dramsko osebo Prešerna v drami Luize Pesjak. Pri Marici Grego-

rič Stepančič je namreč glavna dramska oseba Veronika.

Prav tako ne sledi strukturi dramskega trikotnika Marija Kmet

(1891–1974) s svojo odločitvijo za dvodejanko v besedilu Mati.

V prvem dejanju izraža pisatelj Matjan Brigiti svoje načrte o

literarnem delu, v katerem naj bi mati ubila hromega otroka.

V drugem dejanju Brigita rodi slepega otroka, s čimer avtorica

ustvari napetost, saj slutimo, da se bo v njeni notranjosti začel

odvijati konfl ikt, o katerem je hotel pisati Matjan in je s svojim

pripovedovanjem tedaj Brigito globoko pretresel. V pogovoru

med Matjanom in Brigitinim možem spoznamo, da tudi onadva

slutita, kaj se dogaja v Brigitini notranjosti, s čimer dramatičarka

ustvari tesnobno vzdušje pričakovanja katastrofe. Tedaj se pojavi

Brigita, ki pove, da otroku ni mogla vzeti življenja. Drugo deja-

nje je tako zrcalna slika prvega, a se dramska resničnost zaključi

drugače kot Matjanova fi ktivna zgodba.

Drama Silve Trdina (1905–1991) V provinci je pri kritikih nale-

tela na dokaj ugoden sprejem, prav zato, ker se je najbolj pri-

bližala tradicionalni dramski zgradbi. V tridejanki V provinci

55

8 Frank Wollman je o eno-dejanki Notturno Marije Kmet zapisal: “Nezmožnosti tehnič-nega eksperimenta se pridružuje medlost likov, povrh tu ni dejan-skega konfl ikta in cela igrica je utemeljena na naključju. Dialog je primeren. To je ibsensko delo, a brez ibsenske dramske logike.” (176)

se drama začne s sprožilnim momentom, samomorom dijaka

Rudeža, ki profesorski zbor prisili, da vzamejo razmerja med

profesorji in dijaki ter v kolektivu pod drobnogled. Dramati-

čarka je v dejanje vključila tudi ljubezensko zgodbo med profe-

sorico in dijakom in s tem stopnjevala konfl iktne situacije med

osebami. Dramska besedila Manice Koman (1880–1961) in Ilke

Vašte (1891–1967) so v gradnji dejanja zelo konvencionalna, obe

avtorici skušata zgodbo razviti čimbolj pregledno in jo z logičnim

sosledjem dogodkov pripeljati do cilja.

V obdobju moderne in med obema vojnama sta Zofka Kve-

der in Marija Kmet pisali tudi enodejanke. Za enodejanko, ki

je postala priljubljena zvrst prav v zadnjem desetletju starega

in prvi dekadi novega stoletja, je značilna intenzivna napetost,

ki izhaja iz prikazane situacije. Vendar tega pri Zofki Kveder

in Mariji Kmet ne najdemo v veliki meri. Njune enodejanke so

prej slika stanja, razpoloženja, polne

notranje napetosti in konfl iktov v not-

ranjosti oseb, ki le redko kulminirajo

v konfl ikt med dramskimi osebami.8

Pri Zofki Kveder zasledimo dramatič-

nost v enodejanki Egoizem, ko se Vito

pripravlja, da bo Jelvi povedal, da jo

zapušča, latentna napetost je prisotna

tudi v prizoru med Jelvo in Vitovo novo izbranko Nado. V enode-

janki Ljubezen dramatičnost narašča z Dušanovo živčno razrva-

nostjo in napetostjo, ki se delno sprosti šele v pogovoru z materjo,

ko se Dušan zlomi. V ostalih enodejankah gre za izseke iz življe-

nja, končno stanje je pogosto enako začetnemu, spremembe, ki se

zgodijo, ne vplivajo na življenje dramskih oseb. Lahko bi zapisali,

da se Zofka Kveder prej odmika od osrednjega dogodka, kot da

bi se mu vedno bolj približevala. Dramski konfl ikt se v razisko-

vanih dramah poraja med osebnimi pričakovanji ženskih likov o

sreči in ovirami, ki se jim postavljajo na pot zaradi njihove vloge

v družini in družbi. Zofka Kveder je napisala tudi enodejanko

Pijanec, ki jo je Wollman označil kot “resnični, zelo dramatični

prizor s poglobljenim psihološkim orisom” (175). Prav tam je

zapisal tudi, da je Pijanec “vrh dramske umetnosti pri Kvedrovi”.

Dramski kronotop

Dogajanje je v raziskovanih dramah najpogosteje postavljeno v

meščanski salon, kar je povezano s tematiko, ki je osredinjena

na probleme ženskih fi gur. Njihovo ujetost v družbene norme,

56 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

9 Zofka Kveder je predvidela takšno razporeditev v sobi, v kateri se odvija njena drama Pra-vica do življenja: “Soba, v ozadju, na desno in levo vrata. Pohištvo, kakor v boljši meščanski hiši, na levo kanapé, mala okrogla miza, troje naslonjači, spredaj pisalna miza z nastavkom in knjigami, na desno v kotu peč, zadi mal harmonij, ob strani obešalnik za obleko in kredenca, od vrat proti gledalcu šivalna mizica, blizu zraven amerikanski zibalni stol; sredi velika miza s stoli, po stenah slike.” (46) Podoben prostor je za svojo dvodejanko Mati predvidela Marija Kmet: “Salon srednje veli-kosti z balkonom, ki je zagrnjen z zaveso. Dve okni, sredi med njima rumeno-baržunasta zofa z istobarvnimi fotelji. Sredi sobe majhna mizica z nekaj knjigami in vazo z rdečimi rožami. Omara za knjige, klavir, umetniške slike po stenah. Pozno deževno poletno popoldne. Sliši se, kako udarjajo deževne kaplje na šipe.” (44)

zaprtost v sfero privatnega ponazarjajo tudi interierji, ki s svojo

malomeščansko opremo še poudarjajo položaj dramskih oseb.

Eksterierje srečamo v enodejanki Pri branjevki, v Amerikan-

cih, Veroniki Deseniški, Visoki pesmi in v ljudskih igrah Manice

Koman (1880–1961). V vseh drugih dramskih besedilih je doga-

jalni prostor meščanska soba ali javni prostor (soba v gostilni,

zbornica, knjižnica). Zofka Kveder in Marija Kmet sta pri opisu

meščanske sobe zelo natančni, kar pomeni, da sta imeli v mislih

uprizoritev svojih del. 9 Gledališka teoretičarka Anne Ubersfeld

opozarja, da lahko prostor funkcionira tudi kot simbol za družbo

ali psihično življenje dramskih oseb in ugotavlja, da je “buržoazni

salon s svojo zaprtostjo, izoliranostjo od narave, strogim kodom

vstopanja in odhajanja, mimikrija družbenih odnosov v krogih

visoke buržoazije” (128). Zdi se, da v delih slovenskih dramati-

čark ne gre le za prikazovanje konvencij, ki vladajo v meščanski

družbi, temveč dramatičarke s postavitvijo dogajanja v zaprt pro-

stor ponazarjajo ujetost svojih ženskih

likov v družbene norme.

Raziskovalka Natascha Würzbach je

ob analizi dogajalnega prostora v delih

pisateljic iz 19. stoletja opazila, da se nji-

hove zgodbe največkrat odvijajo v zapr-

tih prostorih, v katerih se številni žen-

ski liki počutijo utesnjene, dom lahko

doživljajo kot kraj psihične in fi zične

ogroženosti v nasprotju z moškimi liki,

za katere je dom zatočišče pred nepred-

vidljivim in konkurenčnim svetom vsak-

danjega boja za uspeh. Tudi slovenske

dramatičarke prikazujejo malomeščan-

ski dom kot prostor, v katerem ženske

niso srečne in v katerem se morajo

boriti za uveljavitev svojih želja.

V skoraj vseh raziskovanih besedilih je dogajalni čas sedanjost.

Izjeme so Veronika Deseniška, France Prešerin, Na Koprivniku in

Visoka pesem. Marica Gregorič Stepančič se je odločila za zgodo-

vinsko snov, ker sta jo fascinirala usoda celjskih grofov in Veroni-

kina osebna tragika. V primerjavi z obema dramskima besediloma

Luize Pesjak, ki prikazujeta prizore iz življenja Valentina Vodnika

in Franceta Prešerna, v drami Marice Gregorič Stepančič ne gre za

hvalnico slovenskemu pesniku, temveč za prikazovanje osebne sti-

ske ženske, ki je zaradi ljubezni doživela tragično življenjsko usodo.

57

10 Pri analizi postopkov, s kate-rimi dramatičarke prikazujejo svoje dramske osebe, se pričujoča raziskava zaradi metodološke preglednosti navezuje na klasifi -kacijo karakterizacijskih tehnik, ki jih v svoji knjigi Das Drama predlaga Manfred Pfi ster, ki raz-likuje štiri možnosti karakterizi-ranja dramskih oseb: “Naš sistem klasifi kacije izhaja iz vprašanja, ali je tisti, ki je podal informacijo, s katero je nekoga okarakteriziral, oseba v drami (‘fi guralno’) ali pa je subjekt, ki jo je izrekel, impli-citni avtor (‘avktorialno’). Potem razlikujemo še način posredova-nja informacije, ki je ekspliciten ali impliciten. Tako dobimo štiri karakterizacijske tehnike dram-skih oseb: eksplicitno fi guralno, implicitno fi guralno, eksplicitno avktorialno in implicitno avkto-rialno.” (251)

11 Pavla (tiho šepeče): […] (Kmet, Notturno 743) Olga (monotono): […] (Kmet, Notturno 744)Ivan odločno, ali s trudnim, tež-kim glasom […] (Kveder, Strti 41)

12 Ana: Kako sveta, obožujoča je bila moja ljubezen! Ha, ha, ha … Nervozen, histeričen smeh.Olga (hodi po sobi, grozna – kakor steklena). (Kmet, Notturno 744)Veronika se približa Frideriku kot magnetizirana. (Gregorič Stepan-čič, Veronika Deseniška 27)

Dramske osebe 10

Pri karakterizaciji se slovenske dramatičarke zelo malo ukvarjajo

z opisi oseb, kar pomeni, da jih zunanja podoba njihovih dram-

skih oseb ni prav dosti zanimala. Mnogo bolj kot zunanjost, so

avtorice zanimali odzivi ženskih likov v različnih situacijah in

njihovi problemi. Pri eksplicitno fi guralni karakterizacijski teh-

niki so dramske osebe prikazane skozi lastne besede ali oznake

neke druge dramske osebe. Obe možnosti se lahko pojavita v

obliki monologa ali dialoga. To je najpreprostejša karakteriza-

cijska tehnika, zato bi lahko navedli veliko primerov iz razisko-

vanih besedil. Pri tem moramo razlikovati med oznakami, ki

jih dramske osebe izrečejo o drugih, in med tistimi, kjer gre za

refl eksijo o lastnem značaju, kakor v drami Pravica do življenja

Zofke Kveder, kjer Berta z besedami: “Tako sem pogumna in

jaka. Ne resigniram, ne, ne! Mlada sem in pravico imam do sreče.

Pravico!” (94) prvič izrazi vero vase in

upor proti staršem.

Implicitna fi guralna karakterizacijska

tehnika razkriva, s kakšnim glasom 11

oseba izreka neko misel, kakšen je njen

jezik (ali govori v jeziku polnem tujk

ali v dialektu), kakšen je njen položaj v

komunikaciji (ali išče pri sogovorniku

potrditev svojih misli ali jih izreka kot

neizpodbitna dejstva), ali upošteva v

komunikaciji dogovorjene konvencije

ali ne. V didaskalijah lahko avtor ali

avtorica navede tudi neverbalne načine,

s katerimi se osebe označijo. 12

Eksplicitna avktorialna karakterizacij-

ska tehnika je izražena v didaskalijah.

Gre za opise zunanjosti dramskih oseb,

vendar se slovenskim dramatičarkam

videz ni zdel pomemben, saj so to

karakterizacijsko tehniko le redkokdaj

uporabile. Veliko bolj so jih zanimali

odzivi oseb v določeni situaciji, zato

so večkrat uporabile implicitno avk-

torialno karakterizacijsko tehniko,

kar pomeni, da so osebe okarakterizarale skozi njihove izjave.

Moški liki se skozi svoje izjave o ženskah velikokrat razkrijejo

58 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

kot nesposobni dojeti žensko kot enakovredno bitje. Friderik

v Veroniki Deseniški najprej vzdihuje po njej kot vzvišenem

bitju, a hkrati uščipne kmetico, ki pride mimo. Ko se njegov

spremljevalec ob to obregne, mu pravi: “Za zabavo je pač vsaka

ženska pripravna.” (Gregorič Stepančič 4) Iz besed profesorice

Mile Majdič v drami V provinci se razkrije, da njeni kolegi pri

glasovanju za štipendista, ki bo lahko odšel študirati v tujino,

ne bodo upoštevali dosežkov prijavljenih kandidatov, temveč

bodo glasovali glede na svojo naklonjenost kandidatu oziroma

kandidatki:

Majdič: Doktor Gorjanec mi je zabrusil kar naravnost, da bo

on vedno protežiral moškega pred žensko, češ da ženske kot

znanstvenice sploh ne priznava. Doktor Lekan je rekel, da bo

glasoval za Cundra, ker pomeni njemu štipendija življenjsko

eksistenco. (Trdina 15)

Podobno se tudi Pavle v dvodejanki Mati Marije Kmet razkrije

kot intelektualec, ki je ujet v tradicionalne podobe ženskosti:

Pavle: Brigita! Rekel sem ti že tolikokrat, da ne misli toliko.

(Smehljaje.) Vidiš, to ni za ženske – pa oprosti. Kaj imaš od

tega? Glava te boli – pa nič drugega. Ali si že prišla do kakšnega

zaključka? (52)

V tej dvodejanki se nam emocionalni in moralni horizont dram-

skih oseb najbolje razkrije, ko iščejo odgovor na vprašanje, ali naj

mati ubije pohabljenega otroka. Brigiti pisatelj Matjan pripove-

duje zgodbo o materi, ki je dvignila roko nad svojega hromega

otroka:

Matjan resno in povdarjaje vsako besedo: In – gospa Brigita, kaj

bi storili vi v tem slučaju?

Brigita preplašena vstane: Jaz – jaz? Torej delo matere najvišje

delo – najvišja, najmočnejša ljubezen! – Ujeti smrt, živo smrt –

oprostite, živega mrliča - ! Da – jaz bi storila isto. […] In bi bili

vi na tem mestu zmožni kaj takega storiti?

Matjan: Da, gospa, rekel sem že, da je to veliko in p r a v o delo.

Vida: Take misli so brez podlage in zelo bedaste.

Pavle: Take misli! – Tista mati nima nobenega pojma o materini

ljubezni, nima nežnosti ženskih čustev, ni takorekoč mati, ne

ženska in končno tudi ne – človek! (49-53)

S pomočjo implicitne avktorialne karakterizacijske tehnike dra-

matičarke pogosto izražajo tudi svoj pogled na življenje. Pozorno

branje tistih delov dramskega besedila, ki karakterizirajo dram-

ske osebe, nam lahko pove veliko več kot le informacije v dida-

skalijah. Silva Trdina z besedami svoje dramske osebe Mile Maj-

59

13 “Značaji niso v vseh scenah enako močni, ženski kljub vsemu močnejši kakor moški, tako je npr. osmošolka Medenova v čisto kratkem dialogu neverjetno živa in življenjska, medtem ko je osmošolec Sever mestoma neko-liko literaren.” (Rudolf 226)“Silva Trdina polaga prvenstveno v mlade ljudi (umljivo je, da so ji blizu zlasti ženske intelektualke), tiste značaje, ki kažejo pot iz tesnobe in močvirja.” (-o. 3)“[N]osilci dejanja se odlikujejo po močni tipičnosti […] medtem ko je za profesorico Majdič našla tudi odtenke bolj realistične odr-ske osebe.” (Jarc 241)

14 “Sploh je pisateljica moške značaje bolj površno obdelala; s tem večjo ljubeznijo pa se je bavila z Jelvo, katere značaj je izklesan in izcizeliran do popol-nosti. Tu je zajemala pisateljica iz lastnega srca.” (Zbašnik 701)

dič izraža prenekatero lastno izkušnjo oziroma izkušnjo svojih

kolegic intelektualk:

Brajda: Lepa knjiga. Še nocoj jo bom bral in vsaka beseda mi bo

posebej zbudila misel na – najlepšo profesorico. (Se skloni, da

bi ji poljubil roko.)

Majdič (jo odtegne): Kakšni ste moški! Nikoli ne morete videti

delavke v nas. Na ta način tudi vaša kritika ne more biti nikoli

objektivna. Če vam ugaja dekle, vam ugaja delo; če vam je zoprno

dekle, boste raztrgali še njeno znanost. (14)

Recenzenti drame V provinci so poudarili, da je dramatičarka

bolje označila ženske like, saj ti največkrat ubesedujejo njene

lastne izkušnje.13 Podobno misel je izrazil tudi Fran Zbašnik,

recenzent enodejanke Egoizem Zofke Kveder.14 Frank Wollman

je pohvalno pisal o psiholoških orisih v enodejanki Pijanec Zofke

Kveder, medtem ko je o Ani iz enodejanke Strti zapisal: “Oris te

osebe se Kvedrovi ni posrečil: nasproti

Ivanu, ki ji hoče zdaj povsem pohlevno

dati topel dom – banalno deluje Ivanova

pripomba, da je opravil z življenjem –

se kaže Ana bolj kot medla histeričarka,

to pa bi potrjeval tudi konec: vrnitev k

Ivanu.” (172) Wollmanovo vrednotenje

karakterizacije Aninega lika se razkrije

kot ujeto v tedanji pogled na odnose

med spoloma, saj avtor ne razume situ-

acije ženske, ki je šele po poroki odkrila,

da je njen mož živel zelo razgibano

življenje, katerega posledica je bil sifi lis,

zaradi katerega je izgubila otroka. Dra-

matičarkina odločitev za Anino vrnitev

je utemeljena v njeni osebni situaciji in

razmerah v družbi, zato je Wollmanova

oznaka neustrezna. Tudi očitek, da sta

moška lika v Tujih očeh in Egoizmu orisana površno, je odveč, saj

sta oba predstavnika tedanje dvojne morale meščanske družbe.

Zdi se, da je Wollman to oznako zapisal iz osebne prizadeto-

sti, ker ni mogel sprejeti podobe moškosti, kakor jo je prikazala

dramatičarka, čeprav so številne usode žensk – njenih sodobnic

potrjevale, da sta bila Ivanovo in Dušanovo ravnanje del meščan-

skega vsakdana.

60 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

15 “Peti angel: Da, mati in dete, dvoje teles, a ena duša! Dete spozna svojo mater med tisoč ženami, in mati spozna svoje dete med tisoč deteti! V njenih očeh je luč večnega Vsebitja, njen glas je odmev one velike besede v stvar-stvu: B o d i ! Njen dih je sen tajne sorodstva, ki veže kri s krvjo, oko z očesom, srce s srcem, dušo z dušo, mater z detetom!” (Poljanec 5)

16 “Olga (mirno, a glas se ji trese): Bilo je pred leti; jeseni. Še vidim rdeče listje in bakreno pot. In morje je bilo čisto vijoličasto. (Kakor da govori sama sebi in ne vé, da jo kdo posluša.) In prišel je on – in jaz sem bila njegova nevesta. Oh, koliko sreče! Vse se je smejalo krog mene, toplota me je obsevala, vsepovsod solnce, solnce, solnce … […] Kakor na veliko nedeljo je bilo tiste dneve. Sama zlata sreča vsepovsod. In toliko ljubezni je bilo v meni, toliko, toliko. Stala sem visoko gor pri solncu, zajemala svojo srečo oberoč in sem jo sipala v svojo dušo – kar takole, takole.” (Kmet, Notturno 746)

Dramski govor in jezik

V raziskovanih dramskih besedilih prevladuje dialoška struk-

tura. Replike so včasih zgoščene, včasih pa tudi daljše, kakor na

primer pri Zofki Kveder in Luizi Pesjak. Dramske osebe nago-

varjajo druga drugo in se na replike drugih dramskih oseb tudi

same odzivajo. Med njimi poteka komunikacija, kar pomeni, da

dramatičarke ostajajo v mejah dramske fi kcije, saj govor ustreza

položaju dramskih oseb in je v tesni zvezi z dramskim dejanjem.

Ko dramske osebe izrekajo misli, s katerimi hočejo dramati-

čarke opozoriti na določeno problematiko, s katero so se srečale

v svojem življenju, so te besede vpete v dramsko strukturo. S

stranskim tekstom, ki ni obsežen in je omejen na opisovanje

kretenj in tona glasu, avtorice ne posegajo pogosto v dejanje,

temveč puščajo uprizoritvene možnosti zelo odprte.

Vsi obravnavani dramski teksti so

napisani v nevezani besedi. Med njimi

izstopa po svoji liričnosti le prizor Mati

Ljudmile Poljanec. V besedilo so vklju-

čene uspavanke, replike imajo značilno-

sti pesniškega jezika, zato je mogoče to

delo le pogojno označiti kot dramski pri-

zor. Posebno zaznaven je ritem.15 V dru-

gih dramah je jezik manj liričen in manj

bogat z retoričnimi fi gurami. Pozornosti

vreden je jezik v delih Marije Kmet, ki

je sama priznala, da so nanjo imela velik

vpliv Cankarjeva dela.16 Njene dramske

osebe govorijo knjižni jezik, včasih celo

v privzdignjenem tonu. Knjižni jezik

govorijo tudi intelektualke in intelektu-

alci pri Silvi Trdina, medtem ko ljudske

igre Manice Koman posnemajo pre-

prost jezik, vendar niso pisane v dia-

lektu. V njih je veliko pogovornih vzkli-

kov in fraz, kar pomeni, da se je avtorica

zavedala, kakšnemu občinstvu so njena dela namenjena. Tudi

jezik Ilke Vašte in Luize Pesjak je bolj preprost, vendar gre za

knjižni jezik, medtem ko igre Manice Koman ostajajo na nivoju

pogovornega jezika. Vsekakor so glede jezika med raziskovanimi

besedili pomembnejše drame Zofke Kveder, Marije Kmet, Silve

Trdina in Ljudmile Poljanec. Recenzenti se dramskemu govoru

in jeziku skorajda niso posvečali. Wollman je pohvalil “ljudski, a

61

17 O odsotnosti žanrov, ki vzbu-jajo smeh, v dramskih opusih avtoric je Christine Brooke - Rose zapisala: “Glede na moške, se zdijo ženske kot avtorice komedij redke […] To je izredno čudno in presenetljivo, ker je humor morda najbolj uspešno orožje v kakršnem koli boju za enakost, mnogo bolj učinkovit in tisto, česar se moški bojijo. Zakaj se ženske ne odločajo zanj in ga ne razvijajo bolj ostro?” (123-124).

vendar literaren govor” v Pijancu Zofke Kveder, pri Brunu Hart-

manu najdemo oceno jezika v Veroniki Deseniški Marice Grego-

rič Stepančič: “Docela neustrezen je dramski jezik Gregoričeve.

Preciozen, kičast, marsikod napihnjen, predvsem pa nedrama-

tičen. Zrasel je iz obrazcev evropskega poljudnega, družinskega

slovstva, kakršnega izrazit primer je Davilova Zagorska ruža, po

kateri se je Gregoričeva zgledovala.” (69)

Zvrstna določitev

Luiza Pesjak je svoje delo France Prešerin podnaslovila kot “igro-

kaz, žaloigra v treh dejanjih”, ki pa mu manjka tragični fi nale

pesnikovega življenja. Njene naslednice svojih besedil niso

natančneje označevale, pod naslovom je najpogosteje napisana

oznaka “drama” z navedbo števila dejanj. Ambiciozno je svoj

pogled na zgodbo Veronike Deseniške zastavila le Marica Grego-

rič Stepančič, saj ji je dala oznako “zgo-

dovinska tragedija iz 14. stoletja v petih

dejanjih”. Nekoliko nenavaden je podna-

slov igre Krst Jugovičev Manice Koman,

saj je podnaslovljen kot “narodna igra

v treh dejanjih s posebnim ozirom na

sokolovstvo”. Kar glede na zvrstno dolo-

čitev med obravnavanimi deli posebno

izstopa, je dejstvo, da med temi bese-

dili ni nobene komedije, vendar tudi v

drugih nacionalnih književnostih skorajda ne zasledimo dram-

skih besedil, ki so jih napisale avtorice in bi jih lahko žanrsko

opredelili kot komedije ali veseloigre.17 Odgovor na vprašanje o

vzrokih tega se verjetno skriva v tematiki, saj so avtorice pogosto

ustvarjale iz jeze in obupa nad položajem žensk v tedanji družbi,

kar jim je narekovalo izbor resnega žanra. Seveda bi bilo mogoče

to tematiko prikazati tudi na satiričen ali ironičen način, vendar

bi s tem pri publiki gotovo dosegle še manj naklonjenosti.

Vsebinske in tematske posebnosti

V ospredju dram raziskovanih slovenskih avtoric so ženski liki,

ki se pojavljajo v vlogah intelektualk, mater, zakonskih žen in lju-

bimk, ujetih v vrtinec zapletenih odnosov med spoloma. Čeprav

je prvo slovensko dramsko besedilo, ki ga je napisala ženska,

naslovljeno po pesniku Francetu Prešernu, se ob njem poja-

vljajo tudi ženski liki. Poleg razvajene in muhaste lepotice Pri-

62 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

18 Zalika svojo voljo izrazi tudi z besedami: “Ženska mora potr-pežljiva biti, tako me je učila stara teta, a zdaj čutim, da tudi ta čednost ni neomejena.” (Pesjak 13)

mičeve Julije ter stroge in stiskaške pesnikove sestre je zanimiv

lik Dolenčeve Zalike, v katero se pesnik zaljubi, a ga ona zavrne,

saj mu ljubezenskih čustev ne more vračati. Zalikina zavrnitev

Prešerna je presenetljiva, saj v dotedanji literaturi srečamo le

junakinje, ki se ljubezni odpovejo iz vzvišenih ciljev, ali ker so

zaljubljene v drugega, nikakor pa ne zato, ker bi jim samski stan

ugajal.18 Druga zanimivost, ki govori o tem, da je drama pisana z

drugačne perspektive kot dotedanje drame, so avtoričine besede,

na katere je opozoril Ivan Vrhovnik: “Prezreti ni beležke na drugi

prazni strani, napisane z gotico: Prešerins Mutter war eine sehr

begabte talentvolle Bäuerin, der Vater minder.” (35)

Ženski liki v dramah prvih slovenskih dramatičark so vpeti v

razmerja do drugega spola, ki močno oblikujejo njihova življenja.

Prepad med spoloma je največkrat prikazala Zofka Kveder, ki

je že z naslovom svoje zbirke dramskih tekstov Ljubezen naka-

zala, kaj je osrednje gibalo njenih bese-

dil. Zofka Kveder ljubezen največkrat

poveže z zakonom. Tisti ženski liki, ki

so poročeni, so nad partnerjem razoča-

rani, saj se jim je dvojna morala družbe

razkrila šele po poroki (Strti, Tuje oči). V

drami Pravica do življenja avtorica prikaže zakon kot dogovor, v

katerem kujejo dobiček nevestini starši in bodoči mož, medtem

ko Bertina čustva niso pomembna. Vendar v enodejankah Strti

in Ljubezen pokaže, da so žrtve družbenih konvencij tudi moški,

a vendar je družba ženskam manj naklonjena ali kot ugotavlja

Dušan v Ljubezni o svoji zaročenki Jelvi:

Meni je tako hudo zadnji čas, kadar jo pogledam. Kako je bila

lepa, a sedaj je vse od nje odpalo. Njene vrstnice so srečne, ona

pa se suši in čaka. Kako je vse to neumno. Čakava, čakava in

leta teko. Ljudje se že norčujejo iz nje, to vem. ‘Večna nevesta’ je

zadnjič neki paglavec kričal za njo, ko sva šla skupaj po ulici. (145)

Tudi Jelva v enodejanki Egoizem z grenkobo spoznava, da je v

družbi spoštovana le poročena ženska, saj pravi svojemu zaro-

čencu, ki jo zapušča zaradi mlajše ženske:

Kako je vse krivično! Ti si ostal mlad, a jaz sem tako nervozna,

zmučena. Moja mladost se je izsušila v vseh teh letih! In kaj mi

je ostalo?! Grozno! Grozno! (119)

Prav tako spoznava egoizem svojega partnerja Veronika Deseni-

ška v drami Marice Gregorič Stepančič, saj jo Friderik zapušča

zaradi udobnejšega življenja, potem ko je ona zanj žrtvovala svoj

63ugled in pristala na življenje polno ponižanj. Friderikova ljubezen

se ji razkrije le kot strast, ki ni zdržala preizkušnje, ki jima jo je

pripravil okrutni Herman:

Veronika: Si-li pozabil v kakih okoliščinah sem živela jaz nekdaj?

Toda moje čustvovanje do tebe je kljubovalo vsaki zapreki. Zbog

ljubezni do tebe sem si pokopala očeta in zapravila ugled in uda-

nost vsega sosedstva. Bila sem čista in nedotaknjena, a se nisem

brigala za ljudstvo, ki me je javno sramotilo z najgršimi pridevki.

Moja ljubezen je mogočno plula nad vsakim črtom in prezirom.

Friderik: In nisem li jaz ostavil zate vsega sorodstva in prijateljev?

Veronika: Ti si me ljubil, dokler si živel v razkošju. Kakor hitro

pa ti je oče zagrozil, da ti odvzame premoženje in ostavi v pri-

prostosti, si me zatajil. Uh, gorje meni, gorje! (100)

Friderika je dramatičarka prikazala kot lahkoživca, ki ženskam

prinaša le nesrečo. Njegova prva žena Elizabeta je trpeče bitje,

ki si ne zna pridobiti njegove ljubezni in umirajoča od njegovega

bodala pravi: “Oh, kako sem te ljubila, kako te še ljubim!” (39)

Tragedijo zapuščene ženske prav tako opisuje Olga v Notturnu

Marije Kmet:

Iskala sem ga, klicala, a on mi je polzel iz rok, izginjal je popol-

noma, nalahko, a gotovo. Šla sem v njegovo dušo – zaprta je bila

zame, zaklenjena. (Se zagleda v tla. Čez nekaj časa): Zaman je

bilo. Odšel je bil, tujec je bil, mrzel celo v prijaznih besedah. In

vendar je bil tako moj! (Zakrije obraz in zavzdihne.) Odšel je.

Moj dom je bil mrzel, še rože so bile brez barve. (746–7)

Tudi v drami Silve Trdina V provinci profesorici Mili Majdič ni

prizaneseno z ljubezenskimi razočaranji, ki so povezana z nje-

nim položajem izobraženke v družbi, ki ženske še ni sposobna

sprejeti v tej vlogi. Glavna oseba, Mila Majdič, je predstavljena

z vsemi problemi, na katere je naletela intelektualka pred drugo

svetovno vojno, če ni povsem zanikala svoje ženskosti. Iz ravna-

teljevih besed izvemo, da je “najlepša profesorica na šoli”, vanjo

je zaljubljen maturant Sever, ne nazadnje ima za sabo razmerje,

ki se je končalo prav zato, ker se njen partner ni mogel sprijazniti

s tem, da hoče Mila uspeti kot intelektualka. Dvori ji tudi poro-

čeni ravnatelj Brajda in ji v zameno za to, da bi postala njegova

ljubica, obljublja štipendijo. Toda Mila štipendije ne dobi, ker

se zanjo kot žensko nihče ne zavzame. Silva Trdina pokaže, da

so ženske tudi kot intelektualke podrejene moškim, saj slednji

zasedajo vodilna mesta. Kljub temu avtoričino slikanje še zdaleč

ni črno-belo, saj prikaže v paru Kolar-Dolinar tudi možnost sreč-

nega zakona med intelektualko in intelektualcem. Izobraženke

64 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

19 Wollman je menil, da je ta igra nepomembna, ker gre za temo, ki jo je obdelal že Cankar v Hlapcih (177).

20 O materinskih podobah v dramah Zofke Kveder glej tudi Katja Mihurko Poniž: Drzno dru-gačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti (99–101).

se pojavijo tudi v družbenokritičnem prizoru Karikature Marije

Kmet, kjer ena izmed učiteljic, ki delajo v neznosnih pogojih,

zahteva boljše razmere na poklicnem področju. Ta dramski pri-

zor je zanimiv, saj se v njem prvič pojavijo ženske, ki se pogo-

varjajo le o svojem delu.19

Drugi obsežnejši tematski sklop, ki ga srečamo pri skoraj vseh

raziskovanih dramatičarkah, so podobe materinstva. Opazni

sta dve podobi: podoba ljubeče, otrokom popolnoma predane

matere in oblastne matere, ki jo bolj kot sreča otrok zanima

njena korist. Že pri Luizi Pesjak srečamo mater, ki je nadvse

ljubila svoji deklici, nato pa ji je smrt vzela najprej eno in nato

še drugo. Ta mati se v drami pojavi, ker ji Prešeren zloži epitaf, v

katerem opeva njeno izgubljeno srečo. Gre samo za epizodo, ki

poudarja pesnikovo pripravljenost pomagati tudi preprostim lju-

dem. Morda bi dramatik za ilustracijo tega uporabil kakšen drug

motiv, a dramatičarki sta bili blizu prav

materinska ljubezen in bolečina. Bole-

čina že ob sami misli na izgubo otroka

je tema kratkega dramskega besedila

Mati in bolno dete Ljudmile Poljanec.

Avtorica je prikazala stisko in trplje-

nje matere ob posteljici hudo bolnega

otroka. Čeprav gre za kratko besedilo,

v njem lahko odkrijemo nastavke materinskega diskurza, ki se

razkriva v neposrednem obračanju matere k otroku, v njenem

nagovarjanju in artikuliranju materinske ljubezni.

Zofka Kveder je prikazala tako oblastne kot žrtvujoče se matere.

V Pravici do življenja mati nagovorja hčer k poroki iz koristo-

ljubja, saj je Bertin oče pred fi nančnim zlomom. Tudi materi v

enodejankah Strti in Tuje oči sta v odnosu do hčerk preračunljivi,

saj jima zamolčita prihodnost bodočih soprogov, ki sta “dobri

partiji”. Še bolj kruta je Pečarica v Amerikancih, saj uniči življenje

svojemu sinu in njegovi izbranki.20

Poleg dram in enodejank Zofke Kveder predstavlja najbolj zani-

miv pogled na materinstvo drama Mati Marije Kmet. Stiska

ob bolnem otroku je v tej dvodejanki prignana do vrhunca, saj

je otrok slep in ne bo nikdar spregledal. Mati se sprašuje, ali

ima pravico, da mu pusti živeti, ali naj njegovo življenjsko nit

sama pretrga. Besedilo se konča z njenim spoznanjem, da tega

ne more storiti.

65

21 Prim. Fran Celestin: Roza; Josip Jurčič: Veronika Deseniška; Josip Vošnjak: Lepa Vida; Stanko Majcen: Kasija; Alojzij Remec: Magda idr.

22 Pregledno je o ženskih likih v slovenski dramatiki pisal že Wollman (314–5), čeprav njegove vrednostne sodbe izvirajo iz tra-dicionalnega pogleda na razmerja med spoloma. Njegova oznaka, da sta “na začetkih novejše dra-matike žena in njen položaj v družini razumljena globoko člo-veško”, za kar navaja primer igre Oče Ivana Fajdige, je v risu kato-liškega pogleda na materinstvo kot najvišje poslanstvo ženske. V tem smislu lahko razumemo tudi naslednje Wollmanove misli: “Pozneje je Kvedrova odkrivala tragiko ‘samostojne ženske’ in ni čudno, da je Krek ljudstvu za edino zveličavno razglasil ubo-gljivost žene nasproti možu, glavi družine, v Treh sestrah (1910).” (315, avtoričini poudarki)

Na pragu stoji Brigita, vsa mrtvaška in kakor okamenela. Vsi

trije se stresejo. Zunaj zazvoni poldne in zvoni do konca, votlo in

zamolklo. Brigita stopi naprej, gre z rokami opiraje se za hrbtom

ob zid do mavrice na zidu. Ves čas zre nepremično v Matjo.

Pavle jo hoče prijeti za roko, a ona zamahne z dolgo kretnjo proti

njemu. Potem pa govori trdo s stisnjenimi ustnicami s pogledom

na Matjo.

Brigita: Ne morem. Slep je – a moj, tako zelo moj! (Se onesvesti

in pade.) (63)

V Notturnu dramatičarka prikaže še en žalostni izsek iz ženskega

življenja, saj je Dolinar Olgo zapustil, ker v njuni zvezi ni bilo

otrok, kakor razlaga njegovi ženi Pavli:

Olga: Zarinile so se sence. Strastno sem si želela otrok – in v

njegovih objemih je bilo večno vprašanje. Imate otroke?

Pavla (se zbudi iz misli in plašno pogleda): Čutim bitje v sebi –

(reče tiho in v bojazni).

Olga (globoko zavzdihne, zapre oči

in skrči prste. Potem se premaga s

težavo in govori dalje): Trpela sem

grozne muke.

Pavla: Moj Bog!

Olga: Šli so dnevi, meseci. Zatem nele

so ceste. Živela sva lepo – ali tiste

velike ljubezni ni bilo več v njem.

Kam bi? (746–7)

Prav osredinjenost na ženske like v raz-

ličnih družbenih vlogah je tisto, kar je

v dramah prvih slovenskih dramatičark

najpomembneje izpostaviti. V delih, ki

so jih pisali njihovi sodobniki, se ženski

liki sicer pojavljajo celo kot naslovni,21

vendar se večina dramatikov (z izjemo

Kraigherja, Majcna in Remca) v dušev-

nost ženskih likov ne poglablja.22 V

dramah, v katerih odkrivamo sledi

simbolizma, so ženski liki eterični, na pol pravljični ali nasto-

pajo v vlogi simbolov (pri Cankarju Pavla v Romantičnih dušah,

Jacinta v Pohujšanju in Vida v Lepi Vidi), Župančičeva Veronika

Deseniška v istoimenski drami, Leskovčeva Sabina Isteniška v

Kraljični Haris, Grumova Pierretta v drami Pierrot in Pierretta

idr.). Zabeležiti je mogoče majhno prisotnost aktivnih materin-

skih likov, kar pomeni, da ta problematika avtorje ni zanimala

v tolikšni meri kot njihove sodobnice.23

66 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

23 Za nadaljnje raziskave ostaja odprto vprašanje vloge in lika očeta v slovenski dramatiki tako pri avtorjih kot avtoricah. Woll-man opozarja na tragiko očeto-vstva pri Majcnu v igrah Profesor Gradnik in Knjigovodja Hostnik.

24 Prim. Katharine E. Kelly, ur.: Modern Drama by Women, 1880–1930s, Helena Forsas – Scott, ur.: Textual Liberation, European Feminist Writing in the Twentieth Century, Helga Kraft: Ein Haus aus Sprache.

25 Približno razmerje lahko izračunamo tako, da primer-jamo število dramskih besedil dramatikov in dramatičark, ki jih za omenjeno obdobje navaja F. Koblar, to pa je 255 dramskih besedil avtorjev in 19 dramskih besedil avtoric, kar pomeni, da delež avtoric v dramski produk-ciji v raziskovanem obdobju ni bil niti osem odstotkov.

Med besedili slovenskih dramatičark in njihovih sodobnikov je

malo stičišč, zato si je potrebno ogledati še besedila dramati-

čark iz drugih književnosti. Raziskovalke dramatike v obdobju

moderne 24 opozarjajo, da je za dramatiko, ki so jo v tem obdobju

pisale ženske, značilno, da so v ospredju problemi žensk, ki se ne

morejo več vživeti v tradicionalno vlogo mater, “varuhinj doma-

čega ognjišča” in podpornic moških na njihovi poti k uspehu.

Dramatičarke prikazujejo ženska iskanja lastnega prostora v

svetu novih vrednot, boj za samostojnost in emancipacijo, a

hkrati številne poraze, ki jih prinašajo ti poskusi. Raziskovalka

Michaela Giesing, ki je raziskala dramatiko avtoric nemškega

govornega področja v obdobju moderne, ugotavlja, da kot

nosilke konfl ikta v večini dram nastopajo ženske, in sicer gre

za konfl ikt z družbo ali notranje boje protagonistk. Ženske se

v besedilih prodornih dramatičark pojavljajo vpete v družbeni

model, v katerem ne morejo več izpolniti nalog, ki so jim bile

določene. Izvor junakinjine nesreče je

pogosto zakon, v katerega je bila prisi-

ljena in v katerem se ji razkrije dvojna

morala meščanske družbe. Glede na to,

da se ta tematika pojavlja tudi v delih

slovenskih dramatičark, lahko njihova

dela označimo kot primerljiva z besedili

sodobnic.

Sklepne misli

V raziskavo je bilo vključenih devet-

najst dramskih besedil avtoric, kar je

izjemno nizka številka v primerjavi z

dramsko produkcijo avtorjev v razi-

skovanem obdobju.25 Vzroke za majhno

prisotnost dramatičark v obdobju med

leti 1869–1941 je mogoče najti v poznem razvoju slovenske dra-

matike, ki je opaznejše število besedil začela beležiti šele v drugi

polovici 19. stoletja, družbeni situaciji, ki ni bila naklonjena

ženski dramski ustvarjalnosti, a tudi v neprimernem odzivu ali

celo ignoranci do tekstov dramatičark. Ob prebiranju recenzij

zasledimo omalovažujoč, posmehljiv in celo žaljiv ton, v kate-

rem kritiki pišejo o avtoricah.26 Pogosto se recenzenti sploh ne

ukvarjajo z besedili, temveč z različnimi drugimi vprašanji, kot

je denimo dilema, ali je literatura sploh področje, na katerem

so ženske lahko ustvarjalne.

67

26 Navajam le nekaj primerov takega pisanja:“Tega Zofka nima in zato naj pusti probleme, ki so na robu ženialnosti in smešnosti.” (Robida 262)“Kvedrova Zofka naj le opusti tako modrovanje. Naj bo le pre-pričana, da je Gospod Bog že vedel, zakaj je dal samo deset zapovedi na Gori Sinajski.” (B. V. 2)“Toliko dovolj o tej knjigi. Pri-hodnjič bomo podobne ‘drame’ Zofke Kvedrove ignorirali!” (Opeka 180)

27 Pri tem bi se lahko sklice-vali na teoretična spoznanja H. Cixous in L. Irigaray.

Analiza temeljnih sestavin raziskovanih dramskih besedil je

pokazala, da prevladujejo enodejanke in drame s sodim številom

dejanj. V gradnji dejanja je opaziti razpršenost dogodkov, ki ne

težijo proti neki skupni točki, konec je pogosto odprt in posta-

vlja nova vprašanja, ne da bi dobili odgovore na že zastavljena,

dejanje se ne zaključi s pomiritvijo konfl ikta in dramskih nape-

tosti, kar je gotovo posebnost v primerjavi z dramatiko tedanjih

avtorjev, v kateri je prevladovala klasična dramaturgija z zaklju-

čenim dejanjem. V feminističnem diskurzu 27 bi to posebnost

lahko razložili kot ženske elemente v gradnji dejanja, ki ustvarjajo

koncentrične kroge, s čimer dogajanje vedno bolj odmikajo od

središča. Dogajalni prostor je v raziskovanih dramah velikokrat

malomeščanska soba ali salon, v katerega se ženski liki poču-

tijo ujete in ga ne doživljajo kot prijazen dom, kar je povezano

z neskladjem med življenjem, ki ga živijo, in tistim, ki bi si ga

želele. V dramskih besedilih, ki prikazujejo ženske stiske in trke

z dvojno moralo meščanske družbe, je

dogajalni čas avtoričina sodobnost, a

tudi v 14. stoletje postavljena Veronika

Deseniška razkriva stiske, ki so bile blizu

tudi dramatičarkinim sodobnicam, kar

pomeni, da Marice Gregorič Stepančič

ni zanimalo zgodovinsko dogajanje,

temveč možnosti, ki jih je imela ženska

v tem času, da uresniči svoje ljubezen-

ske želje.

Interpretacija tematskih posebnosti raz-

kriva, da so se dramatičarke dotaknile

problemov, ki se dramatikom niso zdeli

zanimivi ali vredni obdelave, saj so povezani s čustvenim in doži-

vljajskim svetom žensk. Predvsem Zofka Kveder in Marija Kmet

v svojih dramskih besedilih izpostavita materinske podobe, ki so

zelo raznolike. Dramatičarke osvetlijo emocionalni svet in razlo-

žijo vzgibe, ki so protagonistke pripeljali do določenih dejanj

in jih hkrati postavljajo v nove vloge izobraženk in senzibilnih

opazovalk okolice. Pri Zofki Kveder, Mariji Kmet in Silvi Trdina

je opazna feministična perspektiva, kar predstavlja obogatitev

tedanje dramatike. Te tri dramatičarke bi lahko izpostavili tudi

kot umetniško nadarjene in ustvarjalne v primerjavi z njihovimi

sodobnicami, pri katerih ne moremo občudovati izraznih spre-

tnosti in kreativnega potenciala. A tudi njim moramo priznati

izjemen pogum, s katerim so stopile na področje, ki so si ga dolgo

lastili le dramatiki.

68 Katja

Mihurko Poniž

Skriti prelomi

s tradicijo –

besedila prvih

slovenskih

dramatičark

Literatura

-a-. “Listek. Književnost. Matica Slovenska: Zabavna knjižnica.” Slovan 1909: 62.

Bennett, Susan. “Th eatre History. Historiography and Women's Dramatic Writing.” Women, Th eatre and Performance. New Histories, New Historiographies. Ur. Maggie B. Gale in Viv Gardner. Manchester: Manchester University Press, 2000. 46–59.

Brook - Rose, Christine. “Ill wit and good humour.” Comparative Criticism. An Annual Journal (1988): 121–38.

B., V. Listek. “Ljubezen-” Zofka Kveder: Ljubezen. Slovenec 21. avg.1901: 1–2.

Cerasano, S. P. in Marin Wynne - Davies, ur. Renaissance Drama by Women. Texts and Documents. London, New York: Routledge, 1996.

Debeljak, Tine. “Silva Trdina: V provinci.” Slovenec 4. junij 1940: 8.Forsas - Scott, Helena, ur. Textual Liberation, European Feminist Writing

in the Twentieth Century. Routledge: London, New York, 1991.Giesing, Michaela. “Th eater als verweigerter Raum. Dramatikerinnen der

Jahrhundertwende in deutschsprachigen Ländern.” Frauen. Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Ur. Hiltrud Gnüg in Renate Möhrmann. Stuttgart: Suhrkamp, 1985. 240–59.

Gregorič Stepančič, Marica. Veronika Deseniška. Jadranka 2 (1922): 3–4, 14–5, 26–8, 37–9, 50–1, 66–7, 74–5, 86–7, 98–9, 109–11, 121–2.

Hartman, Bruno. Celjski grofj e v slovenski dramatiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1977.

Jarc, Miran. “Silva Trdina: V provinci.” Dejanje 2 (1940): 241–2.Kelly, Katharine E., ur. Modern Drama by Women, 1880-1930s. London:

Routledge, 1996.Kermauner, Taras. Porajanje levice-desnice. 2. Oženje domovine.

Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1999.––– . Nastajanje SAPO. 3. Družinska žrtev. Ljubljana: Slovenski gledališki

muzej, 2002.––– . Čitalniška dramatika 6. Narava in zopernarava. Avber [etc.]:

samozal. GolKerKavč, 2003.Kleinmayer, Julij. Zgodovina slovenskega slovstva. Celovec: Družba sv.

Mohorja, 1881.Kmet, Marija. Mati. Ljubljanski zvon 37 (1918): 45–62.––– . Notturno. Ljubljanski zvon 40 (1921): 742–8.––– . Karikature. V: Večerna pisma. Zveza kulturnih društev: Ljubljana,

1926.Koblar, France. Slovenska dramatika I, II. Ljubljana: Slovenska matica,

1972, 1973.Koman, Manica. Krst Jugovičev. Narodna igra v treh dejanjih s posebnim

ozirom na sokolovstvo. Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1931.––– . Prisega o polnoči. Ljubljana: Rodoljub, 1936.Komljanec, Kim. Sodobne slovenske dramatičarke in dramatikov subjekt.

Diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2008.

Kraft, Helga. Ein Haus aus Sprache: Dramatikerinnen und das andere Th eater. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1996.

Kveder, Zofka. Ljubezen. Trst: samozaložba, 1901.––– . Strti. Ljubezen. Trst: samozaložba, 1901. 33-44.––– . Egoizem. Domači prijatelj 2.5 (1906):113–20.––– . Amerikanci. Ljubljana: Slovenska matica, 1908. Mihurko Poniž, Katja. Drzno drugačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti.

Ljubljana: Delta, 2003.Nünning, Vera in Ansgar Nünning, ur. Erzähltextanalyse und Gender

Studies. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler, 2004.-o- [Božidar Borko]. “Kulturni pregled. Srednja šola v drami Silve

Trdinove.” Jutro 7. junij 1940: 3.Opeka, Mihael. “Slovenska književnost. Zofka Kveder: Ljubezen.” Dom in

svet 14 (1902): 180.Pesjak, Luiza. Na Koprivniku. Novice 7. feb. 1872: 43–6.Pfi ster, Manfred. Das Drama. München: W. Fink, 19885.Poljanec, Ljudmila. Mati. Maribor: samozaložba, 1930.

69Robida, Adolf. “Naturalistične in realistične slovenske drame. Zofka

Kvedrova. “Pravica do življenja.” Čas 3 (1911): 125–8.––– . “Moderne slovenske enodejanke in dialogi.” Čas 6 (1911), 254–68.Rudolf, Branko. “Silva Trdina: V provinci.” Obzorja 2 (1940): 226–7. Slodnjak, Anton. Zgodovina slovenskega slovstva, Celovec: Drava, 1968.Trdina, Silva. V provinci. Ljubljana: Založba Iger, 1940.Ubersfeld, Anne. Brati gledališče. Prev. J. J. Javoršek. Ljubljana: Mestno

gledališče ljubljansko, 2002. (Knjižnica MGL, 135).Vašte, Ilka. Visoka pesem. Ljubljana: Ljudska prosveta Slovenije, 1953.Vrhovnik, Ivan. Igra Prešerin. Koledar družbe sv. Cirila in Metoda.

Ljubljana: Družba sv. Cirila in Metoda, 1906, 34–44.Wollman, Frank. Slovenska dramatika. Ljubljana: Slovenski gledališki

muzej, 2004.Würzbach, Natascha. “Raumdarstellung.” Erzähltextanalyse und Gender

Studies. Ur. Vera Nünning in Ansgar Nünning. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 2004. 49–71.

Zadravec, Franc. Slovenska književnost II. Ljubljana: DZS, 1999.Zbašnik, Fran. “Slovensko gledišče.” Ljubljanski zvon (1906): 701.

Arhivski vir

Pesjak, Luiza. France Prešerin. Rokopis. Zapuščina Luize Pesjak. (Ms 488, IV, 1). Rokopisni oddelek Narodne in univerzitetne knjižnice Ljubljana.

Katja Mihurko Poniž, doktorica ženskih študij in feministične

teorije, je diplomirana dramaturginja, literarna komparativistka

in profesorica nemščine. Ukvarja se z reprezentacijami žensko-

sti in moškosti na področju književnosti in literarne vede ter

objavlja članke o ženskem gibanju pred drugo svetovno vojno. S

prispevki s področja dramatike sodeluje v gledaliških listih, piše

tudi recenzije. Je avtorica monografi j Drzno drugačna. Zofka

Kveder in podobe ženskosti (2004) in Labirinti ljubezni v slovenski

književnosti od romantike do II. svetovne vojne (2008). Na Fakul-

teti za humanistiko Univerze v Novi Gorici predava slovensko

književnost.

katja.mihurko-poniz@guest.arnes.si

70 Katja

Mihurko Poniž

Hidden Breaks

with Tradition –

Texts by

Slovenian

Early Female

Playwrights

Hidden Breaks with Tradition – Texts by Slovenian Early Female Playwrights

KEYWORDS: Slovenian drama, gender studies, Luiza Pesjak,

Zofka Kveder, Marija Kmet, Silva Trdina

The research included nineteen dramatic works, which is a very

low number compared to the total number of plays published

during the period covered, that is, 1869–1941. The reason for

such a small share of works by female playwrights should be

sought in the fact that Slovenian dramatic literature devel-

oped rather late; in the second half of the 19th century when

the number of plays became substantial, social circumstances

were unfavorable for female playwrights, and their plays were

responded to inappropriately, or even ignored. Analysis of the

basic elements of these plays showed that events constituting

an action are dispersed and do not converge towards a com-

mon point. These works are frequently open-ended, raising new

questions in the conclusion but without giving answers to those

already posed. Actions do not end in resolutions of conflict or

easing off of dramatic tension. The setting of these texts dealing

with women’s distress and their collision with the dual morality

of middle-class society is frequently a provincial room or draw-

ing room, with female protagonists feeling entrapped rather than

experiencing it as a pleasant home. This feeling arises from the

disparity between the lives they actually live and the ones they

desire. The time of action is usually the author’s present time.

Theme analysis showed that female playwrights touched upon

the problems that male playwrights did not consider interesting

or worthy of dealing with, because they were related to the sen-

sual and experiential world of women. The female playwrights

illuminated the emotional world and explained the motives that

led the protagonists to particular actions while placing them

in the new roles of educated women and sensitive observers of

their environment. The works of Zofka Kveder, Marija Kmet,

and Silva Trdina reveal a feminist perspective that enriched the

Slovenian dramatic literature of the time.

71

KLJUČNE BESEDE

kultura vmesnikov,

čut teoretik, čuti

bližine, taktilni poezis,

taktilno gledanje,

povratni učinek sile,

taktilna kultura,

nomadski kokpit

Dotakniti se ali ne, tudi to je vprašanje. Dotikajo se fl anerji, voa-

jerji (z očmi), nejeverni Tomaži, punce v nakupovalnih središčih

in “posedovalci”. Z zadnjimi mislimo na tiste, ki so obsedeni s tem,

da se dotaknejo vsake stvari kar se da profano; najprej s prsti roke,

potem pa vedno bolj agresivno, in sicer tako, da jo spravijo v dlan.

Videti je, da je zanje imeti nekaj v dlani končni cilj, šele takrat je

njihovo zadovoljstvo popolno. Alain Grosrichard je to nagnjenje

“posedovalcev” opisal z grozljim primerom oslepitve kraljevskih

otrok v ispahanskem seraju, ko vdani služabnik pripravi posla-

stico za svojega gospodarja: “In ne prinese mu očesa – organa in

ovojnice vida – temveč zenico: pogled sam. Dopolnjeno gospo-

stvo, brez dvoma vrhunec gospodarjevega užitka, saj lahko gleda

sam pogled, ki ga drži v rokah.” (68) Dotikajo se tudi drugi, eni

s profanimi, celo z grobimi dotiki, stopnjevanimi do grabljenja,

ki so namenjeni spravljanju stvari v dlan, drugi s sofi sticiranimi,

božajočimi, odmaknitvenimi, nakazanimi, namišljenimi dotiki,

ki jim je tuje prinašanje stvari v dlan v smislu prej opisanega

primera iz čutne fenomenologije

gospostva. Glede na anatomijo

in fi ziologijo človeškega telesa

je eminentni organ dotikanja

roka, predvsem dlan in blazi-

nice prstov so bogati z mehano-

receptorji, toda dotikamo se tudi

s pogledom, z mislimi, v domiš-

ljiji, sanjah, nočnih morah, z

vmesniki (od slikarskega čopiča

Dotik kot cut teoretik — k filozofiji taktilne kulture

Janez Strehovec

UDK 130.2:004

RAZPRAVE

72 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

do podatkovne rokavice, namenjene navigiranju v podatkovnih

okoljih virtualne resničnosti) in z besedami.

Med subtilne dotikovalce vsekakor lahko umestimo literate.

Dotikanje nečesa je sicer motivirano z malo prej opisano željo po

posedovanju, dejansko pa je jedro dotikanja v tem, da se nečemu

približaš, da ga imaš kar se da blizu. Literatura in vsa umetnost je

usmerjena k temu, da se stvarem približa, še posebno k zapletenim

stvarem, k tistim, ki se upirajo. Jedro dotika je v tem, da organ doti-

kanja ne seže v prazno, ampak da ob nekaj zadene. Roka mora na

strani dotikanega predmeta občutiti (proti)silo, torej nekaj, kar se

(ji) upira. Dotakniti se, pomeni, priti tako blizu, da z dotikom nago-

vorjeno odgovori. Dejansko udari nazaj, pošlje povratne kineste-

tične in taktilne informacije, odgovori v jeziku, ki ga občutijo kosti,

kite, vezi in koža organa dotikanja. (Ta odgovor je lahko fi zičen,

lahko pa tudi virtualen, in ena najbolj subtilnih nalog, postavljenih

pred snovalce in programerje podatkovnih okolij virtualne resnič-

nosti, je, da omogočijo simulacijo povratne informacije dotika,

torej, da na različne načine s pomočjo haptičnih vmesnikov simu-

lirajo težo, obliko in trdnost podatkovnega predmeta.)

Literatura je umetnost duha in telesa, ki si izmišlja in domišlja,

stvarem pa se približuje z orodnimi vmesniki, ki se jim pravi

besede. In niso vse besede primerne za transfer v bližino, ampak

so med njimi prav posebne, in sicer vitke, gibčne, ekonomične,

takoj opazne, in to so predlogi. Še posebno slovenščina pozna

nekaj enočrkovnih predlogov, recimo s, z, k in v, ki so znakovno

bolj ekonomični od znanih germanskih in romanskih primerov

(recimo, ko gre za s in z, od with, mit, met, avec, con in com). Tudi

ob, pri in na izražajo bližino, medtem ko vezniki praviloma stvari

ne koristijo, kajti lahko sicer povezujejo bližnje stvari, vendar pa

so posebno močni takrat, ko bližnje stvari povežejo z daljnimi.

Z literarnimi avantgardnimi gibanji, eksperimentalnim pisanjem

in digitalnimi literaturami so se oblikovali teksti (in se, ko gre za

digitalne literature, “izdelujejo” tudi v sedanjosti), ki vključujejo

tudi taktilne kvalitete. Oblikovani so s posebnimi učinki, kar

pomeni, da niso le lingvistične tvorbe, ampak vključujejo tudi

vizualne in taktilne razsežnosti, kar pomeni, da se srečujemo

z besedili, ki zadenejo bralca tudi taktilno, kot, če posežemo

k besedam Walterja Benjamina, pravcati izstrelki. Na začetku

teh iskanj je Mallarméjev Met kock ne bo nikoli odpravil naklju-

čja, prva pomembnejša nadaljevalca iskanj v tej tradiciji pa sta

Marinetti in Tzara. V Metu kock se srečujemo s fi guralnim in

73vizualnim načinom gradnje besedila, za katerega je bistveno,

da “ne izhaja iz sintakse ali tropov govorice, ki običajno tvorijo

jezikovni lik ali podobo, temveč iz učinka jezika, ki je aranžiran

tako, da naredi obliko neodvisno od slovnične ureditve besed”

(Drucker 59). Tu je nedvomno v igri obrat od reprezentativne

funkcije književnosti k njeni prezentativni vlogi, kar pomeni večji

poudarek na kvalitetah, ki poudarjajo poezis v samem verbal-

nem, se pravi strukturo gradnje besedilne pokrajine, za katero

so bistveni tudi neposredni vizualni in subtilno nakazani taktilni

učinki, kajti pogosto je videti, da ni trirazsežnostnega telesa le v

naslovu Mallarméjeve zbirke, ampak je celo vsaka beseda v njej

zamišljena tako, kot da bi bila nekakšna virtualna kocka.

Na subtilno telesno prostorskost poezije je referirala tudi poe-

zija Gregorja Strniše kot avtorja, ki je v svoji poetiki opozarjal na

telesnost pesmi v smislu svojevrstne kompaktnosti pesniškega

organizma, v katerem mora biti vsaka beseda na točno določe-

nem mestu; v njegovi poeziji se namreč srečujemo s kompleksnim

oblikovanjem besedilnih struktur, s poudarjenim raziskovanjem

snovnosti besedila in tudi njegove prostorske razsežnosti. Avtor

je namreč zapisal: “Tako kot snovna telesa naj bi tudi leposlovne

stvari imele svojo posebno telesnost, umetniško prostornino torej

in njeno površino, iz več različnih stranic. Bralec dojema hkrati

več strani istega dela, in govoriti sliši o več plasteh znotraj dela, kot

eni vrh druge.” (Strniša 177) Popolnoma jasno je, da zaznavamo

takšno pesmino telesnost predvsem z duhovnim in domišljijskim

dotikanjem kot subtilno aktivnostjo približevanje duhovnih vse-

binam, ki pa tudi “udarijo” nazaj s svojevrstnim “feedbackom”.

Dotik, ki zapeljuje

Dotikaš se, ker je nagovorjen tvoj organ dotikanja (od roke, pred-

vsem njenih blazinic prstov in dlani, do ustnic, jezika in spolnih

organov), in ko se začneš dotikati, je tvoj dotik uspešen takrat,

kadar roka ne seže v prazno, ampak ob nekaj zadene, kar nedvo-

mno vedo tudi igralci, ki se, ko so na odru, srečujejo z vsemi

mogočimi oblikami dotika, celo z njihovimi niansami. Oder,

takšen in drugačen, je mesto tako stiliziranih dotikov kot kar se

da profanih, celo grobih in surovih. Nekaj je, kar se segajoči (in

zvedavi) roki upira, v določenem pogledu ji odgovarja; dotiku se

dobro upirajo kompaktne stvari, one so tiste, ki nudijo podlago

za to, da dobi organ dotikanja od njih odziv, povratno informa-

cijo, celo nagovor, včasih kar povabilo za nadaljnje dotikanje. V

74 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

določenem pogledu je stimuliran za to, da se ne zaustavi, ampak

krene v nadaljnje faze dotikanja (kot raziskujočega gibanja). Kaj

je tisto, kar naredi kako stvar kompaktno?

Vsekakor sta to obstojnost in trdnost, oprti na zapleteno struk-

turo takšne stvari, ki je konglomeratna in heterogena v smislu,

da povezuje sestavine, ki so si po naravi zelo različne. V vsakda-

njosti so si pogosto vsaksebi, toda v strukturi kompaktne stvari

so zlepljene v celoto, po svoje ujete, toda nikoli povsem zatrte,

saj ohranjajo velik del svojih posebnosti tudi v takšni povezavi.

Če pomislimo na literate in njihovo literaturo, je spodbuda za

dotike njihovih besed tudi svojevrstna kompaktnost, ki pa nika-

kor ni samoumevna in podobna (fi zični) kompaktnosti pri šte-

vilnih (materialnih) stvareh vsakdanjega življenja. Besede-doti-

kovalke lahko nagovori, odvrne, se jim upre tudi megla. Jasno,

da je megla, ki izhaja iz življenjske situacije, nekje vmes med

ljubeznijo in smrtjo, zapletom in razpletom, bolečino in naslado.

Ko se dotikamo v fi zičnem modusu, nam sicer dobavlja glavne

podatke o dotikani stvari njena geometrija; ko s prsti sledimo

konturam posameznega predmeta, postaja geometrija tistega

predmeta vodnica prstov in dlani. Ona določa, kako se bodo

gibali prsti, ko bodo naleteli na vdolbine in izbokline, ona jih

bo poslala zdaj gor in drugič dol. Ničta točka dotika je seganje v

prazno, se pravi, da organ dotikanja v svoji nameri, da se nečesa

dotakne, ne trči ob stvar, ki bi se mu upirala ali kako drugače

odreagirala na njegovo gibanje, napoteno k njej. To dejstvo je

izhodišče za postopek, ki ga lahko poimenujemo kot zapeljevanje

dotika. Nista zapeljevana samo pogled in sluh (recimo v različnih

umetnostih, še posebno sodobnih uprizoritvenih in novome-

dijskih), ampak to velja tudi za dotik. Kako zapeljati in s tem, v

določenem pogledu prelisičiti dotik, ki je praviloma proksimalen

in s snovnimi evidencami povezan čut?

Dotik najbolj prepričljivo zapelješ s tem, da mu nastaviš stvari,

ki se mu izmaknejo, odtegnejo, kar pomeni, da organ dotikanja

seže v prazno. Dotik subtilno zapelješ tudi s tem, ko dotikoval-

nemu organu, ki je dejansko organ-raziskovalec določene (ne le

površinske) konfi guracije, nastaviš manj bistveno ali kar nebi-

stveno površino, spretno pa zakriješ (zamaskiraš) tisto površino,

ki vsebuje največ informacij o tisti stvari. Če posežemo k primeru

literata-dotikovalca, potem lahko zapišemo, da je njegovo doti-

kanje kompaktnih stvari-megel zaslepljeno takrat, ko porabi sto

in več stavkov, da bi nekaj opisal, vendar vsi zgrešijo jedro stvari;

75kot kaka črna luknja jih požre megla, ne da bi jo prej zadeli.

Kompaktna stvar je dotikovalnim besedam nastavila svojo manj

bistveno (in prepoznavno) stran; zaletavale so se vanjo z vrsto

besedilnih struktur, toda njihovi opisi tečejo mimo, zato tudi

odtečejo v nebistveno. Podobno lahko tudi odrska megla zapelje

gledališkega gledalca, ko nameni veliko pozornost poudarjeni

vizualnosti v kakem prizoru, spregleda pa njegov rob in tisto, kar

je za njim, ki pa sta pogosto bistvena za razumevanje dogajanja.

Je sploh korektno prelisičiti dotik? Dotik je čut bližine, vendar

pa je v tej bližini samosvoje ohranjena distanca, gre za nekakšen

heglovski Aufhebung kontemplacije; dotik ima v sebi vedno neko

nezavedno spoznanje, celo občutek krivde v smislu, da ve, da s

tem, ko pride (zelo) blizu, tudi greši, lahko poškoduje dotikano.

Pravi dotik je tisti, ki ne grabi, ampak se obvlada, zaustavi, gre do

ene točke, ne gre pa do konca, Videti je, kot da bi bil (jasno, da ga

tu antropomorfi ziramo) vesel, ker ga je stvar (tudi in predvsem

telo) pustila tako blizu, zato se ji vedno bliža z nekim zadrža-

njem, celo spoštljivostjo, recimo kar s taktom. Dotik s taktom je

kulturni dotik, bliža se stvari, vendar v tem bližanju ohranja dis-

tanco, strah ga je profanosti grabljenja, noče poškodovati stvari,

v gibanju raziskuje površino, hvaležen je stvari, da je smel tako

blizu, toda noče neposredno vstopiti v stvar. (Dotikanje pogosto

pomeni malo, če se nečesa dotakneš, še ni rečeno, da si ga osvojil.)

Dotikamo se tudi v temi, se pravi takrat, ko ničesar ne vidimo.

Takrat smo negotovi, dezorientirani, zato se v trenutku, ko naši

tipajoči roki zadeneta ob kaj, pogosto ustrašimo. Ko tipamo v

temi, ne raziskujemo površin predmetov, ob katere zadenemo,

ampak skušamo samo v grobem zaznati predmete, ki so nam na

poti in jih interpretiramo kot orientacijske pripomočke. Doti-

kamo se zato, da bi dobili temeljno informacijo o konfi guraciji

okolja, ki ga ne vidimo. Videti pomeni vedeti in vedeti pomeni

nadzorovati. V temi se dotikamo predvsem v eksistencialni stiski,

hočemo ven, se pravi, ven iz teme in z njo povezane negotovosti,

kajti šele takrat bi videli, vedeli in nadzorovali okolje (in nas ne

bi bilo več strah). Dotikamo se uspešno (v miru, brez strahu) šele

takrat, ko dotikano tudi vidimo. Tu so stvari popolnoma jasne.

Ni ne čistih medijev ne povsem izoliranih čutov, vedno je na

delu njihovo sodelovanje. Če tistega, kar se dotikamo, ne vidimo,

smo preplašeni, negotovi, v eksistencialni stiski, ki ne dopušča

dotikanja kot raziskovanja, ki vedno predpostavlja neko razliko

in čas te razlike. Raziskovanje je razkošje, kajti poteka v svetlobi.

Uspešno je predvsem tam, kjer je veliko svetlobe.

76 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

1 S to, na prvi pogled nemogočo besedo mislimo na verbalno, vplivano in profi lirano z novimi mediji, še posebno s spletom 2.0.

2 To sintagmo smo uvedli v knjigi Besedilo in novi mediji, Ljubljana, 2007.

Čeprav lahko govorimo o primatu gledanja in videnja v tradi-

cionalnih zahodnih kulturah in smo (bili dolgo časa) sodobniki

t. i. okulocentrizma, ki se je uveljavil prav na račun podrejanja

vloge drugih čutov, pa je dotikanje vedno tudi soodnosnik gle-

danja in videnja, na kar bomo opozorili pri problematiziranju

t. i. taktilnega gledanja. Dejansko nas prav videno zainteresira

za dotik, je njegov spodbujevalec, kar je Fischer - Lichtejeva

opisala z besedami: “Bližine in intimnosti ne vzpostavi le dotik,

temveč prav tako pogled, ki si ga izmenjata dva človeka. Pogled

je tisto, kar izzove željo po dotiku in kar se – tipno – dotakne

drugega.” (101)

Dotik, podobno kot propriocepcijski čut – usmerjen je k nadzo-

rovanju telesa in k njegovemu (samo)občutenju, zato je pomem-

ben pri plesu in praksah gibalnega gledališča – postaja na novo

odkrivan v sedanji kulturi vmesnikov (Johnson), ki nikakor ni

samo vizualna in kiberverbalna1, ampak

postaja tudi izrazito taktilna; nove gene-

racije predmetov, vmesnikov in tudi tri-

razsežnostnih podatkov v kibernetskem

prostoru vedno bolj domiselno nago-

varjajo dotik, ga vpeljujejo na sceno in

profi lirajo njegove nove modifi kacije.

Posameznikov vsakokratni položaj pred zasloni in navigacij-

skimi moduli vedno izraziteje opredeljuje poudarjena taktilna

dejavnost.

Toda tukaj moramo biti natančni. Nikakor niso vsi dotiki enaki.

Dotik se konstituira v odnosu do dotikanega, je proksimalni in

relacijski čut. Narava dotikanega povratno vpliva na dotik, ga

modifi cira in kultivira. Dotik vmesnika navigacijskih naprav se

loči od dotika človeškega in živalskega telesa, tudi “upiranje”

digitalne povratne informacije, ki jo dobimo od dotika digitalne

naprave, se razlikuje od oblik, v katerih odgovarjajo telesa živih

bitij na dotik, med katere sodijo tudi sunki nazaj, odrivanja,

upiranja. Tudi če pomislimo na medij knjige, vidimo, da je naša

taktilna dejavnost med branjem drugačna kot pri “branju z raču-

nalniško miško”2. Med branjem se knjige dotikamo tako, da jo

držimo v roki in listamo; pri tem občutimo, kako se je knjiga

usedla v roki s svojo težo, in tudi listanje po njej nam nudi zelo

specifi čne občutke (tudi upiranja in nelagodja ob iskanju dolo-

čenih strani), ki jih je težko prepričljivo simulirati z digitalnimi

vmesniki. (Morda pa bo tudi prav to specifi čno, zelo intimno

izkustvo branja tiskanih knjig prispevalo k njihovemu nadalj-

77

3 V on-line novinarstvu sta že dolgo uveljavljena angl. izraza bullets in bulleted web site v zvezi s prav posebnim, razvidnim orga-niziranjem poudarjenih verbalnih gesel na spletnih portalih.

njemu življenju v svetu, v katerem se sicer vedno bolj uveljavlja

digitalna kultura, se pravi kultura ničel in enic.)

Prav tako je, ko smo pri knjigi in besedilih, zelo samosvoja tudi

dotikovna dejavnost med rokopisnim pisanjem. Pri tem ne gre le

za različna peresa in svinčnike, uporabljane pri pisanju na papir,

ampak tudi za pisanje po zaslonih na dotik, recimo s pisalom po

zaslonu dlančnika, katerega materialnost nam tudi nudi prav

posebno izkušnjo. Filozof Martin Heidegger je v svojih razmiš-

ljanjih omalovažujoče omenjal tipkana besedila, češ da tipkanje

siromaši intimno zvezo duha in besede (dejansko črke), ki je

obstajala pri rokopisnem pisanju, toda če natančno pogledamo

na položaj, s katerim se srečujemo pri pisanju na dlančnikov

zaslon, vidimo, da se določena intimnost ponovno vzpostavlja, in

sicer tako pri samem rokopisnem pisanju s posebnim pisalom kot

pri pisanju s pomočjo virtualne tipkovnice, ko s konico dlančni-

kovega pisala (angl. stylus) “potrkaš”

po posamezni črki, jo “obudiš” in vsta-

viš v besedo. Seveda pa so stvari, ko

gre za pisanje v luči taktilne aktivnosti,

popolnoma jasne. Idealen način v smi-

slu kompleksne in zelo intimne taktil-

nosti je tukaj v sedanjosti že povsod opuščena veščina pisanja s

peresom na peresniku, ki si ga pomakal v črnilnik. Potem si ga

dvignil (še prej ga malo otresel črnila, da ni takoj nastala packa),

približal papirju, določil naklon roke, in začel pisati kot “kracati”

in “škrabati” po papirju. Pri tem si vsako črko samosvoje občutil,

jo v dololočenem pogledu izrisal in pobarval (pa čeprav ni šlo

za kako kitajsko pismenko) in ji z občutkom (taktom) utrl pot v

besedilno življenje.

Islamboulijev učinek

Živimo v svetu intenzivne nasičenosti, celo preobteženosti z

različnimi aranžmaji čutnih dražljajev, ki nam jih omogočajo

današnje kulturne vsebine, še posebno tiste, oblikovane z novimi

mediji. Resničnost se členi kot mozaik različnih skupin dogod-

kov in vsebin, ki vzbujajo estetska doživljanja v smislu, da nas ne

zanima samo njihova informativna razsežnost, ampak komple-

ksen aranžma vsebine, ki spodbuja senzacije, emocije in intui-

cijo. Vsekakor vključuje takšen aranžma tudi taktilno razsežnost;

prepričljiv je, preprosto rečeno, takrat, ko zadene tudi taktilno,

se pravi, da je oblikovan kot izstrelek.3 Mozaični svet ima plu-

78 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

4 Ta izraz je vpeljal pisec te razprave v knjigi Besedilo in novi mediji (Ljubljana, 2007).

ralni dizajn (primer zanj so spletne strani, portali, blogi, celotno

področje t. i. spleta 2.0) in takšna, namreč heterogena in hibridna,

je tudi njegova zaznava, ki vključuje vrsto novih oblik dekodiranja

takšnih obrazcev, spodbujenih z mozaičnostjo, hibridnostjo in

amalgamskostjo novih kulturnih predmetov. Ti so vpeti v seda-

nje tehnokulturne tokove, za katere je bistven realni čas kot čas

povečanega in zgoščenega trenutka, dejansko “zdaja”, ki rabi kot

točka, v katero se “zlivata” tudi preteklost in prihodnost, se pravi

njuni časi. Intenzivnost in nasičenost sta učinka takšnih pove-

čanih “zdajev”, ki zahtevajo nagla odločanja in takšne vsebinske

aranžmaje, ki bodo kar se da hitro pritegnili pozornost.

Mozaična resničnost čute drzno nagovarjajočih novih predme-

tov ni postulat teorije ali nekaj, kar bi bilo zelo daleč, ampak je

tukaj, v bližini, nagovarja sedanjega posameznika kot osebo, ki

je vpoklicana v terminalski položaj operativnega ravnanja pred

zasloni. Takšen položaj je terminal-

ski (širi se tudi v tisto, kar imenujemo

nomadski kokpit4) in je opredeljen z

delovanjem in nadzorovanjem preko

vmesnikov in z njihovim krmiljenjem. Terminal je tam, kjer so

zasloni in kamor se stekajo tudi povratne informacije, nujne za

nov niz posameznikovega delovanja.

Ko delujemo v realnem času, delujemo preko vmesnikov, kot so

miška, tipke, drsniki, gumbi, igralne palice itn., ki zaradi svojega

ergonomičnega dizajna kar vabijo uporabnike, da nanje intenzivno

pritiskajo, jih upravljajo. Vse se vrti okrog obrazca “poglej – označi –

klikni – zadeni”, in da nekaj označiš, torej določiš kot tarčo tre-

nutne aktivnosti, moraš biti od tistega recimo kar zadet, silovito

pritegnjen, intenzivno motiviran. Realni čas je čas novomedijske

pokrajine, v kateri je vse instantno, hipertekstno, klikljivo, odprto

za stotero povezav. V njem je uporabnik stalno pred nalogo, da

nekaj izvede, reši problem, opravi takšno ali drugačno aktivnost.

Je za terminalom in deluje terminalsko. Nenehno se mora odlo-

čati, in da se bo odločil prav za tisto (in ne za drugo), mora biti od

tistega naglo in intenzivno nagovorjen. Na kaj mislimo pri tem?

Točno na dejstvo, na katerega opozarja tole opažanje udeleženke

na sodobnem poštnem seznamu: “Povezovanje preko hiperlin-

kov je spremenilo način, kako berem, in moj ritem koncentracije.

Rada bi se osredotočila na kakšno stvar, toda videti je, da me

nekaj hitro zmoti, tako da ima vsak mejl na razpolago približno

eno do tri sekunde, da pritegne mojo pozornost.” (O' Donnell)

79Tisto, kar je tu še posebej bistveno, je izredno kratek čas, ki je v

tej misli omenjen kot tisti, ki mora zainteresirati bralca. Ko smo v

terminalskem in kokpit položaju, se pravi pred zaslonom oziroma

skupino prikazovalnikov in s prsti na navigacijskem vmesniku,

nenadoma upoštevamo samo tisto, kar nas pritegne v sekundi,

dveh ali treh, podobno kot avtorico tega navedka, ki bo sicer mejle

pošiljateljev, ki jo v nekaj trenutkih ne zainteresirajo, začela kar

nič sentimentalno brisati. Srečujemo se s pravcatim terorjem

(realnega) časa, ekspliciranega v razpravah Paula Virilia, ki ga ves

čas, rečeno fi gurativno, “gledamo”, kajti navigacijski vmesniki nam

svoje učinke prikazujejo v oblikah, ki jih spremlja tudi prikazovanje

časovnih parametrov. Terminalski čas je vizualna in gledljiva koli-

čina. Ko je takšen časovni interval mimo, postane tista (kulturna)

vsebina nezanimiva za naše delo, preprosto rečeno jo ignoriramo,

potisnemo stran iz našega polja zanimanja. In danes, v mozaični

resničnosti novih medijev, je videti, da sledijo imperativu po nagli

vpadljivosti in zanimivosti številni izdelki sodobne tehnokulture,

od spletnih časopisov in portalov do glasbenih in video vsebin. Vsi

so delani za takojšnjo pritegnitev, pri vseh se skuša slediti logiki

izstrelka, ki mora takoj zadeti v polno, fascinirati in prepričati,

se izpostaviti kot mesto-povezava, na katerega je vredno klikniti.

Ta učinek, bodisi da nekoga zainteresiraš v zelo kratkem času

ali pa, da nekaj tudi z neverjetno naglico izvedeš, imenujemo

Islamboulijev učinek, in sicer po Khalidu Ahmedu Al-Islambo-

uliju (rojenem 15. januarja 1955 in usmrčenem 15. aprila 1982),

ki je bil glavni atentator na egiptovskega predsednika Anvarja

el Sadata med parado zmage 6. oktobra 1981 v Kairu. V dvo-

minutnem atentatu, ki se je začel v trenutku, ko so prizorišče

preleteli miraži egiptovskega vojaškega letalstva, je imel poročnik

Islambouli le sekundo, dve časa, da je zavzel položaj in izstrelil

smrtonosni naboj v predsednika. In to delo je opravil z neverjetno

natančnostjo. Še sedaj se spominjam pogleda njegovih zdravih,

z brezhibnim vidom obdarjenih oči na fotografi jah in televizij-

skih posnetkih iz ječe, v kateri je čakal na dan, ko je eksekucijski

vod nad njim izvršil smrtno kazen; brezhiben, tako rekoč šolsko

demonstrativen pogled mojstra svojega poklica, strelca-legende,

pogumnega moža, ki se je odločil pisati zgodovino in ki je za to

odločitev zastavil svoje življenje. Po šahidu Islambouliju sta se

kasneje poimenovali dve, domnevno z Al Kaido povezani tero-

ristični skupini, uradni Teheran pa je že kmalu po atentatu po

njem poimenoval celo eno izmed ulic v iranski prestolnici, ki pa

jo je po dveh desetletjih (v smislu spravnega dejanja do novega

kurza egiptovske politike) preimenoval v ulico intifade.

80 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

V tem besedilu nas ne zanimata terorizem in egiptovska notranja

politika, vsekakor pa nas zanima stisnjeni čas (v obliki Islambouli-

jevega učinka) kot čas odločanja in dejanj, ki morajo biti izvedena

kar se da naglo, precizno in brez oklevanj, kot da bi prav vsi imeli

Islamboulijev vid, njegove refl ekse in njegovo natančnost. Prav-

zaprav ni korektno, da smo ta učinek poimenovali po atentatorju,

ne odobravamo terorizma (smo pa razumevajoči do žalostne

človeške usode njegovih izvajalcev kot posameznikov, pahnje-

nih v popoln brezup), vsekakor pa ni kontekst vojne, vojaštva in

terorizma nekaj, kar bi bilo povsem mimo sedanje tehnokulture.

Sicer pa lahko to, kar zadeva Islamboulijev učinek, opišemo tudi

drugače, s primerom, ki se mu v angleščini pravi elevator pitch.

Dvigalo (angl. elevator) je tu zato, ker meri na nekaj, kar poteka

(dejansko se vozi) zelo hitro, recimo v zgoščenem času do trideset

sekund. Toliko približno traja povprečna vožnja z dvigalom (v

ameriških nebotičnikih) in takšnemu časovnemu intervalu je v

sedanjosti treba poiskati verbalni ekvivalent, namreč sporočilo v

obsegu sto do sto petdeset besed, s katerimi se zgoščeno, poudar-

jeno, privlačno in prepričljivo predstavi kako komercialno stori-

tev ali proizvod. Skratka, tudi v poslovnem svetu je treba danes

nekoga zainteresirati z neverjetno naglico, se pravi, nič “nakladati”,

dolgoveziti, ampak zadeti s pravimi besednimi izstrelki takoj.

Imperativ časa po zgoščevanju, krajšanju, prilagajanju kratkim

časovnim intervalom in vsebinam, ki so namenjene njim, v

mnogočem zadeva tudi literate in umetnike v drugih zvrsteh.

Kratka zgodba je recimo zvrst, ki se prilagaja temu imperativu.

Ko smo pri prozi, so stvari jasne; tudi najbolj trivialni fragment,

se pravi kako profano vsakdanje doživetje ali izkušnja, je lahko

izhodišče za tkanje romana (ali dramskega dela), in celo zelo

dolgega, morda takšnega, ki se po obsegu meri z mojstrovinami

Dostojevskega, vendar pa v sedanjosti opažamo, da takšna vse-

bina pogosto spodbuja le nekaj, kar je značilno za ekonomično

zvrst kratke proze. Namesto dvesto in več strani pisanja-tkanja,

pristane avtor pri desetih, sedemnajstih straneh besedila, ki

se lahko brez težav prilagodi objavi v podlistku ali revijalnem

bloku. Tudi kratka zgodba, ki po zgoščenosti in nasičenosti

vsebin včasih spominja na glasbeni videoklip, ki skuša v treh

minutah zavrteti in odigrati za dolg fi lm videovsebin, je v dolo-

čenem pogledu elevator pitch, in sicer pisateljski. Prav tako pa

lahko brez težav odkrivamo na kratke časovne intervale zoženo

dogajanje pri različnih, že uveljavljenih zvrsteh scenskih ume-

tnosti, recimo hepeningu in performansu, ali pa pri tistih, ki

temeljijo na nenadni mobilizaciji posameznikov z mobilnimi

81telefoni, ki se spontano odzovejo na nepričakovan poziv preko

mobilnika, prihitijo na določeno mesto v urbanem prostoru,

ga (demonstrativno zasedejo) in potem izginejo (mislimo na

fl ash-mobbing).

Estetika kot teorija čutnih aranžmajev in estetizacij

V tem besedilu omenjamo dotik, kot da bi šlo za najbolj vsakda-

njo stvar. Dejansko tudi je, kajti sodeluje tako pri hranjenju kot

umivanju, pisanju in tipkanju, telefoniranju in vožnji z različnimi

prevoznimi sredstvi. Večina posameznikovih interakcij z oko-

ljem poteka na podlagi dotika, in sicer dotika, ki je v gibanju, ki,

smemo reči, raziskuje. V strokovni literaturi se takšnemu aktiv-

nemu dotiku reče haptični dotik. Izraz haptičen izhaja iz grškega

izraza haptikos, ki pomeni, biti sposoben dotikanja. S haptičnim

dejansko označujemo integrirano kinestetično in taktilno dejav-

nost, torej dotik v gibanju, iskanju in raziskovanju. Zanimivo

in tudi zgovorno pa je, da je postala taktilna zaznava relativno

pozno predmet resnega teoretskega ukvarjanja in raziskav nje-

nih nevropsiholoških podlag. Termin je vpeljal Géza Révész leta

1931, pomembno vzpodbudo za raziskovanje haptične zaznave

pa je 1966. leta prispeval J. J. Gibson s svojim opisom haptičnega

čuta kot senzomotoričnega sistema, katerega naloga je zbira-

nje informacij s pomočjo roke, dejansko njenih receptorjev, ki

zaznavajo pritisk, temperaturo, bolečino, vibracije, prav tako pa

imajo pomembno vlogo senzorji za ugotavljanje pozicije pred-

meta in sil, ki so locirani v mišicah in kitah.

Področje dotika je relativno malo obravnavano tudi v (fi lozofski)

estetiki, ki je sicer poklicana, da tudi tem aspektom zaznave

nameni ustrezno pozornost, vendar pa se je v njej kot poglavitna

dominanta uveljavljal predvsem čut vida (vrsta njenih intencij je

okulocentrističnih). Področje dotikovnega (haptičnega, taktil-

nega) je bilo potisnjeno na rob in tudi v razsvetljenski evropski

kulturi se je uveljavila prepoved dotikanja razstavljenih pred-

metov. Tu se srečujemo z zanimivo paradigmo, namreč, da je

ob koncu prepovedi upodabljanja (božanskega) nastopilo obilje

slikovnega, celo polucija sveta s podobami vseh vrst, in tudi

njegova instrumentalizacija v smislu politične moči skozi medij

podobe, vendar pa je razmah vizualnega temeljil na vpeljavi neke

nove prepovedi, in to je bila prepoved dotikanja.

82 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

Ne nazadnje tudi na ravni jezikovne komunikacije namenjamo

dotiku zelo malo pozornosti. V določenem pogledu je dotik odri-

njen, obroben čut – dotikaš se, toda o tem ne govoriš, če pa že

kaj rečeš, to izraziš z besedami, ki se neposredno ne nanašajo na

dotik. Redko rečemo, da smo se tega ali onega dotaknili. Skrajno

nenavadno bi bilo, če bi koga (tudi ljubljeno osebo) vprašali, ali

se ga (jo) smemo dotakniti. Nenavadno zveni vprašanje, češ ali

se lahko kakega predmeta dotaknem oziroma ga vzamem v roko.

V vsakdanjih situacijah rečemo le: “Ali lahko to malo pogledam?”

in s tem vprašanjem izrazimo prav željo, da se hočemo tisti stvari

približati, se je dotakniti, jo vzeti v roko. Ne se me dotikat. Te

prepovedi praviloma ne izrečejo dame vsiljivcem prav v tej obliki,

torej z uporabo glagola dotikati se; predvsem v romanskih jezikih

povedo to pogosto z besedama pusti me. In takšen lascia me je

tudi kar se da dvoumen; ni prava prepoved, bolj je olikano opo-

zorilo k obzirnosti, ki pa vendarle vabi k nadaljevanju, k novim

serijam taktnih dotikov, približevanj in odmikanj. Bilo bi zelo

narobe, če bi se latinoljubimec zaustavil ob pusti me, se pravi, če

bi to kar trivialno sprejel in se odmaknil. Pusti me tam pomeni,

da smeš taktno naprej, se pravi nadaljevati do konca.

Ko smo pri jeziku in s tem pri verbalnih sporočilih, nam mora

biti jasno, da je tudi verbalno v določenem pogledu izprijeno;

prijateljuje s tistimi, ki imajo moč, to pa so v paradigmi zahodne

kulture okulocentristi. Z lahkoto najde stik z vizualno kulturo, se

ji prilagaja, ni mu pa čisto jasno, kaj naj počne z manifestacijami

kulture dotika, se pravi, kako naj izreče jezik dotika, ki je, v smislu

prejšnjega opisa, kar se da kompliciran, pogosto tudi dvoumen.

Ob estetiki, ki izhaja iz heglovskega projekta fi lozofi je umetnosti

in ga nadaljuje kot fi lozofska refl eksija umetnosti in njenega sveta,

smo sodobniki tudi tendenc, ki sledijo izvorni Baumgartnovi kon-

ceptualizaciji estetike v smislu cognitio sensitiva, torej čutnega

spoznavanja in čutnih manifestacij v sodobni kulturi, na primer v

obliki estetizacij (v športu, modi, marketingu in politiki), v obliki

blagovne estetike in v okviru aktivnosti t. i. estetskega človeka.

V tej razpravi bomo skušali sedaj, spodbujeni s širšimi kulturo-

loškimi vprašanji dotika, slediti tej drugi usmeritvi, torej esteti-

škim vprašanjem, ki se ne osredotočajo na fi lozofsko refl eksijo

umetnosti, ampak se skušajo umestiti na področju, ki ga lahko

poimenujemo fi lozofi ja čutnega zaznavanja in čutnih manifestacij

v sodobni kulturi, in ki pri svojih konceptualizacijah nujno sega

tudi na področja drugih disciplin, še posebno naravoslovnih, ki se

ukvarjajo s problematiko čutnega zaznavanja, čutnega spoznava-

83

5 Družbeno se, ko gre za on-line spletno kulturo, vedno izrazi-teje poudarja. Jedro v sedanjosti popularnega spleta 2.0 je socialno mreženje in tudi novi Netscapov brskalnik to poudarja v naslovu: Flock, the Social Web Browser.

nja ter z interpretacijo in hranjenjem podatkov, ki jih dobavljajo

čutila (recimo kognitivna znanost in znanost o možganih). Pri

tem pa nas bo še posebej zanimal dotik, kar pomeni, da je ta raz-

prava predvsem prispevek k nečemu, kar bi lahko poimenovali

fi lozofi ja dotika.

V Marxovem Tretjem rokopisu: Privatna lastnina in komunizem

se srečamo s pogledi na zgodovinski razvoj človekovih čutov v

odvisnosti od počlovečenja narave, ki se manifestira v predme-

tno razvitem bogastvu človeškega bistva. “Pod grobo praktično

potrebo ujeti čut ima tudi samo omejen smisel. Za izstradanega

človeka ne biva človeška oblika hrane. [...] Trgovec z minerali vidi le

merkantilno vrednost, ne pa lepote in svojske narave minerala. [...]

Oko je postalo človeško oko, ko je njegov predmet postal družben,

človeški, od človeka za človeka izvirajoč predmet. Čuti so zategadelj

neposredno v svoji praksi postali teoretiki. Do stvari so v odnosu

zaradi stvari.” (Marx, Engels 338-40)

Ti navedki so vzeti iz širšega konteksta

Marxovih zgodnjih del in s tem iz njegove

variante s heglovstvom inspirirane teorije

odtujitve. Čeprav se izraz dotik kot čut

teoretik neposredno navezuje na Mar-

xovo sintagmo o čutih teoretikih, upora-

bljamo tukaj ta termin le kot tehniški, namenjen predvsem opisu

zgodovinske transformacije, ki jo v okolju novih medijev doživlja

kultura dotika in tudi subjekt te kulture. Pri tem dejansko segamo

preko Marxa, tisto, kar nas tu zanima, je, da historiziramo ta čut,

ga umestimo v kompleksne procese zaznavanja v sodobni kulturi,

ga postavimo v odnos z novimi predmeti in napravami, ki ga še

posebej intenzivno nagovarjajo (zaslon na dotik, ipod na dotik,

iphone, navigacijske GPS naprave itn.), in ga ugledamo v njegovi,

glede na grobo potrebo odmaknitveni naravi (dotik kot čut teoretik

ni organ grabljenja). Po ustaljenih predstavah sta čuta teoretika vid

in sluh, ki dosegata teoretsko mojstrstvo tudi s pomočjo bogastva

njunih umetniških predmetov oziroma področij, in sicer likovne

umetnosti in glasbe, ena poglavitnih namer tega besedila pa je

pokazati na to, da smo v sedanjosti sodobniki tudi transformacije

dotika v smislu čuta teoretika, torej njegove uvrstitve med takšne

plemenite in, v določenem pogledu, odmaknitvene čute.

Prav tako pa lahko tudi, če dosledno sledimo Marxu, ugo-

tavljamo, da smo sodobniki opaznih sprememb v tistih raz-

sežnostih predmetnega sveta, ki nagovarjajo dotik; sodobni

tehnokulturni predmeti so izrazito družbeni,5 ergonomično

84 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

oblikovani nagovarjajo in celo stimulirajo dotik; niso še dosegli

stopnje likovne umetnosti in glasbe, pri njih tudi ne gre za to,

kajti to bi pomenilo mešanje jabolk in hrušk, vendar pa lahko

ugotavljamo oblikovanje novih razredov predmetov, ob katerih

prihaja do mojstrenja dotika, in sicer ne izoliranega, temveč v

kontekstu taktilnih, haptičnih in motoričnih aktivnosti, pri tak-

tilni in haptični zaznavi ter pri novih oblikah tehnomodelira-

nega zaznavanja, pri katerih smo priče tesnemu sodelovanju vseh

čutov. Ti predmeti kultivirajo dotik, naredijo ga počlovečenega,

sposobnega teoretskega, odmaknitvenega zadržanja. Dotik se

osvobaja svoje ujetosti v groba instinktivna ravnanja; nehal je

grabiti, surovo otipavati, silovito segati po predmetih, name-

njenih (telesnemu) posedovanju (v določenem pogledu, rečeno

metaforično, ni več lačen). Kultiviran dotik je otrok kulture vmes-

nikov, ki je po svoji naravi kibernetska kultura, kar pomeni, da

omogoča uporabnikom povratne informacije, ki so bistvene tudi

za uporabnika-dotikovalca.

Predmeti vmesniške in kibernetske kulture so pogosto skrajno

subtilne entitete, njihova manipulacija dejansko spodbuja kulti-

virano, recimo kar fi no delo z vmesniki na dotik, kar pomeni, da

je dotik dobil posluh za dotikano in je, rečeno fi gurativno, tak-

ten do njega. Ko preide dotikanje v stadij čuta teoretika, doseže

obliko, ko se zna dotikovalec-uporabnik stvari tudi dotikati preko

svojih virtualnih agentov in vmesniških asistentov, kakršen je

recimo kurzor (kazalec) v računalniškem okolju ali pa miška,

dejansko miškin poteg (t. i. angl. mouseover učinek) po objektih

v trirazsežnostnem podatkovnem prostoru s Flashem animirane

grafi ke. V strokovni literaturi se v tej zvezi uporablja izraz hap-

tična tehnologija, s katerim mislimo na posebne vmesnike, ki jih

uporabnik krmili z dotikom, in sicer tako, da uporablja pritisk,

vibracije ali gibanje. Dotik namreč ni statičen čut, ampak pride

do polne veljave v procesu dotikanja, torej na podlagi kinestetične

dejavnosti.

Srečujemo se z dotikom, ki ni več ujet v grobo potrebo, ampak

je instrumentaliziran, prečiščen in subtilen, v določenem smislu

celo derealiziran. Morda je že blizu tiste abstraktnosti in subtil-

nosti, ki je potrebna, da bi se lahko dotaknili Strniševe pesmi-

telesa. Ni namenjen posedovanju, neposrednemu prisvajanju,

temveč nadzorovanju in navigiranju. Rabi nam celo pri daljinski

prisotnosti, celo bistven je zanjo. Preko vmesniških dotikov si

izrišemo svoj prostor v virtualni pokrajini, vendar pa postaja

takšna pokrajina vedno bolj integrirana s posameznikovo fi zično

85resničnostjo, in to ne le v statičnih, ampak vedno izraziteje tudi

v dinamičnih, mobilnih in nomadskih aranžmajih. Današnji

posameznik, dejaven v povečani resničnosti, ki vključuje dano,

fi zično resničnost in umetne, še posebno kibernetske resničnosti,

postaja vedno bolj taktilno bitje, prav tako pa tudi sodeluje na

področju, ki ga lahko poimenujemo taktilna kultura.

Njegova oziroma njena dejavnost vključuje dotikanje (razpeto

med, na eni strani, komaj kaj intenzivnim dotikanjem in, na drugi

strani, poudarjenim, silovitim, potrebnim pri krmiljenju dolo-

čenih naprav preko vzvodov, ki zahtevajo krepak prijem), dotik

pa je čut, ki približa in zbliža, omogoča neposrednost, intimno

udeleženost, kar pomeni odtegnitev tisti nevtralnosti, ki jo izreka

muzejska prepoved dotikanja razstavljenih eksponatov. Takšna

prepoved dejansko zadene bistvo dotikanja – v muzeju morajo

biti stvari enakovredno dostopne vsem obiskovalcem, zato bi si

tisti, ki bi prepoved prekršil in se eksponata dotaknil, pridobil

neki presežek, odličnejši položaj, kajti s stvarjo bi se preko dotika

svojevrstno zbližal, na njej bi morda pustil tudi sled. S tem bi se

ločil od običajnega obiskovalca, ki sme samo gledati, se pravi,

pristopiti k eksponatom v kontemplativnem stališču (in seveda,

če pomislimo na pesnika Strnišo, v abstraktnotaktilnem odnosu).

Ko se dotikamo kakega predmeta, se pravi, da s prsti in dlanmi

krožimo okrog njega, pridobivamo prav posebne informacije, ki

nam jih nikakor ne morejo nadomestiti drugi čuti, recimo vid

in sluh. Z dotikom se stvari ali osebi približamo, ju zadenemo,

stopimo v njuno neposrednost. Dotik zato sodi tudi k temeljnim

oblikam neverbalne komunikacije, še posebno k tistemu, kar

lahko poimenujemo jezik telesa; ima pomembno vlogo tako v

erotiki kot spolnosti. Dotiki vsekakor bogatijo tudi jezik sodob-

nega plesa in gibalnega gledališča (oba pogosto uporabljata zelo

materializiran, celo fi zični dotik), prav tako pa imajo pomembno

mesto v novomedijski, izrazito z vmesniškim navigiranjem opre-

deljeni umetnosti.

Ko smo pri vmesnikih sodobne tehnokulture, ki pogosto domi-

selno nagovarjajo dotik, naj omenimo, da tudi umetniki v zvrsti

interaktivnih instalacij pogosto uporabljajo takšne vmesnike ali

kar izumljajo nove, se pravi, da razumejo kot pomembno ustvar-

jalno nalogo na svojem področju tudi oblikovanje ali preobliko-

vanje vmesnika, ki bo omogočil vstop v “svet” takšne instalacije

in njeno krmiljenje; internetska kultura predpostavlja paradi-

gmo “vmesnik je medij”. Z dotikom, pritiskom, gibanjem (recimo

na stolu, divanu ali kolesu), zvokom in sencami lahko gledalci

86 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

v vlogi uporabnikov spodbudijo odgovore v takšnih delih, se

pravi začetek neke zgodbe, okrog katere se vrti temeljno sporo-

čilo interaktivne instalacije. Kot domiseln vmesnik na dotik, ki

omogoča vstop v zgodbo novomedijske instalacije, naj omenimo

vodno površino, uporabljeno v projektu Clea T. Waite Vodna

knjiga (Enciklopedija vode), ki je bil postavljen v okviru osre-

dnje razstave Mednarodnega simpozija za elektronsko ume-

tnost (v mednarodnem prostoru poznanega pod angl. kratico

ISEA) leta 2008 v Singapurju. Voda kot prvinska sila življenja

in uničenja ter velikih okoljskih sprememb je osrednja tema te

interaktivne instalacije, pri kateri uporabnik z dotikom vodne

površine, povezane s senzorji, aktivira različne nize slikovnega,

fi lmskega in verbalnega gradiva, usmerjenega k pripovedovanju

zgodbe o vodi.

Ko ne znaš biti več sam

Smo že vse povedali o dotiku? Nikakor. Vprašajmo se še enkrat,

kaj torej pomeni dotik. Tako nekaj intimnega kot nekaj vulgar-

nega. Je čut za izražanje nežnosti, miline, skrajne občutljivosti,

prav tako pa tudi profanosti in naivne verodostojnosti, kakr-

šno potrebujejo vsakokratni nejeverni Tomaži. Dotiki niso med

seboj enakovredni; dotik z roko (dejansko z njenimi prsti) se loči

od tistega, ki ga posameznik napravi z drugimi organi (ustni-

cami, jezikom ...), prav tako pa sta tudi bistveni intenzivnost

in oblika dotika. Roka recimo tako boža in objema kot udari,

grabi in odriva. Na področju spolnosti so cenjeni nežni dotiki,

nezaželeni in celo kot spolno nadlegovanje, ki je sankcionirano

v sodobnih kazenskih zakonikih, pa so opredeljeni grobi dotiki

v smislu grabljenja in otipavanja, kadar to ni v interesu osebe,

ki je objekt takšne taktilne in haptične aktivnosti.

Ko smo pri dotiku, smo vedno tudi pri osebi, ki se dotika, zato

se tukaj zastavlja vprašanje, kako razumeti taktilnega posamez-

nika, ki je danes pogosto v gibanju, tako da nomadsko prečka

fi zične prostore, hkrati pa nadzoruje podatke iz kibernetskih

svetov in tudi svoje gibanje v fi zičnem, danem prostoru prila-

gaja podatkom, ki jih dobiva na zaslonskih mobilnih napravah.

Srečujemo se s posameznikom, ki ne zna biti več sam, omejen

zgolj z neposredno fi zično resničnostjo; tudi sedenje in gledanje

mu ne zadostujeta. Na vsakem koraku, in to dobesedno, se pravi

tudi med gibanjem, si prizadeva za sprejetje čim večjega števila

dražljajev in informacij različnih izvorov. Računalniško okolje,

87

6 S tujko kokpit se praviloma označuje delovno okolje v pilotski kabini, ki vključuje tudi ploščo z navigacijskimi in nadzorovalnimi napravami ter prikazovalniki, prav tako pa se ta izraz uporablja tudi za voznikov sedež v hitrih avto-mobilih, še posebno v formuli 1.

“avdiovizualno vozilo” (Viriliojev termin) in nomadski kokpit 6

(v tem besedilu že omenjena skovanka avtorja te razprave) je

treba vzgibati, ponesti ven, se opremiti z njim, kamorkoli že greš.

Vprašanje, ki si ga tu zastavljamo, je, kakšen je dejansko kokpit v

trenutku, ko je zunaj, postavljen v gibanje, in kako posameznik

funkcionira in zaznava v njem.

Najprej naj zapišemo, da nomadski kokpit vključuje mobilnega

posameznika in njegove nomadske zaslonske in povezljive

naprave. Nomadski kokpit ni naravno, ampak umetno stanje

(povzročeno z odločitvijo uporabnika, da bo v vsakem trenutku

povezan in mobiliziran). Kokpit položaj ni perspektivistična

projekcija ali idealizirana virtualna resničnost, ki bi uporabniku

omogočala bodisi pogled od zunaj bodisi vključitev v umetno

okolje, v katerem bi lahko brez težav, tekoče, gladko prehajal

skozi njegovo pokrajino, nasprotno, gre za položaj, ki je poln ovir,

upiranja in omejevanja. Uporabnikov

pogled stalno zadeva ob ovire (recimo

neprosojni zaslon), prav tako njegovo

gibanje v fi zičnem prostoru nikakor ni

premočrtno, ampak je, v določenem

smislu, kibernetično; odvisno je od

tekočih povratnih informacij, novih in

novih ovir, od smeri toka in gostote protitoka. Posameznik, ki si

danes kupi mobilno zaslonsko napravo, si s tem kupi vstopnico

za recimo kar umetno, kibernetično gibanje, ki bo na vseh poteh

stalno korigirano s povratnimi informacijami. Takšno gibanje pa

ne predpostavlja le novih, recimo kar kibernetskih koreografi j z

vmesniki opremljenega telesa-v-gibanju, ampak zahteva pogosto

tudi modifi cirano držo posameznika; samo pomislimo na nena-

ravna gibanja in krčenja posameznikovega telesa, še posebno

vratu in glave, ko med hojo ali različnimi opravili telefonira z

mobilnim telefonom (s takšnim, ki nima opcije prostoročnega

telefoniranja). Videti je, da postaja mobilni telefon njegova tretja

roka, ali, bolje, tretjo uho. Razumljivo je, da se s tem navezujemo

na avstralskega tehnoperformerja Stelarca, ki je dejansko delal

performanse za tretjo roko in tretje uho in s tem daljnosežno

predvidel današnje stanje; videti je, da postaja danes vsakdo, ki

deluje opremljen s pametnimi vmesniki, nekakšen Stelarc.

Naslednje vprašanje, ki zadeva posameznika v kokpit položaju,

se nanaša na način njegovega zaznavanja. Videli smo, da takšen

položaj zahteva kar se da kompleksno dejavnost posameznika-

uporabnika, ki se, preprosto rečeno, lahko že med potjo ukvarja

88 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

z vrsto stvarmi, ki so mu zadane kot naloga (pogosto je v vlogi

mobilnega delavca, opremljenega z mobilno pisarno). Prav tako

se srečuje z gostoto podatkov in informacij, ki jih prejema v real-

nem času in nanje tudi odgovarja, in z nasičeno bližino, polno

heterogenih naprav, stvari in izgledov. Stalno mora opravljati

vrsto aktivnosti, nadzorovati stanja, tekoče preklapljati med

dejavnostmi in se orientirati. Njegova dejavnost temelji na ana-

lizi, fi ltriranju, reduciranju in algoritemskem mišljenju. Da se

znajde med toliko stvarmi različnih izvorov, mora tudi poeno-

stavljati, odvzemati, iskati skupne imenovalce, abstrahirati od

polnosti (recimo predmeta v estetskem stališču) in se usmerjati

h konturam, shemam, diagramom, tabelam, nizu informacij,

aranžiranih kot zadetki in izstrelki.

Taktilni posameznik sodi v svet taktilne kulture, ki postaja vedno

bolj dominantna v sedanjosti; ne trdimo, da preprosto nadome-

šča vizualno in avdiovizualno kulturo, ampak se z njo integrira v

novih in novih hibridnih povezavah. Sedanji posameznik ni več

samo voajer, ampak je tudi taktilni nomad, obkrožen z različnimi

krmilnimi napravami. Ni mu dovolj, da samo “zija”, ampak se, kot

nejeverni Tomaž, skuša tudi vsega polastiti z dotikom, k čemer

pa ga nedvomno spodbujajo tudi nove generacije predmetov

in naprav. Pri tem se srečujemo tako s fi zičnimi objekti kot s

podatki, objektiviranimi na različnih zaslonih nomadskih kokpi-

tov, ki prispevajo k polnosti (celo zasičenosti) uporabnikovega

zaznavnega polja.

Za kakšne podatke gre pri tem? Različno kodirani so, vedno

več med njimi pa je takih, ki prihajajo iz svetovnega spleta, kar

pomeni, da se objektivira tudi splet sam in stopa v neposredno,

operativno izkustvo mobilnega uporabnika kot stvar (in ne znak

transcendentne stvari), ki je zraščena z zaslonom in s tem v dolo-

čenem smislu zamrznjena oz. okamenjena. Opraviti imamo s

situacijo, na katero opozarja Heidi Rae Cooley z besedami, “da

pogled [ko gre za mobilne naprave z zasloni, op. J. S.] ni praksa

gledanja skozi, tj. v okna, temveč gledanja na, tj. na zaslon. In ta

premik od z oknom določenega gledanja k zaslonskemu gledanju

preoblikuje uporabnikov odnos do tistega, kar je videno. Med-

tem ko okno oddaljuje gledalce od tistega, kar gledajo, jih zaslon

pomakne k na zaslonu prikazanim podobam (ne poleg zaslona).”

(143) V nadaljevanju razvijanja tega spoznanja avtorica ugotavlja,

da pogled vključuje neprosojnost, ki zahteva svojevrstno tak-

tilno in materialno naravnanost uporabnika, ki stopa v odnos s

zaslonom in je sposoben t. i. taktilnega gledanja. Na zaslonu (ta

89

7 Bližina, ki raste proti opazo-valcu, je koncept avtorja tega besedila, ki ga je uvedel v knjigi Tehnokultura, kultura tehna, 1998.

dejansko ni več nekaj, kar je togo nasproti gledalcu-uporabniku,

ampak ga obdaja, je poleg in naokrog njega) torej ni prosojne

slike, ki bi usmerjala in stimulirala prehod, na primer k fi lmskim

svetovom kot nečemu, kar je za zaslonom, nad njim ali pa se arti-

kulira s pomočjo sprejemnikove domišljije; tisto, kar je na zaslonu

mobilnih naprav, so dejansko objekti, ki ne kažejo preko, ampak se

odpirajo semkaj, v bližino, rastejo proti opazovalcu-uporabniku,7

kot bi šlo za holograme, in neposredno zadenejo uporabnikovo

izkustvo. Podoba na zaslonu dlančnika ali mobilnega telefona

zadrži vso svetlobo (energijo) in jo odbije proti očesu. Tisto, na

zaslonu ugledano, ni stvar neke druge zgodbe, ampak je projektil,

ki pade v zgodbo tukaj, zadene izkustvo tistega, ki drži zaslonsko

napravo v roki.

Heidi Rae Cooley opozarja torej na premik od astralnega,

odmaknitvenega in kontemplativnega gledanja k materialnemu

gledanju, pri katerem sodelujejo roka,

mobilne zaslonske naprave, impulzi

iz okolja in oko. Pri delu s pametnimi

napravami in vmesniki smo vedno bolj

sodobniki procesov, ko je potrebno, da

kaj vidimo, tisto priklicati z dotikom (ali prijemom) roke na vzvod

krmilne naprave, prav tako pa vsebina priklicanega spodbuja nove

oblike taktilnih dejavnosti in bogati naše izkustvo. Pomislimo le

na igranje video in računalniških iger, kjer smo dejansko sodob-

niki paradigme očesa v dlani (Gandelman, Reading Pictures) in

očes v prstih, kajti gre za dejavnost krmiljenja in nadzorovanja

okolja, v kateri sočasno, znotraj ene aktivnosti sodelujejo taktilne,

haptične, motorične, slišne in vizualne sestavine. Pri njih mora

roka sodelovati z očesom, priti mora do harmoniziranja aktiv-

nosti obeh organov v smislu, da vizualna povratna informacija

spodbudi nove taktilne in motorične aktivnosti, prav tako pa je

dogajanje v vidnem polju na zaslonu rezultat tistega, kar počne,

fi gurativno rečeno, zelo okretna roka z očesom v dlani in očesi v

prstih. Priče smo vzajemnih in kibernetičnih aktivnosti vida in

dotika (tudi v sodelovanju s propriocepcijskim čutom) v smislu,

da aktivnost roke proizvede spremembo vidnega polja, potem pa

nov niz podob, ki ga sestavljajo, spet povratno učinkuje in spod-

budi roko k novim aktivnostim; zaslonov na dotik se, vzemimo

to kot primer, dotikam zato, da bi priklical niz podob, in ko jih

ugledam, je zopet spodbujen dotik, da intervenira na zaslonu

(recimo, da bi jih povečal, si jih približal, ali jih modifi ciral, ali

pa da bi odprl nov niz podob).

90 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

Taktilno gledanje je nov, z novimi generacijami počlovečenega

predmetnega sveta spodbujen modus izkušanja; z njim vidimo

nove modifi kacije resničnosti, kar je neki več, vendar pa ga spre-

mlja tudi neki manj, povezan s prevelikim zbližanjem zaznavnih

organov in predmetov gledanja in s svojevrstno živčnostjo in

prekinitvami, ki spremljajo takšno integralno obliko zaznava-

nja. Nismo več v kinu ali v beli galerijski kocki, kjer se vse vrti

predvsem okrog zbranega odmaknitvenega gledanja, ko se zač-

neš obnašati primerno tistima komornima okoljema, postaneš

vkopan ali pa kar pribit na sedež.

V tej razpravi se vse osredotoča na dotik, na njegove zgodovin-

ske transformacije, zato naj namenimo nekaj pozornosti tudi

samim fi ziološkim podlagam taktilne zaznave. Zanjo je bistveno,

da temelji na informacijah, ki jih dobavlja štirinajst vrst receptor-

jev, posejanih na površini roke, ki se ločeno procesirajo v mož-

ganih, tako da se taktilne prostorske informacije obdelujejo v

enajstih kortikalnih sektorjih, veliko več kortikalnih področij pa

je namenjenih obdelavi integriranih informacij, ki poleg taktil-

nih vključujejo tudi informacije, pridobljene z drugimi čuti. Na

roki je približno sedemnajst milijonov mehanoreceptorskih celic,

med katerimi imajo še posebej pomembno vlogo Meissnerjeva

telesca, ki so najbližja kožni površini; zanje je značilno, da hitro

odgovarjajo na gibljive vire taktilnih stimulacij in so posejana

predvsem po dlani in prstih. Tudi na splošno niso mehanore-

ceptorji enakomerno posejani po telesu; na blazinicah prstov

jih je več kot sto na kvadratni centimeter, medtem ko jih je na

nasprotni strani dlani manj kot desetkrat toliko, njihova gostota

pa odseva tudi v strukturi somatosenzorskega korteksa.

Taktilne stimulacije roke se transformirajo v informacije s pomo-

čjo živčnih poti in nevronskega fi ltriranja v somatosenzorskem

korteksu; slednji procesira vse haptične dražljaje in se nahaja

neposredno poleg tistega dela možganov, ki nadzoruje moto-

rične funkcije. Poleg mehanoreceptorjev pa sodelujejo pri tak-

tilni zaznavi (in haptičnem sistemu) še mišice in kite, katerih

feedback je poimenovan kot propriocepcija. Vloga mišic v roki

ni le v gibanju prstov okrog predmeta, ampak pošiljajo v mož-

gane tudi informacije o predmetu, ki se nanašajo na njegovo

velikost in obliko, težo, trdnost in silo. Mehanoreceptorji in

propriocepcija sestavljajo naš haptični sistem, ki dobavlja infor-

macije o otipljivih razsežnostih okolja. Tu naj opozorimo – še

posebno, ker poudarjamo tudi pomen gibanja v sedanji kulturi –

na ugotovitev Davida Katza iz leta 1925, da je naša sposobnost

91za razlikovanje prostorskih lastnosti predmetov večja, če s prsti

krožimo po površini, kot pa če gre za statični dotik. Vsekakor je

dotik čut gibanja, statični dotik je siromašen, preskrbi premalo

informacij, in tudi po tem se loči od čuta vida, ki lahko priskrbi

veliko podatkov tudi v primeru odmaknitvenega kontemplativ-

nega, se pravi statičnega, z določenim položajem opazovalca

opredeljenega gledanja.

Pojav dotika-v-gibanju, se pravi dotikanja kot procesa sodi na že

omenjeno področje haptičnega, in sicer v smislu, da “se beseda

haptično nanaša na našo sposobnost, da izkušamo okolje na pod-

lagi aktivnega raziskovanja, še posebno z našimi rokami.” (Robles

De-La-Torre 27) Ko omenjamo roke v gibanju, nikakor ne gre le za

mehanoreceptorje na površini prstov in dlani, ki detektirajo kožne

deformacije, ampak so tu tudi mišice, kite in kosti, ki so bistvene

za propriocepcijo. Haptično namreč vključuje oboje, taktilne in

proprioceptične čute, ki so bistveni za naše orientiranje v prostoru

in nadzorovanje gibanja telesa, njegovih udov. Pri tem imajo še

posebej pomembno vlogo informacije, ki jih priskrbi povratni

učinek sile (torej to, kako se nam nekaj upira, ko se ga dotaknemo),

ki je bistven za občutek o našem telesu in njegovem gibanju, na

kar opozarjamo že na uvodnih straneh tega besedila. Izguba tak-

tilne in proprioceptivne sposobnosti bi zato povzročila izgubo

sposobnosti naših interakcij z okoljem ter nadzorovanja in upra-

vljanja našega telesa, njegovih udov. Brez tega aspekta zaznave

se tudi ne bi več znali naučiti novih motoričnih spretnosti. Dotik

vsi jemljemo z nekakšno rezervo, ga odrinjamo, marginaliziramo,

dejansko pa pri tem grešimo, kajti gre za čut, ki je bistven za posa-

meznikov vstop v resničnost in orientiranje v njej.

Od taktilnega mimezisa k taktilnemu poezisu

Ko razmišljamo o fi zioloških podlagah zaznavanja, je nujno, da

fenomene občutenja, nastale na podlagi sprejemanja informacij

iz okolja, nadgradimo s premisleki o zaznavanju v smislu organi-

ziranja in interpretiranja čutnih informacij ter o tistih kognitiv-

nih procesih, ki so namenjeni shranjevanju informacij. Tu imajo

pomembno vlogo možgani, ki nadzorujejo in usmerjajo večino

spoznavnih, vedenjskih in gibalnih procesov; zanje je bistveno,

da so sestavljeni iz glialnih celic in nevronov kot prenašalcev

informacij v obliki električnih impulzov. Nevroni so med sabo

povezani s sinapsami (omogočajo stik med dvema sosednjima

nevronoma oziroma med živčnimi končiči enega nevrona in den-

92 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

triti oziroma telesom drugega nevrona), vsak nevron ima tudi do

petnajst tisoč povezav z drugimi nevroni, sodelovanje med njimi

pa dejansko omogočajo živčni prenašalci (nevrotransmiterji) kot

kemične snovi, ki prehajajo preko sinaps kot posebnih rež. Pro-

met informacij med nevroni usmerjajo, pospešujejo in modu-

lirajo različni nevrotransmiterji, med katerimi sta, pomislimo

le na droge, ki stimulirajo rejverski trans v kulturi tehnoglasbe,

najpomembnejša dopamin in serotonin; prvi še posebej stimulira

lokomotorično aktivnost, drugi pa uravnava rapoloženje.

Dotik kot, v Marxovi terminologiji, čut teoretik se kultivira in

mojstri pri delu s sedanjimi pametnimi napravami in ob sre-

čevanju s sodobnimi razredi predmetov. Njegov soodnosnik je

področje dotakljivega, ki pa mora biti takšno, da je otipljivo, se

pravi, da omogoča dotiku, da si o njem priskrbi informacije, ki

zadevajo obliko, velikost in težo predmeta, njegovo temperaturo,

naravo njegovih površin itn. Če dotik ne zadene ob otipljivo, se

torej ob njem ne zaustavi in ga začne, fi gurativno rečeno, ske-

nirati, seže njegova aktivnost v prazno; gre za neuspešen dotik.

V sedanjosti se srečujemo s kompleksnim področjem otiplji-

vega, ki postaja vedno opazneje relativirano. Smo sodobniki

resničnosti, v kateri narašča pomen neotipljivih entitet, kar

še posebno velja za kibernetska okolja, v katera se vključujejo

digitalizirani podatki. Nematerializirani procesi spremljajo tudi

vrsto aktivnosti, ki temeljijo na daljinski prisotnosti (telepre-

zenci), recimo učenje na daljavo, sodelovanje v Drugem življenju

(angl. Second Life) preko avatarjev, značilni pa so tudi za tisti

del sodobne umetnosti, ki se oblikuje kot konceptualizem, pri

katerem imajo nematerializirani koncepti in ideje prednost pred

materialnim utelešenjem, recimo kar, v kunstverku. Vendar pa

tehnologije v sodobni kulturi vmesnikov sledijo tem tokovom in

skušajo tudi nematerialne in neotipljive entitete preoblikovati

v otipljive. Toda, kako otipljive? Nikakor ne na poznan način,

ampak s pomočjo vmesnikov, kakršen je recimo zaslon na dotik,

ki je hkrati prikazovalnik in krmilna naprava, prav tako pa tudi

vrsta eksperimentalnih vmesnikov, kakršen je recimo premični

zaslon, ki omogoča z njegovim nagibanjem v različnih smereh

nove oblike nadzorovanja virtualnega zaslonskega okolja.

V sedanjosti, profi lirani z novimi mediji, lahko vsekakor ugotav-

ljamo nek plus na ravni predmetnosti, pri njeni fenomenologiji in

morfologiji, ki spodbuja nove oblike percipiranja, med katerimi

ima vedno pomembnejše mesto tudi taktilna zaznava, ki temelji

predvsem na informacijah, ki jih dobavlja čut dotik. Zanj pa je

93v sedanjosti bistvena temeljna modifi kacija, ki je spodbudila tudi

to pisanje, in ta je v tem, da dotik ne dobavlja samo informacij

o okolju, recimo o naravi površin (hrapave – gladke), tempera-

turi (vroče – hladno) in predmetih (ostri – topi) in ne rabi več

samo kot medij izražanja emocij, ampak postaja aktivni dejavnik

na področju posameznikovega orientiranja, navigiranja in celo

nove pismenosti. Ta njegova nova vloga je povezana z nastankom

novih generacij naprav, ki se jih, preprosto rečeno, upravlja z

dotikom; pri tem torej ne gre več za to, da bi nam dotik priskrbel

neko informacijo o okolju, ampak je dejavnik posega v okolje,

njegovih transformacij. Z dotikom povzročimo spremembe na

našem vidnem polju (taktilno gledanje), prikličemo nove enote

besedila (recimo pri besedilni VR instalaciji Screen, 2004) in jih

transformiramo. Dotik sodeluje pri telefoniranju (še posebno pri

v zadnjem času popularnem iphonu), nakupih glasbenih izdelkov

(ipod-touch istega proizvajalca in z enakim vmesnikom), navi-

giranju po okoljih računalniške umetnosti (preko podatkovne

rokavice, vmesnika za VR), nadzorovanju potovanja s pomočjo

navigacijskih naprav (recimo v avtomobilu) in gledanju videov na

prenosnih zaslonskih napravah, tj. pojav taktilnega gledanja, ki

smo ga v tej razpravi že omenili. Vsekakor smo sodobniki širitve

taktilne zaznave na področje kompleksnejše taktilne aktivnosti

in celo kreativnosti, kar bi lahko opisali, seveda le po približni

analogiji na znano dvojico konceptov iz Aristotelove Poetike, kot

prehod od taktilnega mimezisa k taktilnemu poezisu.

Od dotika k vonju, prezrti čuti prihajajo na sceno

To področje pa nikakor ni tuje tudi dogajanju na področju sodob-

nih scenskih umetnosti, ki bi, če bi skušali natančneje raziskati

vlogo dotika tako pri odrskih uprizoritvah kot pri body artu in

performansu, zahtevalo obsežno raziskavo, ki močno presega

meje tega, predvsem fi lozofsko usmerjenega razmišljanja o

dotiku in z njim povezanih kulturnih manifestacijah. Vsekakor

bi nam analitični pristop k problematiki dotika pri sodobnih gle-

daliških uprizoritvah omogočil vpogled v zapleteno fenomeno-

logijo dotika, recimo kar, v odrskem življenju, kjer se srečujemo

tako z grobim dotikom, celo grabljenjem, kot s fi nim, kultivira-

nim dotikom, se pravi, z dotikom s taktom, poseben izziv pa bi

bilo tudi srečanje z razširjenim konceptom scenskih umetnosti,

ki vključujejo tudi interaktivnost v smislu aktivnejše participacije

ali kar vstopa gledalca v prostor in dogajanje uprizarjanja.

94 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

Tu naj opozorimo le na stališče Fischer - Lichtejeve, ki ga je

oblikovala ob (re)aktualizaciji Herrmannovih pogledov na

naravo uprizarjanja: “Kot je pokazal Herrmann, so uprizori-

tve medijsko pogojene s telesno soprisotnostjo akterjev in gle-

dalcev. Da do te pride, se morata skupini oseb, ki agirata kot

'delujoči' in kot 'opazujoči', ob nekem času in na nekem kraju

zbrati ter skupaj deliti neko življenjsko razdobje. Uprizoritev

nastane iz njunega srečanja – iz njunega soočenja, iz njune

interakcije.” (57) In za srečanja obeh udeležencev uprizoritvene

interakcije je značilno, da se v njih preigrava pravcata feno-

menologija čutno bolj in manj intenzivnih odzivov, povratnih

zank ter tako odmaknjenih kot zelo zbližanih, proksimalno

čutnost vključujočih reagiranj, zato nikakor ni naključno avto-

rica Estetike performativnega namenila samostojen razdelek

svoje knjige tudi dotiku, v katerem je umestno opozorila na

kompleksnost zaznave, ki ne temelji na izoliranih čutih, ampak

na njihovem sodelovanju, kar bi lahko, ko gre za dotikanje in

gledanje poimenovali z dvojico taktilno gledanje in gledajoče

dotikanje. “Bližine in intimnosti ne vzpostavi le dotik, temveč

prav tako pogled, ki si ga izmenjata dva človeka. Pogled je tisto,

kar izzove željo po dotiku in kar se – tipno – dotakne drugega.”

(Fischer - Lichte 101) V sedanjosti je videti, da je predvsem

sodobni performans zvrst, ki bolj kot katera koli druga stimu-

lira preigravanje različnih zaznavnih oblik in interakcij med

nastopajočimi in gledalci.

Fischer - Lichtejeva navaja različne primere iz zgodovine perfor-

mansa, ki so bolj ali manj radikalno stimulirali taktilno zaznavo,

zato nikakor ne spregleda projektov Marine Abramović, ki so

bili na nekaterih podpodročjih neoavantgardnega performansa

šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja nedvomno pionirski.

Zaustavi se pri njenem projektu Imponderabilia, ki ga je skupaj s

partnerjem Ulayem izvedla v Bologni 1977. leta. Oba akterja sta

se v performansu gola, obrnjena drug proti drugemu, postavila

med ena izmed vrat mestne umetniške galerije in s svojimi telesi

opazno zožila prostor za vstopanje udeležencev, tako da je pri

njihovem vstopanju, pospremljenem z veliko zadrego obiskoval-

cev galerije, pogojeno s spolnimi in družbenimi frustracijami,

prihajalo tudi do dotikov med obiskovalci in akterjema, kar je

Fischer - Lichtejeva pospremila s komentarjem: “Dotikanje je

bilo javno, pa tudi – hkrati – intimno. Trenutek na pragu je

pomenil stanje praga, dobesedno stanje betwixt and between, v

katerem so bile dotedanje opozicije razveljavljene.” (106)

95

8 Omenjamo ju kot izrazito zgo-dovinska, kajti nanašala sta se na kontekst nove senzibilnosti (in tudi bojev nove levice) šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja. To usmeritev so kasneje nadgra-jevali številni performansi, prav tako pa vrsta tehnoperforman-sov (recimo Stelarcovi) vključuje dotikanje akterjev preko manipu-lacije z vmesniki.

Še veliko subtilnejšo obliko taktilnosti, vključeno tako v kon-

tekst pravcate fi lozofske kritike mačističnega voajerizma kot v

prizadevanja po razširjenem konceptu kina, pa je demonstriral

projekt Valie Export Tapp und Tast Kino, izveden v Münchnu (in

še v nekaj drugih mestih) že leta 1968. Gre za projekt avtorice,

ki je bila pomembna sopotnica iskanj dunajskega akcionizma, in

ima naravo, ironično rečeno, prvega ženskega kina, ki premešča

poudarek od gledanja k taktilni percepciji, vključeni v javni pros-

tor, v katerem se je dogajal ta “kino”, dejansko vključujoč le dve

roki (naključnih udeležencev akcij-performansov), ki sta tipali v

škatli pred oprsjem performerke in po njem. In gledanje kot oti-

pavanje, ki je v zahodni kulturi omejeno le na zasebne prostore

in pravilom skrito seksualnost, je bilo reducirano na dogodek,

ki je bil (tako kot gledanje fi lma v kinematografi h) zelo časovno

omejen. Peter Weibel, kot moderator in asistent pri projektu,

je dovoljeval le dvanajstsekundno ali pa, v münchenski izvedbi,

polminutno izkuš njo tega kina, v kate-

rem so gledalčeve roke (kot bi šlo za

prave kinodvorane) tudi pred oprsjem

Exportove tipale v temi. Ta razsežnost

tega performansa je nedvomno tudi

pomenljiva za temeljno koncipiranje

narave dotika, kajti dotikajočo se roko

postavlja v temo, v “noč”, ko gledanje

(razen tisto, ki je oprto na sofi sticirane

tehniške naprave) odpove in je predvsem dotik tisti, ki omogoča

dotikovalcem orientacijo in občutek zanesljivosti, celo varnosti.

Ko pride noč in ni umetnih luči, postaja dotik temeljno orodje

komuniciranja z okoljem.

Vsekakor pa ta projekt, celo izraziteje kot omenjeni Abramo-

vićeve in Ulaya, temelji na prav posebni fi lozofi ji, ki spremlja

številne projekte z aktivizmom inspirirane umetnosti od neo-

avantgarde šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja

do danes; eden zadnjih so slovenski trije Janezi Janše, ki ne pou-

darjajo in na vsakem koraku manifestirajo imena slovenskega

ministrskega predsednika v letih 2004 do 2008 iz gole provoka-

tivnosti, temveč z namenom kritiškega opozarjanja na to, da je z

ideologijo in politiko, ki jo pooseblja ime predsednika, nekaj zelo

narobe. In prav v tej smeri opozarjanja in odčaranja sta učinkovala

omenjena projekta tandema Abramović-Ulay in Valie Export 8,

namreč z namero pokazati, da je zelo narobe z razmerji med

javnim in zasebnim v razvitem zahodnem svetu, prav tako pa

tudi s tradicionalno in modernistično, na akademske ustanove

96 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

vezano umetnostjo in obrazci percepcije, ki jih sugerirajo njene

ustanove; pri njej prihaja do manipulacij, hierarhij in segregacije

tudi na področju čutnosti, katere temeljni kodi so bili s tema

performansoma izrazito nagovorjeni.

Med slovenskimi projekti, ki so spodbujali taktilno aktivnost

gledalcev-udeležencev, naj omenimo predstavo Q & A (Vpraša-

nja in odgovori), ki jo je v Cankarjevem domu leta 2001 posta-

vil Emil Hrvatin, sedaj eden treh Janezov Janš. Srečali smo se

z osebnima zgodbama plesalke in plesalca, ki – to je sporočal

koncept predstave – nista mogla odpreti svojega telesa, temveč

sta se vanj pogrezala. Pri tem je bila njuna koža defi nirana kot

meja, ki se je ne more prestopiti, lahko se jo le razpre/razdre.

Oba akterja sta iskala komunikacijo z drugim, tako kot jo išče

vsak posameznik, umetnik, umetniško delo in gledalec. Sre-

čali smo se s konstelacijo, ko plesalec svoje telo kot instrument

postavlja na javno dražbo, namenjeno vprašanjem gledalcev in

pri tem pričakuje rešitev v obliki odgovora z druge strani. Da

bi se izmotala iz neznosne bolečine osamljenosti, je plesalka na

začetku predstave, še preden so se posedli, spodbujala gledalce-

udeležence k dotikanju svojega telesa.

Poseben primer ustvarjalnih aplikacij dotika v smislu čuta teo-

retika omogoča v sedanjosti novomedijska umetnost, tudi tisti

njen del, ki se ukvarja z besedili, namenjeni takšnim aranžma-

jem, ki spodbujajo korporealni pristop v smislu ne-samo-branja

(Strehovec, “Digital Word in a Palm”); gre za branje, pri katerem

prihaja do zbližanja besedilnih enot in telesa. Pesnica digitalne

poezije Deena Larsen recimo v svojem projektu Carving in

Possibilities vabi bralce h klesanju kipa s pomočjo računalniške

miške, in sicer z njenimi potegi (t. i. angl. mouseover učinek,

značilen za aplikacije v Flashu) po površini zaslona. Srečujemo

se z dotikanjem s pomočjo miške, ki proizvede učinke tako na

ravni besedila kot pri obliki simuliranega bloka marmorja, ki

ga v vsakem aktu potegov z miško klešeš v smeri znanega kipa

(konkretno glave Michellangelovega Davida). Z miško dejansko

odpiraš besedilne enote, hkrati pa oblikuješ kip; več dotikov v

obliki potegov na strani bralčeve aktivnosti pomeni več modifi -

kacij besedila in hkrati odvzemanje virtualne materije na Davi-

dovem kipu, ki ga lahko z vsakim obiskom klešeš in bereš na

novo. Brezoblična kamnita gmota na zaslonu se torej v živo pre-

oblikuje z vsakim novim pozicioniranjem računalniške miške,

hkrati pa dotik na različnih mestih kipa v nastajanju odpira raz-

lične avtoričine besedilne utrinke, recimo vprašanje, “kdaj je

97kamen kamen”. Srečujemo se s skritim besedilom, katerega enote

prikličemo na zaslon z miškinim gibanjem, in hkrati s klesanjem

virtualnega kipa, zato se ob koncu vsakega bralčevega srečanja

s tem projektom izpiše povabilo, “kipari znova”.

Z rabo novih medijev (še posebno v subtilno zasnovanih ume-

tniških projektih) nastajajo torej novi razredi otipljivega, ki na

nov in ustvarjalen način stimulirajo dotik in spodbujajo njegove

povezave z drugimi čuti. Srečujemo se tako z novo taktilno senzi-

bilnostjo kot tudi z novimi koreografi jami gibanja roke, ki temelji

na prav posebnem angažiranju posameznih prstov (recimo palca

in kazalca) in dlani ter na njihovem usklajenem in hitrem odzi-

vanju. Delo z računalniškimi napravami kot so miška, dlančnik

s pisalom (angl. stylus) in konzola (za igranje računalniških in

video iger) spodbuja svojevrstne gibe, značilne prav za takšno

konfi guracijo krmilnih naprav. Pri tem je vsekakor relevanten

tudi modifi ciran povratni učinek sile, namreč informacija o učin-

kih, kako se nam stvar upira, potem ko zadenemo ob njo, se jo

dotaknemo ali jo skušamo odriniti.

Taktilni in proprioceptični čuti (povezani s sposobnostjo zazna-

vanja gibanja naših udov in nadzorovanja telesnega položaja)

so bistveno manj opazni od vida in sluha, tudi sprejemamo jih

kar se da samoumevno, niti ne pomislimo, kako usodne posle-

dice za našo temeljno orientacijo in funkcionalnost v prostoru

bi pomenila njihova izguba, prav tako tudi naravoslovne vede

še niso povsem raziskale njihovih posebnosti. Toda izzivi, ki jih

iz dneva v dan prinaša naše življenje v povečani resničnosti, nas

usmerja k njim v prav posebnem kontekstu, in sicer tistem, ki je

opredeljen s kulturo vmesnikov; na presečiščih stroja in človeka

se oblikuje novo polje interakcij, ki stimulira dotik, ga mojstri in

profi lira. Taktilni čut postaja čut s taktom.

Ne se me dotikat. “Če ne veš, kaj bi počel z rokami, si kupi teni-

ški žogici, ju vstavi v žep in začni stiskati, moje prsi pa pusti pri

miru.” To, nedvomno duhovito misel je avtor te razprave leta 1992

prebral na napisu, ki je spremljal eksponate na newyorški razstavi

feministične umetniške skupine Bad Girls. Roke proč, umaknite

jih iz vidnega polja – je nenapisano pravilo pri snemanju dobrih

(predvsem ameriških) porničev, kjer je vse osredotočeno le na

dogajanje vzburjenih spolnih organov in bi balkanska grablje-

nja prsi, značilna za številne fi lme v bivši Jugoslaviji, stvar samo

pokvarila. Rajši prepoved dotikanja kot pa dotikanje, ki grabi,

ponižuje. Jasno. Prepovedi dotikanja sme uhajati samo dotik s tak-

98 Janez Strehovec

Dotik kot

čut teoretik –

k fi lozofi ji

taktilne kulture

9 V tem besedilu pri poudar-janju dotika kot čuta teoretika mislimo, razumljivo, na njegovo opazno vlogo v kulturi, recimo kar, zdravih ljudi. Popolnoma jasno pa je, da funkcionira dotik kot pravcati čut teoretik že dolgo za vse slabovidne osebe, ki ga mojstrijo tudi s pomočjo takšnih stvari kot je Braillova pisava. Sla-bovidni so mojstri dotika, razpo-lagajo z nečim “več”, ko gre za ta čut. Živijo tudi brez strahu, ko tipajo v temi.

tom. In takšen, kultiviran in stiliziran, pogosto kar zaigran dotik

dejansko sme blizu. In videti je, da blizu tudi vedno bolj prihaja.9

Ob koncu te razprave o dotiku in taktilni kulturi naj omenimo

še en praviloma zapostavljen in odrinjen bližinski čut, in sicer

voh. Na prvi pogled (in sluh) je profan, celo vulgaren in animali-

čen (pomislimo le na nekatere živali, recimo pse, ki imajo ta čut

veliko bolj izostren od ljudi in ima v njihovi temeljni orientaciji v

svetu eno ključnih vlog); če smo v tej razpravi brez večjih zadreg

zapisali, da smo sodobniki taktilne kulture, bi kaj takega zelo

težko trdili, ko gre za kulturo vonjav in arom, čeprav tudi voh

vsakodnevno vključujemo v svoje bistveno zaznavanje, recimo

pri hranjenju (in spolnosti). Za razliko od otipa je voh praviloma

spregledan tudi v novomedijski umetnosti, kjer pa smo vendarle

sodobniki zanimive izjeme, namreč projekta Does it make scents

to have fun?, ki je bil razstavljen v okviru že omenjene prireditve

ISEA 2008 v Singapurju. Avtorica Lai

Mei Kei iz Macaa je namreč posegla po

vohu kot temeljnem čutu, ki sodeluje

pri uporabnikovem napredovanju v kot

računalniška igra koncipirani instalaciji;

pri tej igri si, preprosto rečeno, uspešen

in smeš naprej, ko zadeneš (identifi ciraš)

potreben vonj za napredovanje.

Uvodni vmesnik te igre temelji na pre-

poznavanju vonjev, s katerimi se sezna-

niš s klikanjem na patentne kozarce, prikazane na zaslonu. Ko

klikneš na kozarec s pokrovom (spominja na tistega za vložene

paprike), se ta ne le odpre na zaslonu pred tabo, ampak se na tvoji

levi iz posebne hardverske komponente sprosti specifi čni vonj

(aroma), ki si ga moraš zapomniti in ga razlikovati od vonjev,

ki jih moraš priklicati še iz drugih kozarcev (skupno jih je šest).

In ko začneš igrati, si takrat, ko zadeneš pravi vonj, potreben za

napredovanje, pohvaljen z napisom, “imaš dobro razvit vonj”, če

pa zgrešiš, to nazorno vidiš v pokrajini igre, recimo kot drevesa,

ki se ob vsakem kliku nanje lomijo, povešajo, dejansko sesipajo

vase, kajti vonjava, ki si jim jo “pripisal”, jim očitno škodi. Ta

projekt je v marsičem pionirski na področju umetniških aplikacij

vonja, ki pa ga v paradigmi čuta teoretika verjetno že vzdržujejo

nekateri vrhunski gurmani, testni preizkuševalci izbranih jedi

(in vin). Njihove resničnosti torej ne bogatijo le vizualni učinki,

taktilni “zadetki” in verbalne bravure, ampak tudi arome, s kate-

rimi prav tako intenzivno prijateljujejo.

99Literatura

Cooley, Heidi Rae. “It's All About the Fit: Th e Hand, the Mobile Screenic Device and Tactile Vision.” Journal of Visual Culture. 3.2 (2004): 133–55.

Drucker, Johanna. Th e Visible Word. Chicago & London: Th e University of Chicago Press, 1994.

Fischer - Lichte, Erika. Estetika performativnega. Prev. J. Drnovšek. Ljubljana: Študentska založba, 2008. (Knjižna zbirka Koda).

Gandelman, Claude. Reading Pictures, Viewing Texts. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

Grosrichard, Alain. Struktura seraja. Prev. M. Dolar in E. D. Bahovec. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1985. (Studia humanitatis).

Johnson, Steven. Th e Interface Culture. San Francisco: HarperEdge, 1997. Larsen, Deena. Carving in Possibilities. 30. okt. 2008 <http://trace.ntu.

ac.uk/frame6/>. Marx, Karl in Friedrich Engels. Izbrana dela. 1. zvezek. Ljubljana:

Cankarjeva založba, 1969.O' Donnell, Kath. “Silence, infomania.” Prispevek k IDC poštnemu

seznamu. 8. september 2007. 30. okt. 2008 <https://lists.thing.net/pipermail/idc/2007-September/002811.html>.

Révész, Géza. Th e Psychology and Art of the Blind. London: Longmans Green, 1950.

Robles De-La-Torre, Gabriel. “Th e Importance of the Sense of Touch in Virtual and Real Environments.” 30. okt. 2008 <http://www.roblesdelatorre.com/gabriel/GR-IEEE-MM-2006.pdf>.

Wardrip-Fruin, Noah in sodelavci. Screen. 30. okt. 2008 <http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/feature/cave/ScreenProfi le2004_HiFi.mov >.

Strehovec, Janez. Besedilo in novi mediji. Od tiskanih besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturam. Ljubljana: Literarno umetniško društvo Literatura, 2007. (Zbirka Novi pristopi).

––– . “Digital Word in a Palm”. E-Poetry 2007, Pariz. 30. okt. 2008 <http://www.epoetry2007.net/english/papers/strehovec.pdf>.

Strniša, Gregor. Rhombos. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1989.

Dr. Janez Strehovec deluje kot neodvisni raziskovalec in kot

izredni profesor za nove medije, pogodbeno sodeluje pri podi-

plomskih programih Univerze v Ljubljani in Univerze na Pri-

morskem. Je avtor sedmih znanstvenih monografi j, med njimi

Tehnokultura, kultura tehna (1998), Umetnost interneta (2003)

in Besedilo in novi mediji (2007). Svoje strokovne in znanstvene

članke objavlja v tujih revijah in knjigah ter predstavlja svoje

referate na mednarodnih konferencah v Evropi in ZDA, pa tudi

v Mehiki, Avstraliji in Singapurju. Nekaj njegovih angleških raz-

prav je vključenih med obvezno ali priporočeno literaturo na

nekaterih ameriških, avstralskih in fi nskih univerzah.

janez.strehovec@guest.arnes.si

100 Janez Strehovec

Touch as a

Sense Th eore-

tician – On the

Philosophy of

Tactile Culture

Touch as a Sense Th eoretician – On the Philosophy of Tactile Culture

KEYWORDS: interface culture, sense theoretician, proximal

senses, tactile poesis, tactile seeing, force feedback, tactile cul-

ture, nomadic cockpit

Contemporary culture does not privilege solely the visual or

verbal messages that take into account the syntax of visual

language. On the contrary, it is becoming increasingly tactile.

The use of new media produces new categories of the tactile,

which stimulate touch and encourage its interaction with other

senses. We have therefore been witness to a new tactile sensibil-

ity as well as new choreographies of hand movement utilising

individual fingers (for example, thumb and index finger) and

the palm, and their harmonised and quick response (for exam-

ple, when using PDAs, mobile phones or consoles). The use of

contemporary interfaces such as a mouse, PDA with a stylus

or console (for computer and video games) uniquely encour-

ages and shapes movements adapted to the configuration of

these controller devices. What is also relevant in this process

is a modified force feedback, or information on the effect, that

is, how the object resists when we jolt it, touch it or try to push

it away. The main thesis of this article, which is a contribution

to the philosophy of touch, is that as consumers of interface

culture we are witness to the transformation of touch from a

sense that was pushed aside and undervalued into a real sense

theoretician, which collaborates on an equal basis with sight and

hearing enabling a complex perception of new media contents.

In much the same way, the contemporary culture of in-between

spaces and times and of hybrid forms stimulates new forms,

for example, composite and augmented perceptions where vari-

ous senses engage with each other to produce new perceptive

forms. An example of this profiled perception arising from the

use of contemporary interfaces and smart devices is tactile see-

ing based on the collaboration of sight and touch in real time.

101

KLJUČNE BESEDE

mešana resničnost,

virtualna resničnost,

medijski performans,

interaktivna instalacija,

medijska ekologija

Ker telo najpogosteje razumemo kot senzorično-motorični apa-

rat, je človekova izkušnja sodobne resničnosti spričo raznovr-

stnih dražljajev ter pospešenosti (venomer) novih medijskih teh-

nologij nujno hibridna. V tehnološkem smislu gre pri konceptu

mešane resničnosti (angl. mixed reality, MR) za sovpadanje ali

stapljanje zaznav in podatkov, ki jih posredujejo ali proizvajajo

medijske tehnologije na eni strani, in neposrednih čutnih vtisov o

konkretnih stvareh ter fi zičnem okolju na drugi. Pojem združuje

razširjeno resničnost (angl. augmented reality) kot obogateno

obliko podatkov (npr. posnetkov, zapisov, prenosov) o konkre-

tnem svetu, razširjeno virtualnost (angl. augmented virtuality)

kot podatkovno okolje, obogateno z elementi konkretnega sveta

(npr. fotorealistični avatarji ali prenosi žive slike oziroma zvoka)

ter virtualno resničnost (angl. virtual reality, VR) kot popolnoma

umetno (računalniško oziroma medijskotehnološko) ustvarjeno

podatkovno okolje, dostopno izključno skozi tehnološke vme-

snike (zaslone, očala, slušalke, podatkovne obleke ipd.). Ome-

njene tehnologije zavzemajo določeno (mešano) razmerje do

resničnosti kot take, torej kot konkretne, fi zično neposredno

zaznavne ter intersubjektivno

preverljive okoljske oziroma

predmetne stvarnosti.

Toda mešana resničnost ni le

nujni pogoj tehnološko preo-

premljenega človeka v (novo)

medijski družbi, saj lahko v

Umetnost mešane resnicnosti — nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

Peter Purg

UDK 366.636:7

RAZPRAVE

102 Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

1 Interaktivno instalacijo obrav-navamo kot umetniško delo, ki predvideva v prvi vrsti neposred no fi zično, telesno-prostorsko ume-ščenost uporabnika oziroma obiskovalca, medtem ko medijski performans uporabnik oziroma gledalec opazuje z distance in ga izkusi kot posredovanega skozi telesa nastopajočih. Pri tem opo-zarjamo na poseben pomen kon-cepta “performans”, ki v pričujoči obravnavi, kakor je značilno za posplošeno rabo v slovenskem prostoru, zajema precej bolj raznolik nabor umetniških praks kot v drugih evropskih oziroma zahodnih diskurzivnih, teoretsko bolj diferenciranih okoljih.

kognitivnopsihološkem smislu mešano resničnost razumemo tudi

kot mešanje “notranjih” informacij (npr. spominov, želja, fanta-

zij, halucinacij) z “zunanjimi” (senzoričnimi podatki o okolju) in

tistimi “vmes” (percepcija lastnega telesa kot podobe ali tudi kot

fi zičnega stanja, počutja), ki se zlivajo v “zavest”. Kompleksno, a

vsaj minimalno diferencirano razumevanje pojma mešane resnič-

nosti lahko torej zajema (vsaj) troje: zaznavno raven fi zičnega pro-

stora in lastnega telesa, posredovano skozi (zunanji in notranji)

senzorični aparat; mentalno raven misli, čustev, volje, spomina,

ustvarjalnosti itd.; ter tehnološko raven posredovanega oziroma

ustvarjenega skozi podatkovne tokove, signale in dražljaje starih in

novih medijskih tehnologij – spleta, mobilnika, računalniških iger,

digitalne televizije, trirazsežnostnega kina itd. Tako je gotovo le, da

tehnologije mešane in virtualne resničnosti človek zaznava prven-

stveno skozi telesni zaznavni aparat – in doživlja venomer (tudi)

skozi mentalno večrazsežnost. V pogosto poenostavljan infor-

macijski sistem oziroma komunikacijski

model človek-stroj (kot formalno dihoto-

mijo) torej nujno vstopajo še imanentno

“notranje” kognitivne vsebine, ki ne izha-

jajo iz trenutnega fi zičnega ali podatkov-

nega okolja – lahko pa se nanj navezujejo

(npr. asociacije, reminiscence).

Že dolgo ne več le tradicionalna pred-

metna umetniška dela in njihove fi zično-

prostorske uprizoritve (npr. instalacija,

performans), tudi medijske tehnologije

nosijo to drugo, virtualno raven resnič-

nosti – ne le v umetnosti, temveč tudi v

vsakdanjem življenju. Zato predpostavljamo, da bosta na ozadju

sedanjih in celo polpreteklih komunikacijskih oziroma zabavnih

tehnologij umetnostni praksi interaktivne instalacije in medij-

skega performansa 1 najbolje služili posodobljenemu pogledu na

(a priori mešano) resničnost.

V tehnološkem smislu označujejo koncept mešane resničnosti

kombinacije tehnologij virtualne resničnosti ter neposredne

zaznave dane, fi zične resničnosti telesa in prostora. Pri tem je

zanimivo, da vojaškoindustrijska in umetniškokreativna raba teh

tehnologij skorajda sovpadata tako časovno kot tudi konceptu-

alno – le malo zatem, ko so vojaški piloti prvič testirali projek-

cije podatkov na steklo kokpita oziroma vizir čelade, inženirji in

kirurgi pa zrli skozi polprosojna podatkovna očala in zaslone, so

103

2 Rush izpostavi razliko med pasiv nim gledanjem zaslona in izkušnjo aplikacije virtualne resničnosti, ki nudi popolno poto-pitev v sočasni svet besedilnih, sli-kovnih in zvočnih podatkov.

3 Gutiérrez, Vexo in Th almann v preglednem delu Stepping into Virtual Reality skozi temeljito obdelavo konceptov in orodij prikažejo aktualni razpon prak-tičnoaplikativne rabe tehnologij virtualne resničnosti od prototi-piranja in načrtovanja do končnih izdelkov in storitev – kjer pa kre-ativnoeksplorativna ali umetniška raba očitno nima prostora.

4 Glej domačo spletno stran avtorice <http://www.immer-sence.com> (pod “Osmose”), prim. prav tam nadaljevalni pro-jekt Ephémère (1998), prim. tudi McRobertino časovno odma-knjeno, a poglobljeno refl eksijo Immersive Virtual Art and the Essence of Spatiality (2007).

tudi umetniki na sorodnih ali enakih tehnologijah preizkušali

nove možnosti izraza in izkustva ali pač (tehno)kritike. Seveda

tudi strogo znanstvena raba tehnologij mešane resničnosti ni izo-

stala – kompleksne matematične formule ter fi zikalne simulacije

s trirazsežnostnim prikazovanjem podatkov ter njihovim preple-

tanjem s konkretnim fi zičnim svetom pridobijo na uporabniški

prijaznosti tako za znanstvenike same (npr. fi zična interakcija

s podatki) kot za njihove naslovnike (npr. prostorska vizualiza-

cija informacij, multimedijska promocija dosežkov). Postopoma

se je omenjenim pridruževala tudi popularnozabavna in sploh

širša vsakdanja raba teh (še do nedavna “visokih”) tehnologij,

npr. v arkadnih in kasneje konzolnih videoigrah, navigacijskih

in mobilnih tehnologijah, v trirazsežnostnih spletnih aplikacijah

in kinematografi ji, osebnem računalništvu itd. Vzporedno pre-

delovanje informacij ravni konkretno fi zičnega sveta na eni in

podatkovne, simulirane ravni na drugi strani naj bi na pragu 21.

stoletja optimalno izrabljalo človekovo

(prirojeno, naravno) zmožnost hkratne,

multimedijske obdelave in posredovanja

podatkov, hkrati pa ga tudi nadgrajevalo,

spodbujalo njegov razvoj – predvsem

torej v smislu postopno razširjanih men-

talnih zmogljivosti.

Tehnologije virtualne resničnosti nudijo –

za razliko od tradicionalne “zaslonske”

slike 2 – izrazito prostorsko izkušnjo treh

razsežnosti (širina, višina, globina), kjer

uporabnik (ne več zgolj kot distanci-

rani gledalec ali obiskovalec) s pomočjo

podatkovne čelade oziroma očal za tri-

razsežnostno gledanje podatkov (angl.

head-mounted display, HMD), slušalk,

podatkovnih rokavic oziroma obleke itd.,

skozi proces t. i. potopitve izkusi simu-

lirani svet, za katerega se zdi, da se odziva na uporabnikove gibe

(Rush 211–22). Tehnologije virtualne resničnosti že desetletja s

pridom uporabljajo tako v najrazličnejših vojaških, medicinskih

kot industrijskih in nanotehnoloških okoljih,3 pa tudi v umetnosti.

Eno najzgodnejših celostnih (tako konceptualno in fi zičnoiz-

kustveno kot tehnološko dovršenih) umetniških del te vrste je

projekt v okolju virtualne resničnosti Osmose (1995) avtorice

Char Davies.4 Pri tem je zanimiva prav razmeroma skopa raba

104 elektronskih vmesnikov za celotelesno potopitev, saj potopitveni

učinek temelji na močnem čustvenem odnosu uporabnika do

vsebine. Na navigacijo v prostoru vplivata celo ritem dihanja in

najmanjši (nezavedni) telesni premiki, za kar v sistemu Osmose

skrbi kombinacija kompleta podatkovne rokavice in širokokotnih

očal za trirazsežnosno gledanje podatkov (kot ga je pionirsko

razvil Scott Fisher pri NASI) in senzorjev za navigacijo s pomočjo

dihanja in ravnotežja. Namen projekta naj bi bil “reafi rmacija

vloge subjektivno izkušenega, čutenega telesa v kiberprostoru”

(Davies 294); delo naj bi se načrtno izogibalo zavestnim odzivom

uporabnika, ciljalo naj bi na neposredno fi zično, emocionalno

pla(s)t doživljanja. Glede na precej raznolike odzive uporabnikov,

ki so se “potapljali” v virtualno okolje dela Osmose – ti so segali

vse od evforičnih pa do depresivnih vzdušij, globokih eksistenci-

alističnih refl eksij in popolnih časovno-prostorskih dezorientacij

– avtorica verjame, da “celotelesna potopitev v 'nenavadno' virtu-

alno okolje lahko pripelje do premikov v mentalni zavesti” (isto).

Daviesova tudi ugotavlja, da občutki raztelešenja lahko sobivajo

z občutki utelešenja, če je zadoščeno pogoju “vmesnika, ki ute-

leša”. “Medij potopitvenega virtualnega prostora” po avtoričinem

mnenju nudi “areno za konstruiranje metafor o našem obstoju

v svetu ter za raziskovanje zavesti kot jo izkušamo subjektivno,

kot jo čutimo.” (296). V smislu neposredne (in kot take redke)

navezave umetnostne prakse na industrijsko je zanimivo nemara

tudi, da je avtorica s svojim podjetjem stala v ozadju legendarnih

trirazsežnostnih vizualij pomembnih hollywoodskih produkcij,

tudi tozadevno prelomnega fi lma Jurski park. Aplikativnoproduk-

cijsko naravnano programsko opremo je torej izkoriščala za ume-

tniško-estetska raziskovanja, česar plod je tudi projekt Osmose.

V svojčas zelo odmevni galerijski instalaciji Th e Legible City

(1992) uporabnik na svojevrstnem sobnem kolesu fi zično kole-

sari po (predenj projicirani) virtualni pokrajini mesta, izrisanega

iz besed, ki tvorijo zgodbo. Avtor te instalacije Jeff rey Shaw je

prepričan, da naj bi umetnost predstavljala resničnost zgolj v

tradicionalnem razumevanju – skozi obdelavo in rabo mate-

rialov naj bi že od nekdaj ustvarjala “otipljiva ogledala” člove-

kove izkušnje in želje, “interpretirala in re-kreirala resničnost”.

Z digitalnimi tehnologijami pa umetniško delo postane simula-

cija resničnosti – “nematerialna digitalna struktura”, ki zarisuje

sintetični prostor, v katerega pa lahko dejansko vstopimo (Shaw

132). In prav v tem medprostoru digitalnega prepleta virtualnega

in fi zičnega sveta Shaw odkriva največ možnosti in izzivov za

umetniško dejanje. (136)

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

105

5 Avtor 1998 prejme nagrado natečaja Cyberstar in s tem možnost realizacije koncepta Traces v sodelovanju z labora-torijem MARS (torej v malo-dane idealnih tehničnih pogojih) Fraunhoferjevega inštituta, ki v istih dveh letih do leta 2000 vzpostavlja svoj prepoznavni raziskovalno-razvojni in ume-tniškoprodukcijski profi l znotraj lokalne in mednarodne skupno-sti (glej podatkovni vnos “Tra-ces” v zbirki netzspannung.org). MARS (Media Arts and Research Studies), spletna stran oddelka Fraunhoferjevega inštituta IAIS <http://www.iais.fraunhofer.de/mars.html>.

Projekt Simona Pennyja Traces 5 (1998) se kot eno nadaljnjih

vidnejših izvornih del tovrstne umetnosti osredotoča na inte-

rakcijo telesa s prostorom, kjer se s svojimi abstraktnimi avatarji

medsebojno srečujejo sicer fi zično oddaljeni souporabniki virtu-

alnega okolja. V tem primeru ne gre za realistične podobe upo-

rabnikov okolja, temveč zgolj za njihove zvočne in slikovne “sledi”,

torej reprezentativne abstrakcije fi zične prisotnosti na nekakšni

umetniško koncipirani predstopnji razširjene virtualnosti. Zgo-

dnjim avtorjem tovrstnih umetniških del je skupno prepričanje,

da naj bi v uporabnikovi izkušnji bilo najpomembnejše (ponovno)

osredotočenje na človeško telo skozi estetsko reprezentacijo in

komunikacijo. S ponovnim osredotočenjem na telo kot (re)inkar-

nirano subjektivnost je že v Merleau-Pontyjevi Fenomenologiji

zaznave iz leta 1945 mogoče najti (morda prvič tudi z medkul-

turnega vidika) zadostno utemeljeno refl eksijo o povezanosti

(in vzajemnosti) perceptivnega telesa s (kognitivno) zavestjo in

(aktualnim, torej tehniziranim) svetom.

Telo je skozi 20. stoletje (spet) postalo

osrednji medij spoznavanja (vsega dru-

gega, nadaljnjega), utelešeni “subjekt,

predan svetu” (13), le-ta pa je vse prej

kot “objekt, katerega tvorni zakon bi si

lahko lastil, ampak je naravno okolje

vseh mojih misli in vseh mojih izrec-

nih zaznav” (12). Tako se lahko subjekt

opira zgolj na čutni vtis ali celo (ko se

slednjemu odreče) na subjektivni “obču-

tek” (27–36) kot edino ali vsaj prvotno

zanesljivo enoto izkustva.

Že dobri dve desetletji pred Pennyjevim delom Traces je v svoji

interaktivni instalaciji Videoplace (1974) Myron Krueger ponu-

dil estetsko dodelane interakcije med samimi udeleženci (preko

njihovih dvodimenzionalnih avatarjev). Kruegerjeve teleprezen-

tne podobe, združene v reprezentacijah na platnu, so bile resda

sprva zgolj dvorazsežnostne silhuete z omejenimi možnostmi

interakcije, v kasnejšem desetletnem razvoju pa je sistem (po

vključitvi računalniške enote) omogočil tudi interakcijo z virtu-

alnimi objekti v video podobi. Zanimivo je tudi, da se avtor nikoli

ni osredotočil na scensko oziroma uprizoritveno rabo tega zmo-

gljivega sistema (večinoma ga je zanimala izhodna video podoba

in osebna izkušnja uporabnikov). Videoplace temelji na podmeni,

“da komunikacija ustvari kraj, sestavljen iz celote informacij, ki

si jih udeleženci medsebojno delijo v tistem trenutku” (Krueger

106 113). Delo skuša razširjati doživetje skupnega prostora z vpelje-

vanjem televizijske tehnologije za povezovanje udeležencev, pri

tem pa je zanimivo, da avtor videu kot mediju pripisuje “poten-

cial večje bogatosti in raznolikosti kot sami resničnosti”(114).

Za Kruegerja je interaktivna instalacija opredeljena z napravo

(strojno opremo) kot instrumentom (in hkrati dirigentom, ki

instrumente usklajuje) ter umetnikom kot avtorjem “notnega

zapisa” oz. interaktivnega scenarija in ne nazadnje z uporabni-

kom kot osrednjim performerjem oziroma interpretom. Avtor

tako lahko zgolj predvideva potek interakcije oziroma ji postavlja

določene okvirje ali predvideva “zaporedja možnosti” vseh inte-

rakcijskih poti skozi mrežo potekov, od katerih bo vsak uporab-

nik izbral svojo, nepredvidljivo pot (118).

Kot zgornjemu nasprotni (manj konceptualiziran, bolj demon-

strativno naravnan) primer lahko razumemo stalno (vsakih nekaj

let izvedbeno aktualizirano) instalacijo Humphrey v Ars Electro-

nica Centru (Linz, Avstrija), kjer uporabnik – pa čeprav v ume-

tniškogalerijskem kontekstu – skozi fi zično simulacijo letenja

(obešen na sistem vzvodov in jeklenic, ki deloma zajemajo nje-

govo gibanje, ter opremljen s podatkovnimi očali in slušalkami

oziroma zazrt v prostorsko ukrivljen zaslon) doživlja virtualne

makete resničnih krajev na zemlji (in pod njo). Na omenjeni

lokaciji je poleg številnih drugih tovrstnih instalacij smiselno

izpostaviti tudi sistem CAVE kot zelo domišljeno potopitveno

okolje in aplikativno odprto platformo, ki poleg zabave omogoča

tudi različne izobraževalne, umetniške, kulturne in znanstvene

rabe. V njem uporabniki s pomočjo posebnih očal, prostorskega

zvoka in preprostih intuitivnih vmesnikov (elektronski čopič,

pisalo) interagirajo s trirazsežnostno projiciranimi oblikami, pa

tudi s prostorsko ponazorjenimi podatki (npr. trirazsežnostne

matematične formule). Glede na njihovo specifi čnost je očitno,

da se tehnologije virtualne resničnosti s pridom rabijo v (pogo-

sto raziskovalno in laboratorijsko naravnani) umetnostni praksi

interaktivne instalacije s poudarkom na izkušnji dela od-znotraj,

razmeroma nizko uporabnost pa kažejo pri svoji rabi v medijskih

performansih (z izjemo nemara voajerskega opazovanja dogaja-

nja v virtualnem okolju od-zunaj).

V nasprotju z zgoraj omenjenim naj bi pri mešani resničnosti,

glede na izhodišča ekspertne konference Living in Mixed Reali-

ties (Bonn, 2001), šlo za s podatki opremljen resnični prostor, kjer

se (bolj ali manj brezšivno) mešajo ravni fi zičnega in digitalnega.

Pogosto se rabi metafora prostora ali objekta, “opremljenega” s

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

107

6 Prim. tudi starejše eksplora-tivne umetniške projekte i2tv, eMuse ali Murmuring Fields ter novejše, bolj tržno oziroma industrijsko naravnane produkte Info-Jukebox, PointScreen ali Vir-tual Balance laboratorija MARS (Media Arts and Research Stu-dies) kot oddelka Fraunhoferje-vega inštituta IAIS. Zanimivo je tudi, da slednji stopajo v ospredje kljub sicer nezmanjšani kulturno-humanistični motivaciji projektov inštituta (npr. CAT, AWAKE ipd.).

7 Wang in Schnabel v aktual-nem preglednem delu Mixed Rea-lity in Architecture, Design and Construction – podobno kot zgo-raj Gutiérrez, Vexo in Th almann za področje virtualne resničnosti (ki le bežno omenijo tudi mešano resničnost) – nakazujeta nezadr-žno rast in veliko prihodnostno vrednost področja po industrijski plati. Prim. tudi humanistično obravnavo koncepta v okviru serije konferenc Virtual Storytel-ling. Using Virtual Reality Tech-nologies for Storytelling (Avignon 2001, Toulouse, 2003, Strasbourg 2005, Saint Malo 2007). Zanimivo je tudi, da se leta 2008 ta konfe-renca združi s konferenco Tech-nologies for Interactive Digital Storytelling v International Con-ference on Interactive Digital Sto-rytelling, ko tematski fokus vir-tualnega in (visoko)tehnološkega torej nasledi digitalna interaktiv-nost, z njo pa predvsem (nižjeteh-nološke) spletne oziroma mrežne tehnologije in rabe. International Conference on Interactive Digital Storytelling. ICIDS. Erfurt, 2008, <http://www.icids.org>.

podatki, ki so na voljo glede na uporabnikovo (inter)aktivnost

s prostorom, objekti ter drugimi uporabniki. Ta “gledališčni”

model interakcije 6 je po mnenju Straussa in Fleischmannove

namenjen prav vsakodnevnim prostorom in njihovim izkušnjam,

tovrstna “arhitektura” okolij mešane resničnosti pa naj bi upo-

rabnikom “odpirala okna” (torej ne vrat?) v podatkovne prostore.

Gib postane informacija s tem, ko razkriva podatke, ki iz virtu-

alnega prehajajo v fi zični svet (Strauss in Fleischmann 41). Tako

lahko predpostavimo, da imajo tehnologije in tehnike mešane

resničnosti precejšen potencial tudi na področju scenskih ume-

tnosti. Tehnologije mešane resničnosti ne nazadnje izkazujejo

visoko dodano vrednost tako v ekonomskem kot širšem druž-

benem, tudi kulturnem smislu.7

Pri tem je treba opozoriti tudi na razliko med tehnološko (torej

senzorično) mešano resničnostjo v zaznani sedanjosti ter meša-

njem ravni resničnosti, kot ga poznamo

že iz tradicionalne in moderne umetno-

sti, kjer se pogosto srečujemo z napeto-

stjo med dano resničnostjo in fi kcijskimi,

na domišljijo (torej mentalno raven) opr-

timi svetovi, v katerih lahko (namišljeno

torej) srečamo realno sicer nemogoča

bitja in predmete, ki nastopajo v (infor-

macijsko, vsebinsko) nepopolnih, zgolj s

predikati in opisi nakazanih, simuliranih

svetovih. Prav te so namreč tehnologije

virtualne resničnosti pogosto neuspe-

šno skušale prikazati skozi multimedij

senzorično nezadostnega vmesnika in

premajhne procesorske ali pomnilniške

kapacitete – tehnologije mešane resnič-

nosti pa kognitivno raven soustvarjanja

(sicer medijsko nezadostne) vsebine in

oblike kvalifi cirajo kot konstitutivno,

je ne izključujejo in ne kljubujejo njeni

kompleksnosti, temveč prav nasprotno.

Za razliko od virtualne resničnosti se

poročila uporabnikov različnih okolij

mešane resničnosti strinjajo v navduše-

nju nad njihovim udobjem in prijazno-

stjo, kar najbrž izhaja iz postopne (in

nikoli zares celostne, torej simulirane)

108 potopitve v podatkovni oziroma virtualni svet. Čuti niso naen-

krat odrezani od sveta-kot-ga-poznajo, omogočeno je posto-

pno privajanje senzoričnega in lokomotornega aparata, s tem

pa tudi vsebinske (kognitivne) obdelave podatkov kot takih. Iz

tega razloga tudi veliko redkeje prihaja do t. i. simulatorske sla-

bosti (značilne za aplikacije virtualne resničnosti, kjer se slabost

pojavlja zaradi razlike med slikovnimi in ravnotežnimi podatki

v možganih), napadov panike in izgube orientacije. Poleg tega

uporabnik ni fi zično-senzorično ločen od drugih oseb, z njimi

lahko tudi neposredneje komunicira, materiali in površine

pa se praviloma odzivajo kot-jih-poznamo (Kusahara, 32–3).

Avtorica Machiko Kusahara v članku “Mini Screens and Big

Screens” izpelje tudi prepričljivo primerjavo japonskega (viso-

kotehnološko opredeljenega) vsakdana z industrijsko- in ume-

tniškotehniziranimi okolji virtualne resničnosti: v kulturi, kjer je

vzporednost svetov oziroma soobstoj resničnosti interpretativni

temelj (večinskega) religioznega izročila, se tehnologije virtualne

resničnosti in njihovo razumevanje hitreje in bolj brezšivno zli-

vajo v vsakdanjost.

Sovpad virtualnih in dejanskih fi zičnih prostorov

Koncept mešane resničnosti gradi torej na predpostavki, da je

mogoče (ali celo nujno) povezati svetova podatkov na eni in

fi zičnih človeških teles ter fi zičnih predmetov na drugi strani.

Vsakodnevna izkušnja rabe digitalnih tehnologij namreč nago-

varja običajni, prirojeni večmedijski, vzporedni način obdelave

podatkov – z vidika kompleksnosti oziroma hkratnosti podat-

kovnih procesov nista kuhanje nedeljskega kosila ali jutranja

vožnja kolesa skozi središče mesta nič manj zahtevna procesa

od teleprezenčnega kirurškega posega ali igranja večuporabniške

konzolne videoigre, ne nazadnje tudi od obiskovalčeve izkušnje

interaktivne instalacije ali medijskega performansa.

Prav slednje skozi umetniško modifi kacijo in de- oziroma

refunkcionalizacijo tega mejnega izkustva razkrivajo najplo-

dnejše prostore raziskovanja in preizpraševanja človekovih vsa-

kodnevnih medijskih oziroma komunikacijskih praks. Te se,

obdelane v umetniškem procesu, lahko vrnejo v okolja množič-

nih (tehno)kultur, tudi v javni prostor – seveda ne nujno z zapo-

vedjo visoke tehnologije, ampak prej obratno, z emancipirano

rabo novih tehnologij izven samoumevnosti potrošniških siste-

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

109

8 Poleg neštetih aktualnih pri-merov (kot take že klasifi cirane) medijske umetnosti v formatih medijskega performansa in inte-raktivne instalacije se na tej točki kaže ozreti na stoletno zgodo-vino fi lmskega in radijskega eks-perimenta, video in računalniške umetnosti, umetnosti mobilnih tehnologij (SMS, WAP, GPS/GIS), internetne in spletne ume-tnosti, digitalne literature itd.

mov (reciklaža, reinvencija, apropriacija itd.). In najbolj sveže

kreativne ter kritične metode obravnave medijskih tehnologij so

praviloma lastne prav (medijsko) umetnostnim praksam.8 Tam

uporabnik ni več zgolj potrošnik, ampak popotnik in razisko-

valec v “latentnem prostoru čutnih informacij, katerih estetika

je utelešena tako v koordinatah njihove nematerialne oblike kot

tudi v scenarijih njihove interaktivno manifestne oblike” (Shaw

137). Ta mešana oblika umetnostne komunikacije je opredeljena

z začasnostjo, v kateri je “interaktivno umetniško delo vsakič

restrukturirano in ponovno utelešeno skozi aktivnost njegovih

opazovalcev.” (isto)

Kako naj se torej (po Neuhausu) “elektronsko osvobojena infor-

macija vrne v konkretni prostor” v interaktivni instalaciji in kako

v medijskem performansu? Organsko in tehnično konkretna

sredstva umetniškega izraza oziroma komunikacije morajo pre-

seči metaforični prepad med prostorom

oziroma telesom na eni in podatkom (o

njem) na drugi strani. Šele tedaj bodo

lahko tvorila zares pomembne mešane

oblike z novimi digitalnimi tehnolo-

gijami. Ta premik bo zares nazoren in

kulturno pomemben takrat, ko bodo

uporabniki tehnološko oziroma medij-

sko naglašeno umetniško delo (kot

situacijo, proces itd.) lahko istočasno

(ali pač izmenično) izkusili tako na ravni telesa kot skozi kogni-

tivno refl eksijo. Ne le aktualna, tudi polpretekla medijska ume-

tnost se v raziskavi Davida S. Saltza izkaže za izrecno in vseskozi

“interaktivno”, saj je razlika med opazovanjem medijskega per-

formansa in sodelovanjem v interaktivni instalaciji zgolj “stvar

gledišča: v prvem primeru občinstvo gleda na povezavo zunaj

interaktivnega sistema, v drugem se nahaja znotraj sistema”(Saltz

117–28). Avtor v delu Th e Art of Interaction. Interactivity, Per-

formativity and Computers razkriva tudi pomembno razmerje

med performativnostjo na eni in računalniško interaktivnostjo

na drugi strani, pri tem naj bi šlo za pomembno lastnost hibri-

dnih umetniških del na prelomu tisočletja (4). Avtor poudari,

da je udeležbena interakcija performativna takrat, ko kot taka

postane estetski objekt, tema umetniškega dela (9). Mednaro-

dno uveljavitev interaktivne medijske umetnosti lahko oprede-

limo z letom 1990, ko na festivalu Ars Electronica prvič podelijo

nagrado v tej kategoriji, ki naj bi jo zaznamovala prav tehnološko

pogojena interaktivnost (Hünnekens 177–9).

110

9 Oliver Grau v raziskavi Vir-tuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien s podrobno argumentativno obde-lavo računalniške interaktivne umetnosti pride do spoznanja, da skozi interaktivnost hitrih računalnikov entitete umetnika, dela in opazovalca medsebojno sovpadajo (214).

10 Spoznanja (prvotno teoreti-čarke) Martine Leeker v refl eksiv-nem poročilu “Interdisciplinary Workshops between Media and Th eatre” sovpadajo s prepriča-njem (prvotno praktika) Davida Rokebyja, da lahko sodobne pri-tiske in strese (vsakdana) uravno-vesimo prav z ustrezno protiute-ženimi tehnologijami (umetnosti) – vendar pa Rokeby opozarja, da je ta naloga vse prej kot lahka.

Tudi Oliver Grau se strinja, da estetska oddaljenost opazovalcu

nudi možnost pregleda nad zgradbo, sestavo in funkcijo dela

oziroma dogodka ter spodbuja refl eksivne procese. Na teoret-

ski podlagi Adorna, Gehlena, Jonasa in Boehma avtor podčrta

“epistemološko kakovost razdalje, ki konstituira subjekt”, pri

tem pa zabrisovanje (doslej kot takega izpostavljenega, tema-

tiziranega) vmesnika razume kot politično vprašanje. Bolj ko

vmesniki delujejo naravno, večja je namreč nevarnost, da bo

nevidni del “tehnološke ledene gore” uporabniku ostal nedosto-

pen, celo prešel na raven podzavesti – ob zabrisanih mejah med

umetnikom, delom in opazovalcem 9 paradoksalno narašča tudi

iluzorna razmejitev med uporabnikom in prostorom podatkov

(Grau 183–4).

V primeru mešane resničnosti gre za istočasno oziroma izme-

nično potopitev, navadno s povečanim čustvenim ali intuitiv-

nim nagovorom uporabnika. S tem je

uporabniku omogočeno dinamično

ravnovesje med potopitvijo (konzumi-

ranje) in refl eksijo (evalvacija) – ne le v

razmerju do samega umetniškega dela,

temveč tudi v uporabnikovem samore-

fl eksivnem razmerju do lastnega (teh-

nološko pogojenega) bivanja. Martina

Leeker v svoji kombinirani razisko-

valno-produkcijski praksi pokaže, da

izkustvo fi zičnega telesa v podatkovno

obogatenem prostoru postane fl uidno

in nestanovitno. Skozi navezavo na

(družbeno povzdigovane) tehnologije

telo postaja kulturni konstrukt, odda-

ljuje se od evforije zgodnjekibernetične

instrumentalizacije subjektivno suverenega telesa. In prav ko

posamezniku odrečejo telo ter njegovo telesno-prostorsko

izkušnjo razširijo s podatki in drugimi medijskimi vsebinami,

tovrstne umetniške prakse 10 ključno pridobijo na veljavi celo

kot “oblike kulturne vzgoje” (170).

Interaktivnost kot je še ne poznamo?

V umetnostnozgodovinski perspektivi so avantgarde dvajsetih

in šestdesetih let, pa tudi tiste devetdesetih let 20. stoletja, pra-

viloma zavzemale ambivalenten odnos do novih tehnologij –

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

111

11 Glej medijskoekološko nagla-šeno razlago inovativne prakse mapiranja giba in zvoka pri Palin-drome IMPG Roberta Wechslerja pri Purg v “Dialoguing man and machine: Palindrome IMPG”.

v vsakem tehnoevforičnem objemu nove tehnologije je bilo najti

kanček dvoma in kritike. Komaj kateri tehnopesimizem je zmo-

gel brez priznanja, da nove (medijske) tehnologije (lahko) omo-

gočajo razširjen oziroma poglobljen umetniški izraz, dosegajo

novo občinstvo in uporabnike, nudijo avtorjem plodne navezave

na sodobno družbo, tako na javni kot na intimni ravni.

Po renesansi interaktivnosti kot osrednje umetniške metode

oziroma teme v umetnostih šestdesetih in sedemdesetih (per-

formans, Fluksus, akcionizem, hepening, kinetični objekti, gleda-

liški eksperiment itd.) plesalec in koreograf Robert Wechsler ob

prelomu tisočletja opazi nekakšen vseobsegajoč upad interaktiv-

nosti, ki naj bi ga bilo mogoče povezati prav z rabo računalniških

tehnologij. S tem vodja Palindrome IMPG utemeljuje prizade-

vanja svoje umetniške skupine za širšo tehnično ozaveščenost

oziroma emancipacijo občinstva skozi soudeležbo. Za plesno

predstavo Seine hohle Form skupina na

berlinskem festivalu sodobne umetnosti

in digitalne kulture Transmediale leta

2002 prejme prvo nagrado v kategoriji

“interaktivna umetnost“. Kot koreo-

graf in plesalec, ki že dobro desetletje

raziskuje ter premika meje na področju rabe novih tehnologij

v plesu oziroma na odru, Wechsler po predstavi (včasih celo v

premoru) praviloma eksplicitno razloži delovanje interaktivnega

sistema EyeCon. Ta interaktivni sistem razvijajo že od leta 1995,

gre za sestav programske in strojne opreme (senzorji, kamere),

ki omogoča zajem gibanja in sprotno mapiranje oziroma mani-

puliranje medijskih vsebin ter široko navezavo na druge sorodne

sisteme in tehnologije. Pri teh pogostih demonstracijah sode-

luje tudi njegov produkcijski partner Frieder Weiss, ki je kot

inženir in avtor interaktivnega sistema EyeCon krovno pristojen

za tehnološko plat predstav skupine, sodeluje pa tudi v njihovi

konceptualizaciji. Občinstvo pogosto skupaj z nastopajočimi

povabita k spontanemu (praviloma skupinskemu) raziskovanju

interaktivnega sistema ali jih celo povedeta skozi novo oziroma

ad hoc prirejeno instalacijsko različico sprva zgolj predstavlje-

nega interaktivnega sistema.11

Naj poudarimo, da (ravno) v tem primeru ne gre za ekshibicijo

“značilno raziskovalnih prototipov ustvarjenih na univerzah,

ki ne dosegajo širše kulturnega vpliva” (Manovich 16), temveč

obratno – gre za priljudno in dostopno obliko demistifi kacije

ter dekonstrukcije visokih tehnologij skozi refl ektirano telesno

112

12 V 21. stoletju je mogoče pred-videti tovrstno mitologizacijo tudi na področju tehnološko podprtega oziroma (sploh) omo-gočenega socialnega mreženja (t. i. splet 2.0). Glej že nekaj let v širšem novomedijskem (tako inženirskem kot oglaševalskem, umetnostnem kot družboslov-nem) diskurzu prisotne dekla-rativne vizije in obljube spleta 2.0 pri O'Reillyju (kot utemelji-telju koncepta, ki ga skozi izre-dno dinamično globalno mrežo konferenc in komunikacij tudi uspešno trži) z neizpodbitnim ozadjem poslovnega modela; prim. dekonstrukcijo tega mita pri Dariu de Judicibusu.

13 Glej publikacijo Fleischmanna in Straussove z naslovom Living in Mixed Realities, predvsem pri-spevke Billa Buxtona in tandema Fleischmann/Strauss, ki naj v pričujoči argumentaciji nasto-pajo kot predstavniki nekakšne “visokotehnološke veje” medijske umetnosti.

14 Poleg citatov pisnih izjav avtorjev se pričujoča argumen-tacija naslanja tudi na obsežno študijo: Purg, Körper im elektro-nischen Raum: Modelle für Men-schen und interaktive Systeme. Raziskava in avtorjevo sodelova-nje s skupino sta obsegali obdobje treh let.

potopitev (v subjektu in/ali skozi objekt). In iste tehnologije

so hkrati (znotraj enega samega dogodka ali “večera”) lahko

rabljene tako na performativni kot potopitveni ravni. Skozi evfo-

rijo vsesplošne digitalizacije naj bi se človek na pragu tretjega

tisočletja ujel v komunikacijsko zanko, kjer bodisi komunicira

le še sam s seboj ali konzumira konfekcijske produkte (oziroma

navidezno svobodne, scenaristično dodelane procese) medijske

industrije – in celo umetnosti. Tudi ta pogosto ponuja svoje

izdelke prav na podlagi poudarjanja že kar modne interaktiv-

nosti v razpirajočih se okvirjih možnosti tehnološko podprtega

komunicaranja v realnem času.12

Medijska umetnost devetdesetih let naj bi tudi po mnenju

nekaterih njenih vidnejših akterjev zaradi visokotehnološke

zaverovanosti vase pogosto spregledala (potrebe, predznanja,

predsodke) povprečnega uporabnika, s tem pa po nepotrebnem

zgrešila širše občinstvo.13 Vseprisotni

interakcijski mit o neomejenih možno-

stih tehnično razširjene globalne in

multimedijske komunikacije med lju-

dmi spodjeda prav človekov tehnosolip-

sistični vsakdan, ko posameznik prav-

zaprav večinoma komunicira edino s

strojem (tudi če morda meni, da skozenj

komunicira s sočlovekom). Wechsler

zato – z načrtno promoviranim diskur-

zom in hkrati z izpostavljano umetniško

prakso – poudari prav to humanistično

plat tehnoumetnosti, ki naj bi ljudi zbli-

žala. “Prava” interaktivnost naj bi torej,

četudi medijsko posredovana, prede-

lana ali zgolj ojačana, služila pretakanju

energije in impulzov med ljudmi, torej

nastopala zgolj kot sredstvo.14

Medosebno dogajanje je (vse pogo-

steje) umeščeno v medijsko mešan

prostor, kjer sta mogoča prvoosebno

izkustvo in celo refleksija posebnih

učinkov, tehnika je lahko demistifi ci-

rana, celo fi zično preverjena. Tak pro-

stor je javni prostor, kjer pride do komunikativne izmenjave

digitalnih in analognih informacij med ljudmi (deloma preko

strojev). S kakovostnim preskokom v mešano resničnost telo

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

113

15 Enako ugotavlja tudi Hünne-kens (52). Prim. Ascottov kon-cept “tehnoetike” skozi kombi-nacijo “techne” (kot strojevega delovanja navzven) in “noetikos” (kot človekovega mišljenja nav-znoter), ki sovpadeta v kvalita-tivno novem mišljenju, občutenju in dejanju v mešanih resničnostih (bodisi kot orodjih ali okoljih).

16 Oliver Grau pokaže, kako naj bi virtualna resničnost v oblikah mešane resničnosti dozorela predvsem z vidika umetniške konceptualizacije, ki presega člo-vekovo vsakodnevno rabo telesa in tehnologije med (kognitivno) iluzijo in (fi zično) potopitvijo (22).

17 Kot tvorni nadaljnji razvoj oziroma (medijskoekološko) urav-novešenje takšne enosmerne rea-listične paradigme prim. koncep-cijo “neonaturalizma” pri Purg v Körper im elektronischen Raum: Modelle für Menschen und inte-raktive Systeme (322–3), pred-vsem upoštevaj odvod koncepta v modeliranje interdisciplinarne kooperacije (334–44).

ne izgubi na svoji naravni (ob)čut(e)nosti, temveč jo kvečjemu

nadgradi z nadaljnjo, tehnološko občutljivostjo. Wechsler

spozna, da četudi dandanes interaktivnost praviloma dodaja

vrednost (visoko)tehnološkim umetniškim konceptom, prav-

zaprav izvira iz prvinskih, telesno-prostorskih vidikov scen-

skih umetnosti (manj pa to velja za interaktivne instalacije, ki

jih pogosto srečamo v okoljih galerij). Dodamo lahko, da je

tudi mešana resničnost vsaj v intersubjektivnem smislu sine

qua non človekovega izkustva okolja, tudi brez kakršnih koli

tehnoloških ali podatkovnih razširitev. Ena sama, enovita in

objektivno preverljiva resničnost seveda ne obstaja, in tudi

konkretno, fi zično okolje oziroma njegovo izkustvo kažeta

zgolj na razmeroma površno strinjanje (večine) o naših indi-

vidualnih čutnih zaznavah in njihovih interpretacijah. In ne

nazadnje tudi Roy Ascott (13) ugotavlja, da je neposredova-

nost izkušnje okolja kot taka vedno samo virtualna, navidezna –

pri njeni navezavi na tehniško virtu-

alno resničnost gre za nek resničnostni

dualizem, torej za neprestano mešanje

dveh (sicer nedvomno) raznorodnih

resničnosti, od katerih nobena nima

prednosti a priori.15

Pod vprašaj pa je v interaktivnih (pol)

virtualnih svetovih (torej tudi pri obli-

kah razširjene resničnosti in razširjene

virtualnosti) po mnenju Graua seveda

lahko postavljeno tudi modernistično

distancirano kritično opazovanje ozi-

roma motrenje.16 Pri optimizirani

komodifi kaciji učinka iluzije na pod-

lagi vedno višjih zaslonskih ločljivo-

stih in hitrejših digitalnih procesiranj

gibljive slike ter prostorskega zvoka

skušajo tehnologije in aplikacije virtu-

alne resničnosti čim zvesteje posnemati

človekovo naravno, neposredno izku-

šnjo prostora in lastnega telesa.17 Pri odpiranju palete interak-

cijskih in intervencijskih možnosti z vidika uporabnika takega

okolja – tako v industrijski, znanstveni kot tudi (in še posebej)

v umetniški rabi – te tehnologije nujno stopajo v razmerje do

konkretnofi zičnega sveta in telesa ter tako drsijo v “mešane

resničnosti”. Aktivnosti telesa in zaznavanje konkretnega pro-

stora okoli sebe se kažejo kot konstitutivni elementi tovrstnih

114

18 Domača spletna stran projekta <http://0ut.in/parkviewhotel>.

umetniških praks, ki tehnizirano interakcijo prikazujejo ozi-

roma rabijo kot “naravno intuitivno dejanje, ki se neposredno

prevaja v strojni jezik.” (Grau 172)

Ko Merleau-Ponty ugotovi, da zaznavanje prostora in zaznava-

nje stvari, prostorskost stvari in njeno stvarno bivanje, nista dva

ločena problema (164–9), objekt zaznavanja (kot formo) ima-

nentno poveže s pripadajočim ozadjem – z vozliščem pomen-

skih razmerij med objekti v svetu, torej njihovo kognitivno

vsebino. Tudi za Merleau-Pontyja biti telo torej pomeni biti

vzajemno, sistemsko povezan z določenim svetom, saj člove-

kovo telo ni (zgolj) del prostora, temveč je tudi prostor “vključen

v bivanje” (164) telesa.

Pri novejših delih medijske umetnosti je presoja njihovega

družbenega vpliva oziroma pomembnosti, ki jim jo pripisu-

jejo strokovne, akademske ali tudi širše

javnosti, težja, zato je smiselno, če se

v interesu pričujoče raziskave ozremo

po nagradah vidnejših festivalov. Preje-

mnik Prix Ars Electronica, nagrade bržkone najvidnejšega tovr-

stnega festivala na svetu, v kategoriji “interaktivna umetnost”

v letu 2007 je delo Park View Hotel Ashoka Sukumarana,18 ki

poudarja fi zično prostorsko povezanost in hkratno mrežno, vir-

tualno razsežnost sodobnih medijskih tehnologij: med hotelom

in parkom pred njim pride do komunikacije tako, da uporabniki

s posebno lasersko merilno napravo iz parka ciljajo (streljajo) v

okna hotelskih sob, ta se odzivajo s podatkovnim odgovorom

v brezžičnem omrežju, njihove barvne osvetlitve pa se posto-

poma sistematično (vidno, preko sistema zaslonov na fasadi)

prenašajo na omrežje javne razsvetljave v okolici. Novomedijske

tehnologije v tem primeru tvorijo nek transparenten ambien-

talnopodatkovni ekosistem, ki kaže v smeri razvoja interneta

stvari (ang. internet of things), kjer fi zične objekte prepredajo

podatkovni tokovi, povezani v soodvisne, pogosto samokrmi-

ljene (organske) mreže. Tako interaktivna umetnost še naprej

(vse od telematičnih performansov in instalacij dueta Gallo-

way/Rabinowitz ali Stelarcovih internetno krmiljenih kibor-

gov) prehaja iz galerijskih v fi zični javni prostor, meša pa se

tudi z (javnimi) virtualnimi prostori interneta. Sukamaran je

v pričujočem prvonagrajenem projektu po eni strani delal s

preprosto programsko opremo, ki mu je bila na voljo kot spon-

zorska prototipna platforma umeščenih sistemov (podjetja Sun

Microsystems) v okviru umetniške rezidence, po drugi strani

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

115

19 Domača spletna stran pro-jekta <http://www.juliusvonbi-smarck.com/fulgurator>.

20 Domača spletna stran projekta <http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_cysmn.html>.

je avtonomno modifi ciral puško za lasersko označevanje ciljev,

uporabljano pri taktičnih (poligonskih) igrah za hobi in pri

poklicnih vojaških urjenjih.

Sorodno modifi kacijo medijske tehnologije na precej “nižjem”

nivoju tehnološke kompleksnosti najdemo tudi pri prejemniku

prve nagrade v isti kategoriji leta 2008: Julius von Bismarck v

projektu Image Fulgurator 19 standardni zrcalnorefl eksni foto-

aparat (z minimalnimi stroški) predela tako, da ob sprožitvi

katere koli bliskavice v okolici na izbrano površino istočasno

(vendar za opazovalce neopazno) projicira določen zapis, ki

je potem prisoten na posnetku – kar seveda nudi neskončne

možnosti subverzije in preizpraševanja fotografskega medija

kot objektivne priče trenutka oziroma zapisovalnika objektivne

(senzorično konsenzualne) stvarnosti.

Eno zanimivejših del z vidika prostor-

ske umestitve telesa in takega mešanja

podatkovnega ter fi zičnega sveta je tudi

prvonagrajeni projekt (v isti kategoriji

istega festivala) leta 2003: skupina Blast

Th eory v sodelovanju z Mixed Reality

Lab (Univerze Nottingham) v delu Can

You See Me Now? 20 uporabnikom ponudi strateško on-line igro

zasledovanja, v kateri se avtorji fi zično gibljejo po resničnem

mestu, ki pa ga uporabniki skozi spletni medij dojemajo zgolj kot

virtualno. Z uporabniki so avtorji instalacije (v tej situaciji hkrati

performerji) povezani po eni strani preko spletnih avatarjev, po

drugi strani pa preko zvoka in kratkih sporočil ter pozicijskega

(GPS) signala – kanalov kot jih povprečnim uporabnikom nudijo

sodobni mobilniki. Skozi spletno igro se postopoma razkrivajo

dileme medijsko pogojenih komunikacijskih procesov v skupno-

sti ter odgovornosti (predvsem tistega, ki premore opremo in

hkrati veščino ali znanje njene uporabe) v tehnološko nadzoro-

vanem in informacijsko preobremenjenem okolju, kjer vsepri-

sotna telekomunikacijska infrastruktura posameznika navaja k

neprestani potrošnji zabavnih vsebin, resničnočasovni poveza-

nosti z oddaljenimi “bližnjimi” oziroma omogoča dosegljivost

“vedno in povsod”. Neprestano stanje “on-line” vsakodnevno

meša resničnosti mirujočega telesa-za-računalnikom in gibajo-

čega se telesa-z-mobilnikom.

116 Družbeni pomen umetn(ostn)ega mešanja resničnosti

Raba visokih tehnologij lahko že sama na sebi zagotavlja ustrezen

potujitveni učinek, ki – še posebej v umetniško konceptualizirani

rabi – uporabnikom predoči ekonomske, družbene in kulturne

razsežnosti dela oziroma dogodka ali same tehnologije. Seveda

je treba pri tem upoštevati, da (npr. brechtovski, kritičnokomen-

tatorski) potujitveni učinek v umetniškem delu ni samoumeven,

ampak je posledica določenega umetniškega napora, umetni-

kovega ukvarjanja z oteženo formo, ki jo ne nazadnje nudijo

in pogosto celo zapovedujejo tudi nove (visoke) tehnologije s

svojim (inženirsko posvečenim) visokim pragom dostopa do

(spreminjanja industrijsko predvidenih) programskih funkcij

oziroma strojne zgradbe. Potujitev pa je v pričujočem konte-

kstu treba razumeti tudi kot učinek umetniškega oddaljevanja od

resničnosti, torej prizadevanja, da bi vsakdanje stvari inscenirali

drugače in performativno razgalili (ali pač subtilno namignili na)

njihove strukture in zakonitosti. Vpetost sodobnega človeka v

(venomer) nove (in vsakokratno profanizirane) tehnologije tako

narekuje ostro kritično in hkrati subtilno raziskovalno soočenje

(ali pač telesno-prostorsko stapljanje) z njimi. Tega pa je pogosto

sposobna le (interdisciplinarno povezana) umetniška praksa,

ki telo in prostor (lahko) dojema vsaj na treh ravneh: zaznavni,

mentalni in tehnološki.

Že omenjena Char Davies v zvezi s tem opozarja, da se “osve-

žitveni” potencial projekta Osmose kot umetniškega dela opira

prav na “dehabituacijski” proces postopnega doživljanja razno-

rodnosti med zaznanim in vsakodnevno izkušnjo okolja, saj

“potopljeni uporabnik” v okolju virtualne resničnosti lahko vidi

ali lebdi skozi objekte, ki se na njegovo gibanje odzivajo – pri

tem pa se razkriva hkratnost “utelešene in vendar virtualne”

narave izkustva (Davies 298–9). Tudi Myron Krueger že leta

1977 kot pozitivno izpostavi to “novo področje človeškega izku-

stva, umetne resničnosti, ki ne simulirajo fi zičnega sveta, temveč

defi nirajo arbitrarna, abstraktna in drugače nemogoča razmerja

med dejanjem in posledico” (Krueger 119). Uporabne so namreč

tudi v okoljih, kjer je načrtno komponiranje interaktivnih sce-

narijev ključnega družbenega pomena (npr. izobraževanje,

psihologija, psihoterapija, seveda tudi industrija), “oblikovanje

tovrstnih intimnih tehnologij je izziv tako v estetskem kot tudi

inženirskem smislu” (120).

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

117

21 Prim. izvorni koncept medij-ske ekologije (kulturnokritično) pri Sandbotheu v “Statement zur aktuellen Debatte über Medi-ologie, Medienoekologie und Medienphilosophie” in (sistem-skoteoretično) pri Nystrom v Towards a Science of Media Eco-logy: Th e Formulation of Integra-ted Conceptual Paradigms for the Study of Human Communication Systems; ter (aplicirano na zgo-dovino medijev) pri Giesecke v Mythen der Buchkultur.

Tehnokritično stališče je medijska umetnost skozi principe

fi zične potujitve gotovo veliko lažje naglaševala ob koncu 20.

stoletja, ko so se dihotomije človeka in stroja zdele še pregle-

dne. Na začetku 21. stoletja pa kaže, da skrajno komodifi cirane

tehnologije (seveda le izven kulturno opredeljenega digitalnega

razkoraka) v svoji samoumevnosti narekujejo drugačne pristope.

Če medijske tehnologije zajamejo široko vsakodnevno izkušnjo

in povprečnouporabniške nabore opreme ter znanja sodobnega

posameznika, zasedajo pa tudi najintimnejše kanale tako intra-

kot interpersonalne komunikacije, medijska umetnost veliko

težje gradi na diametralno nasprotnih doživetjih virtualnega in

resničnega, opozicijah človeka in stroja. Ko človek torej spre-

jema rabo informacijsko-komunikacijskih in multimedijskih

tehnologij a priori, se tudi tehnoevforija nujno umika nekemu

novemu tehnorealizmu. Umetniki tako lahko bodisi v galerijskih

bodisi v scenskih konceptualizacijah dosti neposredneje nago-

varjajo in naglašujejo kulturnokritične

elemente svojih sporočil in raziskovanj.

Prihaja do kreativnih reciklaž sodobnih,

sedaj tako materialno (paradigma pose-

dovanja) kot uporabniško (paradigma

obvladovanja) dostopnejših tehnologij,

ki vse pogosteje pomembno pripomo-

rejo tudi k tehnoekološki ozavešče-

nosti (npr. samorefl eksija potrošniške

družbe skozi navezave na historične ali

sodobne skupinske identitete).21

V “elektronskih prostorih” se mora po prepričanju članov Cri-

tical Art Ensemble zgostiti tudi “politični in kulturni odpor,”

saj “ljudje, zreducirani na podatke” (9), podlegajo avtoriteti,

ki lahko uspeva prav zaradi fi zične odsotnosti, virtualnosti.

Avtorji številnih odmevnih taktičnomedijskih in biotehnoloških

projektov ter kritičnoteoretskih del v besedilu Th e Electronic

Disturbance pokažejo na zgodovinsko in fi lozofsko postopni

razvoj virtualizacije oziroma “nevidnih svetov”, dostopnih le

skozi domišljijo, ki sega celo v čas pred našim štetjem. Najsi je

šlo za misticizem, abstraktno analitično misel ali romantično

fantazijo, so v posameznih zgodovinskih obdobjih ti modeli

uživali celo “ontološki privilegij” (isto), dandanes pa moč črpajo

iz dejstva, da je prišlo do družbeno vplivne materializacije vir-

tualnega prav v rabi in razumevanju novih medijskih in raču-

nalniških tehnologij.

118

22 Izpostavimo npr. rabo teh-nologij nadzornih kamer pri (primarno) plesnih predstavah skupine Palindrome IMPG (glej zgoraj in prim. aktualni projekt skupine Th e Oklo Phenomenon) ali v instalacijah Davida Rokebyja (prim. aktualni projekt Machine for Taking Time) in projektih sku-pine Surveillance Camera Players na <http://homepage.mac.com/davidrokeby>. Vsi omenjeni so za svoja dela v posameznih obdo-bjih prejeli tudi vidne nagrade, kar lahko kaže na širšo kulturno afi rmacijo tovrstnih pristopov.

S stališča uporabnika oziroma gledalca so pri “znanih” tehno-

logijah namreč (lahko) kulturnokritične konceptualizacije in

realizacije veliko neposrednejše, saj občinstvo zlahka prepozna

tehnologijo svojega vsakdanjega intimnega (ali pač delovnega)

nabora, pri njej tudi zlahka vzpostavi pričakovanja in predsodke,

ki umetnikom nudijo najpriročnejše referenčne točke za njihova

sporočila – bodisi na nivoju preprostega “aha učinka” (npr. pri

“vstopu” v instalacijo ali na začetku scenskega dogodka) bodisi

na globljih refl eksivnih in atmosferično-emocionalnih ravneh

doživljanja umetniškega dela oziroma procesa.22 Poleg nedvomne

težnje po inovativnosti gre pri umetniški rabi tovrstnih tehno-

logij pogosto tudi za preboje na povsem tehnoloških ravneh –

nemalokrat se vračajo v okolja zabavne industrije, znanosti, izo-

braževanja. In vendar je smer pretoka (rabe) tehnologij z vidika

umetnosti še zmeraj večinsko naravnana na recikliranje primarno

vojaških, (bio)medicinskih in nasploh visokotehnoloških indu-

strijskih aplikacij, venomer pa umetnost

najde učinkovite referenčne točke tudi v

tehnologijah zabavne industrije.

Raziskovalne estetske in umetniške

rabe novih visokih tehnologij so pogo-

sto omejene na državno dotirana, pove-

čini (npr. od radikalne kulturne kritike)

varno zamejena okolja (na primer ame-

riški MIT – Massachusetts Institute of

Technology, japonski IAMAS – Institute

of Andvanced Media Arts and Sciences,

nemški IAIS – Fraunhoferjev Institut Intelligente Analyse- und

Informationssysteme), kjer namesto apropriacij mrežnih teh-

nologij (internet, splet, mobilna omrežja) ali intervencij v javni

prostor (interaktivna instalacija, medijski performans) v prvi vrsti

razvijajo njihove larpurlatistične, zabavne ali celo (potrošniško)

zabavljaške umetniške konceptualizacije. Prav v teh institucijah

obstajajo tudi izjeme, ki vzdržijo nemajhne pritiske pragmatično-

sti javnega interesa ali industrijskih potreb (npr. Minski, Negro-

ponte in Ishii v Media Lab na MIT ali tandem Fleischmann/Stra-

uss v MARS na IAIS). In vendar se mnogi umaknejo v zasebne

projekte ali delujejo mrežno oziroma razpršeno, kot na primer

meduniverzitetni mrežni projekt (serije raziskovalno naravna-

nih telematičnih performansov) ADaPT Johannesa Birringerja

(sedaj DAP) ali Planetarni kolegij okoli Roya Ascotta (prej CAiiA-

STAR), ki oba metodološko korektno utemeljujeta alternativne

in progresivne možnosti emancipativnih rab novih tehnologij.

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

119

23 Domača spletna stran pro-jekta <http://pain.yugo.at>.

24 Glej arhiv festivala Transme-diale 2007 na < http://dev.tran-smediale.de/site07>.

25 Prim. razlago Wayna McGre-gorja o eksplorativnem razvoju plesnega giba v “razširjenem telesu”, ki ga kot koreograf izvaja s pomočjo računalniških anima-cij; pri Leeker v “Interview mit Wayne McGregor” (307). Vodja priznane skupine Random Dance računalniško in snemalno teh-nologijo inovativno uporablja prvenstveno v (tako konceptu-alnem kot tudi živem, sprotnem in interaktivnem) koreografskem procesu (programska oprema DanceForms podjetja Credo Interactive <http://www.credo-interactive.com>; glej aktualni projekt Entity na <http://www.randomdance.org/>).

Kritično rabo tehnologij mešane resničnosti, ki javni prostor

povezujejo z intimo telesa preko novih tehnologij, opazimo tudi

pri delu Gordana Savicica Constraint City: Th e Pain Of Everyday

Life,23 tretjenagrajenem projektu berlinskega festivala sodobne

umetnosti in digitalne kulture Transmediale leta 2008. Gre za

kritično naravnan performans v urbanem javnem prostoru, kjer

performer (lahko bi šlo tudi za uporabnika!) nosi jakno s servo-

motorsko nadzorovanimi pasovi ter vgrajeno predelano brez-

žično igralno konzolo. Pasovi se samodejno zategujejo premo-

sorazmerno z bližino oziroma jakostjo zaznanega brezžičnega

omrežja, kar lahko pripelje tudi do fi zičnih poškodb – jakno pa

je iz tehničnih razlogov potrebno nositi na goli koži, kar tudi

vsebinsko odpira širok lok vprašanj, od kiberseksualnosti in

medijskega feminizma do korporativnih geografskih informacij-

skih sistemov (GIS) ter informacijsko-komunikacijskih urbanih

(mešanih) arhitektur.

Proof of Life Hermana Asselberga 24 je

delo, ki meša zvočni performans s pro-

storsko specifično instalacijo. Video

slika tega (za razliko od večine drugih

tukaj omenjenih) poudarjeno intimnega

medijskega dela prikaže interier pra-

znega, odprtega prostora, v katerem

je prisotnost človeka opredeljena zgolj

z glasom, ki se spominja televizijskih

podob, popularnega katastrofičnega

fi lma in drugih “šokantnih” medijskih

vsebin. Filmu, ki je na festivalu Tran-

smediale 2008 prejel prvo nagrado,

je torej treba pozorno prisluhniti, se

osredotočiti na prostorsko-zvočno plat

avdiovizualne vsebine. V to pa opazo-

valca sili prav razkorak med zvočnim in

vizualnim, ki skozi prazne podobe razkriva njihovo odvečnost,

s tem pa kritizira (in hkrati ublaži) prezasičenost medijskega

(senzoričnega) prostora s (šokantnimi) podobami.

Okolja mešanih resničnosti torej danes obljubljajo – podobno

kot pred desetletji že okolja virtualne resničnosti – lepšo priho-

dnost v sožitju človeka in stroja. Slednji se prilagaja človekovim

potrebam in preferencam ali ga (interaktivno) tehnološko šola

oziroma (p)rekonstruira na veliko prijaznejši ali neboleč način.25

Poleg obljub lepega novega interaktivnega sveta pa opazujemo

120

26 Glej arhiv Stelarcovih pro-jektov na <http://www.stelarc.va.com.au>.

27 Donna Haraway v temeljnem delu “Manifest o kiborgih” opo-zarja, da je kiborg kot križanec (mešanec) “bitje socialne resnič-nosti in hkrati domišljijsko bitje” (235), pri čemer je “meja med znanstveno fantastiko in druž-beno resničnostjo” zgolj “optična prevara” (236). Vsebinska pove-zanost tehnološkoformalne ter umetniškovsebinske plati tovr-stne kibernetske umetnosti na podlagi resničnih “družbenih implikacij znanosti in tehnolo-gije pomeni zavračanje proti-znanstvene metafi zike, demo-nologije tehnologije” (248), ki smo ji nedvomno še naprej priča – četudi na bolj subtilnih ravneh in nemara kot protiutež splošni tehnoevforiji – tudi na pragu 21. stoletja.

tudi pomemben prirast tehnološke in celo ekološke refl eksije.

Prav umetniški kontekst rabe novih tehnologij je zato tisti, ki

kombinira človekovo intuitivno in zavestno komunikacijo s stro-

jem ali skozenj, s tem pa prav človeško telo postane prostor refl e-

ksije lastnega “dvojnega” oziroma “mnogoterega” bitja v smislu

neke nove pluralistične ontologije.

Transformacijo tehnološko razširjenega, vpetega ali redefi ni-

ranega telesa, s tem tudi odnos med telesom in strojem, lahko

najjasneje zasledujemo pri Stelarcu, ki v svojem bogatem opusu

performansov 26 raziskuje koncepte in prakse “kiborga” – kri-

žanca človeka in stroja, v katerem se dejansko (fi zično) pre-

pletata in mešata organsko ter kibernetsko (tako strojnih kot

programskih tehnologij).27 Projekt Partial Head iz leta 2005

preizprašuje aktualne biotehnologije s tem, ko spoji virtualni

model hominidne lobanje s podatki skeniranega človeškega

(umetnikovega dejanskega) obraza, kar

pripelje do tretjega (torej mešanega)

obraza. Ta posthominidna in predčlo-

veška oblika se konkretizira v trirazse-

žnostnem tisku, na objekt so nanešene

žive celice – umetnikov “mešani” por-

tret tako zaživi svoje lastno življenje.

V projektu gre za biotehnološki odvod

Stelarcovega osrednjega opusa robo-

tiziranih teles – pred tem pet let raz-

vija robotsko instalacijo Walking Head

Robot, šesteronog avtonomen stroj z

obrazom, upodobljenim na gibljivem

ploskem zaslonu, ki se z gibanjem celega

“telesa”, pa tudi zaslona ter podobe na

njem, odziva na prisotnost človeka v

prostoru. Robot se navezuje na avtor-

jeve nič manj odmevne predhodne

stvaritve, kot npr. Th e Muscle Machine ali Hexapod, ki temeljita

na prototipu Exoskeleton, pri katerem se je že leta 1998 perfor-

mer obdal s šesteronogim gibalnim strojem ter robotsko roko.

Pred tem je Stelarc v projektih Ping Body in URL Body (1996)

raziskoval možnosti fi zičnega krmiljenja oziroma telesne inte-

rakcije preko interneta oziroma spleta – v prvem projektu se je

performerjevo (konkretno) telo odzivalo na internetno posredo-

vane podatke z oddaljene lokacije, v drugem se je telesna ikona

(torej telesna reprezentacija) razvijala v odvisnosti od dejavnosti

uporabnikov na spletni lokaciji. Čeprav se Stelarc vedno znova

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

121vrača v performativno interakcijo s spletnim medijem, je zani-

mivo, da je telo raziskoval v internetno-spletnih projektih raz-

meroma zgodaj (sredi devetdesetih, ko je splet šele pridobival na

širši družbeni veljavi), kasneje pa se je osredotočil na robotiko

in biotehnologijo. Pri telesnih reprezentacijah (npr. avatarjev,

ki ob aktualnih vmesnikih in podatkovnih hitrostih še zmeraj

zahtevajo kognitivni preskok vživljanja v kiberprostor) je nemo-

goče govoriti o neposrednem potopitvenem učinku – tako je

tudi virtualni prostor spleta za fi zično telo lahko kvečjemu vir

podatkov, impulzov.

Izpostavljanje in umetniška konceptualizacija meje med virtu-

alno in konkretnoprostorsko resničnostjo je tako bržkone še

zadnji branik pred resignacijo nad agnostičnim conditio sine qua

non sodobnih medijskih tehnologij. Pa tudi različne plasti resnič-

nosti v (še tako zelo) novotehnološki zmesi je – zaradi tehnično

neoptimiranih vmesnikov in nezadostnih hitrosti podatkovnih

prenosov ter obdelav, vsaj na ravni široke, vsakdanje rabe – prav-

zaprav še zmeraj mogoče zadostno medsebojno ločevati. Fizični

okvir podajanja medijskega sporočila oziroma dogodka še ni

zdrsnil pod prag zaznave, ozka grla domačih visokih tehnologij

so očitna: televizijski ekran ima še naprej (četudi še tako tanek)

okvir in razmeroma zrnato sliko, še ne povsem ergonomsko

dodelan daljinski upravljalnik držimo v roki in pogosto pomo-

toma zamenjamo kakšno ukazno tipko – pa tudi jasno začutimo,

kdaj mobilnik pritiskamo k ušesu zaradi slabe zveze, se jezimo

zaradi prezgodaj izpraznjene baterije, ali poiščemo manj osve-

tljen prostor, da bi bolje videli vsebino multimedijskega sporočila

(slednje pa odseva le podatkovno optimirani del tistega, kar je

pošiljatelj sporočila na oni strani videl ali slišal). In avtomobilska

navigacijska naprava nam z odtujenim glasom sporoča pot skozi

komaj razpoznavne abstrakcije mestnih četrti na premajhnem

in slabo razločnem zaslonu.

Potopitveni učinek se lahko torej še zmeraj opira predvsem na

kognicijo, ki formo tehnologije (v potrebi realistične, osmišljene

izkušnje sveta neizbežno) dopolnjuje ali izpolnjuje z men-

talno vsebino, najpogosteje kar z domišljijo kot nagnjenostjo

ali potrebo k samodejnemu zapolnjevanju praznih prostorov

v informaciji oziroma sporočilu ali pač potrebo po igri in ne

nazadnje – iz radovednosti. Ljudje se rabi vedno zmogljivejših

tehnologij privadimo, še tako nerodno oziroma neoptimalno

posredovane podatke pa – spričo le počasi evolucijsko višajoče

se zmožnosti zavestnega sočasnega obdelovanja informacij –

122

28 Hipermedijski model je ute-meljen na obsežni kvalitativni empiriji (in jo kot tako tudi vse-buje oziroma prikazuje) v okviru sodelovanja avtorja pričujočega prispevka s skupino Palindrome IMPG. Za podrobnejši opis tega glej Purg, Körper im elektroni-schen Raum 187–90.

zlijemo oziroma osmislimo v enovito celostno izkušnjo. In ne

nazadnje lahko tudi mnoga tehnoumetniška dela do neke mere

zanesljivo računajo s človekovo potrebo po eskapizmu v popolni

senzorični potopitvi.

Mešana resničnost kot krovni koncept novomedijskega uravnovešanja

Med iluzionističnimi oziroma simulacijskimi tehnikami “navi-

deznih” (kot virtualnih) in njim nasprotnim izpostavljanjem

“dejanskih” (kot konkretno fi zičnoprostorskih) svetov oziroma

doživetij (realizem, naturalizem, verizem) se razkriva pomembna

razlikovalna razsežnost sodobnih praks interaktivnih instala-

cij na eni in medijskih performansov na drugi strani. Sovpad

podatkovnih in konkretnih svetov, telesnih reprezentacij in

fi zičnih teles, konkretnih in virtualnih

vmesnikov vzpostavlja stanje neke nove

medijske kulture, ki jo opredeljujejo

prvi tektonski premiki komunikativnih

navad z oziroma skozi digitalni multi-

medij. Pozicija medijske ekologije odo-

brava pluralnost in kreativno križanje

(mešanje) raznovrstnih (tako telesnih

kot kognitivnih) komunikacijskih načinov, s tem pa nakazuje

smer ne le kulturnih, temveč tudi tehnološkoinovacijskih politik

(Purg, Körper im elektronischen Raum 329–33). In ne nazadnje

imajo zgoraj opisani premiki ter razlikovanja tudi precejšno

teoretično zmožnost – nanaša se tako na rabo teh tehnologij v

interaktivni instalaciji kakor v medijskem performansu.

Tehnični vmesniki (senzorji ali efektorji) kot tudi tehnični pro-

cesorji pri zajemanju telesno-prostorske informacije pogojujejo

podatkovno redukcijo – ki v izhodišču sploh omogoča tovr-

stno konceptualizacijo 28 (325–8). In vendar se v teoretičnem

pogledu pokaže kompleksnoafi rmativni pristop k plastovi-

temu pojavu interakcije med človekom in strojem ustrezen,

še posebej ker to komunikacijo (z medijskoekološkega vidika)

abstrahiramo kot izmenjavo med raznovrstnimi entitetami v

interaktivnem razmerju.

Kot pogoj za delo, ustvarjanje in ne nazadnje komunikacijo

ustreza mešana resničnost medijskemu vsakdanu zahodnja-

škega človeka tako v vlogi konzumenta kot (vse pogosteje tudi)

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

123

29 Prim. tudi generično apli-kacijo koncepta na produkcij-ski management pri Purg v “An Intercultural Understanding of Man and Machine in Managing Interdisciplinary Cooperation”.

30 Prim. (tudi diskurzivno) eks-plicitno kombiniranje instala-cijske in scenske umetnosti pri Palindrome IMPG ter pozitivno prakso Johannesa Birringerja v (od leta 2003) rednih letnih pro-dukcijsko-raziskovalnih seminar-jih Internationales Interaktion-slabor Goettelborn <http://www.interaktionslabor.de/>.

producenta medijskih vsebin – od medijske umetnosti pa do

vsakodnevne rabe mrežnih, mobilnih ter drugih informacijsko-

komunikacijskih tehnologij. Tehnologije virtualne resničnosti

so sprva nemara grozile, da bodo človeka osamile v medijsko-

potrošniški, nič manj tudi v producentski vlogi. In vendar ga na

svoji mešani (širše dostopni in globlje ponotranjeni) razvojni

stopnji usmerjajo k aktivnemu sodelovanju v sistemu mrežno

obogatene in prekomerno pospešene (so)produkcije – in torej k

vnovični potrošnji. V dosledni uporabi na področju načrtovanja

in izvedbe interdisciplinarnega sodelovanja (gre za neizogiben

produkcijski način tako pri razvoju novih tehnologij kot pri

medijski umetnosti) 29 namreč ravno model mešane resnično-

sti povzroči zabrisovanje disciplinarnih vlog v smislu sočasne

in/ali dislocirane oziroma multilokacijske obdelave informacij

(Purg, Körper im elektronischen Raum 335–9). S tem pripomore

tudi k njihovi izmenjavi in prerazporejanju, ne nazadnje k pre-

izpraševanju in aktualizaciji – torej k

mešanju kot križanju kulturno razno-

vrstnega. Iz prvotno zgolj tehnološko

opredeljenega (vojaška, medicinska,

industrijska raba), nato znanstveno

napredovanega in naposled umetniško

refl ektiranega ter kulturno sprejetega

koncepta “mešane resničnosti” je torej –

potem ko preseže tako tehnološki kot

ontološki dualizem virtualne resnično-

sti – na voljo praktično naravnan ter

teoretično stabilen nabor orodij in teh-

nik, ki ponujajo pomembne alternative tudi onstran odvisnosti

od javnih in zasebnokapitalskih pozicij moči (denar, tržna vre-

dnost, medijska oziroma informacijska politika ipd.).

Lahko torej sklenemo, da je v interaktivni instalaciji tudi povsem

konstruirana (virtualna) resničnost naposled izkušena prav na

lastnem telesu uporabnika oziroma skozenj. V primeru medij-

skega performansa gre (kljub nedvomnim telekinestetičnim

oziroma identifi kacijskim učinkom) za vseskozi očitno razliko

oziroma razdaljo med pred-stavljenim telesom v interakciji s

podatkovnim okoljem ter lastnim telesom gledalca. Optimalni

model bi torej lahko temeljil prav na kombinaciji oziroma meša-

nju obeh.30 Tak pa tudi nedvomno ponuja priročne strategije

premagovanja tehnične in konceptualne kompleksnosti večkra-

tno mediatiziranih resničnosti. Prav v kontekstu medijske ume-

tnosti mentalna raven na eni ter telesna raven procesov refl eksije

124 in produkcije na drugi strani najočitneje sovpadeta v dinamičen

komunikacijsko-kolaborativni model, ki prav skozi prepletenost

teh ravni omogoča tekoče prehajanje med različnimi resnič-

nostmi, od katerih nobena ni nujno ali vseskozi nadrejena.

Literatura

Ascott, Roy. “Th e Composite State of Being” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ Conference. Ur. Fleischmann, Monika in Strauss, Wolfgang. Birlinghoven, 2001. 13–4.

Critical Art Ensemble. Th e Electronic Disturbance. New York: Autonomedia, 1994. 10. okt. 2008 <http://www.critical-art.net/books/ted/>.

Davies, Char. “Changing Space. Virtual Reality as an Arena of Embodied Being.” Multimedia. From Wagner to Virtual Reality. Ur. Packer, Randall in Ken Jordan. London: Norton, 2002. 293–300.

Giesecke, Michael. Mythen der Buchkultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

Grau, Oliver. Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien. Berlin: Reimer, 2001.

Gutiérrez, Mario, Frederic Vexo in Daniel Th almann. Stepping into Virtual Reality. London: Springer, 2008.

Haraway, Donna. “Manifest o kiborgih.” Razpol: glasilo Freudovskega polja 8.2 (1994): 235–48.

Hünnekens, Annette. Der bewegte Betrachter. Th eorien der interaktiven Medienkunst. Köln: Wienand, 1997.

Judicibus, Dario de. World 2.0. 10. okt. 2008 < http://lindipendente.splinder.com/post/15354690/World+2.0>

Krueger, Myron. “Responsive Environments.” Multimedia. From Wagner to Virtual Reality. Ur. Packer, Randall in Ken Jordan. London: Norton, 2002. 104–20.

Kusahara, Machiko. “Mini Screens and Big Screens. Aspects of Mixed Reality in Everyday Life.” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ Conference. Ur. Fleischmann, Monika in Wolfgang Strauss. Birlinghoven, 2001. 31–3.

Leeker, Martina. “Interdisciplinary Workshops between Media and Th eatre.” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ conference. Ur. Fleischmann, Monika in Wolfgang Strauss. Birlinghoven, 2001. 167–71.

––– . “Interview mit Wayne McGregor” Tanz und Technologie. Auf den Weg zu medialen Inszenierungen. Ur. Leeker, Martina in Soeke Dinkla. Berlin: Alexander, 2002. 307–29.

Manovich, Lev. Generation Flash. 10. okt. 2008 < http://www.manovich.net/DOCS/generation_fl ash.doc>

McRobert, Laurie. Char Davies' Immersive Virtual Art and the Essence of Spatiality. Toronto: University of Toronto Press, 2007.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska založba, 2006.

Netzspannung.org, podatkovna zbirka. Vnos za delo “Traces”, avtor dela Simon Penny. 10. okt. 2008 < http://netzspannung.org/database/traces/>.

Neuhaus, Wolfgang. “Der Körper als Schnittstelle.” Telepolis (spletna revija), 29. sept. 2001. 10. okt. 2008 <http://www.heise.de/tp/>.

Nystrom, Christine. Towards a Science of Media Ecology: Th e Formulation of Integrated Conceptual Paradigms for the Study of Human Communication Systems. Doktorska disertacija. New York: New York University, 1973.

O'Reilly, Tim. What Is Web 2.0. O'Reilly Network, 2005. 10. okt. 2008 <http://www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/what-is-web-20.html>.

Peter Purg

Umetnost

mešane

resničnosti –

nova razmerja

zaznavanja

v interaktivni

instalaciji

in medijskem

performansu

125Purg, Peter. “Dialoguing man and machine: Palindrome IMPG.” ART-

e-FACT (spletna revija). Ur. Marina Gržinić. 3 (2004). 10. okt. 2008 <http://artefact.mi2.hr/_a03/lang_en/write_purg_en.htm>.

––– . Körper im elektronischen Raum. Modelle für Menschen und interaktive Systeme. Saarbroecken: VDM, 2007. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://www.db-thueringen.de/servlets/DocumentServlet?id=2934>.

––– . “An Intercultural Understanding of Man and Machine in Managing Interdisciplinary Cooperation.” Managing the Process of Globalisation in New and Upcoming EU Members: Proceedings of the 6th International Conference of the Faculty of Management Koper. Koper: Univerza na Primorskem, 2005. 143–52. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://www.fm-kp.si/zalozba/isbn/961-6573-03-9/purg.pdf>.

Rokeby, David. “Th e Construction of Experience. Interface as Content.” Digital Illusion: Entertaining the Future with High Technology. Ur. Dodsworth, Clark. New York: Addison-Wesley, 1998. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://homepage.mac.com/davidrokeby/experience.html>.

Rush, Michael. New Media in Late 20th Century Art. London: Th ames and Hudson, 1999.

Saltz, David Z. “Th e Art of Interaction. Interactivity, Performativity and Computers” Th e Journal of Aesthetics and Art Criticism 55.2 (1997): 117–28. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://www.digitalartcenter.org/saltzArtofInteraction.doc>.

Sandbothe, Mike. Statement zur aktuellen Debatte über Mediologie, Medienökologie und Medienphilosophie, 2004. 10. okt. 2008 <http://www.academicfreedom.eu/359.html>.

Shaw, Jeff rey. “Modalities of Interactivity and Virtuality.” Multimedia. From Wagner to Virtual Reality. Ur. Packer, Randall in Ken Jordan. London: Norton, 2002. 132–7.

Strauss, Wolfgang in Monika Fleischmann. “Imagine Space Fused with Data. A Model for Mixed Reality Architecture.” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ conference. Ur. Fleischmann, Monika in Wolfgang Strauss. Birlinghoven, 2001. 41–5.

Virtual Storytelling. Using Virtual Reality Technologies for Storytelling. 4th International Conference, ICVS. Saint-Malo, 2007. 10. okt. 2008 <http://www.virtualstorytelling.com>.

Wang, Xiangyu in Aurel Schnabel, ur. Mixed Reality in Architecture, Design, and Construction. London: Springer, 2008.

Wechsler, Robert: Why do we Bother? 10. okt. 2008 <http://www.palindrome.de/why.htm>.

Peter Purg je doktoriral na Univerzi Erfurt (Nemčija) s podro-

čij novih medijev, komunikologije in medijske umetnosti. Na

Fakulteti za management Koper UP vodi mednarodni projekt

kurikularnega razvoja. Na Inštitutu in akademiji za multimedije

(Ljubljana) deluje kot vodja razvoja in predavatelj. Za Middlesex

University (London) vodi program Media Production Manage-

ment. Neodvisno raziskuje, objavlja, svetuje, producira in razvija

na področjih e-izobraževanja, multimedije, novih medijev in

medijske umetnosti.

peter@pleter.net

126 Th e Art of Mixed Reality – New Correlations of Perceptions in Interactive Installations and Media Performances

KEYWORDS: mixed reality, virtual reality, media performance,

interactive installation, media ecology

The article explores the processes and meanings of artistic mix-

ing of perceptual, mental, and technological levels of reality,

setting these against the background of wider social usage of

virtual and especially mixed reality technologies. Through an

analysis of artistic practices employed in interactive installations

and media performances, a complex and topical understanding

of the notion of mixed reality is developed, drawing on a selec-

tive overview of their historical development and the montage of

accompanying discourses. The potential for a communicational

and even a collaborative model gradually comes to light, demys-

tifying and deconstructing the cultural primacy of (apparently)

high technologies. Media arts often communicate by utilising

subversion and alternative implementation of technologies (both

high and future technologies as well as standard technologies

for everyday use). In this way their (mal)functioning, possible

or actual political and economic (ab)use and the like can be effi-

ciently exposed or reconstructed. Reflected bodily immersion

enables an interactive installation visitor or a media perform-

ance spectator to understand and use new technologies beyond

the taken-for-granted media-consumer systems which other-

wise push the modern man into techno-solipsism. New plural-

ist ontologies, drawing on the the revitalised media-ecological

understanding of mixed reality, point to important future forms

of media-artistic practices and their discourses.

Peter Purg

Th e Art

of Mixed

Reality – New

Correlations

of Perceptions

in Interactive

Installations

and Media

Performances

127

Ko so jeseni 2002 na Inštitutu za slovensko literaturo in

literarne vede Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU

organizirali posvet o literarni zgodovini danes (prispevki so

izšli v zborniku pod naslovom Kako pisati literarno zgodovino

danes?, uredila pa sta ga Darko Dolinar in Marko Juvan), se

sodelujoči v svojih prispevkih niso mogli ogniti destruktivnim

referencam postmodernizma. Slednji je namreč, skupaj

s poststrukturalizmom (čigar zastopnika sta na primer Derrida

in Foucault), videz še relativno trdnega sveta dokončno

razrahljal in našo sodobnost spremenil v “tekočo moderno”

(takšen je naslov knjige sociologa Zygmunta Baumana Liquid

Modernity). Sicer so nekateri opozorili, da je prišlo do obrata

k zgodovini, vendar ne več k zgodovini “velikih zgodb,” kot bi

jih poimenoval Lyotard, temveč k miniaturam, k posamičnim

slikam, torej k arheologiji igre, kolaža, palimpsesta. S tem se je

relativizirala velika večina teženj, če ne celo vse, po razvrščanju,

urejanju, klasifi ciranju literarnih del, ki so obsedale literarne

teoretike vse od Aristotela, ki je podal temelje za “standar-

dizacijo” znanosti, dalje. S tem taksonomičnim pristopom

ni seveda nič narobe, če deluje v svetu, ki mu je naklonjen,

se pravi v družbi, v kateri še obstaja idealistično prepričanje

o zmožnosti racionalne analize in njene učinkovitosti v znanosti,

kot na primer še v romantiki (tak poskus je bila Heglova

Enciklo pedija znanosti in sploh njegova fi lozofi ja) ali celo

še v začetnih fazah modernizma.

Postmodernizem pa je uvedel drugačno razumevanje sveta

(in umetnosti): vse od antike dalje je bila umetnost povezana

Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

Krištof Jacek Kozak

Denis Poniž: Uvod v teorijo dramskih zvrsti. Ljubljana: Sophia, 2008. (Sodobna družba, 21).

RECENZIJE

128 Krištof

Jacek Kozak

Zvrsti so mrtve,

naj živijo …!

s konceptoma harmonije in lepote, danes se njeno bistvo kaže

kot agresivno, šokantno, brezbrižno do lepote. Umetnost je

postala, če naj verjamemo Hansu Bertensu (133), zagovornica

vzvišenega: analitična racionalnost se je namreč pod vplivom

Nietzschejeve kritike evropske metafi zike umaknila drugačnemu

doživetju, in sicer doživetju presežnega, ki ga je Kant

poimenoval vzvišeno (sublimno), čigar ključna lastnost je

ravno neklasifi kabilnost, to pa zaradi tega, ker je vzvišeno

v temelju nerazložljiva kategorija. Tako kot je bil Platon

prepričan o obstoju sveta idej in je tudi Kant paradoksno

defi niral lepoto kot tisto, kar ugaja brez interesa, tudi

vzvišenega ni mogoče razložiti brez preostanka. Vselej torej

obstaja nekaj, kar ostane brez (ali onstran racionalne) razlage.

S tem se je kot izhodišče za vrednotenje vzpostavil princip,

ki ga je že Leibniz v svoji znameniti defi niciji umetnosti

poimenoval z je ne sais quoi, oživela pa je tudi maksima

Michelangela in Shakespeara, da tiči lepota v očesu opazovalca,

s čimer so se dokončno odprla vrata relativizaciji prej trdnih

vrednot … Omenjeni novi pristop se je izkazal ključnega še na

enem področju: v težko skušnjavo je postavil vsakogar, ki si je

zaželel taksonomičnega razvrščanja, urejanja in klasifi ciranja,

saj ni bilo več mogoče govoriti o absolutnih konceptih,

o stoletnih nespremenjenih vrednotah in popolni urejenosti

sveta in njegovih etičnih, estetskih in drugih sistemov.

S tem pa je postalo težavno tudi zagovarjanje klasifi kacijskih

kategorij, ki naj bi enkrat za vselej združevale in razvrščale

posamična literarna dela.

Pred enako težavno nalogo se je znašel tudi Denis Poniž,

čigar najnovejša knjiga Uvod v teorijo dramskih zvrsti (2008)

zadeva prav eno ključnih taksonomičnih področij: dramatiko

in njene literarne “podvrste”. Vendar če bi od dela pričakovali

pozitivistično razporejanje zvrsti, njihovo defi niranje glede

na imanentne lastnosti in v odnosih z drugimi zvrstmi, bi se

nemalo ušteli. Besedilo, ki predstavlja le prvi del načrtovanega

diptiha, pri čemer naj bi drugi zadeval zgodovinski razvoj

zvrsti, njihov nastanek ter medsebojne generične povezave,

je sicer mogoče razumeti kot neke vrste povratek k zgodovini,

vendar ne k statični, trdni, temveč ravno “tekoči”.

Uvod v teorijo dramskih zvrsti skladno z duhom časa predstavlja

kratek oris problemov, s katerimi se je danes mogoče srečati

ob ukvarjanju z literarnimi zvrstmi, saj pušča več odprtih

vprašanj, kot pa daje odgovorov nanja. Kar se avtorju zdi

kot razmeroma preprost postopek: “Univerzalnim zvrstnim

129kategorijam, kakršni sta predvsem tragedija in komedija,

ob njiju pa še drama, je treba samo določiti njihov obseg in

jih pregledati po diahroni osi” (23), se izkaže v procesu analize

kot neopisljivo zapletena in večnivojska dejavnost. Avtor zvrst

defi nira, v nasprotju s SSKJ, kot nižjo razvrstitveno raven,

medtem ko je za tri temeljne literarne skupine rezerviran

termin vrsta (navedeno mesto in vsa nadaljnja so vzeta iz

Uvoda v teorijo dramskih zvrsti; prim. 62). Literarna zvrst,

torej v okviru dramske literarne vrste vse ravni, ki vanjo

spadajo, “je torej tisti nujni, vedno prisotni okvir, struktura,

volumen, zunanja forma, v katerega je postavljeno besedno

sporočilo, njegova ubesedena ideja” (27); v literarni teoriji

je torej zvrst “določena glede na model in ne glede na

individualna literarna dela” (69), se pravi induktivno, od

zgoraj. Če je na ravni razvrščanja taka defi nicija seveda

samoumevna, se pa zaplete, ko pridemo do podrobnejše

analize. S pristopom, ki natančno upošteva najrazličnejše

vidike oblikovanja zvrsti, pride avtor kmalu do zaključka,

da je zvrstnost lahko odvisna tudi od kakšnega posamičnega

dela, torej do ugotovitve o enkratnosti besedil (140). Na tej

podlagi predstavi avtor prvemu nasproten pogled, in sicer

o zvrstnosti kot “fl uidni kategoriji, ki ji lahko določimo samo

nekatere, recimo jim konstitutivne zvrstne elemente” (80).

Nasploh je mogoče reči, da je Uvod v teorijo dramskih zvrsti

knjiga, ki bralca izčrpno informira o različnih – pogosto celo

nasprotujočih si – pogledih na vprašanja dramskih literarnih

vrst in zvrsti, vendar to, čeprav znanstveno neoporečno,

lahko včasih dezorientira, še posebej tiste uporabnike,

ki so materije manj vešči. Tako avtor predstavi različne

zgodovinske in teoretične koncepte, kot na primer vprašanje

genealogije zvrsti kot naravnih, kakor jih je imenoval J. W.

Goethe (26, 63, 146), ali umetnih tvorb (47), se opredeli

za poimenovanje treh “velikih” literarnih zvrsti (tu gre za

uskladitev poimenovanja z Literarno teorijo Janka Kosa),

in sicer tragedije, komedije in drame (90), katerih prvi dve

predstavljata univerzalni zvrsti (31), tako rekoč “praobliki”

vseh drugih zvrsti (28). Profesor Poniž tako opiše tudi več

tipologij: od maniheistično dualistične (po Joachimu Lataczu,

31), kjer nas iskanje bistvenega določila v na primer manjših

zvrsteh vselej pripelje bodisi do tragedije bodisi do komedije,

do najrazličnejših drugih, ki nihajo med določevanjem velikih,

malih, mikro (105), mešanih (93), hibridnih (158) zvrsti

itd. Navedeno kaže na dejansko globoko nestandardiziran

pristop k vprašanju dramskih zvrsti, ki pa za seboj potegne

130 Krištof

Jacek Kozak

Zvrsti so mrtve,

naj živijo …!

tudi vprašanje nastajanja, prehajanja in iztekanja zvrsti kot

problem kolumbovskega jajca: je uvajanje novitet v dramskih

besedilih znamenje zgolj umetniške kreativnosti znotraj žanra

ali gre za načrtno (morda celo nezavedno) spreminjanje zvrsti?

Je vsakršen odstop od norme (36), vsako kršenje pravil (50)

konstanta zvrsti, ki jo avtor opiše s pojmom fl uidnosti (80),

ali gre zares za novitete, ki jim je treba določiti tako vsebino

kot domet/obseg?

Bralec ne dobi vtisa, da bi bil avtorjev namen ponuditi

enoznačne odgovore na našteta vprašanja. Vseeno pa se je

s tem, ko je presegel idealistično, od zgornje in morda celo

vnaprejšnje defi niranje zvrsti, nujno (čeprav ne izrecno)

izrekel za sodobni način pristopa k zvrstem, se pravi za

temeljno zavest o njihovem mreženju in medsebojnem

vplivanju. V današnjem času Minervina sova res še vedno

vzleta ob mraku, vendar ne vidi več tako kristalno jasno

in razločno kot v Heglovih časih. Tega pa se zaveda tudi

avtor, kar, kot rečeno, branja vedno ne lajša. Izkaže se, da je

kontingenc pri analizi zvrsti več kot dejanskosti: določevanje

zvrsti je namreč še kako odvisno od časa in kraja njihovega

nastanka z ene in recepcije z druge strani (30), se pravi

od historičnega horizonta oziroma zgodovinske dimenzije

(83), od recepcije (32), individualne avtorske pisave (33),

ne nazadnje pa celo še od uprizarjanja (37, 61) ter, že na čisto

teoretični ravni, od (ne)znanstvene uporabe pojmov

v teoretičnih diskurzih. Čeprav z ene strani godi, da se pojma

kot sta tragedija in komedija uporabljata v vsakodnevnem

govoru, je to z druge videti precej problematično, saj

vsakdanja uporaba pojmov natančnost privzetih defi nicij

krha in otopi, tako da celo teoretiki marsikdaj ne čutijo

potrebe po tem, da bi dejansko ponovno defi nirali predmet

svojih raziskav. Navidezna samoumevnost, dejansko pa

poljudnost obeh terminov, seveda ne pripomore k natančnosti

znanstvenih razprav.

Po vsem povedanem se še vedno zdi, da je v diskusijah

o dramskih zvrsteh veliko nejasnosti. Ne glede na več kot

dvatisočletno zgodovino teoretičnega razmišljanja, sta

tragedija in komedija videti še najmanj opredeljivi. In prav

na začetku, tako se zdi, je treba iskati tudi vzroke za to stanje.

Ko je namreč Aristotel v Poetiki razpravljal o modelu vzorčne

tragedije, je to počel induktivno, se pravi deskriptivno, in ne

normativno. Izbral si je določena dela – najbolj je imel v čislih

Sofoklejevega Kralja Ojdipa – in jih nato “standardiziral”.

131Da njegova defi nicija že v njegovem času ni veljala za vse

avtorje – Aristotel se je otepal predvsem svojih sodobnikov –

dokazujejo naslednji citati. Eno temeljnih Aristotelovih določil

bistva tragedije je, da je zanjo ključno dejanje: “Brez dejanja

ni tragedije, brez značajev pa bi bila vseeno mogoča. Dokaz:

tragedije modernih pesnikov so zelo revne značajev” (Poetika

71). A ne glede na to uboštvo značajev, je to edino, kar imajo,

saj je “pri tem opazna razlika, da pri starejših pesnikih junaki

govorijo kot možje dejanj, pri sodobnih pa kot možje besed”

(71–2). Sodobni pesniki tudi ne znajo na primer ravnati

z zborom: “Pri mnogih pesnikih […] zborski spevi niso nič bolj

povezani z dejanjem tragedije, v katero so vključeni, kot

z dejanjem katere koli druge tragedije. Tako je na primer danes

navada, da pojejo lirične vložke” (92). Problematično pa je še

eno, nikakor ne najmanj pomembno določilo: Aristotel je

v svojo apriorno defi nicijo pojma vložil nekaj, na kar v nobenem

primeru ni mogel vplivati sam ali kateri koli drugi dramatik.

Gre za pojem katarze, ki naj bi jo vsaka (prava) tragedija

omogočila. Ali to morda pomeni, da je Kralj Ojdip tragedija

le takrat, ko gledalce očisti, v primeru pa, da ji to ne uspe,

jo je treba šteti “le” med drame? In če je tako, kolikšen

odstotek gledalstva mora doživeti katarzo, da bi lahko Kralja

Ojdipa še poimenovali tragedijo? Čeprav gre z ene strani

za defi nicijo, gre z druge za gledalce, zato bi bilo treba, da smo

vsaj malo demokratični in dovolimo margino odstopanja …

Neustreznost opredelitve reakcije na dramsko besedilo

kot bistvenega določila njegove defi nicije je torej očitna.

“Standardizacija,” ki so jo potem začeli in opravili Aristotelovi

renesančni eksegeti, je tragediji vse prej kot koristila.

Na navedenih primerih je tudi videti, da absolutizacija

Aristotelove teorije ni veljala niti zanj samega, kaj šele, da bi

jo lahko brezprizivno uporabljali za vsa besedila, ki bi jim

zaradi te ali one lastnosti lahko rekli tragedija.

Vendar pa se zdi, da je vse povedano le akcidenca pri defi niciji

tragedije kot zvrsti. Njen bistveni problem tiči drugje. Vse

postane jasno, če primerjamo med seboj na primer termina

“roman” in pa “tragedija.” Temeljna, čeprav ne preveč očitna,

razlika je v dejstvu, da “roman” bolj ali manj določa zgolj formo

tovrstnih literarnih besedil, medtem ko pri “tragediji” izražamo

tudi, če ne predvsem, njeno vsebino: najenostavneje rečeno

gre za “dramsko besedilo z žalostnim koncem,” pri čemer je

njena forma, razen da gre za dialoško besedilo, postranskega

pomena. Tragedija in komedija sta prvenstveno torej določeni

vsebinsko, česar za druge zvrsti, kot so na primer sonet, novela,

132 Krištof

Jacek Kozak

Zvrsti so mrtve,

naj živijo …!

ep, kratka zgodba, nikakor ne moremo trditi. Še najbližje

tragediji (in komediji) sta glede tega balada in romanca (prim.

Svetina 403–14). Ne glede na to, sta defi niciji tragedije in

komedije zapletena stvar že pri Aristotelu. Filozof deskriptivno

uvaja celo vrsto razlikujočih kriterijev, po katerih naj bi pravo

zvrst ločili od neprave, in sicer tako, da vzpostavlja vzorec,

paradigmo, ki je ni mogoče preseči (prim. zgoraj navedena

Aristotelova mnenja). S tem dejansko zavira razvoj in zapira

pot novim invencijam na področju zvrsti. In prav zaradi te

svoje idiosinkratičnosti sta “veliki dramski zvrsti” tako težko

razložljivi. Značilnost vsebine je namreč, da je v vsakem

besedilu (vsaj nekoliko) drugačna. In če je tako, kako je torej

mogoče za vselej določiti eno zvrst in s tem tudi eno preferenčno

vsebino ali vsaj en konfl iktni model? Ne verjamem, da bi bil na

to vprašanje možen odgovor.

Zato avtor v svoji knjigi ponuja celo vrsto različnih možnosti,

le enega odgovora ne poda: in sicer, za katero od neštetih

naštetih možnosti bi se bilo realno ali koristno ali celo (ne)

smiselno odločiti. Čeprav se avtor uvodoma nedvomno

postavi na stran nujnosti klasifi kacije in tudi uporabe zvrstnih

terminov kot ključnih poimenovanj pri analizi dramskih zvrsti,

vprašanja, ki jih besedilo postopoma oblikuje, prevladajo nad

taksonomično namero. Morda se bo tej temi poglobljeno

posvetila naslednja, napovedana knjiga, vendar je, kot se je

izkazalo, neznank v enačbah o dramskih zvrsteh enostavno

preveč za miren spanec.

Zato se podpisanemu vse bolj dozdeva, da so – to velja

predvsem za današnji čas – zvrsti nekakšna ostalina

idealistične in kasneje pozitivistične preteklosti, nekakšne

teoretične bergle, na katere smo se navadili, saj nam pomagajo

zadovoljiti našo potrebo po razporejanju in predalčkanju, ne

pomagajo pa nam ne razložiti ne razumeti bistva obravnavanih

dramskih besedil, ker so navedeni termini sami na sebi –

ponavljam, da za današnjo raven razvoja literarne teorije –

še vedno preveč splošni. To ne pomeni, da taksonomični izrazi

niso potrebni, vendar se moramo najprej, še preden naredimo

prve korake pri klasifi ciranju, zavedati njihovega dometa.

133Literatura

Aristotel. Poetika. Prev. K. Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.Bauman, Zygmunt. Tekoča moderna. Prev. B. Cajnko. Ljubljana: Založba

*cf., 2002. (Rdeča zbirka).Bertens, Hans. Th e Idea of the Postmodern: A History. London, New York:

Routledge, 1995. Dolinar, Darko in Marko Juvan, ur. Kako pisati literarno zgodovino danes?

Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2003.Sofokles. Kralj Oidipus. Prev. A. Sovre. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978.Svetina, Peter, ur. “O nasmehu in solzah: kratek sprehod po izboru.”

Nasmeh pod solzami: slovenske balade in romance od Deva do Mlakarja. Ljubljana: Modrijan, 2003. 403–14.

Krištof Jacek Kozak je doktoriral iz primerjalne književnosti

na University of Alberta v Edmontonu v Kanadi, kjer je nato na

Wirth Institute for Austrian and Central European Studies prejel

triletno podoktorsko štipendijo. Od decembra 2004 je docent za

književnost na Fakulteti za humanistične študije Koper UP, kjer

opravlja dolžnosti prodekana za mednarodno sodelovanje in

razvoj, od oktobra 2008 pa tudi predstojnika Oddelka za slove-

nistiko. Je avtor številnih člankov ter dveh knjig: Estetski in idejni

vplivi na predvojno dramsko in gledališko kritiko Josipa Vidmarja

(1998) in Privlačna usodnost: subjekt in tragedija (2004). Ukvarja

se s sodobno dramo, posebej s tragedijo in tragičnim v sodobni

kulturi in družbi, s fi lozofi jo drame ter vprašanji literarne in

dramske identifi kacije in subjekta v današnjem svetu.

kristof-jacek.kozak@guest.arnes.si

134

Ko je Bojan Štih leta 1962 v članku “Je res sodobno gledališče

v krizi?” zapisal naslednje besede: “O krizi gledališča največ

govore tisti, ki bi radi skrili ali zakrili polom lastne dejavnosti

in obtožili kulturo, da je kriva in odgovorna za duhovno

in materialno stisko, v kateri se je znašlo sodobno človeštvo,”

(Gledališki trenutek 95–6) je jasno nakazal manifestacije

političnega in ideološkega, ki so postale zveste sopotnice

njegovih poskusov graditve modernega repertoarnega gledališča.

Sploh se zdi, da je zgodovino slovenskega gledališča 20. stoletja,

naj gre za njegovo prvo ali drugo polovico, nemogoče ločiti

od res močnih in usodnih, velikokrat negativnih vplivov

politike prve in druge Jugoslavije: absolutistične kraljevine

in najprej socializma po diamatskem ruskem vzorcu, potem

pa kardeljanskega samoupravnega socializma z vsemi njegovimi

invencijami podružbljanja, ki se je velikokrat prevesilo

v poamaterjenje in ideološko poenotenje ter pavperizacijo.

Prav Štihova izsiljena 'ostavka' na mesto ravnatelja ljubljanske

Drame leta 1969, ki je označila ne samo njegov osebni izgon,

ampak izgon sodobnega gledališkega izraza z odra t. i. osrednjega

slovenskega gledališča, namreč ni izzvenela zgolj kot poraz

nekega dramaturškega ali umetniškoprogramskega koncepta

gledališča, ampak kot zmaga politike in ideologije nad

gledališčem; kot zmaga naveze konservativne struje Staneta

Severja znotraj igralskega ansambla in konservativnih, po

Štihovi terminologiji 'neostalinističnih sil, skritih za paravani

samoupravljanja' (Franceta Popita, Edvarda Kardelja, Josipa

Moc in ranljivost slovenske dramaturgijeTomaž Toporišič

Primož Jesenko: Dramaturški koncepti v slovenskem gledališču 1950–1970: Herbert Grün – Lojze Filipič – Bojan Štih.Ljubljana: Slovenski gledališki muzej in Akademija za gledališče, radio, fi lm in televizijo, 2008. (Dokumenti slovenskega gledališkega muzeja, 85).

RECENZIJE

135Vidmarja idr.); kot začetek velike krize Drame in konec

'liberalistične' partijske politike druge polovice šestdesetih

let ter začetek obdobja, ki ga najlažje označimo s sintagmo

povampirjeno samoupravljanje.

Jesenkova študija Dramaturški koncepti v slovenskem gledališču

1950–1970 ves čas upošteva ta politični boj, ki se iz ozadja

vedno znova prebija v ospredje dramaturgije slovenskega

gledališča v obdobju prvih petindvajsetih let po drugi svetovni

vojni, a se namerno skoncentrira na svojo temo, na Herberta

Grüna, Lojzeta Filipiča in Bojana Štiha: “tri gledališkovodstvene

fi gure”, ki pa po njegovem mnenju “niso monolitne strukture,

marveč osebnosti v nenehnem oblikovanju, tako kot sta moderna

dramaturška usmeritev in izluščenje avtonomne gledališke

ideje v obdobju slabih dvajsetih let konstituirana postopno,

ob odprtosti za estetske vplive iz progresivno naravnane tujine.

Repertoarna evropeizacija pred vojno je vzpostavila (še)le

manevrski prostor, v katerem se moderna misel o gledališču

začne formirati.” (272)

Povedano nekoliko drugače, bolj faktografsko: Primož Jesenko

v knjigi po prologu, ki predstavlja kratek, zgoščen prelet nad

predzgodovino obravnavanega gledališkega obdobja (Slovensko

gledališče 1935–1945; Družbena klima in gledališče v letih

1945–1951), posveti v podrobnosti razdelano pozornost

vsakemu od obravnavanih dramaturgov. Svojo analizo

organizira kronološko, s podrobnimi razčlenitvami

posameznih dramaturških, organizacijskih in drugih faz.

Obenem pa si zada za nalogo ponazoriti in potrditi svojo

osnovno domnevo: namreč da je “nacionalna gledališka

kondicija zrasla sočasno na več odrih, in sicer kot splet

namenskih prizadevanj, pa hkrati intuitivnih iskanj trojice

gledaliških dramaturgov in umetniških vodij” (27).

Dramaturški opus Herberta Grüna (1925–1961), ki se mu

posveča kot prvemu, tako predstavi ob njegovem delovanju

v Prešernovem gledališču Kranj (1951–1953), Dramskem

gledališču Zagreb (1953–1955) ter Mestnem gledališču

Celje oz. Slovenskem ljudskem gledališču Celje (1955–1959).

Pri svoji analizi in zgodovinjenju povzema (danes sicer že

nekoliko okorno) terminologijo prve in druge evropeizacije,

kot jo je v slovensko teatrologijo vpeljal Filip Kalan leta 1952

v spisu “Organizacijska vprašanja slovenskih gledališč”, a jo

bistveno nadgrajuje ter vpenja v novejšo teatrološko misel ter

jo poveže s svojo tezo, da prav v petdesetih letih, s Herbertom

136 Tomaž Toporišič

Moč in

ranljivost

slovenske

dramaturgije

Grünom, začneta teči notranja homogenizacija in ustvarjalna

stabilizacija, ki tudi v slovenskem prostoru vzpostavita nacionalno

gledališko mrežo.

Homogenizacija in stabilizacija sta povezani z dramaturškimi

koncepti, ki jih vpelje Grün, prav lahko pa bi ju, glede na dejstvo,

da v tem času diplomirajo prvi v Sloveniji akademsko izobraženi

kadri, razumeli kot proces dokončne profesionalizacije

slovenskega povojnega gledališča. Hkrati pa ta proces ves čas

ruši ideologija s svojo nestrpnostjo. Jesenko tako skozi Grünove

poskuse prikaže proces konstituiranja nove vloge mestnega

gledališča, poskuse deideologizacije in deprovincializacije

programskega spektra ter hkrati zasnove sodobnega

profesionalnega gledališča ter vpeljave sodobnih poudarkov,

npr. ameriške sodobne drame, konkretno Tramvaja poželenja

Tennesseeja Williamsa. To notranjo stabilizacijo in rast

simptomatično prekine dolga roka politike oziroma partijske

ideologije, ki od zunaj prekine kontinuiteto in kvaliteto

pokrajinskih gledališč tako, da jih ukine, PG Kranj pa

odvzame status profesionalnega gledališča. Tako se od zunaj

vsili politbirojevska “dramaturgija” in prekine nadaljnja

profesionalizacija dela slovenskega gledališča, ki jo Grün

nadaljuje v Celju.

Že Grünov primer v Jesenkovi obdelavi razkrije del fenomena

slovenske povojne dramaturgije, ob njej pa dramaturga, tega

nepogrešljivega, nekoliko skrivnostnega, laičnemu gledalcu

težko razložljivega, soustvarjalkam in soustvarjalcem predstav

vedno nekako tujega, a prav zato nadvse privlačnega poklica,

ki je prav v času profesionalizacije in dokončne zaokrožitve

slovenskega gledališkega obrata odigral eno svojih največjih

vlog v zadnjih petdesetih letih. Jesenko tako ta poklic – ki ga

je dramaturg, prevajalec in teatrolog Igor Lampret označil

kot zatočišče pripadnikov nekega maloštevilnega klana

dvomljivcev in sanjačev, tistih, ki vselej dopuščajo drugačnost

in tudi drugost, njegov kolega Marko Slodnjak, prav tako

popolno poosebljenje gledališkega dramaturga, pa ga je

slikovito razumel kot precej neznosno združitev znanja in

ignorance, odrekanja in kategoričnega vztrajanja in seveda kot

neprenehno opazovanje sveta, človeških stvaritev in ljudi –

v svoji raziskavi že z Grünovo zgodbo vpiše v sam nastanek,

lahko bi rekli celo korenine slovenskega repertoarnega

gledališča, kot ga poznamo danes.

137Po njegovi interpretaciji je bil v teh dveh desetletjih (v veliki

meri pa to ostaja tudi danes) prav dramaturg tista instanca, ki je

vzpostavila orodja in orožja, s katerim je bilo nujno opremiti

“gledališčnike” z obeh strani rampe: igralke, igralce s celotno paleto

drugih ustvarjalcev in snovalcev živih odrskih dogodkov na eni

strani ter gledalke in gledalce, ki jim je gledališče kot najbolj

neposredna umetniška in kulturna izkušnja namenjeno, na drugi.

Jesenkovo knjigo zato lahko prebiramo in interpretiramo kot

specifi čno dramaturgijo slovenskega gledališča dveh desetletij

in pa seveda kot zasnovo širše zgodovine gledališke omike zadnjih

petdesetih let.

Znotraj te “ljubljanske” ali “slovenske” dramaturgije (če se

poigramo z naslovom Lessingove Hamburške dramaturgije)

nadaljuje avtor s prikazom in analizo dela Lojzeta Filipiča (1921–

1975), njegovega delovanja v SLG Celje (1952–1955), SNG Drama

Ljubljana (1955–1962) in MGL (1962–1975). Že na tem mestu

se izkaže, da Jesenko s svojo odločitvijo za troglavo dramaturgijo

v bistvu požene verigo slovenske dramaturgije, gledališča in

politike dveh desetletij. Tako namesto zbirke treh monografi j

ali celo nekakšnega skupinskega portreta prve povojne generacije

gledaliških ustvarjalcev (ob dramaturgih tudi režiserjev,

scenografov, dramatikov, kritikov, med katerimi naštejmo nekaj

imen: Andrej Hieng, Dino Radojević, Balbina Baranovič, Sveta

Jovanović, Jože Javoršek, Dušan Tomše, Miloš Mikeln) dobimo

sliko vpetosti slovenske dramaturgije med Scilo in Karibdo polisa,

njihove izpostavljenosti agitpropu, potem različnim komisijam

za kulturo partijskih forumov ter vodilnim ideologom, predvsem

za veliko “grehov zaslužnemu” Borisu Ziherlu, ki je npr. kranjsko

gledališče vrnil v roke proletarskim amaterjem. Simptomatična

točka te ukinitve je bil paradoksalno nihče drug kot klasik

socialistične literature Maksim Gorki.

Dramaturški koncepti, ki so bili zavrnjeni ali celo torpedirani

s strani politike, pa niso pomenili tudi dokončne umaknitve

njihovih avtorjev. Tako je prva povojna dramaturška generacija,

ki so ji pripadali vsi trije Jesenkovi modeli za analizo, rotirala,

se nomadsko selila iz kraja v kraj, iz gledališča v gledališče.

Radojević in Grün sta iz Kranja najprej odšla v Zagreb, kamor

ju je povabil profesor in režiser Gavella, ki je ustanovil Mestno

gledališče skupaj z nezadovoljnimi igralci in drugimi kadri

HNK. Grün se je po dveh sezonah ponovno vrnil v Slovenijo,

tokrat v Celje, kjer je nasledil Lojzeta Filipiča, ki je nastopil

službo dramaturga v ljubljanski Drami.

138 Tomaž Toporišič

Moč in

ranljivost

slovenske

dramaturgije

Podobno se je npr. selila tudi Balbina Baranovič, ki je po

avanturah v Kranju in Celju v Ljubljani ustanovila Eksperi-

mentalno gledališče in pa Mladinsko gledališče. Toda njena

zgodba ni del Jesenkove knjige, čeprav je dramaturško zanimiva,

vsaj tako kot je bil bistven za razvoj slovenske dramaturgije

po vojni krog Odra 57, gotovo najmočnejši intelektualni

in estetski nukleus petdesetih in šestdesetih let slovenskega

gledališča, ki se ga Jesenko dotika in o njegovi pomembnosti

spregovori le toliko, kolikor je trčil ob predmete njegove

analize, se pravi dramaturške koncepte treh izbranih

dramaturgov in umetniških vodij.

Z Odrom 57 je (velikokrat v negativnih konotacijah, saj je

do njega čutil rivalstvo) povezana verjetno med tremi izbranci

najbolj karizmatična, hkrati pa tudi kontroverzna fi gura Bojana

Štiha (1923–1986), ki se mu Jesenko posveča zgolj v omejenem

obdobju umetniškega delovanja v SNG Drama Ljubljana (1961–

1969), njegovo umetniško vodenje SLG Celje (1970–1974),

MGL (1975–1977) ter Drame SNG Maribor (1978–1982)

pa zaradi časovnega okvirja študije ostaja zunaj obravnave.

To knjigi sicer zagotavlja koherentnost, obenem pa onemogoči

celosten prikaz Štihove dramaturgije, ki je enako pomembne

akcente doživela vsaj še v SLG Celje.

Jesenkova knjiga je v poglavjih, posvečenih Štihu,

dopolnjujoča se sestra dvojčica nenavadni in vsekakor

izjemno dragoceni esejistično-spominski monografi ji

Izgon Poldeta Bibiča, podnaslovljeni kot Pripoved o uspehih,

spopadih in padcih v Štihovem obdobju ljubljanske Drame.

Namesto Štihovega avtorsko zavzetega pričevanja o znotraj-

in izvengledaliških spopadih, ki so se odigrali v imenu

umetnosti in z močnimi intervencijami politike, prebiramo

izjemno natančno dokumentirano in umirjeno Jesenkovo

analizo Štihovih dramaturških konceptov, ki jih avtor

vztrajno povezuje s Filipičevo predhodno dramaturgijo,

ob tem pa – kar je še zanimiveje – s sočasnim Odrom 57

in njegovo v primerjavi s Štihovo, priznajmo, neprimerno

bolj bogato in raznoliko, predvsem pa repertoarno kon-

sekventno izpeljano dramaturgijo, kot so jo utelešali pisci,

režiserji, dramaturgi in teoretiki Odra 57: Primož Kozak,

Dominik Smole, Taras Kermauner, Janko Kos; Jože Koruza,

Žarko Petan, Andrej Inkret, Veno Taufer, Peter Božič, Franci

Križaj in drugi.

139Jesenkova zgodba o umetniškem organizmu ljubljanske

Drame šestdesetih let, oblikovana na podlagi Štihove

dramaturgije, tako priča predvsem o tem, da je bila v tem času

dramaturgija osrednjega gledališča kot tudi ostalih stalnih

gledališč v primerjavi z eksperimentalnimi odri veliko manj

repertoarno drzna ter estetsko in programsko izoblikovana.

Tega nikakor ne moremo pripisati trem osebnostim,

ki so krojile dramaturško usodo teh gledališč, saj je šlo

za intelektualno in umetniško izjemno razvite posameznike.

Prej bi jih – tako kot to nakaže tudi Jesenko – morali pripisati

politični klimi še vedno precej diamatskega socializma

in kasneje socialističnega samoupravljanja, ki je v veliki

meri onemogočala svoboden repertoarni in estetski razmah

slovenskega gledališča.

Tudi slovenski gledališki in ideološki obrat t. i. mehke variante

socializma, torej (na kar smo že večkrat opozorili) potrjuje

teze italijanske teatrologinje Valentine Valentini o dveh tipih

gledališč v t. i. drugem svetu Vzhodne Evrope. Dramska in

repertoarna gledališča so se v desetletjih, o katerih govori

Jesenko, gibala znotraj tega, kar Valentinijeva označi

z gledališče konsenza, katerega dominantni orodji sta tekst,

ki je praviloma (soc)realističen ali klasičen, ter igralec, ki je

utelešenje zvestobe političnega aktivista. Eksperimentalna

gledališča so bila odpor do tega gledališča konsenza,

predstavljala so gledališče opozicije, nestrinjanja (disidence).

Če je bilo uprizarjanje sodobne dramatike v prvem tipu

gledališča vedno znova onemogočeno in cenzurirano, je

v tem “drugem gledališču”, ki mu je najočitneje pripadal

prav Oder 57, prišlo do zavestnega uprizarjanja sodobne,

eksistencialistične in absurdne dramatike, ob tem pa tudi

sodobne slovenske angažirane dramatike. Vzporedno

z uvajanjem novih prevodnih tekstov pa je potekalo tudi

uvajanje nove slovenske (politično angažirane) dramatike:

Smole, Božič, Kozak, Zupan, Rožanc, Zajc, Strniša. Taktike

političnega so bile v teh gledališčih primarno stvar politične

drznosti repertoarja, kar je postala tudi rdeča nit dramaturgije

teh gledališč.

Zato je zgodovina prehajanja bodisi dramskih tekstov (npr.

Smoletove Antigone, potem tekstov eksistencialistov) bodisi

režiserjev (recimo Žarka Petana) iz polja eksperimentalnega v

repertoarno gledališče beležila na eni strani omiljenje estetske

izzivalnosti, na drugi strani pa tudi razostritev ostrine taktik

140 Tomaž Toporišič

Moč in

ranljivost

slovenske

dramaturgije

političnega in angažiranega. Tako kot v drugih državah je

tudi v Sloveniji eksperimentiranje z jezikom odra ponovno

absorbiral in reintegriral dominantni sistem. Do konca

sedemdesetih let označeno kot eksperimentalno, v osem-

desetih kot alternativno, potem neodvisno, v devetdesetih

pa kot neinstitucionalno gledališče pa si je to drugo gledališče

vedno znova osvobajalo nove mikroprostore za nadaljevanje

raziskav. Te so bile ne glede na stopnjo svoje angažiranosti

s strani politike vedno razumljene kot politično gledališče,

kot nekaj, čemur je potrebno določiti zgornjo mejo tolerance.

A to je že druga zgodba, ki presega temo Jesenkove knjige.

Če povzamemo: Grünovo, še očitneje pa Štihovo delovanje

je torej – in to je iz Jesenkove knjige lepo razvidno ter

podkrepljeno s številnimi dokumenti, pričevanji – tekoče

berljiv zemljevid sodobnih konceptov gledališča, hkrati pa

izris spopadanja novega, modernega gledališkega izraza

s starim, konservativnim na eni strani in ziherlovskim

konceptom gledališča kot “mogočnega idejnega orodja

progresivnih sil” in “zavzemanja za tip polprofesionalnega

gledališča iz in za proizvodnjo” na drugi strani.

Jesenkova izčrpna pripoved in analiza dramaturgije Bojana

Štiha tako odslika duha časa, dileme slovenskega gledališča

in umetnosti v času, ko je pod patronatom Dušana Pirjevca

tudi ljubljanska Drama sledila repertoarnim novostim eksperi-

mentalnih gledališč, predvsem Odra 57 in se poskušala trans-

formirati v sodobno nacionalno gledališče. Tej poti sledimo

od prvih uprizoritev nesocialističnorealističnih dramskih

tekstov, preko postopnega uveljavljanja eksistencialistične

in družbenokritične dramatike do poskusov uveljavitve nove

slovenske dramatike (Smoleta, Božiča, Mraka ...). Hkrati

sledimo tudi poskusom modernizacije in avtonomizacije

gledališkega organizma, izrisu nove, psihološke igre,

modernistične režije in zmernih oblik 'avtorskega gledališča'

od Korunove uprizoritve Cankarjevega Pohujšanja do Petanovih

režij na odru Male drame in spet Korunovih uprizoritev

Ajshilove Oresteje, Shakespearjevega Kralja Leara in

Weissovega Marat-Sada.

Predvsem pa sledimo osrednjemu zapletu, ki v knjigo vnaša

pravi suspenz: Jesenkovi ves čas zavzeti, natančni analizi

spopadov in porazov dramaturških konceptov sodobne drame

z zastarelim konceptom gledališča kot hierarhičnega organizma

141igralcev prvakov na eni strani in pa politično zatohlostjo

na drugi strani. Zmagovalec teh spopadov je na koncu resda

postalo sodobno gledališče, toda žrtve so bile precejšnje.

Konec koncev tudi vsi trije poglavitni protagonisti knjige.

Jesenkova knjiga tako skozi dramaturške zgodbe o umetniških

organizmih izbranih slovenskih gledališč dveh desetletij

postaja tudi, sicer namerno k dramaturškim konceptom

in organizacijskim oblikam delovanja gledališč usmerjena,

zgodovina slovenskega gledališča. Izkaže se kot zanimiv in ploden

teoretizirano-zgodovinski pogled na slovensko gledališče, kulturo

in družbo tega obdobja, kot se je zrcalili skozi dramaturške

koncepte treh osrednjih protagonistov avtorjevih raziskav.

Literatura

Bibič, Polde. Izgon. Pripoved o uspehih, spopadih in padcih v Štihovem obdobju ljubljanske Drame. Ljubljana: Nova revija in Slovenski gledališki muzej, 2003.

Kalan, Filip. “Organizacijska vprašanja slovenskih gledališč.” Naši razgledi 18. in 31. okt. 1952.

Lampret, Igor. Rabe sočutja. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 142).

Slodnjak, Marko. Bolečina in moč. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1990. (Knjižnica MGL, 109).

Štih, Bojan. Gledališki trenutek. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1969. (Knjižnica MGL, 46).

––– . Pridite, predstava je! Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1979. (Knjižnica MGL, 78).

Toporišič, Tomaž. Med zapeljevanjem in sumničavostjo. Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska, 2004.

Valentini, Valentina, “Aesthetics and Politics in Eastern European Th eatre.” 14. mar. 2008 < http://www.datum.org/12DATUM/Valentini_Avantgarde.html>.

Živo gledališče I–III. Ur. Dušan Tomše. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1975. (Knjižnica MGL, 63, 64, 65).

Tomaž Toporišič (1962) je magistriral in doktoriral na Filozof-

ski fakulteti UL pri dr. Ladu Kralju. Je dramaturg Slovenskega

mladinskega gledališča in docent na Fakulteti za humanistične

študije Koper UP. V zadnjem desetletju se je intenzivno ukvarjal

s teorijo in prakso sodobnega gledališča, bil med letoma 1997

in 2003 programski direktor SMG ter soustanovil in nekaj časa

tudi vodil festival sodobnih odrskih umetnosti Exodos. Je avtor

treh znanstvenih monografi j o gledališču in drami 20. stoletja:

Med zapeljevanjem in sumničavostjo (Maska, 2004), Ranljivo

telo teksta in odra (Knjižnica MGL, 2007) in Levitve drame in

gledališča (Aristej, 2008). S Petro Pogorevc je souredil zbornik

razprav Drama, tekst, pisava (Knjižnica MGL, 2008).

tomaz.toporisic@guest.arnes.si

142

V našem prostoru manj poznan fi nski teoretik, sicer tudi

režiser in profesor na helsinški gledališki akademiji, Esa

Kirkkopelto, se v svoji ekstenzivni raziskavi scene (namenoma

uporabljamo ta privzeti izraz – zakaj, bo jasno v nadaljevanju),

v francoskem jeziku napisani študiji, ki je pravzaprav predelava

njegove leta 2002 na Filozofski fakulteti Univerze v Strasburgu

zagovarjane disertacije, obrne v zgodovino k nekaterim

ključnim mislecem. To stori z namenom, da bi v sledenju

njihovega razumevanja scene izoblikoval lastno ter predvsem

izpostavil iz te večpomenske instance izhajajoče poglede

na konstitutivne elemente našega sveta. Večpomenske,

ker gre v francoskem jezikovnem primeru scene (scène)

za integracijo več pomenskih vidikov: prostorskega, ki

označi kraj (gledališkega) dogodka; časovnega, s katerim

so (dramaturško) razločeni posamezni prizori (scene);

dogodkovnega, na osnovi katerega so opisane konkretne

relacijske (izmenjevalne) situacije. Medtem ko se dejstvo,

da stopa pri preučevanju razsežnosti scene v ospredje (naš)

svet – v zgovornosti vzporednic, ki jih je mogoče potegniti

z gledališkim –, obenem (hote ali ne) lepo vključi v pomenski

obseg zbirke (Th eatrum mundi), znotraj katere je pričujoča

študija izšla.

Kot govorijo zgornji podatki, gre za fi lozofsko razpravo;

vendar če skušamo delo Gledališče izkustva. Prispevki

k teoriji scene v okviru tega širšega področja umestiti

na gledališko “podpodročje”, naletimo na vsaj dve težavi:

prvič, Kirkkopelto se v svoji izpeljavi razumevanja scene

Mise en scène de la scène

Ana Perne

Esa Kirkkopelto:Le théâtre de l'expérience. Contributions à la théorie de la scène.Paris: Presses de l'université Paris-Sorbonne (PUPS), 2008. (Collection Th eatrum mundi).

RECENZIJE

143kot izkustva – torej ne izkustva scene, temveč prepoznavanja

izkustva znotraj koordinat scene – namreč znatno oddalji

od gledališča kot takega oziroma ga jemlje prej kot osnovo

scenskega, iz katerega prehaja na – s podlago, ki mu jo dajejo

prispevki velikih fi lozofskih imen (s Kantom na čelu) – druga

(transcendentalna, dekonstruktivna) območja; in drugič,

avtorjevi teoretski prispevki so v svojem analitično-kritičnem

obravnavanju izbranih “poglavij” iz fi lozofske zgodovine

(starogrške, fenomenološke, poststrukturalistične ter

predvsem nemškoidealistične) dejansko teoretski prispevki,

ki jim gre pripisati usmeritveno svež raziskovalni pristop

pri razbiranju vsebinskih premikov v razumevanju scene

in temeljito razgradnjo izhodiščnih razčlenitvenih “vhodov”,

ki pa ne obravnavajo prvenstveno gledališča (umetnosti),

temveč sceno postavljajo v odnos z “zunajgledališko”

resničnostjo in se šele na določenih mestih vračajo h kraju,

ki (naj bi) mu primarno pripada(la). Drugače rečeno:

naslov tega obsežnega dela lahko deluje zavajajoče, ko nas

napoti k branju na videz teatrološke študije (o denimo neki

potencialni odrski teoriji), saj se kmalu izkaže, da gre v resnici

za fenomenološko razpravo, ki se v fi lozofsko večsmernem

zamahu napaja s teoretskimi (in redkeje tudi praktičnimi)

spoznanji, da bi kolikor mogoče natančno razčistila

z nekaterimi implicitnimi in eksplicitnimi pojmovanji scene

in prtljago, ki ji jo ta nalagajo, ter obenem odprla prostor

za novo obliko scenskega vpisa, ki ga gre razumeti kot pojav

pojava, njegov predstavitveni vstop na naše zaznavno območje

– kot prisotnost, ki nas spoznavno nagovarja.

Po vhodih, ki jih v prvem delu problemsko od- in razpre,

avtor v drugem delu sceno osvetli skozi analitična branja

izbranih del nemških klasikov, v tretjem pa se vrne k prvemu

in osrednjemu, ki se v svojih Kritikah s sceno resda ne

ukvarja neposredno, je pa v obravnavi človeka glede na

njegov pojav implicitno prisotna. Na tako začrtani poti

se zvrstijo naslednja scenska razumevanja: pri Platonu kot

(nedeklariranemu) začetniku je mogoče razbrati, da gre za

vprašanje človeškega pojava v svoji odločilni mimetični in

simbolični določitvi; za Aristotela je scena prostor dejanja,

njegovi nosilci pa scenska bitja; Schiller se izkaže kot prvi,

ki sceno prevpraša kot sceno in omogoči vpogled v scenskost

človeškega dejanja; Schelling približa izkustvo kot neodstranljivo

scensko aktivacijo; Hölderlin pripomore k razčlenjevanju

časovnosti in modalnosti scene (njene zgraditve kot

144 Ana Perne

Mise en scène

de la scène

derridajevske razlike med stvarnim in možnim), gledališče pa

vidi kot prostor manifestacije človeške transcendence. Zadnji

trije misleci, ki svoje poglede – v sicer različnih pristopanjih

k “scenski” snovi – izpisujejo v istem zgodovinskem obdobju,

se združujejo v skupnem oddaljevanju od platonovske

fi gurativnosti in eidetičnosti, torej metafi zične oziroma

“estetske” fi lozofi je umetnosti, ki pelje proti – s pomočjo

njihovega predhodnika Kanta približani – izkustveni ravni

in posledično k neki možni “neeidetični teoriji” umetnosti.

Če je gledališka scena tradicionalno pojmovana kot tista

entiteta, ki šele omogoči vidnost in slišnost na njej vršečega

se dejanja, torej kot očitnost (!), ki je bistvena ravno zaradi

tega omogočanja, se ob brisanju vzpostavljenega dojemanja,

v pogledu onkraj običajnega zaznavanja, scena pokaže kot

scena v vsej svoji problematičnosti. Potemtakem kot predmet

raziskave, skozi katero naj postanejo razvidni razlogi za

spremembo v njenem razumevanju.

Teorija scene že v sami opredelitvi trči ob problem pogleda

vidnega (!) – v Aristotelovi Poetiki je pogled gledalca

zaobsežen v besedi théôria –, vendar se ob etimološkem

preoblikovanju razvije v prvenstveno intelektualno (se pravi,

dejavnemu v praktičnem smislu nasprotno) motrenje. Tako

opredeljena teorija torej epistemološko zre v sceno in njen

obstoj. V ospredje tedaj stopi entiteta, ki v sebi lastnem jeziku

polni koordinate svoje časovno-prostorske dimenzije,

ki se samopotrjuje kot scena; zato je tudi bistveno, da svojega

obstoja ne prekriva z reprezentacijami, saj sicer izgublja vez

z lastnim izvorom – na podoben način kot izgublja sodobna

družba spektakla vez s samo seboj. Po analogiji gledališča

s svetom se scena “prenaša” iz (bolj ali manj) zaprtih prostorov

na področje vsakdanjega življenja, v razmerja med ljudmi,

znotraj katerih se oblikuje prostor za sceno, ki tamkaj vzraste

in določa parametre svojega bivanja. Kot mizanscena, torej

razporeditev v prostoru in času, kaže sebe oziroma svoje

sestavne elemente v določeni optiki, kar pomeni, da k sebi

vleče poglede in potemtakem vase projicira tudi zunanjo

pozornost. Šele to razkrivanje vidnega v siceršnji nevidnosti

postavlja na ogled bistvene prvine scene, ki se konstituira

skozi (človeško) dejanje, v odigranju katerega se – z določeno

mero časovne razrahljanosti oziroma prepredenosti –

obenem odigra svet. Pri tem gre za prenos na neko drugo

doživljajsko raven, saj se scensko izkustvo razlikuje od

vsakdanjega in torej zahteva nek premik zavesti, ki sceno

145zaobjame v njenem širšem pomenskem razponu. Na tem

mestu se zgodi tudi omenjeni obrat v razbiranju scene kot

izkustva, vezanega na Kantovo zajetje celotnega človeškega

spoznanja, ki se izpisuje v svoji zavestni in diskurzivni obliki

in ki poleg osebnega in skupnostnega vidika vključuje tudi

tradicionalnega, podedovano materijo in zbir doživetega.

Kirkkopelto pristopa k sceni transcendentalno; a k tako

naravnani ideji, ki jo zasleduje z namenom spoznavnega uvida

v sceno, pripiše – že na samem začetku ter ob zavedanju

določene paradoksalnosti v tem početju (ki pa se pokaže

kot nujna sestavina razprave) – še dekonstruktivno naravo.

Pri tem se opre na misli Jacquesa Derridaja, ki (med drugim)

to, kar se dogaja na sceni, imenuje pisava, ta pa za seboj pušča

množico sledov in z razsejanjem znakov uhaja teoretski

sistematizaciji. Besedilna scena je pravzaprav sestavljena

iz neskončnega števila scen, ki najdejo svoje mesto ena

v drugi, s tem pa do kraja “ubrezdanjijo” odnos med igralcem

in gledalcem. Vendar ima derridajevska scena svojega

“upravnika”: to je mimični igralec, ki “se” hkrati “piše” in

“bere” in na takšen način prispeva k brisanju jasnih pozicij,

s tem pa tudi k dekonstrukciji metafi zičnega koncepta

mimezis. Z opiranjem na Mallarméjev razmislek o mimičnem

Derrida ta koncept v njegovem ontološkem razumevanju, torej

kot posnemanje resničnosti, prestavi na raven besedilnosti,

kjer ni več najti nikakršne “prisotnosti” kot pomoči za resnič-

nostno gradnjo. Nasprotno Philippe Lacoue-Labarthe oporo

najde pri Diderotovem igralcu: za razliko od mimičnega, ki “ne

posnema ničesar”, ta posnema vse, da bi ohranil samega sebe

v odnosu do scene, na takšen način pa v nečloveško besedilno

dimenzijo vnesel človeški diskurz in sceno odprl v vsej njeni

(de)konstruktivni dimenziji.

Vpeljava človeškega, ki v neki predpostavljeni fi gurativnosti

na sceni ne že “fi gurira”, temveč se v obliki svojega obstoja

pojavlja kot predmet čudenja, se nahaja na začetku

razvejanega motrenja, po katerem žene fi lozofska nuja

odkritja vzrokov, ki so usmerili sodoben “dekonstruktivni”

pogled, da je začel sceno misliti kot fi lozofem. Pri tem ima

odločilno vlogo razbitje očitnosti, ki vključuje tudi prehod

od enostavnega vzporejanja sveta in gledališča v razkritje

vanj vpisane transcendentalne dimenzije: ta namreč omogoči

prevpraševanje sveta in njegove ureditve, do tega pa pride ob

razsvetljenski osamosvojitvi estetike oziroma rojstvu moderne

146 Ana Perne

Mise en scène

de la scène

estetike. Kirrkopelto pokaže, kako se prav s Kantom zgodi

obrat, ki se docela uresniči v zapisih in refl eksijah njegovih

naslednikov kot njegovih bralcev. Vendar je za raziskavo

odločilna šele sprememba optike, ki pozornost preusmeri iz

scenske postavitve človeka na scensko postavitev kantovskega

predmeta in preučevanje njegove scenske narave (kakor tudi

predmetne narave scene); iz estetskega na teoretski pristop

in nato nazaj iz teoretskega diskurza k estetskemu

(z izpostavljanjem scenskosti Kantovega kritičnega diskurza).

Gre torej za spoznanje v transcendentalnem smislu,

za izkustvo predmeta, ki obsega stvarni vidik pozicije

(predmet kot tak) ter možni vidik propozicije (diskurzivni

predmet) in ki ga konstituirajo tri modalitete (možna, stvarna

in nujna). V odnosu s časom se ta triada, ki v svojih notranjih

razmerjih najbolj jasno izraža transcendentalno aktivnost,

pokaže kot tisti člen, brez katerega enotnost izkustva ni

možna; s tem pa postavlja tudi osnovo za empirični čas in

za kategorialno konstitucijo predmeta. Modalitete struk-

turirajo tudi naš zaznavni čut, glede nanje in na njihove

časovne ustreznike (čista prisotnost oziroma notranji čas,

čas zaporedja fenomenov glede na sedanji in obdajajoča ga

časa, nazadnje pa še čas v svoji celoti, ki deluje združevalno in

se predstavlja zgolj preko strukture in dinamike izkustva) pa se

v delovanju prostornosti in časovnosti Kirkkopeltu predmet

pokaže kot refl eksivna razlika. Takšen je tudi način obstoja

naše transcendence kot pogoja našega spoznanja sveta in

objektivnega diskurza o njem, ki se strukturira na enak način

kot človeško dejanje v nastajanju. Ravno dejanje pa je tisto, ki

ga v zadnji instanci izpostavlja avtor, ko ga skuša identifi cirati

znotraj njegove povezanosti z izkustvom. Skladno z njegovo

transcendentalno dejavnostjo, je predmet namreč delujoč;

sama ta dejavnost pa se izkaže kot nosilka moči, neodvedljivo

usmerjene na predmet – ki pa ni produkt izkustva, ampak

mora biti to razumljeno kot izkustvo predmeta. Zadnji korak

v avtorjevi analizi predstavlja manjši, a z nekaterimi vidiki

prejšnjih branj vendarle zvezan odmik: pokaže, kako je

izkustvo v svoji transcendentalni dinamiki lahko razumljeno

kot osvoboditev.

Gledališče se po takšni razdelavi kaže kot prostor modalnosti

in kritičnega ovrednotenja njihovega povezovanja ter prostor

manifestacije človeške transcendence. In če se scena v svojem

širšem pomenskem obsegu izpiše v odmiku od drugega

oziroma samega sebe, obenem združuje v vsem lastnem

147transcendentalnem izkustvu. Njegovi nosilci se prepoznavamo

prav skozi ta skupni imenovalec, kar pomeni, da scena ne more

biti človeška fi gura sama na sebi, edina zmožna zvezati izraz

s pomenom, temveč izkustvo v svoji neskončni refl eksivnosti

scenskega “ubrezdanjenja”. V gledališkem pomenskem obsegu

je scena vselej vsebovana v sami (scenski) igri, ki je v nenehnem

prehajanju in obnavljanju, v istočasnosti stvarnega in možnega,

v preklapljanju med biti in kazati se, med dejanjem in refl eksijo.

Kirkkopeltova študija se zaveda paradoksalnosti določenega

združevanja; v svojem črpanju je sicer usmerjena k čim bolj

uravnani, izhodiščno tezo potrjujoči aplikaciji izbranega

fi lozofskega, analitičnega in drugega gradiva. Gre za nanašanje

po naravi tako raznolikih tekstov, kot so poglavja iz Kantovih

Kritik; Schillerjevih estetskih (in v povezavi s temi tudi

moralnih) refl eksij; Schellingovih fi lozofskih pisem,

ki izhajajo iz ločevanja dveh sistemov, dogmatizma (Spinoza)

in kriticizma (Kant), da bi se prebila do tragedije metafi zike;

Hölderlinovih poetoloških razmišljanj, ki pokažejo na razliko

med zunanjo (stvarno) in notranjo (možno) sceno, s tem pa

ponudijo osnovo za nadaljnjo razdelavo modalnosti. Gre,

skratka, za detektiranje misli, ki so v svojih tokovih vsaka zase,

posredno ali neposredno, odpirale vrata v končni konsekvenci

kot transcendentalni entiteti razumljeni sceni, ne glede na

posamezno naravo vsake, pri čemer pa so orisani konteksti

njihovih nastankov. Če torej avtor sledi tako začrtani, recimo

ji kantovski liniji, je to izključno zaradi prepoznanja takšnih

razmislekov, ki pripomorejo k izoblikovanju drugačnega ali

sploh dejanskega razumevanja scene – četudi je na poti do

tega cilja zaradi posameznih umestitev in pojasnitev treba

prehoditi precej dolgo in razvejano pot. Te nujne stranpoti so

speljane pretežno skozi teoretsko goščavo in le redkeje stopijo

na manj poraščena, a nedvomno dobrodošla, plastičnim

prikazom namenjena območja. Njihovo ubiranje zato zahteva

nenehno pozornost, posebno tedaj, ko se zaradi potrebnih

okoliških razdelav mora tudi sama scena umakniti oziroma

počakati, da bo ponovno dosežena.

Ko pa se ob našem dosegu cilja zdaj ozremo k bistvenim

premisam Kirkkopeltovega dela, se nam njegova kvaliteta

pokaže predvsem v problematiziranju očitnosti scene “na

sebi”, njene apriorne danosti, ki šele lahko vodi k njeni

konkretni obravnavi. Šele ko jo za-gledamo – ko jo

mizanscensko (mise en scène) raz-po-stavimo –, v njej

ne vidimo več neke podpore, ampak jo pričnemo brati

148 Ana Perne

Mise en scène

de la scène

v povsem novi optiki. In v prvenstvenem upoštevanju

modalitet in njihovega časovnega razvitja ter posledične

refl eksivnosti scena pred nami nastopi kot mesto nenehnega

transcendentalnega razpiranja, ki se kaže tudi kot nastajanje

v prehajanju.

Ana Perne, kritičarka uprizoritvenih umetnosti, je diplomirala

iz dramaturgije na AGRFT UL, na Filozofski fakulteti UL pa iz

francoskega jezika in književnosti ter sociologije kulture. Kritike

redno objavlja v časopisnem in revijalnem tisku, deluje pa tudi

kot urednica raznih publikacij.

ana.perne@guest.arnes.si

149

Knjiga National Th eatres in a Changing Europe, ki jo je uredil

S. E. Wilmer, pomeni dragoceno študijo o spreminjanju

nacionalnih gledališč v kontekstu spreminjajoče se Evrope,

in to ne le v obdobju, ki ga prepoznavamo po sodobnih

političnih, ekonomskih in kulturnih spremembah.

V odvisnosti od geografi je, ki jo orisujejo, besedila avtorjev

potrjujejo neposredno soodvisnost ter vpliv družbenega

in političnega okvira na nastanek nacionalnih gledališč,

ki sta bila usodna za njihovo oblikovanje, pa tudi vse dileme,

ki so spremljale njihov razvoj, skladno z obliko in ustrojem

posameznih družb in njihovih zgodovinsko različnih

ureditev. Zgodba o nacionalnih gledališčih je obenem

zgodba o njihovem nastanku v času evropskih imperijev,

o ustvarjanju novih držav in narodov, zgodba o burnih

dogodkih 20. stoletja, vse do združene Evrope in vidikov,

ki spremljajo ta proces.

Nacionalno gledališče predstavlja izkušnjo, ki na različne

načine zrcali idejo ter potrebo politike in kulture, da v gleda-

liškem prostoru reprezentirata svojo moč. Na osnovi tega

stališča se je gledališka umetnost razvijala vse od obdobja

oblikovanja evropskih držav in narodov in tako je še danes.

Na začetku raziskovanja nastanka in oblikovanja nacionalnih

gledališč pridemo do podatkov, ki utegnejo biti polni

presenečenj. Denimo, šele leta 1904 se porodi zamisel

o ustanovitvi angleškega nacionalnega gledališča, že istega

leta pa ustanovijo Irsko nacionalno gledališče v Dublinu in

Neubranljivi car nacionalnih gledališc

Janko Ljumović

National Th eatres in a Changing Europe.Ur. S. E. Wilmer.Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan, 2008. (Studies in International Performance).

RECENZIJE

150 Janko Ljumović

Neubranljivi

čar nacionalnih

gledališč

Narodno gledališče v Sofi ji. Gledališče v Angliji ima lastno

zgodovino, ki je zunaj zgodbe o nacionalnem gledališču,

v primeru Bolgarije pa se ta zgodovina pravzaprav začne

natanko z ustanovitvijo nacionalnega gledališča, ki pa ga

ni ustanovil dvor, vladar ali aristokracija, pač pa narodna

skupščina. Zgodba o nacionalnih gledališčih je pravzaprav

zgodba o različnih razmerah njihovega nastanka in razvoja.

Edino, kar je lahko skupno zgodbi o modelih nacionalnega

gledališča, je subvencija, tj. javno fi nanciranje; to je v sodobni

zgodovini dobilo normativno zaščito z gledališkimi in drugimi

zakoni, ki gledališko umetnost opredeljujejo kot umetnost

v javnem interesu.

Vsaka družba, kultura in politika v zdajšnji Evropi med

osrednje teme, povezane z gledališčem, postavlja nacionalna

gledališča. Ta so v nekaterih družbah in kulturah središča

gledališke umetnosti in produkcije, v drugih pa so prej

protokolarni varuhi tradicije in uresničujejo poslanstvo,

ki se ni nikoli preobrazilo in se oddaljilo od splošne opredelitve,

po kateri vsako nacionalno gledališče v prvi vrsti promovira

dramsko dediščino in nacionalno dramaturgijo. Medijske

vsebine in interes javnosti, tako profesionalne kot tudi splošne,

se nanašajo na spremembe, ki jih danes doživljajo nacionalna

gledališča. To življenje je še vedno življenje s subvencijami,

še vedno pa opažamo tudi potrebo gledaliških ustvarjalcev

po umetniški in splošni svobodi, ki gledališču v obdobju

globalizacije ponuja privilegij in položaj drugačnosti,

posebnosti in ekskluzivnosti. Življenjska okolja so različna,

tako kot tudi gledališki modeli. Pluralnost sodobnih modelov

in tudi zgodovina organiziranja gledališč dolguje “zahvalo”

nacionalnim gledališčem, saj je prav zaradi njih sploh prišlo

do sprememb. Izziv tako nastale pluralnosti je tudi izziv modelu

nacionalnega gledališča, da se spreminja, da spreminja svojo

repertoarsko politiko in na novo opredeli svoje poslanstvo,

da se decentralizira ter odziva na raznovrstne družbene in

politične trende, ki opredeljujejo vprašanji večkulturnosti in

medkulturnosti. Pravzaprav se v njem prelamljajo vprašanja

večine in manjšine. Na drugi strani nacionalna gledališča

promovirajo tudi identiteto, enotnost in edinstvenost

posamezne kulture nasproti standardiziranim izdelkom

kulturne produkcije v dobi globalizma.

Na zgodbo o pluralnosti naletimo že v obdobju avstro-ogrske

monarhije. Burgtheater je bil ustanovljen leta 1741, kulturna

151politika, ki je delovala v mejah monarhije še po več kot stotih

letih, pa je pripeljala do ustanovitve slovenskega, hrvaškega,

srbskega in drugih narodnih gledališč (Srbsko narodno

gledališče v Novem Sadu in Hrvaško narodno gledališče

v Zagrebu, denimo, sta bili ustanovljeni leta 1861, Nacionalno

gledališče v Pragi pa leta 1881). Jezikovna pluralnost, tj. potreba,

da se gledališče razvija v narodnem, maternem jeziku ali

v vseh jezikih posamezne skupnosti, priča o pomembnem

poslanstvu gledališča v obdobju razsvetljenstva. Toda pri

tem ne gre zgolj za posebnosti neke monarhije in njenega

zapletenega ustroja, kajti zgodba o jeziku je aktualna še zdaj

(denimo v Belgiji in na Finskem).

Tematski okvir in zemljevid preučevanja nacionalnih

gledališč v besedilih iz pričujoče knjige sta resnično široka.

Toda njihov skupni imenovalec je vendarle sprememba.

Ta se je vzpostavljala bodisi znotraj samih gledališč, kot

potreba po učinkovitejši ustanovi in preoblikovanju dediščine

za sodobnost, bodisi kot posledica trendov, ki se oblikujejo

zaradi sprememb meril in standardov, kakršni so se v Evropi

vzpostavili v obdobju integracij. V gledališki produkciji se je

to kazalo v obliki sodelovanja in koprodukcijskih modelov,

ki so kazali na prežemanje nacionalnih kultur in njihovo

življenje na prizoriščih zunaj matične kulture. Dandanes se

nacionalna gledališča združujejo ter so člani mrež in povezav,

ki znotraj svoje platforme delovanja združujejo nosilce

inovativnega in sodobnega gledališča. Sam model ali status

nacionalnega, regionalnega, mestnega ali pa neodvisnega

gledališča potemtakem ni več poglaviten. Ključni označevalec

posameznega gledališča je njegov umetniški rezultat.

Na drugi strani repertoarna politika spremlja spremembe

ter postaja odprt sistem raziskovanja in izmenjave, v katerem

izkušnja ene kulture postane skupno dobro. Analiza repertoarja

nacionalnih gledališč in njegove geneze lahko ponudi ključne

odgovore na vprašanja o spremembah, ki so spremljale

potrebo gledališča po redefi niranju svojega poslanstva.

Prostor, ki ga ustvarja gledališče, išče odgovore na vprašanja,

kakršna zastavljajo globalni dogodki, ki nekatere družbe

dodatno zavezujejo k temu, da naj bo v ekonomiji znanja

kultura glavni označevalec prezentacije identitete na globalnem

trgu. Primer, ki govori o tem, kako spremembe v družbi vplivajo

tudi na konstituiranje gledališča, kot tudi o tem, kolikšno moč

ima lahko gledališče v luči družbenih sprememb v posamezni

152 Janko Ljumović

Neubranljivi

čar nacionalnih

gledališč

družbi, je denimo Atatürkova ustanovitev Nacionalnega

gledališča v Turčiji.

Na te procese usodno vpliva tudi kulturna politika.

Internacionalizacija, mednarodno sodelovanje ter

profi liranje novih organizacijskih strategij in poslovanja

spadajo med ključne spremembe, ki so jih sprožile posamezne

nacionalne kulturne politike. Ti procesi so z različno dinamiko

vzpostavljali nova merila ter uresničevali novo in zaželeno

poslanstvo nacionalnih gledališč. Praksa oziroma prakse,

ki pričajo, da je lahko tudi drugače, so tradicionalni nacionalni

sistemi, ki vzpostavljeni model ali zasnovo organizacijske,

produkcijske in programske logike ohranjajo, ne glede na

razvojne smernice iz svojega okolja. Razlogi za to so lahko

različni – odsotnost kulturne politike, inertnost samega

gledališča, birokratsko upravljanje, neprimerna kadrovska

sestava, tehnično-tehnološka zaostalost, odsotnost

podjetniške logike … Kulturni sistem in njegova dinamika

sta polje, ki mora biti po svoji osnovni določenosti

v nenehnem procesu spreminjanja. Tako mora biti tudi

v domeni gledališča.

Umetniška in kulturna produkcija zahtevata sistem, ki je

zasnovan tako, da podpira in pospešuje procese spreminjanja.

V sodobnih družbah je to naloga in vloga kulturne politike.

Tako se vzpostavljajo razvojni modeli, ki kulturni sistem

postavljajo kot odprto razvojno polje; preoblikovanje torej

velja za osnovno matrico programskega in produkcijskega

delovanja znotraj posameznih ustanov ter neformalnih

organizacij in projektov. Preoblikovanje gledališkega sistema

bi moralo obsegati vrsto vidikov: določanje umetniških meril,

kulturne potrebe, vrednotenje dela gledaliških ustanov

in njihovih programov, spodbujanje umetniške produkcije,

izboljšanje sistema fi nanciranja, izobraževanje kadrov,

ki jih primanjkuje, in zlasti izobraževanje s področja novih

gledaliških interesnih področij, ob hkratnem ustvarjanju

razmer za nove oblike gledališke produkcije. Preoblikovanje

pravzaprav izhaja iz potrebe po novih praksah in logiki

gledaliških akterjev, po novem prostoru, novi organizaciji

in programsko raznovrstnejši vsebini, pa tudi po nujno

učinkovitejših modelih poslovanja in fi nanciranja, ki se

ne opirajo pretežno na proračunska sredstva. Pri vsem tem

ne morejo biti izvzeta niti nacionalna gledališča.

153Prebiranje besedil iz knjige National Th eatres in a Changing

Europe odpira vrsto tematskih okvirov za novo branje ter

razmislek o vlogi in naravi nacionalnega gledališča, njegovem

razvoju, značilnem za vsako kulturo posebej, pa tudi

o redefi niciji modelov in njegovega položaja, ki dandanes

ni nedotakljiv. Toda ideja nacionalnega gledališča je še

naprej pomembna, kajti ta model lahko sprejmemo tudi kot

avtentično obliko gledališke produkcije, ki je obstala in na nov

način postala ključni dejavnik gledališke umetnosti. Kritike

in polemike, ki jih je ta model sprožal in jih še vedno sproža,

govorijo o poziciji, ki razvija gledališko umetnost nasploh.

Prevedla Aleksandra Rekar

Janko Ljumović je producent, docent na Fakulteti za dramske

umetnosti na Cetinju in direktor Črnogorskega narodnega gle-

dališča v Podgorici. Deluje na področju umetniške, kulturne in

medijske produkcije ter kulturnega menedžmenta, poleg tega

je predavatelj na Fakulteti likovnih umetnosti. Objavil je knjigo

esejev Kultura Page (2007). Janko Ljumović je avtor, soavtor in

udeleženec vrste projektov ter član Nacionalnega svetovalnega

odbora švicarskega programa za kulturo Pro Helvetia – Srbija

in Črna gora. Obenem je član odbora direktorjev Fundacije za

odprto družbo – Predstavništvo Črna gora in član Nacionalne

komisije za sodelovanje z Unescom.

cnpdirektor@cg.yu

154

Amfiteater objavlja izvirne članke s področja scenskih umetnosti

v širokem razponu od dramskega gledališča do novomedijskih umet-

nosti, s poudarkom na interdisciplinarnih študijah uprizarjanja

v kontekstu različnih medijev, kultur, znanosti in umetnosti. Ured-

ništvo sprejema prispevke v slovenskem in angleškem jeziku ter

pričakuje, da oddana besedila še niso bila objavljena in da istočas no

niso bila poslana v objavo drugam. Vsi članki so recenzirani.

Priporočena dolžina razprav je od 30.000 do 45.000 znakov s pre-

sledki. Na prvi strani naj bodo navedeni podatki o avtorstvu (ime

in priimek, poštni naslov in elektronski naslov) in objavi name-

njena biografija v obsegu do 550 znakov s presledki. Razprave

naj vsebujejo povzetek (do 1.800 zna kov s presledki) in ključne

besede (5–8). Zaželeno je, da avtorji priložijo njihov prevod v

angleškem jeziku.

Članki naj bodo zapisani v programu Microsoft Word, v pisavi

Times New Roman in velikosti črk 12 z dvojnim medvrstičnim

razmikom. Vsak nov odstavek se označi z vrinjeno prazno vrstico.

Daljši citati (nad 5 vrstic) so od preostalega besedila ločeni v samo-

stojne odstavke; zapisani so v velikosti črk 10 in niso navedeni v

narekovajih. Okrajšave in prilagoditve citatov se označijo z ogla-

timi oklepaji. Opombe niso namenjene sklicevanju na literaturo in

vire. Natisnjene so kot sprotne opombe in so zaporedno številčene.

Posamezna opomba naj ne presega 1400 znakov s presledki.

Navodila avtorjem

155Pri navajanju avtorja in citiranega dela med besedilom v oklepaju

označimo samo strani, npr. (161–6). Kadar avtor citata v stavku

ni omenjen, zapišemo njegovo ime in številko strani v oklepaju,

med njima pa ne postavimo ločila, npr. (Reinelt 161–6). Različne

bibliografske enote istega avtorja imenujemo z okrajšanimi naslovi,

npr. (Reinelt, Javno 161–6). Pri navajanju tujih del, ki so prevedena

v slovenski jezik, je treba upoštevati slovenski prevod.

Seznam literature sestavimo po standardih MLA (6. izdaja):

– za knjigo:

Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču našega

časa. Prev. K. Jerin in K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledališče

ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

– za del knjige:

Auslander, Philip. “'Just Be Your Self ': Logocentrism and diffe-

rence in performance theory.” Acting (Re)Considered: Theories

and Practices. Ur. Phillip B. Zarrilli. London in New York:

Routledge, 1995. 59–67.

– za članek v reviji:

Strehovec, Janez. “Računalniška igra kot igra.” Maska

18.78/79 (2003): 26–32.

– za članek v gledališkem listu:

Kermauner, Taras. “Nova Sizifova viža.” Gledališki list SNG

Drama Ljubljana 76.5 (1996/97): 10–15.

– za članek v časopisu:

Inkret, Andrej. “Smole: o vprašanjih modernega slovenstva.” Delo

14. okt. 1981: 8.

Seznam arhivskih virov navedemo ločeno od seznama literature in

ga sestavimo tako, da najprej zapišemo ime arhiva, nato ime fonda

ali zbirke in signaturo. Ko arhivski vir citiramo med besedilom,

v oklepaju navedemo ime arhiva in skrajšano oznako arhivske enote.

Članke pošljite na naslov: amfiteater@agrft.uni-lj.si.

156 Submission Guidelines

The journal Amfiteater publishes articles in the field of the per-

forming arts, with an emphasis on interdisciplinary studies of

performance in the context of different media, cultures, social

sciences and arts. Articles are accepted in Slovenian and Eng-

lish languages. It is expected that any manuscript submitted

has not been published before and has not been submitted at

the same time for publication elsewhere. All submissions are

peer reviewed.

The recommended length of articles is from 30,000 to 45,000

characters including spaces. Author’s name, postal address and

e-mail address are to be specified on a cover sheet along with a

short biography for publication that does not exceed 550 char-

acters including spaces. An abstract of up to 1,800 characters

(including spaces) and a list of keywords (5-8) are to be added

at the end of the article.

Submit articles as an attachment file in Microsoft Word format,

in the Times New Roman font, 12 point, with double line spac-

ing. Each new paragraph is marked with an empty line. Quota-

tions longer than five lines are placed in separate paragraphs,

in 10 point size, without quotation marks. Abbreviations and

adaptations of quotations are marked in square brackets. Notes

are not meant for quoting literature; they should appear as foot-

notes marked with consecutive numbers. Each note should not

exceed 1400 characters including spaces.

157When quoting an author and related work within the text, state

only the page numbers in brackets, e.g., (161–6). When the

author of the quoted work is not mentioned in the sentence, state

the author’s name and the page numbers in brackets without

punctuation between them, e.g., (Reinelt 161–6). For different

bibliographical entries by the same author, include a shortened

title of the work, e.g., (Reinelt, Javno 161–6).

The bibliography is structured according to MLA style (6th edi-

tion).

– Book:

Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču

našega časa. Trans. K. Jerin and K. J. Kozak. Ljubljana:

Mestno gledališče ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

– Book Article or Chapter:

Auslander, Philip. “‘Just Be Your Self ’: Logocentrism and

difference in performance theory.” Acting (Re)Considered:

Theories and Practices. Ed. Phillip B. Zarri lli. London and

New York: Routledge, 1995. 59–67.

– Journal Article:

Strehovec, Janez. “Računalniška igra kot igra.” Maska

18.78/79 (2003): 26–32.

– Newspaper or Magazine Article:

Inkret, Andrej. “Smole: o vprašanjih modernega

slovenstva.” Delo 14 Oct. 1981: 8.

The list of archival sources is stated separately from the list of

literature and is constructed so that the name of the archive is

written first, then the name of the repository or collection and

the signature. When archival sources are cited within the text,

the name of the archive and a shortened version of the archival

unit (box or folder) is written in parentheses.

Send submissions by email to amfiteater@agrft.uni-lj.si.

AMFITEATERRevija za teorijo scenskih umetnostiJournal of Performing Arts Th eory

Letnik 2, številka 1 (2010)

ISSN 1855-850X

Glavna in odgovorna urednica Editor-in-Chief: Barbara Orel

Uredniški odbor Editorial Board: Bojana Kunst, Blaž Lukan, Aldo Milohnić, Denis Poniž, Janez Strehovec, Barbara Sušec Michieli, Rok Vevar

Mednarodni uredniški svet International Advisory Board:Mark Amerika (University of Colorado, US), Marin Blažević (Sveučilište u Zagrebu, HR), Ramsay Burt (De Montfort University, GB), Jure Gantar (Dalhousie University, CA), Janelle Reinelt (Th e University of Warwick, GB), Anneli Saro (Tartu Ülikool, EE), Helmar Schramm (Freie Universität Berlin, DE), Miško Šuvaković (Univerzitet umetnosti u Beogradu, RS), S. E. Wilmer (Trinity College Dublin, IE)

Izdaja: Univerza v Ljubljani, Akademija za gledališče, radio, fi lm in televizijo (zanjo Aleš Valič, dekan) v sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije

Published by: University of Ljubljana, Academy of Th eatre, Radio, Film and Television (represented by

Aleš Valič, Dean) in cooperation with the Association of Th eatre Critics and Researchers

of Slovenia

Revija je vključena v Th e journal is included in: MLA International Bibliography (Directory of Periodicals).

Prevod v slovenščino Translation to Slovenian: Aleksandra RekarPrevod v angleščino Translation to English: Olga VukovićLektoriranje slovenskega besedila Slovenian Language Editor:

Katarina PodbevšekLektoriranje angleškega besedila English Language Editor:

Jana Renée WilcoxenKorekture Proofreading: Maja Savelli, Jana Renée WilcoxenDokumentacijska oprema člankov Librarian: Bojana BajecTehnična sodelavca Technical support: Miha Grum, Mojca KetišOblikovanje Graphic Design: studiobotas

Revija izhaja dvakrat letno Th e journal is published twice annually.

Recenzentske izvode knjig pošiljajte na naslov uredništvaSend books for review to the Editorial Offi ce Address:Amfi teater, UL AGRFT, Nazorjeva 3, SI-1000 Ljubljana, Slovenija

E-pošta E-mail: amfi teater@agrft.uni-lj.si

www.amfi teater.si

Ljubljana, 2010