Analisis Histografico de La Fantasia X de Telemann

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLS DE HIDALGO

ESCUELA POPULAR DE BELLAS ARTES

SISTEMATIZACIN DE OBRA INTERPRETADA

Anlisis Historiogrfico de la Fantasa X para Violn Solo de G. Ph. Telemann

Para obtener el ttulo de Licenciado en Msica con Especialidad Instrumentista-Violinista

Presenta:

YANIN ALVARADO ZAMORA

Asesor Terico: Dr. ARTURO GARCA GMEZ

Asesor Prctico:

Dra. GELLYA DUBROVA

Morelia, Michoacn, 2010

A mis padres, que siempre me han brindado

su apoyo en todo lo que emprendo.

A mi esposo, por su paciencia y comprensin.

A mis maestros, por reconocerme como

humano y sembrar en m la semilla de la

sabidura.

Y a los amigos, por su buena disposicin

y enriquecer con sus consejos y

opiniones esta terminacin.

Nil sine magno vita labore dedit mortali bus.

La vida no da nada a los

mortales sin un arduo trabajo.

Georg Philipp Telemann

Anlisis Historiogrfico de la Fantasa N X de Georg Philipp Telemann

1

Presentacin

El presente trabajo expone brevemente algunas de las caractersticas histricas ms

relevantes de la poca del barroco tardo en Alemania (1700-1750), dando especial

importancia al perodo y al contexto social en que fueron creadas las Zwlf Fantasien fr

Violine Ohne Bass [Doce fantasas para violn sin bajo continuo], del compositor

alemn Georg Philipp Telemann. Dicho perodo en la vida del compositor (1721-1737),

inicia con el cambio de su residencia a la ciudad de Hamburg, lugar en donde fueron

creadas las doce fantasas, y finaliza con su viaje a Pars en 1738. As mismo, este

trabajo hace un especial nfasis en las caractersticas de los orgenes, la forma, y el estilo

de la dcima fantasa de esta obra.

Justificacin

Escribir sobre las Doce fantasas para violn sin bajo continuo de G. Ph. Telemann es

fundamental, debido a que esta obra forma parte del escaso repertorio que se escribi

para violn solo en la poca del barroco tardo. En pocas anteriores, las piezas para un

solo instrumento se escuchaban nicamente en improvisaciones, por lo que su registro

fue prcticamente nulo. Las doce fantasas para violn de Telemann, una de las pocas

obras para violn solo editadas en este periodo, a pesar de tener una estructura fija

guardan un espritu de improvisacin. Estas fantasas ofrecen en su totalidad piezas de

distintos niveles tcnicos, que las convierten en una obra fundamental para la formacin

violinstica. Es por ello que se justifica la importancia de la realizacin de este

documento.

En nuestra opinin, un conocimiento general del compositor que se interpreta, del

estilo de su obra, y de la poca en que se cre sta, es fundamental para lograr una

interpretacin precisa. Por lo general no es fcil obtener informacin sobre aquellas

obras que se consideran menores en el repertorio de los grandes compositores. Sobre

todo si sta fue escrita en una instrumentacin o estilo poco comn para su poca.

Yanin Alvarado Zamora

2

Este documento pretende cubrir dicho conocimiento, enfocado hacia una de las obras

fundamentales en el repertorio pedaggico, y que constantemente es interpretada por los

estudiantes del violn. La finalidad, es la de facilitar al estudiante la bsqueda de la

informacin de esta obra, tanto sus caractersticas histricas como estilsticas, y

colaborar as con su formacin musical.

Objetivos

El objetivo de esta investigacin es crear un documento que rena las caractersticas

generales de las Doce fantasas para violn solo de G. Ph. Telemann. El estudio pretende

aportar al conocimiento general de esta composicin, abarcando los aspectos ms

remarcables de su creacin en el contexto histrico de la misma. A su vez, la biografa

general del compositor nos permitir enfocarnos hacia el perodo durante el cual

Telemann cre esta obra. El documento tambin proporciona un ejemplo de la estructura

y las caractersticas de la dcima fantasa en particular.

A s mismo, el estudio da a conocer algunas de las caractersticas que propiciaron la

transicin musical del estilo barroco hacia el estilo clsico, ya que durante los aos que

rodearon la creacin de esta composicin, el riguroso contrapunto, de la primera y

segunda etapa del barroco, comenz a desaparecer en beneficio de la preeminencia

meldica. G. Ph. Telemann fue uno de los compositores de su poca que ms colabor

con esta transicin. En el periodo en que cre esta obra (1730-1740), el compositor puso

en prctica los conocimientos que obtuvo de los diferentes estilos del perodo barroco

(italiano, francs, etc.), mezclndolos y estilizndolos, y colaborando a su vez con la

creacin de un nuevo estilo: el estilo galante. La dcima fantasa en particular,

demuestra que no es necesaria la complejidad tcnica del instrumento para desarrollar la

contrapuntstica, y al mismo tiempo, nos da un ejemplo de la transicin instrumental

dancstica que presenta en su tercer movimiento ternario, el cual precede a la aparicin

de una de las formas clsicas, el minueto.


3

Estado de la cuestin

Las Doce Fantasas para violn sin bajo continuo de G. Ph. Telemann, slo se

mencionan casualmente en algunas de las obras consultadas durante la investigacin de

este tema. Los bigrafos de Telemann, Gilles Cantagrel y Richard Petzoldt, describieron

desde su perspectiva en cada una de sus obras la vida del compositor, presentando un

panorama general de su estilo y su obra musical.

En su quinto captulo, por ejemplo, dedicado a la msica instrumental de Telemann,

Gilles Cantagrel hace un pequeo resumen de las doce fantasas para flauta sola, que

Telemann public en 1732-1733. Segn Cantagrel, estas fantasas estn dedicadas a la

flauta travesera, no obstante, y con el consentimiento del compositor, tambin stas

podan ser interpretadas con flauta de pico. Cantagrel menciona que cada una de estas

fantasas demuestra una gran tcnica de composicin, y una maravillosa imaginacin

por parte del compositor. En cuanto a las doce fantasas para violn de 1735, Cantagrel

slo menciona que fueron compuestas quince aos ms tarde que la obra para violn solo

de Bach, y que, como es natural, portan un espritu muy diferente a stas.1

Por su parte R. Petzoldt, en el captulo nmero diez de su obra G. Ph. Telemann,

titulado: Music for keyboard and Small Ensembles [Msica para teclado y Pequeos

ensambles], comenta que el catlogo de Telemann contiene una innumerable cantidad de

msica de cmara escrita para diversos ensambles instrumentales, algunos dos para

instrumentos meldicos sin bajo continuo, y las doce fantasas sin acompaamiento

para flauta y violn. Petzoldt afirma que estas fantasas conservan la tradicin de los

trabajos para violn solo de otros compositores del barroco temprano, como: Heinrich

Ignaz (Johan) von Biber (1644-1704), J. P. Westhoff (1656-1705), e incluso de J. S.

Bach.2 Adems, Petzoldt afirma que Telemann se consideraba un violinista de talla

mediana, no obstante, sus trabajos polifnicos sin acompaamiento dedicados al violn,

demuestran que el compositor era un experto en cuanto a la naturaleza y la sustancia de

este instrumento.

1 Cfr. CANTAGREL, Gilles: Georg Philipp Telemann ou le clbre inconnu. Editions Papillon, France,

2003, p. 108. 2 Cfr. PETZOLDT, Richard: Georg Philipp Telemann. Oxford University Press, New York, 1974, p. 91.

Richard Petzoldt cita a von Biber con el nombre de (Johan) nota de Y. A.


4

Ms adelante, Petzoldt comenta que en algunas de sus obras, Telemann utilizaba una

variedad de recursos arcaicos, mismos que demuestran su intencin por preservar la

tradicin contrapuntstica. Como ejemplo de ello, muestra un fragmento del Adagio de la

fantasa No III para violn sin bajo continuo, perteneciente a la compilacin de las doce

fantasas en cuestin, en el cual resalta la forma drica en Fa menor3, misma que

pertenece, segn el autor, a una temprana tradicin. As mismo, cabe destacar que

Petzoldt nombra a estas fantasas como sonatas para violn.

En esta misma obra de Petzoldt, las fantasas escritas para clavecn de Telemann son

analizadas con mayor profundidad, y comparadas con la obra para clavecn de J. S.

Bach. El autor concluye que la obra de Telemann estuvo destinada a dar placer al

intrprete, por lo que el material incluido en estas fantasas es simple, y no maneja en

sus fugas un desarrollo complejo; adems, el sujeto de la fuga, y su tratamiento, estn

perfectamente bien elaborados para la fcil asimilacin y ejecucin del intrprete.

Por otra parte, el musiclogo espaol emigrado a Mxico, Adolfo Salazar, en la

seccin dedicada al Rococ y al Clasicismo, de su obra: La msica en la sociedad

europea (1984), tambin hace una comparacin entre las fantasas de Telemann y la

obra para clavecn de Bach. Salazar concluye que a pesar de que estos dos compositores

fueron contemporneos, sus estilos parecieran tener por lo menos un siglo de diferencia.4

Otro de los autores que cita las doce fantasas para violn de Telemann, es Ulrich

Michel en su Atlas de la Msica II, en donde el autor las menciona junto a la obra de J.

S. Bach para violn solo, nicamente como un ejemplo de la msica alemana escrita para

violn sin acompaamiento de bajo continuo.

David Stevens, en su Historia General de la Msica II - Desde el Renacimiento al

Barroco, dedica un captulo completo a la msica instrumental de estas pocas. Sin

embargo, el autor no menciona las fantasas que Telemann escribi para diversos

3 El modo drico es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 6 mayor en vez de menor. Sus

semitonos se sitan entre el segundo y el tercer grado, y entre el sexto y el sptimo. La escala sin

alteraciones comienza en D. Cfr. Modos. 6. SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford de la msica, Ed.

Arte y Literatura, La Habana, 1980, t. 2, p. 787. 4 Cfr. SALAZAR, Adolfo: La Msica en la Sociedad Europea. Ed. Alianza, Madrid, 1984, p. 278.


5

instrumentos sin bajo continuo. La aportacin que dio este compositor al repertorio

instrumental, slo se menciona superficialmente.

De esta manera, D. Stevens cita solo algunas de las obras que se escribieron para

violn y/o violoncello solo en la poca del barroco. Entre stas encontramos los

ricercare para violoncello solo (1689) de Domenico Gabrielli, y los millares de sonate a

violino solo publicadas en Italia, que segn el autor, stas siempre fueron escritas para

violn y bajo continuo. Stevens cita adems la Passacaglia de Heinrich Biber para violn

solo, y una suite de Telemann, de la cual no se menciona el nombre ni el ao en que se

escribi. Estas dos ltimas obras, las propone como un anticipo de la creacin de las

sonatas y partitas de Bach para violn solo, y la Assaggi a violino solo del compositor

sueco J. H. Roman (1694-1758). Cuando Stevens habla de la suite de Telemann,

evidentemente no se refiere a las doce fantasas, ya que stas fueron escritas quince aos

despus que la obra de Bach.

Como se ha visto, en ninguna de estas obras citadas se analizan las doce fantasas

para violn de Telemann, menos an la fantasa No X, o alguna otra fantasa para violn

en particular. Los textos que se han escrito sobre las doce fantasas para violn sin bajo

continuo, se encuentran generalmente en pequeos libretos de grabaciones de esta obra.

La mayora de stos han sido escritos por los mismos violinistas que las interpretaron, y

slo en algunas ocasiones estos textos han sido escritos por historiadores y musiclogos.

Al igual que en las obras mencionadas, tambin es difcil encontrar una grabacin en

donde slo se interprete y analice una sola de las fantasas. La informacin que se

obtiene de estos libretos es generalmente sobre las Doce fantasas en su totalidad; sin

embargo, es comn tambin que se haga mencin sobre las caractersticas de las

fantasas que cuentan con una estructura ms compleja, como la quinta y la doceava de

esta obra. La dcima fantasa que aqu analizaremos, es una de las piezas ms sencillas

de la serie, no obstante, no por ello deja de ser interesante. Desafortunadamente, en los

documentos discogrficos que se encontraron, no se menciona desde ningn punto de

vista esta fantasa en particular.

De las grabaciones obtenidas, en primer lugar mencionaremos la del violinista

Andrew Manze, quien seala que las doce fantasas, a pesar de estar escritas con una


6

estructura predeterminada y coherente, conservan un carcter de improvisacin. Adems

A. Manze cataloga esta obra como un posible estudio de composicin que el autor

realiza previamente a la creacin de sus cuartetos parisinos. Manze tambin menciona en

particular las caractersticas de las fantasas IV, V, VII, IX y XII.

En segundo lugar, la violinista Angele Dubeau, en su grabacin de las doce fantasas,

sugiere que esta obra muestra un resumen de lo que el compositor poda hacer, y la

caracteriza como una obra transitoria entre el estilo barroco y el clsico. Adems, A.

Dubeau realiza un anlisis general de la obra, citando las composiciones de Telemann

como anticipacin de un nuevo estilo.

En la tercera grabacin, perteneciente a la violinista Rachel Podger, la intrprete

resalta entre otras cosas, el uso frecuente de ritmos de danzas polonesas, y menciona la

exclusin de pasajes tcnicos complicados, lo cual permite una expresin libre y fluida

de la obra.

Cabe mencionar, que a pesar de haberse escrito pocos estudios sobre las doce

fantasas para violn sin bajo continuo, existen sin embargo otras compilaciones de

fantasas para flauta travesera de Telemann, que han sido analizadas ms

profundamente. Tal es el caso de la investigacin de Eric Cross, publicada en su

artculo: The eclectic Telemann. En ste, el autor ofrece un amplio panorama de las

caractersticas de las suites de Telemann, y menciona que las dos compilaciones de

fantasas aparecidas entre 1730 y 1740, haban sido destinadas al violn, no obstante,

dados los registros agudos en la escritura de las primeras publicaciones, estas obras

aparentemente estaran escritas para flauta. De esta manera, Eric Cross hace un anlisis

especfico de la grabacin que realiz el flautista Ronald Moelker de esta compilacin

de fantasas.

Otro artculo al respecto, escrito por la flautista Rachel Brown, hace un estudio de la

compilacin de fantasas para flauta sola, publicadas segn la autora, en 1727/28. R.

Brown comenta que en la edicin ms antigua de esta compilacin, las fantasas

aparecen errneamente bajo el ttulo: Fantasie per il Violino, senza Basso; y menciona

que en 1735 Telemann public una compilacin escrita especficamente para el violn.

Esta descripcin muestra al parecer, que Rachel Brown y Eric Cross, a pesar de


7

mencionar cada uno una fecha distinta de la creacin de esta compilacin, analizaron la

misma obra. El estudio que hace Brown al respecto, se enfoca en demostrar que la

compilacin de 1728 est destinada a la flauta.

Metodologa

La metodologa que se ha llevado a cabo para la realizacin de este proyecto, inicia

con la bsqueda y acopio de las fuentes disponibles, en la cual se reunieron libros,

artculos, base de datos Online, y grabaciones. Posteriormente, se analizaron las fuentes,

lo que implic una lectura detallada de cada uno de los documentos. Una vez leda la

informacin, y con algunas ideas en mente, se realiz el plan metodolgico de la

investigacin: Presentacin; Justificacin; Objetivos; Estado de la cuestin;

Metodologa; y Estructura de la obra. Posteriormente, se hizo la redaccin de un primer

borrador, que proporcion una propuesta general del proyecto, misma que ha sido

modificada durante el proceso creativo de la redaccin definitiva. Finalmente, el

documento fue enviado al asesor terico para su revisin. Sus consejos y sugerencias

fueron fundamentales para su concretizacin.

Estructura de la Obra

La obra inicia con la biografa del compositor, y el contexto histrico de la obra

analizada. En este primer captulo se sitan los datos ms importantes de la vida general

del compositor, y se hace referencia al contexto histrico durante el cual se crearon las

doce fantasas para violn sin bajo continuo. Nos enfocamos particularmente en la

ciudad de Hamburg, lugar donde fue creada esta obra; y hacemos referencia a la

biografa del compositor durante su estancia en esta ciudad.

En el segundo captulo presentamos las caractersticas esenciales del estilo del

compositor (estilo galante), y de las doce fantasas para violn sin bajo continuo; damos

nfasis a los orgenes de la forma instrumental fantasa, y analizamos las caractersticas

estilsticas y la estructura de cada uno de los movimientos de la dcima fantasa en

particular.

La obra culmina con las conclusiones, la bibliografa, y un ndice general.


8

Captulo I

Biografa del compositor y contexto histrico de la obra

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

El compositor alemn Georg Philipp Telemann, fue un hombre que dedic su vida al

desarrollo y al desenvolvimiento de la msica alemana del periodo barroco. Desde que

tuvo su primer contacto con la msica, antes de los diez aos de edad, y hasta su muerte

a los ochenta y seis aos, no dej de crecer como msico y de aportar, de diferentes

maneras, a la vida musical de su pas. Adems de compositor, profesin que le permiti

vivir decentemente a lo largo de su vida, y que ejerca en diversas ciudades de la

Alemania del norte, Telemann fue maestro de capilla, director de ensambles

instrumentales y coros de msica religiosa, instrumentista, cantante, editor, maestro,

administrador, organizador de conciertos, organista, etc., etc. Esta amplia labor musical

le permiti ganar un renombre, y una gran popularidad como msico y compositor, no

solamente en su pas, sino tambin en Francia, Italia e Inglaterra, entre otros.

Telemann naci en 1681 en Magdeburg, Alemania, e inici su carrera de msico

autodidactamente. Su talento musical fue descubierto por sus padres a muy temprana

edad. A los diez aos de edad, el joven Telemann ya haba aprendido a ejecutar diversos

instrumentos, como la flauta, el violn, y la ctara (ms adelante aprendera a tocar otros

instrumentos de aliento, cuerda y tecla). A esa misma edad, Telemann transcriba obras

de compositores italianos como Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Caldara (1670-

1736), y Johann Rosenmller (1619- 1684); adems compona l mismo arias, motetes,

y piezas instrumentales5.

5 Cfr. Zohn, Steven: Telemann, Georg Philipp Grove Music Online. Ed. L. Macy (Accessed 14/12/2008)


9

Partidario de la vanguardia musical, Telemann experiment como compositor los

diversos estilos musicales de la poca, al grado de dominar cada uno de ellos, y de

innovar con stos una nueva forma de componer. Durante su juventud, Telemann residi

en diferentes ciudades de Alemania del norte, entre ellas: Sorau, Leipzig, Eisenach y

Frankfurt. Fue as como se le present la posibilidad de tener contacto con las nuevas

tendencias de la poca, y de ampliar su visin del arte musical. En Sorau (1704-1708),

tuvo la experiencia de escribir oberturas al estilo francs, solicitadas por el conde

Erdmann II von Promnitz, de esa ciudad. Gracias a Erdmann, Teleman tambin tuvo la

oportunidad de visitar Polonia, en donde ampli nuevamente sus horizontes musicales; y

el descubrimiento de la msica folclrica polaca le despierta una nueva vena creativa. El

contacto con esta msica, y sobre todo con el estilo francs, influy fuertemente en su

concepcin musical. Telemann fue gran admirador del estilo francs, sus composiciones

demuestran la inclinacin del compositor hacia este estilo, explotando sobre todo la suite

instrumental, forma que revolucion indudablemente. El estilo italiano tambin fue

estudiado ampliamente por el compositor, sin embargo, nunca viaj a la pennsula.

Este clebre compositor cuenta con un vastsimo repertorio, el cual se caracteriz por

ser fresco y ligero. Muchas de sus composiciones, de escritura sencilla, fueron

destinadas a interpretarse por msicos de poblaciones alemanas aisladas de los centros

culturales, iglesias marginadas, ambientes domsticos de poco presupuesto econmico.

Por esta razn, las composiciones cuentan con un espritu sencillo y didctico, no sin

dejar de estar bien elaboradas y pensadas. Adems, estas obras podan ser interpretadas

en diversas instrumentaciones, como tros, cuartetos, etc. Entre las formas que se

escriban para estas comunidades se encontraban las sonatas y cantatas. Los oratorios,

pasiones, suites, y oberturas, eran obras destinadas a las festividades de centros

culturales ms desarrollados, como Leipzig, o Hamburg.

Algunas de las aportaciones que dej Telemann al arte de la msica, y al ambiente

musical de Alemania, fueron principalmente la mezcla de los estilos francs e italiano, la

innovacin del estilo galante, y la incursin de motivos de msica popular polaca en sus

composiciones. Adems, Telemann inici una nueva correlacin entre tradicin y

modernidad, incorporando msica religiosa en conciertos pblicos y viceversa. Tambin


10

inici el desarrollo de la edicin de partituras en la ciudad de Hamburg; colabor al auge

del repertorio didctico musical en los distintos estratos de la sociedad alemana; y

particip en la fundacin y la administracin del collegium musicum; entre muchas otras

aportaciones.

Este msico incansable, se mantuvo musicalmente activo a lo largo de sus ochenta y

seis aos de vida. Fue un compositor ampliamente reconocido en su poca, y muy

admirado por el pueblo alemn; las aportaciones que dio, tanto a la composicin como a

la vida musical en su pas, dejaron grandes avances, mismos que le fueron reconocidos

en vida. Su basta experiencia le permiti colaborar fuertemente con la transicin musical

del estilo barroco al estilo clsico. En 1737 Telemann hizo un viaje a Pars, invitado y

recibido por grandes personalidades del ambiente musical de la poca en esta ciudad.

Ah present obras inditas con las mejores orquestas del lugar, y consigui un permiso

para publicar y vender algunas de sus obras.

En 1721, a los cuarenta aos de edad, cuando el compositor contaba ya con una

amplia experiencia y una gran reputacin en el territorio alemn, Telemann es invitado a

ocupar el puesto de maestro de capilla en las cinco iglesias ms importantes de

Hamburg, gran metrpoli alemana considerada en esta poca como la capital musical de

las tierras germnicas, y en la cual residi el resto de su vida. En esta ciudad, Telemann

alcanza su perodo ms fecundo como compositor, msico y reformador del ambiente

musical en Alemania, adems de colaborar con la innovacin de un estilo musical: el

estilo galante. Todas las composiciones que Telemann escribi durante este perodo

estn escritas precisamente en este estilo.

A los sesenta aos de edad, Telemann decide dejar de componer y de editar, para

consagrarse a la teora musical, no obstante, muy pocos de sus escritos sobre teora

fueron reconocidos, por lo que retom la composicin quince aos ms tarde. Este gran

innovador del repertorio barroco, fallece en el ao de 1767 en Hamburg. En esta misma

ciudad, fueron creadas las Doce fantasas para violn solo, publicadas en el ao de 1735.


11

Hamburg (1700-1750)

A partir del establecimiento de la Religin Protestante en Alemania, y gracias a que

su fundador, Martn Lutero, propuso a la msica como una herramienta esencial del

hombre para sostener una relacin directa con Dios, la actividad principal en Alemania

durante el perodo barroco fue la msica. Este telogo alemn, adems de proponer a la

msica como intermediario entre el hombre y Dios, impuso su enseanza en la religin,

y en la vida familiar de la sociedad a travs del canto: himnos luteranos; lo que provoc

un gran desenvolvimiento de la cultura musical en la Alemania de estas pocas. La

sociedad alemana se identific profundamente con las ideas luteranas, que durante

mucho tiempo representaron la filosofa del pueblo alemn. Pilles Cantagrel, en su obra:

De Schtz Bach: La musique du Baroque en Allemagne, cita un comentario del escritor

y poeta de origen alemn (parisino de adopcin) Heinrich Heine de su libro: De

lAllemagne, referente a la influencia del pensamiento de Lutero en el pueblo alemn:

Les Franais se sont imagin quil suffit de connatre les chefs-duvre de lart allemand

pour comprendre la pense de lAllemagne.() Ce nest que par lhistoire de la rforme

religieuse, proclame par Luther, quon peut apprendre comment la philosophie a pu se

dvelopper chez nous. ()6

En la poca del barroco, Hamburg, como el resto de las poblaciones alemanas,

contaba con una poblacin reducida de alrededor de 70 000 habitantes en el ao de

17007, debido a las grandes prdidas demogrficas ocasionadas durante la guerra de los

Treinta aos (1618-1648), misma que dej grandes heridas al pueblo alemn.

Situada al norte de Alemania, entre el Mar del Norte y el Mar Bltico, sta metrpoli

contaba con uno de los puertos ms grandes de Europa; sta caracterstica permiti que

no slo esta ciudad, sino la Alemania en general, abrieran sus puertas al resto del

mundo. La variedad de culturas que entraban por este puerto, rpidamente dot a la

6 Los franceses se imaginaban que era suficiente conocer las obras del arte alemn para comprender el

pensamiento de Alemania.() No es ms que por la historia de la reforma religiosa proclamada por Lutero que podemos aprender cmo la filosofa se desarroll en este pas. CANTAGREL, Pilles. De Schtz

Bach: La musique du Baroque en Allemagne,Ed. Fayard, 2008, p. 7. (Traduccin al castellano Y. A.) 7 Cfr. CANTAGREL, Gilles. Dieterich Buxtehude: et la musique Allemagne du nord dans la seconde moiti

du XVIIe sicle, Ed. Fayard, 2006.


12

ciudad de una diversidad que no era vista en el resto de Alemania; el contacto con los

pases vecinos convirti a Hamburg en una ciudad multicultural, y muy comercial.

Gracias al puerto, Hamburg desarroll una gran economa tambin, convirtindose as en

una de las ciudades ms ricas y florecientes de la Alemania barroca. En esta poca,

Alemania formaba parte del Sacro Imperio Romano Germnico, la unin poltica de un

conglomerado de estados de Europa Central, que se mantuvo unido desde la edad media

(962), hasta inicios de la edad romntica (1806); sin embargo, gracias a su crecimiento

econmico y cultural, Hamburg fue considerada como una ciudad libre, gozando de

privilegios que el resto de las provincias del Imperio no tenan; por ejemplo, el ser

independientes del emperador o del obispo que las gobernaba.8

En el mbito musical, el desarrollo no fue menor. La msica tuvo un lugar muy

importante dentro de la sociedad. El pueblo cantaba y ejecutaba instrumentos para casi

cualquier situacin social: en la iglesia, en las escuelas, en los hogares, y hasta en las

calles. Muchas veces era transmitida de padres a hijos, lo que gener una enorme

sociedad de msicos amateurs.

Los msicos profesionales se concentraban en la iglesia; sta les proporcionaba

buenos salarios y mucha actividad musical. Dentro de ella se interpretaban cantos toda la

semana, y cada domingo se presentaban dos cantatas nuevas, as como en cada cuaresma

una nueva cantata dedicada a las pasiones. En cada iglesia haba un msico responsable,

el cual se encargaba, desde cuidar el estado de los instrumentos, hasta la composicin de

todos los cantos religiosos, la direccin del coro, y la enseanza de la msica a los fieles.

Por lo general, eran los organistas quienes ocupaban este puesto, por lo que una gran

responsabilidad del desarrollo de la cultura musical caa sobre ellos. Al rgano se le

escuchaba en las misas durante la entrada y la salida de los fieles, en la comunin y

acompaando a los corales. La construccin de estos instrumentos en las iglesias era

signo de riqueza y poder, lo que gener la creacin de rganos de muy buena calidad.9

Adems del canto y del rgano, ejecutados principalmente en la iglesia, algunos de

los instrumentos que se practicaban en aquella poca eran el violn, el violoncello o viola

8 Cfr. RAPP, Francis. Le Saint Empire romain germanique: D'Otton le Grand Charles Quint, Seuil,

2000. 9 CANTAGREL, op., cit., 2006, p. 37.


13

da gamba, el clavecn, y la flauta. Msicos de diferentes categoras se reunan, sin

ninguna pretensin profesional, a tocar juntos en ensambles cuyo nmero de integrantes

variaba entre diez y cuarenta msicos. A pesar de no tener alguna otra intensin ms que

la de tocar, con el paso del tiempo, estos ensambles llegaron a desempear un papel

fundamental en la historia de la msica local.10

Estos ensambles fueron llamados

collegium musicum, y en algunas ocasiones presentaban a solistas que solan ser

cantantes o instrumentistas.

En Hamburg existi un collegium musicum muy prestigioso que contaba con ms de

cincuenta msicos, y que gracias a que la ciudad sostena un contacto cultural con otros

pases, interpretaba, adems del repertorio local, algunas piezas de Venecia, Roma,

Viena, Munich, Dresde, y otras ciudades.11

La vida en la ciudad estaba regida por una sociedad burguesa; sin embargo, la

msica, a diferencia de Francia, llegaba hasta el ms pequeo y recndito hogar, por lo

que el ambiente musical era muy intenso. La creacin de nuevas composiciones, tanto

sacras como profanas, era muy solicitada en Hamburg; debido a ello, el concilio de la

ciudad encargaba obras musicales. Gracias a que Telemann era uno de los compositores

ms trabajadores de su poca, y su fama y sencillez lo haban dado a conocer por todo el

norte del Pas, el concilio le solicit numerosas composiciones, las cuales fueron creadas

durante su estancia en Leipzig y Frankfurt.

En el ao de 1721, despus de la muerte de Joachim Gerstenbttel, quien ocupaba el

puesto de cantor en el Collegium Johanneum en Hamburg, y director musical de las

cinco iglesias ms importantes de la ciudad, Telemann es invitado a ocupar su lugar,

oferta que acept y que lo llev a su mximo esplendor.12

10

BASSO, Alberto: Historia de la Msica. La poca de Bach y Haendel, Consejo Nacional para la Cultura

y las Artes, Ed.Turner, Libros, S.A., 1999. 11 CANTAGREL, op. cit., 2006, p. 28. 12

ZOHN, Steven: Telemann, Georg Philipp Grove Music Online, op. cit.


14

Telemann en Hamburg

Despus de haber residido en Leipzig, Sourau, Eisenach y Frankfurt, ciudades

pertenecientes al norte de Alemania, y en las cuales su actividad como msico y

compositor fue ampliamente reconocida, Telemann acepta la oferta de trabajar en

Hamburg, la ciudad ms grande y desarrollada de Alemania en aquella poca. Esta

ciudad ofreci al compositor no slo mejores condiciones de vida, sino tambin la

posibilidad de desarrollar una amplia labor musical, as como la oportunidad que tuvo de

revolucionar el arte musical, tanto en sus medios artsticos, como en lo social.

Telemann fue elegido como cantor del Collegium Johanneum, y director musical de

las cinco iglesias ms importantes de la ciudad; entre ellas las iglesias de San Miguel, de

San Pedro, y de San Jacob. Dichos puestos fueron slo el inicio de una basta carrera

musical. En el Johanneum, Telemann ejerca su labor como supervisor y maestro de

diferentes disciplinas musicales. Estas actividades, que beneficiaban directamente las

necesidades de la iglesia protestante, abarcaban materias musicales tericas y prcticas,

as como la enseanza del latn.

En las iglesias, Telemann era el encargado de la elaboracin de todas las

composiciones solicitadas por stas. Tanto de su montaje y direccin, como de la

ejecucin del rgano, y de todo aquello que tuviera que ver con la msica; lo cul

increment enormemente su catlogo de obras sacras. Cada domingo estaba obligado a

escribir dos nuevas cantatas, y una nueva pasin en cada cuaresma.13

Durante este periodo, la ideologa de la sociedad hamburguesa se mostraba cada vez

ms independiente de la Iglesia. En el colegio, Telemann mostr rasgos de tendencias

liberales, y se preocupaba por conocer las nuevas ideas. sta fue una de las actitudes que

caracterizaron al compositor durante toda su vida. Telemann siempre mostr un inters

por la modernidad y el cambio, y lo implementaba en muchas de sus actividades,

incluyendo sus propias composiciones. Un ejemplo de ello, fueron los conciertos

pblicos que el compositor organiz fuera de sus actividades como director de msica y

13

TELEMANN, G.Ph: Cantatas & Trio sonatas, Dorian Recordings (s.d.), CD.


15

cantor del colegio, que aunque ya haba realizado esta actividad en Leipzig y en

Frankfurt, en Hamburg caus novedad.

Los conciertos fueron realizados con la finalidad de difundir su obra, y recabar

fondos para los msicos. Por primera vez en la historia de la ciudad, se cobr la entrada

a los conciertos; adems, las composiciones eclesisticas destinadas a interpretarse

nicamente en la iglesia, salieron de su entorno para ser representadas de una manera

secular en dichos conciertos. Todo ello fue organizado por Telemann, y por su puesto,

tuvo una reaccin social en contra. No obstante, Telemann consigui ser apoyado. Los

conciertos eran presentados constantemente en la ciudad con una amplia variedad de

repertorio, y el costo de la entrada era accesible nicamente a la clase media-alta.

Una vez entrado en ambiente, Telemann comenz a ser muy popular y admirado en la

ciudad. Su fama de buen compositor y de organizador de la vida musical era escuchada

por toda Europa. Los conciertos que ofreca atraan a jvenes msicos del exterior;

adems, era a l a quin en muchas ocasiones se le solicitaba la msica para los eventos

que se realizaban fuera de los oficios de la iglesia, tales como: servicios funerales,

bodas, actos cvicos y fiestas diversas. En la ciudad se realizaban tambin

constantemente festivales, en los que se interpretaban adems de las cantatas, msica

instrumental. Evidentemente, las composiciones de Telemann formaban parte de estas

celebraciones; entre stas estn: la fiesta del concilio hamburgus; y los honores al

capitn de la armada, que Telemann tuvo a su cargo durante toda su vida.14

En esta poca, la impresin de partituras y textos an no estaba del todo desarrollada,

y era muy difcil conseguir msica impresa. Debido a ello, Telemann puso en marcha su

propia empresa, y comenz a editar su msica y la msica de sus colegas y estudiantes.

Adems, luch fuertemente por el derecho de autor. Entre los aos de 1725 y 1740,

Telemann public cuarenta y cuatro compilaciones, en las cuales incluy: msica para

iglesia, obras dramticas, algunas para uso domstico, obras didcticas e instrumentales,

entre otras. Las relaciones que sostuvo Telemann con otras ciudades de Alemania, y del

extranjero, estimularon la venta de sus partituras, lo que le permiti introducir sus obras

14

Cfr. GOEBEL, Reinhard: Wassermusik, Berlin Classics, 2009, CD.


16

al pblico de una manera muy eficaz, y no solamente a travs de los conciertos pblicos

que daba en Hamburg.

Telemann tambin particip activamente en el campo de la pera. En 1722 fue

contratado como director de la pera Gnsemarkt,15

en donde evidentemente se tocaron

sus obras teatrales, algunas de ellas son: Pimpinone (1725), y Emma und Eginhard

(1728). Desafortunadamente, esta institucin cerr sus puertas en el ao de 1738.

Su actividad como director de Collegium musicum inici en Frankfurt, lugar en donde

el compositor funda el primero de stos. En Hamburg, Telemann tambin dirige un

Collegium musicum, con el cul logra representar la mayora de sus conciertos pblicos.

Al darse cuenta de la cantidad de empleos que el cantor del Johanneum ocupaba, esta

actividad fue criticada por sus superiores; no obstante, Telemann siempre supo defender

estos cargos.

Durante su vida, Telemann siempre fue un hombre sencillo y sereno, y a pesar de sus

crticas, jams tuvo problemas sociales. Adems de preocuparse por el ambiente musical

profesional, que en esos tiempos perteneca generalmente a la aristocracia, tambin

procur dar un acceso a las clases ms humildes. Por ello, Telemann compuso una

innumerable cantidad de msica dirigida tanto a las familias y a las iglesias marginadas

de la ciudad, como a los msicos amateurs, que solamente buscaban el placer de tocar.

Este repertorio se caracteriz por su sencillez y por sus posibilidades de instrumentacin.

Las obras ms representativas que cumplen con estas caractersticas, y que hoy fungen

como obras pedaggicas, fueron publicadas en la revista titulada: Der getreue Music-

Meister [El fiel maestro de msica]. En realidad, esta no fue propiamente una revista en

el sentido moderno de la palabra, ya que en vez de publicar artculos de diversos temas,

sta presentaba pequeos fascculos quincenales de cuatro pginas, que ofrecan piezas

musicales de diversas ndoles para tocar en casa, con la familia y los amigos. Se

publicaron 25 nmeros, bautizados como lecciones, del 25 de noviembre de 1728, al 1

de noviembre de 1729. En la portada de cada uno de ellos, se describan perfectamente

15

Gnsemark (Mercado de los gansos). Nombre familiar del teatro construido en 1678, en el Mercado de

los gansos, en Hamburg. Fue la primera casa de pera pblica en esta ciudad, y la primera fuera de

Venecia. Cerr sus puertas en el ao de 1738, y fue demolida en 1763. Cfr. Gnsemark Grove Music

Online, (Accessed 28/09/10)


17

las caractersticas del contenido de esta coleccin. El texto nos ofrece una visin de lo

que Telemann fue capaz de hacer en esta publicacin:

Le Fidle Matre en musique, lequel sadresse tout autant aux chanteurs quaux

instrumentistes par toutes sortes de morceaux de musique pour les diffrentes voix et presque

tous les instruments en usage, ainsi que des airs moraux, airs dopras et autres, de mme que

des trios, duos, solos, etc; des sonates, ouvertures, etc; et des fugues, des contrepoints, des

canons, etc; avec la plupart de ce qui peut se rencontrer de srieux, danim et de plaisant

dans les styles italien, franais, anglais et polonais, prsent en un leon tous les quinze jours

par Telemann.16

Es admirable la gran cantidad de actividades que Telemann realiz en esta ciudad. Su

inters por la msica y su desarrollo, al lado del talento que lo envolva, hicieron de l

un hombre muy activo y ampliamente reconocido. Los ltimos aos de su vida

Telemann continu componiendo y revolucionando su estilo, el cual se caracteriz por

ser elegante e innovador. Sin duda alguna, fue en Hamburg en donde el compositor

explot todo su talento, dejando tras de s una gran trascendencia.

Dentro del dominio de la composicin, fue en esta ciudad en donde Telemann

compuso sus obras ms importantes. Despus de haber tenido una amplia trayectoria

como compositor en las diversas ciudades donde ejerci esta profesin, y de haber

estudiado a fondo tanto el estilo francs, como el italiano y el polaco, Telemann practic

un nuevo estilo de composicin, el llamado estilo galante, del cual lleg a ser un gran

maestro, y con el cual obtuvo una gran popularidad fuera y dentro de Alemania.

De las obras ms trascendentes que compuso en este estilo, se encuentran: la Musique

de Table (1738), y les Quatuors Parisiens (1737-38). Estas obras, que fueron publicadas

y ejecutadas por el mismo compositor, las ofreci al pblico a travs de una

subscripcin. La lista de subscriptores inclua compositores de diferentes pases de

Europa, como Francia, Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Suecia, entre otros.

16

El Fiel Maestro de Msica, el cual est dirigido tanto a cantantes como instrumentistas, para todo tipo

de piezas musicales, para las diferentes voces y casi para todos los instrumentos que se utilizan

actualmente, as como arias morales, arias de pera, y otros, como tros, dos, solos, etc.; sonatas,

oberturas, etc.; y fugas, contrapuntos, cnones, etc.; para todos aquellos que se encuentren serios,

animados, complacientes; en los diferentes estilos, francs, ingls y polaco, presentados en una sola clase

cada quince das por Telemann. Citado en francs en: CANTAGREL, Gilles, op. cit., 2003, p. 103.

(Traduccin al castellano Y. A.)


18

Las doce fantasas para violn sin bajo continuo, que sin duda alguna pertenecen al

estilo galante, fueron compuestas justamente durante este perodo. Algunos de los

intrpretes que en la actualidad han grabado estas fantasas, sealan que stas

anticiparon la composicin de los Quatuors Parisiens;17

obra maestra del compositor que

fue estrenada en Pars en 1738, y muy bien aceptada por el pblico francs e

internacional. En ese mismo ao, Telemann visit esta ciudad, y permaneci ah durante

ocho meses.

Captulo II

El estilo galante, y la Fantasa N X

El estilo y las formas musicales en Telemann el estilo galante

Desde la segunda mitad del siglo XVII, Francia haba logrado ser el lder de las

naciones europeas en poltica, arquitectura, las artes y la moda; y como es natural, este

pas tuvo una gran influencia en casi todos los pases europeos.18

La msica francesa

tambin expandi sus territorios. Despus de la guerra de los treinta aos (segunda mitad

del siglo XVII), las formas musicales en Francia (oberturas y/o suites), as como las

caractersticas de su msica (los ritmos dancsticos y las ornamentaciones), estuvieron a

la moda en las cortes de las ciudades del este y del norte de Alemania. Era en las cortes

en donde se generaba la msica ms sofisticada, escrita para las celebraciones o el

entretenimiento de sus representantes como las danzas, que repercuti en toda Europa.

Con el paso del tiempo, la aristocracia sinti el deseo de ornamentar sus danzas, con la

17

MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina, Telemann: Twelve Fantasias for Violin Solo. Gulliver Suite for

Two violins, Harmonia mundi, USA, Los Angeles, CA, 1995, CD. 18

Cfr. TREY SMITH, Marye: Orchestral Practice in the Paris Opra (1690-1764) and the Spread of

French Influence in Europe. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 31, Fasc. 1/4

(1989), pp. 81- 159


19

finalidad de incorporar nuevas actitudes y afectos;19

este deseo se reflej a su vez en la

msica instrumental alemana.

El estilo italiano tambin tuvo su influencia en este territorio. Los compositores

alemanes adoptaron la tradicin polifnica renacentista en la realizacin de sus corales.

En la primera mitad del siglo XVII, la msica dramtica italiana lleg a Alemania; en

esta poca, destacaban las composiciones del lied con bajo continuo, y las peras. En

cuanto al gnero instrumental, fue la msica para rgano la que recibi la mayor

influencia. El organista Samuel Scheidt (1578-1653), representante del florecimiento de

un nuevo estilo en el norte alemn de su poca,20

sostiene que la msica para rgano en

Alemania adquiri independencia a travs de la sustitucin de la tablatura tradicional

alemana para rgano, por la partitura italiana para teclado, que daba a cada voz un

pentagrama independiente.21

Antes de la guerra de los treinta aos Alemania haba adoptado un estilo propio,

sobre todo en el mbito vocal. Su msica se caracterizaba por su marcada tendencia a usar

una textura slida de tipo armnico y contrapuntstico.22 Despus de la catstrofe de esta

guerra, y debido al cambio, Alemania pierde su identidad, accediendo a la influencia de

otras naciones que saciaban sus nuevas necesidades (Francia, Italia, entre otras). Poco a

poco los alemanes fueron creando un nuevo estilo propio. En el mbito musical, los

compositores dejaron de identificarse con el antiguo estilo de la polifona y del

contrapunto. El nuevo estilo que muchos de ellos adoptaron, se identificaba con lo bello

a la moda (Francia), con lo convencional, rechazando de alguna manera a la poca

precedente, y a la vez, conservando algunas de sus caractersticas. El estilo satisfaca a la

19

En el barroco, la doctrina de los afectos, trata como tema central la representacin en la msica de las

pasiones y estados de excitacin anmica. Cfr. MICHEL, Ulrich: Atlas de la Msica II. Parte histrica:

del Barroco hasta hoy, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1992, p. 305. 20

Cfr. Samuel Scheidt The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie. 20 vol.

Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980. 21

Cfr. PREZ FERNNDEZ, Mara del Carmn: Historia de la Msica. SCAEM, Centro Profesional de

Msica de Granada. p. 21. 22

bid. op. cit. p. 38.


20

vista, a la inteligencia, a la moda, y a pesar de que buscaba lo sublime, nunca

profundizaba.23

Este nuevo estilo fue de origen francs, y consisti en la modificacin y mezcla de los

ya existentes, denominado por algunos tericos de la msica como el estilo del gusto del

mundo, llegando a ser en pocos aos, lo que hoy es conocido como el estilo galante. En

el territorio alemn las cortes se distinguan por su cosmopolitismo, lo que benefici el

desarrollo de este estilo, y provoc el encuentro del pueblo alemn con una nueva

identidad. Georg Philipp Telemann fue uno de sus ms grandes representantes en este

pas.

Telemann siempre fue un compositor curioso, creativo, con tendencia hacia lo

moderno, y con mucha imaginacin; desde muy joven (antes de los veinte aos),

despert un inters por la msica francesa, y la vida le dio numerosas oportunidades para

desarrollar este gusto, llegando a ser un gran maestro de este estilo. Hay quienes afirman

que Telemann lleg a componer mejor que los mismos franceses.24

En una carta que

escribi a su colega de Hamburg, Johann Matthenson, reconocido crtico del arte y de la

msica del siglo XVII quien public esta misma carta en 1717, Telemann menciona:

Confieso que soy un gran partidario de la msica francesa.25

No obstante, y dada su curiosidad, Telemann no dej de practicar las formas y estilos

que no pertenecan a la moda, lo que lo llev a dominar con gran maestra el estilo

contrapuntstico y las formas musicales ya consolidadas. Ello provoc el encuentro del

estilo alemn convencional, con las nuevas tendencias dentro de sus composiciones. En

este periodo, muchas partituras italianas y francesas llegaron a sus manos; adems,

estudi las obras de grandes maestros como J. B. Lully (1632-1687) o A. Campra (1660-

1744). Telemann lleg a dominar las formas de cada uno de estos estilos, desarrollando

poco a poco el suyo propio. Durante su estancia en Sourau, bajo el mando del conde

Erdmann II von Promnitz, Telemann tuvo la suerte de que ste le solicitara la creacin

23

BASSO, Alberto, op. cit., p. 8. 24

Cfr. TELEMANN, G. Ph.: Suites and concertos for recorder, Naxos, Munich, 2002, CD. 25

CANTAGREL, op., cit., 2003, p.101.


21

especfica de obras instrumentales en el estilo francs, creando cerca de doscientas

oberturas en solo dos aos. Telemann menciona en una de sus autobiografas:

Le caractre brillant de cette nouvelle cour de nature princire, mincita des nouvelles

expriences, en particulier dans le domaine instrumental; jlis les ouvertures avec leurs

suites, car le compte tait depuis peu rentr de France et aimait ces musiques. Je travaillait les

ouvres de Lully, Campra et autres bons matres, et mappliquai presque uniquement ce

style, au pointdavoir en deux ans crit prs de deux cents ouvertutres.26

Las suites orquestales francesas fueron la forma predilecta de Telemann; de hecho, en

los ltimos aos de su vida sigui componiendo en este estilo, e ignor, a diferencia de

otros compositores de su poca (ca.1750), las tendencias hacia la sinfona, slo

involucrndose indirectamente con la forma del nuevo concierto instrumental clsico.27

Telemann y sus contemporneos encontraron en la suite orquestal la posibilidad de

manifestar todas sus ideas meldicas, rtmicas, y emocionales; as como de experimentar

dentro de sus movimientos la combinacin de los diferentes estilos que dominaban. En

la actualidad se conocen de Telemann 135 suites orquestales,28

en las cuales manifest

una inmensa creatividad. Fue en esta forma donde comenz a utilizar nuevos ttulos para

las danzas, dejando atrs los tradicionales de la suite antigua (allemande, courante,

sarabanda y giga); que les proporcionaba ms libertad y exactitud, de acuerdo al

sentimiento que quera imitar. En sus suites Telemann incluy nuevos ttulos, como:

Rjouissance29

(regocijos, festejos), Affetuoso (afectuoso), Allegresse (alegrado), y

Flaterie (halago) entre otros.30

26

El carcter brillante de esta nueva corte de naturaleza lujosa, me incita a nuevas experiencias,

particularmente en el dominio instrumental; elijo las oberturas con sus suites, ya que el conde acababa de

llegar de Francia y le gustaban estas msicas. Trabaj las obras de Lully, Campra y otros buenos maestros,

y me apliqu casi nicamente a este estilo, al punto de escribir en dos aos cerca de doscientas oberturas

(Traduccin al castellano Y. A). Citado en: CANTAGREL op. cit., 2003. p. 23. 27

HEYERICK, Florian: Overture Suites G.Ph Telemann. Georgsmarienhtte, CPO, 2008, CD. 28

Ibd., p.9. 29

El trmino rjouissance se utilizaba en el siglo XVII en las festividades pblicas para marcar un evento

importante, como el nacimiento de un rey o algo por el estilo. Ms adelante, en el siglo XVII, este trmino

se utilizaba para denominar movimientos ligeros, y alegres, pertenecientes a las suites orquestales escritas

en el estilo francs. Telemann fue uno de los compositores que ms lo utiliz. Cfr. LEDBETTER, David:

Rjouissance Grove Music Online (Accessed 28/09/10) 30

Dentro de las formas musicales, estos movimientos no tienen una traduccin al espaol, siempre

conservan su nombre en francs; sin embargo, en esta ocasin, damos la traduccin para que el lector se

de una idea de lo que significan. (traduccin al castellano Y. A). Cfr. HODEIR, Andr: Las formas de la msica, Ed. Edaf, S.A., Madrid, 1988.


22

La imitacin de la naturaleza (proveniente del estilo francs), y de la enorme variedad

de los estados de nimo del ser humano (amor, celos, humildad, justicia, tristeza, dolor,

etc.; e incluso cielo, tierra, mar, infierno, etc.), fue otra de las caractersticas del estilo de

Telemann, que manej con gran creatividad en la mayora de sus obras. A Telemann le

gustaba sobre todo imitar los sentimientos humanos y sus pasiones, es decir, los afectos

humanos, lo que le permita crear novedosas melodas que conquistaban al pblico al

primer instante; la imitacin de los sonidos de la naturaleza era menos empleada por el

compositor. Sin embargo, ambos efectos determinaban la entonacin de la meloda.

Con este nuevo estilo, el compositor libera sus melodas de los patrones estrictos del

modelo antiguo; esto lo haca a travs de extensiones del motivo, del desplazamiento de

los acentos dentro del comps, o de otras posibilidades artsticas como el ritmo

armnico, etc., etc. En otras ocasiones, Telemann escriba periodos meldicos

asimtricos; por ejemplo, la primera seccin meldica de su suite Les Plasirs en La

menor, consta de catorce compases, mientras que la segunda seccin de doce.31

Con

estas nuevas caractersticas, Telemann renov el concepto que se tena de la meloda,

aportndole ms libertad de expresin, lo que despert por parte del pblico un mayor

inters hacia su obra.

El crtico C. F. Daniel Schubart,32

emite el siguiente juicio sobre las obras corales de

Telemann:

No one could write more correctly than Telemann, and yet this correctness does not

nibble at the tender buds of melody. Few masters showed greater melodic richness. His

recitatives are patterns, which every artist should study. His arias, accompanied mostly by a

few instruments, make the greatest possible effect. His bass lines are so masterfully

31

Cfr. PETZOLDT, op., cit., 1974, Chapter 15, p.192. 32

Daniel Schubart (1739-1791) poeta, periodista, critico, organista y compositor alemn. D. Schubart fue reconocido como organista, ejecutante de instrumentos de tecla, y como compositor de lieds. En sus

escritos, Schubart abordaba temas de poltica, literatura y msica. Fue reprobado por la nobleza a raz de

sus crticas polticas. Algunos de sus documentos que se conservan, presentan relatos de la vida musical en

Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y tienen un valor considerable para los historiadores

de la msica. Cfr. OSSENKOP, David: Schubart, Christian Friedrich Daniel Grove Music Online, Ed. H. Schick, (Accesed 28/09/10)


23

constructed and so regular in their figuration that no one has yet surpassed him. Telemann

was at his greatest in his choruses. 33

En cuanto al estilo italiano, Telemann sola emplear en sus composiciones

orquestales, solos a la manera del concierto italiano. Estos pasajes iban generalmente

dirigidos al violn o a la flauta; en ocasiones utilizaba una figuracin arpegiada, propia

de los italianos. Dentro de su catlogo encontramos sobre todo obras al estilo de A.

Corelli (Sonatas da Chiesa o da cmara); o motivos semejantes al estilo de A. Vivaldi,

entre otros.

Como ya hemos mencionado en el captulo anterior, Telemann aprendi a ejecutar a

la perfeccin diversos instrumentos de cuerda, viento y tecla. En sus composiciones se

puede apreciar el gran conocimiento que este compositor tena de cada instrumento para

el que compona. La riqueza tmbrica y colorstica que encontramos en sus obras,

demuestra el gran dominio interpretativo que Telemann tena en cada uno de estos

instrumentos. Una de las caractersticas que lo llev a ser el compositor ms popular de

Alemania en su poca, fue su intencin de complacer al auditorio y al pblico en

general. Algunos de los elementos del folclor polaco influyeron tambin en su obra;

sobre todo en el aspecto rtmico. Ejemplos de ello son la alternancia entre contracciones

y expansiones rtmicas, la incursin de grupos de tresillos en una mtrica binaria, la

combinacin de los elementos de las estructuras rtmicas en un corto espacio, y los

desplazamientos de los acentos rtmicos, entre otros. Todo ello influa fuertemente en

sus composiciones, lo que las converta en novedosas y atrayentes. Los ritmos

folclricos penetraban tanto en movimientos rpidos como en lentos, y casi siempre

estuvieron presentes en su obra.34

33

Nadie ms pudo componer tan correcto como Telemann, e incluso esta perfeccin no molestaba la

ternura del nacimiento de sus melodas. Pocos maestros mostraron esta riqueza meldica tan maravillosa.

Sus recitativos son patrones, que todo artista debera de estudiar; sus arias, acompaadas generalmente con

pocos instrumentos, lograban el mejor efecto posible. Sus lneas del bajo estn tan magnficamente bien

construidas y tan regulares en su figuracin, que hasta ahora nadie lo ha sobrepasado. Telemann fue an

ms genial en sus coros Citado en ingls en: PETZOLDT, op. cit., p. 199. 34

ROMIJN, Clemens Ch.: Fantasies pour violon sans basse (12) TWV40:1425 G.Ph Telemann. S. I

Channel Classics. (s.d.) interpreter: PODGER, Raquel.


24

Una obra en el estilo galante, como aquellas que compona Telemann, tena como

caracterstica principal evadir la complejidad del contrapunto, de la armona cromtica

y/o de la modulacin, debido a que todo esto era catalogado como arcaico. La msica

buscaba ser ms placentera, es por ello que se le dio un gran nfasis a la meloda, que se

tornaba cada vez ms natural y expresiva. Se empleaban simples texturas homofnicas,

con armona diatnica y melodas cantbiles. Adems, algo tpico de este estilo, es el

llamado ritmo lombrdico,35

las apoyaturas, y el ritmo armnico lento, o la velocidad del

cambio armnico.36

Los cambios en la lnea del bajo, y la instrumentacin, hicieron

posibles nuevos tipos de materiales orquestales, lo que abri el camino a una amplia

variedad de texturas usadas posteriormente en la msica clsica y romntica. La

ambigedad en la definicin de las formas se increment, y algunas de ellas acabaron

por adquirir un significado distinto en cada una de las esferas culturales en que se

desarrollaron.37

La gran mayora de las obras de Telemann estn escritas en el estilo galante, el cual

porta las caractersticas antes mencionadas, y tuvo su auge en la segunda mitad del siglo

XVII en Alemania. Sin duda alguna, Georg Philipp fue su mximo representante en el

territorio alemn. Compositores como J. C. Bach (1735-1782), J. Ph. Rameau (1683-

1764), o G. Tartini (1692-1770), tambin representaron con gran maestra este estilo.

Las nuevas formas (ms abiertas y espaciosas), dieron a los compositores la

posibilidad de expresar sentimientos ms profundos; su objetivo era el de complacer el

gusto del pblico, caracterstica que no poda ser ignorada. Este estilo no slo complaca

a una nacin, sino a toda Europa. Los compositores que se dedicaron a su desarrollo,

colaboraron sin saberlo en la formacin de un nuevo concepto de la msica, y en el

advenimiento de una nueva poca musical. El movimiento de msicos aficionados que

surge durante este periodo, adems de los msicos burgueses, permiti la elaboracin de

obras simples, cortas, y pedaggicas (otra caracterstica de las obras compuestas en este

estilo). Telemann aprovech esta situacin para extender su msica a este nivel social; 35

El ritmo lombardo, o Scotch snap, es un ritmo asociado principalmente con la msica barroca (como las

Jigs del siglo xvii en Inglaterra), que generalmente consiste en una semicorchea acentuada seguida de una

corchea con puntillo. Cfr. LITTLE, Meredith Ellis: Gigue (i) Grove Music Online (Accessed 24/09/2010) 36

Cfr. SCHULENBERG, David: Music of the baroque, Oxford University Press, New York, 2001, p. 307. 37

SADIE, Julie Anne: Guide de la musique baroque, Ed. Fayard, Paris, 1995, p. 535.


25

por lo que gran parte de sus composiciones estuvieron pensadas para que el intrprete no

tuviera dificultad en tocarlas. Entre ellas se encuentran: la compilacin de seis suites

Kleine Cammer-Musik (1716), obra para clavecn originalmente dedicada a sus

estudiantes; las Sonatas Metdicas (1728-29); las obras publicadas en la revista Der

getreue Music-Meister [El fiel maestro de msica] (1728); y podemos citar tambin, las

Doce fantasas para violn sin bajo continuo (1735), entre otras.

Fantasa N X para violn sin bajo continuo

La fantasa No. X para violn sin bajo continuo de G. Ph. Telemann pertenece a la

serie titulada: Doce fantasas para violn sin bajo continuo, publicada en 1735 en

Hamburg. Esta serie forma parte de cuarenta y cuatro compilaciones de msica de

diversa ndole, que Telemann compuso y public entre 1725 y 1740. De las series que

public para un solo instrumento sin acompaamiento de bajo continuo, se encuentran:

36 fantasas para clavecn, 12 fantasas para flauta, y 12 fantasas para viola da gamba.

Cabe destacar que en el ao de 1734, Telemann public doce solos para flauta

travesera o violn, los cuales no deben confundirse con las fantasas de 1735; ya que

estas s fueron compuestas exclusivamente para el violn.

Una de las principales caractersticas que une a todas estas obras, es que estn

compuestas en el estilo galante; las doce fantasas para violn sin bajo continuo no

fueron la excepcin. Esta obra, dadas sus caractersticas, representa la transicin musical

del estilo barroco al estilo clsico, misma que se gener a partir de la dcada de 1730.

Esto se debe a que en sus movimientos encontramos pasajes con caractersticas, tanto

del estilo tradicional alemn (la polifona, el contrapunto, y la fuga), como pasajes

ligeros y meldicos, de armonas simples, de danzas a la moda, y otras caractersticas

propias del estilo moderno. La violinista canadiense Angela Dubeau, en el libreto de su

grabacin de las doce fantasas para violn sin bajo continuo, ratifica la idea de que esta


26

es una caracterstica que la convierte en una obra de transicin entre el estilo barroco y

el clsico.38

La forma fantasa tuvo sus orgenes en el siglo XVI, y fue utilizada originalmente en

obras para lad y teclado. Unas de sus caractersticas principales es que cuenta con un

espritu puro de improvisacin, y est compuesta en una escritura fugada o de imitacin.

Algunos modelos preservan el carcter poli-temtico y de secciones mltiples del

ricercare39

, o del motete (fantasas de origen ingls). Otros modelos de fantasas

manifiestan un rigor contrapuntstico, como en la obra de Sweelinck,40

por lo que son

consideradas como la antecesora de la fuga. No obstante, otras maneras de escritura y

forma alejan a la fantasa de la fuga para acercarla ms a la danza. En otras ocasiones, el

empleo de un recitativo le da el perfil de algunas toccatas.41

La fantasa es una pieza de estructura libre, con un carcter netamente instrumental.

En la actualidad, ninguna definicin es plenamente satisfactoria, ya que esta forma

adopta, segn los pases, compositores, y pocas, distintas variantes de forma y lenguaje.

Dependiendo de la poca que se haya escrito, esta puede adoptar la estructura de alguna

forma cercana, como puede ser el ricercare, el preludio, o la sonata.42

En el barroco,

algunas veces la fantasa se utilizaba como movimiento introductorio de una serie de

danzas, o como una obra que reunan varios movimientos a su vez. Las nuevas

posibilidades de los instrumentos, y las aspiraciones de los instrumentistas por la

38

DUBEAU, Angele: Twelve Fantasias for violin without bass, ANALEKTA, Fleurs de Lys, 1993, CD. 39

Originalmente el trmino ricercare designaba una pieza de carcter preludiar escrita para lad, o para

algn instrumento de tecla. El estilo ms comn de esta forma era de tipo imitativo, el cual se asemeja

tanto a la fantasa como a la fuga. El trmino apareci por primera vez en Venecia (1507), en donde se

utilizaba en composiciones vocales. El ricercare fue transferido a los instrumentos de teclado en 1523,

conservando an su carcter preludiar e imitativo. El ricercare no imitativo, tambin fue cultivado a

principios del siglo XVI como una pieza rapsdica para un instrumento solista, misma que era transcrita

de una pieza vocal polifnica, y que le brindaba un carcter de improvisacin. Cfr. CALDWELL, John.:

Ricercare Grove Music Online (Accesed 28/09/10) 40

Sweelink, Jan Pieterszoon (1562-1621) Majestuoso organista y compositor del siglo XVI dedicado principalmente a la msica religiosa: obras para rgano y corales. En sus obras para rgano, encontramos

las primeras fugas completamente escritas y desarrolladas para este instrumento, cuyos elementos de

forma y estilo tom de los ricercare y fantasas de la poca. Cfr. SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford

de la msica, Ed. Arte y Literarura, La Habana, 1980, t 2, p. 1149. 41

En los siglos XVI y XVII, la toccata era empleada como un movimiento de fanfarrea. Ms adelante, se

convirti en una pieza de forma libre generalmente dedicada a instrumentos de tecla, a la cual se le

incorporan en ocasiones el estilo y/o forma rigurosos de la fuga y la sonata. Cfr. CALDWELL, John:

Toccata Grove Music Online (Accesed 28/09/10); SALAZAR, Adolfo: La Msica en la Sociedad

Europea, Ed. Alianza, Madrid, 1984. p. 165. 42

HODEIR, Andr., op. cit., 1988, p. 29.


27

exploracin de sus posibilidades tcnicas, ejercieron una profunda influencia sobre este

estilo musical; esto debido a la gran libertad que sta forma les proporcionaba. La

mayora de las veces, las fantasas eran destinadas al lad, al clavecn, o al rgano.

Durante el periodo barroco, el violn se vuelve un instrumento indispensable, debido

a su gran brillantez y riqueza tmbrica. Las danzas cortesanas, a travs de sus pasajes

festivos, permitieron a este instrumento explayarse de una manera libre, al ornamentar

las melodas principales. Debido a ello, se dieron paso a nuevas tcnicas y posibilidades

del violn, que desafortunadamente no qued registro alguno debido a su carcter de

improvisacin. Sin embargo, gracias a que los compositores se dieron cuenta de las

capacidades del violn, este instrumento lleg a ser el ms empleado tanto como solista

como en la orquesta.

La polifona violinstica es una de las caractersticas del arte alemn, y una de las

obras realizadas bajo esta tcnica son precisamente las doce fantasas para violn sin

bajo continuo de G. Ph. Telemann. Al igual que las sonatas y partitas de J. S. Bach para

violn, esta obra adopt los modelos de las formas que estaban de moda durante el

perodo en que se compusieron. En cada una de las fantasas encontramos de tres a cinco

movimientos. Sus pginas muestran caractersticas de otras formas musicales como: la

sonata da camera, la sonata da Chiesa; el concierto italiano; pasajes fugados; y piezas

con carcter de rond; as como danzas modernas, entre otras.43

Adems de estas

caractersticas, podemos apreciar el uso de nuevas tcnicas violinsticas, tales como la

capacidad que tiene el violn de tocar una meloda acompandose as mismo, y de crear

una impresin de polifona, como las dobles cuerdas o la simulacin de diversas partes

instrumentales a travs del estilo luth,44

as como su capacidad meldica y cantbile, y

la utilizacin de ornamentos preestablecidos, entre otros. Otra de las caractersticas que

integran la estructura de esta obra es la utilizacin de elementos del folclore polaco;

43

DUBEAU, Angele, op. cit., 1993, CD. 44

El Estilo luth, surge de la imitacin de la escritura para lad en el clavecn. La forma en que se adopt

este vocabulario, fue a travs de la transcripcin de piezas preferidas para lad al clavecn. Este estilo

consiste principalmente en romper la meloda tratando de alternar los diferentes registros del instrumento.

Cfr. PALISCA, Claude V.: La musique baroque, Actes sud, 1994, p. 193.


28

estos elementos se aprecian sobre todo en la armona simple de algunas piezas, en los

colores modales, en los unsonos, y en ocasiones, en los grandes saltos de intervalos.45

Las doce fantasas para violn sin bajo continuo muestran la gran capacidad del

compositor de crear una obra para un solo instrumento. Lo que comprueba el profundo

conocimiento que Telemann tena del violn. Tanto los colores, como el desarrollo de

cada una de las piezas, demuestran la sencillez y buena elaboracin de la escritura del

autor. El estilo contrapuntstico que caracteriza a esta obra es utilizado de manera

simple, lo que le da fluidez y elegancia.

En su obra, G. Ph. Telemann, Richard Petzoldt menciona:

He seldom wrote pure polyphony, not for want of ability, but simply because he regarded it

in a new light. Only where he considers it to be appropriate do we find counterpoint playing a

full role. 46

Las fantasas para violn, adquirieron un sentido pedaggico y simple, que el

compositor sola emplear en muchas de sus composiciones. En la actualidad, esta obra es

considerada fundamental dentro del repertorio de la formacin violinstica; tanto para

principiantes, como para alumnos avanzados.

La dcima fantasa de esta compilacin es una composicin que guarda el equilibrio,

entre la frescura y madurez del estilo barroco tardo alemn, y la libertad de una pieza

con carcter de improvisacin. Consta de una sucesin de tres danzas, que al igual que

las danzas de la suite orquestal tradicional, contrastan entre s modal y mtricamente, as

como en su carcter. Petzoldt catalog a estas fantasas como sonatas para violn, lo que

nos hace pensar que este tipo de forma musical, la sonata de la poca del barroco,

tambin contaba con la caracterstica de sucesin de danzas.

La dcima fantasa para violn de Telemann presenta, en sus tres movimientos,

piezas relacionadas con formas antiguas como el ricercare, o la fantasa del siglo XVI,

y/o, con las danzas cortesanas. Las piezas estn ligadas tonalmente y escritas con un

sentido polifnico y contrapuntstico. Cada uno de los tres breves movimientos se

45

ROMIJN, Clemens Ch.: op. cit., (s. d.), CD. 46

Raramente Telemann escriba polifona pura, no por falta de capacidad, simplemente porque la vea

con una nueva luz. Slo cuando lo consideraba apropiado, podemos encontrar en sus obras al contrapunto

como el papel principal. PETZOLDT, op. cit., 1974, p. 189, (traduccin al castellano -Y. A.)


29

caracteriza por su estilo quebrado o roto;47

y toman la siguiente disposicin: Presto 4/4

(Re Mayor), Largo 3/4 (Si menor), Allegro 9/8 (Re Mayor).

Esta fantasa, a pesar de recurrir a la polifona y al contrapunto, desprende en su

estructura motivos meldicos sencillos, de gran ligereza, y con poca complejidad de

desarrollo. En su poca la audiencia solicitaba al compositor, en este caso a Telemann,

giros novedosos de gran entretenimiento, lo que satisfaca de una manera elegante y

sencilla. La complejidad del estilo contrapuntstico no le hubiera permitido realizar

dicha labor.

Richard Petzoldt afirma:

A singular mixture of homophonic and polyphonic elements, such as Bach only employed

in toccata-style works in order to generate tension, mirrored the musical mentality of a new

kind of audience which preferred to be entertained by quick changes of mood rather than

edified by learned discourse.48

A continuacin, analizaremos cada uno de los movimientos de esta obra.

Presto

Despus de la era vocal del Renacimiento, y del abandono del estilo polifnico, la

transicin del estilo vocal al instrumental que se produjo a principios de la era barroca,

introdujo nuevas formas musicales. Estas formas, a pesar de que se derivaron de la

polifona vocal, su mbito fue completamente instrumental. Evidentemente, la

improvisacin tuvo un papel muy importante, debido a que el sentido estricto de la

forma an no se cristalizaba. Los compositores experimentaron nuevas formas a travs

de tcnicas imitativas, como las variaciones, de alternancia y repeticin. El ricercare, la

fantasa, y el capriccio, por ejemplo, formaron parte de estas nuevas formas, debido a

que se basaron sobre el principio de la alternancia de secuencias contrastantes. Estas

formas colaboraron con el advenimiento del estilo del contrapunto, y posteriormente con

la forma de la fuga, que Bach llev a su mximo esplendor. 47

El estilo quebrado o roto, consiste en la simulacin de varias voces haciendo escuchar una sola nota a la

vez, y alternando los registros grave y agudo. Cfr. PALISCA, Claude V., op. cit., 1994. p. 188. 48

Una singular mezcla de elementos homofnicos y polifnicos, as como la que utilizo Bach

exclusivamente en sus trabajos del estilo toccata, con la finalidad de generar tensin, reflej la mentalidad

musical de un nuevo tipo de audiencia, la cual prefera ser entretenida por cambios rpidos de modo, que

instruirse con el aprendizaje de un discurso. PETZOLDT, op. cit., p. 95.


30

La divisin de episodios cortos, y la repeticin constante del tema, clasifica a nuestro

primer movimiento como una forma libre, que adopta el modelo de un ricercare

monotemtico; derivado del modelo vocal, y antecesor de la fuga. El tema se repite

constantemente y se alterna cada vez con nuevos contra-temas, adems, tiene una

estructura muy parecida a la de una fuga del siglo XVII.49

Para la realizacin del anlisis del Presto, hemos decidido tomar como ejemplo el

modelo de la llamada fuga de escuela o escolar. Esto debido a que en la actualidad se

tiene un anlisis claro y preciso de dicha estructura, lo que nos permite lograr un estudio

ms profundo de este movimiento. La estructura consta de tres secciones; no obstante,

los trminos de desarrollo y stretto, que conforman la segunda y tercera parte de la fuga

escolar, sern remplazados por los de seccin media y seccin final; ya que de esta

manera se pretende evitar cualquier tipo de falsa analoga. La primera seccin la

llamaremos exposicin, al igual que en la estructura de la fuga escolar.50

Exposicin

Esta seccin se conforma de veintids compases. En los primeros cuatro se hace la

enunciacin del tema en la tonalidad principal (Re Mayor). Del quinto al octavo comps,

aparece la respuesta tonal del tema; es decir, se hace una imitacin del tema con una

ligera variacin, y se presenta en la tonalidad de la dominante (La Mayor). Esta

caracterstica es propia del contrapunto.51

A partir del noveno comps, y una vez

llegando a la tonalidad de la dominante menor de la dominante (Mi menor), pensamos

que el compositor presenta el primer contra-tema (contra-sujeto).

En una fuga escrita para un instrumento de teclado, o para varios instrumentos, el

contra-tema acompaa al tema y a la respuesta. En esta ocasin, sugerimos pensarlo

como una frase individual. No sin evitar imaginarse la continuacin del tema en voces

inferiores o superiores, como lo sugiere el estilo de Telemann.52

Cabe destacar que en la

poca del Barroco, los escenarios generalmente contaban con una acstica de mucha

49

Cfr. PREZ FERNNDEZ, Mara del Carmn, op. cit., p. 17. 50

Cfr. HODEIR, Andr, op. cit., 1988, p. 37. 51

Cfr. BELKIN, Alan: Pinciples of Counterpoint. http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.

C/C.pdf . 2009, p. 31. 52

Cfr. MANZE, Andrew/ BALDING, Carolina, op. cit, 1995, CD.


31

reverberacin, lo que permita vibraciones del sonido ms extensas. La caracterstica

principal de este contra-tema es su duracin de seis compases, contrariamente al tema,

que tiene cuatro; dicha caracterstica muestra la asimetra de los temas o secciones

propia del estilo de Telemann. Adems, puede decirse que tanto el tema, como el contra-

tema, estn divididos en dos, y que la figura rtmica de su segunda parte es semejante. El

primer contra-tema avanza armnicamente hacia la tonalidad principal, y se presenta por

segunda vez dentro de la misma. Luego, inicia la seccin media en la tonalidad

principal.

Seccin media

En la fuga escolar, esta seccin es llamada desarrollo, el cual consiste en una serie de

modulaciones que permiten escuchar al tema en tonalidades vecinas, acompaado de su

contra-tema. En esta ocasin, el tema se presenta primeramente en la tonalidad principal,

una octava arriba del tema que se present por primera vez en la exposicin, lo que le da

brillantez y atrae la atencin del auditorio. Posteriormente, este se presenta en la


32

tonalidad del relativo menor (Si menor), y luego en la dominante (La Mayor),

perfilndose nuevamente hacia la tonalidad principal (Re Mayor). Cada entrada del

tema, al igual que en el esquema de la forma de la fuga escolar, esta separada por cortos

episodios en estilo imitativo, cuyos elementos son copiados del tema principal, ya sea

invertidos, aumentados, o en disminucin, etc.

En general el desarrollo del modelo de la fuga escolar, termina con un pedal de

dominante que prepara la vuelta al tono inicial. En este caso, consideramos que el pedal

se realiza en los compases 46, 47, y 48, en los tres ltimos tiempos de cada comps.


33

Seccin final

La ltima seccin de la fuga escolar, llamada Stretto, est compuesta por una serie de

entradas del tema, y la respuesta en forma de canon, que cada vez se unen ms. En sta

seccin, se hace uso de procedimientos susceptibles de reforzar la intensidad polifnica

y arquitectnica de la fuga, como el aumento y disminucin de las figuras, los

movimientos contrarios, y la combinacin de elementos, etc. La fuga evoluciona dentro

del tono principal, sin abandonar ciertas modulaciones pasajeras.

En este caso, la seccin final del Presto, no adquiere la misma forma que la del

Stretto de la fuga escolar; sin embargo su intencin es semejante. sta retoma el tema en

la tonalidad principal y en la misma octava que en la exposicin, dirigindose a la

conclusin del movimiento; el tema aparece nicamente al inicio de la seccin; el

aumento y la disminucin de las figuras del tema y de los contra-temas, as como los

movimientos contrarios y la combinacin de elementos, entre otros, son empleados en

esta seccin, lo que aumenta la intensidad de la danza. En el comps 67 por ejemplo, el

compositor asemeja una conclusin del movimiento; no obstante, a travs de la

superposicin de las frases, el texto contina para concluir majestuosamente con una

coda en la tonalidad principal.


34


35

Largo

Contrastando con el Presto de nuestra fantasa, este movimiento se presenta en una

tonalidad menor y en comps ternario, adoptando una velocidad cmoda que permite

una libre expresin. Se concentra sobre todo en la expresividad del arco, ms que en la

agilidad digital de la mano izquierda, lo que la convierte en una danza sensible y

meldica.

La presencia de los ornamentos establecidos por el compositor, no destinados a la

demostracin de virtuosidad, y adems de la divisin del movimiento en pequeas frases

que se combinan para formar periodos equilibrados, forman parte de las caractersticas

de algunas danzas escritas para lad en el estilo francs.53

Sin embrago, su forma se

asemeja a la del ricercare politemtico, mismo que floreci en la poca del renacimiento

junto con otras formas libres como el motete, la chanson, y la fantasa, entre otras.

Todas estas formas conservan caractersticas entre s, y es muy difcil asignarles una

forma precisa. Al respecto, Adolfo Salazar menciona:

En la poca barroca, el problema de la forma queda muy complejo en el sentido de que el

lenguaje y la estructura, algunas veces se confunden. En efecto, a principios del siglo XVII,

algunos trminos como sonata, canzona, tocata, ricercare o motete designan ms un tipo de

escritura que un arquetipo formal.54

El ricercare politemtico se caracteriza por tener tantas secciones, como temas, que

se presentan cada uno en una exposicin breve y fugada, la cual en ocasiones emplea

material del primer tema, ya sea en aumentacin o en disminucin del mismo.55

Estas

caractersticas brindan un espritu de improvisacin. En nuestro Largo, este espritu se

ve reflejado a travs de todo el movimiento, e incluso, hay intrpretes que han agregado

sutilmente algunos ornamentos propios.56

El constante equilibrio entre las voces del bajo y la soprano, indica una escritura

polifnica. El recurso de la imitacin y la variacin recuerda la tcnica contrapuntstica,

sin que su tratamiento en esta tcnica conduzca a lo ceido de las formas fugadas. La

53

Cfr. SALAZAR, Adolfo, op. cit., 1984, p. 15. 54

Ibd., p. 185. 55

Cfr. PREZ FERNANDEZ, op. cit., p.17. 56

Cfr. MANZE: op cit., 1995, CD.


36

utilizacin de disonancias, saltos amplios de intervalos, y la liberacin de la meloda a

travs de su desplazamiento dentro del comps, y en ocasiones, la combinacin de

figuras ternarias y binarias, sugieren la presencia de aires polacos, estilo que a Telemann

le gustaba utilizar en sus composiciones. No obstante, el uso de las disonancias tambin

era empleado en las formas polifnicas antiguas. (Madrigal, motete, monodia, etc.).

Cada seccin presentada en este movimiento adquiere un carcter distinto. La diversa

dramatizacin del motivo, que en esta poca se sola emplear con la finalidad de imitar

los afectos o pasiones humanas, proporciona a esta danza una variedad de sentimientos y

colores, mismos que son intensificados y articulados por los ornamentos, las

disonancias, e incluso los cambios del comps meldico.

El movimiento comienza con una primera seccin de cuatro c

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Analisis Histografico de La Fantasia X de Telemann