A re í t o Zona de laCultura y de

las ideas

w w w. h oy.co m .d oEditor: BavegadoDiseño: Carla GonzálezS Á BA D O 9.0 8.2 014

MU-KIEN ADRIANA SANG

Octavio Paz y el I Ching Página 4

Julio Cortázar,

íntimo

Con la evidencia de la bibliografíaexistente, las cartas escritas porJulio Cortázar (Ixelles, Bruselas1914-París 1984) han tenido la felizsuerte de ser guardadas por susdestinatarios, y su publicacióndesde muy temprano, aunque demodo esporádico e individual.Pá g i n a 2

S e n t ido sh is tó r ico - p ol í t ico s

de “Llenael morrito”

Con letras del poeta horacista-trujillistaantitrujillista Emilio A. Morel(1887-1958) y música de Julio AlbertoHernández, este merengue data de1926 según Luis Manuel Brito Ureña(El merengue y la realidad existencialde los dominicanos. Bachata y nuevacanción. Pá g i n a 5

Na ci o n a l i d a d ,ciudadanía ydo c u m e n to sde identidadp e rs o na l

En las sociedades occidentales losderechos ciudadanos se evidencianmediante la posesión dedocumentos; el primer derecho delas personas consiste en poseerlos,independientemente de clasesocial, etnia, religión, sexo, edad,domicilio, o de criterios tanextraños... Pá g i n a 7

Página 3

FRANCISCO CAAMAÑODe los cuartelesa la revolución

2 Sábado 9 de ag ostode 2 014H OY A RE Í TO

Zona

Are

itoZo

na A

reíto

José Antonio Marina (Filósofo y ensayista español)La globalización está provocando un obsesivo afánde identidad, que va a provocar muchos enfrentamientos.Nuestras cabezas se mundializan, pero nuestros corazonesse localizan.

Julio Cortázar, íntimo

1962 FALLECIÓ EL 9 DE AGOSTO.Hermann Hesse, novelista alemán,

premio Nobel en 1946. Autor de obras como“S i d d h a r t h a”, “El lobo estepario” o “Cu e n t o smaravillos os”._

1976 MURIÓ EL 9DE AGOSTO.

José María AndrésFernando Lezama Lima,escritor cubano. Suprincipal obra es la novela“Paradis o”_

LA HISTORIA/Fuente: Portal de Bibliófilo Enmascarado

1912 NACIÓ EL 10 DE AGOSTO. Jorg eAmado, escritor brasileño, uno de los

más conocidos y más traducidos. Autor de“Amorte e a morte de Quincas Berro d’Á g u a” o“Mar morto, Gabriela, cravo e canela”._

1801 FALLECIÓ EL 11 DEAGOSTO. Félix Mª de

Samaniego, fabulista español. Entrelos títulos más conocidos están “Lacigarra y la hormiga”, “El perro y elco co drilo”, “La zorra y las uvas” y“El congreso de los ratones”._

1955 FA LLECI ÓEL 12 DE

A G O S TO. Thomas Mann,escritor alemánn a ci o n a l iza d oestadounidense, premioNobel en 1929, uno de losescritores másimportantes de sugeneración. Autor de “Lo sBuddenbro ok”, “Lamontaña mágica” ynumerosos relatos breves._

Pablo Jorge Mustonen

… desafiando el paso del tiempo, com-probando la imagen de Jean Cocteaucuando habla de Proust: “Su obra con-tinuaba viviendo como los relojes de pul-sera de los soldados muertos”.Citado por François Truffaut en: El cine se-gún Hitchcock

C on la evidencia de la bibliografíaexistente, las cartas escritas porJulio Cortázar (Ixelles, Bruselas1914-París 1984) han tenido la fe-

liz suerte de ser guardadas por sus desti-natarios, y su publicación desde muy tem-prano, aunque de modo esporádico e in-dividual.

Casa de las Américas publica en el mo-nográfico julio-octubre 1984, de su revistanúmero 145-146, cincuenta y un cartas deCor tázar.

Ocho años después, Mignon Domín-guez edita Cartas desconocidas de JulioCortázar: 1939-1945 (Sudamericana,1992), escritas por Julio a la profesora deinglés —en la ciudad de Bolívar— Merce -des Arias.

En este mar extenso de libros de corres-pondencia, se publica Archivo de José Le-zama Lima: Miscelánea, por Iván GonzálezCruz (ed.), Centro de Estudios Ramón Ace-res, 1998, apareciendo así todas las cartas ypostales escritas al poeta y novelista JoséLezama Lima.

Ahora bien, el primer trabajo riguroso esCartas 1937-1983, Alfaguara, 2000, 3 vol.,realizado por Aurora Bernárdez con la co-laboración de Gladis Yurkievich, y la pre-sentación del brillante prólogo “El done p i s t o l a r” de Saúl Yurkievich. Resultado dediez años de investigación, la publicaciónpresenta notas y traducciones realizadaspor las editoras, colocadas al final de lascartas, forma preferida por Cortázar, puesevita las interrupciones en la lectura; asi-mismo, notas biográficas de los destina-tarios o personalidades aludidos; y en cadatomo aparece un Índice Onomástico. Losvolúmenes se publican así: vol. 1: Cartas1937-1963; vol. 2: Cartas 1964-1968; y vol.3: Cartas 1969-1983.

En 2012, Aurora Bernárdez y Carles Ál-varez Garriga publican la correspondenciade Julio Cortázar en cinco tomos, añadien-do a la edición inicial más de mil cartas.Tanto la “Nota a la segunda edición” comoel prólogo: “Cortázar en construcción” porCarles Álvarez Garriga son magistrales e in-superables; no puede haber mejor presen-tación para estas Cartas que lo escrito porél —al igual que el texto de la contrapor-tada, posiblemente escrito a seis manospor Aurora, Gladis y Saúl Yurkievich en elaño 2000, aunque esto sea una especula-ción. (Antes, Bernárdez y Álvarez Garrigahan publicado Cartas a los Jonquières, Al-faguara, 2010, hermoso y sentido carteoentre Cortázar y dicha familia).

La nueva edición de la correspondencia

indica con un asterisco cuáles son las nue-vas cartas añadidas con respecto a la edi-ción del 2000. Asimismo, se ha realizadoun índice en que se muestran todas las re-ferencias a la obra del autor —cuentos, no-velas, poemas, ensayos, libros-almanaque,inéditos— presentes en sus cartas. Por úl-timo, hay un Índice de nombres con todaslas personas citadas en sus cartas despei-nadas, como las llamaba el propio Julio.

Es una gran felicidad el reconocimientoa los libros de Sara de Mundo Lo: Julio Cor-tázar: His Work and His Critics. A Biblio-graphy (Urbana, Albatross, 1985), y JulioCortázar: La fascinación de las palabras deOmar Prego (Muchnik, Barcelona, 1985),esa extensa entrevista realizada al Enormí-simo Cronopio, además de la aparición delas entrevistas grabadas para la televisión yrealizadas por Plinio Apuleyo Mendoza,Joaquín Soler Serrano y Mercedes Milá, en-tre otras que pueden visualizarse en Inter-net, y tienen gran importancia.

Confío en que estas palabras los moti-ven a conocer “la autobiografía” —quepermite la lectura de esta copiosa corres-pondencia— del autor de 82 cuentos, 68mini-ficciones y tres novelas fundamenta-les: Rayuela (1963), Los premios (1960) yLibro de Manuel (1973) —esta última ganóen Francia el Premio Médicis a la mejornovela extranjera. Aparecen aquí, en todoslos casos y casi por primera vez, cartas aAurora, a la madre de Cortázar, María Her-minia Descotte, y a Carol Dunlop. Estoscinco tomos están distribuidos de la si-guiente manera: vol. 1: 1937-1954; vol. 2:1955-1964; vol. 3: 1965-1968; vol. 4:1969-1976; y vol. 5: 1977-1984.

Se puede hacer un índice o esquema apartir de su correspondencia, donde se ex-pongan los comentarios estéticos en lite-ratura de autores clásicos y modernos; demúsica: clásica, jazz y blues; de pintura yartes plásticas: por artistas argentinos ymodernos-contemporáneos; y de cine.Otro punto sería el origen del corpus de suobra: de los cuentos, libros de cuentos, no-velas, poemas y poemarios, ensayos y mis-celánea, de sus traducciones y del procesode edición de sus libros. Un tercer aspectoes su estética de la escritura para los gé-neros indicados antes, añadiendo la carta ylos géneros híbridos. Por último, el inter-cambio de ideas con otros artistas y ami-gos en cuanto a: política, religión/creen-cias, temas de actualidad (como la edu-cación, para poner un caso), además de lasáreas del arte indicadas al principio de esteesquema.

Un libro supone siempre un gran equi-po, una entrega de un grupo de personas.La digitación y corrección de erratas paraestos nuevos libros han sido realizadas conesmero por Julia Saltzmann, GabrielaFranco, Silvia Santillán y Mónica Deleis —aellas no podemos menos que darles nues-tro agradecimiento y nuestro afecto.

Para todas las Magas del Cosmos,en especial, para María Isabel y JennyTenías que vivir así; de otra manera,no hubieras soñado;el viento no te habría visto al pie deuna escalera…

Ricardo E. Molinari, citado por Cortázar,en su poemario: Salvo el crepúsculo (1985)

A RE Í TO 3Sábado 9 de ag ostode 2 014 H OY

Fco. Caamaño: de loscuarteles a la revoluciónPERO TAMBIÉN fuimos convidados de excepción al festín irrefutable de taltenacidad. Ante ella tuvieron que rendirse todas las diplomacias del desistimiento

Al abrir la puerta que hacía ratose estremecía con los insis-tentes golpes que venían defuera, la realidad superó todasnuestras expectativas. Quienllamaba no estaba solo, era el

que esperábamos. Sin embargo, habían dosrostros petrificados, delante de nosotros:uno estampado en el periódico, brutalmen-te separado del tronco corporal, por el ha-chazo impiadoso del verdugo; el otro, cris-pado por el dolor y la impotencia, detrás dela mano que blandía el ejemplar que anun-ciaba la trágica dualidad de aquella terribleincisión. Porque Caamaño, quien era el vi-sitante en nuestra casa en París, intuía quejunto a la pérdida humana podrían surgirotras, tan dolorosas como aquella, pues lacaída del Che en Bolivia,- representada en lacabeza cercenada- que era la que traía eldiario francés “Le Monde”, aquel 8 de oc-tubre del 1967 - podría arrastrar con ella losideales libertarios que él había encarnadocomo ideólogo del internacionalismo revo-lucionario, expresado en la célebre frase“Hay que crear 21 Vietnam”.

Con dicho eslogan, él promovía la trans-ferencia al Tercer Mundo del ‘foco guerrille-r o” -que tanto éxito había tenido en la ex-periencia cubana de la cual había sido unode sus grandes protagonistas- como el apa-rato armado más eficaz en la consecución delos movimientos de liberación nacional, con-siderados entonces la vía más expedita haciala justicia social. Esta convicción que habíallevado a Caamaño a intentar implementarloen nuestro país. Esa toma de conciencia im-plicaba un salto ideológico, en la alineaciónpolítica de Francis, ya que con ella él trataba

de redimensionar los objetivos de la revolu-ción constitucionalista de Abril, que en susorígenes solo buscaba la reinstalación de lademocracia, vulnerada con el golpe de Es-tado que derrocó a Juan Bosch, en 1963.

Los sucesos acaecidos después de aquelfatídico octubre confirmaron los temoresque sobre los mismos inquietaban a nuestrohéroe. Porque muy pronto salieron a relucirlos criterios que sostenían significativos sec-tores de poder e influencia de la cosmovisiónprogresista, local e internacional, de que elfusilamiento del Che implicaba, a su vez, lacaída del referido “foco guerrillero”. Mientrasque Caamaño sostenía que se estaba frente auna situación coyuntural, por lo cual dichométodo de lucha, que era lo que estaba en elcentro del debate, todavía no estaba agota-do, podía reciclarse. Toda vez, insistía, que elsueño estaba vivo, la causa vigente y por de-más justa; y mientras fuera así, la lucha semantendría en pie. Él desde la perspectivamilitar, en tanto que un hombre formado enlos cuarteles, había tocado un tema medular,aquel de la trascendencia de las ideas sobrela mortalidad humana.

Sin embargo, no siempre sucede así. Por-que hay casos en que ambos son tocados porel nimbo de la inmortalidad, invadiendo elespacio tradicionalmente reservado a losdioses. Aunque esa noción de deidad sueleatribuírsela Malraux al poder, como lo haceen “La condición humana”, creemos quetambién sucede cuando las ideas de bien,verdad, justicia, felicidad, belleza y otras, en-cuentran vías de realización adecuadas, co-mo pueden ser, por ejemplo, los combatesque se libran en el contexto insurgente enal-tecido aquí, o en los que son un resultado de

otro esfuerzo creador de los seres humanos ,como acontece en el mundo del arte, la li-teratura, la música, etc. Criterio que RomainRolland, otro escritor francés, en su texto“Juan Cristóbal” resume contundente y bri-llantemente: “La creación mata la muerte”.

En tiempos contemporáneos, el primercaso lo ilustra cabalmente el Che, nuestrosManolo, Caamaño y otros tantos de su perfilheroico, quienes a pesar de su caída físicapermanecen incólumes en la memoria his-tórica de aquí y de allá, mientras que susverdugos físicos y los que lo intentan en elorden moral levitarán siempre en sentinasde escarnio y olvido. Lo sintetizó magistral-mente Manuel del Cabral en versos que re-cuerdo así: “Hay muertos que van subiendo,mientras más su ataúd va bajando”.

Nuestro inmenso poeta nos remite denuevo al tema de la trascendencia de lasideas, con el que el Coronel de Abril justificósu decisión de continuar su lucha por la víadel “f o q u i s m o”, a pesar del golpe que signi-ficó la aniquilación del liderato por el Che. Noobstante, nuestro interés en tratarlo trascien-de nuestro rol de historiadora, porque no lointerpreto. El mismo tiene el peso de un tes-timonio de los tantos episodios que viví en lafase inicial del Proyecto emancipador del Co-ronel de Abril, llamado “Operación Estrella”,que compartí en el destierro, con él y otroscompañeros (as), en el ámbito europeo.

Pero también fuimos convidados de ex-cepción al festín irrefutable de tal tenacidad.Ante ella tuvieron que rendirse todas las di-plomacias del desistimiento. Ni siquieraponderó aquella de su propia trascendencia,analizada arriba; porque esa suerte de va-nidad no entraba en su concepción austera ymilitarista del asunto. Tampoco con las quela ortodoxia marxista trata de explicar loscambios de ruta: ‘sucede que a veces hay quedar un paso atrás para poder dar dos haciaa d e l a n t e”. Detenerse un instante, para pasarrevista, reflexionar o revisar las tácticas y es-t ra t e g i a s”. Nítida referencia a ciertas vacila-ciones y a las alteraciones que se producenen las coyunturas internacionales, en la co-rrelación de fuerzas mundiales y que en oca-siones pretenden justificar determinadoscompor tamientos.

Como para él y sus seguidores en ese ám-bito nada había cambiado, puesto que elnuevo orden internacional se seguía defi-niendo en la bipolaridad de un mundo ca-racterizado por el enfrentamiento de dosbandos en la llamada “Guerra Fría”; se sa-bía perfectamente en cuál de los dos se ubi-caba el Proyecto que él reivindicaba. Elec-ción que constituía, al mismo tiempo, lapremisa política e ideológica del mismo - ytambién la que le ratificaron los artífices delinefable “paso atrás”: la que creaba la in-quietante expectativa del holocausto. Nadanuevo. La presunción de la sangre siempreestuvo entretejida con el sueño. Él lo sabía,como lo supo con anterioridad Manolo ycomo lo sabíamos todos los “ro m á n t i c o s”que desde siempre habíamos decididotransitar con ambos por las provincias su-blevadas de la utopía.

Por eso el día que lo vimos partir, que fueel último, porque la incomunicación al hacersu trabajo nos impidió realizar el nuestro.Hasta el punto de que la única noticia quetuvimos en esos años de desgargante esperafue la única que nunca hubiéramos queridorecibir: su caída en Azua en 1973. Pero comodijimos antes, la misma era previsible, con-sustancial al sueño y a las circunstancias. Enespecial, en aquella fase que lo llevó a esecompetir con el incansable vaivén de las ma-reas, con el más cimbreante aun, aquel de laspalmeras; que en el fondo era un duelo másreconfortante que aquel que dejó atrás. Nosolo porque el mismo tendría lugar en la tie-rra donde solían fructificar las quimeras, si-no porque ya el paso estaba dado. Con elmismo, él esperaba hacer recular las briga-das incansables de la seducción, que insis-tían incluso con canonjías deslumbradorasdel confort, al que ya de antemano él habíadimitido para engrosar, desde abril, las filassublevadas de la resistencia. Es que ellos nocontaban con su terquedad.

MAR

ÍA E

LEN

A M

UÑ

OZ

M A R

E LM

U N

OZ @

H O

TM A I

L .CO

MAp

orte

4 Sábado 9 de ag ostode 2 014H OY A RE Í TO

Misión de la literatura: To-do resuena, apenas serompe el equilibrio de lascosas. Los árboles y lasyerbas son silenciosas; elviento las agita y resue-

nan. El agria está callada: el aire la mueve, yresuenan; las olas mugen: algo las oprime; lacascada se precipita: le falta suelo; el lagohierve; algo lo calienta. Son mudos los me-tales y las piedras, pero si algo los golpea,resuenan. Así el hombre. Si habla, es que nopuede contenerse; si se emociona, canta; sisufre, se lamenta. Todo que sale de su bocaen forma de sonido se debe a una ruptura desu equilibrio. Octavio Paz, Trazos.

Buscando sobre Octavio Paz me encontrécon una interesante entrevista que le hicie-ron al pensador mexicano acerca del I Ching.Antes de pasar directamente a las opinionesdel pensador, hablaremos sobre lo que es es-te libro tan importante.

EI I Ching es considerado el libro de lasmutaciones o de los cambios. Es uno de lostextos más antiguos de la filosofía china, quetodavía hoy tiene vigencia por su poder pre-dictivo. Se le conoce también como el orá-culo que surgió alrededor de 1.200 a.C. y seenmarca dentro de los Cinco Clásicos con-fucianos. Es utilizado para ayudar a quien loconsulte a descubrir su situación presente ya predecir su futuro, orientándolo en cómosolucionarlo. No es pronóstico, sino que re-vela por qué suceden las cosas. Los símbolosy sentencias del I Ching todavía son utili-zados en la vida diaria china.

Volvamos a la entrevista. Hay una entre-vista muy relevante que se produjo entreJoung Kwon Tae, profesor e investigador delDepartamento de Estudios Literarios de laUniversidad de Guadalajara, con Octavio Pazsobre el I Ching que fue publicada en la revistaClaves de la Razón Práctica, número 61, abrilde 1996, editorial Progresa, Grupo Prisa.

Cuando Joung Kwon Tae le preguntó sobreel I Ching, específicamente sobre los hexa-gramas utilizados: ¿Cree usted que los hexa-gramas son símbolos criptográficos que co-difican el secreto del universo? Paz contestó:

Quizá sea mucho hablar de secreto del uni-verso. Era posible creer eso en el pasado; ahorasabemos que estamos muy lejos de conoceresos secretos, y mucho menos a través de unantiguo sistema de símbolos y de signos comoel I Ching. A mí ese libro me fascinó porqueasocia de una manera a un tiempo coherente ypoética los cambios de la naturaleza y, conellos, los de los hombres. Subrayo: los hombresno en soledad sino en relación con los otroshombres, es decir, en sociedad. Esto, para mí,hombre de cultura occidental, fue muy esti-mulante; estamos acostumbrados a ver a loshombres como entidades separadas….Vol -viendo al I Ching, podría decirse que es la teo-ría de la correspondencia universal, pero enmovimiento. El I Ching se funda en una fi-losofía natural: el ciclo de las mutaciones queexperimentan el mundo y los hombres. Es, so-bre todo, un tratado o guía moral que nos ofre-ce las respuestas y actitudes que podemosadoptar ante ciertas situaciones arquetípicas,comunes a todos los hombres y a todos lostiempos. Ética y política.

Joung Kwon Tae. Me parece que la expre-sión simbólica del I Ching intenta superarlos límites del lenguaje. ¿Usted cree que elsigno simbólico no tiene límites?

No sé si tiene límites. Su pregunta en rea-lidad son varias preguntas. Procuraré con-testar la relativa al lenguaje. Es cierto que, alescribir, inmovilizamos los signos lingüísti-cos… o los sonidos, si es que hablamos. Perola expresión –la escrita y la oral- son mo-mentos del fluir del lenguaje, continuamen-te en movimiento. Las lenguas nacen, cre-cen, maduran, languidecen y mueren. Haymuchas lenguas muertas en el mundo. Elcaso del I Ching es distinto. Constituidopor dos signos básicos, sus combinacionesreproducen los cambios del universo. Esapareja primordial de signos son el yin y elyang, luz y oscuridad, arriba y abajo, lomasculino y lo femenino, etcétera. Cadacambio es una permutación y cada per-mutación es el emblema tanto de los mo-vimientos cósmicos como de las situacio-nes humanas. Filosofía del cambio.

A diferencia de los del lenguaje, los cam-bios del I Ching no son lineales sino cíclicos.Es un movimiento circular: los signos cam-bian, pero al final, regresan al punto de par-tida, a la dualidad primordial del universo.

Joung Kwon Tae. Así, ese libro es realmen-te una obra abierta, ¿no?

Octavio Paz. Sí, en cierto modo. Uno delos grandes atractivos del I Ching es ser unsistema en el cual interviene el azar; cuandouno tira las monedas, enseguida intervienela voluntad de aquel que tira las monedas einterpreta los signos conforme a ciertas re-glas. Por una parte, el accidente; por la otra,el texto del I Ching. Es un texto fijo. No obs-tante, tiene que ser interpretado por cadalector. Hay una continua interrelación entreun texto pensado y escrito hace miles deaños y la interpretación que puede ser dehoy o de mañana.

Joung Kwon Tae. ¿El concepto de obraabierta y el sistema del I Ching serían tér-minos equivalentes?

Octavio Paz. No, son términos afines. Creoque el I Ching es un sistema cuya operaciónresulta en consejos o avisos de orden prác-tico. Es un manual de prudencia, diría Gra-cián. Un saber mundano, pero ese saber estáfundado no en ideas fijas como en Occiden-te, sino en una filosofía de la naturaleza. El IChing es una visión del movimiento cósmi-co. Ese movimiento es de carácter cíclico ocircular: los fenómenos naturales y los hom-bres somos momentos de ese ritmo quesiempre vuelve al comienzo para empezarde nuevo. La “obra abierta” –una expresiónque estuvo de moda hace algunos años- noestá fundada en una filosofía cíclica natural.Como su nombre mismo lo dice, es una obrasujeta a un número prácticamente infinitode variaciones: las que le atribuye cada lec-tor-autor. Su desarrollo es lineal, como el dellenguaje: nunca vuelve al comienzo. Por úl-timo: la noción de “obra abierta” no es deorden filosófico o moral; es un concepto es-tético o, más exactamente, literario.

Después la entrevista se centra en otrosaspectos de la filosofía china. El entrevista-dor preguntó las diferencias entre ellas, es-pecialmente entre el budismo y el taoísmo.El mexicano universal contestó:

Octavio Paz. Sí, el budismo y el taoísmoson negación del lenguaje precisamenteporque quieren ir más allá del lenguaje. Lagran seducción del Chán y en general de to-das las corrientes budistas es que proclamanla vacuidad universal. Pero el budismo noculmina en un simple nihilismo ni en un es-cepticismo que niegue al mundo, al hombrey al lenguaje. Nagarjuna nos dice que Su-nyata, la intuición de la verdad o de la rea-lidad última, es la percepción de la vacuidaduniversal vacía de su vacuidad. O dicho deotro modo: si todo es vacuo, la afirmación dela vacuidad de la realidad también está vacía.Así, por el camino del escepticismo radical yde la negación, el budismo reintroduce almundo y al lenguaje. Reintroduce a la vida, ala acción, al cuerpo.

Joung Kwon Tae. ¿Cuántos escritoreshan recibido la influencia del Libro de loscambios?

Octavio Paz. No lo sé. Tuvo mucha influen-cia en la literatura china, en la coreana y en lajaponesa. En Occidente, después de las pri-meras traducciones, interesó sobre todo a losorientalistas y a los filósofos. En el siglo XX esainfluencia se extendió y ha sido enorme, es-pecialmente en Estados Unidos... A mí tam-bién me impresionó la lectura de ese libro.Incluso lo consulté a veces ante problemas demi vida íntima. Pero volvamos a la doctrinadel silencio. Una de las críticas más curiosas esla del poeta Po Chu-i. Aunque era confuciano,conocía bien el budismo y el taoísmo.

La entrevista es mucho más amplia, peropor razones de espacio tuve que acortarla.Lo interesante es que por mucho que lea yescriba sobre la filosofía china, más me doycuenta de su complejidad, amplitud y be-lleza. Una tarea que seguirá pendiente en mivida hasta que desaparezca. Lo interesantede esta entrevista fue ver cuánto conocía Oc-tavio Paz la filosofía, la cultura y la literaturade mis ancestros. Envidia sana. ¡Qué profun-da formación tenía este hombre! ¡Verdade-ramente impresionante!

Tareas pendientes:OCTAVIO PAZy el I Ching

MU

-KIE

NAD

RIAN

ASA

NG

E n

cu e n

tro sCÁPSUL AS

G E N E A L Ó G I CAS

w w w. i d g.o rg.d o

Españoles enRD en 1854Por Edwin Espinal(2 de 5)DE SANTIAGO, JULIÁN: Nació en Mayagüez,Puerto Rico. Tenía 25 años al momentodel inicio de su residencia en la ciudad deSanto Domingo en junio de 1855, mes enque también se registró. Consta una sa-lida a su ciudad natal en ese mismo mes.MIJARES, BARTOLOMÉ: Nació en Cuba. Tenía33 años. Vivía en la ciudad de Santo Do-mingo desde junio de 1855. Era albañil ysoltero. Se indica como observación queera de color “m o re n o”.AGÜERO, JOSÉ ANTONIO: Nació en Guantá-namo, Cuba. Sastre y de estado soltero,residía en la ciudad de Santo Domingodesde junio de 1855. Tenía entonces 39años y se registró junto a su coterráneoMijares en junio de 1855. Se observa queera igualmente de color “m o re n o”.HERMIDA, MANUEL: Comerciante, soltero,vivía en la ciudad de Santo Domingo des-de julio de 1855. No hay otros detalles.SOLER, VICENTE: Nació en Arecibo, PuertoRico. Comerciante y soltero, vivía en el Ci-bao desde julio de 1855, pero no se indicala población.HERRERA, RAFAEL B.: Nació en La Habana,Cuba. Antes de asentarse en la ciudad deSanto Domingo en noviembre de 1855había vivido en Mayagüez, Puerto Rico.BULTO, JOSÉ EDUARDO: Nació en Santo Do-mingo en 1807. Había vivido en La Ha-bana antes de fijar su residencia en SantoDomingo en abril de 1850. Era abogado.Durante su permanencia en el país murióuno de sus tres hijos menores y un sir-viente, natural de Zaragoza. Regresó juntoa su esposa y sus dos hijos restantes enagosto de 1855.GUTIÉRREZ, ANTONIO: Natural de Palmas,Canarias. Nació el 13 de junio de 1807.Comerciante. Viudo, vivía en Santo Do-mingo desde noviembre de 1842. Habíavivido en Venezuela y había procreadodos hijas.CAMOIN, JOSÉ B: Nacido en Mayagüez,Puerto Rico. Comerciante, estaba casadocon Altagracia Báez. Vivía en Santo Do-mingo desde enero de 1843. Fue expul-sado por el gobierno dominicano a Cu-razao, destino al que llegó junto a su es-posa y dos hijos menores.NOTA : Esta Altagracia Báez puede que seala que Carlos Larrazábal Blanco cita en“Familias dominicanas” como Teresa Al-tagracia Báez Lavastida (Curazao,1868-1921), hija de Damián Báez Méndezy Dolores Lavastida Fernández Paloma-res. Su primo Osvaldo Buenaventura BáezMachado, hijo de Buenaventura BáezMéndez y Concepción Machado, casócon Altagracia Camoin.BELTRÁN SÁNCHEZ, FRANCISCO JOSÉ: Nació enLa Habana en 1827. Clérigo. Vivía en San-to Domingo desde julio de 1852. Salió ha-cia México vía La Habana en noviembrede 1855.MONTALVO, MANUEL DE JESÚS: Nacido en Ca-bo Rojo, Puerto Rico, el 16 de julio de 1811.De profesión herrero, vivía en Santo Do-mingo y estaba casado con Felipa Duchen,con quien había procreado a Mónica, Fe-derico María y Rafael María Montalvo.NOTA : Larrazábal Blanco dice que su es-posa era Felipa Duchesne, natural de Pa-jarito, Villa Duarte, y agrega entre sus hijosa Manuel Joaquín (n,1839).ORSINI, FRANCISCO ANTONIO: Nativo de Cór-cega y naturalizado español. Nació el 13de junio de 1812. Vivió anteriormente enSan Juan, Puerto Rico, hasta 1851. Regis-trado como labrador y “hombre de mar”,sirvió durante seis años en los buques deguerra españoles en el apostadero de LaHa b a n a .ABRIL, JUAN: Nació el 1 de mayo de 1812 enBarcelona. Vivía en Santo Domingo desdejunio de 1844. Su hija Rosa había nacidoen Santo Domingo el 30 de agosto de1852.NOTA : Este Juan Abril debe ser el mismoque menciona Carlos Larrazábal Blancoen “Familias dominicanas” como casadocon Rosa Mir y padre de Rosa RamonaAbril, (n. alr. 1852-f.1897), esposa de FélixBáez Cordero, de quien enviudó en 1897.Instituto Dominicano de Genealogía

A RE Í TO 5Sábado 9 de ag ostode 2 014 H OY

Los sentidos histórico-políticosde “Llena el morrito”DICE LA segunda cuarteta: “La vergüenza se ha perdido/nadie quieretrabajar/sino vivir de la teta/de la vaca nacional.”

C on letras del poeta horacista-trujillis-ta-antitrujillista Emilio A. Morel(1887-1958) y música de Julio AlbertoHernández, este merengue data de

1926 según Luis Manuel Brito Ureña (El me-rengue y la realidad existencial de los do-minicanos. Bachata y nueva canción. (Moca:Unigraf. (1997: 137) y postulo que posee doscontextos lejanos: el de la historia del ho-racismo de 1924 a 1930 y el de su re-enun-ciación durante la coyuntura noviem-bre1961-diciembre 1962, extensible hasta elTriunvirato, que derrocó el gobierno de JuanBosch, y desapareció de la radio después dela insurrección de abril de 1965.

El perfil de Morel y la intelectualidad tru-jillista lo documentó Rufino Martínez en “Delas letras dominicanas” (SD: Taller, 1996:96-98) y “Hombres dominicanos. Trujillo yHe u re a u x” (SD: Del Caribe, t. III, 1965). Loslibros publicados y los cargos ocupados porMorel en la Era de Trujillo figuran en NéstorContín Aybar, “Historia de la literatura do-m i n i c a n a” (SPM: UCE, t. III, 69-70).

En aquel lejano 1926, ¿en contra de cuálsituación combatían Morel y “Llena el mo-rr ito”? Excluidos del horacismo, tanto Morelcomo otros periodistas y publicistas se opu-sieron rabiosamente al intento de Vásquezde prolongar su mandato a dos años en 1928y al peligro de modificar dos veces la Cons-titución para reelegirse en 1930 y gobernarhasta 1934. Ante este peligro de exclusión dela gracia horacista, Morel, Rafael César To-lentino, Francisco Espaillat de la Mota, To-más Hernández Franco, Rafael Vidal Torres yafines, buscaron cobijo seguro a la sombradel Brigadier Trujillo y otros que no buscaronde inmediato esa protección, como JuanBosch, alertaron acerca del grave peligro quese cernía para el país y su libertad desde lamansión presidencial. Los artículos perio-dísticos de estos hombres figuran en el librode Bernardo Vega, “El 23 de febrero de 1930 ola más anunciada revolución de América”(SD: FCD, 1989).

Según Luis Alberti, la estructura del me-rengue tradicional, y “Llena el morrito” no esuna excepción: “…consta de tres partes: Pa-seo, formado por ocho compases sin repe-tición; merengue, primera parte bailablecompuesta de 16 ó 32 compases repetidos; eljaleo viene siendo la última parte bailable,que a manera de estribillo se repite variasveces hasta finalizar en una coda. El jaleo secompone de cuatro u ocho compases” (“Demúsica y orquestas bailables dominicanas”.1910-1950”. SD: Taller, 1975:78). La tamboralleva siempre el ritmo. Sila estructura definida porAlberti no existe, la piezaes otra cosa.

La forma es fija, comola del soneto, pero las le-tras sujetas al ritmo, con elque forman sistema, va-rían. La partitura es deu-dora de la semiótica (Ben-veniste) y las letras liberansentidos a partir del aná-lisis del discurso. Los es-pecialistas de ambos re-gistros determinan cuán-do un merengue cambiaforma musical y sentido.El registro verbal no cambia ideologías, co-mo lo haría un poema, pero produce frac-turas en su sistema. ¿Son concomitantes lasfracturas ideológicas y las variaciones de lofor mal-musical?

Al no ser especialista musical y no poderdeterminar si hay fractura musical para1926, me contraigo al examen de las letras de“Llena el morrito”. Aquí sí hay fracturas a laideología del clientelismo y el patrimonia-lismo como sistema político dominante im-plantado desde el nacimiento mismo de larepública. Pero el sujeto que escribe las letras–Mo re l – participa de ese clientelismo y pa-trimonialismo. Lo que obliga a repetir la fra-se de Henri Meschonnic: “Quizá la ideologíadel texto no sea la misma que la del autor”.Esta es una de las características distintivasde la obra de valor literario.

Pero la música popular no tiene por ob-jetivo crear obras de valor literario. Si lo fue-

ran, no habría distinción entre ambas. El gé-nero de música popular a lo más que alcanza,como ideología, sería a lo que Roland Barthesllama un plural parsimonioso. A esto llega“Llena el morrito”. A veces sucede que el Poderde Estado o sus instancias no toleran ese pluralparsimonioso, como ha ocurrido a través de lahistoria musical dominicana con muchasobras. Verbigracia, al propio Morel le prohi-bieron en 1926 su merengue “El acueducto”(Brito Ureña: 156), así como Balaguer perso-nalmente prohibió en 1967 dos merengues de

Enriquillo Sánchez (“Elguardia con el tolete” y “P a’qué lo tumbaron”) y Espec-táculos Públicos requintó eledicto con trece prohibicio-nes. Sin contar los peligrosque asecharon a JohnnyVentura por “El tabaco esfuer te”o en la Era de Trujilloa Félix López por “La mi-ser ia” y “Siña Juanica”, o “Elnegrito del batey”, de 1947,escrito por Medardo Guz-mán, sospechoso persona-je que odia el trabajo tal co-mo nos enseñaron los hi-dalgos venidos a menos

desde la época del levantamiento de Roldánen 1494, o a Francis Santana por “Ma s s á ” en eltrujillato. Sin contar los merengues y parodiasque en contra de Trujillo fueron musicalizadosen el exilio, que solo se escucharon en la radiode Venezuela, Cuba y Puerto Rico y los queanalizaré en otra entrega.

Cuando Morel escribe: “La política se hapuesto/que es una calamidad”, queda im-plícito que hubo una época en que no era así,pero eso es falso. Afirmación que le permiteal autor excluirse y excluir de la enunciacióna quienes ahora son opositores a Horacio. Yel remate: “El que tiene un empleíto/se tieneque arrodillar” es uno de los resultados prác-ticos del clientelismo: mendigo agradecidodel alicate político que le consiguió el cargo yreproducción, al infinito, de esa forma de ha-cer política que humilla y degrada al sujeto,pero donde se siente a sus anchas el poli-tiquero patrimonialista.

Dice la segunda cuarteta: “La vergüenza seha perdido/nadie quiere trabajar/sino vivirde la teta/de la vaca nacional.” El clima po-lítico de ayer bajo Horacio es semejante al dehoy. Autoritariamente, Trujillo obligó a todoel mundo a trabajar para su acumulaciónpersonal de riquezas. Después de 1961 vinoel caos del cual se hace eco el merengue de1926 re-enunciado en 1962 por Simó Dami-rón y Chapuseaux. Solo que no hay “vaca na-c i o n a l”, metáfora bovina inventada por Mo-rel para simbolizar la “n a c i ó n” y que el 99%de los dominicanos cree, a pie juntilla, en suexistencia. Esa creencia es su negocio redon-do. Aquí no hay Estado nacional. Sin segu-ridad jurídica, sin territorialización, con elmonopolio de la violencia repartido entreparticulares, con la justicia politizada y pri-vatizada, solo un loco de atar cree que en esta“porción de humanidad” existe un Estadonacional al mismo título que los surgidos enEuropa y Estados Unidos en el siglo XIX.

Tercer cuarteto: “Unos quieren a Fula-no/otros quieren al Doctor/unos son inde-pendientes/otros de la oposición.” El Fulanoalude a la multitud de aspirantes a suceder aHoracio: Vicini Burgos, Elías Brache, Fede-rico Velázquez, Martín de Moya, Trujillo, se-gún la lista de trece aspirantes que aportaVega (op. cit., p: 13). El Doctor se refiere alvicepresidente de Horacio, el médico JoséDolores Alfonseca. Los independientes sondel partido de Rafael Estrella Ureña; la opo-sición, alude al resto.

Tercer cuarteto: “Todos por el bien supre-mo/se quieren sacrificar/pero la sacrifica-da/es la vaca nacional.” Esta estrofa simbo-liza la demagogia, el engaño y la mentira delos politiqueros criollos que medran al am-paro del clientelismo y el patrimonialismoque caracterizan nuestra “porción de huma-n i d a d” y sus habitantes desde 1844 hastahoy. (Continuará).

DIÓ

GEN

ES C

ÉSPE

DES

DCE

SPED

ES@

CL AR

O.N

ET.D

OAp

orte

Emilio A. Morel con bigote tipo Hitler.

‘‘ Cuando Morelescribe: “La política

se ha puesto/que es unaca l a m i d a d ”, queda implícitoque hubo una época en queno era así, pero eso es falso.Afirmación que le permite alautor excluirse y excluir dela enunciación a quienesahora son opositores aH o ra ci o. . . ”

6 Sábado 9 de ag ostode 2 014H OY A RE Í TO

“Tatuadores, tatuados” en elMuseo Quai de Branly de ParísSE PUEDE observar en esta histórica muestra que en la mirada de New York,en el año 1881, el señor Samuel O´Reilly abre la primera boutique de tatuaje

L a exposición analiza desde el siglo XXmomento en que se hace el tatuajemensajero y señalador de un grupo,los orígenes del tatuaje y presenta el

renacimiento de este fenómeno ahora per-manente y globalizado. En las sociedadesllamadas “pr imitivas”, provenientes de losmundos orientales, africanos y oceánicos, eltatuaje posee una función social, religiosa ymística y acompaña al sujeto en sus ritos depaso integrándolo en la comunidad. Por elcontrario, en Occidente, se recuerda que fueseñal de infamia, de criminalidad, de atrac-ción, de circo del crimen (con el fenómenode los “s i d e - s h ow s”, espectáculos secunda-rios) y, posteriormente, señal de identidadde las tribus urbanas.

Alrededor de los circos que exhibían cuer-pos tatuados desde el siglo XIX y por gruposétnicos para quienes el tatuaje es una marcade pertenencia social e identitaria. El MuseoQuai de Branly (Musée Quai Branly), cono-cido como el Museo de las Artes Primeras deParís, desde su concepción ha querido in-tegrar plenamente la investigación y la en-señanza superior a la vida de la institución,bajo un esquema de política innovadoratanto por su ambición científica como porlas modalidades de organización de la in-vestigación. En el presente, y hasta el 18 deoctubre del presente año, exhibe la exposi-ción “Tatoueurs Tatoués”, (Tatuadores Ta-tuados) que pone en evidencia la omnipre-sencia de la diversidad de las prácticas deltatuaje en el mundo, evocando las raíces deltatuaje en tres sociedades: Japón, Américadel Norte y Europa.

Se puede observar en esta histórica mues-tra que en la mirada de New York, en el año1881, el señor Samuel O´Reilly abre la pri-mera boutique de tatuaje y desarrolla la má-quina de tatuar eléctrica.

En Europa, se conoce que los roma-nos utilizaban esta expresión prohibidapor el cristianismo en el siglo XVIII yreencontrada en el siglo XIX hasta elp re s e n t e.

Cabe destacar que existe, ante todo, eltatuaje tradicional que apasiona muchoa los etnólogos y antropólogos. Investi-gan el tatuaje etnográfico tribal de las ce-remonias en países y ciudades comoNueva Zelanda, Samoa, Polinesia, IslasTurcas, Tahití y Hawaii, así como Borneo,Indonesia, Filipinas y Tailandia.

Se produce una revolución en el me-dio de los “t a t u a d o s” c o n t e m p o r á n e o s,tiene mucho auge esta ancestralidad la-tente en pleno siglo XX, expuesto a losojos externos del grupo étnico, cono-ciendo cambios y evoluciones vistas porlos jefes espirituales de grupos y étnicascomo profanaciones y blasfemias al va-lor étnico de este arte ancestral.

La exposición del Quai de Branly po-ne en evidencia este desliz y transfor-mación debido al turismo y a la inje-rencia colonial, pero existen nuevos te-rritorios en el mundo que marcan el di-namismo del tatuaje, y nuevas escuelasque no cesan en continuar. En China seentrelazan las imágenes contemporá-neas y actuales, sobre todo en ciudadesobsesionadas por la posmodernidad,como Shanghai, donde se multiplicanlas boutiques “t a t o o e s” al mismo ritmo quelos restaurantes internacionales.

La exposición muestra que existe un tatua-je chino que mezcla la visión contemporáneacon la tradicional, ya que muchos son autén-ticos artistas que mezclan la imagen de Budacon el rostro de John Lennon o Mick Jagger.

Otro aspecto muy interesante de la expo-sición es la expresión latino-americana deltatuaje, sobre todo, en su expresión chicana,que se inspira de los baluartes de la meji-canidad y del muralismo, con perspectivasde “pop art”, invitando a Diego Rivera a fu-sionarse con Frida Kahlo en una imagen enla que Diego lleva las trenzas de Frida y ella,la chaqueta de Diego.

Más allá de los códigos ancestrales y ét-nicos, así como de los señalamientos so-cio-culturales como el marino tatuado ensus brazos para llevar en alta mar la memoriade sus amores, o el legionario que marca ensu piel el nombre de su mujer.

Definitivamente, la exposición evidenciael valor artístico y cultural del tatuaje, en laque intervienen en el trazo (dibujo), forma,color, concepto y discurso. El ejemplo de ex-presión contemporánea la encontramos enel taiwanés Hsu Gaobin, maestro reconocidode una sociedad que reconoce el tatuaje co-mo parte de las llamadas artes emergentesdel siglo XXI. El mismo artista expresa: “Con -cibo mis tatuajes como una nueva forma deexpresión artística, y no como un medio deganar dinero”. Sus obras son una fusión “kit -c h” de budas, serpientes y dragones.

La fuerza de esta exhibición es considerarel tatuaje como arte y como dimensión de lamulticulturalidad. Si el tatuaje se convirtió enla posmodernidad en un objeto de fascina-ción para varias generaciones, no es menoscierto que tiene una esencia artística y un po-tencial de creatividad sin límites. Se inscribentrece producciones hiperrealistas de cuerposhumanos, de firmas artísticas de fama inter-

nacional, destacándose la del francésTin-Tin, el japonés Horiyoshi III y el sui-zo Filip Leu. También, están presentesel británico Xed LeHead, el estadouni-dense Jack Rudy y el polinesio Chimé.La presencia de estos artistas demues-tra que más allá del tatuaje popular delsiglo XIX, que buscaba manifestar sussentimientos, el arte del tatuaje de hoytiene voluntad artística y creativa quepodemos observar en firmas y tenden-c i a s.

Es importante destacar que esta ex-hibición se visualiza a través de 19 ka-kemonos (rollos de papel) que exponenlas imágenes, permitiendo llevar unamirada artística sobre esta expresión,más allá del referente histórico de estapráctica ancestral que demuestra quetodos los pueblos y civilizaciones estánmarcados por el tatuaje, desde hacemás de 5,000 años. El tatuaje hoy es unade las artes singulares de nuestra so-ciedad, este arte que se mantuvo clan-destino hasta que los medios de comu-nicación lo sobreexpusieron. Hoy endía, la publicidad o la moda se apode-ran de sus códigos. Este enfoque geo-gráfico y antinómico tiende hoy a de-saparecer: en las sociedades tradicio-nales, el tatuaje ritual pierde su exclu-sividad ritual; en las sociedades urba-

nas y en el estilo de vida «occidentalizado»,su carácter marginal desaparece para con-vertirse en un adorno corporal comúnmentecompartido. En el presente, el tatuaje con unestatus de rito ancestral, pero convertido enun acto estilístico, casi banal, adoptado porartistas, actores, poetas, escritores, nos lleva aindagar sobre su historia, analizar su popu-laridad, ya que de acuerdo a las estadísticas,un 10% de ciudadanos de países civilizadoshan adoptado este rito como una moda. Através de una colección de trescientas obrashistóricas y contemporáneas, acompañadade numerosos prototipos de tatuajes espe-cialmente creados para la ocasión, la expo-sición rinde homenaje a todas las personassin las que este arte seguiría siendo un actomarginal y denigrado. Se trata pues de unaretrospectiva muy completa, sin duda la másimportante del género dedicada al tatuaje enFra n c i a .D

ELIA

BLA

NCO

De

Seña

l a S

eñal

A RE Í TO 7Sábado 9 de ag ostode 2 014 H OY

Nacionalidad, ciudadanía ydocumentos de identidad personalCON EL nacimiento de una persona emergen sus primeros derechos, loshumanos. Para disfrutarlos no hay que ser ciudadanos... basta con ser humano

E n las sociedades occidentales los de-rechos ciudadanos se evidencianmediante la posesión de documen-tos; el primer derecho de las personas

consiste en poseerlos, independientementede clase social, etnia, religión, sexo, edad, do-micilio, o de criterios tan extraños, suspica-ces y sin tradición en la jurisprudencia de-mocrática como el de poner a depender losderechos de las personas de la condición ju-rídica de sus padres, como si los hijos de-bieran pagar las culpas de sus progenitores(cuyas causas en todo caso habría que es-tudiar).

Se denoniman “documentos de identidadp e r s o n a l” aquellos que constituyen la prue-ba documental que formaliza la adquisiónde una personalidad (individualidad) y unosderechos políticos (individuales) por partede las personas, que así se convierten en ciu-dadanos. Es clave diferenciar nacionalidad yciudadanía, términos a menudo intercam-biables por estar entrelazados e íntimamen-te vinculados a los derechos humanos. Am-bos conceptos implican nexos jurídicos conun Estado-nación, pero mientras la primeradefine la condición legal de pertenencia a unEstado, la segunda define los derechos ci-viles y políticos de las personas a su interior.Para los ciudadanos, sus documentos per-sonales constituyen un instrumento políti-co: formalmente los acreditan como sujetode derecho público y privado, y le abren laspuertas para acceder a la cadena de capa-cidades propias de la ciudadanía.

Dotar de capacidades a un ciudadano co-mienza por documentarlo; eso es lo que loacredita “como ser único de presencia in-dividual y social; al mismo tiempo le facilitadesarrollar sentido de pertenencia a una fa-milia, grupo social o nación, construir unaautoestima u orgullo de sí mismo y realizaracciones de proyección legítimadas social yl e g a l m e n t e”, como sostienen Mejía Gómez yCuello Nieto (2014: 99). Desde una innova-dora perspectiva sociológica ambos autoresestudian por primera vez en la historia do-minicana el impacto de la carencia de do-cumentos de identidad personal entre losdescendientes nativos de inmigrantes hai-tianos. Con su libro Vidas truncadas el pen-samiento social dominicano lanza unaapuesta interpretativa sobre el fenómenomigratorio destinada a trascender los con-fines de su propio objeto de estudio.

Los autores desmontan un mito: sostie-nen que el problema de la falta de documen-tos de identidad es un problema nacionaldominicano, no un tema exclusivo de des-cendientes de inmigrantes. Plantean que elproblema de indocumentación de los inmi-grantes haitianos residentes en RepúblicaDominicana empieza en el país de origen yse prolonga en sus descendientes en suelodominicano, por lo cual ambos grupos su-fren las consecuencias de la irresponsabili-dad de los dos Estados, que han permitido laperpetuación de su ausentismo jurídico, bo-rrándolos del prisma de la memoria insular.Justamente, Vidas truncadas es un estudiosociológico de esas vidas invisivilizadas quese convirtieron en presencia pública con lasentencia 168 del Tribunal Constitucional(estaba en prensa cuando esta fue dictada enseptiembre de 2013).

En República Dominicana tal invisibili-dad derivó de una soterrada política orien-tada a desconocer derechos adquiridosconstitucionalmente mediante el ius solis,que no ataba la nacionalidad de los nacidosen el país a la condición jurídica de los pro-genitores, criterio establecido constitucio-nalmente por primera vez en el país el 26 deenero de 2010; de ahí la injusticia de quereraplicarlo retroactivamente a personas naci-das con anterioridad a esa fecha. Ese rasgovincula el libro con la sociología de las au-sencias (Sousa Santos: 2000) que encara lossilencios del pasado, la distancia entre dis-cursos formales e invisibilidades socialesre a l e s.

Actualmente, el discurso sobre la inmi-gración se ha convertido en una política (Za-pata Barrero: 2009). Mejía Gómez y CuelloNieto cuestionan el discurso del “estado den a t u ra l ez a” (sangre y territorio) para definirla nacionalidad “n a t u ra l” de las personas: iussanguinis por filiación sanguínea con los

progenitores, ius solis por el lugar de naci-miento. Estos “bajo un ropaje de expresio-nes del latín” no pueden ocultar su asocia-ción con “una etapa histórica de cultura es-c l a v i s t a” (2014: 104). Hasta ahora las prime-ras se adquieren por naturaleza (tierra o san-gre); no obstante, resulta interesante la ciu-dadanía por opción, caso de la naturaliza-ción, ya sea por ius domicili –residir legal-mente en un país durante un tiempo deter-minado–, por matrimonio –casarse con per-sonas de otra nacionalidad, que puede darlugar al ius domicili–, u otras vías.

La nacionalidad, regida por criterios desangre y territorio, está atada al estado na-tural o a la voluntad estatal. Pero la ciuda-danía al incluir deberes civiles y derechospolíticos remite a la consciencia humana, avalores, principios e identidades políticas,que no se vienen con el nacimiento. El es-tatus de “c i u d a d a n o” coincide con la mayo-ría de edad, tomada por criterios bio-psíqui-cos como indicador de adultez o madurezpersonal, señalan los autores. Pero esta yaresulta insuficiente vistas las indelicadezas,crueldades, escándalos y tropelías cometi-das a menudo por adultos, sin discriminarque sean funcionarios, políticos, sacerdotes,militares, artistas o simples peatones, pues eldelito no tiene edad, ni sexo, ni etnia, ni ofi-cio, ni ideología.

Los documentos de identidad sirven a laspersonas para acreditar la titularidad de losderechos adquiridos, certificando su condi-ción de sujetos jurídicos, pero no indicanque el ciudadano sea infalible de por vida.Por eso, para la definición de ciudadanía sondeseables nuevos parámetros –f i l o s ó f i c o s,antropológicos, sociológicos–, relacionadoscon valores e identidades que sean acepta-dos como jurídicamente válidos para laspersonas poder optar por ella en determi-nados ámbitos, ya no solo nacionales, sinotambién multinacionales, caso de la ciuda-danía europea o una previsible ciudadaníalatinoamericana. La nacionalidad es el ca-mino más expedito para adquirir la ciuda-danía, por eso hay que valorarla; pero esta

hay que acentuarla, pues en términos gno-seológicos, axiológicos y aún ontológicosadquiere una relevancia histórica que supe-ra la nacionalidad, que es apenas un puntode partida –nunca de llegada–, para iniciarun recorrido existencial.

Con el nacimiento de una persona emer-gen sus primeros derechos, los humanos.Para disfrutarlos no hay que ser ciudadanos,ni siquiera tener nacionalidad: basta con serhumano, nada más. La condición de inhu-mano atribuida a una persona significa lapérdida de los atributos de racionalidad quese asocian a la naturaleza humana. Por esoadquiere relevancia la ciudadanía en cuantoejercicio de derechos. Esta se puede replan-tear enfocando las tipologías que podría ad-quirir –ciudadanía múltiple, de inmigrantesy otras–, así como los criterios para su ad-quisición y pérdida, esta asociada precisa-mente al hecho de una persona perder susatributos humanos.

Cuando un grupo social goza de derechosciudadanos cristaliza una ciudadanía depresencia histórica, señalan Mejía y Cuello;al contrario, cuando prima la exclusión po-lítica, caso de los domínico-haitianos, primauna ciudadanía de la ausencia “al no poderdisfrutar siquiera de instrumentos primariospara iniciarse en la conquista de derechosciviles y políticos”, pues: “Al carecer de do-cumentos de identidad, se minimiza la ca-pacidad de esta población para acceder amedios de sobrevivencia, y por tanto, no lo-gra alcanzar los derechos asociados al de-sarrollo humano” (2014: 94).

Re fe re nc ia s

� Mejía Gómez, Manuel y Cuello Nieto, César(2014). Vidas truncadas. Santo Domingo: FLACSO.� Sousa Santos, Boaventura de (2000). Crítica de laRazón Indolente. Contra el desperdicio de laexperiencia. Bilbao: Desclée de Brouwer.� Zapata Barrero, Ricard (2009). Fundamentos delos discursos políticos en torno a la inmigración.Madrid: Trotta.D

ARÍO

TEJ

EDA

Apor

te

8 Sábado 9 de ag ostode 2 014H OY A RE Í TO

Crónica jazzómana, concierto bajo signo de tormenta Bertha:

ENTRE LOUISSIERY MONTOLIUESO ERA MÚSICA, jazz en el más puro sentido del juego entre melodía y tempo

(1)

A Ricardo Ramón Jarne, exdirector del Cen-tro Cultural de España, dondequiera queesté vivito y coleando.

Fue en el Centro Cultural de Es-paña donde nació la MuestraInternacional de Cine, otrorafulgurante espacio cultural alque le debemos excelentesmemorias de brillantes jorna-

das culturales, allí sucedió todo : Jaume Vi-laseca Trío, la tormenta Bertha, la lluvia y eljazz catalán.

1. Jazz al aire libre: entre cielos crispados yráfagas de vientos danzantes: Jaume Vila-seca Trío / Jazznesis. El jazz al aire libre esuna de las mejores experiencias que se pu-dieran tener.

De hecho, muchos festivales de verano,el festival de Newport en Estados Unidoses uno de los pioneros, en Europa los fes-tivales hacen sus presentaciones al aire li-bre, porque tiene su encanto, especial-mente si es al anochecer, como ha sido elcaso de la presentación de Jaume VilasecaTr í o / Ja z z n e s i s.

Fue el pasado sábado 2 de agosto, 2014.Nublada la noche, todos los caminos de

la calle Meriño, secuestrada aún por los ge-nios urbanos que sufrimos en la CiudadColonial, conducían hacia el Centro Cul-tural de España.

Las nubes nutridas de lluvia se movíandiestras en un juego nocturnal de puntoscardinales a la cieguita, hacia las 9 de lanoche, curiosamente, algunos trazos deluz solar pintaban aquellas nubes parvu-larias y saltarinas.

Ahí estábamos, el Trío había cerrado elFestival de Jazz de Casa de Teatro y me alegroque fuera un buen final, no estuve allí, pero ajuzgar por el concierto que acabo de escu-char, supongo que fue un regio final, a lo jazzcomo debe ser y no con experimentos quedesdicen el género (“Ella canta jazz” ¿?).

Todo estaba preparado a cielo abierto enel escenario montado en el patio del CentroCultural, a veces Bertha, nuestra amiga latormenta, formaba parte del trío, con sus pe-queños vientos que se colaban en los silen-cios musicales, oh qué placer, oh quien fueramosquetero del jazz, oh, oh ...

2. Jaume Vilasecas Trío: La música de ge-nesis como brillante excusa para jazzearsin piedad, como si Bertha la tormenta noexistiera. El presentador de los temas era elpianista Jaume Vilaseca, al sentarse y co-menzar el intro de Dancing With The Moo-nlit Knigth, de génesis etapa Peter Gabriel,descubro que el nombre anexo del trío, Jaz-znesis, tiene estrecha relación con el cultomusical del trío a este grupo. (2)

Jaume Vilaseca, con el look de Chic Coreaen los años 70 (espejuelos incluidos), se fajacon su piano y arranca con un lirismo re-confortante, de impacto.

En Dancing, la primera parte tiene una zo-na de romance en clave de vieja balada in-glesa antigua (Early Music), el pianista ca-talán mira a su contrabajo Dick Them y entrelos dos hay una marcada complicidad sono-ra, apenas se miraban y fluía un juego rítmicoque encantaba al oído, ellos con sus instru-mentos hacían paletas de colores, la músicaentre piano y contrabajo acústico, clásico detodo buen trío, se esparcía, un aire ligero secolaba entre ambos y yo miraba entonces laspalmeras largas, flacas y hermosas del patio,cielo de Bertha incluido, para completar elregusto de existir en aquel momento.

Eso era música, jazz en el más puro sen-tido del juego entre melodía y tempo.

Con cada grupo de jazz, por sus estilos yelecciones temáticas, se aprende algo nuevo,con el Trío de Jaume Vilaseca / Jazznesis seobservó con mucho agrado cómo los músicosresponsables de batería y contrabajo acústico,Ramón Díaz y Dick Them, respectivamente,

pueden acompañar, hacer de side man(3), yser solistas según pieza musical, creando deeste modo una interesante atmósfera musicalen la que un trío puede llegar a escucharsecon la fuerza de una banda. Bastará la sin-cronización y la conciencia de jazz de cámaraque los músicos en su conjunto compartan,porque aprendimos con Jacques Loussier Tríoy The Jazz Modern Quartet que el jazz de cá-mara tiene sutilezas, que a juzgar por esteconcierto, Jaume Vilaseca Trío conocen per-fectamente, al diablo a dios gracia, para de-leite de un público cortés, entusiasta que de-safió la lluvia cuando el concierto se inte-rrumpe a las 9 y 40 a causa de las lágrimas deBertha la tormenta amiga que allí nos visitaba,la pieza se llamaba The Lamb Lies Down OnBroadway Fountain of Salmacis, cuyos arpe-gios iniciales parecían un largo tunel de mú-sica pianística insondable.

Pero la lluvia-Bertha había vencido, la tor-menta había mostrado su mejilla más hu-meda y cálida: mudanza hacia el salón deexposiciones del Centro Cultural de España,el patio y la lluvia eran historia pasada.

De las dos piezas tocadas por el trío de laautoría de Jaume (Jaime en catalán ), Paseosy Cañitas, la última es la de mi predilección,porque incluye un regio despliegue con Ra-món Díaz el baterista, quien dio excelentesmuestras de conocer su instrumento y sa-carle sonidos a dúo con el piano.

Inspirado, Díaz nos mostró que un solo debatería no son redobles con fuerza loca y es-tridente, un buen solo o acompañado tienesutilezas sonoras combinadas en el tiempojusto a golpe de miradas y sonrisas, con ellíder del grupo en el piano y frente a él.

La forma de colocación mirando el gru-po desde el frente deja claro que el con-trabajo en el medio es la frontera entre ba-tería y piano (que es percusión, ojo) co-locados en los extremos derecho e izquier-do del contrabajo.

Cañitas tiene su aire de flamenco y erapropicio, como lo hiciera Jaume Vilaseca, re-cordar a Paco de Lucía. La pieza está mon-tada con un soporte especial de batería, alque no estamos acostumbrados en nuestrosescenarios, esa sutileza interprerativa de Ra-món Díaz convirtió los últimos momentosdel concierto en aplausos calurosos de re-conocimiento a justo precio para el Trío.

Me congratulo de haber escuchado estemagnífico Trío de Jaume Vilaseca/ Jazznesis,espero verlos alguna vez en el JazzomaníaJazz Festival, que viene zumbando para laQuinta Dominica en el 2015.

3/ El jazz catalán tiene su historia fabulosay culta: Hacia el año 2006, parte mi corazónen Barcelona, Alida Elías Zapata descubrióun libro escrito por Jordi Pujol Baulenas, ti-tulado Jazz en Barcelona 1920-1965. Dedi-cado con amor, lo devoré.

El autor refiere que desde 1919 en Bar-celona se tenía noticias que venían de Pa-rís sobre las Jazz-Band que luego serían co-munes en la Barcelona de principio del si-glo XX. Es en el Hotel Ritz con la orquestaNick Fusly en 1919, que todo comienza enBa rc e l o n a .

Ello explica varias cosas sobre la historiadel jazz en Barcelona, lugar de donde vie-nen los músicos del Jaume Vilaseca Trío /Ja z z n e s i s.

A) Ciudad de puerto y de tradición urba-no-burguesa, Barcelona se convierte en Es-paña en pionera del jazz tocado en vivo, has-ta el día de hoy, ciudad melómana.

B) Que no sería aventurado afirmar, dadala fuerte tradición de festivales y apariciónconstante de grupos de jazz, que en el jazzcatalán hay una escuela pianística, a la queobviamente pertenece Jaume Vilaseca, pia-nista inteligente e imaginativo y líder del tríoya nombrado.

C) Que la Segunda Guerra Mundial y laocupación alemana en Francia influyóbastante en Barcelona, porque el régimende Vichy en Francia prohibió bailes y or-questas de influencia norteamericana ymuchos músicos se refugiaron allí en laciudad condal, alimentando el furor por eljazz de entonces.

y D) Finalmente, sería garrafal error nodejar estampado en esta crónica el gloriosonombre de un pianista catalán que tocó contodos los grandes del jazz, me refiero ni másni menos el genio de Tete Montoliu, cuyacarrera arranca en 1958 en el festival de jazzde Cannes, Francia.

En otras palabras, el Jaume Vilaseca Trío /Jazznesis tiene a cuesta la tradición pianís-tica de un jazz catalán, que no nació ahora:larga vida al jazz catalán, larga vida.(CFE)

No ta s :

(1) Jacques Loussier, brillante músico francés, maestro del jazz de cámara con su trío y su famoso Play Bach.Tete Montoliu, genio del piano y pionero del jazz en Cataluña, España.(2) El Grupo Génesis nació hacia el 1967. De nacionalidad inglesa, ha sido todo un fenómeno. Ha vendido 157millones de copias de su música y por ahí pasaron figuras tales como Peter Gabriel (una etapa, la primera )Anthony Phillips y Steeve Hackett. Luego vendrían: Phill Colin, el persistente, Tony Banks y Make Rutherford.(3) Side man: en el jazz es el músico acompañante, que usualmente no hace solo, y que acompaña losespacios rítmicos de una pieza de jazz. El término “side man” es propio del jazz, no tiene traducción feliz.CA

RLO

S FR

ANCI

SCO

ELÍ

ASJ a

zzo m

a n í a

Jaume Vilaseca, líder del Trío Jazznesis.