UNA APROXIMACIÓN A LA PINTURA ROMÁNICA

DEL VALLE DE BOÍ (Lérida).

PASADO Y PRESENTE DEL ÁBSIDE DE SANT CLIMENT DE TAÜLL.

Ábside en la actualidad (Museo MNAC)

Ábside en 1904, oculto tras un retablo gótico.

Departamento de Hª del Arte de la Universidad de Valencia Asignatura: Patrimonio Artístico y Museología Profesor: Luis Arciniega García Alumna: Amparo Torres Orts Curso: 2012-2013

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SUMARIO

PÁG.

1. INTRODUCCIÓN. 2 2. CONTEXTUALIZACIÓN GEOGRÁFICA E HISTÓRICA. 2-3 3. LA ARQUITECTURA. 3-4 4. LA DECORACIÓN PICTÓRICA. 5-8

5. EL DESCUBRIMIENTO DE LAS PINTURAS. ROMANTICISMO Y NACIONALISMO: HACIA LA REVALORIZACIÓN DEL RO MÁNICO. 9-10

6. ARRANQUE Y TRASLADO DE LOS MURALES AL MUSEO. 11-12

7. EL PROYECTO MUSEÍSTICO DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE D E CATALUÑA. ACTUAL EMPLAZAMIENTO DE LA OBRA Q UE NOS OCUPA. 13-15

8. A MODO DE CONCLUSIÓN. 16-17 9. BIBLIOGRAFÍA. 18

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UNA APROXIMACIÓN A LA PINTURA MURAL ROMÁNICA DEL VALLE DE

BOÍ. PASADO Y PRESENTE DEL ÁBSIDE DE SAN CLIMENT DE TAÜLL

1. INTRODUCCIÓN

Al acercarnos al mundo de la pintura románica olvidamos con frecuencia las vicisitudes

que los murales o las tablas han tenido que pasar hasta llegar a nosotros.

Aún conservándose una importante cuantía de conjuntos pictóricos murales en países

como Francia o Italia, o en zonas como Cataluña y Aragón, éstos conforman una mínima parte

de la decoración mural que debió existir en época románica. La pérdida viene causada por

diversas y variadas razones como son, por un lado, las tendencias estéticas en el devenir de

los siglos, provocando un cambio en la decoración mural con pinturas más acordes a los

nuevos gustos. Por otro, las remodelaciones arquitectónicas realizadas en las iglesias y la

consiguiente desaparición de la pintura anterior. Igual repercusión tuvo el encalado de los

muros como solución higiénica contra enfermedades y pestes. Por fin, el lógico deterioro

provocado por el paso del tiempo, las humedades, guerras o las restauraciones arquitectónicas

poco rigurosas que, realizadas en épocas pretéritas, eliminaron los revocos de cal sin

comprobar si bajo ellos existía pintura. La primera de todas estas circunstancias ha hecho que

se conserven muchos conjuntos pictóricos en templos parroquiales, más débiles

económicamente que los monasterios importantes o grandes catedrales y, por lo tanto, con

dificultades monetarias para realizar cambios arquitectónicos o figurativos. En el ámbito

hispano, por ejemplo, desconocemos las pinturas que, con toda seguridad, decoraron la

catedral de Barcelona, la de Girona o la de Jaca, por poner ejemplos cercanos geográficamente

a la iglesia que aquí se tratará.1

2. CONTEXTUALIZACION GEOGRÁFICA E HISTÓRICA.

El Valle de Boí, situado en el Pireno catalán occidental, pertenece geográficamente a la

comarca de la Alta Ribagorza (Lérida). De esta zona provienen las famosas pinturas murales

románicas de San Climent de Taüll, de Santa María de Taüll y de San Joan de Boí, además de

un número considerable de frontales de altar románicos, todo ello expuesto en la actualidad

en el Museo de Arte de Cataluña (MNAC).

Este número ingente de obras de arte de gran calidad artística, en algunos casos

excepcional, indicaría la existencia de unos comitentes poderosos, unos mentores ilustrados y

una circunstancia histórica propicia.

1 FERNÁNDEZ SOMOZA, G.(2004), Pintura románica en el Poitou, Aragón y Cataluña. La itinerancia de un estilo, Nausícaä, Murcia, p. 11.

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Los señores del Valle de Boí, eran los ERILL, vasallos de los reyes de la Corona de

Aragón, así como de la Iglesia de Roda, de la que se erigieron protectores, los cuales

obtuvieron un enorme ascenso social a partir de finales del siglo XI, debido a su participación

en la obra de reconquista, principalmente al lado del rey de Aragón.

La frenética actividad constructiva que se vivió en el Valle de Boí entre la segunda mitad

del siglo XI y la primera del siglo XII, coinciden con el periodo de ascenso emergente de los

Erill, cuando éstos aún estaban estrechamente vinculados a la zona. De la misma manera que

esta fuerte actividad constructora cesó en el momento en que el Valle de Boí pasa del obispado

de Roda al de Urgell. Al parecer los Erill desviaron sus inversiones hacia otros lugares,

principalmente hacia el monasterio de Lavaix, que por el mismo convenio de 1140 regresa a

Roda y que convertirán en su panteón.

3. LA ARQUITECTURA

En el marco de la arquitectura románica catalana, que durante el siglo XI y buena parte

del XII, en su mayor parte, es de influencia lombarda, las iglesias del Valle de Boí tienen una

personalidad definida en el sentido que aparecen unos rasgos comunes, a partir de los cuales

se deduce que debieron trabajar los mismos equipos.

San Climent de Taüll

Naves y cubierta (Sant Climent)

En Sant Climent de Taüll, iglesia

de donde proceden las pinturas que

nos ocupan, la decoración lombarda

se aprecia en los ábsides y en

las torres, se prefiere la columna al pilar y las naves, en un primer momento, se cubrieron

con madera, hecho muy singular en Cataluña, donde el uso de la vuelta de cañón es muy

4

antiguo y más que un retroceso debió corresponder a la respuesta a una necesidad, tal vez,

relacionada con la posibilidad del peligro de aludes y la reconstrucción posterior de los

edificios. Los campanarios de todo el Valle, en la mayoría de los casos, son bellas torres

lombardas con una alineación que llama la atención y que se vincula al uso del control

territorial y comunicación entre las diferentes poblaciones de la zona en momentos de peligro.

Su planta basilical y su altísimo campanario lombardo aseveran también la singularidad

que se quiso conferir al edificio, de cuyos orígenes no hay documentación. Solamente se

conoce por la inscripción pintada de la primera columna del lado del Evangelio, donde reza que

la iglesia fue consagrada el 10 de diciembre del año 1123 por el obispo Ramón de Barbastro.

Inscripción pintada fecha consagración

“Anno abside incarnacione Domini

MCXXIII IIII idus decembris

VenitRaimundus episcopus Barbastre

Nsis et consacravit hanc ecclesiam in

honore Sancti Clementis Martiris et

ponem reliquias In altare sancti

Cornelii Episcopi et Martiris”

Es posible, aunque no se puede probar por carencia de documentación, que los ERILL

tuvieran intención de fundar un monasterio en San Climent para ser enterrados, pues, la

magnificencia de los frescos del ábside principal, la singularidad de su campanario (el más alto

del valle) y su ubicación, permiten apostar por esta hipótesis.

Esto explicaría además que se construyeran y decoraran dos edificios con pocos años

de diferencia en la misma población de Taüll, donde también se encuentra la parroquia de

Santa María. Pero cuando en 1140 el valle pasó a Urgell, los Erill debieron perder el interés por

la supuesta fundación, ya que vinculados como estaban a la iglesia de Roda, prefirieron ser

enterrados en Lavaix, abadía que también ayudaron a recuperar para sus obispos. Esta

hipótesis permite entender, por qué, a partir de un determinado momento la inversión para la

decoración de San Climent se redujo considerablemente. De otra forma, no se explicaría la

diferencia abismal de calidad entre las magníficas pinturas de su ábside principal y de las del

ábside lateral.2

2 PAGÉS I PARETAS, M. (2005), Sobre pintura románica catalana, Publicaciones de la Abadía de Monserrat, Barcelona 2005, p. 147-152.

5

4. LA DECORACIÓN PICTÓRICA

Las pinturas de la iglesia de San Climent de Taüll de 1123 son de una calidad

excepcional, especialmente el imponente Cristo en majestad o Maiestas Domini de su ábside,

imagen emblemática del arte románico. Por lo que respecta al programa iconográfico,

probablemente fuese proporcionado por el mismo prelado. En definitiva, debió estar elaborado

por la Iglesia de Roda y de acuerdo con la reforma gregoriana, destaca el sentido eclesial y

escatológico con implicaciones respecto de los hechos y situación local. 3

Vista general de las pinturas murales del abside Central – Sant Climent (MNAC)

Teniendo en cuenta que la iglesia era

el Templo de Dios en la Tierra, para reflejar

este orden universal que emanaba de la

divinidad, su estructura debía ir más allá de

las necesidades puramente constructivas y

observar ciertas leyes simbólicas. Para el

hombre medieval, el ábside era, además, el

receptáculo y guía de todas sus oraciones y

anhelos. Si para el campesino la iglesia era

el lugar donde hallaba su razón de ser y la

seguridad física que no tenía en su quehacer

cotidiano, para la clase religiosa, con franca

preocupación por el poder temporal, la

iglesia era el sitio mas adecuado para

evidenciar de una manera extremadamente

cruenta y efectista el sinfín de peligros que

acechaban a la criatura humana si se

abandona a las preocupaciones y placeres

terrenales. Así, para plasmar esta desazón,

para llegar a la mente de aquel hombre medieval que principalmente sabía ver y sentir, había

un solo camino: el de las imágenes, que a modo de recordatorio, le fueran mostrando lo

despreciable de este mundo y lo sublime del más allá. La psicomaquia, la lucha entre el bien y

el mal, entre el deseo y la ley, y la vía de la salvación, eran unas constantes visuales que

gravitaban continuamente sobre el hombre y le acosaban desde la portada hasta la cuenca

absidial. La decoración de la iglesia no adquiría, por tanto, sólo valor de Biblia gráfica; era un

código de actuación dispuesto en un ámbito en el que el hombre estaba acechado tanto por el

diablo como por Dios y en el que la magia y el exorcismo se confundían con la religión y la

plegaria.

Así pues, en el mundo románico, el soporte tectónico de la pintura mural no sólo queda

determinado por su materialidad, sino por la valoración litúrgica y simbólica del ámbito

3 PAGÉS I PARETAS, M., Op. Cit. p. 153.

6

espacial. La cabecera, por tanto, se convierte en el núcleo de ordenación del programa

iconográfico.

SAN CLIMENT reflejaría ese paradigma ideal de disposición, en el que el presbiterio se

estructura según dos zonas: el arco triunfal y el ábside propiamente dicho.

Al igual que ocurre en la lectura simbólica de la iglesia, el ábside, como elemento

significativo por sí mismo, muestra tres niveles arquitectónicos y decorativos claramente

diferenciados: el superior, el intermedio y el inferior, que se corresponde con la simbología de

lo celeste, de la transición y de lo humano o temporal, respectivamente.4

Pocas piezas han recibido de la crítica especializada una calificación tan unánime de

obra maestra del arte románico europeo como las pinturas del ábside de SAN CLIMENT.

Maiestas Domini o Pantocrátor ( Sant Climent) (MNAC)

Supone una monumental y sintética visión teofánica, llena de tensión y movimiento,

en el que se logra traducir a la pintura de un ábside la experimentación que entonces se hacía

en los tímpanos de los grandes portales escultóricos del sur de Francia. Por ello, tanto en este

ábside como en la portada de San Pedro de Moissac (1120) encontramos el mismo gusto por

una composición sinóptica, que combina magistralmente y de forma unitaria distintas visiones

bíblicas. El centro aparece dominado por la Visión del Apocalipsis con el Cristo del final de los

4 SUREDA, J. (1981), La pintura románica en Cataluña, Alianza Editorial, Madrid, p. 37,40,41,42 y 56

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tiempos y el Tetramorfos mientras que, a los lados, se disponen el Serafín de la Visión de

Isaías y el Querubín del Arca de la Alianza, ya presentes en los relieves del Gilduinus en el

deambulatorio de Saint-Sernin de Toulouse (1096) y que encontraremos después por doquier

en la pintura románica. Finalmente, las originales cuatro ruedas que enmarcan los símbolos de

Marcos y Lucas aluden a las de la Visión del Carro de Ezequiel.

Ha de reconocerse, sin embargo, una fuerza creativa original que se hace patente en la

estilización de las formas, en las que la fluctuación de la línea resulta fundamental, como se

aprecia en la sinuosidad de los cabellos, en las enfáticas cejas, en la ornamental barba o en los

ficticios hilos blancos que cuelgan de los ojos de Cristo. Del mismo modo, destaca la riqueza de

la gama cromática, cuya aplicación en capas consigue increíbles efectos de volumen en ciertas

zonas del Pantocrátor, como la barriga o la falda. A su vez, su original uso del blanco de calcio

en los nimbos confiere a la obra una luz misteriosa que da sentido al texto del libro que lleva

Cristo en su mano: <EGO SUM LUX MUNDI>.

En una arquitectura imaginaria, a los pies de Cristo, que quizás aluda a la Jerusalén

Celeste se disponen, bajo arcos, ocupando el registro medio de las ventanas, los apóstoles:

Tomás, Bartolomé, Juan, Santiago, Felipe y la Virgen. Ésta última lleva una reluciente patena

que recoge la sangre de Cristo, alusión al sacrificio de la Eucaristía, en la que se ha querido ver

también una evocación de la leyenda del Santo Grial.

La reconocida genialidad del denominado Maestro de Taüll, expresada magistralmente

en la figura de Cristo, así como en detalles como la Dextera Domini o el Cordero Apocalíptico

de siete ojos de la bóveda, no puede hacerse extensiva al conjunto de la decoración absidial y

mucho menos a la esquemática pintura del ábside lateral izquierdo.

Dextera Domini (MNAC) Cordero apocalíptico (MNAC)

En todo caso, los fragmentos recuperados recientemente y conservados in situ,

permiten contemplar la iconografía del intradós del arco del presbiterio, con la ofrenda de Caín

y Abel y su muerte a manos de Caín, narrada con la habilidad propia del gran maestro del

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ábside, y la historia del rico Epulón (in situ) junto a una mesa puesta ostentosamente, que

parece que sería complementaria de la escena en el MNAC del pobre Lázaro que estaría

sentado a la puerta esperando las sobras del banquete.

Caín sacrificando a Abel con el hacha en mano Lázaro con el perro lamiéndole las llagas

Con respecto a los artífices de estas magníficas pinturas murales y a pesar de la gran

cantidad de testimonios conservados en Cataluña, apenas sabemos nada sobre la identidad de

sus autores, su origen, condición social y formación técnica, la organización del trabajo dentro

del taller o su relación con los patronos y comitentes de las obras. De hecho, no existen ni

firmas ni noticias sobre los mismos, por lo que todo lo que de ellos se pueda decir se basa en

la comparación con otros casos mejor documentados de la Europa románica, sobre todo en

Italia. Lo que sí es cierto es que su trabajo era absolutamente fundamental en la construcción,

ya que una iglesia no se consideraba terminada hasta que no se le daba una capa de cal o

enjalbegado. De hecho, la entrega del edificio incluía normalmente una incisión sobre la cal

para simular los sillares, que después se perfilaban al temple con pigmento rojo. Ello daba al

interior de los edificios un aspecto más lujoso que la simple piedra a la vista, siguiendo una

fórmula antigua documentada ya en el primer y segundo estilo pompeyano. Esta técnica se

utilizó mucho en la arquitectura catalana del siglo XI, incluso en edificios que posteriormente

serán pintados con una decoración mural figurada, como es el caso de los de Taüll.

Es quizá en la técnica pictórica utilizada en Cataluña donde mejor se entrevé el recurso

a recetas locales. Ésta consistía en un fresco simple o abreviado, denominado a secco, ya que

contenía numerosos acabados al temple. El proceso consistía en las siguientes etapas. En

primer lugar, se cubría el muro con un mortero de cal grosero, el arricio, sobre el que se

disponía la capa de enlucido más fino, el intonaco, muy compacto, ya que estaba compuesto

por arena mezclada con cal apagada. Inmediatamente sobre esta superficie húmeda se

realizaban líneas o incisiones, que marcaban la composición y las figuras, y se disponían las

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capas pictóricas, en ocasiones sobre estrato negro para emular el efecto de los pigmentos

caros, como en el caso de Sant Climent El proceso se dividía en jornadas de trabajo, visibles en

la topografía del intonaco (giornate), así como pontate, que corresponden a las huellas de los

niveles de los andamios instalados para su ejecución. No obstante, algunos colores se

aplicaban a seco, con agua de cal o al temple, para perfilar o acabar detalles. De ahí la gran

cantidad de retoques que supuso para los restauradores el arrancamiento y la nueva

instalación de las pinturas murales, ya que los acabados al temple no estaban igualmente

sujetos a la superficie pictórica.5

5. EL DESCUBRIMIENTO DE LAS PINTURAS. Romanticismo y

nacionalismo: hacia la revalorización del románico.

Con el siglo XIX la sociedad y la sensibilidad estética toman un nuevo rumbo. En las

primeras décadas del siglo, cuando el espíritu racionalista de la Ilustración y de la Revolución

francesa se disipó, el romanticismo impregnó de nostalgia y de historia todo el ámbito

europeo.

Romanticismo y política aparecen también íntimamente ligados en Cataluña, inquietud

que en el plano cultural se reflejó en un deseo de reivindicación y exaltación de todo lo

relacionado con la Cataluña medieval. Podemos considerar que los primeros estudios históricos

y arqueológicos sobre la suspirada época medieval se iniciaron con una serie de conferencias

sobre temas de historia del arte, que poco después de 1860, desarrolló Pau Milà y Fontanals en

el Ateneu Català. Eran los años en que Viollet-le-Duc recreaba las grandes catedrales

francesas, que P. Merimée publicaba las pinturas murales de Saint-Savins-suc-Gartempe, etc.

Aunque fueron más abundantes las publicaciones sobre la arquitectura, cabe señalar en

aquellos años el inicio de la bibliografía sobre la pintura románica catalana.6

La primera noticia publicada sobre pinturas murales románicas del valle de Boí se

recoge en el Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans del año 1907 en relación con la Missió

arqueológico-jurídica a la ratlla d’Aragó. Esta referencia publicada junto con las pinturas

murales entonces recién descubiertas en la Seu d’Urgell, las de San Baudelio de Berlanga

(Soria) y las de Maderuelo (Segovia), se ha valorado siempre como la entrada de estas

pinturas en el mundo científico y el inicio de la valoración de la pintura mural románica

catalana como un conjunto digno de estudio.

Fue Josep Puig i Cadafalch, eminente arquitecto del modernismo y que destacó también

como arqueólogo e historiador del arte, el que puso las bases del estudio de la arquitectura

románica catalana y el que dirigió esta primera misión científica.

5 CASTIÑEIRAS, S.; CAMPS, J (2008), El Románico en las colecciones del MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya y Lunwerg Edit, Barcelona, p. 32,42,46,50,70-72. 6 ALCOLEA, S.; SUREDA, J. (1975), El Románico catalán –pintura-, Ed. Juventud, Barcelona, p. 10, 11.

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De esta manera, y como consecuencia de las restauraciones iniciadas, por entonces,

en las iglesias, se comenzaron a descubrir algunos conjuntos murales, ocultos tras grandes

retablos, como es el caso de San Climent.

Interior de la iglesia de Sant Climent de Taüll con las pinturas murales «in situ», 1904, ocultas tras un retablo gótico.

El cuaderno elaborado por uno de los

componentes de la misión, el conservador

del museo episcopal de Vic monseñor Josep

Gudiol Cunill, es la fuente que proporciona

la información detallada sobre las pinturas

murales de la iglesia de San Climent.

Así, los sucesivos descubrimientos de

pintura mural románica en Cataluña fueron

despertando el interés de investigadores, de

personalidades del mundo de la cultura y de

algunas instituciones del país. Un interés que

se orientaba hacia la necesidad de estudiar,

catalogar y difundir los conjuntos, y que

también se preocupaba por su conservación.

Una de las medidas adoptadas por la Junta

de Museus consistió en impulsar una campaña

de reproducciones que se desarrolló fundamentalmente entre 1907 y 1920, cuyo objetivo era

su publicación, a la vez que pasaban a formar parte del fondo del Museo, con el fin de estudiar

las pinturas murales ante el peligro de que desaparecieran.

Otro aspecto que se considera relevante es el de los antecedentes de este tipo de

trabajo. En este sentido la iniciativa contaba con un modelo muy significativo, el que Gélis-

Didot y Laffillée habían dedicado a los conjuntos franceses, publicado a finales del siglo XIX.

Si bien en el proceso de las copias de la pintura mural intervinieron directa o

indirectamente varias personalidades, hay dos nombres propios que destacan: Josep Pijoan y

Joan Vallhonrat. El primero, miembro muy activo de la Junta de Museus y del Institut

d`Estudis Catalans, fue uno de los principales protagonistas del descubrimiento de los

conjuntos y escribió la mayor parte de los textos de la publicación en fascículos. El segundo,

pintor, acabó asumiendo la mayor parte de la tarea de reproducción.

Los textos de Pijoan se ilustraban tanto con las copias, en color, como con dibujos y

plantas de las iglesias de origen, siguiendo en parte el modelo francés antes mencionado.

Al margen del eco y de la importancia que tuvieran estas reproducciones para la

colección de pintura mural del Museo, los cuatro fascículos dedicados a la pintura mural

románica deben entenderse como uno de los primeros intentos de clasificación y de estudio de

la pintura románica en Cataluña.

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6. ARRANQUE Y TRASLADO DE LOS MURALES AL MUSEO.

La publicación de las pinturas murales no sólo las dio a conocer entre los estudiosos e

historiadores, sino que despertó la codicia de coleccionistas y gente del mundo del comercio de

antigüedades. En respuesta a esta situación, con el objetivo de salvar el valioso patrimonio de

la pintura mural en Cataluña, la Junta de Museus negoció entre 1919 y 1920 la compra, el

arrancamiento y la instalación de estas pinturas en el Museu d’Art i Arqueología de la

Ciudadela de Barcelona, que ya poseía una importante colección de arte medieval.

Interior de la iglesia de Sant Climent de Taüll con el andamio preparado para el arrancamiento de las pinturas, 1920.

Posteriormente se trasladó la colección al nuevo Museu d’Art de Catalunya situado en el

Palau Nacional de Montjuïc, inaugurado en 1934, constituyendo el cuerpo principal y más

importante de la colección de románico del MNAC.7

Con respecto al proceso de arrancamiento –con un procedimiento hasta el momento

desconocido en España-, fue realizado entre 1920 y 1923, mediante la técnica denominada

strappo, es decir, el arrancamiento de la superficie cromática de una pintura mural de manera

que la película pictórica se separa del intonaco o enlucido del muro. La operación consistía en

cinco pasos. En primera lugar, un detallado examen del muro, cuya superficie se limpiaba de

resto de encalado, polvo o retoques. En segundo lugar, se preparaba una cola orgánica, soluble

en agua, con la que se empapaban las telas de algodón. En tercer lugar, dichas telas se

aplicaban, de manera uniforme, sobre la superficie pictórica que se quería arrancar, a veces

7 SERVEI DE PUBLICACIONS DEL MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA (2001), Puig i Cadafalch i la

Col.lecció de pintura románica del MNAC, Barcelona 2001, p. 42-45.

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hasta en tres capas para asegurar un grosor consistente, seguro y flexible. En cuarto lugar,

una vez secas las telas y la cola, que se había contraído, se procedía al arrancamiento

propiamente dicho -strappo, consistente en tirar lentamente de la tela, con la ayuda de una

espátula, y enrollarla progresivamente.

Momento del arrancamiento (1922) PROCESO DE EMBALAJE PARA SU TRASLADO AL MUSEO (ENERO DE 1924)

Caravana que transportaba las pinturas a Barcelona (enero de 1924)

Una vez trasladadas a Barcelona se iniciaba el quinto y último paso, en el que se

liberaba nuevamente la superficie pictórica tras darle un nuevo soporte sobre tela. Se

comenzaba por repasar e igualar la superficie del revés del entelado, para eliminar posibles

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restos de intonaco o mortero de preparación. Seguidamente se preparaba una cola de

caseinato de cal, insoluble en agua, para pegar en el reverso una gasa y una arpillera o tela de

lino. Por último, se eliminaban fácilmente con agua las telas de algodón del arrancamiento que

cubrían la superficie pictórica y se instalaban los fragmentos traspasados a tela, con ayuda de

yeso y estopa, sobre armaduras en madera que imitaban la forma de los ábsides originales.8

Vista actual del ábside de Sant Climent en el MNAC. (2012). Recreación de la iglesia.

7. EL PROYECTO MUSEÍSTICO DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA. ACTUAL EMPLAZAMIENTO DE LA OBRA QUE NOS OCUPA.

El Museu Nacional d’Art de Catalunya, tiene su origen, en cuanto a su formación y al

inicio de sus colecciones, en los últimos años del siglo XIX y tomará impulso en el marco del

Noucentisme, que conlleva una voluntad de ordenación del país en todos los aspectos

culturales: bibliotecas, museos, arqueología etc. Ello coincide en Europa cuando la museología

abre nuevos caminos y con las doctrinas de los teóricos W. Morris y J. Ruskin y sus seguidores,

que influirían en los noucentistes.

Así pues, el Museu d’Art de Catalunya, se funda en 1879 con la creación del Museu

d’Antiguitats de Barcelona, que se inaugura en la Capella de Santa Ágata el 15 de marzo de

1880. Sus fondos iniciales procedían del resultado de la desamortización de los bienes

eclesiásticos de 1835.

En 1915 se inaugura con el nombre de Museo de Bellas artes Antiguas y Modernas en el

arsenal de la Ciudadela y como ya se ha señalado, en 1919 la Junta de Museos inicia el

8 CASTIÑEIRAS, S.; CAMPS, J., Op.Cit., p. 22-23.

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arrancado y trasladado de las pintura murales románicas del Pirineo, proceso que durará hasta

el año 1924, en el que se instalan en el Museo de la Ciudadela.

Instalación del ábside de Sant Climent en el Museu de la Ciudadela (1924)

Este hecho es fundamental, ya que da el carácter de preservación patrimonial propio del

Museo de arte de Cataluña en la formación de sus colecciones: la preocupación por la

salvaguarda del patrimonio. Esto proporciona su inicial razón de ser al Museo; frente a otros

museos como, por ejemplo, El Prado, cuyos fondos artísticos en origen proceden de las

colecciones reales de España.

Los fondos artísticos se van enriqueciendo. Así, por ejemplo, en el año 1932 se compra

la Colección Plandiura, a partes iguales entre la Generalitat republicana y el Ayuntamiento de

Barcelona, y la preocupación de adquisición y recuperación de fondos por parte de la Junta de

Museos es constante.

En 1934 se inaugura la sede del Museo de arte de Cataluña en el Palacio Nacional, bajo

la dirección de Joaquim Folch i Torres,

seguidor de los teóricos W. Morris y J.

Ruskin, con el discurso completo de la

historia del arte catalán. En la planta baja se

instalan las obras de arte románico, gótico,

renacimiento y barroco y en el piso superior

se exponen las colecciones de arte de los

siglos XIX y XX

Instalación del ábside de Sant Climent de en el Museu Nacional d’Art, Barcelona, 1934.

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Plano del museo.

Ubicación de las pinturas

medievales. La zona coloreada es donde se

encuentran el ábside de Sant Climent,

concretamente señalada con un círculo

rojo.

Después vienen los traslados forzosos para proteger las obras durante la Guerra Civil a

Olot, Darnius y París, donde se realiza, en 1937, la exposición L’Art catalán du Xe. Siècle au

XVe. Siècle.

Traslado del ábside de Sant Climent de

Taüll al castillo de Maisons-Laffitte para la

exposición «L’art catalan du Xe siècle au XVe

siècle», París, 1937.

El museo, por sus colecciones, tiene un papel a jugar en el ámbito internacional.

Comprende todas las artes, escultura, pintura, artes del objeto, y tiene la misión de explicar un

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discurso global desde el románico hasta 1950. Con una cierta especialización además, que

viene marcada por la coherencia de sus colecciones medievales, el Románico y el Gótico. Más

ecléctica es la colección de Renacimiento y Barroco, en el sentido de una mayor

internacionalización de sus fondos; y por ello nos lleva a un discurso más fragmentario pero

más internacional, con obras de los grades pintores, Greco, Zurbarán, Velázquez, Granach,

Rubens… A fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, los fondos se hacen

coherentes con un discurso que explica el Modernismo, el Noucentisme y las Vanguardias,

atendiendo a todas las artes, pintura, escultura y artes del objeto. 9

Sin embargo, a pesar de la búsqueda de alternativas e innovadoras concepciones

tipológicas –que han hecho variar, evidentemente, el perfil y comportamientos convencionales

del museo-, la salvaguarda y protección del patrimonio continúa siendo inexcusable finalidad

que justifica incluso en alto grado la razón misma de su existencia.

La conservación del bien cultural no debe confundirse ni reducirse, a sólo su

mantenimiento físico y material. La conservación museológica implica, por supuesto, la

integridad de las piezas como presupuesto primero para cualquiera otra función patrimonial.

En ella están involucradas la naturaleza y calidad del contenedor, las condiciones ambientales

y de instalación o almacenamiento, el control de los riesgos de alteración o de deterioración

interna y externa, y de cuantos otros factores pueda significar la posible quiebra de las

mejores condiciones para su protección y seguridad.

Las nuevas corrientes de la museología y la concienciación de responsables e

instituciones museísticas han conseguido impulsar con inusitado convencimiento en nuestros

días nuevas actitudes y comportamiento sociales respecto de los museos, el patrimonio y la

comunidad. El propio ICOM demuestra su permanente preocupación por la conservación y

difusión del patrimonio, que tuvo un llamamiento dramático en la XIV Conferencia celebrada

en Buenos Aires en 1986.10

8. A MODO DE CONCLUSIÓN.

Se puede concluir diciendo que, gracias la iniciativa tomada a principios del siglo XX por

las instituciones culturales de Cataluña, impulsadas principalmente por el historiador de la

arquitectura Josep Puig i Cadalfalch, cuyas aportaciones al conocimiento del arte románico en

Cataluña, no sólo han sido valoradas entre los estudios del ámbito catalán o español, sino

también entre los internacionales, las pinturas murales románicas se salvaron del expolio y

hoy pueden ser contempladas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya. No sólo han pasado a

convertirse en referencia ineludible del románico catalán y europeo, sino que también han

9 TUSELL, J. coor. (2001), Los museos y la conservación del Patrimonio, Colección Debate sobre Arte, Encuentros sobre Patrimonio, vol. XI, Fundación BBVA, Madrid, p. 97,98,114 10 ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999), Museología y museografía, Ed. del Serbal, Barcelona, p .99

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dado a sus iglesias de origen una celebridad que hizo que la UNESCO las declarase en el año

2000 Patrimonio de la Humanidad.

Sin embargo, frente al caso español en el que son pocos los conjuntos pictóricos que

se encuentran aún in situ, habiendo sido reubicados, la gran mayoría de ellos, en museos, en

otros países, como en Francia o Italia, se ha optado por conservar las pinturas en su lugar de

origen para no descontextualizarlas del emplazamiento para el que fueron creadas. Pero esta

solución que, en principio, sería la más idónea, tiene como contrapartida la necesidad de una

vigilancia permanente para impedir la destrucción de las pinturas, así como el inconveniente

para el gran público del desplazamiento a lugares alejados y, a veces, de complicado acceso.

En este sentido, siempre que los museos actúen conforme a los estatutos del ICOM,

adoptados en la XXII Conferencia celebrada en Viena en 2007: “Un museo es una

institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al

público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e

inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”, podemos decir

que continúan siendo los museo (y su ciencia, la museología) elementos imprescindibles para

cumplir con esa misión irrenunciable que les ha encomendado desde hace siglos la humanidad

entera, es decir, la protección y conservación del patrimonio cultural.

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9. BIBLIOGRAFÍA:

ALCOLEA, S.; SUREDA, J. (1975), El románico catalán. Pintura, Barcelona, Ed.

Juventud

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999), Museología y museografía, Ed. del Serbal, Barcelona.

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SUREDA, J. (1981), La pintura románica en Cataluña, Alianza Editorial, Madrid.

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Recursos fotográficos:

http://art.mnac.cat/collection.html?colId=romanic (consulta 9-10-2012)

Personales

SERVEI DE PUBLICACIONS DEL MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA (2001), Puig i Cadafalch i la

Col.lecció de pintura románica del MNAC, Barcelona, MNAC, p. 30